1) SEMIOTICA DEL TESTO, SOGLIE E FRONTIERE:

Karen Blixen dice che trasformare la propria vita in un racconto è una grande gioia, si trasforma un
insieme confuso di azioni ed eventi in una totalità organizzata, una successione ordinata molto più
comprensibile. Attraverso il racconto si può dare un senso alle cose.
Umberto Eco sostiene che la narrativa svolga una “funzione terapeutica” ed è per questo che
dall’antichità gli uomini si raccontano le storie
I miti danno forma al disordine dell’esperienza, giocando ci si allena per la vita reale, ci si prepara.
Attraverso la finzione narrativa addestriamo la nostra capacità di dare ordine alle esperienze passate
e future. Da quando l’uomo ha cominciato a scrivere testi questi sono diventati segni considerati
nella loro totalità e non più singolarmente. Dagli anni ’70 non si parla più di segno, non più la
singola parola, non frasi isolate, ma il testo intero, in quanto tale. Nasce la semiotica del testo,
diviso in due parti (significata: la storia narrata e significante: l’espressione linguistica adottata). Per
esempio un testo scritto in italiano può essere tradotto in varie lingue (cambia la lingua, il contenuto
rimane lo stesso) o trasposto in film (altra forma di testualità), cambia il significante, non il
significato. Anche osservando un quadro, si arriva a trarne il suo significato in base alla
disposizione delle forme del disegno. La semiotica spiega perché un certa disposizione del
significante porta ad un certo significato

- Significante e significato:
Ferdinand Saussure, è il primo ad analizzare il segno linguistico. Secondo lui è il prodotto
dell’unione tra significante e significato. Inizialmente interpreta il significato come “un concetto” e
il significante come “immagine acustica” (non un suono, ma come la traccia psichica che esso
lascia). Poi il significato diventa “concetto veicolato dall’immagine acustica” cioè dal significante.
Da qui in poi il significante è la parte che permette al segno di manifestarsi percettivamente. Il
significante è il veicolo per arrivare al significato, può essere visivo, verbale, tattile od olfattivo.

- Materia, espressione, contenuto, forma, sostanza:

Louis Hjelmslev parte dalla definizione di segno di Saussure e chiama il significante “piano
dell’espressione” e il significato “piano del contenuto”
Per Saussure la forma semiotica è l’unione inscindibile tra significante e significato, Hjelmslev
distingue una forma e una sostanza per espressione e contenuto; la semiosi è la correlazione tra una
forma dell’espressione e del contenuto e sostituisce la funzione segno con quella di funzione
segnica (relazione tra forma dell’espressione e del contenuto e non tra sostanze che costituisce
enunciati dotati di segno). Non è inscindibile, ma il suo senso può mutare col tempo (una scultura in
rovina cambia senso e diventa rappresentazione di un ricordo). La sostanza vive solo grazie alla
forma, è assolutamente dipendente da essa, deriva dalla forma, è materia messa in forma. Per
Hjelmslev la forma informa la materia semiotizzandola, come una manciata di sabbia assume forme
diverse in base al contenitore così la materia può essere formata e strutturata diversamente in lingue
diverse. La materia è tutto l’universo, tutto ciò che si può conoscere e di cui si può avere esperienza
(percettiva, immaginativa, concettuale), ma che non si è ancora conosciuto e interpretato attraverso
segni linguistici e non. La materia in sé non è conoscibile od esprimibile perché vorrebbe dire che è
già stata organizzata in categorie ed espressa in qualche lingua, cioè non darle più materia, ma dire
che è già sostanza alla quale la lingua ha dato forma.
Per Hjelmslev la forma è lo schema semiotico proiettato sul continuum di tutte le possibilità che
offre la materia, per quanto riguarda quello che è pensabile, opinabile e percepibile, ritaglia le
sostanze del piano del contenuto e del piano dell’espressione.

- Solidarietà tra i piani del linguaggio e prova di commutazione:

Nella funzione segnica espressione e contenuto sono solidali perché si presuppongono
reciprocamente. Un’espressione è tale solo perché è espressione di un contenuto, e un contenuto è
tale solo perché è contenuto di un’espressione. Questi due piani sono definiti da Hjelmslev come i
due funitivi che contraggono la funzione segnica (sono i suoi terminali, oggetti con funzione rispetto
ad altri oggetti). La solidarietà tra i piani del linguaggio garantisce la prova di commutazione (o
prova dello scambio), per esempio se in italiano pronunciamo pésca o pèsca il risultato cambia, con
E aperta o chiusa, ma non funziona con la I che non ha differenza di pronuncia (fonema) nella
lingua Italiana, ma In inglese la differenza tra I ed I: si sente (ship, sheep) la prova di commutazione
consiste nello scambiare il suono per comprendere il fonema, introdurre un mutamento nella catena
di suoni che compongono una parola (piano dell’espressione) ed osservare se questa mutazione
determina il cambiamento di significato (piano del contenuto). Se questo cambiamento accade
allora siamo di fronte all’unità minima del piano dell’espressione, il fonema. Se cambiando il modo
di pronunciare il fonema non si modifica il significato della parola questi cambiamenti sono
semplici varianti (allofoni) del fonema e il fonema (classe) è l’invariante.

- Lessema e fonema:
Quello che succede sul piano dell’espressione (per il fonema) avviene anche per il piano del
contenuto dove un termine (lessema) si distingue da altri lessemi in quanto fascio di elementi
differenziali detti semi. Le unità minime del discorso sono i fonemi, per quanto riguarda
l’espressione, e i lessemi, per quanto riguarda il contenuto. Come per i femi del piano
dell’espressione avremo i semi del piano del contenuto.

- Doppia articolazione o biplanarità:

Andr Martinet dice che il livello dei fenomeni è quello della seconda articolazione, mentre quello
della prima articolazione è quello delle parole dotate di significato; nell’analisi del piano
dell’espressione prima si trovano le parole, unità veicoli di significati propri, e poi (attraverso prova
di commutazione) i fenomeni. Sul piano del contenuto il procedimento è analogo (lessema,
semema, sema) ma non si possono individuare i singoli fenomeni. Sul piano dell’espressione,
infatti, l’unità minima è il fonema, sul piano del contenuto, invece, è un insieme di componenti più
vasto, una parola è costituita da più fonemi. Il lessema “cane” è composto dai quattro fonemi, le
unità minime autonome sul piano del contenuto sono maggiori di quelle sul piano dell’espressione.
Questa è la doppia articolazione, in questo modo il linguaggio verbale può fornire infinite
combinazioni di suoni (parole) usando pochi suoni distinti. La doppia articolazione delle lingue
naturali è la base della loro produttività.

- Sistemi monoplanari, conformi o simbolici:

I sistemi di significazione a doppia articolazione vengono detti non
conformi/biplanari/duali/semiotici, a questi sistemi appartengono anche le lingue dei segni, dette
“lingue segnate”.
Conformi/monoplanari/simbolici sono i sistemi di significazione più elementari, come i cartelli
stradali, le luci lampeggianti delle auto, la segnalazione con bandiere in marina; sono linguaggi in
cui i piani dell’espressione e contenuto sono articolati analogamente, cioè: ad ogni unità nel piano
dell’espressione corrisponde una e una sola sul piano del contenuto. Verde: andare, Rosso: fermarsi,
Arancione: rallentare.

- Semisimbolico:
Dopo Hjelmslev vengono individuati i sistemi semi-simbolici: sistemi di significazione in cui non si
ha corrispondenza fra singole unità dei piani contenuto/espressione, ma coppie oppositive di unità
espressione e coppie oppositive di unità di contenuto. Roman Jakobson fa l’esempio dei gesti per
esprimere “si/no” cioè testa in verticale VS testa in orizzontale (coppia oppositiva), oppure bianco
VS nero (opposizione veridittiva vero VS falso) il nero sta al bianco come il falso sta al vero,
oppure nero : rosso = dolore : ira
Secondo la semiotica greimasiana si parla di corrispondenza fra categorie del piano
dell’espressione e categorie del piano del contenuto.

- DAL LESSEMA AL TESTO: LA SVOLTA TESTUALE

Fine anni ’70 Algirdas Greimas studia il lessema (unità minima del piano del contenuto in relazione
alla sua articolazione sul piano dell’espressione. Singola parola) secondo una prospettiva testuale,
qui il lessema è considerato come un testo virtuale, come la concentrazione di tutte le possibilità che
un testo ha nel suo svolgimento sintagmatico. Il testo è, quindi, l’espansione delle possibilità
virtualmente condensate nel lessema. Per esempio, vocabolario alla mano, cercando il significato di
“pescatore” si vede come questo lessema possa recare in sé tutti i suoi possibili sviluppi narrativi.
Lo stesso vale per testi oggettuali (complesso architettonico, oggetto di uso quotidiano) il nome che
lo designa porta in sé tutta l’informazione semantica, tutti gli sviluppi di ordine pragmatico,
funzionale, narrativo che lo riguardano.

- Il nome, il titolo, il tema

I testi non sono altro che espansione di configurazioni semantico-narrative già contenute nei
lessemi, tra testo e lessema, quindi, la differenza è solo in base alle dimensioni e non in base alla
natura, che è la stessa. Affrontando il testo sorge il problema del titolo e del nome proprio, apparati
ipertestuali che guidano la relazione tra testo e destinatario, il titolo svolge la duplice funzione di
identificazione e intertestualità: combinazione di poche parole o anche di una sola che come
lessema contiene tutte le possibilità narrative del dispiegamento sintagmatico del testo. Il titolo è
mediazione anche perché segnala alcune caratteristiche proprie del testo che sono ipotizzabili e
verranno poi smentite o confermate dal testo. Il titolo nomina poi il tema di fondo di un’opera,
funge da anticipazione selezionando un elemento del tema di fondo e segnalandolo come principale.
Crea l’attesa che porta alla fruizione completa del testo, è l’indice puntato verso il testo, crea
aspettative nel destinatario e lo orienta nei meandri del senso. Secondo Derrida il titolo è una sorta
di arconte. Il titolo diventa allora nome proprio del testo, nomina l’opera, la riassume, la cita e la
simbolizza. Il nome contribuisce nella procedura di personificazione dell’oggetto che diventa vero e
proprio attore.

- Una prima definizione di testo

Il testo è un sistema significante costituito dalla correlazione tra i due piani del linguaggio:
espressione e contenuto con legame di presupposizione reciproca. È sistema significante di unità di
espressione correlate a unità del contenuto. Grandezza variabile che passa dall’entità minima (es.
enunciato) alla più complessa (es. romanzo), può essere un dipinto, una sinfonia, un film o uno spot
pubblicitario. Affinché un evento segnico venga definito testo occorrono alcune condizioni, servono
requisiti fondamentali come chiusura, autonomia, limiti definiti, coerenza interna, coesione, testo
deriva dal latino textus (tessuto), inteso come sistema di interdipendenze interne (trame, tessuti, fili,
tela) richiamando i meccanismi di coesione su cui si basa la struttura testuale. La coerenza riguarda
i livelli più profondi del testo, quindi i testi vanno intesi come sistemi di interdipendenze di
frammenti. La coerenza esterna, quella superficiale, è immediatamente identificabile, ma anche più
debole in quanto legata a sensibilità estetica del momento, mode, stili e orientamenti del gusto;
quella interna è meno evidente, ma più forte perché è ciò che, a livello profondo del senso, fa di un
testo un organismo unitario.
Lotman sostiene che i confini del testo sono mobili, cambiano in base al mutare del codice estetico
(es. il considerare o no parte del testo la cornice o il piedistallo di un’opera), in un romanzo i limiti
del testo sono quelli fisici del libro, negli altri casi il testo diventa luogo di contrattazione, secondo
Sandra Cavicchioli i limiti del testo sono sempre oggetto di negoziazione. I limiti del testo sono
sempre il risultato di stipulazione/contratto.

- Orientamento interpretativo e orientamento generativo

teoria dell’interpretazione: tendenza alla indagine filosofica, iniziatore è Charles S. Peirce e
massimo esponente U. Eco. Si pone al centro la teoria il concetto di inferenza
semiotica strutturale: Greimas, da Saussure e Hjelmslev. Si pone al centro il concetto di
generatività

- Le tre intenzioni del testo

Analizzare il rapporto tra autore, lettore e testo (intentio auctoris, intentio operis, intentio lectoris).
Eco analizza così:
. trovare nel testo ciò che esso dice indipendentemente delle intenzioni dell’autore, scartare
l’intentio auctoris per arrivare a:
. cercare nel testo ciò che il destinatario trova in riferimento ai propri sistemi di significazione e non
in riferimento ai suoi desideri, pulsioni, arbitrii (intentio lectoris)
. cercare nel testo ciò che esso dice in riferimento alla propria coerenza contestuale e alla situazione
dei sistemi di significazione a cui si rifà (intentio operis)

Secondo Eco per interpretare il testo non bisogna partire dalla vita dell’autore, da quello che
pensava quando ha scritto (intentio auctoris). È solo dentro il testo (intentio operis) che va ricercato
quello che il destinatario trova in riferimento ai propri sistemi di significazione e in riferimento ai
propri arbitri, desideri, pulsioni.

- Autore e lettore modello: conflitto e cooperazione nell’interpretazione

Un testo nasce ed è prodotto all’interno di una strategia di comunicazione, ogni compositore di testo
agisce in base agli effetti che vuole suscitare sul destinatario. Queste intenzioni sono insite nel testo
e segnano i rapporti di cooperazione interpretativa tra autore e destinatario. Secondo Eco il testo
lascia dei vuoti non detti che vanno riempiti dal ricevente orientato dal testo stesso che diventa un
sistema di istruzioni. Nella comunicazione faccia a faccia si possono leggermente controllare gli
effetti della comunicazione sul destinatario, nella produzione di un testo destinato al pubblico (e
quindi a molteplici possibilità interpretative) è molto difficile, bisogna farsi un’idea di chi sarà il
fruitore del messaggio (Lettore Modello), culture, paure, aspettative, prevedere le mosse altrui,
come per la strategia militare, ma con la differenza che l’autore vuol far vincere il destinatario.
L’utente fa parte del progetto generativo del testo. A sua volta il destinatario ricerca le intenzioni
dell’autore nel testo (Autore Modello). Autore e Lettore Modello sono strategie testuali impliciti, il
Lettore Modello è un’ipotesi che l’autore empirico fa sul suo possibile destinatario, a livello
generativo del testo, l’Autore Modello è un’ipotesi interpretativa che il lettore empirico, come
soggetto degli atti di cooperazione si fa grazie agli input offerti dalla strategia testuale.

- Prospettive teoriche diverse comportano percorsi metodologici diversi

L’intentio operis è la base degli orientamenti interpretativo e generativo. A seconda del punto di
vista adottato un testo è analizzato partendo dalla manifestazione espressiva e deducendo il
contenuto (semiotica interpretativa dal concreto all’astratto); oppure partendo da un’ipotesi sul
contenuto e risalire al piano dell’espressione (semiotica espressiva dall’astratto al concreto). Nel
primo caso la procedura è inferenziale, si parte dalla manifestazione concreta per inferire il
significato movendo dal piano dell’espressione verso quello del contenuto (procedimento tipico dei
testi estetici), la difficoltà interpretativa è in base al modo in cui l’organizzazione della
manifestazione espressiva condiziona in contenuto; più un testo è complesso, più è complessa la
relazione tra espressione e contenuto (Eco). Nella teoria interpretativa l’attenzione è rivolta alla
superficie del testo e al modo in cui questa condiziona l’interpretazione del fruitore.
La procedura deduttiva di Greimas si concentra sui livelli più astratti e profondi del piano del
contenuto, parte dall’immateriale per rendere ragione della manifestazione. Bisogna abbandonare
l’analisi dell’espressione dei testi (che è quella che più li diversifica) per analizzare la generazione
del senso nei livelli più profondi del loro contenuto che è ciò che più li accomuna.
2) I MODELLI FORMALI
- IMMANENZA E MANIFESTAZIONE
La semiotica strutturale parte dai livelli profondi del contenuto mentre la semiotica generativa
preferisce il livello di superficie (essere) all’apparire dei fenomeni segnici concreti
(manifestazione). Distinzione tra ciò che le cose sono (essere) e il modo in cui appaiono
(manifestazione), concetto fondamentale della semiotica strutturale è la generatività, fondamento
del percorso del senso che va dall’immanenza alla manifestazione. L’attività di produzione del
senso consiste nella capacità dell’uomo di articolare la materia grafia/fonica/plastica per renderla
significante; ogni attività di “lettura di un testo” presuppone che ci sia una simmetria nella
“scrittura”. Landowski dice che per esserci qualcosa da “leggere” qualcuno deve averla per forza
qualcuno che l’abbia organizzata a tale scopo. Conta di più il processo sovrintendente la produzione
che la produzione stessa. La generatività (modi della sua produzione) del testo è più importante del
suo apparire in superficie, si tratta di vedere le cose sotto il punto di vista del “come” e del “perché”
sono così fissando l’attenzione sulla ricostruzione del percorso che porta un testo a manifestarsi per
quello che è.

- TESTO E PERCORSO GENERATIVO DEL SENSO

L’interesse della semiotica strutturalista è il processo che concerne la produzione delle forme, così,
l’analisi di un testo consiste nel ricostruirne i modi della sua produzione, cioè le tappe e i livelli
attraversati per arrivare al compimento. È un percorso generativo che va dallo stato iniziale più
semplice, astratto, immanente al finale più complesso, concreto, di manifestazione. Percorso
generativo (PG di Greimas) da stadio virtuale a testo realizzato, è la ricostruzione di un percorso
che va da istanze profonde logico-semantiche e che si converte in livelli sempre più superficiali
investendo livelli crescenti di contenuto sino alla struttura narrativa di superficie.
Articolazione del PG:
Dalla semiosi come correlazione dei due piani del linguaggio (espressione e contenuto) il PG
abbandona l’espressione e si concentra sul contenuto. Ognuno dei due piani è articolato in forma e
sostanza, per il PG sono sintassi e semantica. A livello semio-narrativo (più profondo e astratto) si
individua la grammatica di qualsiasi testo (film, fumetto, romanzo, spot pubblicitario)
indipendentemente dalla realizzazione in superficie. Ricondurre l’eterogeneità dei testi ad un unico
modello, trovare la variabile costante, riconducendo la variabilità delle singole manifestazioni
testuali in un paradigma generale. A livello discorsivo si vuole recuperare la specificità di ogni
singolo testo che appare nella sua manifestazione concreta cioè riportare la costante alla variabile.

-ANALISI E MODELLI TEORICI: OPERAZIONE E PROCEDIMENTO

Non ci si limita ad analizzare un testo per quello che è, ma si cerca di estrapolarne una spiegazione
dei meccanismi in base ai quali il testo funziona, si cerca di rapportare i singoli casi studio ai
meccanismi generali di significazione. La semiotica è davanti ad un dilemma (quando cerca di
ricondurre l’analisi del testo ad una comprensione sistematica della significazione che diventi
paradigma generale e che funzioni anche per l’analisi dei singoli fatti): essere teoria forte ed
esplicativa e contemporaneamente avere rispetto ed aderenza della specificità dei fenomeni
analizzati. Deve scoprire organizzazioni narrative fondamentali azzardando generalizzazioni e
contemporaneamente rendere conto dei singoli testi nella loro unicità (come qualsiasi procedura
scientifica). La semiotica strutturale ha avuto al capacità di costruire un metalinguaggio descrittivo
adeguato per ogni singolo testo e simultaneamente elaborare principi generali (duplicità di intenti di
Hjelmslev) operazione (descrizione esauriente di un singolo fenomeno di significazione in accordo
col principio empirico) e procedimento (sistema descrittivo interdefinito che fornisce strumenti per
comprendere non solo il fenomeno analizzato, ma qualunque altro).

- LANGUE E PAROLE
La dicotomia operazione/procedimento di Hjelmslev deriva da langue (organizzazione sistematica)
e parole di Saussure (ricchezza fenomenologia) opposte, ma interdipendenti. La langue è un numero
Finito di unità regolato da un sistema astratto che controlla le relazioni tra esse, insieme della
abitudini linguistiche di una comunità in base alle quali ogni individuo comprende e si fa
comprendere (insieme di abitudini linguistiche di una comunità), è norma, sistema esterno
all’individuo che non può né crearlo né modificarlo. La parole è l’uso individuale della lingua
collettiva, la realtà concreta di ogni singolo atto linguistico e rappresenta la creazione individuale.
La langue è necessaria perché la parole sia comprensibile e la parole è indispensabile perché la
lingua si stabilisca. Dalla parte della langue c’è l’autonomia, il rigore e l’immanenza del sistema
che però non può trovare realizzazione se non nella parole che è esterna, disomogenea, manifesta. Il
testo, in quanto atto concreto, particolare, individuale e singolare è assimilato, nella semiotica
strutturale alla parole.

-VALORE LINGUISTICO IN SAUSSURE

La langue per Saussure è sistema di entità linguistiche che vanno delimitate, cioè non considerate a
sé stanti, ma in relazione ad altre unità consimili. Le unità hanno valore perché differiscono,
opponendosi le une alle altre all’interno di uno stesso sistema. Esempio: “una moneta è un valore”,
si presuppone che:
. possa essere scambiata con un oggetto di diversa natura (merce)
. il suo potere di scambio sia condizionato da rapporti esistenti tra esso e alcuni oggetti della stessa
natura (tasso di scambio tra la moneta considerata e le monete dello stesso paese o di paesi esteri).
La stessa cosa vale per i segni linguistici perché soddisfano due condizioni:
. il loro potere di scambio è usato per definire una realtà a loro estranea (es. il suono della parola
“cane” non ha nulla a che vedere con l’animale in carne ed ossa in quanto la combinazione fonica
cambia in base alla lingua “dog” “perro”
. il valore del segno linguistico è strettamente legato ai rapporti che lo uniscono agli altri segni della
lingua di modo che non può essere valutato se non tra le relazioni intra-linguistiche
I valori, quindi, non possono essere isolati dal sistema di cui fanno parte. Per Saussure il problema
della significazione è solo in termini di valori relativi, differenziali, cioè i valori delle unità
linguistiche non hanno esistenza isolata, ma sono determinati in rapporto agli altri. Un qualsiasi
testo (testata giornalistica, produzione architettonica, un bicchiere, un quadro, un romanzo) non
hanno valore in quanto tali, ma solo se considerati in relazione con altre testate, architetture,
bicchieri, quadri, romanzi all’interno di un sistema di opposizioni e differenze che li posizionano
rispetto agli altri della stessa specie; solo in questo modo si mette in risalto la specificità che li
distingue dagli altri, cioè l’identità.

- IL CARATTERE LINEARE DEL SIGNIFICANTE

Il testo in quanto atto di parole è insieme di segni concreti, viene ascoltato, visto, toccato,
assaggiato. Fa parte dell’esperienza percettiva e deve, per questo, avere un certo ordine per poter
essere acquisito (linearità del significante di Saussure) cioè i concetti vengono messi in linea uno
dopo l’altro temporalmente e concatenatamente in solidarietà sintagmatiche dipendenti le une dalle
altre. Prese separatamente non hanno valore.

- HJELMSLEV: IL TESTO COME PROCESSO

Analizzando un testo si nota subito l’organizzazione sintagmatica, soprattutto se il testo è una
successione di parole o suoni; ma anche un testo visivo è una successione in base alla quale la
comprensione è articolata. Anche in questo caso viene definito processo. Per Hjelmslev testo e
processo sono sinonimi; all’opposizione di Saussure tra langue e parole egli sostituisce quella tra
sistema (lingua) e processo (testo). Il testo è una struttura nel senso che è formato da elementi
dipendenti gli uni dagli altri. Una trama di dipendenze che danno valore alle parti di un testo e che
sono di due nature diverse:
. dipendenze di parti con altre parti (relazioni sintagmatiche o processo)
. dipendenze fra queste parti e il tutto (sistema)
L’analisi è per Hjelmslev non è altro che la descrizione del testo in base a queste due forme di
dipendenza.

- SINTAGMA E PARADIGMA, SISTEMA E PROCESSO

Il valore delle unità linguistiche è relativo perché dipende dalle relazioni con le altre unità. Secondo
Saussure in queste relazioni ci sono i sintagmi (combinazioni di tipo sequenziale, relazioni
composte dalla successione di unità di tempo che vanno dalla semplice parola a sequenze discorsive
complesse). In questa successione sintagmatica il termine acquisisce valore in relazione ai termini
che lo precedono e seguono. Un altro rapporto è quello associativo (che diventerà poi
paradigmatico). Esempio: considerare una colonna costituente un testo architettonico, secondo
Saussure questa, essendo in rapporto sintagmatico con l’architrave e col basamento, è in un rapporto
di tipo sintagmatico, ma nello stesso tempo viene confrontata con altre colonne di altri stili (dorico,
ionico, corinzio) è un rapporto di tipo associativo, perché evoca gli altri stili. Nell’ordine
sintagmatico il valore è determinato dall’elemento che precede e segue, in quello associativo un
termine si oppone agli altri con cui ha qualcosa in comune (somiglianza o differenza), ma che non
compaiono nel testo. È un rapporto in absentia (assenza dei termini di confronto e uso della
congiunzione “o” – sistema rende conto del paradigma, disgiunzione o alternanza tra funtivi) e non
in praesentia (in presenza dei termini precedenti e conseguenti e uso della congiunzione “e” –
processo rende conto del sintagma, congiunzione, coesistenza tra funtivi). Nell’analisi di un testo si
analizzeranno entrambe le dipendenze: paradigmatiche e sintagmatiche:
. paradigmatiche, individuare le relazioni di opposizione che intrattengono tra loro i valori
(bene/male, libertà/oppressione) e come tutto questo sia “sistema”
. sintagmatiche, analizzare come le unità si dispongono le une in rapporto alle altre secondo un
ordine di successione sequenziale
Nell’interpretazione pragmatica si analizzano i valori in opposizione con gli altri, in quella
sintagmatica interessa la dimensione sequenziale, intenzionalità orientata al perseguimento di un
desiderio.

- QUADRATO SEMIOTICO
Barthes sostiene che per analizzare un testo come totalità serve studiare le situazioni iniziali e
confrontarle con quelle conclusive per rendersi conto della trasformazione narrativa. Anche Propp e
Greimas considerano la narratività come trasformazione da stato iniziale a finale (la ricetta di cucina
è una trasformazione che porta dal crudo al cotto), inversione di contenuti e valori. Ma bisogna
anche analizzare il processo di trasformazione dei valori: modello costituzionale di Greimas (quadro
semiotico o logico) un quadrato (struttura elementare della significazione) per rendere conto delle
conversioni dei contenuti del testo. Grazie al quadrato semiotico è possibile analizzare il processo
delle trasformazioni sintagmatiche tramite i percorsi che seguono: un testo può passare da bello, a
non bello a brutto e viceversa secondo la logica della narratività.

-ARTICOLAZIONE E SEGMENTAZIONE
Il quadrato semiotico è un processo astrattivo del testo, nella sua articolazione profonda. In realtà
nell’analisi di un testo bisogna partire dal processo, dalla linearità del significante che è il primo che
si incontra in un testo. Il sistema secondo Hjelmslev deve essere “scoperto” attraverso il processo di
cui è il supporto. Il processo esiste, grazie al sistema sottostante che lo governa. L’analisi del testo
consiste nel cercare le relazioni fra le sue parti ed è fatta in due parti:
. segmentazione (scomposizione/frammentazione) del testo considerato sequenza lineare
. articolazione (ricomposizione, riunificazione) procedimento che rileva il sistema base di partenza
del testo
3) SINTASSI NARRATIVA:
- PROPP, LE FIABE E LO STUDIO DELLE FORME
Propp e Lèvi-Strauss, semiotici strutturalisti, il primo pubblica la Morfologia della fiaba in cui
studia le forme, analizza comparativamente un corpus di 400 fiabe tutte caratterizzate dall’elemento
magico, nonostante siano caratterizzate dalla molteplicità di situazioni, personaggi, vicissitudini
rivelano grande ripetitività, grande presenza di costanti

- Gli elementi costitutivi della fiaba: le funzioni

Combinazioni infinite di componenti di base finiti. Personaggi infiniti con azioni finite che si
ripetono sempre (funzioni), sono trentuno:
1. Allontanamento: alcuni membri della famiglia che si allontanano da casa
2. Divieto: all’eroe è sempre imposto un divieto di fare qualcosa
3. Infrazione: divieto infranto, frattura nell’equilibrio che porta alla nascita dell’antagonista
(negativo)
4. Investigazione: antagonista tenta una ricognizione
5. Delazione: antagonista riceve informazioni sulla vittima
6. Tranello: antagonista tende un tranello alla vittima
7. Connivenza: la vittima cade nell’inganno favorendo il nemico
8a. Danneggiamento: antagonista arreca danno a uno dei componenti della famiglia, funzione molto
importante per Propp perché fa iniziare la narrazione vera e propria
8b. Mancanza (manque): uno dei membri della famiglia sente che gli manca qualcosa
9. Mediazione, momento di connessione: introduzione dell’eroe nella favola con una preghiera o un
ordine
10. Inizio della reazione: l’eroe acconsente o decide di agire
11. Partenza: eroe abbandona la casa
12. Prima funzione del donatore: eroe messo alla prova
13. Reazione dell’eroe: l’eroe aiuta o soccorre colui che, in seguito, sarà il suo donatore
14. Fornitura, conseguimento del mezzo magico: il donatore dona un pezzo magico all’eroe
15. Trasferimento nello spazio tra due reami, indicazione del cammino: l’eroe si reca verso
l’oggetto delle sue ricerche, la lontananza può essere orizzontale (oggetto in un paese lontano) o
verticale (montagna, sott’acqua)
16. Lotta: eroe e antagonista combattono
17. Marchiatura: all’eroe è impresso un marchio (es. ferita)
18. Vittoria: antagonista viene vinto
19. Rimozione della disgrazia o della mancanza: funzione che crea coppia con il danneggiamento
20. Ritorno: ritorno dell’eroe con le stesse modalità dell’andata
21. Persecuzione, inseguimento: il nemico insegue l’eroe
22. Salvataggio: salvataggio dell’eroe
23. Arrivo in incognito: eroe torna a casa sotto mentite spoglie (es. l’Odissea)
24. Pretese infondate: il falso eroe avanza pretese infondate
25. Compito difficile: all’eroe è proposto un compito difficile
26. Adempimento: compito eseguito
27. Identificazione: eroe riconosciuto per un segno particolare
28. Smascheramento: del falso eroe o dell’antagonista
29. Trasfigurazione: l’eroe assume nuove sembianze
30. Punizione: antagonista punito
31. Nozze: l’eroe si sposa e sale al trono

Numero finito di funzioni su cui si sviluppano tutte le fiabe di Propp. Secondo un ordine
cronologico e causale (rapporto di causalità logica tra i fatti). È raro che tutte le funzioni siano
presenti in una sola fiaba, in ogni caso quelle presenti sono sempre nello stesso ordine, mai
invertite, secondo , cioè, lo schema generale delle favole. Tutte le fiabe di magia sono riconducibili
ad un archetipo della struttura. Propp all’interno del corpus individua elementi costanti, comuni a
tutte le fiabe (invarianti) e tenta di scoprire il sistema di relazioni tra questi elementi:
l’organizzazione formale in base alla quale tutte le fiabe sono riconducibili ad un'unica sintassi
narrativa.

- Le tre prove e il senso della vita

La fiaba è uno svolgimento di eventi che partono dalla manque iniziale o dal danneggiamento, per
arrivare alla soluzione finale, attraverso non solo una concatenazione di eventi, ma attraverso un
processo di trasformazione che Propp chiama move (movimento) e Levi Strauss partie (partita
intesa sia come partita, gioco che come ripartizione, segmentazione della narrazione). Dimensione
paradigmatica analizza la conversione dei contenuti: da manque a liquidazione della manque, da
lotta a vittoria, da assegnazione di un compito a suo assolvimento, e anche il carattere polemico
delle fiabe (conflitto eroe/anti-eroe) e contrattuale (contratto tra eroe/mandante; eroe/donatore).
Dimensione sintagmatica che nella morfologia analizza funzioni che si presentano in successione
lineare e costituiscono la “sequenza dell’esordio” in tre tappe (secondo Propp):
. Prova qualificante: eroe deve acquisire competenza necessaria per passare l’azione
. Prova decisiva: eroe in lotta con l’anti-eroe
. Prova glorificante: eroe acclamato e compensato
Per Greimas questo crea prevedibilità con uno schema canonico universale, il senso della vita è
articolato in tre episodi:
. qualificazione del soggetto (acquisisce competenza grazie a riti di iniziazione e passaggio)
. realizzazione del soggetto attraverso la prova decisiva
. riconoscimento del compito eseguito da parte della comunità

- Personaggi e sfere d’azione

Personaggi identificati non per sé stessi o per quello che sono, ma per quello che fanno, definiti in
base alle loro sfere d’azione, abbiamo sette tipi di personaggi:
1. antagonista: sfera d’azione di danneggiamento, combattimento con l’eroe e la persecuzione
2. donatore: trasmissione all’eroe del mezzo magico
3. aiutante: sfera d’azione di trasferimento dell’eroe nello spazio, rimozione del danno, salvataggio
4. principessa o re: sfera d’azione di marchiatura, identificazione, punizione, nozze
5. mandante: sfera d’azione di invio
6. eroe
7. falso-eroe

- DALLA NARRATOLOGIA ALLA NARRATIVITÀ

- Fabula e intreccio
La semiotica generativa individua differenza tra fabula e intreccio nell’ordine delle funzioni della
fiaba.
Fabula: ricostruzione logico-causale degli eventi, ricostruzione cronologica delle azioni
Intreccio: insieme degli eventi in base a come si sono presentati nel testo senza rispettarne la
successione cronologica, introduce digressioni, flashback, spostamenti temporali, eliminazione di
sequenze attraverso l’ellissi, operare salti temporali in avanti con la prolessi e salti all’indietro con
l’analessi. Quasi tutta la produzione narrativa (a parte le fiabe e i mass media) usano la fabula, il
resto usa l’intreccio (considerato differenziale artistico) perché dipendente da una logica non
causale, ma estetica (Genette). Genette individua due livelli discorsivi autonomi: récit (il narrato, il
significato) opposto al discours (modo di narrare, significante).
Secondo Greimas la fabula essendo ricostruzione logico-causale (armatura immanente dell’intero
racconto) fa parte della sintassi narrativa e quindi nelle strutture più astratte e profonde del PG.
L’intreccio invece è risultato della strategia peculiare di un determinato testo e quindi appartiene al
livello della manifestazione discorsiva.

- Narratività
Secondo Calvino e Barthes qualsiasi testo scritto racconta una storia, dalla ricetta di cucina al
bilancio di una società. Greimas segue questi pensieri partendo da Propp per elaborare un modello
generale col concetto di narratività collocato al livello semio-narrativo cioè sufficientemente
astratto e profondo da renderlo universale (immanenza della generazione del senso). La narratività è
una base soggiacente comune ad ogni testo che ne produrrà poi il senso. Prima il progetto
linguistico era una combinazione di un numero limitato di elementi semplici, ora con l’ipotesi
generativa, c’è già un’idea potenzialmente configurata di quello che si vuole creare, seppure a
livello embrionale, che va sviluppata. Prima era il caso, ora è già tutto pensato. Il senso, ora, è già
presente all’inizio, attende solo di essere sviluppato.

- Lo schema narrativo canonico

È, per Greimas, comune a qualunque testo, l’iterazione di prova qualificante, decisiva e glorificante.
È un quadro formale in cui si trova il “senso della vita” con le tre istanze di base di Propp:
. qualificazione del soggetto che l’induce all’azione = Competenza di Greimas
. realizzazione attraverso una sua azione = Performanza di Greimas
. sanzione: conseguenza di questa azione (sanzione, riconoscimento, ricompensa) = Sanzione di
Greimas
Greimas, oltre le tre prove di Propp prevede nello Schema Narrativo il sintagma narrativo della
Manipolazione che insieme alla Sanzione inquadra a livello cognitivo il momento dell’acquisizione
di Competenza e della Performanza.

-GLI ATTANTI
- Casi grammaticali e attanti
Attante (Greimas) è colui che compie o subisce un’azione:
. la lista degli attanti è più ristretta di quella delle funzioni
. le relazioni tra attanti si prestano a rappresentazione paradigmatica piuttosto che sintagmatica
Ci sono due categorie attanziali:
. soggetto/oggetto
. destinante/destinatario
sono i casi tradizionali della grammatica:
a. dominativo: il soggetto
b. accusativo: l’oggetto
c. dativo: complemento di termine, caso grammaticale che articola la relazione tra soggetto e
oggetto
Gi attanti sono pure funzioni sintattiche che appartengono al livello profondo del Percorso
Generativo (cioè alla sintassi narrativa). A livello discorsivo sono gli attori (personaggi), ma
possono anche essere soggetti non antropomorfi. (es. il vento) o semplici oggetti di uso quotidiano,
suoni di un testo musicale, colori di un quadro, elementi chimici e fisici di un testo scientifico,
concetti di un discorso filosofico. Un micro-universo acquista significazione davanti allo spettatore
solo se riesce a ridursi a semplice spettacolo, cioè come semplice struttura attanziale.

- Contratto e Conflitto

Nella fiaba si racconta la storia dell’eroe a la storia parallela dell’anti-eroe che erano opposte, ma
puntavano allo stesso scopo. Il contratto consiste in quelle pause belliche, accordi tattici,
negoziazioni strategiche, alleanze momentanee tra eroe e antagonista. Il contratto è simile alla
Manipolazione, l’unica differenza è che questa è più obbligatoria perché i soggetti non sono uguali,
ma uno è più “importante” dell’altro come Statuto Attanziale, mentre nel contratto c’è statuto
paritario.

- Propositi, desideri e intenzionalità: l’oggetto di valore

Greimas parla di Intenzionalità (desiderio) che regola la relazione tra soggetto e oggetto. L’oggetto
è l’obbiettivo da raggiungere, lo scopo della ricerca da parte dell’eroe, nella fiaba l’oggetto può
essere anche magico, un dono offerto all’eroe da qualcuno e che lo aiuta ad eseguire il suo compito
e ricongiungersi con l’oggetto del desiderio. Nella fiaba ci sono due tipi di oggetti, quelli desiderati
e quelli in quanto aiutanti magici, due classi di Greimas:
. oggetti che forniscono beni (valori desiderabili in quanto sé stessi)
. oggetti che forniscono servizi (aiutanti modali che permettono di potenziare le proprie capacità)

- MODALITÀ
L’attante tramite un predicato (di solito un verbo) è messo in relazione con un altro attante, ma il
predicato spesso è accompagnato da un altro predicato che lo “modalizza “ modifica/condiziona
(fare-di malavoglia, fare-senza sapere come). Le modalità sono predicati che modificano altri
predicati, performanze che trasformano situazioni (es. la lotta dell’eroe con l’anti-eroe), ma dato che
per “fare” dobbiamo “essere” capaci di farla (avere la competenza) c’è un “essere” che modalizza
un “fare”, un essere del fare. La competenza è un enunciato di stato che modalizza un enunciato del
fare. Questo “fare” ci deve essere un’azione persuasiva che convince a “farlo”, un “far fare” cioè
una manipolazione. Viene poi l’analisi del lavoro svolto (enunciato dell’”essere”) che porta alla
sanzione (essere che modalizza un essere):
a. manipolazione è: far fare
b. competenza: è essere del fare
c. performanza: è far essere
d. sanzione: è essere dell’essere

- Manipolazione
È il far fare, l’azione che spinge all’azione, dal Destinante (istanza trascendente al soggetto) al
Destinatario. Può essere caratteristica di soggetti antropomorfi come di oggetti del quotidiano che
comunicano la propria funzione a livello cognitivo e provocano azioni a livello pragmatico
comunicando in modo più o meno esaustivo il loro grado di Funzionalità Operativa (proprietà
funzionali).

- Competenza e performanza
Una volta a disposizione dell’eroe gli oggetti magici sono aiuto indispensabile per cercare e
raggiungere l’oggetto di valore. Sono gli aiutanti modali di Propp e Greimas, modalità che
articolano la competenza secondo i modi di esistenza semiotica da modalità virtualizzanti (il dovere
e il volere) ad attualizzanti (sapere e potere) fino alle realizzanti (far essere). La performanza è il
momento dell’azione, della trasformazione, della realizzazione del soggetto. Il soggetto sarà virtuale
se disgiunto dall’oggetto e realizzato se congiunto all’oggetto.
Soggetto virtuale = S U Ov (disgiunzione)
Soggetto realizzato = S ∩ Ov (congiunzione)

La competenza modale (voler fare) per Greimas diventa esistenza modale (voler essere)

- Sanzione e veridizione
La sanzione (riconoscimento finale) chiude la cornice cognitiva della sequenza pragmatica
(competenza e performanza), è la prova glorificante che da senso alla vita, è “l’essere dell’essere” e
si fonda su un fare interpretativo mentre la manipolazione si fonda sul fare persuasivo. La sanzione
valuta se ciò che appare corrisponde all’essere, se chi agisce è sincero etc. L’essere dell’essere
coinvolge le modalità veridittive sul quadro della veridizione.
VERO: ciò che è e appare
FALSO: ciò che non è né appare
MENZOGNA: ciò che sembra, ma non è
SEGRETO: ciò che è, ma non appare
Alla dimensione veridittiva appartengono la simulazione (fingere dei sentimenti) e la
dissimulazione (soffocare dei sentimenti reali)

- LA NARRAZIONE COME TRASFORMAZIONE DI STATI

-Enunciati elementari
La narrazione è una successione di enunciati che mettono in scena le relazioni tra attanti, ci possono
essere:
. enunciati binari: riguardano la relazione tra due attanti
. enunciati ternari: riguardano la relazione tra tre attanti
Gli enunciati si differenziano anche in base alla relazione che li caratterizza:
. relazione di congiunzione S ∩ O
.relazione di disgiunzione S U O
.relazione di trasformazione S 
.relazione di trasferimento D1OD2

Gli enunciati a due attanti si dividono in:

. enunciati di stato o giuntivi: enunciati statici, retti da predicati qualificativi (essere/avere). Sono
giuntivi perché il soggetto può essere congiunto/disgiunto dall’oggetto di valore
. enunciati di trasformazione: producono un cambiamento di situazione (per cui sono detti dinamici,
retti da predicati dinamici del fare () (prendere/picchiare/dare)
Gli enunciati a struttura ternaria sono retti da traslazione e trasferimento, l’attante passa da attante-
Destinante ad attante-Destinatario (D1OD2)
La narrazione è una trasformazione di stati, da congiunzione a disgiunzione e viceversa. Ci sono
anche due posizioni intermedie (posizioni dei sub-contrari) di non congiunzione e di non
disgiunzione (segnano passaggi di trasformazione come momenti di passaggio e metamorfosi) qui il
rapporto tra soggetto e oggetto subisce una conversione creando uno stato di attesa.
Per gli enunciati di trasformazione del fare le regole sono medesime, la trasformazione giuntiva può
essere eseguita da:
. da uno stesso soggetto (il soggetto del fare e il soggetto di stato sono in sincretismo perché lo
stesso soggetto ha il ruolo attanziale del fare e dell’essere)
. da due soggetti diversi, uno del fare che trasforma la relazione di congiunzione/disgiunzione da un
oggetto di un altro soggetto (che è il soggetto di stato)
Ci sono posizioni intermedie di sub-contrari della categoria del fare (per esempio il mantenimento
dello status quo) e sono rivolte ad impedire che qualcosa accada (fare non trasformativo).
La narrazione si presenta come una tensione che parte dallo stato iniziale di mancanza e giunge alla
soluzione finale attraverso trasformazioni, da un max di aspettativa iniziale fino alla distensione
finale attraverso il viaggio di ricerca alla fine del quale il l’eroe si congiunge con l’oggetto di
valore. Questa successione è caratterizzata dall’intenzionalità che, secondo Greimas, incorpora i
significati di motivazione e finalità.

- Programmi Narrativi (PN)

È un programma d’azione finalizzato al raggiungimento di uno scopo, le azioni dei personaggi sono
viste come programmi d’azione finalizzati al raggiungimento di oggetti di valore.
PN1 = F [S1(S2 ∩ Ov)]
PN2 = F [S1(S2 U Ov)]
PN1 è il programma di una trasformazione congiuntiva
PN2 è il programma di una trasformazione disgiuntiva
All’interno di un testo si può avere un Programma Narrativo di base (programma d’azione
finalizzato al raggiungimento di uno scopo), o un Programma Narrativo di uso per l’acquisizione
degli oggetti modali come “sapere” e “potere” (mezzi indispensabili alla riuscita dell’impresa).
L’uso dei programmi come digressioni crea l’effetto suspance nel testo con la creazione di tensione
e stati d’animo quali patema, ansia, impazienza, terrore, sorpresa.

- La circolazione dell’oggetto di valore

Prima un soggetto S2 (il traditore) fa l’acquisizione di un valore a spese di un altro, poi è costretto a
cederlo ad S1 (l’eroe). C’è una trasmissione circolare dei valori che produce disordini e tempeste
(come Brooke di Beautiful che se li passa tutti i tipi…) e si crea il seguente paradigma: (S1 ∩ Ov)
presupposizione reciproca(S2 U Ov). L’attribuzione di un valore a S1 presuppone che
automaticamente S2 ne venga privato per un rapporto simmetrico, il racconto è
contemporaneamente descrizione di perdita e acquisizione in base alla prospettiva con cui si legge
(inversione prospettica) cioè possiamo metterci nei panni dell’eroe o del cattivo ed assecondare
azioni che di solito ci farebbero rabbrividire (es. essere dalla parte di Hannibal Lecter mentre sgozza
la gente riconoscendoci col suo percorso di crescita). Il passaggio del valore provoca turbolenze,
saper prevedere le reazioni dei soggetti a queste turbolenze porta alla formazione dei simulacri
(soggetti rappresentativi, come il target dei pubblicitari). Attraverso la prova c’è l’appropriazione e
conseguente spoliazione a scapito di un altro soggetto, quando un soggetto si spolia di sua
spontanea volontà c’è il dono, il contro-dono c’è con lo scambio di due oggetti di valore. Esiste un
solo caso in cui il passaggio e la spoliazione di dono e contro-dono non comporta una privazione, è
la comunicazione partecipativa in cui il dono non implica la rinuncia da parte del soggetto, per
esempio con lo scambio di informazioni, se il soggetto D1 fornisce informazioni a D2 non se ne
priva, chi dispensa sapere resta sapiente, chi offre amore resta amante, chi dispensa perfidie resta
malvagio.

4) SEMANTICA SEMIO-NARRATIVA
- AMMOBILIARE UN MONDO
Definire personaggi, oggetti, situazioni come luoghi di investimento semantico.

- LESSICO E NARRATIVITÀ
- Dal formalismo allo strutturalismo
Per Propp la funzioni sono in numero limitato e sempre identiche (costanti) e gli attributi (età,
sesso, condizione, aspetto) dei personaggi sono le variabili della favola (variabili). Gli attributi sono
il contenuto, in opposizione alla forma delle funzioni. Propp tra una forma trasparente e un
contenuto opaco si concentra solo sulla forma (formalismo) questo è un limite secondo lo
strutturalismo (Levi-Strauss), per lo strutturalismo non c’è opposizione tra forma e contenuto, ma
contenuto all’interno della forma, la forma non è opposta al contenuto, ma è contenuto messo in
struttura, è forma del contenuto (Hjelmslev). Nello strutturalismo le qualificazioni dei personaggi
contano molto (es. un’azione svolta dal Re o da una Pastorella) cambiando di significato a seconda
del personaggio. Qui (secondo Strauss) agisce il mito, un dispositivo di trasformazione che media le
contrapposizioni (alto/basso; maschio/femmina; re/pastorella; cultura/natura; crudo/cotto;
vita/morte) portando alla trasformazione di contenuti. Secondo Levi-Strauss il mito fornisce un
modello logico per risolvere una contraddizione.

- Il lessema come luogo di irradiazione semantica: dall’Innominato al logo

Per lo strutturalismo non è importante chi svolge l’azione (agenti), si possono costruire opposizioni
con i lessemi degli agenti e i loro significati. Ogni personaggio (re, pastorella, drago) è
rappresentato da un lessema, da un fascio di elementi differenziali detti semi che gli danno la
possibilità di scelte, compatibilità/incompatibilità e numero limitato di possibilità combinatorie (es.
dire che un uomo è un’aquila fa si che la figura dell’aquila venga scomposta in tutti gli aspetti
caratteriali e somatici che possono coincidere con la figura uomo). Come nei promessi sposi con
l’Innominato viene introdotto un percorso figurativo che valorizza alcune marche ignorandone altre,
selezione alcuni aspetti. Se invece dell’aquila Manzoni avesse usato il leone avrebbe sbagliato,
perché è più verso il coraggio e la prudenza, mentre l’aquila è rapace, ma implica anche la marca
dell’acutezza intellettuale peculiare dell’Innominato. Allo stesso modo funziona il logo
commerciale che come sistema di significazione è articolato in due piani del linguaggio: il come e il
che cosa. Le parole di un qualsiasi testo non sono mero rivestimento di superficie, ma fasci di semi
ciascuno dei quali agisce su un continuum incessantemente decomposto e ricomposto secondo
regole di opposizione e correlazione. L’errore del formalismo per Levi-Strauss è di aver trascurato il
valore semantico del lessico insito nei testi, il lessico è importante per costruire i miti. Per Greimas
un lessema può essere considerato grazie al suo potenziale semantico, come una condensazione
testuale ed il testo l’espansione narrativa di queste possibilità.

- PRIME ARTICOLAZIONI DEL SENSO

- Semi, classemi, lessemi e sememi
I semi sono i primi mattoni per costruire il senso sul piano del contenuto, si passa ai lessemi (come
per i fonemi sul piano dell’espressione), all’interno dei lessemi i semi si distinguono in:
.a semi nucleari: rimangono invariati in qualsiasi contesto discorsivo si trovi il lessema di cui fanno
parte
.b semi contestuali o classemi: semi che variano in base al contesto in cui agisce il lessema (se
usiamo il termine “chiarezza” per descrivere la relazione tra banca e clienti o tra innamorati) alcune
marche semantiche restano invariate, altre cambiano in funzione dei diversi contesti. Il lessema è
pura virtualità, cioè un termine considerato prima di qualsiasi inserzione in un contesto discorsivo,
il semema è il lessema all’interno di un enunciato, cioè risultato di una selezione di semi, a seconda
del testo in cui il lessema occorre si tralasciano alcuni semi per realizzarne altri, si bloccano delle
marche e si privilegiano altre. Il semema è l’insieme di figura semica (semi nucleari) e di una
selezione classematica (classemi) subordinata al contesto in cui appare.

- Semi esterocettivi, interocettivi, propriocettivi

Ai semi nucleari e contestuali o classemi Greimas affianca una tipologia della percezione da Piaget
che parte dall’installazione dell’uomo (come essere in carne ed ossa) nel suo ambiente e che, come
essere cognitivo , pensa concetti astratti e percepisce sensibilmente il mondo esterno e si avrà:
a. semi esterocettivi (figurativi): le figure rilevate dai nostri sensi e costituisco la figurativizzazione e
iconizzazione del testo, hanno equivalenti nel mondo naturale
b. semi interocettivi: riguardano i concetti astratti e non hanno equivalenti nel mondo sensibile
(livello tematico)
c. semi propriocettivi (timici): riguardano la categoria timica, dell’articolazione assiologia
fondamento del testo e il sistema delle passioni

- Categoria timica: euforia e disforia

Secondo Greimas i semi propriocettivi (timici) sono la categoria “primitiva” che descrive il modo di
reagire dell’individuo agli stimoli esterni, “attrazione” tra soggetto e oggetto (voler fare/voler
essere) attivata dal tomismo (sistema di attrazioni e repulsioni nei confronti dell’oggetto
desiderabile o meno). Il timismo opera secondo l’opposizione euforia e disforia (foria indica
tomismo marcato), (a-foria indica indifferenza, apatia). Il potere e il volere indicano euforia, il
dovere indica euforia se stimola l’azione al, contrario è disforia, il sapere cambia in base alla
situazione (si preferisce o no sapere qualcosa, evitare, rimuovere, ignorare). Secondo il tomismo il
valore dell’oggetto di valore è vincolato al soggetto desiderante.
- VALORI
Gli oggetti di per sé non hanno valore, ma lo acquistano in base alle relazioni tra soggetti e
diventano supporto/veicolo dei valori, l’oggetto è un’unità linguistica (perché figura lessematica) ed
ha valore in rapporto alle relazioni con altri oggetti analoghi (es. l’auto ha più valore del
treno/autobus/bici) poi ci sono vari tipi di auto (sportiva, fuoristrada, limousine), diversi usi che ne
vengono fatti (limousine nel deserto, fuoristrada in città), varie marche per ogni tipologia e vari
prezzi. Si torna al pensiero di Saussure secondo il quale ogni segno non ha valore in sé stesso, ma
solo se confrontato con altri simili e, in più, ha valore solo se un soggetto lo desidera e che investe
in lui la propria intenzionalità, avremo due tipi di valore:
. valore differenziale: stesso concetto per Greimas e Saussure
. valore fenomenologico: proiezione del timismo profondo di un soggetto “volente” su un oggetto
“voluto”
L’oggetto di valore può essere anche astratto, come conoscenza o libertà

- Valore differenziale: dal valore linguistico al valore semiotico

Il valore, in quanto differenziale fa parte della componente tassica dell’oggetto che lo definisce
semioticamente secondo Greimas:
. componente configurativa: considera l’oggetto scomponibile nelle sue parti costitutive e
ricomponibile in forma unitaria
. componente tassica: attraverso i tratti differenziali rende conto dell’oggetto in rapporto ad altri
analoghi
. componente funzionale: strumentale (prestazioni offerte dell’automobile), mitica (prestigio e
potenza) o estetica (bellezza)
La componente tassica è il riconoscimento dell’oggetto attraverso esclusioni di quello che non è (il
bianco è visto come non-nero) valutandolo comparativamente con oggetti analoghi, e, soprattutto,
in base a quello che rappresenta per un soggetto.

- Valore fenomenologico
Eliminando qualsiasi rapporto coi soggetti l’oggetto è uno spazio aperto a molteplici valori
potenziali, solo quando incontra un soggetto si configura e diventa l’”altrove” che ne media il
rapporto che il soggetto ha con sé stesso. Il valore dell’oggetto è dato dall’investimento datogli dal
soggetto che pensa a sé stesso. Il valore attribuito all’oggetto non è solo differenziale dato dalla
componente tassica, ma anche fissato nell’oggetto in relazione col soggetto, la proiezione timica
dell’oggetto per il soggetto (l’oggetto di valore ha valore per lui). Nella relazione soggetto/oggetto
il soggetto è tale perché desideroso di oggetto, tende verso di esso. I funghi per Marcovaldo sono un
“altrove” che media il rapporto di lui con sé stesso (Greimas).

- Tassonomia, Assiologia, Ideologia

Assiologia è la struttura che sorregge il testo, un sistema di valori risultato dell’investimento della
categoria timica su quella semantica. La tassonomia è l’organizzazione paradigmatica in cui si
articolano le categorie semantiche, è una forma tipologica (bianco, nero, non bianco  panna,
beige, crema; non nero  grigio, fumé) in sé stessa una tassonomia non è niente (né brutta, né
bella, cattiva, buona) solo la proiezione su di essa di termini euforici e disforici la converte in
assiologia, l’assiologia è una tassonomia valorizzata. L’ideologia (Greimas) è un’assiologia presa in
carico da un solo soggetto (un ribelle in un insieme di uomini, un kamikaze) che compie una ricerca
individuale che può essere contraria alle basi ideologiche della società. L’assiologia ha una struttura
paradigmatica perché è sistema dei valori, l’ideologia è una ricerca orientata e segue un percorso
sintagmatico

5) SEMANTICA DISCORSIVA
- L’INSTALLAZIONE DEL SOGGETTO SENSIBILE
Costituzione di livelli omogenei del senso e scelta di figure del mondo naturale, scelta di percezione
del sensibile per produrre effetti di realtà (procedure di iconizzazione), trattazione di temi e figure
per produrre effetti traducibili in affetti, sensazioni, passioni.

- IL CONCETTO DI ISOTOPIA E LA COERENZA NARRATIVA

- Lettura e coerenza del testo
Le isotopie sono linee guida del testo che ne rendono possibile la lettura coerente, piani omogenei
del senso che assicurano le coerenza di lettura. Introdotta da Greimas per spiegare l’iterativtà dei
classemi o semi contestuali cioè ogni forma di ricorrenza di semi che produce ridondanza semantica
che permette una lettura coerente (es. tra Geppetto e Pinocchio sulla spiegazione del perché si era
bruciato i piedi, uno fa la domanda e s’aspetta una risposta coerente ad una certa isotopia, l’altro
risponde secondo una diversa isotopia, ma che spiega comunque il motivo dei piedi bruciati  ci
può essere più di una isotopia per rendere conto della significazione globale del testo). Alcune
isotopie possono interrompersi e riprendersi (isotopie parziali), i testi aperti sono testi pluri-
isotopici.

- Isotopie del piano dell’espressione

Di solito si tratta di analisi del piano semantico (isotopie semantiche), ma può essere coinvolto
anche il piano dell’espressione, ci può essere un percorso isotopico all’interno di un complesso
architettonico o in un film (per i movimenti e le inquadrature della cinepresa), anche una poesia può
essere una proiezione di fasce sonore isotope con alternanze, simmetrie, consonanze, dissonanze;
stessa cosa in uno spartito musicale, un quadro (ridondanze cromatiche) sapori, odori, tattili. In uno
spot pubblicitario le isotopie non servono solo alla leggibilità, ma anche per la riconoscibilità
(appartenenza alla determinata marca).

-Relazioni isotopiche
a. gerarchia
b. derivazione
c. incassamento
d. corrispondenza
e. disgiunzione
Isotopia fondamentale è l’isotopia semantica che consente lettura uniforme del testo ed è
identificata con la fabula. È portante ed intrattiene rapporti gerarchici con le altre frequente
relazione tra isotopie tematiche (astratte e profonde, semi astratti) e isotopie figurative (concrete e
superficiali, semi concreti o esterocettivi)

- TEMATICO E FIGURATIVO
Il tema assicura coerenza e leggibilità al testo. In Semantica Discorsiva inserisce i valori della
Semantica Narrativa nelle strutture discorsive svolgendo ruolo di congiunzione perché permette di
riformulare un valore (es. libertà) tematizzandolo come “evasione” o “ribellione”. Tre casi:
a. l’isotopia figurativa non ha corrispondenze a livello tematico (ricetta di cucina a livello figurativo
che rimanda all’isotopia della culinaria)
b. all’isotopia figurativa corrisponde una tematica (passaggio dall’astratto al concreto)
c. un’unica isotopia figurativa rimanda a più tematiche
Nei testi pluri-isotopici i connettori isotopici stabilisco contatti tra le varie isotopie

- Le piste del senso. Analisi della strutturazione isotopica del testo

Si individuano gli assi semantici portanti (in Marcovaldo con “funghi in città” sono la Natura dei
funghi e la Cultura della Città) per una prima strutturazione isotopica passando da livello “macro”
via via a quelli “micro”. Si originano isotopie tematiche (lotta, passione) e le relative gerarchie. In
Marcovaldo i funghi svolgono funzione di connettore isotopico.
- DAGLI ATTANTI AGLI ATTORI
Attante è colui che compie o subisce l’atto (soggetto/oggetto, destinante/destinatario,
adiuvante/oppositore) sono attanti narrativi, proseguendo il percorso narrativo l’attante copre ruoli
attanziali successivi che riguardano il suo modus operandi (il posto occupato nel concatenamento
logico-evenemnziale). A livello superficiale gli attanti sono rappresentati dagli attori (all’attante
destinante o mandante corrisponde l’attore re, all’attante soggetto corrisponde l’attore eroe ecc),
spesso il rapporto attantiattori è asimmetrico: si va dall’espansione minima quando tutti i ruoli
sono in un solo attore (drammatizzazione soggettiva).

- Il ruolo tematico dell’attore

L’attore è anche un modo di essere oltre che di operare, in lui convergono due componenti:
a. componente sintattica del modus operandi (ruolo attanziale)
b. componente semantica che riguarda il ruolo tematico cioè il modus essendi
Il ruolo tematico sta alla configurazione discorsiva come il semema sta al lessema
- Il ruolo patemico dell’attore
La passione colora il fare e l’essere dell’attore, gli stati d’animo determinano i suoi ruoli attanziali e
tematici. Il ruolo tematico è più legato al fare, quello patetico all’essere, il suo stato. Non sono solo i
personaggi ad essere investiti dalle passioni, lo sono anche gli oggetti. La passione è esito e
motivazione dell’azione. Per Charles Le Brun la passione è un moto dell’anima che serve ad evitare
ciò che le nuoce (passione negativadisforia) e ad accogliere ciò che le fa bene (passione
positivaeuforia), si crea un atteggiamento patemico-valutativo secondo il quale il soggetto si
avvicina (amore) e si allontana (odio) dall’oggetto.

- MOTIVI E CONFIGURAZIONI DISCORSIVE

A metà strada tra la dimensione semantica e quella sintattica ci sono le configurazioni discorsive
(stereotipi testuali che aiutano la comprensione del testo), si leggono sul dizionario, sono chiamate
anche sceneggiature o frames. Una volta installata nel testo fa scaturire aspettative prodotte dalle
potenzialità del suo universo semantico, si possono distinguere configurazioni tematiche (la
“dissipazione”) e configurazioni figurative (la “festa di matrimonio”)

- PROCEDURE DI ICONIZZAZIONE ED “EFFETTI REALTÀ“

Iconizzazione (arricchisce le figure per rendere reale l’immagine e determinando illusione
referenziale) è l’ultima tappa della figurativizzazione (converte i temi in figure), cerca di rendere
reale il referente, credere che esista, sia esistito o esisterà, mettere sotto gli occhi quello che legge,
farglielo comparire davanti, trasformare il lettore in spettatore. È l’effetto di realtà di Roland
Barthes

6) SINTASSI DISCORSIVA
- ENUNCIAZIONE
Un testo esiste se qualcuno lo ha enunciato, l’enunciazione è il dispositivo con cui le competenze
linguistiche vengono convertite in enunciato, atto attraverso il quale il soggetto enunciante
trasforma le potenzialità della langue in concrete parole costituendosi soggetto mediante il
linguaggio ed ancorandosi all’interno dell’enunciato grazie alle maschere
pronominali/temporali/spaziali (io /qui/ora). I termini “io” e “tu” esistono solo insieme, c’è un IO
(noi) se posso descriverlo ad un TU (voi) e viceversa, in interdefinizione reciproca reversibile
identificando la persona. Esiste anche la non persona (colui o coloro ai quali non si parla
direttamente, ma dei quali si parla) (egli, loro).

- Storia e discorso
Il dispositivo pronominale trasforma un semplice enunciato in vera e propria azione, dà valore
all’atto linguistico in base al pronome personale usato (io giuro, egli giura). Benveniste distingue
due forme discorsive, storia e discorso, con alla base due fattori:
a. la categoria pronominale della persona: la non persona (la terza persona come egli o loro)
caratterizza la storia (un narratore esterno che descrive i fatti che accadono) e la persona (io, tu)
caratterizza il discorso (una specie di monologo, io racconto)
b. la distribuzione particolare dei tempi verbali: il passato è il tempo della storia, il presente quello
del discorso

- Mimesis e diégesis
Mimesi (imitazione): discorso diretto
Diegesi (semplice racconto): discorso indiretto
Il modo diegetico può contenere elementi mimetici senza cessare di essere così, viceversa non è
possibile, il mimetico, se contiene elementi diegetici diventa a sua volta diegetico (Platone).
Secondo Aristotele il mimetico ha un altro significato, designa ogni forma di imitazione, anche
quella delle azioni; “imitazione” e “rappresentazione” dell’azione. Genette distingue tre tipi di
attore:
a. narratore intradiegetico (colui che parla): la voce narrante è quella di un attore all’interno della
scena de testo, è lui che racconta la sua testimonianza diretta intradiegetico omodiegetico (partecipa
alla storia)
b. Shéhérazade: un personaggio della storia che racconta altre storie, è narratore intradiegetico
eterodiegetico (non fa parte della storia, ma della cornice)
c.Voce narrante una semplice voce narrativa anonima è il narratore extradiegetico, la voce fuori
campo di “funghi in città” che ogni tanto cede la parola ai personaggi intradiegetici

- Enunciazione linguistica ed enunciazione pragmatica

Studi di Benveniste:
. enunciazione pragmatica: è l’attività di chi parla a qualcuno realmente presente, in un contesto
concreto, interazione vis à vis in cui locutore e locatario si danno feedback anche col linguaggio del
corpo (indicatori/atti di riferimenti deittici o shifters) è anche sede degli atti di linguaggio in cui una
richiesta, in rapporto all’espressione del viso o al tono della voce può trasformarsi in una supplica o
in un ordine.
. enunciazione linguistica: interna al testo è mediazione tra sistema e processo, Greimas si occupa
solo di questa perché sostiene che sia solo nel testo la possibilità di analisi della soggettività, solo
dal testo questa può essere ricostruita, l’enunciazione pragmatica è solo simulacro.
Nel PG del senso l’enunciazione linguistica sta tra le strutture semio-narrative e discorsive,
mediazione tra strutture superficiali e profonde e ne consente la conversione, relazione tra enunciato
prodotto e soggettività di produzione. Quindi l’enunciato presuppone l’enunciazione come l’atto
che l’ha prodotto e ne conserva le tracce, cioè il suo simulacro

- Débrayage, embrayage
L’enunciato per essere autonomo si stacca dall’istanza che lo produce, la situazione di produzione
per Greimas è irraggiungibile, ma si può ricostruire con indizi e tracce nell’enunciato, il soggetto
dell’enunciazione non si può identificare con quello dell’enunciato. Il pronome personale “io” è
solo una maschera perché l’enunciatore è solo presupposto dall’enunciato, nel testo appaiono solo i
simulacri. Quando il soggetto si esprime (anche in prima persona) disgiunge e proietta fuori di sé un
suo simulacro costituendosi come un “non io”, questa proiezione (débrayage) riguarda anche lo
spazio/tempo oltre l’attore, è un processo di disgiunzione e proiezione dall’istanza
dell’enunciazione. Da un Débrayage può partirne un secondo (per esempio in Striscia la Notizia
Greggio e Iacchetti – primo debrayage – danno la parola a Staffelli per il Tapiro – secondo
debrayage – si torna poi in studio e si seguono i commenti di ritorno, questo è l’Embrayage). Il
debrayage è disgiunzione, l’embrayage è reiezione, ritorno al piano enunciativo del primo
debrayage (es. in un racconto gli eventi narrati si interrompono per dar posto a una struttura
dialogica). Nel dialogo un interlocutore può “debraiare” dando vita ad un altro racconto ed
“embraiare” tornando al momento in cui ha iniziato. In un qualsiasi testo ci possono essere
debrayage di secondo e terzo grado incassati che creano una effetti di referenzializzazione interni al
testo

- DÈBRAYAGE ATTANZIALE
Si fa carico della relazione tra enunciatore (o simulacri) ed enunciatario (o lettore implicito e suoi
simulacri)
. modi oggettivantidebrayage enunciativo (storia): il soggetto dell’enunciazione non coincide con
quello dell’enunciato; se gli attori sono pronomi sono in terza persona o sotto nomi propri, situati in
un altrove e in un tempo passato; l’enunciazione resta implicita, l’enunciato è distaccato nello
spazio/tempo dall’enunciatore cancellandone ogni traccia nel testo
. modi soggettivantidebrayage enunciazionale (discorso) (enunciazione enunciata simulacro di
quella pragmatica): simulazione di un enunciatore rivelata nel testo attraverso pronome “io” in
relazione a un “tu” in tempo presente in un luogo del “qui”. È una strategia discorsiva per produrre
effetti di realtà. In uno stesso testo possono essere entrambi presenti, per Greimas non esistono
storia e discorso allo stato puro, una conversazione può dilungarsi e diventare racconto di un altrove
in un altro momento e, viceversa, un racconto può divenire dialogo in qualsiasi istante.

- L’enunciazione nei testi visivi

Il sistema pronominale funziona anche nei testi visivi per Paolo Fabbri, per esempio nella pittura di
Louis Marin (tutti i personaggi a parte medusa si guardano in faccia, mentre lei da del “tu” allo
spettatore, all’osservatore) opposizione faccialità/ profilo (io-tu/egli). In base alla posizione dello
sguardo c’è un significato particolare, nel cinema la soggettiva è importante si possono instaurare
dispositivi io/tu ecc. questo può avvenire in qualsiasi testo, stessa cosa degli sguardi accade coi
gesti, la postura ecc. secondo Lotman ogni testo contiene principi di comunicazione fini a sé stessi e
non accomunabili a paradigmi.

- Enunciazione, ergonomia e interfaccia: relazione con gli oggetti

La forma degli oggetti punta a creare un dialogo con i fruitori (convivialità tattile e visiva)
ergonomicamente invitanti (affrodances) formano un’interfaccia tra l’uomo e gli oggetti d’uso.

- Il ruolo del narratore: le voci nel testo

In base al debrayage enunciativo i personaggi si trasformano in locutori.
- Il ruolo dell’osservatore: lo sguardo nel testo
Il debrayage cognitivo prevede la presenza di un attante informatore. A differenza dell’informatore,
l’attante non sempre si manifesta in un vero e proprio attore perché spesso rimane implicito nel
testo. L’attante osservatore è il luogo d’origine della prospettiva intesa come “punto di vista” sul
mondo.

- Focalizzazione e punto di vista

Il narratore cede la parola ad uno dei personaggi interni al testo, allo stesso modo può delegare parte
della sua competenza ad osservatori nel testo che originano la “messa a fuoco”, è la focalizzazione
(Genette): qualsiasi delega a un soggetto cognitivo da parte dell’enunciatore, un processo di
installazione nel discorso dell’osservatore che costituisce il nostro punto di vista proiettato nel testo.
È focalizzazione anche l’operazione che sottolinea il focus del discorso che privilegia alcuni
elementi a danno di altri. La focalizzazione può cambiare in base all’attante osservatore che può
vedere/sentire (udire), questo diventa sentimento che usa i sensi che vanno dalla vista all’udito. Il
sapere nel testo è distribuito in modo disomogeneo ai vari personaggi che hanno la loro visione
parziale di ciò che avviene. Partendo dall’installazione dell’attante osservatore nel testo si
articolano le strategie di focalizzazione. Anche la parola viene ceduta in base al meccanismo
dell’alternanza di sguardi (all’indietro/in avanti) con movimenti narrativi che Genette chiama
analessi e prolessi.

- DEBRAYAGE TEMPORALE
Secondo Christian Metz ogni racconto possiede all’interno due tempi:
a. il tempo della cosa raccontata: è la programmazione temporale con cui si converte
l’organizzazione dei programmi narrativi in un processo cronologicamente ordinato. È il tempo
proprio della storia raccontata (quello scandito in sette giorni del Nome della Rosa)
b. il tempo del racconto: è la localizzazione temporale (temporalizzazione in senso stretto) che
utilizza le procedure di dèbrayage ed embrayage, stabilendo il quadro dove s’inscrivono le strutture
narrative
Dal dècalage di questi due assi temporali partono i fenomeni di durata, rapidità, dilatazione,
contrazione, ordine e disordine
c. l’aspettualizzazione trasforma i fenomeni narrati in processi che si svolgono sotto gli occhi
dell’osservatore nella scena del testo

- Aspettualizzazione
L’aspetto è “il punto di vista sull’azione”, l’attante osservatore osserva e segue da un certo punto di
vista l’azione come processo. Il suo evolversi presuppone non solo un qualcuno che osservi, ma
anche il modo in cui esso osserva, un fenomeno può presentarsi nel micro-cosmo dell’osservatore in
modo irruento o lentissimamente secondo una certa temporalizzazione. Le marche temporali
modulano questa temporalità in base ai semi di duratività e puntualità, incoatività o terminatività.
L’azione convertita in processo prevede: inizio (incoatività), durata (duratività) e termine
(terminatività). L’aspettualizzazione è una sovra-determinazione della temporalizzazione, se la
focalizzazione consiste nel “chi vede”, l’aspettualizzazione riguarda il “come si vede”

- Ritmo
Per Greimas è l’attesa tra due raggruppamenti di elementi con stessa formazione sia nel piano
dell’espressione (suoni, rime) che del contenuto (episodi che rimano tra loro ripetendosi ad
intervalli regolari)

- Tensione
È prodotta dai processi di espansione e condensazione, possono essere distensivi (calo emotivo o
distensione) o intensivi (crescita della tensione). Spesso alla tensione si lega la passione
(Marcovaldo attende impazientemente che i funghi crescano)

- DEBRAYAGE SPAZIALE
- Spazio narrato e spazio narrante
C’è un effetto di spazio costituito dall’elemento figurativo del testo a livello di manifestazione
discorsiva che va distinto dalla spazialità vera e propria presente nell’immanenza. Da una parte è lo
spazio narrato (raccontato), dall’altra lo spazio narrante (principio organizzatore di ogni discorso).
Dello spazio narrato è propria la localizzazione spazio-temporale che inquadra un evento e fa da
sfondo alla narrazione (città, paesaggi, montagne, fiumi, strade, interni) crea l’illusione referenziale.
Lo spazio narrante è l’investimento di valori narrativi profondi in cui i soggetti e le loro azioni
formano un’articolazione topologica che trova rivestimento figurativo in superficie; la funzione
figurativa e quella astratta si fondono insieme e si riflettono una nell’altra. Lo spazio occupa due
livelli del percorso generativo del senso:
a.livello dell’universo figurativo: mondo percepito dai nostri sensi sotto forma di figure, è la
rappresentazione dello spazio in quanto spazio narrato
b. livello più astratto e profondo che riguarda la spazialità come dispositivo strutturante il testo.
Ovvero lo spazio narrante

- I luoghi, i dove, le intenzioni, le sensazioni e i desideri

Considerato lo spazio narrato, cioè le prime figure dello spazio incontrate nel testo. È prodotto
dell’enunciazione, se sue figure hanno relazioni tra loro e con il soggetto osservatore.
Dall’enunciazione si instaura la categoria di luogo, dal debrayage può partire il non-qui (spazio
enunciativo) che fonda l’altrove oppure il qui (spazio enunciazionale), tra i due ci sono rapporti di
debrayage ed embrayage. Il “qui” e l’”altrove” danno luogo ai tre assi:
. verticalità (alto/basso)
. orizzontalità (sinistra/destra)
. prospettività (davanti/dietro; vicino/lontano)
Lo spazio può essere considerato anche in rapporto al volume, come spazio contenente/inglobante o
contenuto/inglobato (la città = cultura ingloba la natura di Funghi in città), in rapporto alla
superficie può essere circondante/circondato (come la cornice dei quadri). Lo spazio prende forma
in base all’osservatore, è oggettivato/razionalizzato. È l’umore di chi guarda la città che gli dà la
forma, l’effetto spazio è prodotto attraverso strutture aspettuali e tensive (entrare in una stanza con
un forte odore di cipolla che chiude lo stomaco e riduce lo spazio, entrare in una discoteca dove la
musica lo dilata). Nel discorso non esistono spazi assoluti, ma solo percepiti e distanze vissute

- Spazio e illusione referenziale

Lo spazio è delineato da chi lo osserva, la qualità dello sguardo dona coefficiente di realtà.
L’osservazione parte da un punto di vista, c’è la “messa in prospettiva” da ciò parte
l’aspettualizzazione come modalità di vedere e rappresentare lo spazio. L’illusione referenziale non
è semplice passaggio da un luogo all’altro, ma è delineata da focalizzazioni multiple, plurisensoriali
e dinamiche interne al testo; una ricostruzione che segue un ordine processuale sull’asse del
sintagma, la direzionalità è più importante della dimensionalità. Spazio inteso in senso dinamico
grazie ai soggetti che lo vivono, in contrasto con quello “oggettivo” descritto dall’osservatore
onnisciente. Il punto focale può cambiare, l’autore di un testo può assumere prima il punto di vista
dell’attante cognitivo onnisciente per passare alla “presa diretta” dell’osservatore all’interno della
scena che vede lo spazio come accumulazione di frammenti prodotti da prospettive discontinue
(Manzoni ne “I promessi sposi” parte da una panoramica del lago, poi passa alla descrizione delle
stradine del paese per arrivare alla descrizione dello sguardo di don Abbondio che cammina col
rosario in mano)

- Lo spazio come metafora cognitiva

L’attante osservatore non solo è “chi vede”, ma anche “chi sa”. Oltre alla spazializzazione e alla
localizzazione spaziale la semiotica narrativa usa lo spazio cognitivo (rende conto dell’inscrizione
nello spazio delle relazioni dei soggetti relative al dispositivo della conoscenza). Lo spazio non solo
ordina il sapere, ma permette anche l’espansione passionale del soggetto che grazie ai luoghi legge i
suoi stati d’animo

- Localizzazione dei programmi narrativi

Dinamica dell’intreccio è il contrasto eroe/antagonista, ma anche il movimento dell’eroe nello
spazio/tempo. L’azione intorno cui ruota la narratività è successione di azioni che avvengono in un
determinato luogo. Nel racconto proppiano ad ogni luogo corrisponde un’azione, sono i campi
funzionali. Il viaggio è la struttura narrativa che meglio spiega il “passaggio” oltre che da un luogo
all’altro anche da uno stato dell’essere all’altro, viaggio come trasformazione qualitativa. Propp
distingue uno spazio familiare da uno spazio estraneo. Greimas parla di localizzazione spazio-
temporale, identifica lo spazio dell’altrove come spazio topico e gli spazi circostanti come spazi
eterotopici. Lo spazio eterotopici si divide in:
. spazio utopico: dove si compie l’azione eroica dell’eroe, nelle fiabe è in luoghi straordinari (cielo,
acqua, sottoterra)
. spazio paratopico: l’eroe acquisisce la competenza a fare (sapere, potere, volere, dover fare)
L’azione inizia con la manque in uno spazio eterotopici per spostarsi nello spazio topico (utopico e
paratopico) per tornare poi nell’eterotopico

- Spazio e assiologia
Definizione semantica di spazialità a livelli profondi del testo (schema assiologico) e definizione
sintattica (schema narrativo): il racconto, in particolare quello mitico, è un’algebra combinatoria, lo
spazio come supporto figurativo di un sistema assiologico ha codificazione semi-simbolica che
combina la dimensionalità con la direzionalità (alto/basso, davanti/dietro, intensivo/estensivo,
centrato/decentrato) come nel “Germinal” di Zola in cui “alto” è la superficie esterna alla miniera
(borghesia, luce) opposto al “basso” che rappresenta lo stato di minatore, tenebre, morte; salita è
euforia, discesa è disforia. Ogni testo narrativo ordina la spazialità secondo due livelli:
a. piano della rappresentazione iconica del mondo: spazio figurativo narrato
b. piano della costruzione simbolica: discorso astratto che riguarda l’interpretazione del senso,
spazio narrante
L’insieme figurativo dello spazio è supporto dell’interpretazione, cioè dell’isotopia ermeneutica

- DEBRAYAGE PERCETTIVO, COGNITIVO E PASSIONALE

Debrayage cognitivo (distribuzione del sapere nel testo) prevede oltre all’informatore l’attante
osservatore, l’osservatore è soggetto cognitivo installato nel testo attraverso debrayage
dall’enunciatore con fare ricettivo ed interpretativo; al contempo egli diventa attore con ruoli
patemici ed etici: vive i personaggi del romanzo ed è essere di passione, diventa connotateur tonal
(Philippe Hamon), giudica in modo sempre meno cognitivo e più passionale perché legge il testo in
base ad enunciati non solo descrittivi, ma che gli fanno realmente “sentire” quello che legge (es. in
Funghi in città ci sono espressioni non solo descrittive, ma che evocano immagini precise,
Marcovaldo non si limita ad osservare la crescita dei funghi in modo cognitivo/pragmatico, ma,
tenendoli d’occhio dallo spazzino instaura anche la polemica dell’eroe/anti-eroe che produce
passioni come “smania, timore, gelosia di possesso”) l’osservatore quindi non solo percepisce, ma
reagisce e patisce. Tre tipi di debrayage:
a. dèbrayage cognitivo: risponde alla domanda: “chi vede?” “chi sa?” proprio di categorie legate
all’attività scopica (visione e senso del vedere)
b. dèbrayage percettivo: modalità di percezione del sensibile e degli effetti della realtà
c. dèbrayage patemico: risponde alla domanda “chi sente?” “chi patisce?” riguarda non solo chi
agisce, ma anche chi reagisce. Gli stati passionali moralizzano sia il sensibile che il cognitivo. Un
bosco fitto può essere percorso fischiettando con un amico o di corsa col cuore in gola inseguiti da
un qualcosa che ci rantola dietro.

- EFFETTO PASSIONE
L’azione suscita passioni e viceversa. La passione non è una configurazione statica, né unitaria, ma
al procedere della trama narrativa si evolve e si trasforma nel tempo, costituita da stati d’animo via
via più forti. Oltre alla componente modale troviamo:
. componente temporale: nella passione c’è temporalità, passioni che guardano al futuro (speranza,
ansia, apprensione, inquietudine, paura) nel presente troviamo il terrore (paura in “presa diretta”)
passioni del passato sono nostalgia, rammarico, disperazione per qualcosa di perso. Il ritmo
narrativo può creare tensioni passionali (se accelerato crea frenesia, se dilatato crea attesa, suspense,
noia)
. componente aspettuale: legata alla temporalità (duratività, incoativitàsorpresa,
terminativitàdisillusione)
. componente estesica: sensorialità inscritta nelle passioni. Relazione tra soggetto e mondo in cui il
corpo fa da tramite perché nello stesso tempo parte del mondo e punto di vista sul mondo
Secondo Greimas il profumo timico (insieme delle categorie propriocettive della mediazione del
corpo) modalizza e trasforma i pensieri e la percezione. Non esiste passione senza corpo (la paura
sbianca, la collera paonazza, vergogna arrossisci, timore tremi), le passioni sono moti regolati da un
ritmo proprio di ciascuna di esse; sono anche “sentite” attraverso sensazioni tattili (amore è un
caldo nel petto, tristezza stringe il cuore e congela il petto ecc), stessa cosa vale per la voce e il suo
timbro (tremulo, falsetto) c’è quindi una semiotica incorporata delle sensazioni fisiche (es.
Marcovaldo sente la pioggia, annusa l’odore di acqua, balza sul letto, chiama i figli a raccolta ecc)
In Funghi in città si parte da uno stato di a-foria per arrivare ad euforia e infine disforia. Secondo
Isabella Pezzini va distinto il discorso sulla passione da quello della passione perché in semiotica da
un lato le passioni sono rappresentate/nominate/citate/raccontate dal testo e dall’altro sono un
“effetto di senso” indotte dall’azione del testo sui destinatari/lettori/fruitori/ascoltatori/utenti. I testi
non solo rappresentano qualcosa (fatto/funzione/storia), ma sono agenti attivi perché stabiliscono
relazioni dirette coi destinatari riconfigurando la competenza cognitiva, stimolando e trasformando
le emozioni