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Guida allo studio di armonia, contrappunto e analisi
Armonia
1. IL MODO MAGGIORE
La nostra scala maggiore - formata dai suoni do, re, mi, fa, sol, la, si che stavano alla base dei modi
greci e di quelli gregoriani - pu ritenersi nata dall'imitazione della natura; intuizione e combinazione
empirica hanno concorso a creare una nuova concezione della propriet pi caratteristica del suono,
cio la serie degli armonici, che noi immaginiamo disposta verticalmente come ogni sonorit simultanea:
infatti essa stata trasporta nella dimensione orizzontale, nella non contemporaneit, in sonorit
successive. Il modello naturale, che il suono, presenta le seguenti propriet:
1. Un suono composto da una serie di suoni simultanei, gli armonici; costituisce cio un accordo. Gli
armonici di un suono fondamentale DO sono:
I segni + e - indicano gli armonici che risultano in eccesso o in difetto rispetto alla loro intonazione musicale.
2. In questa serie di suoni il DO quello che ha maggior forza perch si presenta con maggior
frequenza e perch risuona anche come suono fondamentale, cio di per se stesso.
3. Dopo il DO, il suono che ha pi forza il SOL, che si presenta prima e quindi anche pi spesso dei
restanti armonici.
Si noti inoltre che i primi sei suoni (compreso il generatore) sono costituiti dalle tre note formanti
l'accordo maggiore, e che la terza (nel nostro caso il MI) presente una sola volta; ne consegue quindi
che, dovendo raddoppiare una delle note dell'accordo, si sceglier, in ordine di preferenza, la
fondamentale, poi la quinta e solo in alcuni casi la terza.
L'uso occasionale di una triade senza quinta, generalmente costituita da tre fondamentali e una terza,
pu servire a migliorare la linea del soprano. L'omissione della terza invece sconsigliabile, perch
l'effetto sonoro della quinta vuota che ne deriva piuttosto povero. (Rimsky-Korsakow)
2. L' ACCORDO
Per accordo s'intende una combinazione di suoni tali che possono venir sovrapposti in ordine di terze
(maggiori o minori):

Quando questa sovrapposizione impossibile ottenerla trasportando le note di un'ottava (sopra e sotto)
non abbiamo un accordo, ma una delle innumerevoli combinazioni accidentali di suoni:
Disposti i suoni dell'accordo per terze ognuno d'essi (che lo compongono) considerato in rapporto al
basso, sar terza, quinta, settima, nona ecc. e questa disposizione ci d la posizione fondamentale
(Rimsky-Korsakow, p. 15).
L'accordo basilare dell'armonia tonale la TRIADE, cio l'assieme di tre suoni che si ottiene
sovrapponendo due terze.
A seconda della diversa natura degli intervalli di terza, la triade va considerata sotto quattro aspetti:
1. La TRIADE MAGGIORE composta dalla sovrapposizione di una terza maggiore con una terza
minore;
2. La TRIADE MINORE composta dalla sovrapposizione di una terza minore con una terza
maggiore;
3. La TRIADE DIMINUITA, chiamata cos perch fra la fondamentale e la quinta presente un
intervallo di quinta diminuita, composta dalla sovrapposizione di due terze minori;
4. La TRIADE ECCEDENTE o AUMENTATA, chiamata cos perch fra la fondamentale e la quinta
presente un intervallo di quinta eccedente, composta dalla sovrapposizione di due terze maggiori.
Le triadi maggiori e minori sono da considerarsi consonanti, le triadi diminuite ed eccedenti dissonanti.
Ogni grado della scala pu essere usato come fondamentale di una triade. Queste triadi vengono indicate
con gli stessi nomi, e gli stessi numeri romani, che designano le loro fondamentali.
Usando le note della scala di Do Maggiore, la sovrapposizione di terze d origine alle seguenti triadi:
Usando le note della scala di la minore armonica (la scala pi usata), la sovrapposizione di terze d
origine alle seguenti triadi:

Altre scale sono da tenere presente per la formazione degli accordi e si useranno in seguito: la scala
maggiore armonica (con il sesto grado abbassato), la scala minore melodica (con il sesto e settimo grado
alzato solo in senso ascendente), la scala minore napoletana (con il secondo grado abbassato) ed altre
meno comuni.
L'applicazione delle triadi, e in generale di tutti gli accordi fondamentali, non si limita al fatto che la nota
fondamentale dei medesimi sia posta come in tutti gli esempi precedenti, nel basso; il basso pu ricevere
anche la terza o la quinta dell'accordo fondamentale. Da ci hanno origine dei cambiamenti degli accordi
fondamentali, che si chiamano RIVOLTI dell'accordo.
Una triade la cui nota pi grave la terza in primo rivolto, si chiama accordo di terza e sesta e si indica
con i n. 3 6 sovrapposti o solamente 6.
Una triade la cui nota pi grave la quinta in secondo rivolto, si chiama accordo di quarta e sesta e si
indica coi n. 4 6 sovrapposti.
Questo rivolto, in causa della potenza tonale che lo caratterizza, va usato con certe precauzioni, di cui le
principali sono: la preparazione e la risoluzione della quarta e l'uso quasi esclusivo di tale accordo come
rivolto dei gradi principali (I, IV e V).
L'uso della quarta e sesta si riferisce, perci, ad alcuni casi che, per lo studio iniziale dell'armonia si
possono limitare ai seguenti:
1. Accordo di quarta e sesta di cadenza: si usa sul tempo forte della battuta e ha carattere di doppia
appoggiatura o ritardo armonizzando una dominante lunga data al basso.
2. Accordo di quarta e sesta di passaggio: si usa come accordo di collegamento fra un accordo di tonica
o di sottodominante allo stato fondamentale e il suo primo rivolto o viceversa.

3. Accordo di quarta e sesta di volta: ha una funzione pi melodica che armonica in quanto formato da
due note di volta e si trova fra due ripetizioni di un accordo di tonica o di dominante.
4. Accordo di quarta e sesta di arpeggio: si usa nei casi in cui l'arpeggio, dalla fondamentale all'ottava,
di un accordo provoca con l'immobilit delle armonie superiori una quarta e sesta.
Gli accordi possono essere scritti in posizione stretta o in posizione lata: questa in genere di sonorit
morbida, mentre la posizione stretta di solito pi brillante. Nella posizione stretta le tre voci superiori
cantano note vicinissime, tra cui non sarebbe possibile introdurre nessun altro suono (la distanza del
tenore dal basso non ha importanza, purch non sia troppo grande). Se invece possibile nelle voci
superiori introdurre tra due note dell'accordo una o pi note, sempre facenti parte dell'accordo, allora
l'accordo in posizione lata.
Nella maggior parte dei casi gli esercizi di armonia sono scritti a quattro parti. Il modo migliore per
realizzarli scriverli su due righi, usando lo schema del corale a quattro parti che si trova, ad esempio
nelle trecentosettantuno armonizzazioni di corali di Bach. Soprano e contralto sono sempre scritti sul
pentagramma superiore, tenore e basso su quello inferiore. I gambi delle note di soprano e tenore sono
sempre rivolti verso l'alto, quelli di contralto e basso sempre verso il basso.
3. ESTENSIONE DELLE VOCI

Il registro medio di sonorit meno espressiva e penetrante di quello acuto o grave; ma poich nelle
successioni armoniche non si tratta di conseguire risultati espressivi, ma risultati puramente armonici,
bisogner tener presente, per quanto riguarda l'uso delle voci, il seguente principio, che coincide, fino a
un certo punto, anche con la scrittura usata fuori dalla scuola: ogni voce deve cantare nel suo registro
medio, e pu salire all'acuto o scendere al grave solo quando lo richiedano altre esigenze particolari
(difficolt di condotta delle parti, per evitare la monotonia e cos via). L'estensione delle singole voci,
almeno per quanto riguarda la nostra impostazione alquanto schematica, all'incirca quella compresa
tra le minime nell'esempio seguente:
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Le semiminime tra parentesi indicano fino a quali estremit verso l'acuto o il grave si pu arrivare in
caso di necessit. E' evidente che l'estensione delle voci soliste, come di quelle del coro, in realt
maggiore o anche diversa da questa, che intende indicare solo una media abbastanza esatta.
Il registro centrale (o medio), che deve essere usato a preferenza, si trova a distanza di una quarta o di
una quinta dai suoni estremi:
L'allievo non pu naturalmente cavarsela con i soli suoni del registro centrale, ed costretto a ricorrere
anche alle note dei registri acuto e grave, dapprima alle pi vicine e poi, occasionalmente, anche alle pi
alte e alle pi basse, se proprio non pu fare altrimenti. Tuttavia come norma non si dovrebbe
oltrepassare di molto l'ambito di un'ottava; e chi vuole scrivere bene per la voce eviter, anche fuori di
scuola, di farla cantare ininterrottamente e a lungo in uno dei registri estremi (Schnberg, p. 44).
4. MOVIMENTO DELLE PARTI
Il movimento relativo di due voci pu essere di tre tipi: contrario, obliquo o retto.
Con il moto contrario le voci si muovono in direzioni opposte:
Con il moto obliquo, una voce star ferma mentre l'altra si muove:
Con il moto retto entrambe le voci si muovono nella stessa direzione:
Nel moto retto, se due voci si mantengono alla stessa distanza si dice che esse procedono in moto
parallelo (Piston, pp. 28-29).
Sono proibite le successioni di quinte e di ottave; esse si verificano quando, partendo da un intervallo di
quinta o di ottava esistente fra due voci, si raggiunge fra le due stesse voci per moto retto o contrario
rispettivamente l'intervallo di quinta o di ottava per grado o per salto:
A queste successioni proibite vanno aggiunti anche gli unisoni paralleli:
E' sempre ammessa, invece, la successione di due quinte purch la prima sia giusta e la seconda diminuita
e meglio se la prima scende per grado sulla seconda:
Le relazioni di quinte e ottave (chiamate anche quinte e ottave nascoste) avvengono quando, partendo da
un qualsiasi intervallo (diverso da quello d'arrivo) esistente fra due parti, si arriva per moto retto verso
una consonanza perfetta di quinta o di ottava:
Sono ammesse, in linea generale, fra parti interne e fra parti esterne quando la voce superiore si muove
per grado e quella inferiore per salto:
Si possono usare liberamente quando si cambia posizione senza cambiare armonia:
La sensibile si distingue da qualsiasi altra nota della scala diatonica per la sua avvertibile tendenza a una
risoluzione melodica verso l'alto, verso la tonica. Proprio per questa sua caratteristica la sensibile deve
ricevere un trattamento particolare quando data al soprano. Nelle successioni V-I e V-VI, quando la
sensibile nell'accordo di V al soprano essa dovr, di regola, risolvere alla tonica nel secondo accordo.
Se la sensibile in una parte interna si potr scegliere tra farla salire alla tonica e farla scendere alla nota
pi vicina (salto di terza nel passaggio V-I; salto di seconda nel passaggio V-VI, attenzione che in questo
passaggio nelle tonalit minori, usando la scala armonica, si former lintervallo eccedente, quindi si
preferisce sempre far risolvere la sensibile, anche se interna, alla tonica.
Un procedimento vietato il movimento di una voce per intervallo eccedente, soprattutto nelle due voci
estreme; se l'intervallo eccedente sempre proibito, si permette invece l'uso dell'intervallo diminuito
discendente (meglio se di quarta o di quinta) specie nel basso, purch risolva per grado congiunto in
senso ascendente:
5. RAPPORTI FRA ACCORDI E SCALA

Lo studio dell'armonia diatonica ha come base fondamentale d'indagine, per i rapporti tonali, la scala
maggiore naturale. Composta di sette suoni e aggiunta la ripetizione della tonica all'ottava, si presenta
come divisibile in due parti tetracordi perfettamente simmetriche, ognuna delle quali composta di toni e
semitoni (diatonici). I due semitoni della scala si trovano alla fine del rispettivo tetracordo.
I punti di articolazione architettonica della costruzione scalare si appoggiano sulla TONICA (T) che con
la propria ripetizione all'acuto racchiude entro l'ottava tutti i suoni della scala, sulla
SOTTODOMINANTE (SD) che chiude il primo tetracordo e sulla DOMINANTE (D) che apre il secondo.
Costruendo una breve serie di triadi sui gradi principali del tono, osserveremo:
1. che i tre accordi in parola sono tutti e tre maggiori:
2. che l'accordo di tonica in rapporto con gli altri due per mezzo di un suono comune:
3. che i tre accordi contengono nel loro complesso tutti i suoni della scala:
E, dato che la scala la sintesi melodica del tono, le triadi di tonica, sottodominante e dominante, prese
nel loro complesso, ne rappresentano la sintesi armonica (...).
La TONICA, posta alla base della costruzione scalare, rappresenta il principio statico della tonalit, il
punto di riferimento al quale convergono per ogni conclusione gli elementi armonici del discorso
musicale.
La DOMINANTE rappresenta, invece, il principio opposto. Posta al centro della scala ha carattere
sospensivo, interrogativo, di attesa. La triade di dominante contiene, inoltre, l'elemento della sensibile
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che trovandosi in rapporto di semitono con la tonica particolarissimo fattore di attrazione e perci di
moto. La dominante ha perci carattere dinamico che la spinge a risolvere verso la tonica.
La SOTTODOMINANTE rappresenta un principio intermedio fra i due estremi gi visti. Non pu avere il
perfetto senso statico della tonica ne' quello decisamente dinamico della dominante. Ne consegue che il
discorso musicale si articola naturalmente e logicamente secondo un movimento che sale dalla
sottodominante verso la dominante per concludere in tonica. Comunque l'unico rapporto non
conveniente e vietato scolasticamente quello che porta la dominante alla sottodominante che contrasta
la naturale spinta dell'armonia di dominante verso quello della tonica.
Parallelamente a quanto stato osservato nel modo maggiore, nel modo minore i rapporti armonici si
sviluppano nello stesso modo e attraverso gli stessi processi di attrazione e movimento.
Esaminati gli accordi principali della tonalit sar interessante passare allo studio degli altri accordi
esistenti sui vari gradi della scala. Si noter subito che qualcuno d'essi ha notevoli affinit con quelli gi
studiati, si pu osservare, infatti, che l'accordo di VI grado ha due suoni in comune con quello di tonica
(di cui il relativo minore); cos la triade del II grado ha due suoni in comune con quella di
sottodominante e la triade del VII grado ha due suoni in comune con quella di dominante; manca solo il
III grado che un caso a parte e ne parleremo in seguito. Con termine forse improprio ma indicativo
chiameremo secondarie le armonie affini a quelle principali e fra i due accordi affini si costituisce una
specie di gruppo armonico che assume in totale le caratteristiche gi studiate per il singolo accordo
principale. Quindi il gruppo armonico di tonica sar formato dal I e VI grado, il gruppo armonico di
sottodominante dal IV e dal II, il gruppo armonico di dominante dal V e dal VII (Dionisi, pp. 8-10).
6. LA TRIADE DEL III GRADO E LA CADENZA FRIGIA
Varie sono le ragioni per cui il III grado viene usato raramente al quale viene preferito il primo rivolto del
I grado. La principale forse perch il III grado ha una naturale tendenza, data la sua posizione di
semitono, verso il IV grado. Questa sua tendenza rende il III un grado ambiguo tonalmente per cui
nella letteratura a forte disegno tonale quasi ignorato. Da questa sua attrazione verso il IV grado nasce
logicamente la tendenza della sensibile a scendere, altrimenti si commetterebbero errori di quinte
parallele, sensibile che ha un'attrazione ancora maggiore del III grado verso il semitono superiore, la
tonica, e ci rende questo accordo ancor meno tonale.
Ai fini pratici si consiglia di usare raramente il III grado e solo allo stato fondamentale e, proprio perch
contiene sempre la sensibile discendente, sar preceduto da un accordo di tonica e risolver
principalmente sul IV grado e raramente sul VI grado.
Nelle tonalit minori viene usato come scala melodica discendente procedendo attraverso una serie di
quattro accordi che costituiscono una cadenza detta di FRIGIA, derivata dai modi gregoriani, e molto
usata, ad esempio, da Bach nei corali.
La linea discendente melodica pone nuovi dubbi sul come intendere la sensibile discendente quando la
stessa sia posta nella parte del basso. Nella seguente linea melodica in la minore:
il SOL pu far parte delle triadi di SOL (sol si re) di DO (do mi sol) e di MI (mi sol si). Ma, nel quadro
delle tendenze armoniche fra il LA, inteso ovviamente come tonica fondamentale, e il FA, come IV6, il
SOL si armonizza come VII, cio: triade fondamentale del settimo grado discendente; si tratta, quindi, di
un accordo maggiore che, come tale, pu stare allo stato fondamentale e raddoppia la propria
fondamentale. Realizzando si avr:
7. LE CADENZE
Si chiamano CADENZE le conclusioni armoniche di un pensiero musicale (Rimsky-Korsakow, p. 38).
La CADENZA PERFETTA o AUTENTICA, caratterizzata dall'incatenamento dell'accordo di
dominante con quello della tonica, tutti e due allo stato fondamentale, e d il senso di una conclusione. La
cadenza pu inoltre essere allargata fino a includere il IV o il II grado (spesso usato al primo rivolto) che
generalmente precedono la dominante. In pi, dobbiamo adesso tenere conto della quarta e sesta di
cadenza, la doppia appoggiatura sulla fondamentale di dominante, la cui funzione naturale quella di
annunciare la cadenza. Una cadenza finale che presenti questi elementi preparatori in successione, come
II6 - I 4 6 - V - I o IV - I 4 6 - V - I, sar quindi molto forte dal punto di vista armonico. Inoltre la cadenza
perfetta si afferma anche pi alla fine di una frase, quando la tonica si presenta nelle due parti estreme.
La CADENZA PLAGALE, formata dalla successione dell'accordo del IV grado e di quello del I grado, si
aggiunge talvolta alla cadenza perfetta, specie nei pezzi di carattere solenne o religioso.
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Anche l'incatenamento II6 - I d senso di cadenza plagale.
La CADENZA IMPERFETTA d senso di sospensione. L'uso del primo rivolto in uno dei due accordi, la
rende molto meno affermativa della cadenza perfetta.
La CADENZA D'INGANNO o EVITATA sostituisce all'accordo del I grado un accordo qualunque, ma

di solito quello del VI grado.
"Se alla fine di una frase in modo maggiore viene usata la triade maggiore sul sesto grado minore, nella
risoluzione l'elemento di sorpresa particolarmente forte. A volte i compositori (specie del periodo
romantico) accentuano questo elemento delle cadenze d'inganno tramite un improvviso cambiamento di
colore o di orchestrazione.
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Tra il V e il VI grado si pu usare l'armonia di dominante del VI grado come accordo di passaggio. Ci
non altera il profilo della cadenza n la tonalit" (Piston, pp. 176-177).
La CADENZA SOSPESA o SEMICADENZA determina quasi sempre una sospensione sulla dominante.
Se la cadenza perfetta o autentica paragonabile a un punto, la cadenza sospesa pi simile a una
virgola: indica una pausa temporanea in una frase non terminata.
8. INDICAZIONI GENERALI
Ora seguono dei consigli pratici per la realizzazione dei bassi d'armonia che, come scrive
Schnberg nel suo celebre Manuale "qui non illustriamo per in forma di leggi o di regole, ma di
indicazioni. Le leggi e le regole dovrebbero infatti avere una validit eterna e incondizionata, e la
pretesa che le eccezioni confermino la regola vale solo per le regole la cui unica conferma costituita
appunto dalle eccezioni. Le semplici indicazioni servono invece solo a designare i mezzi per raggiungere
un determinato scopo; quindi non hanno, come le leggi, valore eterno, ma mutano con il mutare dello
scopo. Se le seguenti indicazioni corrispondono in parte alla prassi compositiva, esse non derivano da
intenzioni estetiche, ma hanno un fine limitato, cio di preservare gli allievi da errori che solo pi avanti
potranno esser spiegati e descritti come tali."
1. Come scritto in precedenza, nelle triadi il raddoppio pi naturale quello della fondamentale, seguir
poi la quinta e, solo in casi eccezionali la terza: nel caso invece in cui si dovesse omettere nella
stesura degli accordi uno dei suoni della triade, sar soppressa normalmente la quinta.
2. L'accordo finale di tonica preferibile sia posto in posizione melodica di ottava o di terza, cio che la
voce superiore termini con la fondamentale o la terza dell'accordo di tonica.
3. A cavallo di battuta bene evitare l'uso di uno stesso accordo, perch simile successione armonica
quasi sempre povera soprattutto nella musica vocale.
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Questo cattivo effetto viene attenuato dall'uso del primo rivolto:
Ed anche pi dal secondo rivolto che d luogo ad una cadenza:
4. Nella successione V - VI, che prende il nome di cadenza d'inganno, nella triade del VI grado si
raddoppia la terza, ci per permettere la risoluzione della sensibile e per rispettare il moto contrario
delle parti (altrimenti si verificano errori di successione di quinte e di ottave); quando la sensibile
interna pu anche scendere e quindi si pu non avere il raddoppio della terza:
5. E' consigliabile usare il III e il VI grado solo alla stato fondamentale e mai allo stato di primo e
secondo rivolto.
6. E' proibita la FALSA RELAZIONE DI TRITONO che avviene quando due parti procedono per tono
e parallelamente per intervalli di terza maggiore, si ammette pi facilmente quando avviene per
successione discendente.
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7. La triade diminuita che si trova sulla sensibile nel modo maggiore e minore e sul II grado del modo
minore usata maggiormente allo stato di primo rivolto e si preferisce raddoppiare, nella sensibile la
terza o la quinta e nel II grado la fondamentale o la terza.
8. Le indicazioni sul raddoppio della terza possono essere enunciate nel seguente modo;
- proibito il raddoppio della terza maggiore in funzione di sensibile:
- ammesso il raddoppio della terza maggiore, con cautela, soprattutto quando sia giustificato da ragioni
di buon andamento di parti, come:
a) per moto contrario e grado congiunto delle parti che conducono al raddoppio:
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b) per arpeggio, sul tempo debole, dato che il raddoppio passa quasi inavvertito:
9. ACCORDI DI SETTIMA
Gli accordi composti di quattro suoni, sovrapposti, naturalmente, per ordine di terze, si chiamano accordi
di settima.
A seconda della qualit degli intervalli che li compongono si distinguono in varie specie, di cui cinque
sono le pi correnti.
Tutti gli accordi in parola sono dissonanti, appunto a causa della dissonanza dell'intervallo di settima che
li caratterizza. Tale dissonanza ha suggerito (soprattutto nella musica vocale dove l'intonazione
dell'accordo di settima pu risultare difficile) l'accorgimento della preparazione obbligatoria su tutti i
gradi tranne sul V e sul VII; la preparazione consiste nel legare la settima (con una legatura di valore,
mantenendo quindi lo stesso suono) presente nell'accordo precedente in qualit di consonanza:
Oltre alla preparazione necessario risolvere la settima (su tutti i gradi) scendendo per grado alla
consonanza pi vicina:
Le eccezioni riguardanti la risoluzione della settima sono le seguenti:

La dissonanza pu:
- restar ferma diventando nota integrante dell'accordo che segue:
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fare un movimento cromatico:
- cambiare enarmonicamente:
- prima di risolvere pu toccare altre note dell'accordo, sia di sfuggita, sia in maniera definitiva, purch la
risoluzione abbia luogo:
- La risoluzione della dissonanza non deve, in nessun caso, venir raddoppiata per moto retto:
Rivolti delle settime:
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Nell'armonia tradizionale l'uso del terzo rivolto consigliabile soprattutto sul V e sul II grado.
Prima specie o Settima di dominante formata dalla triade maggiore e dalla settima minore.
L'accordo di settima di dominante si usa completo e incompleto, e in questo caso si toglie la quinta e si
raddoppia il suono fondamentale. Nel caso in cui la sensibile si trovi nella parte superiore e dovendo
questa ascendere alla tonica, si risolver l'accordo di settima di dominante completo sull'accordo della
tonica incompleto, viceversa quello della settima di dominante incompleto si risolver sopra l'accordo
della tonica completo:
Seconda specie formata dalla triade minore e dalla settima minore.
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Terza specie formata dalla triade diminuita e dalla settima minore
Quarta specie formata dalla triade maggiore e dalla settima maggiore
Quinta specie o settima diminuita formata dalla triade diminuita e dalla settima diminuita
L'accordo di settima diminuita non presente in nessun grado della scala maggiore naturale, per
presente nella scala maggiore armonica (che abbassa il sesto grado di mezzo tono). Lo stesso RimskyKorsakow scrive che preferibile adoperare anche per il modo maggiore l'accordo sulla sensibile di
settima diminuita, invece dell'accordo di settima minore.
Schema utile per ricordare la specie delle settime:
Prima specie
Settima
Triade
Seconda specie
Terza specie
MINORE
MAGGIORE
MINORE
DIMINUITA
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Quarta specie
Quinta specie
MAGGIORE
DIMINUITA
MAGGIORE
DIMINUITA
10. ACCORDO DI NONA DI DOMINANTE

L'accordo di nona di dominante consiste nell'accordo di settima del V grado con l'aggiunta di una nona
rispetto al basso fondamentale:
L'accordo di nona maggiore si trova sul V grado della scala maggiore naturale, l'accordo di nona minore
si trova sul V grado della scala armonica maggiore e minore:
Scrivendoli a quattro parti, l'accordo di nona ed i suoi rivolti sono applicati nel modo seguente:
si omette la quinta
la nona posta nella voce superiore
le due voci superiori non devono formare un intervallo di seconda
la nona deve essere sempre situata al di sopra della fondamentale, a distanza almeno di nona, e deve
formare con la sensibile almeno un intervallo di settima:
Le seguenti disposizioni vanno dunque evitate:
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In forza di tale principio, il quarto rivolto inusitato:
11. PROGRESSIONI
Un gruppo di pi accordi che si riproduce simmetricamente, prende il nome di PROGRESSIONE
ARMONICA. Il primo gruppo come il modello, gli altri le riproduzioni.
Quando il modello iniziale ed il suo incatenamento con l'accordo seguente sono scritti correttamente, la
realizzazione se ne riproduce identica, senza tener conto d'intervalli proibiti o di altre restrizioni:
Una progressione pu essere ascendente o discendente. Essa deve terminare sempre con un accordo di
tonica, dominante o sottodominante. Lo stesso modello pu riprodursi anche a diversi intervalli (Dubois,
p. 60):
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Fissati questi principi basilari, le progressioni si possono classificare in progressioni tonali o non
modulanti e progressioni modulanti. Le prime rimangono nella sfera di un'unica tonalit:
Nelle progressioni non modulanti le trasposizioni avvengono sui diversi gradi della scala. Ci provoca
qualche variazione nel modulo, perch gli intervalli tra i gradi della scala non sono sempre uguali.
Le seconde modulano a toni diversi (vicini o lontani a seconda delle proposte del basso prestabilito):
"La forma pi comune di progressione modulante tocca tre diverse tonalit - un tono iniziale che modula
a un secondo tono e una modulazione a una terza tonalit, mantenendo costante l'intervallo tra le diverse
toniche. Non vi ritorno alla tonalit del modulo iniziale. La modulazione non avviene all'interno del
modello, ma l'ultimo accordo di questo l'accordo-perno. La modulazione alla seconda tonalit pu
essere chiamata modulazione di passaggio o transitoria, poich il tono non viene confermato e funge
solo da stadio intermedio prima della terza e ultima tonalit. La presenza di una modulazione di
passaggio non implica necessariamente una progressione; viceversa, una progressione modulante, nella
sua forma pi comune, contiene una, o pi, modulazioni di passaggio" (Piston, p. 313).
A volte la progressione pu essere anche in parte non modulante e in parte modulante, ci avviene
quando la modulazione di passaggio o transitoria obbligatoriamente verso tonalit troppo lontane
rispetto a quella di partenza o di arrivo.
12. NOTE ESTRANEE ALL'ARMONIA
"In gran parte della musica si pu facilmente notare la presenza di note melodiche che non fanno parte
degli accordi. In senso letterale non esistono note estranee all'armonia, dal momento che questa viene
creata da tutte le note che sono emesse simultaneamente. Ma il linguaggio musicale, come ogni altro
linguaggio, si evoluto, e l'uso di determinate forme armoniche le ha rese stabili e radicate; noi ne
avvertiamo la presenza come una specie di scheletro, o di intelaiatura, su cui poggia la complessa
struttura melodica della musica.
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Abbiamo gi osservato che la musica polifonica a due dimensioni, verticale e orizzontale. La polifonia
basata sul presupposto che l'orecchio pu percepire una relazione armonica tra due suoni emessi
contemporaneamente, e una relazione melodica tra due suoni emessi consecutivamente. La combinazione
di queste due relazioni il rapporto contrappuntistico delle voci, e la percezione del contrappunto da
parte dell'orecchio contemporaneamente armonica e melodica. Anche la musica pi chiaramente
accordale presenter relazioni melodiche tra le note che compongono la sua successione e un rapporto
contrappuntistico tra le relazioni melodiche; la pi elaborata polifonia lineare avr relazioni
contrappuntistiche tra le sue linee melodiche e un rapporto armonico tra i suoi suoni simultanei"
(Piston, p. 110).
Note estranee in levare:

NOTE DI PASSAGGIO
Le note di passaggio (una o pi) sono quelle che, procedendo per intervalli di seconda tra due diverse
note di una o due accordi diversi, si trovano su di un accento metrico pi debole di quello della note che
fanno parte degli accordi (Hindemith, p. 42):
Le note di passaggio possono essere usate in tutte le voci, anche in pi voci nello stesso tempo, sebbene
possa sembrare che, quando si usano pi di due note di passaggio contemporaneamente, si muova
l'intero accordo. Nell'applicazione di queste risorse negli esercizi raccomandiamo che all'inizio esse
vengano usate con moderazione, in modo da conservare la chiarezza della struttura melodica. Dopo
quasi tre secoli le opere di Johann Sebastian Bach rimangono i modelli supremi di equilibrio nell'uso di
tutte le note estranee all'armonia.
Nel modo minore sar l'uso della scala minore melodica a stabilire la forma del sesto e del settimo
grado, quando questi verranno usati come note di passaggio (Piston, p. 112).
NOTE DI VOLTA
Note di volta sono dette quelle note che si presentano tra una nota dell'accordo e la sua ripetizione, poste
su di un accento metrico pi debole di quello della nota facente parte dell'accordo ed a distanza di
seconda superiore o inferiore da essa; pu essere a distanza di tono o di semitono dalla nota di cui
ornamento (Hindemith, p. 42):
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ANTICIPAZIONE
L'anticipazione consiste in una nota appartenente al secondo di due accordi; essa si trova su di un tempo
debole ed alla fine del primo accordo (Hindemith, p. 43):
NOTA DI SFUGGITA
La nota di sfuggita una nota che inverte la direzione del movimento melodico, e quindi ritorna nella
direzione opposta di salto. I moduli della nota sfuggita possono essere usati per collegare qualsiasi
successione melodica di seconda, ascendente o discendente:
Haydn, Quartetto per archi op. 76, n. 3
Note estranee in battere:

RITARDO
Il ritardo una nota la cui naturale successione stata ritmicamente rinviata. Il ritardo avviene sul
tempo forte o sull'accento forte del tempo debole, ma esso ritmicamente debole rispetto alla nota che lo
prepara, a causa della legatura. Il fatto che la nota che costituisce il ritardo inizi prima dell'armonia
rispetto alla quale essa dissonante rappresenta la differenza di questa nota estranea all'armonia
rispetto all'appoggiatura preparata (si deve notare che questa differenza era considerata fondamentale
nel contrappunto rigoroso del sedicesimo secolo, che ammetteva il ritardo ma non l'appoggiatura)
(Piston, p. 122).
Il ritardo, quindi, preparato da una nota che fa parte dell'accordo precedente e risolve movendosi per
grado congiunto sulla nota dell'accordo. Il ritardo si presenta su di un accento metrico pi forte di
quello della preparazione e della risoluzione (Hindemith, p. 42):
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Il ritardo che risolve ascendendo pi raramente usato di quello che risolve discendendo, ne
consigliabile l'uso solo quando il ritardo formato dalla sensibile della tonalit:
Ecco i principi generali che reggono il ritardo:

- La preparazione non deve essere pi breve del ritardo stesso:
- Il ritardo pu essere dato a qualunque parte, indistintamente, ed usato con qualunque accordo e
rivolto:
- Il ritardo pu risolversi su un altro accordo:
- La durata di un ritardo dipende dal gusto, dal carattere e dal movimento del pezzo.
- Poich il ritardo superiore quasi il solo che si pratichi, per semplificare la teoria, si pu dire che, per
principio: ogni nota che deve scendere di un tono o di un semitono diatonico sull'accordo seguente, pu
venir ritardata su tale accordo.
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- Come le dissonanze una nota ritardata pu, mentre dura l'accordo, venire abbandonata per un'altra
nota integrante, prima di risolversi:
- Nessuna ottava e nessuna quinta per moto retto devono risultare dalla risoluzione di un ritardo"
(Dubois, pp. 136-137):
APPOGGIATURA
L'appoggiatura consiste in un ritardo senza preparazione, in tutto identica al ritardo, eccetto in merito alla
preparazione, si applica come quello:
Ci permettiamo ora di segnalare brevemente quanto scritto nel celebre trattato di Quantz sull'esecuzione
delle note estranee e dissonanti convinti che, come scrisse F. Couperin nell' Art del toucher le clavecin
(Parigi, 1717), cos come c' gran differenza tra grammatica e declamazione, pi grande ancora la
differenza tra teoria musicale e arte di ben suonare.
L'opinione di molti trattatisti del settecento era che si dovesse mettere sempre in rilievo la dissonanza:
"Questo eccitamento di mutevoli passioni anche il motivo per cui le dissonanze devono sempre essere
suonate pi forti delle consonanze. Le consonanze mettono l'animo in una condizione di pace perfetta e
di contentezza, le dissonanze, invece, provocano tristezza nell'animo" (J.J. Quantz Versuch einer
Anweisung, die Flte traversiere zu spielen, Breslavia 1752).
13. PEDALE
Si chiama pedale una nota posta al basso e che si prolunga mentre si fanno sentire armonie, spesso
estranee a questo basso; esso sempre la tonica o la dominante del tono di base, e non
necessariamente estranea agli accordi che vi si imperniano. Il pedale ha tanta forza di attrazione e tanta
potenza tonale, che qualunque sieno le armonie che evolvono al disopra, finisce sempre per ricondurre
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l'insieme al tono iniziale. I pedali sono spesso molto lunghi; non si possono dar regole in proposito,
questione di gusto e d'intenzione da parte del compositore, per produrre certi effetti. (Dubois, p. 163)
Circa l'uso del pedale servano le seguenti osservazioni:
l'entrata del pedale ha luogo in un tempo ritmicamente determinato;

segue mediante un accordo, al quale la nota del basso armonicamente appartiene;
l'ultimo accordo del pedale deve parimenti essere in relazione armonica con questo. (Richter, p. 111)
E' inoltre da osservarsi che gli accordi estranei alla nota del basso non si seguono troppo spesso, ma pi
volte si scambiano con accordi ai quali il pedale armonicamente appartiene. Ci necessario per evitare
disgressioni che pregiudicherebbero il carattere del pedale, il quale da rintracciarsi soltanto nella stretta
connessione di diverse unioni di accordi.
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da: STUDII DI BEETHOVEN ossia trattato d'armonia e di composizione.

N.B. In questi esempi sono segnati con una croce quegli accordi ai quali la nota del basso non appartiene
armonicamente.
14. ACCORDI DI UNDICESIMA E DI TREDICESIMA
Gli accordi composti dalla sovrapposizione di sei suoni si chiamano accordi di undicesima, gli accordi
composti dalla sovrapposizione di sette suoni (la massima possibile perch poi si ripete la fondamentale)
si chiamano accordi di tredicesima.
"Gi la nona pu essere considerata una nota tanto armonica quanto melodica, sia sulla dominante sia
sugli altri gradi, secondo la sua importanza e il suo peso armonico. Questa ambiguit di funzione diventa
ancora pi accentuata negli accordi di undicesima e di tredicesima. L'omissione di alcuni componenti
indebolisce il senso di una struttura per terze e consente all'orecchio di percepire le note superiori come
suoni di origine melodica dipendenti da una base armonica semplice, di solito una triade o una settima
di dominante. Quando invece presente la maggior parte dei componenti inferiori e quelli superiori sono
pi evidenti per il fatto di essere affidati alle voci pi acute, molto pi facile che questi ultimi vengano
identificati dall'orecchio come note reali dell'armonia.
Nel prossimo esempio riportato un accordo di tredicesima di dominante con tutti i suoi componenti (a),
una combinazione verticale tutto sommato estranea al periodo dell'armonia tradizionale. Tale accordo
viene anche illustrato (b) nella disposizione in cui lo si trova normalmente. Suonando questa seconda
disposizione dell'accordo ci si render conto dell'estraneit delle terze omesse, soprattutto del LA e del
DO, e si avvertir quanto il MI graviti sul RE, sia che risolva, sia che non risolva su tale nota.
Gli accordi di undicesima e di tredicesima derivano da note melodiche come l'appoggiatura e il ritardo,
e anche dai pedali di tonica o di dominante. Tra questi accordi il pi comune l'undicesima di tonica,
derivata da una settima di dominante posta su un basso di tonica. Pu anche accadere che la parte di
tonica in questo accordo sia rappresentata da un intero accordo o da un arpeggio sotto l'accordo di
dominante. In questo caso tutti i componenti dell'accordo di undicesima di tonica sono presenti, ma
senza dubbio i componenti superiori vengono avvertiti come note melodiche su una semplice triade
piuttosto che come note dell'accordo.
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L'undicesima di dominante di solito la triade di sottodominante posta sopra un pedale di dominante.
La tredicesima il punto pi alto a cui si pu arrivare con la serie di terze, poich la quindicesima
coincide con la doppia ottava. La tredicesima di dominante di origine contrappuntistica una soluzione
che possiamo definire abbastanza comune. Si detto che il terzo grado, e cio la tredicesima della
dominante, quando posta su un basso, di quinto grado tende a essere assorbito dall'armonia di
dominante. E' proprio questo terzo grado a dare origine all'espressione tredicesima di dominante,
soprattutto quando si viene a trovare in combinazione con un accordo di settima di dominante" (Piston,
pp. 377-379).
Seguono alcuni esempi di accordi di tredicesima:
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15. MODULAZIONI AI TONI VICINI

Si chiama modulazione il passaggio da una tonalit all'altra. La modulazione pu essere o condotta
gradatamente o immediata.
Le tonalit vicine sono quelle che portano in chiave una sola alterazione differenziale (in pi o in meno)
rispetto a quella data:
Esempio:
Sol maggiore (un diesis in chiave) ha come tonalit vicine:

mi minore (relativa minore, lo stesso diesis in chiave)
Re maggiore e si minore (due diesis in chiave)
Do maggiore e la minore (nessuna alterazione in chiave).
Si pu modulare alle tonalit vicine mediante vari sistemi. Tra i pi importanti:
Modulazione per mezzo di un accordo comune.

Dato un tono per modulare ad un altro, bisogna servirsi di un accordo che sia comune a tutte e due le
tonalit e, quindi, considerare un tale accordo non solamente come accordo di un determinato grado del
tono di partenza, ma anche come accordo di altro grado del tono a cui si vuol modulare.
Modulazione cromatica.
Si ottiene una modulazione cromatica trasformando un accordo perfetto, attraverso un procedimento
cromatico d'una delle voci (ma soprattutto del basso), in un accordo di dominante della tonalit di arrivo.
Il cromatismo pi usato quello ascendente con la sensibile della tonalit di arrivo.
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Modulazione per mezzo del suono caratteristico.

L'elemento essenziale per la modulazione certamente il suono caratteristico che differenzia le due
tonalit (corrispondente quasi sempre alla sensibile della tonalit di arrivo). Si pu quindi tralasciare il
passaggio dell'accordo comune per passare a un tono vicino, ricorrendo invece a un accordo che contiene
il suono caratteristico e che perci appartiene subito ed esclusivamente al tono di arrivo.
Bach nell'armonizzazione di molti corali usa il salto di quarta o di quinta diminuita discendente, salto che
permette di raggiungere direttamente la sensibile della nuova tonalit.
16. ACCORDI ALTERATI

Se negli accordi fin qui esaminati facciamo muovere una o pi parti cromaticamente mentre le altre
restano ferme, otterremo altri accordi di natura diversa; a tali combinazioni armoniche noi daremo il
nome di accordi cromaticamente alterati o, semplicemente di accordi alterati.
Per l'esame di maturit di armonia sufficiente conoscere l'uso dei pochi casi che seguiranno, che sono
fra l'altro i pi usati nell'armonia tradizionale; bisogna ricordare per che esistono altri casi che non
possibile prendere in considerazione in questa sintesi.
La sesta napoletana.
La triade maggiore la cui fondamentale il secondo grado abbassato cromaticamente conosciuta come
sesta napoletana. La sesta napoletana una triade maggiore e quindi non un accordo dissonante anzi
nasce proprio per addolcire la triade diminuita considerata molto dissonante della scala minore.
L'alterazione cromatica del secondo grado, per, d a tale nota una tendenza discendente, come se essa
fosse una dissonanza. Bench derivi dalla scala minore e sia usata soprattutto in modo minore, la sesta
napoletana viene usata liberamente anche in maggiore. E' un accordo che ha un forte senso di
sottodominante e nella maggior parte dei casi si concatena con qualche forma dell'accordo di dominante.
Si noti che il basso, in quanto grado forte, il migliore raddoppio possibile. L'accordo di sesta napoletana
risolve in dominante per collegamento melodico, con l'ammissione di tutti i rapporti difettosi (falsa
relazione di unisono o ottava, intervalli diminuiti ecc.); armonicamente pu risolvere quindi su un V
grado allo stato fondamentale o su un I grado allo stato di secondo rivolto.
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Scala melodica minore e alterazione del VI grado.

Nel modo minore, il basso dell'accordo di sesta del IV grado, sale con un'alterazione accidentale per
evitare il salto di seconda eccedente e si usa quindi la scala minore melodica:
Anche quando il passaggio in una voce superiore, la realizzazione sar la seguente:
Sesto grado armonico

Nel modo maggiore a volte si usa la scala maggiore armonica (cos la chiama fra gli altri RimskyKorsakow). Tale scala abbassa costantemente il VI grado. E' una scala molto usata nel periodo romantico
e che ha un colore assai diverso da quella naturale. Da notare poi che tutti gli accordi che contengono il
suono alterato sono presi a prestito dalla scala minore di eguale tonica. In Do maggiore perci gli accordi
del II, IV e VI grado saranno:
esattamente eguali cio a quelli di do minore.

Il VI grado abbassato molto usato inoltre, come si scritto in precedenza, nell'accordo di settima
diminuita sul VII grado e nell'accordo di nona di dominante (nona minore).
Accordo di quinta aumentata

Deriva dall'alterazione cromatica ascendente della quinta dell'accordo perfetto maggiore, oppure
dall'abbassamento cromatico della fondamentale dell'accordo perfetto minore.
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Dominante secondaria e dominante della dominante

Quasi ogni pagina di musica che noi prendiamo in considerazione contiene numerosi accidenti...che
indicano alterazioni cromatiche delle note della scala diatonica. Sappiamo che queste alterazioni
cromatiche non significano necessariamente la presenza di una modulazione. Alcune di esse sono
necessarie per la notazione del sesto e del settimo grado innalzati nel modo minore melodico. Altre
indicano note cromatiche estranee all'armonia, come una nota di passaggio tra due gradi della scala
diatonica o una nota di volta che funge da sensibile temporanea della nota reale.
Molti segni di alterazione derivano dalla predilezione dei compositori per l'armonia di dominante
rispetto alle altre funzioni armoniche, una preferenza che prevalse sino alla fine dell'Ottocento. A parte
della funzione di dominante della tonalit principale, il principio della dominante secondaria il pi
importante elemento generatore dell'armonia di dominante. Grazie a tale principio la tavolozza dei
colori armonici aument notevolmente, con l'aggiunta di nuove note e quindi di nuovi accordi; inoltre ne
risult migliorato il senso della direzione e del movimento nella successione armonica. Nella sua forma
pi estesa il principio produsse uno schema armonico in progressione, in cui ogni accordo diventa la
dominante di quello successivo (Piston, p. 249).
L'accordo di dominante della dominante deriva dall'alterazione ascendente della terza dell'accordo di
settima sul II grado del modo maggiore e risolve sul I e sul V grado. L'alterazione pu essere presa come
nota di passaggio cromatica ma anche direttamente e pu anche risolvere cromaticamente verso il basso
sulla reale settima di dominante.
Nel modo minore l'accordo di settima di dominante sul II grado, oltre all'alterazione della terza esige
anche l'alterazione della quinta.
Falso accordo di settima diminuita

E' un ulteriore uso dell'alterazione del quarto grado della scala, anzich come terza dell'accordo del II
grado, come fondamentale dell'accordo del IV grado a cui viene aggiunta la settima diminuita ma anche
solo minore, formando cos un accordo di settima diminuita sul IV grado della scala maggiore che
risolve quasi sempre sul I grado allo stato di secondo rivolto. L'accordo di settima diminuita si pu
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formare per anche sul II grado con l'alterazione della fondamentale e della terza, questo accordo, usato
soprattutto al primo rivolto, risolve sempre su un I grado allo stato di secondo rivolto.
Accordi di sesta eccedente

I quattro accordi che formano il gruppo degli accordi di sesta eccedente hanno in comune l'intervallo di
sesta eccedente che viene a formarsi tra il sesto grado della scala minore e la scala maggiore armonica e il
quarto grado innalzato cromaticamente. Il nome deriva dalla disposizione abituale degli accordi in cui
questo intervallo caratteristico si trova tra il basso e una delle voci superiori.
Nella sua risoluzione naturale l'intervallo di sesta eccedente si allarga all'ottava sulla dominante,
armonicamente pu risolvere sull'accordo fondamentale del V grado o sul I grado allo stato di secondo
rivolto:
La disposizione normale di tutti e quattro gli accordi di sesta eccedente quella con il sesto grado nel
basso e il quarto grado innalzato in una qualsiasi delle voci superiori. La tonica compare sempre, in
un'altra voce, e quindi le note in comune ai quattro accordi sono tre. Ogni membro del gruppo sar quindi
distinto per la quarta voce. Il prossimo esempio presenta i quattro accordi di sesta eccedente con le
risoluzioni naturali:
Nella definizione di questi accordi, nel corso del tempo si sono largamente diffusi i nomi sesta eccedente
italiana (a), tedesca (b), francese (c) e svizzera (d) (Piston, pp. 407-408).
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Il Corale
1. CENNI DI STORIA
"Corale" aggettivo sostantivato derivante dall'espressione "cantus choralis" e nella sua accezione
primitiva - ma ancor oggi viva soprattutto nella terminologia tedesca (Choral) - indica il canto omofono o
monofonico, cio una melodia da eseguire choraliter (pi voci all'unisono, senza accompagnamento),
durante il servizio liturgico della Chiesa Cattolica o di quella Riformata.
Nella corrente nomenclatura, non solo italiana, il termine "corale" viene tuttavia riferito pi
particolarmente al Kirchenlied protestante, ma nella sua "versione" polifonica: melodia utilizzata come
cantus firmus in un contesto contrappuntistico variamente elaborato (corale-mottetto, in stile "figurato"),
o - caso veramente "popolare" e tipico - armonizzata a 4 voci dispari procedenti in omoritmia, con testo
in versi riuniti in strofe, che trovano adeguata corrispondenza nell'intonazione musicale (corale
"semplice").
Per l'affermazione del corale luterano a pi voci, nel suo aspetto di melodia armonizzata, dobbiamo
menzionare, accanto alla grande raccolta di Michael Praetorius (1571/73-1621) autore dell'imponente
raccolta "Musae Sioniae" in nove parti (1605-1610), quella di Hans Leo Hassler (1564-1612), uscita a
Norimberga negli stessi anni (Kirchengesang. Psalmen und geistliche Lieder, auff die gemeinen
Melodeyen mit vier Stimmen simpliciter gesetzet, 1608). Tuttavia, le basi di questa maniera di trattare
polifonicamente il Kirchenlied si riscontrano gi nel corso del Cinquecento: nella raccolta del Walther
(Geystliche gesangk Buchleyn, 1524), e poi soprattutto in una vasta antologia pubblicata a Wittenberg da
Georg Rhaw (Newe deudsche geistliche Gesenge CXXIII, 1544).
Al 1627 risale l'edizione lipsiense del "Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Confession" di
Johann Hermann Schein (1586-1630), opera importante per il primo sviluppo del corale polifonico con
basso continuo per l'organo o altri strumenti ("fr die Organisten, Istrumentisten und Lautenisten").
Tredici anni dopo vede la luce a Berlino il"Newes volkomliches Gesangbuch Augspurgischer Confession"
di Johannes Cruger (1598-1663), altra raccolta notevole fra le centinaia di collezioni del genere stampate
nel Seicento.
Libri di corali furono pubblicati anche nel corso del XVIII secolo, ma fra essi ci limitiamo a menzionare
l'importante antologia di melodie (quasi tutte del repertorio tradizionale) armonizzate da J.S. Bach uscita
postuma a Lipsia, in 4 parti, a cura di Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Philipp Kirnberger (J.S. Bach
vierstimmige Choralgesange, 1784-87). Qui, per ragioni varie, si ferma la storia del corale polifonico, il
cui immenso patrimonio verr tuttavia rivalutato nell'Ottocento, anche in coincidenza con la "scoperta" di
Bach.
Oltre che come pagina a s stante, il corale luterano ebbe in Germania enorme fortuna, nell'epoca
barocca, come base per la costruzione di composizioni anche di vasto respiro, in pi parti (mottetti,
cantate sacre, passioni e anche oratori): in esse il corale poteva essere presentato nella sua veste tipica di
melodia armonizzata (a 4 o pi voci, anche in diverse "versioni", secondo il testo da intonare), o
elaborato in complesse trame contrappuntistiche, o infine impiegato in arie e pezzi d'insieme per "soli",
nonch in brani puramente strumentali. Le opere sacre di Bach, fra cui la Passione secondo S. Matteo
(1729), bastano a fornirne documenti d'arte eccelsa.
2. TRATTAMENTO DELLE VOCI
Per quanto riguarda l'estensione delle voci, valgono le regole scritte in armonia.
Inoltre bisogna fare notare che ogni voce opera in un determinato ambito ed ha un caratteristico colore e
specifiche funzioni nel "totale" del coro. Perci anche la configurazione dei relativi disegni varia da voce
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a voce. Esiste - anzitutto - una gerarchia di interessi melodici nella struttura stessa del Corale (che una
melodia armonizzata).
Le due voci estreme (soprano e basso) hanno una chiara prevalenza su quelle di mezzo (contralto e
tenore) che a loro volta tendono a sostenere con procedimenti tranquilli e spesso con lunghe "tenute" (le
note "legate" non hanno bisogno di una legatura materiale in quanto ripetendosi obbediscono alla
necessit di sillabazione del testo) la coesione del coro. Quanto al complesso delle voci interessante
osservare che il Corale diviso in frasi, ognuna delle quali ha una propria cadenza di carattere
sospensivo, esclamativo o conclusivo (sospesa, autentica, plagale, semiplagale, evitata, composta ecc.) e
ogni cadenza porta una corona che fa riposare la frase. Fra la fine della frase perci e l'inizio della
seguente, avviene una separazione la quale permette di passare con indipendenza all'accordo iniziale della
frase che segue, in quanto le voci hanno spesso la necessit di recuperare le posizioni. Cos nella
scansione fra l'accordo di chiusa e quello di ripresa, se necessario, sono ammessi tutti i salti consonanti e
dissonanti, false relazioni ecc. (evitando soltanto le pure e semplici successioni di ottava, mentre le
successioni di quinta per moto contrario si ammettono facilmente) appunto per rimettere il coro nella
migliore situazione per riprendere in posizione favorevole il proprio discorso.
La linea del soprano preordinata e quindi fuori causa, ma tutte le linee seguono un criterio base per il
naturale ed efficiente tratteggio della propria melodia. L'insistenza nei punti estremi dell'estensione stanca
la voce e la porta a stonare, perci ogni parte vocale deve "girare" in tutta la propria estensione passando
gradualmente e senza sbalzi da un registro all'altro.
La melodia si muove per gradi e per salti. I salti possibili (scelti fra quelli pi facilmente intonabili) sono
la terza maggiore. e minore, la quarta giusta, la quinta giusta, la sesta maggiore. (usata pi raramente) e
minore e l' ottava giusta. Ogni salto di quarta superiore va per ricuperato (per moto contrario) per grado
o per salto: ci per non sbilanciare la voce:
Anche le "tirature" (successioni di gradi) di quattro e pi suoni, vanno ricuperate per grado o per salto per
rimettere la linea in sesto:
Il contralto tende a un movimento sobrio e pu talvolta rimanere fermo su pedali interni che
permettono al resto del coro di camminare. Cerca di mantenere il contatto col soprano, non
allontanandosi (se non raramente) dallo stesso oltre l'ottava. Per esigenze di condotta di linee incrocia
facilmente col tenore.
Il tenore si trova come schiacciato sotto le due voci superiori e tende perci a farsi notare cantando in un
registro favorevole (proporzionalmente canta, in genere, pi alto del soprano) e muovendosi anche in
lunghe tirature fra il contralto e il basso. Quando lascia il passo alle altre voci tiene pi o meno lunghi
pedali di tonica o di dominante. Cerca di fare corpo con le due voci superiori allontanandosi spesso dal
basso anche a distanze superiori all'ottava (decima...dodicesima). Si avvicina al basso solo quando il
basso stesso si trova in zone medie o acute.
La voce del basso, come gi detto, segue nell'ordine di importanza, quella del soprano: la sua posizione,
esterna al coro (come quella della voce pi acuta) perci particolarmente esposta. Nello stesso tempo la
sua linea melodica si oppone per carattere e disegno a quella del soprano, evitando le troppe
concomitanze di procedimenti e preferendo il moto contrario fra le due voci estreme. E, mentre, di solito,
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la linea del soprano tende alle tirature e salta con sobriet, quella del basso invece tende a saltare
specialmente nei momenti di avvio o conclusione di frase (dove la percezione della voce pi grave
essenziale per la chiarificazione armonica delle cadenze) e procede poi per gradi.
Naturalmente la complementariet delle linee del soprano e del basso non esclude la possibilit di
parallelismi non troppo prolungati. Mentre soprano, contralto e tenore operano praticamente sulla base di
intervalli diatonici, il basso, proprio per la particolare funzione della sua linea, propone talvolta, nei corali
di modo minore, alcuni caratteristici salti diminuiti (quello di quinta diminuita si trova anche nel modo
maggiore) che puntano sulla sensibile (alterata nel modo minore) ricuperata per grado. Tali intervalli di
quarta, quinta sono particolarmente drammatici e danno speciale rilievo a determinati collegamenti.
3. USO DELL'ARMONIA
Nel corale, composizione di "stile severo", la scelta degli accordi fatta secondo criteri che impostano un
discorso musicale solido e privo di ricercatezza, chiaramente tonale nel quale gli accordi si collegano per
forti attrazioni determinate, appunto, dalle richieste fondamentali della dinamica del tono.
La base fondamentale armonica del corale rappresentata dalle triadi (soprattutto consonanti) che
reggono con forza e autorit la statica verticale della composizione.
Naturalmente nell'ambito delle triadi disponibili, esiste una gerarchia di valori che permette a certi
accordi di avere una preminenza rispetto ad altri.
In generale le triadi di tonica, sottodominante e di dominante, per la loro posizione chiave nell'ambito del
tono, sono quelle che sostengono il peso maggiore dell'edificio armonico. Tali triadi sono usate sia allo
stato fondamentale quanto di primo rivolto.
Invece le triadi poste sul III e sul VI grado della scala, deboli e ambigue tonalmente, si usano
esclusivamente allo stato fondamentale.
Un caso a parte riguarda la triade del II grado del modo maggiore. L'accordo, pur potendo essere usato
allo stato fondamentale, si presenta quasi sempre allo stato di primo rivolto, perch proprio allo stato di
primo rivolto l'accordo in parola porta nel basso un suono che la sottodominante stessa del tono; cos
l'armonia ottiene un appoggio particolarmente solido. Il raddoppio della terza (cio del basso),
specialmente fra basso e tenore e fra basso e soprano sempre possibile, appunto perch riguarda la
sottodominante del tono.
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Le triadi diminuite (su qualsiasi grado si trovino) sono usate esclusivamente allo stato di primo rivolto; lo
stato fondamentale mette in rapporto di dissonanza il basso con una parte superiore, ponendo in crisi
l'intonazione vocale dell'accordo.
Il secondo rivolto delle triadi va usato soltanto in casi particolari e con particolari precauzioni. E` il pi
dissonante dei rivolti per "l'esposizione" dell'intervallo di quarta fra il basso e una parte superiore.
Particolarmente l'uso del secondo rivolto limitato alla quarta e sesta di cadenza, cio nella
scomposizione di una dominante lunga preceduto da un accordo del IV grado o del II (meglio se al primo
rivolto, v. sopra):
4. ERRORI ARMONICI
Lo stile del corale particolarmente severo circa la scelta del materiale armonico, ma piuttosto "largo"
per ci che si riferisce alle successioni e relazioni di quinte e ottave (troppo temute dai teorici) quando le
stesse portano a soddisfacenti risultati corali. Evidentemente, la pratica artistica ha sempre ritenuti validi
alcuni particolari procedimenti in vista del risultato musicale favorevole.
Nel corale di uso costante, anzitutto, il passaggio della quinta diminuita che sale, per grado, verso la
quinta giusta (finora si era permesso solo il contrario) quando ci avvenga nella successione VII6 - I o
VII6 - I6 fra le voci di contralto e di soprano:
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La diversa specie delle quinte e la pienezza dell'accordo conclusivo toglie ogni scopertura al
parallelismo delle quinte stesse.
La conclusione di ogni corale, tende (salvo particolari eccezioni) alla piena sonorit con il concorso di
tutti gli elementi ritmici, armonici e melodici. Perci, scopo principale della cadenza finale quello di
ottenere l'accordo di tonica completo, allo stato fondamentale in posizione melodica di ottava (o di terza)
e sul primo movimento della battuta. Conseguentemente la convergenza degli accordi verso quello finale,
non bada tanto alla perfezione dei moti delle parti, quanto al reddito sonoro della conclusione. La
presenza di suoni comuni fra il penultimo e l'ultimo accordo e la forza attrattiva fra le armonie cadenzali,
rendono possibili certi procedimenti discutibili, semmai, durante il percorso del corale. Cos si ammette
facilmente, per concludere sull'accordo completo di tonica, di far scendere la sensibile, naturalmente in
una voce interna, anzich salire:
Bach, inoltre, usa correntemente una vera successione di quinte sincopate nel collegare la dominante
alla tonica finale (procedimento, fra l'altro, molto usato nelle composizioni polifoniche del Cinquecento):
Inoltre si possono trovare in Bach procedimenti di quarte parallele per salto fra contralto e soprano che
certe scuole temono. Il procedimento assolutamente legittimo e stilisticamente non comporta alcun
difetto, sia perch i suoni comuni fra i due accordi tolgono la scopertura alla successione e sia perch i
moti contrari presenti e la completezza degli accordi non danno risalto alla povert delle quarte vuote:
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5. IL MODO MINORE
La verticalit armonica che si riferisce al modo minore, tiene normalmente conto dell'unica alterazione
caratteristica: quella cio della sensibile ascendente o discendente. Ci rientra nel regno del modo minore
armonico. Nel corale, per, non esiste soltanto un problema accordale e l'interesse delle linee, cio del
moto orizzontale, pu essere talvolta preminente e pu presentare situazioni che per necessit impongono
l'uso della scelta melodica. Ci succede quando l'intervallo di seconda eccedente che esiste fra il VI e il
VII grado (e viceversa) della scala armonica si pone come ostacolo alla buona intonazione di una linea
vocale. Perci ogni frammento melodico che colleghi la sopradominante alla sensibile deve seguire le
indicazioni della scala melodica ascendente sia nel soprano sia nelle altre parti.
L'uso della scala melodica discendente si inserisce quasi sempre nei casi nei quali il testo melodico
risente dell'origine modale. Al contrario del caso precedente, per, per evitare l'intervallo di seconda
eccedente sar necessario abolire l'alterazione ascendente della sensibile per mettere in contatto il VII
grado con il VI.
La sensibile discendente (naturale) nelle parti superiori non potr essere inquadrata in un'armonia di
dominante, la quale tende a portarsi decisamente verso un'armonia di tonica e non verso altri gradi.
Evidentemente, la triade del III grado appare come la pi convincente per armonizzare il VII grado
naturale (v. cadenza frigia armonia).
Per simmetria di procedimento la "cadenza di frigia" si pu trasferire anche nel modo maggiore con gli
stessi dati di linea e armonici.
6. ACCORDI DI SETTIMA
Anche per gli accordi di settima lo stile severo del corale stabilisce una scelta qualitativa e quantitativa,
fra le varie specie e fra i vari rivolti delle settime stesse. In generale, le settime pi usate sono quelle che
si trovano sui gradi che preparano e chiudono le cadenze e che appartengono ad armonie di
sottodominante o di dominante. Tali accordi hanno, infatti, lo scopo di "esaltare" la dinamica delle
armonie che servono a chiudere le singole frasi del corale.
La settima di dominante, allo stato fondamentale, viene proposta come dissonanza di passaggio che,
perci, si trova quasi sempre nelle parti interne e sul tempo debole della battuta. Si usa correntemente allo
stato di primo rivolto e di terzo rivolto. La dissonanza non viene preparata ma, naturalmente, risolta. La
settima data al basso viene talvolta "preparata" per legatura dall'armonia precedente.
L'armonizzazione del corale non si basa sulla ricerca di particolari accordi dissonanti. Anzi, gli accordi di
settima, si trovano dislocati soprattutto nei punti salienti delle strutture fraseologiche e in particolare
nell'ambito delle cadenze.
Fra gli accordi dissonanti pi tipici troviamo:
- La settima data sul II grado dei due modi (va preparata) che, usata allo stato di primo rivolto, sostituisce
la sottodominante pura nella cadenza composta perfetta:
39

- La settima sul IV grado dei due modi che pure sostituisce la semplice triade sullo stesso grado nelle
cadenze composte perfette:
- La settima diminuita data sulla sensibile del modo minore (ma anche del modo maggiore, v. armonia).
E' un accordo che si presenta facile al rivolto ma viene usato soprattutto allo stato fondamentale, spesso
nelle modulazioni transitorie e cromatiche:
Quasi tutti gli altri accordi dissonanti risultano, nel corale come settime di passaggio.
7. ACCORDI ALTERATI
La linea melodica del corale , per s stessa, diatonica. Il cromatismo entra, perci, nel contesto armonico
come elemento di spinta soprattutto negli accordi del gruppo di sottodominante. Il moto di tali accordi
viene cos accelerato verso quello di dominante. L'alterazione che provoca la spinta sempre ascendente
e si inquadra soprattutto in accordi di settima e, particolarmente, nei casi seguenti:
- Alterazione della terza nel II56 del modo maggiore:
- La stessa alterazione si applica nel II56 del modo minore. Ma, in tal caso, per evitare l'intervallo di terza
diminuita che risulterebbe fra il basso e una delle parti superiori, si rende necessaria anche l'alterazione
ascendente della quinta:
40
- L'alterazione della fondamentale e, per conseguenza (come nel caso precedente), della terza nel IV7 del
modo minore:
8. MODULAZIONI
Il corale, che si basa su melodie di grande semplicit, trova fra le proprie righe le proposizioni di possibili
variazioni di tono che danno colore e vita alla composizione. Rimangono, evidentemente, in primo piano
le modulazioni ai toni vicini.
Le tonalit stesse assumono spesso l'aspetto di satelliti di un sistema nel quale il tono di base rappresenta
il centro.
Il procedimento modulativo, nel corale, si rivela attraverso l'analisi della melodia. La melodia stessa per
costituisce un dato, spesso chiaramente indicativo, a volte impreciso e talvolta equivoco. L'accurata
indagine del disegno lineare porter alle conclusioni pi utili per orizzontarsi nell'inquadrare
musicalmente i vari frammenti melodici nell'ambito di uno o pi ambienti tonali.
(Testo usato: STUDI SUL CORALE, Dionisi Toffoletti Dardo)
9. LE CADENZE
Si chiamano CADENZE le conclusioni armoniche di un pensiero musicale (Rimsky-Korsakow, p. 38).
- La CADENZA PERFETTA o AUTENTICA, caratterizzata dall'incatenamento dell'accordo di
dominante con quello della tonica, tutti e due allo stato fondamentale, e d il senso di una conclusione. La
cadenza pu inoltre essere allargata fino a includere il IV o il II grado che generalmente precedono la
dominante. In pi, dobbiamo tenere conto della quarta e sesta di cadenza (l'unica quarta e sesta permessa
nel corale bachiano v. Uso dell'armonia nel Corale) che si pu considera come una doppia appoggiatura
sulla fondamentale di dominante, la cui funzione naturale quella di annunciare la cadenza. Una cadenza
finale che presenti questi elementi preparatori in successione, come II6 - I46 - V - I o IV - I46 - V - I, sar
quindi molto forte dal punto di vista armonico. Inoltre la cadenza perfetta si afferma anche pi alla fine di
una frase, quando la tonica si presenta nelle due parti estreme; l'accordo finale pu essere disposto anche
in posizione melodica di terza (con la terza al soprano), molto rara invece, nel corale la posizione di
quinta nell'accordo finale.
41
ESEMPI DI CADENZA PERFETTA O AUTENTICA

1. Cadenza perfetta semplice:
dal corale di Bach: Uns ist ein Kindlein heut' gebor'n
2. Cadenza perfetta con settima di dominante di passaggio:
dal corale di Bach: Wer in dem Schutz des Hochsten
3. Cadenza perfetta con accordo di quarta e sesta di cadenza:
dal corale di Bach: Schwing' dich auf zu deinem Gott
4. Cadenza perfetta con anticipazione al soprano e settima di passaggio:
dal corale di Bach: Seelen - Brutigam
42

5. Cadenza perfetta con ritardo di quarta su terza e settima di passaggio:
dal corale di Bach: Uns ist ein Kindlein heut' gebor'n
6. Cadenza perfetta con quarta e sesta di volta, ritardo di 4 su 3 e settima di passaggio:
dal corale di Bach: Fr Freuden lasst uns springen
7. Cadenza perfetta con settima al soprano; si noti il cambio di posizione nel tenore che permette - solo
nel corale - di eliminare gli errori di quinte parallele:
dal corale di Bach: Das alte Jahr vergangen ist
8. Cadenza perfetta con ritardo ornato e settima con nota di volta:
dal corale di Bach: Jesu Leiden, Pein und Tod
43

9. Cadenza perfetta preceduta da un accordo alterato di dominante della dominante al primo rivolto:
dal corale di Bach: Es ist das Heil uns kommen her
10. Cadenza perfetta preceduta da un accordo alterato di settima diminuita sul quarto grado in tonalit
minore:
dal corale di Bach: Vater unser im Himmelreich
- La CADENZA PLAGALE, formata dalla successione dell'accordo del IV grado e di quello del I grado,
anche l'incatenamento II6 - I d senso di cadenza plagale.
ESEMPI DI CADENZA PLAGALE
1. Cadenza plagale semplice:
dal corale di Bach: In allen meinen Taten
2. Cadenza plagale con nota di passaggio al tenore; si noti come il re bemolle nella voce del tenore, ci
porti ad una breve e momentanea modulazione verso la tonalit di La bemolle Maggiore, che diventa
immediatamente IV grado di Mi bemolle Maggiore perch viene inserito il re bequadro. Bach usa spesso
l'aggiunta nella cadenza plagale della nota di passaggio - in questo caso re bequadro - che, essendo la
sensibile della tonalit, d maggiormente il senso di conclusione pur rimanendo sempre in una cadenza
plagale.
44
dal corale di Bach: Herzlich lieb hab' ich dich, o Herr
3. Cadenza plagale (meno usata delle precedenti) formata da un accordo di quarta e sesta con nota di
passaggio e nota di volta:
dal corale di Bach: Christus, der uns selig macht
4. Cadenza plagale con ritardo di quarta su terza ornato:
dal corale di Bach: Dies sind die heil'gen zehn Gebot'
5. Cadenza plagale con accordo sul quarto grado allo stato di primo rivolto:
dal corale di Bach: Christ ist erstanden
- La CADENZA IMPERFETTA d senso di sospensione. L'uso del primo rivolto in uno dei due accordi,
la rende molto meno affermativa della cadenza perfetta.
45
ESEMPI DI CADENZA IMPERFETTA

1. Cadenza imperfetta semplice con dominante al primo rivolto:
dal corale di Bach: Allein zu dir, Herr Jesu Christ.
2. Cadenza imperfetta con accordo sul settimo grado al primo rivolto:
dal corale di Bach: Ach Gott und Herr, wie gross und schwer
La cadenza imperfetta con accordo di tonica al primo rivolto, anche se dal punto di vista teorico
possibile, si trova talmente raramente nel corale da non dover essere presa in considerazione nella
realizzazione del compito scritto per l'esame di maturit.
- La CADENZA D'INGANNO o EVITATA sostituisce all'accordo del I grado un accordo qualunque, ma
di solito quello del VI grado.
ESEMPI DI CADENZA D'INGANNO O EVITATA
1. Cadenza evitata semplice:
dal corale di Bach: Jesu, nun sei gepreiset
3. Cadenza evitata con modulazione verso la minore (VI grado), in teoria dovrebbe essere considerata una
cadenza imperfetta al relativo minore, ma all'ascolto risulta come una cadenza evitata perch comprende
solo gli ultimi due accordi. Ricordiamo quanto scrive Piston nel suo celebre trattato: "Tra il V e il VI
46

grado si pu usare l'armonia di dominante del VI grado come accordo di passaggio. Ci non altera il
profilo della cadenza n la tonalit" (Piston, pp. 176-177).
dal corale di Bach: Von Gott will ich nicht lassen
- La CADENZA SOSPESA o SEMICADENZA determina quasi sempre una sospensione sulla

dominante. Se la cadenza perfetta o autentica paragonabile a un punto, la cadenza sospesa pi simile a
una virgola: indica una pausa temporanea in una frase non terminata.
ESEMPI DI CADENZA SOSPESA
1. Cadenza sospesa semplice con accordo di sottodominante e di dominante allo stato fondamentale:
dal corale di Bach: Das walt' Gott Vater und Gott Sohn
2. Cadenza sospesa con accordo di dominante al primo rivolto:
dal corale di Bach: O Mensch, schau Jesum Christum an.
USO DELLA SCALA MELODICA NELLE TONALIT MINORI:

1. Scala melodica con l'alterazione del sesto grado usato al primo rivolto (IV6) e preso per salto dall'alto
con un intervallo di quinta diminuita:
47
dal corale di Bach: Jesu, du mein liebstes Leben
2. Esempio simile al precedente con l'uso per dell'alterazione del sesto grado anche in senso discendente
(scala bachiana) - si noti la penultima battuta nella voce del contralto - e l'alterazione nella cadenza
perfetta finale anche del quarto grado - nella voce del basso - usato al primo rivolto come dominante della
dominante:
dal corale di Bach: Jesu, meine Freude.
3. Scala melodica usata in una voce interna (contralto) con la realizzazione dell'accordo alterato sul
quarto grado allo stato fondamentale con la terza alzata:
dal corale di Bach: Helft mir Gott's Gute preisen
4. Scala melodica ascendente e discendente nella voce del contralto all'inizio, mentre alla fine della frase,
che termina con una cadenza sospesa, la voce del soprano propone l'alterazione del fa# e quindi l'uso
della scala bachiana:
dal corale di Bach: Wer nur den lieben Gott lasst walten.
48
Regole pratiche per accompagnare il Basso Continuo

1. CENNI STORICI E DEFINIZIONE DI BASSO CONTINUO
Per dei brevi cenni su come accompagnare il basso continuo useremo come testo base le "Regole pratiche
per accompagnare il basso continuo" di Pellegrino Tomeoni del 1795, un breve trattato scritto in forma
di dialogo, come d'uso all'epoca.
Il Tomeoni definisce il basso continuo "il fondamento, su cui posa l'armonia della Musica" e alla
domanda: "Perch si dice accompagnare il Basso Continuo?" il Nostro risponde: "Perch sonando
questo all'Organo, o al Cimbalo devesi accompagnare con quelle Consonanze, e Dissonanze che richiede
la composizione, le quali si scrivono sulle note del basso con numeri: ben vero, che accompagnando
sullo spartito si veggono gli accordi, che richiede il Basso, dimostrati dalle parti, che di sopra sono
disposte; ci non ostante necessario intendere a colpo d'occhio quelle parti, che Consonanze, o
Dissonanze formano sul Basso."
Quindi il basso continuo si pu definire come la parte grave, armonicamente fondamentale, che nelle
opere del XVII e XVIII secolo, accompagna ininterrottamente (da qui il termine continuo) il discorso
musicale.
Gli accordi venivano indicati con i numeri la cui funzione era di precisare i rispettivi intervalli armonici.
Gli accordi allo stato fondamentale erano, prevalentemente, privi di numeri, gli accordi allo stato di
primo rivolto sono indicati dal 6, gli accordi allo stato di secondo rivolto sono indicati dal 46.
L'esecuzione all'inizio del basso continuo si limit ad un accompagnamento puramente accordale, in
seguito si useranno anche improvvisazioni e imitazioni sempre per sul fondamento della prestabilita
struttura armonica. L'esecuzione a 4 voci del basso continuo era diventata la norma generale.
La mano sinistra eseguiva il basso mentre la mano destra eseguiva le tre voci rimanenti sempre,
naturalmente, a parti strette.
L'esecuzione del basso continuo era affidata all'inizio, in primo luogo, agli strumenti di armonia quali
l'organo, il cembalo, la lira doppia, il liuto, il chitarrone e il Praetorius aggiunge anche l'arpa e lo stesso si
pronuncia in favore dell'uso, oltre che di uno strumento armonico, anche di un altro strumento quale la
viola da gamba o il violone (in seguito sostituiti dal violoncello e dal contrabbasso), il fagotto o il
trombone, questo per rafforzare la base armonica dato il debole suono del cembalo, del liuto o dell'arpa.
2. NORME PER LA REALIZZAZIONE DEL BASSO CONTINUO

Segnaliamo di seguito alcuni segni comuni nella realizzazione del basso continuo:
T.S.
accompagnamento a una sola voce senza realizzazione armonica
posti sotto la nota si riferiscono alla alterazione della terza
49

N.B. molto spesso anzich annullare l'effetto del diesis o del bemolle con il bequadro, veniva segnalata
l'alterazione ascendente, in tutti i casi, come diesis, e l'alterazione discendente con il bemolle.
5 opp. 5
4+
quinta diminuita
settima diminuita
6+
sesta maggiore
quarta eccedente
N.B. far seguire un + ad un numero, viene usato da Bach in poi

e indica una alterazione ascendente della nota.
6
accordo al primo rivolto
6
4
accordo al secondo rivolto
settima allo stato fondamentale
6
5
settima allo stato di primo rivolto
4
3
settima allo stato di secondo rivolto
settima allo stato di terzo rivolto
I ritardi sono sempre segnati, esempio:

43
ritardo di quarta su terza ecc.
50
Principi fondamentali
di Contrappunto
1. DEFINIZIONE DI CONTRAPPUNTO
"Conviene sapere, che ne' tempi antichi, in vece delle moderne note si adoprarono i punti, dal che ne
venne, che la composizione per i punti posti contra i punti incominciasse ad essere chiamata
Contrappunto; il che ancora in oggi passato in uso, non ostante le figure d'altre note; e per nome di
Contrappunto s'intende una composizione diligentemente fatta secondo le regole dell'arte. Il
Contrappunto, come Genere, contiene molte specie, che successivamente vedremo.
Nel dialogo fra Maestro e allievo tratto dal famoso libro di Giovanni Giuseppe Fux Salita al Parnasso,
cos si definisce il contrappunto. Molte sono le definizioni di contrappunto possibili, la pi comune
sovrapposizione di melodie, quindi una visione orizzontale della musica dalla quale ne consegue una
successione di consonanze e dissonanze pensate melodicamente e non come successione di accordi.
Segnaliamo di seguito due definizioni prese dal Trattato di contrappunto e fuga di Theodore Dubois e
dalle Regole del contrapponto et composizione di Valerio Bona del 1595.
Come l'Armonia, il Contrappunto l'arte di combinare i suoni simultaneamente, con questa differenza
che l'Armonia si applica a tutti gli stili, comporta tutte le modulazioni, l'impiego di tutti gli accordi, di
tutti gli artifici musicali immaginabili, mentre il Contrappunto ha un suo campo di esplorazione molto
pi ristretto; le sue combinazioni, quantunque assai numerose, sono nondimeno limitate, e le sue regole
sono pi rigorose. Esso ha per iscopo ... d'iniziare l'allievo allo stile severo degli antichi compositori, di
infondergli il senso del disegno elegante e della forma melodica indipendente che ciascuna parte deve
sempre conservare rispetto alle altre parti, conseguentemente di dare alla sua mano tale pieghevolezza
da renderlo assoluto padrone della tecnica dell'arte ... (Dubois, p. 3).
Chi vuole far bene il Contraponto, bisogna che sappia, che egli di due sorti; uno chiamato,
Contraponto semplice, & l'altro diminuito. Il Contraponto semplice, non altro, che il mandare una nota
contra un'altra nota egualmente cantando. Il Contraponto diminuito poi quello, con il quale si passano
pi figure all'incontro d'una figura, come per essempio, all'incontro di una semibreve, tu passerai con
due minime, o' quattro semiminime; e cos delle altre, parlando secondo la loro valuta. Et con il mezzo di
questo Contraponto diminuito, si gionge poi alla cognitione della composizione, onde si fanno tante
belle, & variate composizioni, & Cantilene. Dipoi bisogna che tu habbia molto bene cognitione delle
consonanze, si perfette, come imperfette, & anco delle dissonanze, come fondamenti del Contraponto.
(Bona, pp. 3-4).
51

2. CONSONANZE E DISSONANZE
DIVISIONE PRIMA
Delle Consonanze.
15
17
19
10
20
12
13
22
Et sono semplici, duplicate, & triplicate in

questo modo
"Hor tu vedi come dall'Unisono, ne vien creata l'ottava, & la quintadecima, & la vigesimaseconda
duplicando, & triplicando; cos per ordine, dico anco delle altre, & sono d'una istessa natura; avertisse
bene. Hora bisogna, che tu sappia, che di queste Consonanze, parte ne sono perfette, & parte imperfette.
Vedi qua'" (Bona, p. 5)
DIVISIONE SECONDA
Delle Consonanze.
PERFETTE unisone, o equisone
PERFETTE mezzane, o consone,

IMPERFETTE, o emmele.
3
6
13
15
22
12
19
10
17
20
"DISSONANZE. Seconda, Quarta, Settima, Nona, Undecima, Quartadecima, Sestadecima,

Decimaottava, Et Vigesimaprima. Et sono d'una istessa natura, perch l'effetto, che fa' la seconda, tanto
lo fa' la nona, & la decimasesta. E cosi' per ordine. Ecco qua'.
Semplici.
Duplicate.
2
4
7
9
11
14
Triplicate.
16
18
21
Hora che tu hai inteso, quali siano le Consonanze, & dissonanze, ti voglio dar alcune regole, per
adoprarle, nel far il tuo Contraponto." (Bona, pp. 7-8)
52
3. I MODI
La musica del secolo XVI basata ancor sempre - sebbene pi in teoria che in pratica - sugli antichi modi
ecclesiastici o modi gregoriani, risalenti alle primitive melodie della chiesa cattolica. Essi erano
tradizionalmente otto, divisi in quattro autentici e in quattro plagali, e distinti dapprima con la semplice
numerazione, poi anche con dei nomi presi dalle antiche scale greche, sebbene con uno spostamento dei
termini.
Nel corso del secolo il Glareano port il numero dei modi da otto a dodici (Dodekachordon, 1574),
cosicch i modi autentici diventati sei venivano a partire ciascuno da uno dei sei suoni do (ut), re, mi, fa,
sol, la, i quali appunto erano detti le finali del modo. Le due scale autentiche aggiunte dal Glareano sono
quelle del do e del la: esse corrispondono ai nostri modi maggiore e minore, i quali col tempo, come si sa,
soppiantarono del tutto i modi originari.
Nel secolo XVI si ebbe dunque, in teoria, il seguente sistema tonale:
53
I modi plagali hanno, come si vede, la stessa finale dei corrispondenti modi autentici, ma se ne
differenziano anzitutto per la dominante, e poi per la posizione delle altre note rispetto alla finale, la
quale nei modi autentici si trova all'estremo della scala, mentre nei modi plagali si trova nel mezzo.
Questo criterio serve anche per distinguere una melodia secondoch essa appartenga a un modo
autentico oppure al corrispondente plagale.
Ma con il passaggio dalla melodia gregoriana alla polifonia, un p alla volta l'impiego dei modi
ecclesiastici sub un profondo mutamento. Anzitutto, fatta eccezione per il caso particolare in cui una
melodia gregoriana serva di base nell'elaborazione di un pezzo polifonico, la differenza fra modi
autentici e modi plagali non ha, nella polifonia, motivo di esistere. Infatti l'estensione delle voci nel loro
complesso non consente pi la semplice differenziazione di tessitura fra due modi paralleli, e inoltre
sulla differenza fra le due dominanti, che nella polifonia non si avverte pi, prevale decisamente l'unicit
della finale, che conferisce al brano un unico significato tonale. (Cervenca, 7-9)
Il canto gregoriano medievale impiegava i quattro modi autentici, con estensione da re a re (dorico), da
mi a mi (frigio), da fa a fa (lidio), da sol a sol (misolidio), insieme alle loro forme plagali. La distinzione
tra modo "autentico" e "plagale" dipende dall'estensione della melodia. Se questa giunge circa fino ad
una ottava sopra o sotto la nota finale (in termini moderni, la tonica) il modo autentico; se si estende
pressappoco fino a una quinta sopra o sotto la finale, il modo plagale. Il modo plagale sta una quarta
sotto quello autentico e porta lo stesso nome, con l'aggiunta del prefisso "ipo-". (Boyd, p. 6)
4. LE REGOLE
Intervalli melodici.
Nello sviluppo di una melodia non tutti gli intervalli compaiono con la stessa frequenza; in generale gli
intervalli pi piccoli (seconda e terza) sono pi frequenti che gli intervalli pi grandi (quarta e quinta),
mentre si devono considerare addirittura rari i salti di sesta e di ottava.
I salti di ottava sono adoperati sia in senso ascendente che discendente, mentre i salti di sesta sono
adoperati soltanto in direzione ascendente: si tratta quasi sempre di seste minori, quantunque le seste
maggiori non sono del tutto introvabili, specie per particolari effetti.
54

Il tritono viene generalmente corretto in una quarta giusta mediante l'abbassamento del si (bemolle) o di
nota corrispondente in caso di trasporto. Ci vale anche quando i due suoni del tritono non vengono presi
di seguito ma divisi da altre note, e ci specialmente quando entrambi i suoni sono sede di accento
ritmico.
Di regola perfino i salti normali vengono trattati con prudenza. Anzitutto vengono usati pi liberamente i
salti con le note di valore pi lungo, vale a dire con brevi, semibrevi e minime; inoltre si avverte la
tendenza, quasi per un senso di equilibrio compensativo, ad introdurre e a proseguire il salto con un moto
in direzione opposta al salto stesso. Si tratta per di una tendenza naturale dello stile, non di una regola
assoluta, poich i casi che la contraddicono si incontrano di continuo. Naturalmente quanto pi piccolo
il salto, tanto pi tollerabile la libert del suo trattamento. (Cervenca, pp. 31-33)
Gli intervalli di settima e di nona, in due movimenti disgiunti nella stessa direzione devonsi proscrivere,
specialmente in valori corti, come minime e semiminime;
Possono ammettersi (principalmente la settima minore) in valori lunghi, nei casi difficili, e notamente
nelle due parti estreme: (Dubois, p. 6)
Il genere cromatico assolutamente escluso dal contrappunto rigoroso.

Moto delle parti
Scrivendo per due o pi voci si possono avere tre tipi di moto: retto, contrario e obliquo; valgono quindi
le regole studiate in armonia.
Le quinte e le ottave nascoste o dirette non sono mai permesse fra le parti estreme. Fra le parti intermedie
si debbono osservare le stesse regole che per l'armonia salvo nelle specie molto difficili, nelle quali viene
tollerata qualche licenza. Nelle opere mirabili della Scuola Palestriniana... si riscontrano certi
procedimenti nello scrivere che nulla aggiungono all'effetto generale dell'insieme e che a ragione oggi si
potrebbero considerare come delle trascuranze; tali sono certe quinte e ottave di cui ecco dei saggi:
55
L'allievo deve conoscerli per non rimanere sorpreso alla lettura di quelle grandi e belle opere del
passato, senza per questo ritenersi obbligato a praticarli, a meno che non voglia fare opera di
imitazione. (Dubois, pp. 4-5)
Note estranee
Le note estranee pi usate nel contrappunto sono: la nota di passaggio, di volta, la nota cambiata e il
ritardo. Per la nota di passaggio, di volta e il ritardo valgono le regole gi descritte in armonia.
La nota cambiata si riconosce dal suo stesso nome ed l'unico esempio di uso comune in cui una
dissonanza viene risolta con un salto. La configurazione fondamentale la seguente:
e questa struttura sempre costante. Qualunque sia il contesto, le quattro note indicate nelle due parti
dell'esempio mantengono invariabilmente lo stesso ordine: un grado verso il basso, un salto di una terza
inferiore, un grado verso l'alto. La seconda nota pu essere dissonante, la prima e la terza devono essere
sempre consonanti. (Swindale, p. 58)
Accordi
Anche se il termine "accordo" improprio nel contrappunto, si pensa che l'allievo debba conoscere
l'armonia, e la sovrapposizione di note forma obbligatoriamente degli accordi. Si preferisce quindi
parlarne per facilitare l'allievo anche se nel contrappunto non esistono, come nell'armonia, regole di
successione di accordi.
I soli accordi da usare per il contrappunto sono gli accordi perfetti e gli accordi di sesta. Gli accordi di
quarta e sesta, di quinta aumentata, l'accordo di quinta diminuita e tutti gli altri accordi (eccezion fatta
per quelli dei ritardi) sono rigorosamente proibiti. (Koechlin, p. 5)
56

La prima battuta deve essere in consonanza perfetta (quinta, ottava o unisono). L'ultima deve essere in
ottava o unisono.
Ci si asterr dal fare pi di tre terze o tre seste di seguito.
Quantunque l'armonia a due parti sia forzatamente povera ed indeterminata, si deve fare in modo,
mediante la scelta degli intervalli impiegati, di dare il senso di una armonia completa e precisa.
La stessa nota non dev'essere ripetuta pi di una volta, vale a dire udita pi di due volte di seguito
(Dubois, p. 9).
5. LE SPECIE
"Della Nota contro Nota" Prima specie
"Ella una semplicissima composizione di due, o pi voci, e di note uguali di valore, che costa di pure
consonanze. N importa di che qualit sieno le note, purch sieno tutte dello stesso valore. Siccome per
la semibreve pi facile ad intendersi, cos ho giudicato conveniente servirmi di questa in tali esercizi.
Incominciamo adunque, con l'assistenza del Signore, da un componimento di due voci, col porre qualche
canto fermo per fondamento, ritrovato o a capriccio, o preso da qualche Libro corale." (Fux, p. 47)
"Facendo tu' Contraponto Semplice, tu lo farai privo d'ogni dissonanza, ma lo Componerai di pure, e
schiette Consonanze. Avertendo per di fuggire gli unisoni, & l'ottave, pi che sia possibile, non gi
perch non siano Consonanze buone, anzi sono buonissime, m perch fanno la Cantilena magra, &
priva di Consonanze, & tu lo farai cantare pi per grado, che per salto." (Bona, p. 11)
"O sia seconda specie del Contrappunto" Due note contro una
" Prima, ch'io m'accinga a spiegare questa seconda specie di Contrappunto, si deve in prima sapere, che
noi presentemente ci occupiamo nel tempo binario, la cui battuta, o sia misura, costa di due parti eguali,
l'una delle quali consiste nell'abbassamento della mano, l'altra nella elevazione. L'abbassamento della
mano in greco chiamasi Thesis, l'elevazione poi Archsis. Questa seconda specie fassi, quando si pongono
due minime contro una semibreve, una delle quali venendo in battere, necessario, che sempre sia
consonante, l'altra poi in levare, se muovasi dalla nota precedente nella seguente per grado, potr essere
ancora dissonante; ma se vadasi per salto, necessariamente deve essere consonante." (Fux, 57)
La prima battuta ha inizio sempre con una pausa di minima e poi con l'ottava o la quinta alla parte
superiore.
L'ultima battuta terminer sempre con una semibreve che sar la tonica.
Alla penultima battuta si usa tollerare qualche volta una sincope col ritardo di 7-6. Non si abusi di
questo mezzo che facilita troppo le cose. L'alunno far bene, ogni qualvolta user la sincope, a cercare
ugualmente un'altra versione senza sincope a titolo di esercizio.
Le note di passaggio sono l'anima del contrappunto e l'orecchio ci si deve abituare fin dall'inizio di
questa ginnastica. (Koechlin, pp. 25-26)
"Della terza specie del Contrappunto" Quattro note contro una
"La terza specie del Contrappunto una composizione di quattro semiminime contro una
semibreve. Ove sul bel principio si deve avvertire, che se cinque semiminime, o ascendendo, o
discendendo continuamente seguansi per grado, la prima dev'essere consonante, la seconda pu essere
dissonante. La terza di nuovo necessario, che sia consonante. La quarta potr essere dissonante, se la
57

quinta sar consonante ... nella ipotesi, in cui avvenga che la seconda, e quarta nota sieno consonanti,
nel qual caso la terza nota potr essere dissonante" (Fux, p. 65)
Si inizia il contrappunto dopo una pausa di semiminima con le stesse note della seconda specie. Si
termina con una semibreve che la tonica. Le regole sono le stesse che per le altre due specie.
"Della quarta specie del Contrappunto" Sincopi
Questa specie consta di due minime contro una semibreve, poste in un medesimo luogo, e legate con una
linea curvata, la prima delle quali necessario, che venga in levare, la seconda in battere. La quale
specie nominossi comunemente Legatura, o Sincope; ed di due sorte, Legatura di consonanza, e di
dissonanza. La legatura di consonanza quando l'una, e l'altra minima consonante, tanto in levare,
quanto in battere. ... La Legatura di dissonanza, la cui prima nota, vale a dire in levare, veramente
consonante,(il che sempre deve essere) la seconda in battere dissonante." (Fux, p. 69)
Per i ritardi usati vengono seguite le regole abituali dei ritardi.
"Della quinta specie del Contrappunto" Contrappunto fiorito
"Chiamasi questa specie Contrappunto fiorito, cos detto, perch in grazia del canto, coll'ornamento
d'ogni genere, colla pieghevole facilit d moti, coll'acconcia variet delle figure, deve qual giardino
germogliare di fiori. Poich siccome nella divisione ci serviamo di tutte l'altre specie dell'Aritmetica
volgare, come della numerazione, addizione, sottrazione, e moltiplicazione; cos questa specie non
altro, che un cumulo, ed un componimento delle precedenti specie del contrappunto, n qui occorre
avvertire veruna cosa di nuovo, se non se la vaghezza del canto, a cui vi esorto e scongiuro, che non vi
dimentichiate giammai di porre molta cura, ed attenzione." (Fux, p. 76)
Come principio generale si usano ritmicamente le quattro specie precedenti. Si possono aggiungere per
altri ritmi quali:
la semiminima pu essere nota di passaggio, di volta o nota consonante
le due crome possono essere formate da note di passaggio o di volta e una delle due note pu essere reale
58

come ornamento del ritardo
il ritmo di due semiminime e una minima, spesso usato nel fiorito, viene usato solo come preparazione di
una sincope
La distribuzione dei ritmi la principale difficolt del fiorito che sarebbe una specie facilissima se non ci
si dovesse curare di darle ritmi armoniosi e se si procedesse a caso senza preoccuparsi dell'equilibrio
dei ritmi stessi e della musicalit dell'insieme. Ma allora l'utilit dell'esercizio del fiorito sarebbe nulla.
Evitare sia la povert sia la pletora realizzando una linea sobria e musicale, un'arte speciale e tanto
pi profittevole in quanto che essa si avvicina, cos a quella della fuga.
Si eviter di usare una stessa specie per pi di due battute, due battute e mezzo al massimo. Non
superare tre battute di sincopi, se non saranno utilizzate note di sfuggita.
Si pu passare dalla specie in minime alla specie in semiminime nel corso di una battuta; almeno questo
di uso abituale (Koechlin, p. 45).
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Analisi
1. CENNI STORICI
L'analisi musicale ha suscitato grande interesse solo a partire dalla fine del sec. XIX; autori precedenti
quali Berlioz e Schumann si sono cimentati brillantemente, anche se loro analisi appaiono nei resoconti
fatti per giornali o periodici e quindi non possono avere un valore scientifico.
A partire quindi dalla fine dell'Ottocento appaiono le prime opere di analisi fatte da Kretzschmar e
soprattutto dal Riemann. Non questo il luogo adatto per parlare dellevoluzione grandissima, tuttora in
atto, dellanalisi musicale, ma ci interessa dare delle basi allo studente per poter capire e quindi eseguire o
ascoltare un'opera musicale.
Lo stesso Schumann enumera i punti salienti secondo i quali unopera musicale deve essere considerata
"secondo la forma (dell'insieme, delle parti separate, dei periodi, delle frasi),
secondo la composizione musicale (armonia, melodia, scrittura, lavoro, stile),
secondo l'idea particolare che l'artista ha voluto rappresentare e secondo lo spirito che sovrintende
alla forma, al materiale e all'idea".
2. PRINCIPI DELLANALISI MUSICALE CLASSICA
Per quanto concerne le opere di scrittura tonale (nellaccezione larga del termine) vale a dire dallinizio
del sec. XVII allinizio del sec. XX sembra possibile adottare un principio di Analisi Musicale che,
naturalmente, dovr essere adattato con grande duttilit ad ogni caso dei generi considerati, e di cui
diamo le grandi linee. Si tratta di unanalisi tecnica o, se vogliamo, artigianale; per essere precisa,
suppone una localizzazione storica e stilistica la pi esatta possibile: epoca, Paese (o sfera culturale),
compositore, genere, posizione del brano da analizzare nellinsieme della produzione del compositore. Se
esiste un testo letterario, questo deve essere esaminato preliminarmente (provenienza, articolazione,
rapporto con la musica). Lanalisi propriamente detta incomincia dopo questo lavoro preliminare.
L'opera musicale va quindi analizzata sotto l'aspetto della Struttura, Costruzione tonale, Costruzioni
armoniche, Considerazioni melodiche, Considerazioni ritmiche.
1. Struttura
Individuare il piano d'insieme, la struttura, significa collocare l'opera all'interno di una forma stabilita
(sonata, fuga, suite ecc.), naturalmente quando questo possibile, e tenendo sempre conto della
prospettiva storica.
2. Costruzione tonale
L'analisi delle tonalit del brano e delle relative funzioni, quindi analisi delle modulazioni all'interno
dell'opera.
3. Costruzioni armoniche
Classificazione del linguaggio armonico utilizzato: accordi ricorrenti, collegamenti particolari, rapporti
consonanze-dissonanze, formule cadenzali, rapporti orizzontali (contrappunto) e verticali (armonia).
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4. Considerazioni melodiche
Oltre alle osservazioni di divisione in periodi, frasi, semifrasi, incisi; occorre aggiungere in quale misura
la melodia risulti dall'armonia, l'ambito melodico, gli intervalli espressivi (tritono, settime, alterazioni
ecc.).
5. Considerazioni ritmiche
Formule ritmiche ricorrenti, sovrapposizioni ritmiche.
Secondo i casi si possono aggiungere considerazioni complementari, quali: la scrittura pianistica o
strumentale, l'orchestra, le particolarit vocali e il rapporto con il testo e altre.
Oltre ad unanalisi tecnica, altrettanto importante ci sembra unanalisi che potremmo chiamare
soggettiva, cio quella che pone l'accento sui significati spirituali e affettivi dell'opera in esame, in altre
parole l'interpretazione della musica in chiave di stati emotivi e significati estrinseci.
Senza addentrarci nello specifico dell'argomento, non possiamo per non accennare a quella che
conosciuta come la "Teoria degli Affetti". Una teoria sviluppatasi nei secoli XVI e XVII, messa in pratica
con le formule del madrigalismo, il cui potere espressivo e soggettivo continua ad agire ancora oggi.
Questa teoria attribuiva a determinati intervalli e a certe figurazioni melodiche, il potere di evocare alcuni
precisi sentimenti; ad esempio l'aspetto affermativo e positivo dell'intervallo ascendente; al contrario
l'aspetto negativo e improntato a tristezza dell'intervallo discendente; l'espressione appassionata o
dolorosa dei movimenti cromatici ecc.
Sicuramente questa teoria pu essere applicata anche alla musica tonale e ancor pi alla musica moderna
e contemporanea. Analizzare ad esempio Debussy o Webern senza considerare l'aspetto di sensazione e
di stato emotivo che possiamo avere all'ascolto, ci sembra assolutamente riduttivo e compito dei teorici e
non dei musicisti.
3. RITMI REGOLARI
Per convenzione sintendono regolari quei ritmi la cui perfetta quadratura sidentifica con la
matematica simmetria delle battute.
Il piede nel ritmo regolare linciso che corrisponde allentit spaziale della battuta, qualunque sia il
suo movimento e tenuto conto che la posizione dellinciso pu trovarsi entro le stanghette di battuta,
quanto a cavallo delle stesse:
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Come s visto, lavvicinamento di pi incisi avviene sempre secondo il principio binario o ternario,
formando lorganismo ritmico immediatamente superiore: la semifrase.
Gli incisi che la costituiscono assumono per aspetti e funzioni differenziati in quanto il primo si presenta
come una proposta mentre il seguente (o i seguenti) come una risposta. Tale risposta potr essere
affermativa se ritmicamente simile alla proposta e negativa se differente.
Le architetture possibili della semifrase sono dunque le seguenti:
Semifrase binaria affermativa (di due battute) composta di due incisi, di cui uno (A) di proposta e
laltro (A) di risposta simile:
Semifrase binaria negativa (di due battute) composta di due incisi di cui uno (A) di proposta e laltro
(B) di risposta contrastante:
Semifrase ternaria affermativa (di tre battute) composta di tre incisi di cui uno di proposta (A) e gli
altri due di risposta simile (A e A) o anche due di proposta e uno di risposta.
Semifrase ternaria negativa (di tre battute) composta di tre incisi di cui uno di proposta (A) e gli altri
due di risposta contrastante (B e C).
Semifrase ternaria mista (di tre battute) in cui gli incisi simili si alternano a quelli contrastanti:
A
A
A
A
B
B
B
B
A
Il pi interessante schema , evidentemente, lultimo che avvicina un inciso di proposta al prossimo

dintermezzo e allultimo di ripresa.
La semifrase ternaria per piuttosto rara nella letteratura musicale. Ecco un esempio di Beethoven
(Sonata op. 2 N. 1):
Invece nella costruzione delle aggregazioni ritmiche pi ampie, il principio ternario trova larga
applicazione.
In ordine crescente gli elementi del discorso musicale sono: linciso, la semifrase, la frase e il periodo.
62
La frase regolare binaria comprender lestensione di quattro battute, quella ternaria di sei:
Infine il periodo regolare ha nelluso costante degli autori la lunghezza di 8 o di 12 battute. Nel primo
caso si tratta di una forma binaria ottenuta dallavvicinamento di due frasi di quattro battute:
Nel secondo caso si tratta o di una forma ternaria ottenuta dalla somma di tre frasi di quattro battute:
Oppure ancora di un periodo binario formato di due frasi di sei battute luna:
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Il periodo rappresenta lespressione di un pensiero musicale completo. A vivificarne lo schema ritmico,

intervengono la melodia e larmonia. Ogni periodo ha un proprio ambito tonale. Non escluso che pi
periodi, soprattutto se appartenenti a uno stesso tema, possano rimanere nelle stesso tono, ma pi spesso
sono impostati in toni diversi.
4. RITMI INIZIALI E FINALI

A seconda della posizione che il ritmo iniziale assume nei confronti della battuta, si distinguono tre
specie di ritmi.
1) Tetico: quando inizia in battere:
2) Anacrusico: quando inizia in levare:
3) Acefalo: letteralmente senza testa, quando, sostanzialmente un ritmo tetico; nel quale il suono in
battere sostituito dalla pausa:
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Il ritmo finale, invece si pu presentare, principalmente, sotto due aspetti distinti:

1) Tronco: quando conclude con un solo suono in battere:
2) Piano: quando finisce sul tempo debole, cio in levare:
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5. LE FORME
Forme principali:
La FUGA
Il concetto formale di FUGA, cos come del resto tutte le altre forme musicali, ha subto nel corso della
sua evoluzione storica, molte trasformazioni. Se nei tempi antichi il nome di FUGA si identificava con
quella forma contrappuntistica che noi oggi chiamiamo CANONE (forma nella quale due o pi voci
simitano a vicenda, severamente e senza interruzione per tutta la durata della composizione);
successivamente, collaffermarsi della musica strumentale, questo si precis nel concetto di fuga alla
quinta cos com rappresentata in modo ineguagliabile nellopera di Bach per cui ad essa ci riferiremo
nella descrizione.
La forma scolastica della FUGA tripartita:
ESPOSIZIONE:
La fuga inizia con lenunciazione in una voce del tema che nella fuga si chiama SOGGETTO ed imitato
nel tono della dominante (una quinta superiore o una quarta inferiore) da una seconda voce (RISPOSTA);
quando la risposta osserva scrupolosamente gli intervalli del tono dimpianto si dice reale da cui Fuga
reale.
Quando invece presente una mutazione (un cambio dintervallo) che di solito posto allinizio della
risposta, si chiamer tonale da cui Fuga tonale.
La Risposta accompagnata da una nuova melodia chiamata CONTROSOGGETTO, contrappunto al

Soggetto, un elemento importante melodicamente che deriva armonicamente dal soggetto perch scritto
in contrappunto doppio di solito allottava, il controsoggetto accompagna generalmente il Soggeto e la
Risposta ogni qualvolta essi si presentino. Fra soggetto e controsoggetto ci pu essere un breve momento
di congiunzione chiamato CODA del soggetto
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Prima dellentrata della terza voce sincontra di frequente un brevissimo episodio con carattere
modulante, intessuto di incisi tematici tratti dal Soggetto, Controsoggetto e talvolta anche dalla coda.
Lentrata della terza voce avviene con la ripresentazione del Soggetto accompagnato dal Controsoggetto
e da una parte libera, lentrata della quarta voce con la quale (nel caso di Fuga a quattro voci) termina
lesposizione, porta di regola la Risposta accompagnata dal Controsoggetto e da due parti libere.
DIVERTIMENTI:
La parte centrale della Fuga non altro se non un alternarsi di divertimenti (riprese parziali, in
progressione, di frammenti di elementi tematici dellesposizione) e di ripercussioni del tema che, di
solito, in una fuga di media lunghezza non superano il numero di tre o quattro e sono, di regola, nei toni
vicini (tono relativo, sottodominante, secondo grado ecc.). E abbastanza frequente luso di un pedale
sulla dominante alla fine dei divertimenti per rafforzare il ritorno al tono principale.
STRETTI:
Nel finale della Fuga le entrate del tema sono ravvicinate vale a dire che la risposta o unaltra entrata
del soggetto abbia luogo ancor prima della fine del tema dando origine cos agli Stretti. Gli stretti
possono iniziare in vari punti del tema e non si limitano alle sole entrate ravvicinate, ma si servono anche
di tutti gli artifici contrappuntistici, quali il moto contrario, laggravamento, la diminuzione, il moto
retrogrado che sono usati tanto singolarmente quanto combinati.
Come alla fine dei divertimenti abbastanza frequente il pedale di dominante, alla fine degli stretti e
della fuga frequente luso del pedale di tonica come la proposizione per lultima volta del Soggetto ed
eventualmente anche del Controsoggetto.
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SUITE
Letteralmente successione di brani, detta anche partita, e da Couperin Ordre nella prassi strumentale
barocca una delle prime prove compositive di rilievo notevole. Costituita da un seguito di danze, ad
andamento alterno, tutti i brani di una stessa Suite hanno la stessa tonalit. Queste danze non hanno una
forma loro propria che le differenzi luna dallaltra: sono nella maggioranza dei casi Canzoni bipartite
dallo schema AB (in cui A termina sulla Dominante o, se nel modo minore, al relativo maggiore) e la
distinzione si basa esclusivamente sulle singole caratteristiche ritmiche. Dunque il ritmo ed logico
che sia cos trattandosi di danze lelemento primo e come tale diventa anche determinante la
composizione della Suite stessa.
Le danze principali sono:
ALLEMANDA
Danza di origini tedesche, di movimento moderato (Allegro moderato) di ritmo binario (in genere 4/4)
con una certa predilezione, specie in Bach, per le figure di semicrome, il primo tempo della Suite
quando non preceduta da un preludio.
CORRENTE
Di origini francesi una danza di movimento assai pi vivace dellAllemanda, in tempo ternario, amante
i ritmi puntati con iniziale anacrusi e caratterizzata da una libert daccenti specialmente quando scritta
in 3/2 o 6/4 per cui questi due tempi possono nella medesima Corrente alternarsi a loro piacimento.
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SARABANDA
Lorigine persiana del nome (serbend = danza accompagnata dal canto) fa supporre una provenienza
orientale. Certo che il suo centro despansione fu la Spagna in cui per era inizialmente una danza di
movimento rapido, gaia e spesso anche lasciva tanto da essere vietata dal clero; caratteristiche che and
perdendo nel suo passaggio in Francia dove divenne aulica, espandendosi successivamente nel resto
dellEuropa centro-occidentale. Fu qui concepita come danza dal movimento grave e composto, nobile ed
austera nellespressione, in tempo ternario (3/4 o 3/2) con inizio tetico e insistente su figurazioni ritmiche
in cui viene accentuata la seconda unit della misura prolungatesi sulla terza.
A differenza delle altre danze in cui predomina la scrittura polifonica, essa predilige quella omofonica
sostenendo la melodia, che si svolge di solito nella parte superiore, con accordi di preferenza arpeggiati,
melodia che, dato il movimento grave, arricchita, quando si tratti di composizione per cembalo o liuto,
da molti e complessi abbellimenti.
GIGA
Con questo nome, derivato dalla parola inglese jig o jigg indicante un ballo solistico a carattere grottesco,
viene chiamata una danza dal ritmo ternario (3/8, 6/8, 9/8) di movimento assai veloce. I suoi equivalenti
italiani sono il Saltarello e la Tarantella. Con la sua assunzione nella Suite, di cui, di regola, il pezzo
finale, le sue dimensioni furono ampliate, pur osservando abbastanza scrupolosamente il principio
dellequivalenza delle due parti. Caratteristico il trattamento fugato del tema che allinizio della seconda
parte viene ripresentato a preferenza per moto contrario.
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Altre danze:
PAVANA: danza antica dorigine spagnola (da pavo = pavone) o italiana (padovana o Padoana), di
carattere grave e solenne, di movimento lento, di ritmo pari di solito binario.
GAGLIARDA: il cui nome, dorigine francese (gaillarde) indica il carattere giocoso di questa danza in
tempo ternario, chiamata in Italia anche Romanesca o Saltarello e in Germania Proportz.
BOURRE la cui origine dubbia se spagnola o francese; una danza di ritmo binario con inizio
anacrusico e di movimento veloce. Nelle Suites di Bach facile trovarla accoppiata ad una seconda
Bourre di carattere contrastante e che sta con la prima con cui salterna, nel rapporto modale maggioreminore o viceversa.
GAVOTTA danza dorigine francese , insieme al Minuetto, la sola fra tutte le forme di danza
componenti la Suite che abbia mantenuto fino ai giorni nostri le sue caratteristiche di musica da ballo.
Dapprima di movimento grave divenne pi mossa sempre mantenendo moderazione e leggiadria di
movimento. E scritta di solito in 2/2, bench se ne incontrino anche in 2/4 e in 4/4.
PASSEPIED: danza di origine bretone, di ritmo ternario (3/8 o 3/4) di movimento allegro e di carattere
leggero, trov il suo posto nella Suite fra gli intermezzi e pu essere accoppiato ad un secondo
Passepied nei rapporti e con le caratteristiche come nella Bourre.
POLONAISE: anchessa assunta fra gli intermezzi della Suite pi che una danza deve considerarsi una
marcia in tempo ternario la cui origine, polacca, sembra risalire alla solenne marcia di parata, svoltasi nel
1574 per lincoronazione di Enrico III dAngi a Cracovia.
Di movimento andante mosso tipica in lei quella figurazione ritmica
fortemente scandita che le dona quella nota tra marziale e solenne. Nelle Suites antiche la Polonaise tende
invece al grazioso e perde molto del carattere di marcia.
MINUETTO: lunica forma di danza che dalla Suite sia passata a far parte della Sonata e della Sinfonia.
Di origine francese danza popolare e soltanto al tempo di Luigi XIV diviene aristocratica. Di tempo
ternario e di movimento moderato ha ora un carattere grazioso, ora un poco sostenuto. Ai tempi di Bach e
dei suoi contemporanei prediligeva le figurazioni di crome che gli conferivano un carattere di piacevole
scorrevolezza.
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SONATA
Se vero che il termine Sonata sincontra fin dai primordi della musica strumentale, altrettanto vero
che esso non ha alcun significato specifico, formale, cos come oggi inteso, ma si limita ad indicare
genericamente il modo esecutivo duna qualsiasi composizione, indipendentemente dalla forma
(sonata dagli istrumenti e non cantata dalle voci).
In et barocca distinta in Sonata da camera e da chiesa. La prima, spesso preceduta da un preludio, ha
da 2 a 4 tempi ed concepita come seguito di danze. La sonata da chiesa ha movimenti come Adagio,
Allegro (stile imitato), Adagio (cantabile) e Allegro. Entrambi i tipi di tale genere di Sonata si
compongono di 2 parti superiori (violini) sostenute dallorgano o dal clavicembalo (basso continuo);
vengono perci indicate come Sonata a tre.
Il termine di Sonata, riferito alla forma-architettura, nel 700 si applica a composizioni costituite di due
parti: la prima esponente il materiale tematico e tendente a portarsi a un tono vicino (quello della
Dominante, se la Sonata in maggiore; al relativo maggiore se la Sonata minore); la seconda parte
riprende con varianti il materiale espositivo, e si riporta al tono di base. Questa la cosiddetta Sonata
monotematica e bipartita, cui si richiama, quanto ad architettura, una rilevante serie di brani nei secc.
XVII-XVIII.
Destinata a diventare la pi importante forma di musica assoluta, la Sonata, sul finire del 700 si specifica
come Forma Sonata Tripartita e bitematica.
La tripartizione della forma Sonata si deve a Boccherini e soprattutto a Clementi, Haydn e Mozart; gi
nei postscarlattiani, nel Sammartini, nei figli di Bach e negli appartenenti alla scuola di Mannheim si pu
parlare di sviluppo per la loro tendenza ad ampliare il periodo centrale modulante che comincia ad
assumere carattere di sviluppo; ma con Clementi, Haydn e Mozart che la trasformazione in forma
bitematica e tripartita diventa decisiva e definitiva, non solo dando un carattere suo proprio e decisamente
contrastante fra il primo e il secondo tema per lesattezza non sempre esistente in Haydn e qualche
volta anche in Mozart ma sviluppando un nuovo metodo dellelaborazione tematica consistente nella
scomposizione dei temi nei loro elementi costitutivi al posto della loro ripetizione in altre tonalit,
metodo che determin la trasformazione dellantico periodo modulante in un vero e proprio sviluppo.
Questo fatto ci permette la fissazione definitive del tipo classico il cui ideale formale si trova nella Sonata
beethoveniana, e che nelle sue grandi linee giunto invariato fino a noi, anche se si possono riscontrare
differenze dovute alle interpretazioni diverse che di questa forma sono date dalle differenti personalit
artistiche.
Come genere la Sonata moderna a 3 o 4 tempi. Il primo in forma Sonata ed di solito un Allegro, il
secondo generalmente un Adagio (cantabile), il terzo (quando c ) un Minuetto o uno Scherzo, il quarto
un Allegro in forma Rond o Rond-sonata o in forma Sonata come il primo tempo.
FORMA SONATA
Esaminando le singole parti componenti il tempo di Sonata classica si osservano le seguenti particolarit
che ritornano con maggiore frequenza e che perci possono dirsi indispensabili alla caratterizzazione
della forma stessa:
lESPOSIZIONE, che pu essere preceduta da unintroduzione in movimento lento, inizia con il primo
tema o tema principale nel tono dimpianto. Questo tema non ha lobbligo di una struttura periodica
regolare, ha una precisa e caratteristica profilazione per poterlo nettamente distinguere dai successivi
elementi tematici e possiede una particolare plasticit e potenza propulsiva ritmica che gli permette di
caratterizzare ritmicamente tutto il movimento.
Prendiamo ad esempio la Sonata in Sol Maggiore KV283 di Wolfgang Amadeus Mozart:
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Primo tema:
Al tema principale fa seguito un periodo di congiunzione modulante detto ponte modulante (che pu
anche mancare), fornito di una propria fisionomia ritmica, di solito non molto sviluppato anche se in
alcune Sonate di Beethoven avr delle caratteristiche melodiche e tematiche molto importanti che
prepara lingresso del secondo tema nel tono della Dominante (al relativo maggiore, se la tonalit
dimpianto in minore o , pi raramente in qualche altro tono vicino).
Il secondo tema nella sua opposizione al primo di solito ha un carattere pi cantabile, un andamento pi
calmo, ama la regolarit nella struttura e tende alla forma di canzone.
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Dopo il secondo tema ha inizio un periodo conclusivo con cadenze tematicamente caratteristiche oppure
derivate dal materiale tematico finora usato. Questo periodo finale spesso di una certa ampiezza
chiamato Coda, il materiale tematico fa uso in generale di motivi assai brevi e concisi che si ripetono.
Inoltre il suo carattere deve essere consono alle sue funzioni; deve cio fare capire desser giunti a quel
punto critico della Sonata che determina la chiusa dellEsposizione.
Lo sviluppo o elaborazione trae spunto da tutto il materiale tematico, gi enunciato nellesposizione, per
creare degli episodi di svolgimento governati da un principio di variet tonale evitando per con cura le
tonalit usate nella prima parte e soprattutto la tonalit dimpianto. Il giro delle modulazioni disposto in
modo tale che ad un certo momento ci si trover sulla Dominante del tono dimpianto su cui avverr la
riconduzione caratterizzata dal suo tipico aspetto preparatorio che riconduce al tema principale nel tono
dimpianto e con cui ha inizio la ripresa.
La ripresa o riesposizione come dice la parola stessa riprende lesposizione con losservanza da parte di
entrambi i temi e soprattutto del periodo conclusivo della tonalit dimpianto. Questo fatto pu
determinare alcune modifiche (di carattere prevalentemente armonico) nel periodo di transizione fra
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primo e secondo tema, bench sincontri anche la completa identit di questa transizione la prima volta
sulla Dominante la seconda alla Tonica.
Lo schema della forma sonata si pu schematizzare nel seguente modo:
I TEMA
Esposizione
Ponte modulante
Tonalit dimpianto
II TEMA
Code
Tonalit Dominante
o Relativa Maggiore
SVILUPPO o ELABORAZIONE
B
A1
I TEMA
Ponte modulante
Tonalit dimpianto
Ripresa
II TEMA
Code
Tonalit dimpianto
Il II Tempo, in movimento moderato o lento, rappresenta loasi lirica della Sonata, in opposizione alla
zona drammatica del primo tempo. Il secondo tempo non ha, come il primo, un modello prestabilito,
ma alcune architetture sono particolarmente ricorrenti nella letteratura sonatistica. Una delle forme pi
semplici rappresentata dalla Canzone a schema binario o ternario.
Nel primo caso si tratta di una breve composizione costituita da una parte espositiva e da unaltra di
Ripresa (avente quindi molta affinit con le forme di danza gi viste per lo studio della Suite).
Nel secondo si tratta di una forma pi evoluta e che pu assumere due aspetti particolari:
1) Le due parti laterali costituiscono Esposizione e Ripresa e quella centrale un Intermezzo
(indipendente e autonomo nel tono e nella tematica).
Esposizione A
Intermezzo B
Ripresa A
Tono X
Tono Y
Tono X
2) Le due parti laterali sono collegate da uno svolgimento centrale (dipendente perci dalla tematica
dellEsposizione).
Esposizione A
Svolgimento A1
Ripresa A
Tono X
Tono Y e modulante
Tono X
In tutti i casi la forma pu essere completata da una Coda.

Unaltra architettura che si trova spesso nel secondo tempo quella del Rond. Lo schema pi usato
dato da una serie di riprese di un Ritornello (che il tema principale) intervallate da episodi e completate
di solito da una Coda:
Ritornello
Episodio
Ritornello
Episodio
Ritornello
Coda
Un esempio celebre di Rond si trova nel secondo tempo (Adagio Cantabile) della Sonata Patetica
(Op.13) di Ludwig van Beethoven.
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Il III tempo della Sonata (a 4 tempi) un Minuetto (o un Allegretto a forma uguale) oppure uno
Scherzo.
Il Minuetto della Sonata classica rappresenta lultima conseguenza formale dellevoluzione del Minuetto
della Suite. Mentre quello era bipartito, questo tripartito e corrisponde perci architettonicamente in
tutti i particolari alla Marcia.
Eccone lo schema:
Minuetto
Trio
Minuetto
Tono base
Tono vicino
o cambiamento di modo
Tono base
Con Beethoven il movimento si accellera e il Minuetto si trasforma nello Scherzo a battuta rapidissima e
vivacissima. La forma per non muta e Minuetto e Scherzo sono perfettamente simili quanto a struttura
salvo che il secondo comporta un triplo numero di battute rispetto al primo perch le proporzioni di
durata rimangono invariate.
Il IV tempo della Sonata pu avere la forma del primo (forma Sonata, tripartita e bitematica) ma di
solito, anzich valersi dellopposizione dei due temi in senso drammatico, lultimo tempo si giova spesso
di due temi brillanti e gioiosi, se pur diversi, di modo che il tempo conclusivo dellintero lavoro abbia un
carattere diverso da quello dellapertura. Inoltre frequentemente usato lo schema formale del Rond
(gi visto per il secondo tempo) con una tematica anche stavolta adatta al carattere del tempo allegro
finale.
Unaltra forma molto usata quella che riunisce in s le caratteristiche della forma Sonata e del Rond e
cio il Rond Sonata.
Lo schema tripartita e cos disposto:
Esposizione
B
A1
Ripresa
I TEMA
Tonalit
dimpianto
Ponte
modulante
II TEMA
Tonalit
Dominante
o Relativa
Maggiore
Code o
codette
I TEMA
Tonalit
dimpianto
Code o
codette
SVILUPPO o ELABORAZIONE
I TEMA
Tonalit
dimpianto
Ponte
modulante
II TEMA
Tonalit
dimpianto
Code o
codette
I TEMA
Tonalit
dimpianto
Code o
codette
Per gli allievi di armonia complementare del corso tradizionale del Conservatorio di armonia,
contrappunto e analisi del Liceo Musicale convenzionato o di teoria dellarmonia e analisi del corso
sperimentale di teoria dellarmonia e analisi, i programmi esigono la conoscenza di brevi opere, o brani di
opere pianistiche per cui, sar necessario accentrare linteresse del nostro studio soprattutto sulle tre
forme principali presentate. E impossibile trattare tutte le forme vocali e strumentali che la letteratura
musicale pu offrire accenneremo di seguito solo ad alcune altre forme.
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VARIAZIONE
Dal presupposto di un tema, spesso disposto a modo di canzone ternaria, si pu ottenere una serie di
organismi musicali derivati: le Variazioni, che mantengono inalterato il tono base stabilito dal tema.
Per motivo di variet per possibile talvolta il cambiamento di modo (da maggiore a minore o
viceversa).
Gli artifici che possono generare la Variazione sono innumerevoli: la fioritura della linea melodica, la
trasposizione del tema dal registro acuto a quello medio o grave o viceversa, la riarmonizzazione del
tema, il contrappunto al tema con nuovi temi, ecc.
LIED
Il Lied o canzone una forma vocale antica di origine popolare tedesca. Attraverso vicende secolari e
influenze straniere dogni genere, il Lied si evolve gradualmente e trova fra i suoi cultori i nomi del
massimi compositori: Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven. I pi perfetti raggiungimenti formali ed
espressivi del Lied, come forma cameristica, per canto e pianoforte, si devono, nellepoca romantica, a
Schubert e Schumann; la forma quella tripartita classica.
Prima parte
Seconda parte
Intermezzo o sviluppo
Terza parte
Ripresa
Lulteriore sviluppo del Lied prosegue poi con Brahms, Liszt, Wolf e Strauss.
ROMANZA SENZA PAROLE

E una breve composizione, cartatteristica del Romanticismo, di carattere piuttosto salottiero che si
presenta spesso come una melodia quasi vocale accompagnata e che non ha una forma decisamente
prestabilita.
Spesso per (gli esempi pi noti e notevoli sono le Romanze senza parole di Mendelssohn) lo schema
corrisponde a quello di canzone tripartita come presentata nel Lied.
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Riferimenti Bibliografici
Ludwig van Beethoven, STUDII DI BEETHOVEN OSSIA TRATTATO D'ARMONIA E DI COMPOSIZIONE (Ed. Canti)
Renato Dionisi LEZIONI DI ARMONIA COMPLEMENTARE (Ed. Curci)
Teodoro Dubois TRATTATO D'ARMONIA (Ed. Heugel Parigi)
Paul Hindemith ARMONIA TRADIZIONALE (Ed. Curci)
Walter Piston ARMONIA (I manuali EDT/SidM)
Ernst Friedrich Richter TRATTATO D'ARMONIA (Ed. Ricordi)
Nikolaj Rimsky Korsakow TRATTATO PRATICO D'ARMONIA (Ed. Sonzogno)
Arnold Schnberg MANUALE DI ARMONIA (Ed. Il Saggiatore)
Dionisi Toffoletti Dardo STUDI SUL CORALE (Ed. Zanibon)

Pellegrini Tomeoni REGOLE PRATICHE PER ACCOMPAGNARE IL BASSO CONTINUO (Ristampa anastatica - Ed. Forni)
Malcolm Boyd LO STILE DI PALESTRINA (Ed. Ricordi)
Valerio Bona REGOLE DEL CONTRAPONTO ET COMPOSIZIONE (Ristampa anastatica - Ed. Forni)
Bruno Cervenca IL CONTRAPPUNTO NELLA POLIFONIA VOCALE CLASSICA (Ed. Bongiovanni)
Theodore Dubois TRATTATO DI CONTRAPPUNTO E FUGA (Ed. Ricordi)
Giovanni Giuseppe Fux SALITA AL PARNASSO (Ristampa anastatica - Ed. Forni)
Charles Koechlin COMPENDIO DI REGOLE PER IL CONTRAPPUNTO (Ed. Curci)
Arnold Schnberg ESERCIZI PRELIMINARI DI CONTRAPPUNTO (Ed. Suvini Zerboni)
Owen Swindale LA COMPOSIZIONE POLIFONICA (Ed. Ricordi)
Angelo Bellisario PRATICA DI ANALISI MUSICALE (Ed. Rugginenti)

Marco De natale ANALISI MUSICALE Principi teorici (Ed. Ricordi)
Renato Dionisi APPUNTI DI ANALISI FORMALE (Ed. Curci)
Ian Bent William Drabkin ANALISI MUSICALE (I manuali EDT/SidM)
Riccardo Nielsen LE FORME MUSICALI (Ed. Bongiovanni)
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Indice
ARMONIA
1. Il modo maggiore
pag.
2. L'accordo
pag.
3. Estensione delle voci.
pag.
4. Movimento delle parti
pag.
5. Rapporti fra accordi e scala
pag.
6. La triade del III grado e la cadenza frigia
pag.
7. Cadenze
pag.
10
8. Indicazioni generali
pag.
12
9. Accordi di settima
pag.
15
10. Accordo di nona di dominante
pag.
19
11. Progressioni
pag.
20
12. Note estranee all'armonia
pag.
21
13. Pedale
pag.
25
14. Accordi di undicesima e tredicesima
pag.
27
15. Modulazioni ai toni vicini
pag.
29
16. Accordi alterati
pag.
30
1. Cenni di storia
pag.
34
2. Trattamento delle voci
pag.
34
3. Uso dell'armonia
pag.
36
4. Errori armonici
pag.
37
5. Il modo minore
pag.
39
6. Accordi di settima
pag.
39
7. Accordi alterati
pag.
40
8. Modulazioni
pag.
41
9. Le Cadenze
pag.
41
pag.
pag.
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pag.
pag.
41
44
45
46
47
47
IL CORALE
Cadenza perfetta o autentica

Cadenza plagale
Cadenza imperfetta
Cadenza d'inganno o evitata
Cadenza sospesa o semicadenza
Uso della scala melodica nelle tonalit minori
78
REGOLE PRATICHE PER ACCOMPAGNARE IL BASSO CONTINUO

1. Cenni di storia e definizione di basso continuo
pag.
49
2. Norme per la realizzazione del basso continuo
pag.
49
1. Definizione di contrappunto
pag.
51
2. Consonanze e dissonanze
pag.
52
3. I modi
pag.
53
4. Regole
pag.
54
5. Le specie
pag.
55
1. Cenni storici
pag.
60
2. Principi dellanalisi musicale classica
pag.
60
3. Ritmi regolari
pag.
61
4. Ritmi iniziali e finali
pag.
64
5. Le Forme
pag.
66
pag.
pag.
pag.
pag.
66
68
71
76
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
pag.
77
INDICE
pag.
78
PRINCIPI FONDAMENTALI DI CONTRAPPUNTO
ANALISI
La Fuga
Suite
Sonata
Variazione, Lied, Romanza senza parole
79

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Guida allo studio di armonia, contrappunto e analisi

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3. ESTENSIONE DELLE VOCI

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Con il moto retto entrambe le voci si muovono nella stessa direzione:

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A queste successioni proibite vanno aggiunti anche gli unisoni paralleli:

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Si possono usare liberamente quando si cambia posizione senza cambiare armonia:

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5. RAPPORTI FRA ACCORDI E SCALA

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La CADENZA D'INGANNO o EVITATA sostituisce all'accordo del I grado un accordo qualunque, ma

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Questo cattivo effetto viene attenuato dall'uso del primo rivolto:

Ed anche pi dal secondo rivolto che d luogo ad una cadenza:

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Le eccezioni riguardanti la risoluzione della settima sono le seguenti:

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Rivolti delle settime:

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Seconda specie formata dalla triade minore e dalla settima minore.

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Terza specie formata dalla triade diminuita e dalla settima minore

Quarta specie formata dalla triade maggiore e dalla settima maggiore

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10. ACCORDO DI NONA DI DOMINANTE

Le seguenti disposizioni vanno dunque evitate:

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Note estranee in levare:

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Haydn, Quartetto per archi op. 76, n. 3

Note estranee in battere:

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Ecco i principi generali che reggono il ritardo:

- Il ritardo pu risolversi su un altro accordo:

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l'entrata del pedale ha luogo in un tempo ritmicamente determinato;

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da: STUDII DI BEETHOVEN ossia trattato d'armonia e di composizione.

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L'undicesima di dominante di solito la triade di sottodominante posta sopra un pedale di dominante.

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15. MODULAZIONI AI TONI VICINI

Sol maggiore (un diesis in chiave) ha come tonalit vicine:

Si pu modulare alle tonalit vicine mediante vari sistemi. Tra i pi importanti:

Modulazione per mezzo di un accordo comune.

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Modulazione per mezzo del suono caratteristico.