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ANALISI DI PETRUSHKA
DI IGOR STRAVINSKIJ

Il balletto Petrushka, commissionato a Stravinskij da Sergej Djagilev nel 1910, appartiene al

periodo della creativit stravinskiana comunemente definito russo. Tale definizione si riferisce
anzitutto al fatto che i materiali sui quali si basano le composizioni di questo periodo sono in gran
parte derivati dal folklore russo. Gli altri due periodi stravinskiani, secondo questa piuttosto
semplicistica ma molto diffusa suddivisione, si rifarebbero a modelli tratti dalla tradizione
occidentale (periodo neoclassico) e dal linguaggio seriale (periodo seriale).
A dire il vero, se la prevalenza dei materiali folklorici autoctoni nei lavori di questa prima fase
creativa (1909-1919 ca.) non pu essere messa in dubbio, altrettanto indiscutibili sono le virate
stilistiche che caratterizzano i lavori importanti che la compongono, virate che riguardano anche
lavori immediatamente successivi. Dai forti debiti alla tradizione russa tardoromantica e
impressionista del primo balletto (Oiseau de feu - 1909) fino alle spigolose anticipazioni
neoclassiche dellHistoire du soldat (1918), un susseguirsi di partiture che paiono diversissime
fra loro e che sembrano accomunate soprattutto da categorie linguistiche e strutturali interne, tipiche
di uno stile stravinskiano che, a dispetto delle apparenze esteriori, le unisce al punto da mostrare
una continuit intrinseca misconosciuta per molti decenni.
E possibile, anzi, affermare che tale capacit di elaborare i modelli di partenza secondo
procedimenti personalissimi (riguardanti soprattutto lorganizzazione strutturale) che ne cancellano
i lineamenti originali per inglobarli in una nuova realt linguistica, costituisce la caratteristica pi
evidente dello stile di Stravinskij durante lintero arco della sua parabola creativa. In particolare, nel
periodo russo i procedimenti compositivi creano strutture linguisticamente autonome e personali,
lontane anni luce dal cosiddetto folklorismo di maniera.
Il grande problema affrontato dal giovane Stravinskij (e risolto compiutamente nel Sacre du
printemps 1913) fu quello di conciliare la tradizione musicale russa con i nuovi indirizzi
davanguardia europei, abbandonando definitivamente i modelli musicali derivati dalla tradizione
sinfonica mitteleuropea. Problema di difficilissima risoluzione, che poteva essere risolto abilmente
e in modo soddisfacente solo da un genio spregiudicato, disposto a fare tabula rasa dei luoghi
comuni accademici; un genio dotato di una innata capacit di assimilare perfettamente una
tradizione fino a farla totalmente sua per fonderla con le correnti modernistiche pi radicali in
uno stile personalissimo e innovativo.
Almeno fino al Sacre, per, questo intento perseguito senza pervenire a una soluzione
definitiva. In questo periodo di ricerca i modelli non sembrano sempre di provenienza omogenea
(anche allinterno di un singolo lavoro) e la condotta musicale appare spesso fondata su una
pluralit di tecniche fra loro anche contrastanti. Per restare a Petrushka, infatti, accanto al
modalismo legato agli imprestiti folklorici derivati dalla tradizione, vi sono citazioni tratte da
canzoncine da music-hall e da valzer di Lanner (sfacciatamente tonali e armonizzate nel modo pi
elementare possibile), zone bitonali fortemente dissonanti (come nel secondo quadro e nel finale),
ritmi a volte irregolari e a volte regolarissimi, frasi asimmetriche e simmetriche. Persino il
diatonismo quasi sempre imperante (considerato spesso come una peculiarit antiromantica) cede
il posto, in alcuni passaggi, a un cromatismo che fa pensare ancora a Rimskij-Korsakov, o
addirittura a Skryabin.
Eppure, a dispetto delle sue evidenti ambivalenze, Petrushka pu essere considerato, come
vedremo, un grande passo in avanti sulla strada della sintesi fra la tradizione folklorica e il
modernismo della musica colta russa dellepoca (sintesi che trover la sua realizzazione pi
completa, come si detto, solo nel Sacre).

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MATERIALE DI BASE

La scala ottotonica, mutuata dalla tradizione colta russa (Rimskij-Korsakov, Borodin,

Mussorgskij), con la sua alternanza di toni interi e semitoni potrebbe essere considerata come una
sintesi fra cromatismo e diatonismo. Impiegata gi in alcuni lavori precedenti dello stesso
Stravinskij (Le faune et la bergre, Scherzo fantastique, Feux dartifice), essa viene utilizzata in
Petrushka in maniera innovativa: la sovrapposizione verticale dei due tetracordi (a distanza di
tritono) che la compongono origina la famosa bitonalit sulla quale si basano le sezioni del lavoro
che fanno riferimento alla figura del protagonista. Come si pu vedere, in tale scala sono contenute
le due triadi maggiori con le quali sono costruiti i due motivi principali che si riferiscono al
personaggio:

SCALA OTTOTONICA

Es. 1

Es. 2

Non mancano, peraltro, casi in cui essa appare ancora impiegata in un modo pi tradizionale:

Es. 3

Laltro elemento principale, interamente diatonico, si basa sullalternanza di due triadi a una
seconda maggiore di distanza luna dallaltra:

3
Esso viene impiegato come sottofondo armonico, una specie di bordone presente in molti
episodi di carattere popolare nonch nelle scene che descrivono la confusione della folla durante la
Fiera di Carnevale e potrebbe essere denominato effetto armonica a bocca per la sua somiglianza
con il risultato fonico prodotto dallalternanza di inspirazione ed espirazione in quello strumento
musicale. Nella sua forma pi semplice (a) comprende solo una quinta giusta e una terza minore
(inizio del primo quadro) e nella sua forma pi completa (b), nella Danza Russa del primo quadro,
nel secondo e nel quarto, una triade maggiore alternata a una quadriade con settima minore,
includendo in tal modo tutti i suoni di una scala diatonica:

I due elementi fondamentali dei quali si parlato (la bitonalit a distanza di tritono, derivata
dalla scala ottotonica e lalternanza dei due accordi a distanza di seconda appartenenti a una scala
diatonica) si trovano spesso impiegati separatamente nel corso del lavoro e addirittura contrapposti
in maniera evidentissima nel finale:

Es. 4

Le parti pi interessanti, per la nostra indagine, sono per quelle dove Stravinskij opera una sintesi
fra i due elementi, facendoli comparire non pi contrapposti bens fusi in un tutto inscindibile:

Es. 5

4
Da unattento esame della partitura possibile affermare che i due intervalli sui quali si basa
lintero balletto sono proprio quelli di seconda maggiore e di tritono. Non a caso, nella chiusa del
finale, Stravinskij suggella il lavoro proprio con questi due intervalli:

Es. 6

Questi rapporti intervallari si ritrovano anche nella macrostruttura: in Petrushka ci sono, infatti,
tre suoni che assumono funzioni tonicali centripete durante lintero lavoro. Essi sono il re, il do e
il fa# (questi ultimi due, come si detto, la maggior parte delle volte accoppiati fra loro):

Il re prevalente nella prima parte del primo quadro e allinizio del quarto; il do nella Danza
russa; la bitonalit do-fa# tipica del secondo quadro, ma si ritrova anche in numerosi passaggi del
terzo e del quarto, nonch in tutto il finale; si noti anche che allinizio del terzo quadro assume
funzione tonicale il sol#, che dista di una seconda maggiore dal fa# e di un tritono dal re,
rendendo il modello simmetrico con una terza maggiore al centro:

Abbiamo dunque, a grandi linee:

Il fatto che gli unici intervalli possibili allinterno del modello di quattro note esposto sopra
(escludendo i loro rivolti) siano quelli di seconda magg., di tritono e di terza magg. rende chiaro il
significato quasi paradigmatico del seguente passo, immediatamente precedente la Danza russa:

Es. 7

5
ANALISI DETTAGLIATA DELLA PRIMA PARTE DEL PRIMO QUADRO
(N.B. = in tutta questa analisi ci si riferir alla versione orchestrale del 1911; la versione del 1947
presenta unorchestrazione completamente diversa e parecchie varianti ritmico-metriche rispetto a
quella originale).
Il Primo Quadro si apre con il bordone del quale si parlato, affidato ai clarinetti e ai corni:

Larmatura di chiave (che presenta un sib) definisce il carattere modale di questa introduzione,
costruita in gran parte sulla scala minore di re. I temi utilizzati (come spesso accade in Stravinskij,
difficile stabilire quali siano dellautore e quali appartengano alla tradizione folklorica) hanno tutti
un chiaro carattere popolare. Nelle prime 5 battute le note impiegate, sia nella parte melodica del
flauto che in quella del substrato sonoro, sono solo quattro = re-mi-sol-la. La parte del flauto (dove
prevale lintervallo di quarta giusta che, come vedremo, assumer una certa importanza in questa
prima parte del quadro) di grande interesse in quanto si basa sulla tecnica (gi sperimentata da
Stravinskij a partire da Feux dArtifice e sviluppata ai massimi livelli nel Sacre) della
ipostatizzazione di piccole tessere caratteristiche (configurazione a mosaico). Questa tecnica di
costruzione, del tutto nuova nella musica colta dellepoca, si basa sulla ripetizione in sequenza di
brevi frammenti combinati linearmente fra loro (permutazione), in modo da creare un senso di
asimmetria a dispetto, in questo caso, dellindicazione metrica costante (3/4):

Es. 8
Come si vede, le tessere assumono durate diversificate, con ripetizioni a volte anche letterali
(lultima battuta delle cinque infatti uguale alla prima). Pierre Boulez ha dimostrato, nelle sue
analisi del Sacre, che in questi casi presente una logica che tende a creare degli equilibri
strutturali allinterno dellasimmetria generale. Questo tipo di tecnica qui (e in buona parte del
lavoro) funzionale per creare il senso di confusione presente alla Fiera durante la quale si svolge la
vicenda.
A partire da 1 compaiono altre due note (si nat. e do#), dapprima nella parte dei violoncelli.
Questa frase di risposta costruita secondo gli stessi principi sopra esposti:

Es. 9

6
Lintroduzione del sib e del do nat. (due batt, prima di 2) comporta un ampliamento del
bordone verso il basso, includendo cos il totale diatonico escluso il fa:

Al numero 2, viene esposto nei bassi, per tre battute, un abbozzo di quello che sar il motivo
principale successivo (notare gli accenti che suggeriscono una polimetria nascosta: ritmo binario
allinterno della battuta ternaria):

Es. 10
Questo procedimento (introdurre un nuovo tema facendone ascoltare dapprima solo un
accenno) un tratto caratteristico dello stile stravinskiano e si ritrover altre volte nel corso del
lavoro.
Tre battute dopo 2 c una ripresa abbreviata (5 battute invece delle 11 precedenti) della frase
del flauto e relativa risposta dei violoncelli (con una strumentazione arricchita dalle arpe e dal
primo oboe). Anche questo metodo (compressione progressiva, ottenuta tramite elisioni, di una
sequenza di tessere quando essa viene esposta pi volte) tipico dellautore:

Es. 11
Da 3 a 5 si assiste a unaltra interessante polimetria, stavolta palese: ottavini e oboi suonano
(a partire da due batt. dopo 3) in 7/8, 8/8 e 5/8 mentre il resto dellorchestra procede con battute
di 3/4 e 2/4. Il disegno dei fiati acuti una variazione ritmica di quello dei bassi (il quale, come
si nota, ha metro binario in misura ternaria), venendosi cos a creare un tipo nuovo di
contrappunto lineare fra due modelli simili che procedono a velocit diverse:

Es. 12

7
Tre battute prima di 4 cessa il disegno dei bassi e resta solo quello superiore, rinforzato
progressivamente (in crescendo ed accelerando) dal terzo oboe e dalle trombe.. Questultimo ci
offre loccasione di osservare ancora la tecnica che abbiamo definita a tessere applicata a un tema
di sapore folklorico:

Es. 13
Si noti che questa tecnica costringe Stravinskij, in questo caso, ad adoperare frequenti
cambiamenti metrici (multimetria). Anche questa un tipo di condotta ritmica relativamente nuova
nella musica colta (non per in quella popolare) che giunger al massimo grado di complessit
nel Sacre.
Al numero 5 il tema folklorico viene esposto dallintera orchestra nel suo metro originale (2/4),
armonizzato con triadi parallele in contrappunto (spesso per moto contrario) fra loro. E lapoteosi
del diatonismo, ma larmonizzazione tuttaltro che banale e, soprattutto, anche qui troviamo
ampliamenti basati su ripetizioni di lunghezza diversa, sempre realizzati grazie alla tecnica della
quale si parlato:

Es. 14
Al numero 6 il tema viene imitato (questa volta si tratta di un canone tradizionale) alla quarta
superiore. Limitazione introduce il mib, che viene per neutralizzato con laccordo dei corni e delle
trombe tre battute prima di 7.
Le sorprese riprendono al numero 7: il pedale di sib al basso, sovrapponendosi ai disegni
superiori (chiaramente con centro modale mi), genera gi una situazione bitonale basata sul tritono.
Si noti che le note salienti di questa introduzione (re, mi e sib) riproducono, allo specchio, le
relazioni intervallari macrostrutturali delle quali abbiamo gi parlato:

8
Da 7 a 8 un altro elemento dinteresse la multimetria che fa di questo passaggio un precursore
del Sacre (anche il tipo di scrittura ricorda alcuni passi del balletto immediatamente successivo). Il
tema russo esposto nelles. 13 ancora presente in maniera frammentaria nelle parti degli archi e
dei flauti.
Le prime quattro battute di 8 presentano unaltra polimetria (nascosta) tipicamente stravinskiana
(ritmo di due in battuta di 5/8, con accenti che marcano il battere). Vengono alternate due triadi a
distanza di una quarta giusta, con riferimento allintervallo prevalente nel tema dapertura:

Es. 15
Seguono quattro battute di ripresa del tema di apertura, strumentato in maniera nuova e con una
disposizione delle tessere ancora diversa (a2-b4-c6-b2-b4-b4-b2).
Al numero 9 torna la bitonalit sib-mi con il tema russo ancora pi frammentato (stavolta la
strumentazione invertita rispetto al n. 7: i ribattuti sono affidati ai fiati e i frammenti tematici agli
archi). Subito dopo viene accennato dai legni (secondo il procedimento gi attuato al n. 2) il tema
dellorganetto che sar impiegato nella parte centrale di questa introduzione:

Es. 16
Finora i diversi episodi di questa introduzione sono stati accostati a blocchi, con nette cesure
fra una situazione e laltra. In questo passo invece (cos come al n. 12 e subito prima del n. 17) il
passaggio avviene secondo una tecnica che potremmo definire di dissolvenza incrociata: i vari
personaggi che attirano lattenzione della folla emergono a poco a poco dalla confusione generale e
altrettanto gradualmente scompaiono nel rutilare festoso. Leffetto ottenuto facendo cominciare un
episodio mentre il precedente non si ancora concluso.
A partire dal n. 10 appare ormai evidente che la tecnica a tessere impiegata non solo per la
costituzione dei singoli episodi ma anche (a un livello superiore) per la loro concatenazione. Come
si vedr nel prospetto che conclude questa analisi, ogni episodio posto in sequenza pu avere volta a
volta una disposizione e una durata diversa, questultima dipendente a sua volta dalla disposizione e
durata delle tessere che lo costituiscono, come in un gioco di scatole cinesi. Questi
procedimenti sostituiranno dora in avanti, nella musica di Stravinskij, quelli di sviluppo, di
elaborazione tematica e motivica e di transizione tipici della tradizione musicale mitteleuropea.

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Al numero 10 si ha dunque una ripresa abbreviata dellepisodio del n. 7 (stavolta con il suo
basso naturale, ossia il mi: la bitonalit evitata). Al n. 11 c invece una ripresa variata (che
comporta un leggero allungamento) dellepisodio gi incontrato al n. 8. Il metro sempre quello di
5/8 ma il ritmo di due spezzato dallinserzione di altre due triadi sempre a distanza di quarta giusta
fra loro:

Es. 17
Tre battute prima di 12 compare ancora il tema di apertura (strumentato in modo ancora
differente e nel quale le tessere sono cos disposte: b2-b4-b4-b2-c6-b2-b4-b2), il quale si dissolve
a 12 mentre inizia la parte centrale (Meno mosso), incentrata sui due motivi da organetto e sul
motivo del carillon. Larmatura di chiave cambia (sib e mib); se vero che qui ci troviamo in sib
maggiore, occorre precisare che le parti chiaramente tonali di Petrushka hanno il pi delle volte
valore onomatopeico e caricaturale. Sono infatti generalmente citazioni di temi preesistenti che
vengono inserite per la loro funzionalit scenica (una situazione identica si ritrover alla fine delle
Variationen su tema di Wedekind inserite nella Lulu di Berg). In questo caso due danzatrici ballano
sui motivi provenienti rispettivamente da un organetto e da un carillon. Del linguaggio tonale
Stravinskij recupera per soltanto lo scheletro: le uniche due funzioni impiegate sono infatti
quelle di tonica e di settima di dominante, le quali hanno fra laltro un forte legame con lelemento
fondamentale basato sullalternanza diatonica delle triadi del quale si parlato:

Tale legame sar esplicitato nella Danza russa:

Es. 18
Il carattere iperrealistico e onomatopeico di queste pagine confermato da alcuni particolari
strumentali: il flauto e lottavino che, a partire da 12, imitano il cigolio dellorganetto; la celesta che
(suonata a quattro mani) da 15 imita il ronzio meccanico del carillon fino allestrema raffinatezza
della parte dei clarinetti nellesposizione del primo tema dellorganetto: il primo clarinetto non
suona il do acuto, come se allorganetto malandato mancasse il dente per produrre tale nota!

Es. 19
Al numero 13 compare il secondo tema dellorganetto, in 2/4 (questa volta non si tratta di un
tema russo, bens della citazione letterale di una canzoncina francese). Tre battute prima di 14 i

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fagotti e le viole espongono una figurazione cromatica ansimante che si sovrappone alla tessitura.
Al numero 14, altra polimetria palese: gli oboi e i violini primi entrano, in 3/4, con il tema
dapertura e la battuta dopo lottavino, i violini secondi e i violoncelli (pizzicati) sempre in 3/4 con
un frammento dal tema russo, mentre il resto dellorchestra continua a suonare la fine del tema
dellorganetto in 2/4. Questi sono, per cos dire, i commenti della folla a ci che appena apparso
in scena.
Tale scrittura a strati si va ulteriormente infittendo da 15 a 17: al tema dellorganetto si
sovrappone quello del carillon (nei campanelli); questultimo ripetuto due volte (la seconda volta
inizia quando la prima non ancora terminata, una battuta prima di 16). Questo fatto comporta, a
partire da una battuta dopo 16, una sovrapposizione fra il metro binario del secondo tema
dellorganetto e quello ternario del carillon, con conseguente polimetria nascosta. Il richiamo alla
famosa scena polimetrica del Don Giovanni mozartiano inevitabile: anche qui le
sovrapposizioni metriche nascono dallesigenza di mostrare sulla scena situazioni diversificate che
avvengono simultaneamente (una caratteristica, fra laltro, tipica della drammaturgia dei Ballets
Russes di Djagilev). Non solo: quattro battute prima di 17 entrano ancora, anchessi sovrapposti fra
loro, i due temi principali della parte precedente e, come nel citato passo mozartiano, la confusione
generata dalla stratificazione progressiva degli eventi sonori porta a un punto culminante che sfocia
in una improvvisa interruzione (in questo caso si tratta della ripresa immediata della prima parte di
questa introduzione).
Dal n. 17 in poi, dunque, si ripresentano le situazioni gi viste: fino a 18 lepisodio del n. 7,
stavolta allungato e con ulteriori modifiche nella strumentazione (il basso prima mi e subito dopo
sib: la bitonalit qui particolarmente sottolineata); al n. 18 c la ripresa vera e propria dellinizio
(la strumentazione ancora diversa e manca la risposta dei violoncelli, con conseguente ulteriore
abbreviazione dellepisodio); al n. 19 appare il tema folklorico in 7/8 anchesso abbreviato (7
battute in luogo delle 17 della prima esposizione); dal n. 20 al n. 24 la musica identica a quella che
va dal n. 5 al n. 9, il che ci porta a definire tradizionale la forma generale (A-B-A1) di questa
introduzione.
Dal n. 24 al n. 27 c una reiterazione (sempre a blocchi) dei due episodi apparsi
rispettivamente al n. 7 e al n. 8, con una intensificazione progressiva che sfocia, al n. 27, nellultima
presentazione del tema iniziale, con una orchestrazione sfavillante che raggiunge il suo acme al n.
29.
Al n. 28 si trova nei bassi il motivo dei violoncelli che era stato escluso al n. 18. La sua
elaborazione costruita chiaramente sulla scala ottotonica:

Es. 20

Resta da dire che anche nella fine di questa introduzione si ha una sovrapposizione di situazioni:
i timpani e i due tamburi iniziano a suonare le loro quartine di sedicesimi prima del punto
culminante del brano (sul secondo quarto della battuta precedente il n. 29) e restano poi soli (la folla

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ammutolisce di colpo) due battute dopo. Il brano si conclude su un fa# (nota che, come si detto,
costituisce uno dei centri tonicali di tutto il lavoro).
Ecco infine un prospetto che ci mostra la tecnica a tessere impiegata nella concatenazione dei
vari episodi di questa introduzione. Le lettere alfabetiche si riferiscono agli episodi, gi analizzati
singolarmente, che si presentano nel corso del lavoro. I numeri si riferiscono alle battute impiegate
volta a volta per ciascun episodio. Occorre sottolineare che, a causa dei frequenti cambi di metro, le
battute non hanno tutte la stessa lunghezza; ci significa che le proporzioni fra le durate dei vari
episodi sono solo approssimative.

Parte A (dal n. 1 al n. 12)

A13

A6
B3

A4
B8

A5

B32
C17
D8

D2

D4

E4

E5
F5

F8

Parte B (dal n. 13 al n. 16)

A3

A3

C2

C2

F12
G19

G10
H23

Parte A1 (dal n. 17 al n. 29)

A4

A4

A11

B32
C7
D11

D8

D4
E4

D12
E5

E8

I12

CONCLUSIONI

12
In Petrushka risulta palese lo sforzo compiuto dallautore per integrare fra loro gli eterogenei
materiali di partenza secondo direttive linguistiche del tutto nuove e personali, basate sul rifiuto dei
metodi tradizionali di elaborazione sui quali si era fondata la musica colta occidentale (soprattutto
quella germanica) nelle epoche precedenti. La parte che abbiamo esaminato nei dettagli , da questo
punto di vista, uno dei momenti pi significativi dellintero lavoro. Tuttavia, accanto a queste zone
ve ne sono altre, nel corso del balletto, dove le ambivalenze appaiono ancora molto evidenti: spesso
il genere fantastico/cromatico e quello folklorico/diatonico appaiono ancora separati fra loro (sia
pure non nel modo quasi didascalico in cui lo erano nellOiseau de feu) e anche dal punto di vista
della strutturazione metrico-ritmica si trovano (soprattutto nel quarto quadro) lunghi episodi
costruiti in modo piuttosto tradizionale. Alla luce di queste considerazioni potremmo dunque
considerare Petrushka un lavoro di passaggio verso lunificazione assoluta compiuta nel Sacre.
Occorre per specificare che le antinomie non completamente risolte di Petrushka, la sua
mancanza di quella compattezza tipica del grande affresco successivo, sono perfettamente
funzionali da un lato alla concezione drammatica dei Ballets Russes di Djagilev (sovrapposizione
simultanea di eventi diversi in unit sceniche giustapposte e forte contrapposizione di immagini,
spesso accostate violentemente), dallaltro al soggetto del lavoro (antitesi fra le due nature, umana e
di marionetta, del protagonista; fra la cornice carnevalesca e la vita interiore dei burattini; fra il
grottesco e il sentimentale; fra il burlesco e il vero e proprio dramma).
MARIO TOTARO (2008)

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