Il Metodo Dodecafonico Nel Pierrot Lunaire

ANALISI DEL METODO
DODECAFONICO ED
EMANCIPAZIONE DELLA
DISSONANZA NEL PIERROT
LUNAIRE
Op. 21
Fondamenti di composizione (T.S.M.)

Tesi di Nadile Edoardo
Matricola n. 147
Il Pierrot Lunaire fu composto da Arnold Schönberg
nel 1912 a Berlino per la cantante Albertine Zehme;
Si tratta di un ciclo di 21 lieder scelti dal compositore e
facenti parte di una raccolta di 50 poesie del
simbolista belga Albert Giraud tradotti in tedesco da
Otto Erich Hartleben. Scritto per voce recitante
(in Sprechgesang, ossia ‘canto parlato’)
e ensemble strumentale (pianoforte, clarinetto in la o
clarinetto basso in si bemolle, flauto o ottavino, violino
o viola, violoncello, variamente combinati a seconda
dei brani). Il Pierrot lunaire è una delle composizioni
più rappresentative della fase cosiddetta “atonale” di
Schönberg, caratterizzata appunto dalla rinuncia da
parte del compositore all’impiego del linguaggio
armonico tonale; non sono presenti infatti cadenze,
accordi o progressioni, ma si lascia spazio a
cromatismi, dissonanze estreme, esagerati cambi
dinamici e poliritmie.
Il protagonista, il poeta della sofferenza Pierrot, eroe
malinconico e triste, esprime sé stesso e il suo
ambiguo carattere incantato dalla luna. L'immagine
romantica è deformata e proiettata in immagini
grottesche e allucinate: canta alla luna che lo ispira,
vive l'angoscia più profonda, si immagina assassino,
ed infine dopo tormenti, torna alla sua
patria, Bergamo, in un’immagine del tutto fiabesca e
ironica.
Il primo tentativo di fondare una composizione
musicale sui principi di unità, ordine e legge – come
scrive Schönberg stesso nella lettera a Nicolas
Slonimsky – fu la Passacaglia “Nacht” del Pierrot
Lunaire. Fu quindi in questo brano che l’elaborazione
motivica viene sostituita da un principio costruttivo
secondo il quale vi è una costellazione intervallare di
tre note in relazione da un ascendente terza minore e
una discendente terza maggiore. (Prime 4 battute)
Analizziamo ora la n. 7 batt.1-4:
La melodia delle prime due frasi del flauto, dalla prima

all’undicesima nota, è costituita dalla scala
ascendente da re a sol senza il fa#, mentre la
melodia della sprechstimme o sprechgesang, dalla
prima alla nona nota, viene espressa dalle rimanenti
note da fa# a do; l’utilizzato di un set, dunque
rimanda ad un eventuale origine alla dodecafonia.
Analizziamo adesso le prime 3 battute del
“Mondestrunken”, notando quindi come nessuna nota
assume la preminenza sulle altre:
Riducendo le note del violino si notano il fa# e il re#

continuando con il piano si trovano in ordine sol#, mi,
do bequadro, re bequadro, si bemolle, do#, sol
bequadro ed infine il la del flauto. Anche qui
sembrerebbe che il compositore abbia utilizzato il
metodo dodecafonico ed infatti la stessa sequenza
viene riportata poi un’ottava sopra dal pianoforte con
lo stesso ritmo nella battuta 25:
Sempre all’interno del “Mondestrunken” spostandoci

alla battuta 15 Schönberg utilizza una delle sue
caratteristiche principali: l’uso di dissonanze aspre e
gruppi di note attraverso l’uso dei cluster.
Ed attraverso l’uso delle dinamiche prima “pp” e poi
“sf”
Di seguito l’analisi di Parodie, il lieder numero 17:
Il lavoro inizia con l'ingresso del piano, che a grandi
linee svolge solo il ruolo di accompagnamento (come
indica Schönberg, scrivendo "Durchaus begleitend”:
abbastanza in concomitanza).
Poi entra la viola con un’imitazione canonica,
caratterizzata dalla sensazione di accelerazione
ritmica provocata dalla presenza delle figure di minore
durata al centro (si bemolle, do). Questo è
ulteriormente intensificato dalla disposizione degli
intervalli, cominciando con gli intervalli più piccoli
(semitono, tono) e gradualmente aumentando
l'intervallo per concludere con una nona
minore. Inoltre, per evidenziare ancora di più
l'accelerazione, vengono utilizzate le legature di
valore che favoriscono questa direzionalità infatti le
cinque note successive, che sono al centro del
motivo, sono di nuovo collegate e saranno interrotte
improvvisamente dalle ultime due che si accentuano,
dando una sensazione di ritardando.
Stessa imitazione canonica viene svolta dal clarinetto.
Nella battuta 11 invece, inizia un'altra serie di voci

contrappuntistiche, a partire dall'ingresso
dello Spechstimme, imitato all'unisono dalla viola e
invertito dal clarinetto. La prima nota non appare
nello Sprechstimme, ma si trova nella viola e nel
clarinetto; questo evidenzia anche l'uso dei melismi su
"liebt, Pierrot", che in qualche modo fa una piccola
derisione sull'amore che il Pierrot prova.
Vi è l'uso di un cromatismo totale, visibile dalla
presenza continua di alterazioni accidentali. Molto
utilizzato in tutto il pezzo è la tecnica del
Klangfarbenmelodie o melodia ad anello che è una
tecnica che prevede la divisione di una linea musicale
o melodia tra più strumenti, piuttosto che assegnarla a
un solo strumento (o set di strumenti), aggiungendo
quindi colore e trama alla linea melodica.
Anche se possiamo dire che il brano si muove attorno
a un pianoforte molto dinamico, praticamente in ogni
misura compaiono nuove indicazioni dinamiche
(crescendo, diminuendo, p, f ...), che corrisponde al
desiderio del compositore di indicare nella partitura
tutti i tipi di annotazioni interpretative. Ciò aiuta che in
un brano come questo, dove il timbro è così
importante, è noto in ogni momento quale sia lo
strumento che in qualche modo si distingue dal resto,
poiché contrariamente a quanto potrebbe sembrare,
la voce non è sempre la protagonista.
Per concludere, il tema finale del lieder numero 21 “O
alter duft “ rappresenta perfettamente
l’emancipazione della dissonanza utilizzata da
Schönberg.
BIBLIOGRAFIA
 https://en.wikipedia.org/wiki/Klangfarbenmelodie
 http://hanbeemli.blogspot.com/p/mondestrunken-by-
aschoenberg.html
 http://alumni.media.mit.edu/~revrev/pierrot.pdf
 https://musicadocta.unibo.it/article/view/3228
 https://it.wikipedia.org/wiki/Pierrot_Lunaire_(Sch
%C3%B6nberg)
 https://icontramundum.files.wordpress.com/2013/10/mo
tivic-transformations-and-networks-in-schoenbergs-
nacht-from-pierrot-lunaire.pdf
 A. SCHÖNBERG, Pierrot Lunaire, Wien, Universal
Edition, 1914.
 A. SCHÖNBERG, Manuale di Armonia, a cura L. Rognoni,
trad. it. di G. Manzoni, Milano, Il Saggiatore, 1963.
 LUIGI ROGNONI, La scuola musicale di Vienna, Torino,
Einaudi, 1974.
 A. P. LESSEM, Schönberg espressionista. Il dramma, il
gioco, la profezia, Venezia, Marsilio, 1988.
 CARROZZO-CIMAGALLI, Storia della musica occidentale,
Roma, Armando Editore, 1997.
 G. MANZONI, Arnold Schönberg: l’uomo, l’opera, i testi
musicale, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1997.
 SCHÖNBERG, a cura di G. Borio, Bologna, Il Mulino,
1999.
 B. SIMMS, The Atonal music of Arnold Schönberg,
1908-1923, Oxford, Oxford University Press, 2000.

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Riducendo le note del violino si notano il fa# e il re#

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Nella battuta 11 invece, inizia un'altra serie di voci

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