Parlare di forma equivale a dire parlare di archetipo universale, ovvero un certo modo di organizzare il tempo.

Una delle forme universali che si riscontra in ogni cultura del mondo il rondeau: permette una grande ricchezza di idee che stanno insieme per tramite di un ritorno ciclico di una o pi idee. Questa ricerca delle forme archetipe stata fatta per ogni tipo di arte figurativa e non. Altra forma universale data dalla variazione che sia su una fioritura di un tema dato o sviluppo, e introduce continuamente qualcosa di nuovo con un equilibrio, mantenendo sempre una struttura di base. Il lieder, o canzone, si riscontra in ogni cultura. E' difficile immaginare forme diverse da questi archetipi. Vi sono stati tanti tentativi nel '900 con la cosiddetta musica informale; una persona che molto svilupp la musica informale fu John Cage. Un tentativo di superare le forme possono essere considerato l'happening musicale: una forma strana che cerca di scardinare i limiti dello spazio e del tempo musicale. Aspetti fondamentali: - concetto di tempo. Nel novecento si inizi a dare una grande attenzione al tempo, non inteso come ritmo ma come scorrere del tempo in musica. Il tempo pu scorrere in maniere differenti e dipende dalle varie culture di appartenenza. Ad esempio, il pensiero occidentale essenzialmente lineare e direzionata, sia come storia che come religione. In realt, il nostro modo inconscio di vedere condiziona le nostre scelte. Consiglio di lettura, il Tao della fisica. L'esperienza temporale non affatto monodimensionale, ma come un'insieme di tensioni interne ed esterne. I ritmi biologici si sommano ai ritmi psichici e le varie dimensioni temporali collimano creando tensioni sempre consecutive. La musica serve per esperire alla complessit del tempo e serve per creare un precedente nel quale riconoscere l'esperienza delle differenti dimensioni temporali. Esiste poi una concezione di tempo statico e verticale tipica dei minimalisti. I minimalisti aggiungono ulteriori strati che non hanno un'esperienza orizzontale, in quanto non vengono incanalati verso una loro naturale risoluzione. - concetto di spazio. Il significato di texture e ci che ingloba, come la densit che analizza quanti elementi sono presenti e in che quantit. Accanto alla texture quantitativa, esiste una qualitativa che analizza la scrittura dal punto di vista delle parti, quindi se esse sono polifoniche o si muovono per movimenti paralleli, e cos via.

Hindemith nel '900 presuppose di poter costruire degli accordi senza basarsi sula concetto di costruzione per terze - viene chiamata Teoria del Gradiente Armonico, costruita ad opera di Paul Hindemith. Molto interessante perch possono ripresentarsi nel trattamento dei suoni concreti, senza dover fare riferimento per forza ad altezze e armonie. Codific degli accordi R che sottintendono una condizione di riposo e sono basati su intervalli di quinta e di ottava; degli accordi K che fanno capo agli accordi consonanti per triadi, ad esempio l'accordo maggiore; S1 che un accordo con dissonanze imperfette ed S2 che presenta dissonanze piuttosto aspre, come seconda minore e settima maggiore. Alla fine, una classificazione W che presenta degli accordi addolciti dalla quarta aumentata, il cosiddetto tritono, in quanto secondo lui la presenza rende l'accordo pi dolce. L'accordo di tipo R stato utilizzato nella prima polifonia alternato a triadi maggiori ed rientrato prepotentemente all'interno della musica leggera. Viene considerato come un accordo vuoto in quanto privato della terza, ma assicura ottime sonorit. Gli accordi per quarte e per quinte sono scoperte del '900, quando capirono che accordi e agglomerati di intervalli simili creano degli amalgami molto dolci, sopratutto se utilizzati con i timbri orchestrali. La teoria classica ha preso piede piuttosto tardi nell'Europa Occidentale; una teoria degli accordi vera e propria arriva con Rameau ma soltanto tra la fine del '600 e il 1700, ponendo paletti che i compositori non seppero nemmeno di avere. Tutta l'armonia importante si basa su accordi formati da sovrapposizione di terze. Importante scoperta fu la teoria degli armonici che and a sancire la superiorit della musica colta occidentale. Infatti, se non a livello elettronico, ogni suono non puro e si presenta accompagnato da armonici. La legge di Ohm illustra come l'orecchio sappia analizzare in tempo reale tutte le componenti di quel suono, cos come detto dalla legge di Fourier, da cui il cervello riesce inconsciamente a capire quali note o meno sono presenti a livello profondo nell'esecuzione della nota in questione. Vi sono per una serie di inconvienti. Partendo da un fondamentale acuto, le note per noi sono molto povere in quanto il nostro orecchio si ferma a determinate altezze. In pi, questi armonici non sono accordati secondo una scala temperata e non secondo una scala naturale. Ad esempio, una quinta naturale ha 2 centesimi in pi, la settima che viene data dalla legge degli armonici 31 centesimi sotto il nostro intervallo di settima minore temperata,

quindi molto pi avvicinabile ad un la#. Queste misurazioni furono effettuate da Ellis nell'800 nel tentativo di paragonare scale molto diverse da quelle della scala temperata della musica europea. Altra considerazione: in pratica, nella natura non si possono sentire sempre tutti questi armonici; il timbro e i transitori degli strumenti sono differenti perch la conformazione degli organi vocali e strumentali sono differenti, e lasciano passare o mettono in evidenza alcuni armonici rispetto agli altri. La definizione di armonia come linguaggio naturale perci non del tutto completa ed esaustiva; un dato di fatto che i primi sei armonici diano come risultante un accordo maggiore, mentre gli altri armonici dal decimo in poi rappresentano un pulviscolo pi o meno dettagliato e intonato. Il primo intervallo della scala degli armonici, dopo l'ottava, la quinta intervallo che ha la sua ragione di essere e non pu essere considerato come vuoto. Nei primi dieci armonici abbiamo racchiusi all'interno quasi tutti gli intervalli, eccettuato seconda minore e cos come la settima maggiore, nonch la quarta aumentata ,anche se nascosta e soprattutto basata su un armonico che su certi strumenti viene inibito. Partendo da questi intervalli, la scala che ne risulta quella pentatonica o pentafonica - scala diffusa in tutto il pianeta e basata sulle cinque note della scala diatonica eccetto la quarta e l'intervallo di semitono. Ascolto: Steve Reich, Different Train. Pezzo per quartetto d'archi ed elettronica. Il parlato diventa elemento generatore delle melodie degli strumenti acustici. Ha registrato vari sample di voci e suoni di treni americani ed europei e dal tessuto melodico delle voci ha steso il tessuto melodico del quartetto. Il minimalismo nasce come risposta alla musica colta del secondo Novecento, che era considerata troppo razionale e cervellotica. Reich, insieme a Lamonte Young e Terry Riley d vita a una generazione di musicisti che reagisce alla complessit e alla dissonanza con l'utilizzo di schemi ritmici esteroeuropee con una forte semplicit armonica e formale, una base ridotta all'osso e lavorare sulla sfasatura della parte ritmica - ad esempio, Reich fu l'inventore del phasing. Desiderio sicuramente di invertire la musica e il suo sviluppo verso la complessit. Esiste poi all'interno di questo sistema un certo accademismo e un certo manierismo applicato soprattutto a terze parti - quali colonne sonore.

Johann Sloboda, la Mente Musicale. Ha indagato il processo creativo del compositore e l'ha diviso in due parti. Una parte del Conscio e una dell'Inconscio. In quest'ultima mette le conoscenze generali tonali e linguistiche e ogni sorta di vincolo su forma e direzione. Tali conoscenze sono altro che il linguaggio che si apprende e si ascolta dalla nascita aiutandoci ad intuire diverse percezioni e punti di vista di analisi musicale, mentre tali vincoli sono un qualcosa di superiore, la nostra personale concezione filosofica del tempo e del rapporto fra questo e la societ. Da ricordarsi che il suono anche il nostro primo contatto e rapporto esterno col mondo circostante. Un feto sembra inizi a sentire a partire dal sesto mese e predilige i suoni gravi, mettendo cos in auge il rapporto viscerale che abbiamo con i suoni e con la musica. Nell'inconscio parte il lavoro che verr poi sviluppato dalla parte cosciente del processo creativo che riguarda l'idea, la forma e la forma intermedia. Esiste un tipo di analisi detta insiemistica e classifica tutti gli insieme verticali disinteressandosene delle strutture a terza, comprendendo quindi ogni intervallo e agglomerato di suoni. Ci che si inventata questa sistemistica il cosiddetto contenuto intervallare interno. Altro non che uno studio dell'armonia post-tonale; nata negli anni '50 in America. Si parla di vettore intervallare: vi sono una serie di numeri che corrispondono agli intervalli principali, mentre gli altri intervalli che saltano oltre la quarta eccedenti sono considerati come rivolti degli stessi. Compito di questo vettore di andare a scomporre le componenti dell'accordo stabilendo gli intervalli che compongono tale composto di suoni. Molto utile come tabella di accordi nella musica dodecafonica o seriale dove troviamo una serie di agglomerati che possiedono pi di 3 note e contengono uno spiccato cromatismo. Jazz Model Composition Harmony, Ron Miller. Propone una classificazione simile a quella di Hindemith, aggiungendo anche altre suddivisioni accordali partendo da agglomerati di quattro note. Aggiunge a delle funzioni di tonica, una funzione Q che contempla l'armonia quartale degli agglomerati, una funzione C ove troviamo grappoli di note a distanza di semitono - i cosiddetti cluster - e una funzione M detta mixed, ove troviamo un insieme mischiato delle precedenti suddivisioni. Altra scoperta interessante sta nelle combinazioni di due suoni: in particolari condizioni, una quinta produce un terzo suono generalmente posto un'ottava sotto l'intervallo, ponendosi a

fondamentale dell'intervallo stesso. Partendo da questo presupposto, parla della stabilit degli accordi, arrivando a definire che un accordo pu essere pi o meno stabile a seconda che segua il percorso dei suoni armonici, che divergano quindi o meno la disposizione dei suoni armonici. Andando a confrontare le note reali dell'accordo con le note armoniche generate dal fondamentale dell'accordo, si pu notare come le note reali possano trovarsi nella stessa posizione degli armonici, oppure discostarsi pi o meno acquisendo un carattere o un colore completamente differente. Se molte note reali si trovano al di sotto degli armonici, il composto sonoro avr un colore pi scuro - ovviamente bisogna tenere conto che gli armonici naturali non sono intonati e quindi gli armonici considerati sono il frutto di una convenzione. Segue questa regola un principio di orchestrazione: quando si dispone l'accordo, a seconda del fondamentale pu seguire o meno il flusso degli armonici e avere una tensione maggiore o minore; da ci la disposizione delle note sugli strumenti differenti. Gyorgy Ligeti, Lux Aeterna (1966). Possiamo parlare di eterofonia, ovvero vi sono voci che pi o meno producono un tessuto che gioca sempre sulle stesse note, guadagnando il cluster gradualmente e ci che rimane non viene mai tolto, configurandosi come un'eco di ci che stato organizzato prima nel tessuto sonoro. Si trova quindi un tessuto eterofonico che dato dalla sommatoria di voci che procedono per intervalli di seconda. Lo spazio sonoro completo si raggiunge colla sua occupazione mediante la disposizione a ventaglio delle 16 voci, con gli estremi che raggiungono le loro propaggini pi gravi e acute. Abbiamo quindi una struttura a continuum con continue aggiunte e riduzioni dell'organico eterofonico e delle masse di volume. Abbiamo una distinzione fra omofonia - ovvero completa uguaglianza del profilo ritmico-melodico delle voci - e polifonia - voci che si muovono in maniera indipendente. L'eterofonia si configura come una possibile via di mezzo non troppo stretta fra i due estremi. Il texture si configura come la disposizione della materia nello spazio. Parliamo di texture quantitativo quando misuriamo la grandezza dell'organico o della compagine strumentale, la distanza o la vicinanza armonica dei componenti - la quale pu dipendere anche dal timbro dei singoli strumenti - e quindi anche una differenza timbrica insita nella struttura della dimensione musicale. La parte qualitativa prende in esame invece il tipo di scrittura sulla

quale si basa la nostra struttura - quindi eterofonia o polifonia o comunque l'analisi dell'atteggiamento nella condotta delle voci. Chord stability. Pensiero scaturente da Ron Miller che risiede nella presenza di armonici nella costruzione dell'accordo; maggiore la presenza degli armonici, maggiore sar la stabilit dell'accordo e meno dissonante sar l'oggetto sonoro. Gi un primo tentativo era stato fatto nell'armonia classica distinguendo fra armonia dissonante naturale - che non necessita di preparazione e vede all'interno la presenza di un intervallo dissonante con base armonica - e artificiale, che necessita sempre di preparazione in quanto non esistente in natura. E' possibile estrapolare altre entit armoniche a partire dai primi armonici. Come si pu notare nella serie degli armonici, possibile individuare i primi due intervalli di quinta che, per loro rivolto, generano a loro volta la sovrapposizione di quarte. I due agglomerati non possono essere considerati come accordi quanto come entit sonore affascinanti e sospese - almeno per un fatto culturale, dato la valenza profondamente triadica della musica colta occidentale. Charles Ives, Central Park in the dark (1906). Padre dei compositori americani del '900, Ives costruisce questo pezzo partendo da due orchestre; l'una che compone l'oscurit del parco e l'altra che d vita a movimenti sonori e a una ridda di suoni che piano piano ritornano nell'oscurit. Fu uno dei primi compositori che nei suoi esperimenti non tiene conto di alcuna tonalit, creando linee ed accordi molto densi. Fu quindi uno dei precursori dell'atonalit profetizzata da Schoenberg in seguito - anche se i due non ebbero mai alcun contatto fra loro. Opera senza dubbio molto innovativa che contiene citazioni e riferimenti in merito alla cultura popolare americana - tra l'altro, molto tradizionalista e che quindi non permise una sua esecuzione per almeno vent'anni. Egli costruisce degli accordi dove alterna quarte e quinte maggiori insieme a intervalli di terza al registro grave per dare l'effetto dell'oscurit. Il primo accordo reca intervalli di quarta aumentata uniti a quelli di terza maggiore. Si pu notare una matrice di ascendenza esotica e esatonale; il principio sul quale viene fondato questo tappeto di accordi quello secondo il quale intervalli simili tendono ad unirsi in agglomerati sonori di senso compiuto. Probabile raffronto con un'armonia di tipo impressionistico

francese tipica della musica di Debussy. Aaron Copland, Quiet City (1940). Concerto per tromba, corno inglese e archi. Molto particolare come scelta di orchestrazione in quanto non vengono generalmente abbinati strumenti a fiato con strumenti ad ancia doppia - ad esempio, nel jazz non vi praticamente uso di questi strumenti in quanto non rientrano all'interno di una tradizione afroamericana. Il corno inglese posto una quinta sotto l'oboe e ha un attacco del suono molto pi dolce. In questo pezzo vi un sapiente uso di armonia per quarte e per quinte. Il linguaggio senza dubbio moderno ma rimane in un contesto pi razionale. Copland non affatto un rivoluzionario quanto uno scrittore elegante e di una raffinatezza quasi barocca. Il pezzo diviso in un mondo quartale proprio della parte iniziale, con tanti accordi di ottava vuota o accordi in rivolto di quinte e di quarte, e in una parte centrale dove gli intervalli preponderanti sono le terze e il suo accordo. La sua armonia incentrata su passaggi e relazioni che non sfuggono dal piano tonale. Tessuto compositivo - o texture. E' costituito dalle sue componenti sonore ed quindi dato dal loro numero e dalla qualit dei legami che si formano tra di esse. La prima componente presiede ad una definizione dell'aspetto quantitativo, mentre l'altra dell'aspetto qualitativo. Un altro concetto interessante quello del textural rhythm, ovvero la velocit con la quale, durante il brano, avvengono dei passaggi di suddetto tessuto. Introduciamo perci i concetti di recessione e intensificazione nel caso il tessuto diventi pi semplice o pi complesso. L'idea di tessuto sta alla base di un brano cos quanto la forma in quanto occorre definire uno spazio all'interno del quale stendere le principali idee della composizione. Es: Josquin Desprez, Gloria (dal Missa Pange Lingua). Molto emblematico questo compositore nel quale possibile contraddistinguere per la prima volta una purezza armonica, un governo delle dissonanze e un gusto per la verticalit e l'andamento triadico che accompagner il linguaggio armonico europeo fino alla dissolvenza del sistema tonale. Merito di questo miracolo deriva dalla scuola fiamminga: essi furono i primi che iniziarono a porsi il problema dell'organizzazione del materiale musicale all'interno della forma, ovvero il problema della forma, dal momento che a partire da questo periodo fu un unico autore a scrivere tutte le parti dell'ordinario e del proprio.

Generalmente, veniva utilizzato un canto al basso, di origine sacra o profana, che veniva nascosto e modulato all'interno di tutta la tessitura armonica e melodica; in pratica, possono essere considerati i precursori del serialismo. Emblematico l'esempio della messa "Se la face ay pale" di Guillame Dufay che prende il tema di una sua chanson precedente, lo spoglia di ogni senso ritmico e lo utilizza in serie composte di ripetizioni di questo tema durante l'intera messa. Josquin utilizza qui un procedimento di sviluppo del tema, analogo allo sviluppo di tipo beethoveniano, senza dimenticare gli squisiti procedimenti contrappuntistici che si ritroveranno anche negli autori barocchi e in Bach: imitazioni, canoni e condotta polifonica delle voci. L'estetica sulla quale si basa la tecnica compositiva quella dell'equilibrio, del gusto e del rapporto fra le forme, senza la tendenza all'esagerazione tipica della musica contemporanea. Con un organico di sole quattro voci, capace di grandi innovazioni e di notevoli spunti nella gestione di questi mezzi, con una capacit di variazione continua straordinaria. Piccoli cenni sullo sviluppo compositivo: i principi del serialismo di rivalgono delle teorie di Schoenberg, il quale cercava di propugnare la scomparsa di un centro tonale per l'indipendenza e lo stesso significato di ogni singolo semitono. Il nostro cervello cerca dei centri di riposo, indipendentemente dal processo di astrazione mentale che porta a non soffermarsi su un centro. Tale processo viene chiamato polarizzazione - ad esempio, nel rumore della pioggia, il cervello tende ad affermare uno o pi punti dove cade l'accento o il momento di riposo tonale. Il concetto di uguaglianza delle dodici note perci un'utopia, ma il serialismo integrale prende tali assiomi e li estende a ogni processo compositivo. Il serialismo crea delle serie di note, che costituiscono la base, dalle quali possiamo estrarre le altre serie numeriche - cos come la dodecafonia. in pi, estende tale concetto di serie non solo all'altezza ma anche all'intensit e alla durata. Sostanzialmente i serialisti, e Boulez tra i pi importanti, cerca di dare una forma e un ordine al caos totale. Il tentativo molto apprezzabile, ma purtroppo questa generazione risulta molto pi datata di certa musica barocca. La massima espansione del serialismo nel mondo si ebbe attorno agli anni '50 del secolo scorso, andando poi a decadere. E' interessante notare come due autori con metodo di procedimento completamente diverso, quali Boulez e Cage, approdino alle stesse soluzioni

compositive, o per lo meno molto simili: l'uno sulla base di calcoli numerici, l'altro sulla base del caso. Spesso, i linguaggi del Novecento tendono ad infiammarsi e a decadere velocemente, a volte anche senza terminare questo linguaggio. Ad esempio, Ravel non terminer mai la stesura del suo linguaggio a causa di una rara malattia - linguaggio molto moderno che non ripudia l'armonia, ma la allarga sulla base delle prime conquiste atonali e con l'arricchimento dei modi europei ed extraeuropei. In questo momento, convivono una serie di linguaggi che non sono affatto morti, cos come era stato prospettato all'inizio del secolo scorso ad opera dei teorizzatori della dissoluzione armonica.

Il Tempo nella musica. Stravinskij aveva un forte senso delle durate e del ritmo. Egli ritagliava piccoli frammenti per poi comporli secondo un procedimento casuale. In "the Time of Music" si afferma quanto, col passare dell'et, il fiuto per le serie numeriche composte in maniera casuale accresce nel suo livello di perfezione che passa da un 7% a un 2%. La musica del russo molto schizofrenica e alquanto discontinua, cos come l'uomo moderno pieno delle sue contraddizioni. Abbiamo per una sorta di fiuto innato alla coerenza, al contrario della tendenza novecentesca della frammentazione e della discontinuit - negando perci il principio della derivazione tematica tipicamente classico. L'artista cerca di unire i due poli opposti del vivere e del comporre. In Stravinskij ci si opera in quanto questi frammenti sono accomunati dalle durate. Ci che l'uomo riesce a percepire, seppur con margine di errore, : - l'unit, ovvero se i due frammenti hanno uguale dorata; - il doppio; - la sezione aurea; - 3:2 Esistono perci dei legami fra i frammenti che egli sceglie, anche se tale scelta viene apportata apparentemente senza coscienza. E' possibile dare ordine e forma al tempo, utilizzando perci le variazioni fra suono e silenzio ottimizzandone la durata, soprattutto nella gestione temporale dei pezzi molto dilatati. Contrapposta ad una visione di discontinuit si ha la concezione lineare del

tempo, di derivazione tipicamente giudaico-cristiana. Accanto a queste due visioni, si hanno la concezione temporale della moment-form e del vertical time. La prima si basa sul presupposto che un secondo a s indipendente e non ha vincoli con ci che segue e ci che precede; un momento che uguale identico all'altro e che ha la stessa importante. E' una visione utopistica che deriva da Stockhausen e ha avuto dei proseliti specie nella musica degli anni '30. Simile come concezione la concezione musicale di Webern, definita puntillismo - ogni momento unico nel tempo e nello spazio, ma la sua musica risulta nella forma pi calda ed equilibrata, elegante diversamente dal primo periodo compositivo di Boulez. Oggi il puntillismo un processo compositivo che pensa e concepisce i suoni come eventi a s stanti, con una conseguente riduzione dell'importanza del tessuto musicale. es: Beethoven, op. 110. Forti elementi di discontinuit che si riflettono nelle note che vengono ripetute e negli accordi che introducono le parti diverse della fuga la quale, soprattutto dopo l'interruzione da parte della ripresa dell'adagio, si affaccia timidamente forte dell'insicurezza che ha creato. La fuga, come elemento di equilibrio e di forma, non esiste pi e non esiste pi il suo potere di creare una centralit e una base solida da dove dipanare il caos.

Cenni di composizione. La conquista dello spazio musicale suddiviso in 4 parti vocali stata una scoperta del Medioevo, che giunta dopo anni di ricerca e di sperimentazioni. E' interessante notare come Machaut scrisse opere per 4 voci maschili, due tenori e due controtenori con la mancanza di una notazione scritta nel registro grave. Una prima suddivisione nelle quattro parti vocali si ebbe con Dufay e Desprez, e in seguito si arriv alla definizione dei singoli registri di ambito vocale. Si ricordi come esistano differenti ambiti vocali, ad esempio il soprano lirico, drammatico o di coloritura, e di come i registri delle tessiture vocali cos come i registri degli strumenti - vengono assai ridotti nella loro definizione nell'insieme rispetto all'estensione degli stessi in ambito solistico. Nella stesura degli accordi, per poter rispettare l'equilibrio delle voci si applica la regola degli intervalli crescenti di unit - ovvero un accordo che creato dalla sovrapposizione di una terza o di una quarta ad esempio. L'effetto del basso quello di riempire lo spazio con un suono denso e ricco di armoniche, ed giusto quindi lasciare un certo spazio. Cos come un soprano ha bisogno di

essere supportato da una buona tessitura che le dia possibilit di slanciarsi senza entrare in conflitto con voci vicine e di pari potenza o tessitura simile.