A priori, les domaines de la mode et du bijou semblent antinomiques. L'or et les gemmes, impéris... more A priori, les domaines de la mode et du bijou semblent antinomiques. L'or et les gemmes, impérissables, relèvent de la durée-« les diamants sont éternels »-tandis que la mode, changeante, est par essence éphémère. Les deux participent pourtant du paraître indispensable à tout individu en société. Ils sont appelés à se répondre et à se compléter dans l'élaboration de la tenue vestimentaire. Longtemps le bijou a eu une place à part et a été réservé à l'élite, de par sa valeur matérielle, infiniment supérieure à celle du textile, et sa pérennité, source de fascination pour l'être humain mortel. L'apparition d'une classe sociale aisée avec la révolution industrielle et la mise en place du système de la mode tel que nous le connaissons aujourd'hui a fait évoluer le domaine du bijou. Il s'est scindé en deux niveaux distincts : la joaillerie, constituée uniquement des matériaux les plus précieux, et la bijouterie en matières de moindre coût, qui imite d'abord la joaillerie pour s'en affranchir ensuite. Le bijou délaisse ainsi les hautes sphères du joyau. Cet essai pose quelques jalons de cette alliance qui voit la joaillerie s'ouvrir à la fantaisie grâce à son association graduelle avec les tendances de la mode. Des joyaux patrimoniaux Jusqu'à la Première Guerre mondiale, pour ainsi dire seuls le visage et les mains sont découverts dans la mode occidentale. Si les bras féminins se dénudent dans les tenues de soirée à partir du Premier Empire, le reste du temps, le vêtement couvre la totalité du corps. Dès que l'on sort de la sphère privée, la tête également est coiffée d'un couvre-chef, voire d'un voile ou d'une voilette pour les femmes, tandis que les mains sont gantées. Ainsi le bijou est toujours porté ou fixé sur le vêtement. Même la bague peut se porter par-dessus le gant ; la couronne ou la tiare peuvent ceindre tant la chevelure que la coiffe. Au Moyen Age et à la Renaissance, tissu précieux et orfèvrerie sont cousus l'un à l'autre dans le vestiaire des puissants, intimement liés dans la symbolique du prestige. Le responsable de la garde-robe seigneuriale est lui-même tailleur, tisserand ou orfèvre. Vu la préciosité des objets dont il a la charge, des inventaires en sont régulièrement établis. C'est d'autant plus nécessaire que les parures précieuses peuvent « migrer » d'un vêtement à l'autre selon les besoins. L'inventaire des habits arborés en 1385 par le duc de Bourgogne Philippe le Hardi lors de l'entrée à Paris d'Isabelle de Bavière, nouvelle reine de France, livre un témoignage saisissant de la place prépondérante accordée à l'ornement dans le costume d'apparat seigneurial :
Essay on whether jewellery is wearable technology or not and how skills and concepts in jewellery... more Essay on whether jewellery is wearable technology or not and how skills and concepts in jewellery can inform the design of wearables.
Décors, costumes, maquettes, partitions, notations sont souvent les seules survivances tangibles ... more Décors, costumes, maquettes, partitions, notations sont souvent les seules survivances tangibles d'un spectacle. Même si la photo et la vidéo restituent des images d'ensemble, il est plus facile de retracer l'histoire des objets que de retrouver l'empreinte du mouvement qui les animait. Or, comme nul autre de ces objets, le costume de danse est tributaire du mouvement, du geste, du corps du danseur. Dans l'imaginaire collectif, ce sont moins les pas ou les mouvements de la danse classique moderne qui survivent, que les costumes : les pans de tissus volatiles de Loïe Fuller, les tuniques et l'écharpe d'Isadora Duncan, le collant tacheté du faune Nijinsky, les figurines cubiques d'Oskar Schlemmer, les fourreaux enveloppants d'Alwin Nikolaïs-le costume semble contenir la chorégraphie, comme une marque de fabrique. Si la danse se revendique au travers d'un corps, comment donc la reconstituer quand ce corps a disparu ? Reste l'enveloppe... En effet, c'est le costume qui met en image la chorégraphie et identifie le spectacle. Un tutu long évoque Les Sylphides, un tutu court Le Lac des cygnes, tandis que la robe-combinaison à bretelles spaghettis évoque Pina Bausch, de même que les pantalons larges, baskets et bonnet signalent le danseur de hip-hop. Traditionnellement, le costume véhiculait l'identité du personnage incarné sur scène par l'acteur, le chanteur ou le danseur. Le costume avait un caractère immuable, il "était" littéralement le personnage, même si l'artiste qui l'habitait changeait. C'est le cas aujourd'hui encore dans certains opéras ou ballets classiques. En revanche, en danse moderne, le costume a le plus souvent perdu cette fonction indicative, et le rapport que la société entretient au corps s'y inscrit emblématiquement: autrefois caché, nié; aujourd'hui montré, entretenu, ostensiblement vêtu ou dénudé. Autrefois corps-chair, abstrait des regards, aujourd'hui corps-machine, abstraction androgyne. Enveloppe au plus près du corps conçue pour épouser le mouvement, mais paradoxalement triomphe de l'apparence, le costume de danse profite de tous les progrès de la technologie textile (allègement et élasticité des fibres): il reste surtout un révélateur de la morale et des usages corporels. Aujourd'hui, qu'il soit dévoilé ou enveloppé de plusieurs couches d'étoffes, le corps explose de liberté dans son costume qui n'est plus, souvent, qu'un accessoire mis provisoirement sur la peau, façonné par et pour le mouvement.
A short historical and sociological overview of the relationship between jewellery, dress and the... more A short historical and sociological overview of the relationship between jewellery, dress and the body
Human beings evolved as permanent bipeds, with the result that our feet and
hands acquired differ... more Human beings evolved as permanent bipeds, with the result that our feet and hands acquired different functions : our feet provide stability and locomotion, while our hands have specialised in the playful and practical manipulation of materials and tools (Warnier 1999). One can argue that the need for equipment (i.e. any object required by an individual for a specific activity) arose from this unique evolution. Personal equipment is a functional, sensory and communicative extension used for the performance of self in contemporary society. The research project Equipbody places the body at the centre of this relationship. The intimacy of this link directly influences the body, its posture and movements. The project includes field research on shoes and jewellery, purposely non-connected equipment. Historically, major innovations in the field of dress and accessories came through new uses and perceptions of the body rather than from innovative objects (Farren & Hutchinson 2004). Today, both the younger and the older generations have wholly adopted the culture of equipment in dress, accessories and indispensable electronic devices. The latter have become vital to the «supermodern» human being, always on the move, always connected, surrounded with an overabundance of space and information (Augé 1992). Mobile devices are an extension of their owner’s identity, kept permanently close at hand. They are the depository of our social selves, harbouring all our contacts, pictures, messages and personal timelines. The day’s outfit is paired with fine white cables that link earpieces to portable electronic products and have become the universal 21st century necklace. Equipbody starts by reviewing how, in a supermodern context dominated by a fascination for performance and connected technology, our bodies are perceived as inadequate. They need to be enhanced so we can live longer, stay young, tolerate city life and strenuous working hours, win sports competitions, cross time zones and explore the universe. Our self has become ubiquitous, our body remaining in one place, while our spirit is transported elsewhere by the miracle of technology. However, since we spend most of our time in a seated position, we have in effect become sedentary beings. Furthermore, our fashion culture imposes an idealised and increasingly disembodied vision of the self, fragmented among the myriad of screens that surround us. Though a large part of our world now occupies a virtual and immaterial dimension, we are still material girls and boys, dependent on accessories, primarily situated on our bodies. Personal equipment has become essential in order to overcome our bodily failings. Equipbody develops the hypothesis that accessories have now taken precedence over the supermodern body.
A priori, les domaines de la mode et du bijou semblent antinomiques. L'or et les gemmes, impéris... more A priori, les domaines de la mode et du bijou semblent antinomiques. L'or et les gemmes, impérissables, relèvent de la durée-« les diamants sont éternels »-tandis que la mode, changeante, est par essence éphémère. Les deux participent pourtant du paraître indispensable à tout individu en société. Ils sont appelés à se répondre et à se compléter dans l'élaboration de la tenue vestimentaire. Longtemps le bijou a eu une place à part et a été réservé à l'élite, de par sa valeur matérielle, infiniment supérieure à celle du textile, et sa pérennité, source de fascination pour l'être humain mortel. L'apparition d'une classe sociale aisée avec la révolution industrielle et la mise en place du système de la mode tel que nous le connaissons aujourd'hui a fait évoluer le domaine du bijou. Il s'est scindé en deux niveaux distincts : la joaillerie, constituée uniquement des matériaux les plus précieux, et la bijouterie en matières de moindre coût, qui imite d'abord la joaillerie pour s'en affranchir ensuite. Le bijou délaisse ainsi les hautes sphères du joyau. Cet essai pose quelques jalons de cette alliance qui voit la joaillerie s'ouvrir à la fantaisie grâce à son association graduelle avec les tendances de la mode. Des joyaux patrimoniaux Jusqu'à la Première Guerre mondiale, pour ainsi dire seuls le visage et les mains sont découverts dans la mode occidentale. Si les bras féminins se dénudent dans les tenues de soirée à partir du Premier Empire, le reste du temps, le vêtement couvre la totalité du corps. Dès que l'on sort de la sphère privée, la tête également est coiffée d'un couvre-chef, voire d'un voile ou d'une voilette pour les femmes, tandis que les mains sont gantées. Ainsi le bijou est toujours porté ou fixé sur le vêtement. Même la bague peut se porter par-dessus le gant ; la couronne ou la tiare peuvent ceindre tant la chevelure que la coiffe. Au Moyen Age et à la Renaissance, tissu précieux et orfèvrerie sont cousus l'un à l'autre dans le vestiaire des puissants, intimement liés dans la symbolique du prestige. Le responsable de la garde-robe seigneuriale est lui-même tailleur, tisserand ou orfèvre. Vu la préciosité des objets dont il a la charge, des inventaires en sont régulièrement établis. C'est d'autant plus nécessaire que les parures précieuses peuvent « migrer » d'un vêtement à l'autre selon les besoins. L'inventaire des habits arborés en 1385 par le duc de Bourgogne Philippe le Hardi lors de l'entrée à Paris d'Isabelle de Bavière, nouvelle reine de France, livre un témoignage saisissant de la place prépondérante accordée à l'ornement dans le costume d'apparat seigneurial :
Essay on whether jewellery is wearable technology or not and how skills and concepts in jewellery... more Essay on whether jewellery is wearable technology or not and how skills and concepts in jewellery can inform the design of wearables.
Décors, costumes, maquettes, partitions, notations sont souvent les seules survivances tangibles ... more Décors, costumes, maquettes, partitions, notations sont souvent les seules survivances tangibles d'un spectacle. Même si la photo et la vidéo restituent des images d'ensemble, il est plus facile de retracer l'histoire des objets que de retrouver l'empreinte du mouvement qui les animait. Or, comme nul autre de ces objets, le costume de danse est tributaire du mouvement, du geste, du corps du danseur. Dans l'imaginaire collectif, ce sont moins les pas ou les mouvements de la danse classique moderne qui survivent, que les costumes : les pans de tissus volatiles de Loïe Fuller, les tuniques et l'écharpe d'Isadora Duncan, le collant tacheté du faune Nijinsky, les figurines cubiques d'Oskar Schlemmer, les fourreaux enveloppants d'Alwin Nikolaïs-le costume semble contenir la chorégraphie, comme une marque de fabrique. Si la danse se revendique au travers d'un corps, comment donc la reconstituer quand ce corps a disparu ? Reste l'enveloppe... En effet, c'est le costume qui met en image la chorégraphie et identifie le spectacle. Un tutu long évoque Les Sylphides, un tutu court Le Lac des cygnes, tandis que la robe-combinaison à bretelles spaghettis évoque Pina Bausch, de même que les pantalons larges, baskets et bonnet signalent le danseur de hip-hop. Traditionnellement, le costume véhiculait l'identité du personnage incarné sur scène par l'acteur, le chanteur ou le danseur. Le costume avait un caractère immuable, il "était" littéralement le personnage, même si l'artiste qui l'habitait changeait. C'est le cas aujourd'hui encore dans certains opéras ou ballets classiques. En revanche, en danse moderne, le costume a le plus souvent perdu cette fonction indicative, et le rapport que la société entretient au corps s'y inscrit emblématiquement: autrefois caché, nié; aujourd'hui montré, entretenu, ostensiblement vêtu ou dénudé. Autrefois corps-chair, abstrait des regards, aujourd'hui corps-machine, abstraction androgyne. Enveloppe au plus près du corps conçue pour épouser le mouvement, mais paradoxalement triomphe de l'apparence, le costume de danse profite de tous les progrès de la technologie textile (allègement et élasticité des fibres): il reste surtout un révélateur de la morale et des usages corporels. Aujourd'hui, qu'il soit dévoilé ou enveloppé de plusieurs couches d'étoffes, le corps explose de liberté dans son costume qui n'est plus, souvent, qu'un accessoire mis provisoirement sur la peau, façonné par et pour le mouvement.
A short historical and sociological overview of the relationship between jewellery, dress and the... more A short historical and sociological overview of the relationship between jewellery, dress and the body
Human beings evolved as permanent bipeds, with the result that our feet and
hands acquired differ... more Human beings evolved as permanent bipeds, with the result that our feet and hands acquired different functions : our feet provide stability and locomotion, while our hands have specialised in the playful and practical manipulation of materials and tools (Warnier 1999). One can argue that the need for equipment (i.e. any object required by an individual for a specific activity) arose from this unique evolution. Personal equipment is a functional, sensory and communicative extension used for the performance of self in contemporary society. The research project Equipbody places the body at the centre of this relationship. The intimacy of this link directly influences the body, its posture and movements. The project includes field research on shoes and jewellery, purposely non-connected equipment. Historically, major innovations in the field of dress and accessories came through new uses and perceptions of the body rather than from innovative objects (Farren & Hutchinson 2004). Today, both the younger and the older generations have wholly adopted the culture of equipment in dress, accessories and indispensable electronic devices. The latter have become vital to the «supermodern» human being, always on the move, always connected, surrounded with an overabundance of space and information (Augé 1992). Mobile devices are an extension of their owner’s identity, kept permanently close at hand. They are the depository of our social selves, harbouring all our contacts, pictures, messages and personal timelines. The day’s outfit is paired with fine white cables that link earpieces to portable electronic products and have become the universal 21st century necklace. Equipbody starts by reviewing how, in a supermodern context dominated by a fascination for performance and connected technology, our bodies are perceived as inadequate. They need to be enhanced so we can live longer, stay young, tolerate city life and strenuous working hours, win sports competitions, cross time zones and explore the universe. Our self has become ubiquitous, our body remaining in one place, while our spirit is transported elsewhere by the miracle of technology. However, since we spend most of our time in a seated position, we have in effect become sedentary beings. Furthermore, our fashion culture imposes an idealised and increasingly disembodied vision of the self, fragmented among the myriad of screens that surround us. Though a large part of our world now occupies a virtual and immaterial dimension, we are still material girls and boys, dependent on accessories, primarily situated on our bodies. Personal equipment has become essential in order to overcome our bodily failings. Equipbody develops the hypothesis that accessories have now taken precedence over the supermodern body.
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Papers by Elizabeth Fischer
hands acquired different functions : our feet provide stability and locomotion,
while our hands have specialised in the playful and practical manipulation of
materials and tools (Warnier 1999). One can argue that the need for equipment
(i.e. any object required by an individual for a specific activity) arose from this
unique evolution. Personal equipment is a functional, sensory and communicative
extension used for the performance of self in contemporary society. The
research project Equipbody places the body at the centre of this relationship. The
intimacy of this link directly influences the body, its posture and movements. The
project includes field research on shoes and jewellery, purposely non-connected
equipment. Historically, major innovations in the field of dress and accessories
came through new uses and perceptions of the body rather than from innovative
objects (Farren & Hutchinson 2004).
Today, both the younger and the older generations have wholly adopted
the culture of equipment in dress, accessories and indispensable electronic devices.
The latter have become vital to the «supermodern» human being, always
on the move, always connected, surrounded with an overabundance of space
and information (Augé 1992). Mobile devices are an extension of their owner’s
identity, kept permanently close at hand. They are the depository of our social
selves, harbouring all our contacts, pictures, messages and personal timelines.
The day’s outfit is paired with fine white cables that link earpieces to portable
electronic products and have become the universal 21st century necklace.
Equipbody starts by reviewing how, in a supermodern context dominated
by a fascination for performance and connected technology, our bodies are
perceived as inadequate. They need to be enhanced so we can live longer, stay
young, tolerate city life and strenuous working hours, win sports competitions,
cross time zones and explore the universe. Our self has become ubiquitous, our
body remaining in one place, while our spirit is transported elsewhere by the
miracle of technology. However, since we spend most of our time in a seated
position, we have in effect become sedentary beings. Furthermore, our fashion
culture imposes an idealised and increasingly disembodied vision of the self,
fragmented among the myriad of screens that surround us. Though a large part
of our world now occupies a virtual and immaterial dimension, we are still material
girls and boys, dependent on accessories, primarily situated on our bodies.
Personal equipment has become essential in order to overcome our bodily
failings. Equipbody develops the hypothesis that accessories have now taken
precedence over the supermodern body.
hands acquired different functions : our feet provide stability and locomotion,
while our hands have specialised in the playful and practical manipulation of
materials and tools (Warnier 1999). One can argue that the need for equipment
(i.e. any object required by an individual for a specific activity) arose from this
unique evolution. Personal equipment is a functional, sensory and communicative
extension used for the performance of self in contemporary society. The
research project Equipbody places the body at the centre of this relationship. The
intimacy of this link directly influences the body, its posture and movements. The
project includes field research on shoes and jewellery, purposely non-connected
equipment. Historically, major innovations in the field of dress and accessories
came through new uses and perceptions of the body rather than from innovative
objects (Farren & Hutchinson 2004).
Today, both the younger and the older generations have wholly adopted
the culture of equipment in dress, accessories and indispensable electronic devices.
The latter have become vital to the «supermodern» human being, always
on the move, always connected, surrounded with an overabundance of space
and information (Augé 1992). Mobile devices are an extension of their owner’s
identity, kept permanently close at hand. They are the depository of our social
selves, harbouring all our contacts, pictures, messages and personal timelines.
The day’s outfit is paired with fine white cables that link earpieces to portable
electronic products and have become the universal 21st century necklace.
Equipbody starts by reviewing how, in a supermodern context dominated
by a fascination for performance and connected technology, our bodies are
perceived as inadequate. They need to be enhanced so we can live longer, stay
young, tolerate city life and strenuous working hours, win sports competitions,
cross time zones and explore the universe. Our self has become ubiquitous, our
body remaining in one place, while our spirit is transported elsewhere by the
miracle of technology. However, since we spend most of our time in a seated
position, we have in effect become sedentary beings. Furthermore, our fashion
culture imposes an idealised and increasingly disembodied vision of the self,
fragmented among the myriad of screens that surround us. Though a large part
of our world now occupies a virtual and immaterial dimension, we are still material
girls and boys, dependent on accessories, primarily situated on our bodies.
Personal equipment has become essential in order to overcome our bodily
failings. Equipbody develops the hypothesis that accessories have now taken
precedence over the supermodern body.