Ugo Foscolo

Ugo Foscolo nasce il 6 Febbraio 1778 a Zante. Dopo l’infanzia, trascorsa tra Zante e Spalato, nel 1793 raggiunge la madre a Venezia
(il padre era morto nel 1788). La discesa di Napoleone in Italia accende l’entusiasmo politico di Foscolo, che si impegna per la causa
rivoluzionaria. Quando Napoleone cede Venezia all’ Austria con il Trattato di Campoformio (1797), la delusione del poeta è grande.
Foscolo continuerà a seguire gli eserciti Napoleonici, ma il suo atteggiamento diventerà sempre più antifrancese.
Tuttavia, pur avversando il dispotismo Napoleonico, Foscolo ne comprende l’importanza storica e riconosce la sua funzione nel
merito di aver svegliato in Italia la coscienza nazionale e l’ansia di libertà.
Dopo la sconfitta di Napoleone a Lipsia (1813), Foscolo rientra a Milano da Firenze. Tornati gli Austriaci, per non giurare fedeltà al
nuovo potere prende la via dell’esilio (1815). Sarà prima a Zurigo e poi a Londra, dove rimarrà fino alla morte avvenuta il 10
Settembre 1827.
La personalità letteraria: diviso tra razionalità e interiorità
Foscolo appartiene ad una cultura e a una tradizione letteraria di stampo Illuministico (meccanicismo), con forti tendenze al gusto
neoclassico, ancora radicato in Italia nonostante l’avvento delle prime tendenze preromantiche. Anche Foscolo tuttavia è caratterizzato
da una sorta di irrequietezza interiore di tipo preromantico, le sue opere sono infatti segnate dalla continua ricerca di arginare la piena
della sua interiorità appassionata per riuscire ad esprimerla in forme limpide e serene secondo l’estetica Neoclassica (Estetica
neoclassica: in un contesto storico fortemente segnato dai moti rivoluzionari e solcato da profondi cambiamenti, l’estetica neoclassica
incarna il bisogno di serenità e pace e la necessità di rendere eterno e assoluto tutto ciò che alla luce dei fatti era mutevole e precario.
Nell’arte e nella letteratura, tale bisogno si identifica con il modello greco della ricerca di una bellezza ideale, quasi artificiale, alienata
da ogni elemento di disturbo, e capace di eternare e rasserenare).
Le opere:
E’ necessario osservare, per analizzare correttamente la produzione Foscoliana, come in alcune opere prevalga la passione (“Ortis”),
mentre in altre prevalga il controllo razionale che “raffredda il sentimento” ( “Le Odi” ). Si considerano opere della maturità quelle in
cui si raggiunge l’equilibrio tra realtà appassionata e armonia formale, ovvero tra reale e ideale.
“Le lettere di Jacopo Ortis”: romanzo epistolare in prima persona.
Nell’Ortis troviamo la più chiara e concreta espressione dell’interiorità appassionata di Foscolo, della sua angoscia per la realtà che lo
opprime, delle sue giovanili illusioni (libertà, gloria, eternità).Il suicidio finale rappresenta la ribellione del giovane alla realtà
oppressiva in cui la tirannide politica (Austria-Napoleone), le costrizioni sociali (impossibilità di sposare Teresa), sono espressione
concreta della tirannia del vivere (leggi meccaniche).Nell’Ortis il reale prevale sull’ideale: questo si presenta ancora sottoforma di
precarie illusioni che non reggono all’urto con la realtà. Prevale quindi l’aspetto preromantico (individualismo acceso, culto dei valori
spirituali).
Odi, Sonetti, Sepolcri: Dalle precarie illusioni dell’Ortis, il Foscolo passa gradualmente alla creazione di grandi ideali che non si
infrangono più all’urto con la realtà dolorosa ma si rafforzano sempre di più. Tali ideali sono: la bellezza (neoclassica), l’eroismo e la
libertà, l’amore, l’arte (serenatrice ed eternatrice).
“Le Odi”: Ne scrisse due traendo spunto da occasioni concrete: la caduta da cavallo di una gentil donna che ne restò sfigurata (“A
Luigia Pallavicini caduta da cavallo”), e la malattia di un’amica che perse momentaneamente la bellezza (“All’amica risanata”). Tali
fatti indussero il poeta a riflettere sulla caducità dei valori umani che, per quanto grandi, sono destinati a finire. All’arte spetta dunque
il compito di eternarli. “Le odi” rimane comunque un' opera prevalentemente neoclassica sia per l’uso di immagini mitiche sia per il
linguaggio aulico e latineggiante nonché per i temi fondamentali (bellezza serenatrice vv. 10-12 ; arte eternatrice vv. 61-62 \ 67-69 ).
“I Sonetti”: Gli ultimi quattro costituiscono uno dei vertici della poesia Foscoliana per il raggiunto equilibrio tra reale e ideale,
ragione e sentimento, elementi preromantici e neoclassici.
1) A Zacinto: E’ dedicato alla sua isola mitizzata come culla di bellezza e armonia, come sede di valori importanti (eroismo,
arte). E’ presente nel sonetto un accento di individualismo e , per ciò che riguarda l’aspetto preromantico, sono presenti temi
come la consapevolezza della morte, l’esilio e il sepolcro illacrimato. Per quanto riguarda l’aspetto neoclassico ritorna il tema
del mito greco (Venere fecondatrice e simbolo di bellezza serena), e quello dell’arte eternatrice.
2) In morte del fratello Giovanni: Scritto in occasione del suicidio del fratello, presenta maggiormente elementi preromantici
ma i dati della realtà dolorosa si equilibrano con il conforto che viene dalle illusioni:
Reale: la morte, l’inquietudine, l’esilio, la dispersione familiare.
Illusioni: il sepolcro lacrimato, gli affetti, la madre (che con il suo affetto ricompone idealmente la famiglia dispersa).
3) Alla Sera: E’ il sonetto meno legato ad elementi autobiografici. La sera è vista come simbolo di morte nella quale si
acquietano le tempeste del vivere ed è definita nulla eterno.
Elementi neoclassici: descrizione della sera estiva e serena.
Elementi preromantici: descrizione della sera invernale, irrequietezza, sentimento del tempo che passa.

“I Sepolcri”: Il carme si pone in atteggiamento polemico nei confronti dell’editto di Saint Cloud del 1804, il quale stabiliva che le
tombe dovevano essere uguali per tutti, senza distinzioni tra illustri e ignoti. Foscolo vede nell’editto un oltraggio al sacro e pietoso
culto dei morti. Nel carme esprime le seguenti ragioni:
1) Le tombe, anche se sono inutili ai morti, sono tuttavia utili ai vivi per poter instaurare un vincolo d’amore con gli estinti;
2) hanno un valore storico: «il culto delle sepolture è nato con le stesse origini della civiltà» (Vico);
3) e valore patriottico: il carme, infatti, è anche un’esaltazione della patria, un continuo incitamento alla libertà; le tombe dei grandi,
infatti, ispirano l’animo degli uomini generosi a compiere grandi imprese, a lottare e a sacrificarsi per la patria
(Maratona, Santa Croce, Troia).

“I Sepolcri”sono, sicuramente, una delle opere più mature del Foscolo. In essa si realizza una sintesi armoniosa tra l’elemento
passionale, derivato dalla partecipazione dell’autore alle tumultuose vicende del suo tempo, e la forma poetica, frutto del suo gusto
neoclassico tendente all’armoniosa bellezza e alla serenità. Tali spinte contraddittorie si riscontrano, tuttavia, nel contrasto tra reale e
ideale, tra verità e illusioni, conferendo all’opera quel tono di accorata commozione e di malinconia e che costituisce il carattere più
originale dal punto di vista poetico.
 Alessandro Manzoni
Nasce il 7 Marzo 1785 dal conte Pietro Manzoni e da Giulia Beccarla. Dopo un' infanzia e un’adolescenza trascorse nei collegi dei
padri Somaschi e Barnabiti, Alessandro visse nella casa paterna, mostrando un atteggiamento sempre più insofferente nei confronti del
padre che gli imponeva un educazione retriva e repressiva. Si avvicinò alle posizioni giacobine in politica e neoclassiche in letteratura,
scrivendo nel 1801 “Il trionfo della libertà”. A questa prima fase segue il periodo parigino (1805-1810) nel quale Manzoni, grazie
all’incontro con Claude Fauriel, pone le basi della sua conversione al Romanticismo. Nel 1810 Alessandro si converte, insieme alla
moglie Enrichetta, al cattolicesimo e, dopo il rientro a Milano, inizia per lui un periodo di intensissima attività letteraria nel quale
comporrà molti dei suoi più grandi capolavori. Dopo il 1827 gli interessi del Manzoni tendono a diventare sempre più di tipo
linguistico e filologico tanto che si dedica alla revisione linguistica dei Promessi sposi. Nel 1860 viene nominato senatore. Questo è
per lui un periodo di scarsa produzione letteraria. Muore a Milano il 22 Maggio del 1873.
La morale e la poetica:”L’utile per iscopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo”
Manzoni può essere definito come uno dei maggiori esponenti del Romanticismo Italiano anche se si discosta fortemente dalle
tendenze “irrazionali” che si erano diffuse, in quegli anni, prevalentemente in Germania. E’ proprio per questo motivo che egli viene
collocato in un contesto letterario più specifico che è quello del Romanticismo lombardo (generalmente più coeso con le posizioni
illuministiche del tempo). La poetica di Manzoni si può in definitiva riassumere con la formula:”l’utile per iscopo, il vero per
soggetto, l’interessante per mezzo”. L’arte insomma deve avere per fine l’utilità morale e pratica degli uomini; deve fondarsi sul vero
storico e sulla realtà; deve servirsi di una materia e di argomenti che interessi il maggior numero possibile di persone. Adesione
psicologica e morale alla realtà e riflessione critica su di essa, sono i principi fondamentali dell’ etica morale e letteraria di Manzoni:
solo un uomo dal “forte sentire” è capace di farlo. Infatti,ogni grande opera sia in versi che in prosa è il frutto dell’unione tra
meditazione e sentimento, tra ragione e istinto. Manzoni pone quindi i termini della propria poetica e della propria vita morale ai quali
resterà sempre fedele: “…il santo Vero \ mai non tradir: né proferir mai verbo, \ che plauda al vizio, o la virtù derida”.
Compare inoltre il rifiuto delle regole letterarie: le tradizioni e le norme (per esempio quelle delle unità teatrali) creano situazioni
convenzionali e personaggi fittizi, cioè un mondo più povero e limitato. La realtà è, secondo il Manzoni, infinitamente più ricca di
ogni formula; per cui la rappresentazione della vita, se obiettiva ed integrale, è insieme, in sommo grado, poetica ed educativa.
L’ideologia religiosa: tra cattolicesimo e giansenismo
L’ideologia religiosa di Manzoni mostra due aspetti fondamentali: quello della chiesa militante, che obbedisce a un Dio concepito non
solo come “aura consolatrice”, ma anche come “bufera” capace di incutere terrore o sgomento ai violenti; e quello della democrazia
dell’eguaglianza degli uomini in quanto tutti figli di Dio. Il primo aspetto unisce all’immagine del Dio mite e pacificatore (visione
cattolica) quella del Dio giustiziere e del mondo drammaticamente scisso tra bene e male (visione giansenistica). Il secondo aspetto,
invece, ricollega il cristianesimo alla cultura illuministica e ai suoi ideali di eguaglianza rivisitandoli però sotto il profilo spirituale.
Le Opere:
Gli Inni Sacri: “La Pentecoste”: Gli Inni Sacri sono stati il primo serio impegno letterario dopo la conversione. In essi Manzoni
non vuole tanto mettere in luce gli aspetti dottrinari, teologici e dogmatici del cattolicesimo, ma piuttosto sottolineare l’importanza e
gli effetti della fede nella vita degli uomini. Del cristianesimo isola il filone evangelico, democratico ed egualitario, testimoniando così
la continuità tra i valori illuministici della sua formazione e quelli nuovi, frutto della conversione.
“La Pentecoste” è senz’altro uno dei più originali e riusciti tra gli Inni Sacri. Esso celebra la discesa dello Spirito Santo e i suoi effetti
nel mondo. L’inno si conclude con un' invocazione allo Spirito Santo da parte di tutti gli uomini affinché esso scenda a redimerli.
Si distingue dagli altri per l’originalità della visione del Cristianesimo. Mentre negli altri Inni c’è piuttosto la celebrazione dei fatti
liturgici, nella Pentecoste il messaggio cristiano diviene autentico annuncio di giustizia e di libertà, in senso romantico e democratico.
Le Odi Civili: “Il Cinque Maggio”: E’ la più importante lirica patriottica del Manzoni anche per la chiarezza con cui definisce
alcuni concetti fondamentali: 1) Il nuovo concetto di nazione intesa come patrimonio di tradizioni militari, linguistiche, culturali,
religiose ed etniche (“Una d’arme, di lingua, d’altare, di memorie, di sangue e di cor”). 2) La libertà è conquista e sacrificio e deve
nascere dalla volontà concorde del popolo e non da esterni e interessati interventi. 3) Il principio di diritto-dovere che accomuna tutti i
popoli e tutte le nazioni. 4) Nessuna parola d’odio e di vendetta, ma un richiamo religioso alla fratellanza universale e all’eguaglianza
di tutti i popoli d’innanzi a Dio. “Il Cinque Maggio” è una delle più importanti e conosciute Odi Civili. Il Manzoni era antinapoleonico
per la sua concezione cristiana degli oppressori e degli oppressi. Tuttavia ammirava, anche se non amava, Napoleone (diciamo pure
che era un lecca culo). Astenendosi da un giudizio “arduo” che toccherà “ai posteri”, il Manzoni individua comunque, in questo
grande personaggio della storia, un arcano strumento della Provvidenza, un chiaro segno della potenza di Dio creatore, una figura
esemplare del destino dell’uomo, sospeso tra grandezza e miseria, che soltanto nella fede e nell’abbandono a Dio può placare le
proprie pene e ritrovare la pace.
Il genere Tragico: “L’Adelchi”: La novità Manzoniana è quella di aver creato un genere di teatro storico di ispirazione etico-
religiosa e di strutturazione anticlassica. Tragedie come “L’Adelchi” o “Il Conte di Carmagnola” nascono dalla coscienza tragica
dell’esistenza (pessimismo giansenistico), dal desiderio di applicare in concreto le teorie romantiche e dall’esigenza di trovare un
nuovo modello di teatro, diverso da quello classico e da quello Alfieriano. Le innovazioni tecniche e tematiche sono: Il rifiuto delle
unità del teatro classico, l’ispirazione morale e religiosa, e l’utilizzo di una trama storica basata sulla trattazione di problemi morali, al
fine di scandagliare l’animo umano ( “risalire dai fatti all’animo umano”).
L’Adelchi è una tragedia ambientata all’epoca della caduta del regno Longobardo in Italia tra il 772 e il 774. La trama si sviluppa
intorno alla guerra tra il re longobardo Desiderio e Carlo il re dei Franchi ma il vero tema di fondo della tragedia è lo scandaglio
interiore dei due personaggi principali: Adelchi ed Ermengarda. Entrambi rappresentano gli oppressi dall’odio e dall’ingiustizia.
Sia Adelchi che Ermengarda, infatti, si troveranno a combattere una guerra ingiusta e senza senso. Il Manzoni, con tale espediente,
riesce a esprimere quella che è la sua visione morale della vita e della storia: il latente pessimismo Manzoniano di derivazione
giansenistica si fonde alla visione etico religiosa del cattolicesimo raggiungendo, in quest’opera, picchi elevatissimi di pathos e
sentimento (la morte di Adelchi e la caduta del regno Longobardo).
 Giacomo Leopardi
Nasce a Recanati il 29 Giugno 1798. E’ il primo figlio del Conte Monaldo e della Marchesa Adelaide Antici.
Già a dieci anni Giacomo è in grado di scrivere composizioni in Latino, in Italiano nonché brevi trattazioni filosofiche. Dal 1809 al
1816 Giacomo trascorse il cosiddetto periodo dell’erudizione (“Sette anni di studio matto e disperatissimo…”) nella biblioteca
paterna. Intorno al 1816 si colloca la conversione letteraria di Leopardi: all’amore per l’erudizione si sostituisce una più accesa
consapevolezza dei valori artistici (passaggio dall’erudizione al bello). L’incontro con Giordani in seguito favorì la rottura con le
posizioni cattoliche e reazionarie della famiglia. Allo Zibaldone affida un gran numero di riflessioni che segnano la sua conversione
filosofica e cioè l’adesione a una visione materialistica e atea caratterizzata da un esasperato pessimismo.
Dopo l’ultimo soggiorno a Recanati (1828-30) la produzione letteraria di Leopardi si svolge da Firenze a Napoli. In questo periodo
esce la prima edizione dei “Canti” (1831) e alcune canzoni che segnano il “ ciclo di Aspasia”. A Napoli compone gli ultimi due canti
(“Il tramonto della luna” e “La Ginestra”), e nel 14 Giugno 1837 si aggrava e muore mentre a Napoli infuriava il colera.

La concezione filosofica: Natura madre-matrigna

L’essenza del pensiero Leopardiano si può inquadrare nel periodo che va dalla conversione letteraria a quella filosofica: periodo,
questo, che segna una vera e propria evoluzione, seppur difficile e travagliata, della personalità del poeta.
Caratteristica fondamentale di Leopardi è la sua concezione pessimistica della vita e della società. Tale pessimismo segue un filone
evolutivo che si può riassumere in tre fasi:
Pessimismo storico: antitesi natura-ragione: Leopardi si rende conto della condizione umana e della sua infelicità. Egli attribuisce
tale disagio all’antitesi tra natura e ragione: la natura è considerata come un entità positiva e benefica perché fornisce all’uomo le
illusioni per poter raggiungere la felicità. La causa del disagio esistenziale non sta, quindi, nella natura, ma sta nella ragione umana la
quale distrugge le illusioni e le demistifica, smascherando in tal modo “l’arido vero” della condizione terrena.
Pessimismo cosmico: antitesi natura-uomo: A partire dal 1823, con lo “Zibaldone” e quindi con la conversione filosofica,
Leopardi stravolge drasticamente la sua visione della natura. Con il crollo delle illusioni viene pian piano affermandosi una
concezione sempre più materialistica ed atea, caratterizzata da un forte sensismo di stampo illuministico. Nasce così la teoria del
piacere: l’uomo, mai appagato dalle cose terrene, va alla ricerca di una felicità e di un piacere ultraterreni. Tale condizione non può
essere raggiunta: è da qui che nasce l’infelicità umana la quale è indicata nel rapporto tra il bisogno dell’individuo e le possibilità di
soddisfacimento oggettivo. Queste riflessioni comportano una ridefinizione del concetto di natura: ora la responsabilità dell’infelicità
umana è fatta ricadere per intero sulla natura “matrigna”, che determina la tendenza umana al piacere e infonde negli uomini l’amor
proprio e il bisogno di felicità; senza poter poi in alcun modo soddisfare tale bisogno; e anzi facendo della vita umana un insieme di
delusioni, di sofferenze e di noia, con l’unico scopo di procedere verso la morte (“Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”).
Pessimismo eroico o titanismo: Questa è la terza fase, iniziata nel 1830, con il definitivo abbandono di Recanati. Il poeta non cerca
più conforto neppure nella memoria e assume un impegno morale, un atteggiamento titanico, un invito alla solidarietà tra gli uomini
verso la comune “inimica”: la natura (Cfr. “La Ginestra” ).

La poetica:
Il Leopardi, attraverso un lento processo di maturazione letteraria e artistica, giunse a formulare una originale poetica romantica, assai
diversa e contrastante con quella della scuola romantica dell’ alta Italia. Egli rifiutò i contenuti storici, le esigenze di popolarità, gli
intenti patriottici, la fede in una missione morale ed educativa dell’arte: è una poesia dell’interiorità che si limita al dolore, alla
tristezza, al pessimismo; e non canta la patria, la storia, gli affetti, salvo poche eccezioni. Leopardi divenne pertanto il maggior
esponente della tendenza lirico-soggettiva del romanticismo italiano, opposta a quella oggettiva, realistica, narrativa rappresentata dal
Manzoni. Leopardi tuttavia non rimane indifferente alla sua formazione neoclassica: egli, nonostante fosse contro ogni genere di
imitazione, si ispirò alla grande tradizione poetica e letteraria di Petrarca e Tasso, riprendendone il lessico armonico e raffinato nonché
una grande misura ed equilibrio nella composizione.
Più tardi, con la sua maturazione filosofica, egli fa la sua distinzione romantica tra poesia di immaginazione (propria degli antichi) e
poesia di sentimento (propria dei moderni). Vera poesia è soltanto quella ingenua, spontanea, fantastica del mondo fanciullo (la
poesia primitiva Omerica e classica). All’uomo moderno, nutrito di cultura, l’unica forma di poesia possibile è quella del sentimento
(o patetica), con cui egli si addentra nell’intimo della propria coscienza e analizza la sua condizione di fronte alla natura e alla società.
La poesia come canto:
La poesia è espressione di stati d’animo indeterminati, vaghi, misteriosi: propri della poesia sono il senso dell’infinito e il ricordo. Il
linguaggio deve essere dolce e musicale, decisamente antiprosastico. La poesia si risolve in rimembranza di impressioni infantili, nella
rievocazione di un tempo ormai lontano e inafferrabile. Poiché l’indefinito si esprime soprattutto attraverso la musica, la poesia deve
allontanarsi dalla rappresentazione e avvicinarsi alla melodia.
La funzione della poesia: il recupero della ragione.
La poetica leopardiana giunge alla sua più matura espressione solo dopo il 1828 quando riconoscerà nella lirica la più alta forma di
espressione poetica: la lirica è, per Leopardi, canto di affetti spontanei, sfogo del cuore senza alcuna intromissione di elementi
intellettualistici e culturali. La funzione della poesia consiste quindi nel recupero dei valori della natura come risposta ai “non valori”
della società attuale, venendo ad assumere un ruolo oggettivamente liberatorio, contestativo e agonistico (“ titanico”) della civiltà
razionale e scientifica creata dal progresso. Non tanto, dunque, sentimento contro ragione: ma piuttosto sentimento o poesia che sorge
dalla ragione. Non è la poesia del sentimento che ha superato la ragione, ma è il canto della ragione stessa fatta sentimento.
 Italo Svevo (Ettore Schmitz)
Il suo vero nome fù Ettore Schmitz; figlio di un ebreo di origine tedesca e di un italiana, Italo Svevo cresce cittadino Austriaco fino al
1918, viene educato in un collegio tedesco (1874-78), vive in una città di confine come Trieste, marginale alla cultura italiana e a
quella Austriaca, ma, a causa dei traffici commerciali e della sua posizione geografica, profondamente immersa nella mentalità
mitteleuropea caratterizzata da differenze linguistiche e sentimenti irredentistici. In questa città crocevia di più popoli e “crogiuolo
europeo”, Svevo viene influenzato maggiormente dalla cultura europea piuttosto che da quella italiana. Lo pseudonimo “Italo Svevo”
sta difatti a rappresentare la sua consapevolezza di appartenere a due tradizioni culturali diverse, quella italiana e quella germanica.
Rimane 18 anni impiegato alla banca Union (1880-98) e nel 1896 sposa la ricca Livia Veneziani. Dal 1907 al 1920 inizia la
formazione culturale di Svevo e la sua produzione letteraria. Muore nel 1928 a Motta di Livenza per incidente d’auto.

La formazione culturale: diviso tra positivismo e decadentismo.

Nel pensiero di Svevo confluiscono filoni culturali contraddittori e, a prima vista, difficilmente conciliabili: da un lato il positivismo,
la lezione di Darwin, il marxismo; dall’altro il pensiero negativo di Schopenhauer e Nietzsche. Quanto all’evidente influenza di Freud,
in essa agiscono elementi sia positivisti che antipositivisti.
Questi spunti contraddittori sono in realtà assimilati da Svevo in un modo originalmente organico, riconducibile a una precisa
modalità operativa: dal positivismo e da Darwin ma anche da Freud, Svevo riprende la propensione a valersi di tecniche scientifiche di
conoscenza e il rifiuto di qualunque ottica di tipo metafisico, spiritualistico o idealistico, nonché la tendenza a considerare il destino
dell’umanità nella sua evoluzione complessiva. Tralaltro anche il marxismo non viene accettato da Svevo come soluzione sociale, ma
solo come strumento analitico e come prospettiva critica di giudizio sulla civiltà europea e sui suoi meccanismi economici e sociali.
Anche da Schopenhauer Svevo riprende alcuni strumenti di analisi e di critica, ma non la soluzione filosofica ed esistenziale: non
accetta infatti la proposta di una saggezza da raggiungersi con la “noluntas” (la rinuncia alla volontà) e con il soffocamento degli
istinti vitali. Dal filosofo tedesco egli desume soprattutto la capacità di cogliere gli “autoinganni” e il carattere effimero e inconsistente
delle ideologie e dei desideri dell’uomo. Lo stesso atteggiamento Svevo rivela nei confronti di Nietzsche e Freud. Da Nietzsche
riprende la teoria della pluralità dell’io e la critica spietata dei valori borghesi; mentre da Freud riprende lo studio razionale e
scientifico della psicanalisi senza accettarla però come ideologia o come terapia.

Il disagio esistenziale: la figura dell’inetto.

La causa principale del disagio esistenziale di Svevo trova le sue radici all’interno dell’ideologia borghese di quel tempo: Svevo si
sente “un diverso” proprio per il fatto che i canoni e gli stereotipi della sua civiltà gli impongono un “modus vivendi” totalmente in
contrasto con il suo modo di concepire l’esistenza. Coloro che non rispettano questi modelli “precompilati” di “uomo normale”
(“Sano”), sono considerati diversi (“ammalati”). E’ proprio per questo motivo che Svevo, nella “Coscienza di Zeno”, difende i diritti
dei cosiddetti “ammalati” rispetto ai “sani”. La nevrosi, per Svevo, è anche un segno positivo di “non rassegnazione” e di “non
adattamento” ai meccanismi alienanti della civiltà, la quale impone lavoro, disciplina, obbedienza delle leggi morali, sacrificando la
ricerca del piacere. L’ammalato è colui che non vuole rinunciare alla forza del desiderio. La terapia lo renderebbe sì più normale, ma a
prezzo di spegnere in lui le pulsioni vitali. Per questo Svevo difende la propria “inettitudine”, che è una forma di resistenza
all’alienazione circostante.

La poetica:”quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura”.

In Svevo è caduta ogni funzione sociale e ideologica della letteratura: essa è un’attività privata, un vizio. L’autore stesso la praticò in
questo modo, senza illusioni e con molti disinganni, fino a pensare seriamente di abbandonare, dopo l’insuccesso del secondo
romanzo, “quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura”.
Perché, allora, scrivere? La funzione si capovolge: non più estetica o sociale, ma conoscitiva e critica. L’intellettuale, identificato
ormai con l’inetto, il diverso, il malato, il nevrotico, ricorre alla letteratura, estraniandosi dall’attività economica e dai modelli sociali,
per recuperare la misura della sua esistenza (mediante l’autoanalisi) e dei rapporti sociali.

La Coscienza di Zeno: opera aperta.

La Coscienza di Zeno esce nel 1923 ed è l’autobiografia, seppur fittizia, dello stesso protagonista, Zeno, il quale, spinto dal suo
psicanalista, si mette a scrivere la storia della sua vita, e il corso della sua nevrosi. Già nel titolo appare evidente che Svevo vuole
sottolineare, con il personaggio di Zeno, la pluralità e l’ambiguità dell’io. Il termine coscienza può avere, infatti, due accezioni
ambivalenti e contraddittorie: può essere intesa come coscienza morale o come consapevolezza delle proprie azioni; fatto sta che il
vero punto di vista dell’autore non viene mai alla luce. Tant’è vero che Svevo utilizza la tecnica dell’ “io narrante” ovvero del
protagonista narratore. Così facendo crea volutamente una sorta di equivoca ambiguità tra autore e voce narrante. E’ proprio per
questo motivo che possiamo parlare di “opera aperta” , ovvero che lascia spazio alle interpretazioni del lettore. La coscienza è quindi,
al tempo stesso, soggetto e oggetto conoscitivo: nell’indagare il soggetto si perviene inevitabilmente al lato conoscitivo di esso.
 Luigi Pirandello
Tre diversi ambienti influirono sulla formazione psicologica e culturale di Pirandello: quello siciliano, quello tedesco e quello romano.
In Sicilia Pirandello visse dalla nascita, avvenuta ad Agrigento il 28 Giugno 1867, fino al 1887, anno in cui si trasferì a Roma per
continuare gli studi universitari. In Germania Pirandello soggiornò dal 1889 al 1891, conseguendo a Bonn la laurea in filologia
romanza. Tornato da Bonn e stabilitosi di nuovo a Roma, Pirandello dedicò la propria vita alla letteratura e al teatro. Morì a Roma il
10 Dicembre 1936, due anni dopo aver ricevuto il premio Nobel per la letteratura.
La cultura letteraria, filosofica e psicologica.
Possiamo dividere il processo evolutivo del pensiero Pirandelliano in due grandi fasi: quella prima della stesura del Fu Mattia Pascal
(1904) e quella successiva, caratterizzata da un radicale cambiamento della concezione letteraria.
Nella prima fase Pirandello subisce l’influenza del pensiero positivista, assimilato però nella variante negativa tipica del Naturalismo
siciliano: la scienza non è concepita ottimisticamente, come una ragione di speranza e di progresso, ma sentita come una potenza
demistificatrice, capace di corrodere miti e credenze. Dopo essere passato dall’oggettivismo positivista al soggettivismo e dopo le
letture di Nietzsche e Schopenhauer, Pirandello si trova di fronte a una grossa contraddizione: da un lato subisce l’influenza della
tradizione idealistica e classica, che privilegia nell’arte il momento sintetico e armonico; dall’altro, invece, l’influenza di autori
tedeschi come Heine, Tieck e Chamisso, che puntano sull’uso ironico del materiale romantico, sulla pluralità dell’io e su un
razionalismo fortemente umoristico.
E’ proprio dopo questo primo periodo di incertezza che Pirandello raggiunge la sua maturità filosofico-letteraria. Non a caso in questi
anni (1904-1908) egli scrive le due premesse del Fu Mattia Pascal, e da vita, cosa più importante, a un vero e proprio saggio della
poetica umoristica intitolato appunto “L’Umorismo”: da un lato Pirandello vede un limite ontologico dell’uomo, che da sempre vive
in un mondo privo di senso e che tuttavia si crea una serie di autoinganni e di illusioni attraverso i quali cerca di dare significato
all’esistenza; dall’altro individua nella caduta dell’antropocentrismo tolemaico, la nascita di quel malessere, tipico della modernità,
che induce alla percezione della relatività di ogni fede, di ogni valore, di ogni ideologia e all’intuizione che quest’ ultime sono solo
autoinganni, utili per sopravvivere ma del tutto mistificatori (crisi delle ideologie ottocentesche).
L’umorismo pirandelliano non è solo una poetica: è anche l’espressione coerente del pensiero e della cultura del relativismo filosofico.
Esso presuppone la messa in discussione sia del positivismo, sia delle ideologie romantiche. Entrano in crisi tanto l’oggettività quanto
la soggettività, ed è il concetto stesso di verità che viene posto radicalmente in questione. Perciò l’umorismo non propone né valori, né
eroi che ne siano portatori, ma un atteggiamento esclusivamente critico-negativo e personaggi problematici e inetti nell’azione pratica;
esso non risolve positivamente le questioni che affliggono l’uomo, ma mette in rilievo le contraddizioni e le miserie della vita,
irridendo e compatendo allo stesso tempo.
Contrasto vita-forma e persona-personaggio:
L’uomo ha bisogno di autoinganni: deve cioè credere che la vita abbia un senso e perciò organizza l’esistenza secondo convenzioni,
riti, istituzioni che devono rafforzare in lui tale illusione. Gli autoinganni individuali e sociali costituiscono la forma dell’esistenza:
essa è data dagli ideali che ci poniamo, dalle leggi civili, dal meccanismo stesso della vita associata. La forma blocca la spinta
anarchica delle pulsioni vitali, la tendenza a vivere momento per momento al di fuori di ogni scopo ideale e di ogni legge civile: essa
cristallizza e paralizza la vita. Quest’ultima è una forza profonda e oscura che fermenta sotto la forma ma che riesce a erompere solo
saltuariamente nei momenti di sosta o malattia, di notte o negli intervalli in cui non siamo coinvolti nel meccanismo dell’esistenza.
Il contrasto tra vita e forma è indubbiamente costitutivo dell’arte pirandelliana e della stessa poetica dell’umorismo, che sottolinea
ironicamente i modi con cui la forma reprime la vita e rivela gli autoinganni con cui il soggetto si difende dalla forza sconvolgente dei
bisogni vitali. Il soggetto, costretto a vivere nella forma, non è più una persona integra, coerente e compatta, fondata sulla
corrispondenza armonica fra desideri e realizzazione, passioni e ragione, ma si riduce a un personaggio che recita la parte che la
società esige da lui e che egli stesso si impone attraverso i propri ideali morali. Nel caso che il soggetto diventi consapevole delle
contraddizioni, delle ipocrisie e degli autoinganni a cui si deve sottoporre, allora sceglierà di vivere la propria vita non più soggetto
alla forma, ma bensì vivrà amaramente e autoironicamente la scissione tra essa e la vita. In questo caso la riflessione interviene
continuamente a porre una distanza fra il soggetto e i propri gesti, fra l’uomo e la vita: più che vivere, il personaggio “si guarda
vivere”e si pone fuori dall’esperienza vitale; condannato all’estraneità, guarda da fuori e compatisce non solo gli altri ma se stesso.
Le Opere:
“Si gira …”: Protagonista di questo romanzo è Serafino Gubbio, operatore cinematografico della Kosmograph. In seguito a un
incidente durante le riprese, Serafino, per lo shock, diventa muto. Pirandello in quest’opera fa un bilancio della vita del protagonista e
un’analisi impietosa della civiltà delle macchine. Da un lato, il bilancio esistenziale si conclude con la caduta di qualsiasi illusione e
con la riduzione del protagonista a una totale impassibilità ed estraneità, resa allegoricamente dal suo mutismo; dall’altro, lo studio
della modernità induce a un rifiuto drastico dei miti della macchina e del progresso, in implicita polemica con il Futurismo.
Questi due temi fondamentali sono inseriti in una struttura aperta e sperimentale (quella dei quaderni), ricca di anticipazioni, di ritorni
all’indietro, di racconti nel racconto: una struttura che dà congedo definitivo a un impianto narrativo di tipo tradizionale.
“Uno, nessuno e centomila”: Come il Fu Mattia Pascal, è una narrazione retrospettiva condotta da una prima persona che è
insieme voce narrante e protagonista della vicenda. Il protagonista è Vitangelo Moscarda, figlio scioperato di un banchiere.
Egli ha molti punti di contatto con la figura di Mattia Pascal: è un inetto, uno scioperato, una nullità, si è sposato per imposizione e
come Pascal, conduce una ribellione. Ma, mentre nel Fu Mattia Pascal il personaggio tenta la propria affermazione e cerca la propria
identità in modo passivo, casuale e quasi inconsapevole, qui si fa protagonista attivo e cosciente della propria liberazione. Invece di
estraniarsi dalla vita e arroccarsi in un atteggiamento critico-negativo, come fanno Pascal e Serafino Gubbio, Vitangelo Moscarda alla
fine scopre la vita nel rifiuto della forma e nell’adesione all’istinto naturale. La contrapposizione alla civiltà delle macchine e delle
città industriali e fortissima anche in questo romanzo, ma questa volta si fa appello a un alternativa positiva, quella della campagna e
della natura. In definitiva la conclusione del romanzo vuole essere paradossalmente positiva. A una struttura aperta e umoristica segue
una conclusione “chiusa”, che vuole indicare un percorso di guarigione attraverso una fuoriuscita dalla forma per entrare nella vita,
dalla società per entrare nella natura.
Novelle per un anno: Dal 1922 Pirandello pensò di riunire tutti i suoi racconti sotto il titolo di Novelle per un anno, suddividendoli
in 24 volumi contenenti 15 novelle ciascuno, per un totale di 360, all’incirca una per ogni giorno dell’anno. In questa prospettiva
corresse e riordinò le novelle estraendole dalle originarie raccolte e inserendole in nuove unità organizzative. L’opera comunque,
presenta una struttura enigmatica: l’autore ha smembrato le vecchie unità organizzative per crearne di nuove, ma resta misterioso il
criterio con cui le ha formate. L’opera insomma è un’allegoria della dissipazione e della varietà della vita, del suo carattere frantumato
e insensato, in cui domina incontrastato il flusso distruttivo del tempo. Quest’ultimo è vissuto come dissipazione, vortice, caos, non
come processo rettilineo, ordinato e lineare. Personaggi, vicende e paesaggi sono immersi nella caducità caotica e casuale della vita.
Possiamo indicare i seguenti criteri complessivi delle Novelle per un anno:
1) L’uso mimetico e tuttavia critico.negativo e dissacrante del linguaggio: Pirandello rivela un estrema attenzione nel rendere
realisticamente i segni di una comunità, i modi e la mimica con cui si riconosce un corpo sociale. La critica e la rottura delle
convenzioni passano attraverso l’accettazione piena del linguaggio, che così viene portato fino all’assurdo mostrandone l’interna
contraddizione e l’intrinseca paradossalità.
2) L’isolamento espressionistico della parte rispetto al tutto: La tecnica della “zoomata” è frequente in Pirandello. Il particolare,
ripreso da vicino e staccato dal resto, diventa mostruoso. Come negli autori espressionisti, il mondo non ha più ordine né
gerarchia. La parte è ormai tagliata via da un tutto imprendibile e sfuggente e dunque da qualsiasi possibilità di significato.
3) Il paesaggio e la sua disarmonia rispetto all’uomo: Nelle novelle il paesaggio è il distaccato e talora ironico scenario delle
sventure umane. Fra natura e società si è aperta una frattura incolmabile che rende impossibili le corrispondenze simboliche tra
l’una e l’altra: persino il paesaggio-stato d’animo, quando s’affaccia, può essere irriso.
4) Il rapporto tra nichilismo e ricerca della verità: Nelle novelle Pirandello porta a fondo la critica all’idea stessa di verità, sia
essa concepita in termini positivistici (la verità garantita dalla scienza), o in termini idealistico-religiosi (la verità garantita dal
dogma di una fede o di un’ideologia). L’affermazione del carattere relativo di ogni opinione sfiora in Pirandello il nichilismo.

Gli scritti teatrali e le prime opere drammatiche: La fase del “Grottesco”

Pirandello comincia a dedicarsi al teatro con un certo impegno solo a partire dal 1910, e solo dal 1915 lavora in modo continuato a
opere teatrali, pur persistendo a considerare questa attività solo una parentesi. La scelta teatrale diventa irreversibile solo fra il 1920 e
il 1921, in seguito anche al successo di Sei personaggi in cerca d’autore.
La contraddizione fra teatro e letteratura viene risolta da Pirandello lavorando in due direzioni: 1) elaborando la teoria dell’autonomia
dei personaggi dall’autore e 2) accentuando l’aspetto autocritico e dissacrante del lavoro artistico-teatrale.
Pirandello sottolinea che l’opera teatrale deve diventare beffa e parodia di se stessa. L’opera teatrale umoristica deve rinunciare a
mostrarsi come “naturale” e deve invece sdoppiarsi, ostentando la propria artificiosità e divenendo, come dice Pirandello, “farsa che
include nella stessa rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, non come elementi soprammessi, bensì come
proiezione d’ombra del suo stesso corpo”: nasce così il teatro nel teatro.

“Così è se vi pare”: Con quest’opera Pirandello introduce il tema della doppia verità, o meglio, dell’inconsistenza della verità
oggettiva, preferendo analizzare i contrasti delle verità “soggettive” ben più determinanti e opprimenti.
La vicenda si svolge nel solito ambiente di provincia (Valdana) dove arriva un segretario di prefettura che tiene segregata la moglie
dalla suocera. Invano i concittadini cercano di appurare la vera identità della signora Ponza (i documenti anagrafici sono stati distrutti
in un terremoto): il marito e la suocera, separatamente, si accusano di pazzia e sostengono una tesi assurda: che essa sia
contemporaneamente la figlia della signora Frola (e prima moglie,Lina) e la seconda moglie del signor Ponza, Giulia, ciò che
obbiettivamente non è possibile, ma soggettivamente corrisponde alle idee contrastanti dei due. “Per me io sono colei che mi si
crede”, conclude amaramente la signora, cioè “nessuna”. Sono annunciati, così, i temi della verità relativa, della solitudine umana,
dell’incomunicabilità, della pietà.

“Sei personaggi in cerca d’autore”: Il dramma è l’esempio più radicale di “teatro nel teatro” di Pirandello.
Mentre una compagnia di attori sta provando il pirandelliano “Gioco delle parti”, irrompono sulla scena sei personaggi, ciascuno per
presentare il proprio dramma che l’autore, dopo averlo immaginato, si è rifiutato di realizzare in forma compiuta.
L’intreccio della vicenda viene ricostruito frammentariamente in qualche modo dagli interventi dei sei personaggi, con anticipazioni,
digressioni, regressioni, contestazioni reciproche e discussioni violente, il tutto in un crescendo di concitazione.
Con quest’opera Pirandello vuole dimostrare che il dramma borghese è irrappresentabile e che l’arte stessa è incapace di cogliere il
significato della vita. La svolta è costituita dal raggiungimento di entrambi gli obbiettivi impliciti nella ricerca teorica di Pirandello sul
teatro: l’autonomia piena dei personaggi dall’autore e la dissacrazione del momento artistico. L’autonomia dei personaggi è tale che
essi sono addirittura portati sulla scena “in cerca d’autore” ciascuno con la sua verità in opposizione a quella degli altri, e in assenza,
appunto, di un autore, capace di dare unità di senso alla loro vicenda. La dissacrazione giunge sino alla esibizione e alla messa a nudo
degli artifici teatrali, smascherati come paccottiglia e trucco volgari, alla negazione della materialità del palcoscenico e cioè della
tradizionale barriera tra scena e spettatori. Anzi la formula del “teatro nel teatro” va ben al di là dell’artificio di far recitare sulla scena,
durante la recita di un dramma, un altro dramma, e diventa piuttosto pretesto per una discussione sul teatro stesso: insomma teatro e
metateatro, finzione scenica e dibattito teorico su di essa si mescolano strettamente. La critica al dramma borghese dell’epoca, intriso
di romanticismo melodrammatico, e alle compagnie che lo mettono in scena è evidente, ma l’autore vuole colpire più in alto: è il
potere stesso dell’arte, così enfatizzato dalla letteratura decadente, che viene posto in questione.
 Giovanni Verga
Nato a Catania da una famiglia di proprietari terrieri, Giovanni Verga trascorse la giovinezza nella città natale e fu educato ai valori
romantico-risorgimentali. Dopo un primo soggiorno fiorentino nel 1865, Verga si stabilì nel1869 a Firenze dove risiedette fino al “72.
Alla fine del 1872 Verga si trasferì a Milano, dove restò fino al “93. Qui Verga divenne amico di diversi scrittori scapigliati. A
Milano, capitale economica oltre che letteraria d’Italia, maturò l’adesione al naturalismo e la nascita del verismo. Dopo il 1893 Verga
tornò a risiedere a Catania. Nel 1920 fu nominato senatore. Morì a Catania il 24 Gennaio del 1922.

La personalità letteraria: Verga verista, risoluzione stilistica e tematica.

Giovanni Verga attua in Italia una vera e propria rivoluzione stilistica e tematica che porterà in seguito alla nascita del “romanzo
moderno”. Ancora condizionato dalla sua formazione tardoromantica, Verga, nel 1878, subirà una drastica svolta nel suo modo di
concepire la letteratura. Il Verga dei grandi romanzi veristi ( I Malavoglia, Mastro Don Gesualdo ), rinuncia alla prospettiva
onnisciente: il punto di vista narrativo, rigorosamente dal basso, coincide con quello dei personaggi.
L’impersonalità verghiana comporta, infatti, una radicale rinuncia: l’autore non manifesta più, direttamente, i propri sentimenti e le
proprie ideologie, ma assume l’ottica narrativa, l’orizzonte culturale, il linguaggio dei suoi stessi personaggi. Così facendo, Verga,
offre al lettore uno spaccato perfettamente reale e coerente della società, dell’ambiente e della mentalità che egli stesso ha voluto
mettere alla luce: un mondo nuovo, di particolari umili e concreti, il mondo della vita materiale e dell’esistenza quotidiana delle masse
contadine, entra di prepotenza nella letteratura italiana. Oltretutto, nella produzione letteraria verghiana, compaiono elementi e
caratteristiche tipici del positivismo. L’adesione a quest’ultimo è tuttavia parziale:Verga ne valorizza al massimo gli aspetti
materialistici e deterministici rifiutandone però gli aspetti fiduciosi e ottimistici. Ne deriva un’ ottica integralmente critico negativa,
una sorta di realismo duro e corrosivo che non concede spazi di speranza e che raggiunge il suo apice in opere come Mastro Don
Gesualdo o I Malavoglia.

L’adesione al Verismo:la poetica.

La poetica Verista elaborata da Verga e Capuana dipende da quella naturalistica Francese. Sul piano filosofico rivela un impostazione
di tipo positivistico, materialistico e deterministico. E’ positivistica perché parte dall’idea che la verità sia scientifica e oggettiva: solo
un approccio scientifico, basato sullo studio dei fenomeni reali e non più sulla soggettività delle sensazioni, può permettere di
conoscere a fondo la realtà. E’ materialistica perché il comportamento umano è assimilato a quello di ogni altro animale e viene visto
in dipendenza dall’egoismo individuale, dai bisogni materiali e dalla spinta del sangue e del sesso. E’ deterministica perché lega la
libertà del soggetto, il quale è sempre condizionato dall’ambiente in cui vive, dalle leggi economiche e dal comportamento ereditario,
che influisce non solo sulla predisposizione alle malattie, ma anche sulle inclinazioni dell’uomo. Altro elemento fondamentale della
poetica verista è l’esclusione della soggettività dell’autore e quindi l’impersonalità: nell’opera non si devono vedere né i sentimenti nè
le opinioni dell’autore, il quale deve comportarsi come uno scienziato e un tecnico neutrale: deve cioè limitarsi ad indicare la realtà
oggettiva, senza sovrapporre la propria interpretazione o le proprie reazioni psicologiche. Bisognerà dunque partire dalle classi più
basse, nella rappresentazione delle quali è più facile cogliere il nesso tra causa ed effetto e il condizionamento naturale, per poi risalire
a quelle più elevate, il cui studio è più complesso, “dato che la civiltà insegna a l’uomo a nascondere i sentimenti e a razionalizzare i
comportamenti e dunque rende meno evidente la radice materiale che pure li determina” (Romano Luperini).
Secondo Verga, la narrazione deve essere condotta dal punto di vista dei personaggi rappresentati: lo scrittore deve annullarsi
assumendo la loro prospettiva, la loro cultura, il loro modo di vedere le cose, il ritmo stesso del loro parlare. In altri termini Verga
sostiene l’esigenza di una stretta correlazione tra livelli sociologici e livelli stilistici: modificando i primi dovrebbero modificarsi
anche i secondi, e il lessico e la sintassi devono di volta in volta adeguarsi al mondo rappresentato.
L’intellettuale ha ormai perduto il ruolo ideologico e la centralità protagonistica che aveva avuto durante il Romanticismo.

Le Opere:
“Vita dei Campi ”: La prima opera verista di Verga è la raccolta di otto novelle intitolata “Vita dei campi”. In essa compaiono già
i primi fondamenti della poetica verista: i personaggi sono di bassa estrazione sociale (contadini, pastori, minatori delle campagne
siciliane); l’autore assume la prospettiva sociale e linguistica degli stessi personaggi (impersonalità); vengono rappresentati
oggettivamente e scientificamente (concezione positivistica) tenendo conto dei condizionamenti della natura e dei bisogni materiali
(matrialismo-determinismo). Tuttavia trapela ancora, in questa raccolta, la formazione tardo-romantica di Verga: agli elementi veristi
si contrappongono il mondo arcaico-rurale, visto in una luce romantica, quasi idillica, e la fiducia in certi valori (amore e passione).
In ogni modo Verga fa trionfare i primi (l’egoismo economico e l’ordine sociale e naturale delle cose) sui secondi (la forza dei
sentimenti, con la loro carica anarchica).
“Rosso Malpelo ”: Con Rosso Malpelo, protagonista della novella, Verga trova un personaggio addirittura emblematico della
diversità: non solo egli è un orfano, e dunque più debole e indifeso dei suoi coetanei, ma ha anche i capelli rossi, che simboleggiano la
sua estraneità e sembrano legittimare la persecuzione sociale di cui è vittima. Qui la voce narrante è quella malevola della comunità di
contadini e di minatori che si accanisce contro il protagonista perché ha i capelli rossi e dunque sarebbe, di per se, “cattivo”. Tuttavia
il punto di vista dell’autore, per quanto programmaticamente taciuto e nascosto, finisce per emergere comunque dalla regia del
racconto, facendo capire che Rosso non è cattivo come parrebbe. Si crea così un punto di vista esplicito della voce narrante e un punto
di vista implicito dell’autore: ebbene è proprio tale divario a fondare il procedimento di “straniamento” e la stessa struttura antifrastica
del racconto.
“I Malavoglia”: La vicenda è tutta imperniata sulla storia di una famiglia di pescatori siciliani (chiamati in paese “Malavoglia”) e
sulle conseguenze che in essa provoca il progresso. Il contrasto tra il vecchio e il nuovo è rappresentato dalla contraddizione fra nonno
(padron ‘Ntoni) e il nipote (‘Ntoni). La narrazione è in larga misura filtrata attraverso il discorso indiretto libero, mediante il quale, le
varie voci della comunità arcaico-rurale raccontano la vicenda. Pertanto le similitudini, le metafore, le immagini, i proverbi,
esprimono sempre la cultura e il punto di vista di un paese di contadini e di pescatori, con gli effetti di “straniamento” già riscontrati in
Rosso Malpelo. Anche il linguaggio tende al “parlato” e cerca di riprodurre l’immediatezza e la cadenza della sintassi siciliana. E’ con
questa soluzione tecnica, risolutamente sperimentale, che Verga risolve nei Malavoglia la questione dell’impersonalità.
Per rendere la cultura e le immagini del mondo popolare, Verga ha usato come “fonti” gli studi di antropologia, etnologia, nonché di
sociologia: tale metodo è dovuto alla sua concezione scientifica e deterministica della realtà acquisita dalla cultura positivista.
Nell’ideologia del romanzo convivono spinte diverse e contraddittorie: da un lato, l’aspirazione romantica alla ricerca di valori
incontaminati in un idillio premoderno, e dall’altro, l’opposta tendenza veristica a verificare, a ogni gradino della scala sociale, e
dunque anche ai più bassi e primitivi, la presenza del motivo economico e il predominio dell’egoismo individuale. Tende a prevalere
l’amara coscienza che la società moderna, penetrando nel mondo della campagna siciliana, ne travolge inevitabilmente i valori e i
sentimenti autentici. Essi possono essere salvaguardati solo attraverso l’atto eroico della rinuncia al progresso, arroccandosi nella
difesa di un mondo ormai condannato dalla storia.

“Novelle rusticane”: Il mondo romantico della campagna e dei sentimenti appare, ormai, in crisi. Infatti, Novelle rusticane,
raccolta di novelle uscita nel 1883, segna una svolta decisiva. Il mondo romantico dei valori ormai non è più proponibile. A partire da
questi due libri, tutti i personaggi verghiani appaiono dominati esclusivamente dalla roba, e cioè dalla logica economica e dalle leggi
dell’interesse e dell’egoismo. Il metodo verista è d’ora in poi del tutto coerente con la prospettiva pessimistica e materialistica
dell’autore, che, ad ogni gradino della scala sociale, scopre il meccanismo della “lotta per la vita”.
Per il materialista Verga l’umano comportamento è e sarà sempre determinato esclusivamente dall’egoismo individuale: ogni
motivazione ideale dell’agire umano appare perciò sistematicamente demistificata.
“La Roba”: Protagonista del racconto è Mazzarò, un contadino siciliano che a poco a poco, tutto sacrificando alla logica economica,
è divenuto il maggior proprietario terriero della regione, sostituendosi al barone. Ma il processo di accumulazione economica si
scontra con la sua sostanziale insensatezza: di fronte alla morte, infatti, Mazzarò scopre il non-senso di una vita dedicata
esclusivamente alla roba. Il ritmo dell’accumulazione economica diventa ritmo del racconto, trasferendosi nella cadenza di epica
popolaresca. Mazzarò, inoltre, pare identificarsi con la terra stessa che possiede: uomo e natura si scambiano le parti in una sorta di
panismo antropocentrico e simbolico:”Pareva che Mazzarò fosse disteso tutto grande per quanto era grande la terra, e che gli si
camminasse sulla pancia”. Viene a delinearsi quindi una nuova figura, tipica della produzione letteraria verghiana, e cioè quella
dell’arrampicatore sociale. Ma per poco: in realtà la roba non può dare senso alla vita e l’epica dell’accumulazione si rovescia, alla
fine, nella scoperta della sua insensatezza.
 Giosuè Carducci
Nasce il 27 Luglio a Valdicastello, in Versilia, da padre medico. Trascorse l’infanzia nell’ambiente maremmano della toscana e nel
1849 si trasferisce a Firenze, dove frequenta la scuola degli Scolopi. Nel 1853 frequenta la Normale di Pisa dove si laureò in seguito,
in filosofia e filologia. Nel 1856 forma la società degli “Amici pedanti”. Nel 1859 sposa Elvira Menicucci. Si trasferisce a Bologna
dove 10 anni dopo muore il figlioletto Dante. Nel 1890 è nominato senatore e nel 1906 riceve il premio Nobel per la letteratura.
Muore il 16 Febbraio del 1907 per l’aggravarsi di una broncopolmonite.
La poetica e la concezione letteraria:
Giosuè Carducci è, secondo il mio punto di vista, uno dei poeti più contraddittori (insieme al Manzoni) di tutta la letteratura Italiana.
Nella sua concezione letteraria (ma soprattutto politica) confluiscono spinte ambivalenti e contraddittorie. Da un lato egli si schiera
dalla parte dei classicisti ponendosi in un atteggiamento fortemente antiromantico e nazionalistico; fonda la società degli “Amici
pedanti” e si dedica ad uno stile di poesia aulico e latineggiante, caratterizzato da un forte gusto Ellenico e ispirato da autori tipo
Orazio, Vigilio, Lucrezio. Dall’altro, invece, possiamo riscontrare in Carducci elementi di un interiorità inquieta ( il tema della morte e
dell’amaro rimpianto) e tendente a una modernità che l’autore della nostra antologia, Romano Luperini, ha osato definire “modernità
classicista”. In opere come “Inno a Satana” si può vedere come il classicismo Carducciano si fonda audacemente con gli ideali di
fiducia nel progresso (inteso anche come forza demistificatrice) e con la concezione laica e fortemente anticlericale ripresa da
Lucrezio.
Le opere:
“Inno a Satana”: Ogni aspetto della modernità era condannato dai reazionari come prodotto di Satana. Carducci accetta questa
definizione, ma la rovescia polemicamente in positivo, celebrando la figura di Satana. Le cose che i reazionari esecravano come opera
del demonio, per Carducci sono gli aspetti più positivi della vita. Satana è così assunto come simbolo delle gioie terrene, delle bellezze
naturali ed artistiche, della libertà di pensiero, della ribellione a ogni forma di dogma e di dispotismo, del progresso e della scienza.
Il trionfo del progresso, nelle strofe finali, si compendia nel simbolo della macchina, la locomotiva, motivo molto caro alla retorica del
tempo. Questa concezione è contrapposta a quella del cristianesimo, che per Carducci nega i beni del mondo, la bellezza artistica, il
progresso, la libertà, mortifica la ragione col dogmatismo e la gioia vitale con l’ascesi e la rinuncia. Secondo Carducci, oggi, la “forza
vindice de la ragione” e del progresso, ha di nuovo vinto ogni oscurantismo e dogmatismo, cancellando l’oppressione religiosa.
Levare un inno a Satana assumendolo come simbolo del progresso e della gioia vitale era fortemente provocatorio verso le concezioni
conservatrici, benpensanti e clericali, e rivela l’atteggiamento battagliero che era proprio del giovane Carducci.
E’ interessante osservare come questo paganesimo democratico e progressista si rivesta, in Carducci, di forme classicheggianti: il
poeta riprende il lessico aulico, la sintassi latineggiante, il peso dei riferimenti dotti ed eruditi che sono propri della tradizione del
classicismo italiano.

“San Martino”: E’ un bozzetto scritto nel 1883. Pochi tocchi impressionistici delineano il quadro di un borgo maremmano nel giorno
autunnale di San Martino (11 Novembre). Al clima autunnale rinviano il paesaggio nebbioso, l’odore di mosto, il momento della
caccia e la migrazione degli uccelli. Nell’anno in cui scrive questa poesia, Carducci aveva trascorso parecchie settimane a Roma.
Durante il ritorno aveva attraversato la Maremma toscana, dove aveva passato l’infanzia e l’adolescenza. Nel confronto inevitabile tra
città e campagna, il poeta avverte che l’incanto selvaggio della Maremma appartiene ormai al passato. Per questo l’idillio di San
Martino è in realtà un idillio inquieto, minacciato. L’aspro odore dei vini può tornare a rallegrare l’animo, mentre allegramente
scoppietta lo spiedo; ma uno stormo di uccelli migratori introduce nella scena il brivido del tempo che passa, il senso della precarietà:
gli uccelli sono neri e sembrano implicare un senso di morte. Così il quadretto, che potrebbe far pensare a un paesaggio macchiaiolo,
resta lontano dall’idillio e dal semplice bozzetto, e comunica alla fine un senso di smarrimento e di inquietudine esistenziale.

“Alla stazione in una mattina d’autunno”: Il componimento, scritto nel 1875, rievoca un giorno d’autunno di tre anni prima, quando
Lidia (Carolina Cristofori Piva) partì dalla stazione di Bologna. La poesia si organizza intorno a due temi principali strettamente
connessi: quello del treno e della stazione ferroviaria, sentiti come simboli dello squallore del presente e della modernità, in contrasto
con la bellezza classica della donna e dell’amore, che invece appartengono al passato; e quello del freddo, del fango, della pioggia, del
tedio autunnale opposti al sole di giugno, al tepore estivo, al tripudio di vita del ricordo amoroso. Questo contrasto tematico diventa
contrasto stilistico tra un lessico crudamente realistico e uno invece classico e nobilmente elevato. Nel suo insieme questa lirica appare
il tentativo più coerente, fatto da Carducci, per inventare un classicismo moderno volutamente contraddittorio e per certi versi
paradossale, in quanto consapevole dell’inconciliabilità fra la modernità e il classicismo.

L’ideologia del progresso: il topos del treno.

Il treno aveva ispirato al giovane Carducci l’Inno a Satana, dove era esaltato come simbolo stesso del progresso e della modernità.
Mentre però, nell’Inno giovanile, il treno era visto come “ bello e orribile mostro”, come un antidoto alla reazione religiosa nemica
del progresso; successivamente, invece, Carducci lo definisce “ empio mostro”, in opposizione radicale ai valori dell’intimità e della
classicità, dell’amore e della bellezza. In “ Alla stazione in una mattina d’autunno”, il progresso tecnico e la vita moderna sono
respinti in quanto sinonimi di insignificanza, di vuotezza e di tedio, che rendono gli uomini (e il poeta stesso) simili a inerti fantasmi e
la vita a un lugubre inferno. E’ evidente lo scarto rispetto alla politica di dodici anni prima: venuto meno l’entusiasmo combattivo e
polemico, che allora induceva Carducci ad accettare la modernità assumendola come cavallo di battaglia contro le forze reazionarie,
ora il poeta è tutto volto a difendere dall’industrializzazione avanzante, un mondo interiore che sta per essere travolto.
Difesa dell’interiorità, difesa del passato e difesa del classicismo diventano così una cosa sola.
 Giovanni Pascoli
Giovanni Pascoli nasce a San Mauro di Romagna il 31 Dicembre 1855. Trascorre un infanzia agiata fino a quando il padre viene
ucciso (1867). Questo e altri due lutti familiari segnano profondamente il suo carattere. Nel 1882 si laurea in Lettere e, dopo aver
insegnato in molti licei, viene nominato professore di grammatica greca e latina all’università di Bologna. Dal 1897 al 1905, insegna
in varie università (Messina, Pisa), per poi tornare a Bologna dove eredita la cattedra che prima era appartenuta a Carducci.
Muore a Bologna il 6 Aprile del 1912.
Il pensiero:caratteri fondamentali della poesia Pascoliana.
Il pensiero di Pascoli si può schematicamente riassumere nei seguenti punti:
1) Una sensibilità straordinaria lo porta a cogliere non solo gli aspetti misteriosi e intimi della vita, ma anche i problemi sociali del suo
tempo, i nuovi atteggiamenti culturali europei, il socialismo, l’emigrazione.
2) La sua è una visione pessimistica determinata dalla sfiducia nella scienza, che non appare uno strumento di liberazione dell’uomo e
determina un angoscioso smarrimento per il futuro che si preannuncia.
3) La vita è un mistero impenetrabile in cui le uniche certezze sono il dolore e il male ( la terra “atomo opaco del male” ). Solo
possibile rimedio è che gli uomini si amino e si affratellino (socialismo). Di fronte al mistero l’anima si abbandona e vi naufraga:
l’unico modo per cogliere il mistero della vita è la poesia.
4) La poesia non è celebratrice ed educatrice, ma rivelatrice delle zone del mistero che dominano l’animo.
5) L’anima è abbandonata al mistero: bisogna lasciarla parlare senza finzioni formalistiche. Essa è come la voce di un Fanciullino
ingenuo e innocente che vive in noi e che ci rivela il mistero.
La poetica del Fanciullino: manifesto della poetica pascoliana.
Tale poetica fu elaborata nella prosa del Fanciullino nel 1897.
Secondo il poeta vi è in tutti gli uomini un fanciullo, che rimane tale anche dopo la crescita e dopo che “ la voce ingrossa e
arrugginisce”…” piange e ride senza motivi apparenti, dà un nome alle cose che vede, ne scopre le somiglianze e le relazioni più
ingegnose, sa stupirsi e meravigliarsi di tutto e trovare nelle cose il loro sorriso e la loro lacrima”.
Questo fanciullino dunque non è altri che il poeta, presente in tutti gli uomini in maniera potenziale; ma solo chi sa ascoltare questa
voce, non contaminata dalle sovrastrutture culturali e letterarie e sa darle forma, diventa veramente poeta.
Da queste premesse teoriche consegue che:
1) la poesia è rivelazione ingenua e spontanea, con carattere eminentemente irrazionale e intuitivo e con esclusione della riflessione;
poesia, quindi, come scoperta delle cose e non come invenzione.
2) Il poeta non crea ma riconosce la poesia già esistente nelle piccole cose, nella semplicità dell’esperienza quotidiana.
3) La realtà, o meglio, l’anima segreta delle cose, viene scoperta con assorto stupore, come prodigio, sogno, mistero, ignoto.
4) E necessaria una lingua precisa, senza sovrastrutture retoriche, che esprima con chiarezza e immediatezza le sensazioni e che dia ad
ogni cosa il suo giusto nome (linguaggio musicale e simbolismo fonico).
Il Simbolismo fonico e la rivoluzione linguistica.
Con Pascoli possiamo parlare di una vera e propria rivoluzione linguistica, operata in special modo nelle Miricae e nei Canti.
La lingua assume chiaramente una connotazione simbolista e sta a metà strada fra continuazione della tradizione e rottura con essa, o
meglio, è il risultato della loro combinazione. Secondo il Contini si intersecano un linguaggio propriamente grammaticale, usato
comunemente come mezzo di comunicazione, ad un linguaggio post-grammaticale, dei vari gerghi e delle lingue speciali. Si
aggiunge inoltre un terzo linguaggio che è quello pre-grammaticale, costituito da onomatopee e derivato dal mondo delle cose, degli
animali e dalla natura in genere. E’ proprio quest’ultimo che costituisce il fulcro del Simbolismo fonico attuato da Pascoli nelle sue
poesie: il linguaggio puramente mentale si fonde con quello istintivo e primordiale dei suoni, senza che in esso avvenga nessun tipo di
mediazione razionale e intellettuale. La musica della natura diventa un tuttuno con la musica della vita; sta al poeta (cioè al
Fanciullino) cogliere l’essenza primordiale di tale melodia e decodificarla, in modo da renderla orecchiabile all’uomo, tramite la
poesia.
Strutture linguistiche:
Onomatopea: E’ l’armonia imitativa, cioè il suggerire col suono delle parole i rumori delle cose. Es.“ Sentivo un fru fru fra le fratte”,
oppure “ Nei campi c’è un breve gre gre di ranelle”.
Assonanza: E’ una forma di rima imperfetta tra parole che contengono le stesse vocali dopo l’accento (es. frasca-rimasta).
Allitterazione: Ripetizione, spontanea o ricercata (onomatopea), delle medesime lettere, oppure di gruppi uguali o simili di suoni.
Sinestesia: Associazione di diversi elementi sensoriali, come lo scambio tra una sensazione sonora e una visiva. Es. “Soffi di lampi”,
oppure il “ sottil tintinnio” del pettirosso, che mette insieme una impressione tattile a una sonora.

Pascoli e l’impressionismo:
L’impressionismo è un modo di cogliere la realtà nell’arte mediante, non la riflessione e la ragione, ma singole, rapide e staccate
impressioni che l’anima avverte in modo immediato (e spesso inconscio) attraverso la percezione dei sensi. L’impressionismo di
Pascoli si avvicina, infatti, ai pittori simbolisti e decadenti (Gauguin), ai pittori dell’“en plein air” e a musicisti come Debussy.
E’ presente in molte poesie, specie nelle Myricae, dove il paesaggio è schizzato con pochi tocchi suggestivi apparentemente desunti
dal vero, ma invece legati a stati d’animo.
 Gabriele D’Annunzio
Gabriele D’annunzio nasce a Pescara il 12 Marzo 1863. Compiuti gli studi liceali a Prato, si trasferisce nel 1881 a Roma, dove diventa
presto noto come giornalista letterario e cronista mondano. Dal 1891 al 1893 vive a Napoli: in questo periodo è suggestionato da
Nietzsche e Wagner. Dal 1898 al 1910 vive a Settignano, nella villa detta “La Capponcina”. Nel 1910 a causa dei debiti contratti si
rifugia in Francia, dove rimane fino al 1915. Scoppiata la guerra, torna in Italia schierandosi tra gli interventisti e partecipando ad
ardite imprese belliche. Conclusasi la guerra, compie, nel 1919-20, l’impresa di Fiume. Costretto nel 1921 ad abbandonare Fiume, si
ritira a Gardone Riviera, in una villa detta “ Il Vittoriale degli Italiani”, nella quale vive in disparte fino alla morte, avvenuta il 1
Marzo del 1938.
L’estetismo e il panismo del superuomo:
Gabriele d’Annunzio può essere ricondotto a un movimento diffusosi nell’Italia pre-decadente e simbolista: l’estetismo.
Quest’ultimo consiste nell’identificazione tra arte e vita, che viene vissuta, appunto, come se fosse un “opera d’arte” (panismo).
L’estetismo nasce quindi dal rifiuto e dal disprezzo della realtà concreta, significa squisitezza e raffinatezza. C’è, inoltre,un’esasperata
ricerca della parola e dei suoi effetti musicali e pittorici.