ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA

Lezione 1
Viviamo in un mondo in cui la musica ha un referente specifico. dando per presupposto che questa
si unite universale. oggi noi viviamo in una società globalizzata; prima i luoghi erano biblioteche,
archivi, utili per visionare materiali e non online come accade da 20 anni a questa parte. il rapporto
che ricercatore aveva con le fonti era un rapporto diretto.
affermazione che tutti abbiamo sentito: la musica è un linguaggio universale (?) no, è universale
come facoltà però poi esistono le musiche come esistono le lingue c'è una diversità sia
linguistica che musicale. la lingua che usiamo per parlare determina il modo in cui pensiamo di In
linguistica, l'ipotesi di Sapir-Whorf (o Sapir-Whorf Hypothesis, in sigla SWH), conosciuta anche
come ipotesi della relatività linguistica, afferma che lo sviluppo cognitivo di ciascun essere umano è
influenzato dalla lingua che parla. Nella sua forma più estrema, questa ipotesi assume che il modo
di esprimersi determini il modo di pensare: questa è una teoria molto affascinante! Costruiamo la
realtà su quello che siamo capaci di pensare. Il tipo di operazione non è solo di carattere cognitivo
ma ti riconoscere qualcosa che ci è noto. I componimenti musicali coincidono con il pensiero e
coincidono con le lingue. Questo slogan “la musica è un linguaggio universale” Ha avuto fortuna
perché la musica è asemantica, non veicola un significato preciso. le unità minime (es: morfema)
del linguaggio non equivalgono alla musica.
Ma è vero che la musica non ha un significato? No, perché si carica del significato contestuale,
simbolico e funzionale. tutto questo implica che l’asemanticita, non si ricava all'interno come nelle
lingua ma da una rete storico-sociale.
La parola musica ha una validità transculturale? No, nella nostra tradizione occidentale dal
significato greco MUSIKè ad oggi: nel significato greco questo termine coincideva con il canto, il
produrre suono strumentale, e la danzamega contenitore di musica e tutti si capivano. nelle altre
culture non si ha un termine che le raggruppa e si riferiscono al termine musica in relazione alla
musica occidentale. In Sicilia, sono definiti i musicanti coloro che, avendo acquisito la competenza
di sunari a musica (Suonare leggendo lo spartito), prestano opera nei complessi bandistici. la
banda è pertanto a musica: la musica per antonomasia, percepita come forma espressiva superiore,
ma comunque raccolta con affettuosa familiarità entro il contesto popolare tradizionale. I sunatura
Sono invece i depositari di un sapere tramandato per via orale da una generazione all'altra: u sonu
(il suono) non ha per loro “nulla a che vedere” con la musica, la cui essenza risiede appunto nella
trasmissione per mezzo della scrittura. gli stessi pastori che si considerano sunatura (suonatori)
attribuiscono tuttavia valore squisitamente musicale allo scampanio degli armenti e, per la
pregnanza estetica, assimilano diversi suoni dei campanacci a quelli degli strumenti musicali della
banda e dell'orchestra. I Fabbri, che alloro volta distinguono i sunatura dai musicanti , Non solo
perpetuano l'antico mito Mediterraneo della nascita della musica dell'incudine, ma addirittura
rovescia in occasionalmente la funzione dei propri strumenti da lavoro, cimentandosi
nell'esecuzione di veri e propri e sonate impugnando uno o due martelli.
Potremmo continuare, ma sufficiente quanto ricordato per chiarire la dialettica fra il versante emico
(interno alla cultura osservata) e l'approccio etico (osservare dall'esterno).
Il termine musica, indipendentemente dalla sua esistenza o meno nelle culture prese in
considerazione, viene infatti utilizzato nell'ambito degli studi e non musicologici al fine di collegare
tra loro, mediante una unitaria prospettiva d'analisi, fenomeni che determinate culture distinguono.
Per Alan Merriam il suono musicale è il risultato di comportamenti umani la cui forma è
determinata dai valori d'aiuti e dalle credenze di un popolo (1983);
Per John Blanking la musica è suono umanamente organizzato (1973);
Jean Jacques Nattiez Sostiene che il musicale equivale al sonoro costruito, organizzato e concepito
da una cultura (1987).
Proponiamo un'altra questione di ordine squisitamente epistemologico: possiamo definire il termine
strumento musicale? Che cosa riconosciamo un oggetto il suo essere musicale? Se lo chiedessimo
nella realtà dell'universo Navaho (area sudoccidentale degli stati uniti)  per loro la musica non è
una categoria generale di attività, ma deve essere divisa negli specifici aspetti o tipi di musica.
Battere un tamburo per accompagnarsi nel canto non è una questione di scelta estetica ma riguarda
una reddita prescrizione relativa a una particolare cerimonia è che una discussione sugli strumenti
musicali non è una discussione di carattere estetico ma una discussione su questioni cerimoniali
riservati a pochi eletti flauti di osso ( per loro sono elementi cerimoniali e non strumenti
musicali).  La riflessione teorica diventa inseparabile dell'indagine sul campo e l'acquisizione del
punto di vista interno alle culture osservate si qualifica come determinante elemento cognitivo.
Ad esempio: per la danza possiamo fare riferimento alla danza dei masai: saltano sul posto da un
punto di vista simbolico ostentano la virilità.

Definizione del termine CULTURA, in Primitive Culture del 1871 di Ed. Taylor : “Cultura o
civiltà, intesa nel suo ampio senso etnografico, è quell’insieme complesso che include le
conoscenze, le credenze, l’arte, la morale, il diritto, il costume e qualunque altra capacità e
abitudine acquisita dall’uomo in quanto membro di una società”. I primitivi a cui lui faceva
riferimento erano i primitivi storici: i popoli cacciatori-raccoglitori. Con la rivoluzione del neolitico,
poi si assisterà al passaggio dal nomadismo allo stanziarsi: l'agricoltura legata al degli animali; ci
saranno più riserve e aumenterà la produzione di oggetti necessari per la stanzialità (sedie, tavoli).
Nasce la classe degli artigiani: si costruiscono oggetti, questo determinerà una differenziazione
delle competenze e professionalismo nei riguardi della musica: “artigiani della parola e del suono”
il riferimento agli aedi ovvero compositori e rapsodi (esecutori).
pensare alle culture come universale in qualunque luogo indipendentemente dal ceto, è molto
recente prima dell'Ottocento il pensare alle culture era legato all'elite. la cultura si faceva
corrispondere ha una qualità esclusiva fino a questa definizione di Taylor lo era ancora.
L’ALTRA MUSICA Viene scoperta: grazie l'invenzione del fonografo di Edison e del sistema
centesimale di Lewis. Le musiche come le lingue, si organizzano.
L'interesse scientifico per le musiche di tradizione orale si articola in due principali fasi
cronologicamente distinte:
la musicologia comparata che si sviluppa tra il 1880 e il 1950 circa
etnomusicologia (La parola e lascia nel 1950)  studio della musica delle società etniche che nel
corso del tempo andrà via via modificando i propri oggetti e metodi favorendo l'affermarsi di nuovi
orientamenti caratterizzati dall'intersezione con altri ambiti disciplinari: antropologia culturale,
semiologia, psicologia, neuroscienze.
Steven Feld opererà prima attraverso un'ottica di antropologia del suono, liberandoci dalle
implicazioni storico culturali connesse alle nozioni di musica e poi ridefinisce il proprio ambito di
indagine in termini di acustemologia.
Se la fase iniziale degli studi sulle musiche primitive (musicologia comparata) è caratterizzata dal
lavoro “a tavolino”, con specifica attenzione verso il rapporto fra le strutture formali della musica
(scale, intervalli, ritmi) ele fa stadio ordine psicologico percettivo, nei primi decenni del 900, con
l'affermarsi del rilevamento su campo quale principale metodologia di documentazione, inizia a
manifestarsi una più specifica sensibilità riguardo alle connessioni fra fenomeni musicali e contesti
socioculturali. un precursore di in questa prospettiva va considerato il francese André Shaeffner
(1895-1980) Che partecipa in qualità di musicologo alla celebre missione etnografica e linguistica
Dakar-Gibuti, quando un'equipe di ricercatori attraversa l'Africa della costa atlantica del Senegal
(Dakar) all'estremità meridionale del Mar Rosso (Gibuti) in una spedizione guida dall'etnologo
Marcelle Griaule è durata circa due anni. sulle tradizioni musicali africane osservate direttamente
sul campo da parte di Shaeffner, Scaturisce una fondamentale monografia d'Italia organologico
l'origine degli strumenti musicali del 1936. il valore di questo contributo viene così posti in
evidenza da Francesco Giannattasio: l'originalità maggiore della sua trattazione è nell'impostazione
etnologica prima che musicologica: per Shaeffner, gli strumenti musicali sono innanzitutto dei
segni che rinviano al sistema di pensiero, alle credenze e alle tecnologie dello specifico contesto
culturale mettere in rapporto voi lo strumento e il materiale con cui esso era costruito e il
contesto.
Esempio: l'arpa Zande con la testa di serpente questo genere di tradizione voleva che gli
strumenti musicali venissero decorati con un'immagine antropomorfa.
Per noi essere una decorazione, per loro una rappresentazione dello spirito dell'antenato ed è unico:
il suonatore si mette in contatto con uno spirito: extraumano non è una decorazione ma è la
rappresentazione simbolica del valore di quell'oggetto. Bisogna andare oltre alla “Verità inerte”:
bisogna andare oltre l'apparenza.
La vera svolta nell'inquadrare sistematicamente la relazione fra pratica e musicale e comportamenti
socio culturali giunge tuttavia soltanto nel 1964 quando let non musicologo statunitense Alan
Merriam pubblicare libro l'antropologia della musica. L'aspetto più innovativo introdotto da
merriam riguarda certamente la formazione di un modello analitico tripartito che include insieme al
suono e al comportamento che lo produce, anche la contestualizzazione, ovvero il discorso intorno
alla musica. per me riamo le strutture sono ore scaturiscono da specifici comportamenti
culturalmente orientati, sì quali si fondano anche i discorsi in tessuto intorno al fare musica e che
rivelano implicitamente il sistema più generale dei valori che regolano la stessa esistenza delle
svariate società umane.
Le indagini etnomusicologia che si sono sviluppate in seguito hanno offerto informazioni sempre
più consistenti riguarda questo aspetto, valutando le nozioni di musica e strumento musicale.
Merriam chiarisce che << la conoscenza delle funzioni e degli usi della musica essenziale per la
comprensione dei processi sociali>> Ad esempio l'ocarina chiamata epodi che si suona durante la
caccia non viene considerata musica il suono prodotto!!
Un contributo di centrale importanza riguardo all'affermarsi di un approccio antropologico e
fenomeni qualcuno eh offerto dalla etnomusicologo britannico John Blaking (1928-1990)
Attraverso l'ampio lavoro etnografico svolto presso i venda del Sudafrica tra il 1956 e il 1958. Per
braking è necessario considerare le dinamiche che si attivano nell'ambito di specifiche contesto
culturale, in cui la multiforme ciclicità dei ritmi svolge una funzione talmente cruciale da riflettersi
anche in ciò che si considera musicale La musica venda non è basata sulla melodia, ma sulla
accentazione ritmica di tutto il corpo, di cui il canto è solo un'estensione. Blaking ritiene pertanto è
necessario comprendere le strutture profonde corrispondenti ai processi psicofisiologici che
caratterizzano gli esseri umani in quanto produttori di musica, nella convinzione che il fare musica
possa essere considerato come un modo particolare di organizzare il corpo umano, e sia
qualcosa di più che un elemento di mediazione fra natura e forme culturali. E’ la straordinaria
qualità di questo tipo di esperienza, Che innesca articolati processi di interazione sociale attivando
nel contempo fattori di ordine psicologico, fisiologico neurologico, a rendere la musica un
comportamento universale, specifico dei gruppi umani.
ASCOLTO: E’ MUSICA IL KATAJJAK ? Dal punto di vista occidentale certamente sì! infatti non
l'ho definiamo gioco di gola; Dagli inuit. È una gara esclusivamente femminile e si basa su una
tecnica dell'uso della voce di ispirazione ed espirazione, Con la possibilità di risonanza del corpo
faringeo per ottenere effetti molto particolari. esse sono forme di mascheramento della voce, legato
a una dimensione prettamente ludica e i suoni che ascoltiamo sono suoni esemplati su contesto
ambientale (versi delle oche). si mette in evidenza il rapporto con l'ambiente e l'empatia con gli
animali. limitazione dei versi degli animali coincide con la forza e il potere.

ASCOLTO: RECITARE IL CORANO IN MAROCCO: Per loro non è un canto: tutti all'unisono
contemporaneamente. loro non lo definiscono canto perché il canto a che fare con il profano e non
all'universo del sacro.
ASCOLTO: ADHAN: muazin (canto della preghiera): Espressione vocale estremamente elaborata
ricca di melismiveri e propri virtuosismi vocali. ma per loro non e canto è preghiera. definirlo
canto pone l'islamico in un atteggiamento sacrilego profano.
LEZIONE 2

Rassegna musicale Pucci-> saggio prof “Pluralità delle musiche” che ricapitola la fase iniziale
degli studi di antropologia comparata, mettendolo a confronto con la antropologia dell’800 e la
nuova antropologia che inizia a lavorare sul campo nei primi del 900.
Saggio tra i materiali didattici .

Power point :
Alan Merriam antropologia della musica, tradotto da Sellerio a Palermo; John Blacking How
musical is man -> due studi per lo sviluppo dell’antropologia della musica -> andrebbero letti
entrambi, il secondo più moderno , affronta la questione dell’uomo come musicus, cioè uomo che fa
musica a 360 gradi, non separando le tradizioni etnologiche e folcloriste dalla musica euro
occidentale (compresa la musica jazz.) Questa disciplina è trasversale quindi offre strumenti critici
di approccio e orientamento a 360 gradi, rispetto al fare musica. Non riguarda solo le musiche di
tradizione orale: uno sguardo antropologico si può avere in qualsiasi produzione musicale,
attenzione dunque il contesto .

Una differenza: mentre la storia opera a livello individuante, cause specifiche legate ad individui,
l’approccio antropologico e anche della nuova storia francese, è una storia che attenzione il contesto
e tutto quello che la grande storia degli eventi non considerava, i rapporti di produzione (marxismo)
e vita quotidiana delle classi sub alterne che nn interessavano in passato, perché la storia era
appunto fatta di eventi.
La nuova storia, che in Italia l’hanno fatta Carlo Ghisburg, Brodel in Francia e i suoi allievi, Smith,
ecc.
Attenzione a 360 gradi a tutte le classi che hanno o fatto la storia.
La storia della musica, in passato, si centrava sugli aspetti della questione del genio individuale,
dell’autore, e poco si occupava delle classi sub alterne o del contesto.
I teatri classici elisabettiani, infatti, riproducevano la struttura dell’Inghilterra rinascimentale.
Ciò significa attenzione aspetti non direttamente deducibili dai testi.
Il rapporto testo-contesto è il tarlo della storia dell’antropologia, tra formalismo (parte iniziale della
musicologia comparata, dome si struttura il suono, si comparavano strutture sonore o ritmiche) e
comportamentismo.
Dal formalismo si passa al comportamentismo, perché il suono si relaziona con il comportamento
che lo determina.
Qualcuno che scuote un oggetto, che suona una voce, che pizzica una corda ecc.
La musica, lo sguardo antropologico sui fatti musicali mette in gioco aspetti extra-formali, laddove
la musicologia classica si occupava di analisi legate ai testi, o storiche legate a modo aneddotico,
autobiografico.
Oggi le cose sono cambiate, però esiste ancora una differenza evidente tra saggio antropologico o
storico.
La diversità sta anche nel fatto che nell’antropologia c’è una dimensione di osservazione diretta dei
fenomeni, non presente nello storico.

30 anni di ricerca etnografica sono stati messi in relazione con una documentazione che parte dalla
bibbia-> dal libro della genesi. Un saggio scritto da un musicologo o da uno storico della cultura ,
troviamo dimensione accurata di analisi storica e culturale, ma no parte etnografica, come se le cose
si fossero cristallizzate e non comunicano con la contemporaneità-> quindi la ricerca sul campo è il
termine tecnico dell’antropologia, indagine diretta che ti fa documentare i fenomeni. Gli storici non
producono documenti, individuano e analizzano documenti.
Lo storico lavora su fonti pre-esistenti. Può essere geniale o molto fortunato, perché trova un
manoscritto, ma non lo creerebbe.
L’etnografo e l’antropologo e l’etnomusicologo invece , ragionano non su documenti pre-esistenti,
ma che c’è perché lo documentano.
Differenza tra i saperi orali, e quelli x via scritta. Ciò che sta in un museo ha una fisicità , mentre
l’oralità no-> c’è una mancanza di materialità.

Dalle rappresentazioni, dai reperti-> flauti di osso (che si fossilizza), in pietra, -> scoperta
incredibile flauto con 6 buchi trovato in un deposito dei Neanderthal, sono arrivate delle
testimonianze antiche.

Immateriale è ciò che si trasmette con voce e gesti, un’azione di carattere documentario. Quindi per
questi saperi immateriali , cosa sappiamo di come cantavano nell’800? Per il fonografo Edison e il
cinema dopo. Boas per studiare i nativi del Canada e nord stati uniti usava la macchina fotografica,
il fonografo, cinema.

1891 Palermo , saggio” il Tamburo e Il fonografo”, esposizione nazionale fatta tutta in materiali
come legno, gesso, materiali effigi, in piazza politeama-> dove si trovava Giuseppe Pitrè che
organizzo una mostra etnografica siciliana, con esposizione di un teatro pupi, manufatti pastori,
carretti, particolarmente belle da vedere, con una loro fisicità evidente di artigianalità sofisticata ,
ma la musica stava in una bacheca di vetro dove stavano libri , scritti da Salomone Marino ecc.
quindi la musica non aveva una fisicità nel senso che due orbi suonavano, o carrettieri cantavano.
Accanto alla mostra , erano esposte le novità tecnologiche-> dove c’era un fonografo Edison , ma
non si contattava un cantastorie.
Questo x dire la scarsa importanza data alla etnomusicologia.

Accanto invece, fecero arrivare un cantastorie, un sacerdote dei riti abissini, cantava delle
genealogie, ma non fecero documentazione oltre i disegni.

Meriam 1964 pone la questione dell’analisi antropologica dei fatti musicale per rendersi conto del
fatto che:
Alla base del suo discorso pone un modello tripartito : dice , per poter avere una visione
antropologica di un evento musicale, o di una tradizione, bisogna tener conto di 3 livelli:
1) Il suono
2) comportamento che determina la produzione di un suono
3) concezioni che ruotano attorno al comportamento e quindi al suono -> declina quindi il
passaggio da una tradizione formalista ad uno antropologico che tiene conto delle concezioni e
del comportamento.

Merriam mette insieme il funzionalismo antropologico , prima grande orientamento negli studi
demo-etno-antropologici che basa la raccolta dei dati sulla ricerca diretta sul campo, con la musica
che parte dalla cultura.

Evoluzionismo e diffusionismo-> il testo fondante dell’evoluzionismo del 1971 delinea una teoria
della evoluzione culturale, dalle idee sull’evoluzione biologica (prima metà 800 grazie già a Darwin
) o geologia ; Darwin rischiava di esser bruciato come eretico, perché l’idea era quella religiosa,
quindi la teoria dell’evoluzione della specie era ritenuta una cosa eretica e solo recentemente è stata
accettata .

Il pensiero antropologico si esempla su queste teorie dell’evoluzione. Taylor dice la cultura si è

evoluta come tutte le altre cose. La cultura è unica, per tutti, è univoca, ed è ciò che caratterizza
l’uomo in quanto essere sociale; quindi, se l’uomo non è in una dimensione sociale, la sua
caratteristica principale, che è di essere un animale culturale, viene meno, perché gli esseri umani
non trasmettono la conoscenza tramite DNA, ma tramite esperienza. Più l’organismo biologico è
complesso più è necessario l’apprendimento.
(Esisteva il mito dei bambini selvaggi nell’800, non era difficile che un piccolo bimbo si perdesse
nella foresta e le grandi saghe successive, la favola del bimbo della giungla ,Tarzan, allevato in
africa dalle scimmie, sono due personaggi romanzeschi che si basano su una tradizione di bambini
selvaggi , che sono realmente esistiti, recuperati a 6-7 anni, dopo un periodo di svezzamento da
parte degli animali, avevano perso la possibilità di esprimersi in linguaggio e avevano
comportamenti felini .
Non erano più recuperabili alla dimensione umana, sociale.

Quindi l’uomo in quanto essere sociale, perché la conoscenza si trasmette tramite

l’apprendimento. Non è il DNA che dà competenze cognitive, ma di ordine fisiologico. La cultura
è un prodotto dell’attività della mente.
Questa idea, per Taylor, ha a che fare con un università-> tutti gli esseri umani hanno attraversato
le stesse fasi di sviluppo ->
1)cacciatori raccoglitori-> questa storicizzazione dell’homo sapiens si fonda sulla conoscenza
delle culture etnologiche contemporanee ( Taylor nasce in Messico , dove esperimenta un’alterità
culturale ) -> Taylor sulla base della conoscenza che arrivava rispetto agli Indios del sud america, i
nativi americani ecc ( c’era una grande presenza di esotismo) -> quindi ipotizza che i primitivi (i
nostri antenati ) vivessero di caccia raccolta, così come popoli etnologici della sua contemporaneità,
ipotizzava dunque che nel paleolitico (prima dell’agricoltura) gli uomini vivevano come gli Indios
della amazzonia, i pigmei , aborigeni australiani, ecc, perché non cambiando il rapporto con
l’ambiente la cultura nn aveva ragione di cambiare. Spiritualità: uguale a quella dei popoli,
animistico, l’animismo è attribuire un potere spirituale a qualunque cosa animata o inanimata,
fenomeno cosmico o atmosferico ( tuono fulmine) -> rapporto con l’ambiente in cui c’è un unione
tra spiriti molto complessa, e che venivano anche disprezzate -> si possa legittimare il dominio
sugli altri se delegittimi gli altri diversi da te ->proprio come il dominio degli spagnoli con il
dominio degli indios.

2) fase stanziale, con allevatori e contadini ->la spiritualità si trasforma personalizzando la

divinità, passiamo all’attribuzione di un potere ad un fenomeno, ad una personalità che si identifica
con il tuono, il suono o il fulmine, Thor, Zeus.-> personalizzazione del divino in individui,
immaginati come un riflesso del mondo degli umani (pantheon greco o egiziano con volti di
animali, quindi collegamento con concezione precedente)
Questo ha a che fare con il passaggio alla dimensione stanziale, circa 10.000 anni fa, durante la
rivoluzione del neolitico-> dove nascono le grandi civiltà del neolitico, dove i contatti tra civiltà
diverse erano molto più semplici, valle Nilo, Mezzaluna fertile, dove gli uomini circolavano-> le
conoscenze circolano sulle gambe degli uomini. Ancora in pieno 800-900 abbiamo una evoluzione
che si blocca alla prima fase , mantenendo come idea quella dell’evoluzionismo britannico, dove le
condizioni geografiche hanno determinato un isolamento.-> Australia, 12.000 anni fa, c’è un
innalzamento dei mari, quindi l’Australia (e anche il continente americano) si isolò x mutazione
geografica . Laddove i contatti sono isolati, quindi sei meno esposto ai contatti con altri gruppi,
l’evoluzione si arresta, perché le idee non circolano più , quindi si assesta.
Da questa fase c’è una stratificazione società, creazione poteri-> non più cacciatore più esperto o
l’anziano del gruppo che fungevano da guida, o individuo cui si demandavano le funzioni di mezzo
tra umano e divinità, come sciamani stregoni-> quando la società si stratifica e si specializza, la
religione ha una sua struttura gerarchica, con sacerdoti, adepti, e così via, e quindi c’è un potere
religioso, militare (se produci beni, questi devi difenderli) e poi anche un potere giuridico e regale,
che li riunisce. Ancora nel nostro mondo moderno il papa era anche un capo di stato, fino
all’esistenza del regno pontificio, e si rapportava agli altri con il proprio esercito.
3) società industriale-> che nel 700 cambia-.> rivoluzione industriale da novità, fa fare alle
macchine ciò che fino a quel momento aveva fatto l’uomo, accelerazione trasporti, della
produzione, degli scambi e così via, creando società sempre più complesse che diversificheranno i
saperi, e in cui si passerà dall’animismo cacciatori agricoltori, politeismo allevatori, moderna al
monoteismo. Quindi il pensiero spirituale più evoluto è il monoteismo.

Sul piano della cultura il problema dell’evoluzione cosa comporta?

La premessa era che questa fosse per tutti uguale, quindi noi in Europa eravamo come erano stati gli
indios della amazzonia, i pigmei del centro africa, noi eravamo così’ anche 15000 anni fa, quindi
organizzazione tribale.
2000 anni fa , il nord Europa era popolato da gente che viveva da tribali. L’evoluzione li ha portati
ad essere gi europei di oggi. Quindi -> siccome era uguale per tutti, qualunque tipo di prodotto
culturale è risultato di una nascita indipendente-> quindi il fatto che la sacralità si esprima tramite
un monumento molto alto, come le piramidi egiziane, sudamericane, cinesi e giapponesi, il sistema
templare in Cambogia, ecc , la somiglianza formale di questi monumenti in un’ottica
evoluzionistica non suppone un contatto tra questi popoli, che porta ad un’imitazione di
questo modello.
Nella visione di Taylor è risultato dell’unità psichica umana che configura il rapporto con il sacro
tramite una struttura che congiunge sotterraneo terreno e l’uranico, il cielo-> rapporto con sacro
indipendentemente dal contatto.
Per i diffusionisti invece, prevalentemente tedeschi (Smith grebner) , che hanno un’impronta
storicistica, non è pensabile che le similitudini siano risultato di potenzialità della mente , ma di un
contatto tra società diverse. Quindi passavano la loro vita a cercare di spiegare che gli egiziani
erano andati in sud america (con la differenza di migliaia di anni). Quindi da un’epoca precisa una
cosa si irradiava.

Su questi discorsi furono fondate anche le ipotesi della trasmissione dei fatti musicali -> la
presenza dei flauti di Pan e di canna, in Oceania , nelle isole del pacifico e in sud America erano un
esito di migrazione , si dibatte se siano arrivati anche fino all’isola di pasqua dall’Oceania, ma è
molto lontana dalle coste del Cile, quindi ancora oggi dibattuto. Quindi idea che le musiche abbiano
migrato gli stili e gli itinerari, non come esito di tradizioni in modo autonomo, ma per migrazione-
>questioni che hanno avuto seguito nella musicologia comparata, poi tralasciati.

Power point
Alan Merrian: interesse esclusivo per il suono rende impossibile andare oltre il semplice livello
descrittivo.
Evidenzia la tensione tra il suono e la concettualizzazione della musica e poi , i tre livello:
1 suono, 2 comportamenti fisico, sociale e verbale, cioè tecniche corpo per suonare strumenti, ma
anche sociale perché la musica è un prodotto sociale e verbale perché gran parte della musica è
costituita da testo e poi 3 concettualizzazione della musica.

La musica è strumento di comprensione della cultura.

Il modello tripartito con una definizione all’interno di elementi che caratterizzano ogni livello .
1) Suono: strutture sonore come prodotto di un specifico comportamento
2) 2) comportamento-> in una società esiste nn sempre un professionismo musicale, presente
nelle società complesse, ma anche lì esistono forme intermedie di musicisti non strettamente
professionali ma riconosciuti come esperti-> nella musica siciliana, gli zampognari nella vita
popolare nn sempre vengono retribuiti, ma di norma solo nella novena di natale-> nonostante
questo vengono riconosciuti come degli esperti.
Quindi ci sono diverse declinazioni, dal professionismo alla competenza non strettamente
professionale.
Esiste anche una verbalizzazione della musica sul discorso fatto attorno al far musica.-> 1964
quando scrive Merriam erano discorsi molto nebulosi rispetto all’etnomusicologia del tempo, solo
chi aveva cultura etnomusicologica poteva prestare attenzione.
3)concettualizzazione-> senza una concezione della musica non può esservi comportamento e
senza comportamento non è possibile che vi sia suono musicale.
Enfatizza una visione complessiva del fenomeno musicale, non bisogna separare diversi aspetti
della musica , ma considerarli nel loro insieme per comprenderla nella sua struttura “profonda”.

Il suono musicale vero e proprio possiedo una struttura può essere parte costitutiva di un sistema
generale, va visto come il prodotto di un comportamento specifico e di un comportamento
costitutivo --> la musica è utile per la comprensione di una cultura .

Bruno Nettle -> Etnomusicolgo americano che ha scritto uno dei più importanti manuali , “The
Study of Ethnomusicology” -> universali musicali secondo il modello tripartito di Merrian, in
termini trans culturali. Il fare musica presente una trasformazione dell'esperienza sul piano
individuale.

Il suono musicale: evidenzia la possibilità che la distanza di tono vada da 3 a 5 quarti di tono, ad
esempio. La ripetizione è un elemento sempre presente->ritmo e metro.

Concettualizzazione e comportamento: non v’è cultura che non abbia accompagnamento musicale->
i copti tutto rito interamente cantato. Il fare musica implica sempre una trasformazione
dell’esperienza, non è mai un fatto neutrale, perché anche la narrazione epica del cantastorie ha una
trasformazione dell’esperienza sul piano individuale.
La musica è un elemento di costruzione di identità.

Liturgia musicale copta: Prof Rizzuto.

15:13.
Rito bizantino tratto da musica alessandrina.
Nel rito alessandrino, ci sono strumenti musicali, il rito copto due strumenti, nel rito copto ci sono
alcune parti eseguite in stile recitativo, ma sempre accompagnato , seppur in monotono, da ritmi
specifici e rientrano in un quadro completamente cantato-> collegando micro e macrocosmo.
Mondo cielo e terra.
In particolare, nell’ambito della settimana santa copta, vengono usati alcuni stili esecutivi
caratterizzati dalla ripetizione ipnotica di sillabe , che creano uno stile ipnotico-> quindi canto come
costitutivo del rito, il rito diventa parola cantata, non si possono separare. Il canto è
ontologicamente presente nel rito, anche per la musica bizantina. Nel mondo copto, soprattutto per
la parte , c’è uno stile utilizzato nella settimana santa, dove vengono perpetuate frasi musicali in cui
le ripetizioni ei ei ei ou ou ou vengono protratte per 6 -8 minuti, con vocalismi .
Un rito che nella sua normalità dura 9-10 ore, senza mangiare, senza bere, in una chiesa con
l’incenso, con le persone che cantano ininterrottamente, con questo suono ipnotico, che risultato
psicofisico da? Può portare anche a condurre ad una dimensione di stato alterato di coscienza, che
ha il suo fondamento nell’uso del canto e accompagnamento ritmico.

In Etiopia ed Eritrea uso di due strumenti .

I sacerdoti copti fanno movimenti molto veloci, e usano il corpo che viene piegato alle melodie.
Vengono usate lingue liturgiche come il greco, il copto stessa lingua dei geroglifici ma lingua che
trae origine dall’alfabeto greco con aggiunta di 7 segni che ricalcano i pittogrammi dei geroglifici,
arabo e lingue diaspora.
La tradizione copta e quella bizantina è cantata su alcuni modi e su alcune melodie tipo. Queste
hanno struttura formulare, ognuna ha parti specifiche, ma soprattutto relazione testo-melodia, tutto
deve essere cantato in un modo che veicola valori simbolici molto forti espressi dall’area semantica
del nome della melodia eseguita in una parte dell’anno.
Testo-musica-liturgia-anno liturgico tutti uniti.
La modalità caratterizzata da forti vocalismi, che innalzano ancora di più il canto, che porta in un
mondo che richiama l’ineffabilità di Dio che viene perforata durante il rito.
Stile melismatico e giubilante nel mondo copto sono diversi.
L’iteratività delle frasi musicali può produrre un certo effetto.
Bisogna sempre collocare l’esecuzione all’interno dei testi culturali, perché l’iteratività del canto
può portare allo stato alterato di coscienza.
Il fatto che un suono sonoro lo definiamo come musicale, in realtà non sempre può esser
considerato tale.
Uno dei 5 pilastri dell’islam è il pellegrinaggio alla Mecca, i pellegrini ritualmente ruotano intorno
ad una struttura, e questi sono i canti rituali fatti nel pellegrinaggio-> quindi qui si cantano canti con
struttura iterativa.

Prof Bonazinga:
Cultura musicale: power point
Le componenti di una cultura musicale sono quattro:
1) Idee sulla musica: musica e sistema di credenze- estetica della musica- contesti della
musica- storia della musica
2) organizzazione sociale della musica
3) repertori musicali: stile-generi-testi-composizione-trasmissione-movimento
4) cultura materiale della musica

quest'ultima rinvia ad un aspetto importante-> all’interno dei saperi esiste una specifica cultura
materiale, cioè che ha a che fare con gli oggetti e la loro costruzione, quella degli strumenti
musicali.
Concetto “verità inerte” di Severi, Arpa (kundi) (della popolazione Zande) zande -> è un esempio di
dimensione materiale legata al fare musicale e si utilizza per accompagnare la voce.
Esistono competenze specifiche che riguardano prima dell’uso la costruzione degli strumenti.
Rec 1065-> arpa arcuata con cassa di risonanza coperta di pelle.
è talmente distante rispetto al modo in cui uno si accompagna con la voce con uno strumento a
corde, che non sappiamo se lo sia, perché gli intervalli sono desueti, ma anche il modo con cui si
associa la voce allo strumento-> arpa arcuata dei georgiani ancora più particolare-> canto polifonico
(esattamente multi part music oggi x sfuggire alle etichette della musicologia , dove è considerata
anche l’eterofonia, cioè si canta all’unisono, ma in diversi registri che determinano una
sovrapposizione di livelli, che non è quindi polifonia ma musica a parte.) Siamo di fronte ad
un’alterità molto forte, quindi si comprende il rapporto tra voce-strumento quando si
declinano in modi molto lontani dalla nostra cultura.

Il pattern dell’arpa arcuata ricorda un pattern di una sonata delle campate di Debussy “Les Cloches”
dice un collega -> la sentiamo.
Debussy orientalismo ed esotismo è centrato su delle esperienze di ascolto che fece a Parigi durante
l’esposizione universale. Egli fu molto impressionato dall’ascolto di queste orchestre che suonavano
su scale penta ed esatoniche che cambiò il suo modo di cambiare musica.
Recepisce dunque il pentatonismo , l’esatonismo, stranezze armoniche.
Le somiglianze nella musica:
I nostri itinerari cognitivi sono sempre orientati al riconoscimento di qualcosa che già conosciamo,
motivo per cui se vediamo qualcosa di nuovo, per collocarlo nella nostra esperienza lo rapportiamo
a qualcosa che ci è noto.
Così gli antichi hanno immaginato il firmamento, tramite i racconti e poi tramite una personalità
alla costellazione, con forme mitiche e con delle forme note di animali.
Chi si occupa di astronomia non usa oggi il nome delle costellazioni, ma dei numeri, ma quando era
ignoto gli uomini per appropriarsene hanno riportato l’ignoto al noto.
Questo lo facciamo anche x orientarci nello spazio. Il fenomeno che ci porta sotto il piano della
dimensione acustica, a determinati suoni, nell’antichità erano manifestazione di divinità, era un
modo di addomesticare qualcosa che non si potesse controllare, rapportandolo ad una figura.
La nostra esperienza forma la conoscenza, basata costantemente sulla relazione tra noto, e
ignoto, che rapportiamo al noto.
Uno degli aspetti fondamentali dell’antropologia, è l’esperienza dell’alterità dei suoni, degli
strumenti musicali. Non c’è bisogno di prendere un flauto per far i suoni soffiati, se puoi suonare un
fiato cinese che quello specifico timbro ce l’ha di per sé.
Ogni strumento ha caratteristiche nate per ottenere determinati timbri.
Oggi, infatti, quando si fa ibridazione, c’è una ricerca molto profonda dei suoni. È necessaria
uniformità visto che la musica non è universale.
Ecco quindi si parla di multilinguismo musicale -> Mantle Hood (1960) -> riteneva che la
bimusicalità fosse un aspetto fondamentale della formazione di un etnomusicologo, il gamelan
doveva esser suonato con il pianoforte perché poi si poteva apprezzare la differenza con un altro
strumento.

Saggio “la pluralità dei sistemi musicali e le origini della musica”

Negli ultimi decenni dell'Ottocento nasce a Berlino la musicologia comparata, grazie gli stimoli
maturati nel campo degli studi di psicologia da Carl Stumpf. Essendo anche violinista svolge la
propria attenzione alla psicologia del suono pubblicando in due volumi l'opera Tonpsycologie: Nel
primo volume prendi in esame criteri che fondano la dimensione orizzontale del suono (le possibili
concatenazioni scalari a intervallare) e nel secondo passa ad analizzare la dimensione verticale, con
particolare attenzione verso le questioni percettive suscitati dei suoni simultanei e valutando le
possibili origini della consonanza.
Contemporaneamente a questi due volumi, Alexander John Ellis pubblica un articolo On the
Musical Scales of Various Nations. lo studio si basa sulla comparazione fra scale musicale in uso
presso società extraoccidentali, elaborando il sistema centesimale: attraverso un calcolo
logaritmico l'ottava viene suddivisa in 1200 centoz nel cui ambito toni e semitoni temperati
equivalgono a 200 a 100 cents.
con le teorie continue di questi autori (Ellis-Adler-Von Helmholtz) Stumpf intrattiene un fecondo
ma contrastato il rapporto dialettico, che lo porta ad affermare la priorità del versante psicologico
nella percezione della musica secondo l'ottica relativista enunciata da Ellis.
Sarà difatti l'invenzione del fonografo a cilindri di cera- brevettato da Thomas Edison nel
1877 e perfezionato ai fini di uno sono pratico 10 anni dopo a rendere tecnicamente possibile il
comparativismo auspicato da Stumpf e a carne nel contempo il declino come efficace prospettivo
ad analisi per la comprensione delle altre musiche. Il difetto più evidente di questo tipo di
comparativismo risiede nel fissare per presupposto che la musica sul linguaggio universale, , e
che questo assunto possa essere verificato attraverso il confronto tra pluralità delle forme e
degli stili musicali in un solo presso i popoli del mondo, allo scopo di ricavare un quadro
unitario dei processi mentali sottostanti.
L'importanza del fonografo, il nuovo strumento in grado di fissare i suoni su supporti durevoli viene
utilizzato per le registrazioni delle musiche di tre nativi americani ad opera di Fewkes (1850-1930)
etnologo statunitense. nel 1899 per iniziativa dell'accademia austriaca delle scienze viene fondata
avvenne la prima istituzione destinata alla raccolta e conservazione di registrazioni fonografiche di
musica tradizionali europee ed extra europee.
Il fonografo avviene d'altra parte impiegato nell'ambito della documentazione del folclore musicale
europeo che vantava un'autonoma tradizione di studi, Inaugurata dagli intellettuali romantici attenti
ai prodotti verbali formalizzati come canti fiabe proverbi.
il termine folklore introdotto in Inghilterra intorno alla metà del diciannovesimo secolo, è dato dalla
combinazione della matrice celtica folk ossia popolo e lore ossia sapere conoscenza con questo
termine ci riferiamo al complesso di conoscenze e tradizioni rivelabili presso i ceti popolari del
mondo eurooccidentale.
Se il fonografo permetteva di rilevare le musiche di tradizione orale nella loro concretezza
performativa, rendendole navigabili a tavolino come si poteva fare con una composizione musicale
scritta sul pentagramma, e il sistema centesimale consentiva di basare questi analisi su elementi
precisamente quantificabili almeno in ordine della dimensione melodica, Lo sviluppo della
musicologia comparata, vai inquadrato nel più ampio contesto rappresentato degli orientamenti
positivisti che caratterizzano lo studio delle scienze umane e naturali nel diciannovesimo secolo.

-Il pensiero antropologico e la dinamica culturale

il concetto di evoluzione unilineare, secondo progressive fasi di complessità, domina
trasversalmente l'insieme di questi studi: dalla teoria detestati dell'evoluzione sociale (teologico,
metafisico, positivo) elaborato da Comte A quella della formalizzazione ed evoluzione della
superficie terrestre formulata dal geologo scozzese Charles Lyell; dalla teoria dell'evoluzione
biologica esposta da Charles Darwin nell'origine della sfera cioè del 1859 alle taglie in tese a
spiegare l'evoluzione culturale dell'umanità delineate dall'antropologo inglese Taylor e dall'etnologo
statunitense Morgan, rispettivamente in Primitive Culture del 1871 e in Ancient Society Del 1877.
In ambito etnoantropologico si afferma l'idea che l'evoluzione culturale abbia operato così come
quella biologica in modo identico per tutte le società seguendo una successione obbligatoria di fasi
tanto nell'organizzazione materiale:
dalla società di cacciatori raccoglitori nomadi (stadio selvaggio) a quella allevatori-contadini
stanziali (stadio barbaro), fino alle comprese società industriali della modernità stadio civilizzato)
tanto nelle concezioni religiose:
secondo una progressione tra animismo (credenza nel potere spirituale attribuito esseri viventi, cose
in animate e fenomeni naturali) politeismo (credenze in molteplici divinità) e monoteismo (credenza
di un unico Dio).
entro questo immutabile processo storico ogni fatto culturale si riteneva potesse nascere
indipendentemente in qualunque tempo e luogo (poligenesi) e le somiglianze si potessero studiare
attraverso il metodo della comparazione, anch'essa svincolata da ogni restrizione geografica o
cronologica.
parallelamente si sviluppano le prime ricerche di linguistica comparata. Ehi queste ricerche
contribuiscono a conferire impulso anche allo studio dei miti configurando il nuovo ambito
disciplinare della mitologia comparata grazie all'opera di Muller. a partire dall'indagine sul nesso tra
linguaggio e pensiero, Muller elabora una teoria del simbolismo religioso fondata sulla
ricostruzione filologica delle parole utilizzate nel discorso mitico lingua quale strumento di
conoscenza delle società primitive. Lo studio pone inoltre un rapporto di discendenza dalla fiaba dal
mito secondo prospettiva europea dove le fiabe europee sarebbero una sorta di bassa mitologia
sopravvissuta ad un'altra mitologia tramandata dagli antichi testi sacri indiani.
verso la fine dell'Ottocento le posizioni degli antropologi evoluzionisti subirono un rapido declino
e la loro interpretazione universalizzante dello sviluppo delle culture si affiancano nuove
prospettive di indagine fondate sulla ricostruzione delle specifiche vicende attraversate dalle varie
società nel corso del tempo. in Gran Bretagna si sviluppa un orientamento di antropologia
sociale, sempre però caratterizzato da una forte componente comparatistica che inizia però a
servirsi dell'indagine sul campo quale metodo di raccolta dei dati.
L'evoluzionismo classico basato sul lavoro a tavolino trova un ultimo vigoroso contributo nella
monumentale opera the Golden bough del filologo antropologo James frazer, il quale mette insieme
dati relativi alla società primitive e al folklore europeo per delineare lo sviluppo della cultura umana
secondo gradi corrispondenti a forma di pensiero plasmata sulla magia, sulla religione sulla scienza.
In Germania in Austria si afferma invece l'orientamento noto come diffusionismo, Sostenendo
che la genesi di ogni fatto culturale e la sua propagazione per diffusione Individuare arie di
diffusione e giungere per questa via ricostruire la successione storica delle diverse culture nelle
diverse parti del mondo. di questo orientamento ricordiamo il missionario cattolico Smidth, che nel
ricostruire la formazione e lo sviluppo delle idee religiose afferma l'originaria credenza nella
divinità unica un Dio padre di natura celeste.
l'orientamento di fusionista presenta il suo esito occhio equilibrato nell'area interpretazione che ne
offre Franz BoasEhi lo scopo della ricerca etnologica risiede nel ricostruire i processi storici che
hanno determinato l'elaborazione di specifici tratti culturali nell'ambito di una data società e la
comparazione per tanto è ammissibile esclusivamente tra aree limitrofe.
Lo studio delle culture nella loro singolarità si traduce nel metodo del particolarismo storico, che ha
il pregio di essere prevalentemente fondata su l'etnografia di campo e quindi si apre a tutte quelle
aggiornate tecnologie di documentazione: fotografia, fonografia, cinepresa.
In Francia in continuità con il positivismo sociologico durkheim introduce la nozione di coscienza
collettiva da intendersi come complesso delle credenze dei sentimenti che accomunano a maggior
parte dei membri della società individuando un certo numero di forme elementare ricorrenti
nell'ambito di ogni sistema mitico rituale che deve essere necessariamente fondato su
rappresentazioni collettive indipendenti da opzioni di ordine individuale.
il suo lavoro sarà di ispirazione a Levy-Brul e Marcell MaussAssume rilievo l'osservazione delle
dinamiche socio culturali in una prospettiva sistemica e mediante l'attribuzione di particolare valore
la loro dimensione simbolica prospettiva che caratterizzerà l'orientamento funzionalista.
In particolare il concetto antropologico di cultura formulato da Taylor nel 1871, fondato sull'idea
che questa e non costituisse un bene esclusivo dei ceti elite del mondo occidentale ma forse al
contrario costituita da un complesso di saperi di ordine intellettuale manuale socialmente acquisiti
da ogni essere umano, indipendentemente da confini geografici, cronologico di rango, contribuisce
a valorizzare i dati raccolti presso le società primitive, dov'è l'attributo va essenzialmente colto nel
suo valore diacronico: società storicamente antecedenti e caratterizzate da una comune impronta
psichica primordiale.

-le origini della musica

le questioni che ruotano intorno all'evoluzione della cultura e dei fatti culturali creano le premesse
necessarie lo sviluppo di una particolare attenzione anche verso la filogenesi della musica nelle sue
diverse articolazioni: canto danza e musica strumentale e strumenti musicali.
i primi tentativi di offrire una risposta scientifica si sono orientati verso una direzione tendente ad
associare l'origine della musica a quella del linguaggio, ovvero al sistema simbolico primario
caratterizzante la specie dell'uomo sapiens sapiens. i sentimenti e le emozioni primarie dalla
tenerezza alla collera dal dolore alla gioia dall'affetto al disprezzo si manifestano infatti attraverso
accenti intonazioni differenti- poiché le passioni parlano prima della ragione il suono variato che
le esprimeva era melodia e parola allo stesso tempo. sulla scia di questa tesi in aria britannica
spiccano la teoria del filosofo e sociologo Spencer il quale sostiene che la musica sia derivata da
quelle inflessioni del linguaggio finalizzata a manifestare stati emotivi ed elabora in seguito alla
teoria cinetica delle emozioni affermando che queste si traducano meccanicamente nelle espressioni
motorie necessarie a liberare le eccesso di energia innescato dalle tensioni sensoriali ed affettive,
per originare in questo modo sia il canto che la danza.
un punto di vista diverso viene introdotto da Darwin che propone una genesi della musica con S
meccanismi della riproduzione sessuale prende a modello i richiami sonori di accoppiamento del
mondo animale e soprattutto il canto degli uccelli.
alle teorie di Frozen riguardo l'evoluzione del pensiero umano secondo la linea magia religione e
scienza si ricollega il musicologo Jules Combarieu che in una monografia intitolata la musica e la
magia ipotizza la discendenza di ogni tratto musicale: ritmo, scale, strutture intervallare e schemi
formali, da primitive manifestazioni connesse alla sfera magico religiosa. infatti sostiene la
derivazione del canto profano dal canto religioso e che questo proviene dal canto magico.
per quanto riguarda la scuola di Berlino stumpf riconosci validità l'ipotesi di Smitdh che individua
nelle grida di richiamo il tratto generativo della melodia, ma estende il discorso alle grida
simultanee nel quadro della sua teoria della consonanza in rapporto al concetto di fusione.
Alla tradizione della musicologia comparata viennese si ricollega Nadel, nel 1930 pubblica un
articolo dal titolo le origini della musica riprendendo l'idea che la musica sia stata originata allo
scopo di stabilire una specifica via di comunicazione con il soprannaturale. egli ritiene che vi siano
prove sufficienti a dimostrare che gli uomini abbiano creato la musica per disporre un
linguaggio non ordinario destinato ad essere udito da demoni e divinità.
nelle più antiche forme di musica sarebbero infatti già presenti i due principi che costituiscono
l'essenza dell'arte in generale:
1) il principio formativo, consistente nella traduzione dell'esperienza spirituale in specifiche
modalità espressive che travalicano le necessità del vivere quotidiano;
2) principio oggettivo, dato dalla trasformazione di queste modalità espressive originali entro
nuove entità indipendenti, obbedienti a proprio regole formali e rispondenti a nuove
funzioni.

-Curt Sach: musicologo fra due epoche sintetizza le istanze teorico metodologiche maturate
nell'ambito della musicologia comparata anticipano diverse prospettive dell'etna ecologia moderna.
nel 1914 in collaborazione con Enrich Moritz Von Hornbostel elabora un testo sulla classificazione
degli strumenti musicali suddividendoli in quattro categorie distinte secondo le modalità di
produzione del suono in: idiofoni (non hanno bisogno di tensione addizionale) aerofoni (il suono si
produce mettendo in vibrazione una colonna d'aria) membranofoni (il suono si produce per mezzo
di una membrana applicata a un corpo cavo) cordofoni (il suono si ottiene attraverso la vibrazione
di corde tese su corpi solidi).
egli ha avuto anche il merito di proporre importanti monografie sulla storia della danza e sullo
sviluppo della musica preistorica delle civiltà antiche. nell'introduzione alla storia della danza si
preoccupa anzitutto di per immettere l'oggetto di studio, insistendo sulla natura straordinaria del
fenomeno coreutico: possiamo chiamare la danza ogni movimento ritmico non condizionato al
lavoro. formula anche una propria ipotesi nella monografia del 1943 riguardo all'origine della
musica la musica nasce in funzione della parola “logogenica” si affianca a questa parola
possibilità di avere una musica a patogenica costituita dal riflesso vocalizzato di condizioni
emotive estreme che si traducono in protomelodie fondate su un attacco in tessitura quota per
concludersi con un rapido salto discendente. Sachs individua infine la musica melogenica che in un
certo senso sintetizza le due tipologie precedenti. nel suo ultimo scritto Sachs afferma che: la
musicologia comparata ha perso ogni utilità; inoltre la comparazione può denotare un metodo ma
non un ramo del sapere sash sancisce quindi il passaggio verificato di intorno al 1950 di una
nuova definizione disciplinare gli esperti del campo cominciano a parlare di etnomusicologia
unendo l'etnologia alla musica.
Schaeffner, etnomusicologo francese fa u passo in avanti gli strumenti musicali sono segni voi
che rinviano al sistema di pensiero, allegre danze alle tecnologie dello specifico contesto
culturale fatto sociale totale !!
Schneider in Primitive Music (1957) si preoccupa di delineare un quadro delle teorie che hanno
catalizzato tutta la cosa della musicologia comparata pone la dimensione spirituale affondamento
della creazione musicale dove la musica è la sede delle forze segrete dello spirito che possono
essere evocati dal campo per dare all'uomo un potere soprannaturale o che gli permette di riscoprire
la sua essenza più profonda. cioè vero sia per la musica religiosa sia per quella profana perché
l'uomo primitivo non fa distinzione fra i due generi. insiste inoltre sull’imitazione sonora quale
procedura di assimilazione di energie naturali e mistiche entro cui svolgono un ruolo centrale le
cavità risonanti.

Lezione 3 (Il mondo sonoro dei Bosavi)

concetti introdotti dalle precedenti lezioni:
-verità inerte
-processi cognitivi: ciò che non conosciamo lo rapportiamo a qualcosa che conosciamole
conoscenze più innovativa (che hanno permesso l'evoluzione della specie) si riconnettono ad
immagini conosciute.
per rappresentare il mondo tangibile ovvero “ciò che non conosciamo” ricordiamo alla metafora
Es. L'origine del mondo noi lo rappresentiamo attraverso un suono.
Il mito (creare dei modelli) per gli aborigeni australiani: Uomini e donne hanno creato il mondo
cantando, e qualunque elemento era il risultato visibile di questa creazione originale anche il
territorio, l’ambiente. Implica che il rapporto con il territorio si configura attraverso il canto e il
suono: idea di trasversalità delle funzioni del canto.
gli aborigeni australiani hanno elaborato un'idea con il territorio specificatamente il rituale ”Le Vie
dei Canti” o “Songlines” : Sono degli itinerari che vengono eseguiti ritualmente, e si ricollegano
attraverso il canto creando il mondo. il mito è un racconto, il rito e la messa in scena periodica di
tale racconto (per questo il mito è perenne): sono delle riproposizioni di qualcosa che si ritiene di
valore esemplare in un tempo individuale e in un tempo mitico.

visione del video le vie dei canti dal libro omonimo di Bruce Chatwin
Ambientato in Australia, il libro racconta delle indagini svolte da Chatwin sulla tradizione
aborigena dei canti rituali, tramandati di generazione in generazione come conoscenza iniziatica e
segreta.
Era la terra che dava la vita all'uomo; la terra è un'icona sacra che non deve essere sfregiata. la
concezione altamente spirituale tra l'uomo e il suo ambiente, infatti utilizzato per le cause
“possessione della terra” : e stata restituita ai nativi i quali oggi sono padroni.

Visione Documentario: Songlines of an Ancient https://youtu.be/N52CYPym7t4

Il girovagare, il muoversi su uno spazio senza una maniera precisa, “l'attraversamento” .
questi concetti che ha espresso l'aborigeno, ultimo a conoscere questi canti, infatti si preoccupa di
trasmettere il sapere al bambino perché si potrebbero estinguere): rapporto con gli antenati che si
realizza mediato con l'ambientetotemico con l'identità del gruppo. Il totem poteva essere un
tamburo, un serpente, un coccodrillo l'animale totem diviene parte del gruppo, ed è impossibile
mangiarlo, si instaura un rapporto profondo con la spiritualità “quando ascolto gli uccelli ascolti i
miei antenati”. una loro credenza è che le anime dei defunti si reincarnano negli uccelli, e Feld
dolore racconta: Feld e Ghiglio (suon amico aborigeno) volevano registrare il canto di un uccello,
gheriglio lo indirizza (il microfono) su come prenderlo e ascoltarlo nella maniera corretta “per te
sono solo uccelli per noi sono le voci della foresta”.

Video Docufilm: ricostruisce molto bene il mondo di vivere di questi uomini, il quale si configura
in maniera analoga al mondo di vivere degli uomini nel paleolitico. 50.600 anni fa l'Australia è stata
colonizzata, ma questi uomini hanno avuto la possibilità di conservare lo stile di vita.

frammento del film “Dove sognano le formiche verdi “ (minuto 27-29)

il film ruota attorno alle trattative per il passaggio delle ferroviema per loro t(gli aborigeni) utti
gli elementi sono sacri e non possono essere distrutti; per questo nel supermercato, i uomini
aborigeni si ritrovano disposti in cerchio a cantare-pregare nel posto in cui è stato sradicato l'albero
secolare, è il posto dove sognano i loro figli dove li programmano, prima il padre sogna il proprio
figlio e poi il figlio nasce”.

Video Songlines: Aborigen art e storytelling

Video : condividere una storia, attraverso l'uso di suoni di chiacchiere degli animali + utilizzo dello
strumento.
Video: Traditional Didgeridoo Rhythms by Lewis Burns, Aboriginal Australian Artist (il ritmo
degli aborigeni) https://youtu.be/yG9ZX1FS20A
Una similitudine è possibile ritrovarla nel Katajjaq , Dove oltre all'uso del corpo la tecnica
impiegata per suonare lo strumento e la tecnica della respirazione circolare. lo strumento è il
Didgeridoo È un oggetto che di per sé pone un rapporto uomo animale; infatti esso viene ricavato dal ramo di
Eucalipto, non è realizzato da uomo, ma viene svuotato dalle TERMITI; inoltre il BOCCHINO (imboccatura
dello strumento) è imbevuto di Cera d’api.
le canzoni che hanno a che fare con una mappa del territoriosono un popolazioni di cacciatori raccoglitori
con l'idea di paesaggio per orientarsi nel mondo valore pratico su piano simbolico per poter eseguire un
valore esemplare che deve diventare degno per essere tramandato.
Il Songline può anche essere accompagnato da un testo poetico (lago, rami).

Feld apre la sua principale monografia “suono e sentimento” riferendo il mito fondante della credenza che
riguarda la reincarnazione in forma di uccello degli spiriti dei defunti: Ehi le voci bosavi che riecheggiano tra
gli alberi della foresta. il mito “MUNI BIRD” narra di un bambino e della sorella maggiore che si recano un
ruscello per pescare dei gamberetti. la sorella nel raccoglie alcuni mentre il fratellino non riesce nell'intento
glieli chiede piangendo, senza tuttavia ottenerli. il bambino pesca al loro un gamberetto piccolissimo, e inizia
a trasformarsi in uccello Muni “la colomba fuggivora bella”. Il bambino-uccello spicca il volo ripetendo il
suo tipico richiamo simile a un lamento, mentre la sorella lo prega di tornare, offrendo in dono tutti i
gamberetti che ha raccolto. questa dolorosa metamorfosi è causata dall'infrazione di un obbligo avvertito dei
bosavi in termini cogenti, vuoi che per loro è impensabile negare il cibo ad un bambino. l'azione negativa
trova quindi compensazione nell'acquisizione di un nuovo status, secondo un meccanismo tipico del pensiero
mitico che tende a mediare opposizioni non altrimenti riconducibili, come quelle fra la giustizia e
l'ingiustizia oppure la vita e la morte come spiega Levy-Brull insegnando il mito negli anni 50, l'ordine è
stato infranto, quando il bambino viene trasformato in uccello l'ordine viene reintegratoed è attraverso il
canto che si ricompone l'ordine e si ricompone il destino dei vivi e dei morti. E chiaro che il mondo sonoro
dei bosavi, che è un mondo naturale, ogni campo dell'esperienza vitale è rapportato ai suoni emessi dagli
uccelli come riflesso delle loro condizioni emotive. per il popolo del bosavi la dimensione espressiva
(sonora, poetica, gestuale e figurativa) è indissolubilmente connesse all'armonia dei legami sociali e alla
relazione fruttuosa che gli esseri umani istituiscono con l'ambiente naturale, in tutte le loro possibili
reciproche implicazioni (filmato: LE VOCI DELLA FORTESTA).
Il libro si occupa del mondo degli uccelli, del mito e della cosmologia presso i Kaluli, e di come questi
fossero collegati alla poesia al canto e ai lamenti. feld osserva che l'ambiente della foresta pluviale è
percepita dagli abitanti come una sorta di diapason funzionale a tradurre acusticamente le fondamentali
coordinate spazio temporali, Poiché dei suoni si ricavano informazioni su posizioni e distanze nella foresta.
Per lui il suono va inteso come strumento al tempo stesso di cognizione spazio-temporale e di
consapevolezza del sé, incorporando, attraverso un processo che Lega memoria e narrazione, il flusso delle
espressioni sonore naturali e umane. Feld intende pertanto delineare con acustemologia una radicale
alternativa ai tradizionali processi antropocentriche che continuano ad essere condizionati da nozioni quali
“musica e cultura”, “musica nella cultura” e “musica come cultura”, allo scopo di indagare il riflesso sonoro
della constante interazione fra soggetti umani, non umani, cibernetici e ambientali (VEDI SAGGIO
ETNOGRAFIE DEL SUONO TRA NATURA E CULTURA).

Mito della Mongolia: lo strumento musicale è un cordofono ad arco “Morin Khuur”: ci sono due corde una
funge da bordone la seconda viene utilizzata pizzicandololo strumento può essere accordato in modi
diversi. L'aspetto interessante è la struttura di questo strumento: nella sua sommità ritroviamo una testa di
cavallo. La leggenda narra che un pastore o un soldato deve allontanarsi dal suo villaggio a causa del lavoro;
ispiri ti regalo un cavallo che la notte possa riaccompagnare l'uomo dalla sua amata residente nel villaggio. si
scopre che è il cavallo viene ucciso per invidia. con i resti si costruirà questo strumento musicale, in modo
tale che il contatto con lo spirito dell'animale possa continuare e rimanere in vita. Il brano ascoltato
rappresenta una corsa del cavallo: tra il suono si riportano i morti in vita, la quale è una costante di molte
culture, possedere degli strumenti musicali come mediatori fra la vita e la morte.

Lezione 4
Reincarnazione di altri esseri viventi  uccelli per i Kaluli e strumenti musicali costruiti da resti di
animali (pastori mongolo nomadi con i cavallil’addomesticazione nata in quell’aria lì Mourin
Khour). Motivo narrativo dell’Osso che canta studiosi della scuola finnica, Kronh e Tomakson
elaborarono un indice dei tipi e motivi narrativi; segmentano l’universo narrativo depositato nelle
fiabe di tradizione orale, trascritte dai raccoglitori dove era depositata la lingua di queste nazioni
(lingua come identità nazionale) romantici raccolgono prodotti dell’oralità canto e poesie.
Questi studiosi capiscono un dettaglio importantissimo nella narrativa orale: numero ristretto di tipi
di racconto, mentre i motivi ovvero gli elementi sono molti di più.
L'Indice internazionale Aarne-Thompson è un metodo di classificazione di fiabe e racconti popolari,
basato un indice dei “tipi”, ovvero un catalogo numerato di motivi ricorrenti nelle fiabe. In questo
modo ogni fiaba può essere descritta attraverso una serie di numeri che corrispondono ai diversi
temi in essa sviluppati. Il sistema Aarne, pubblicato per la prima volta nel 1910 e poi esteso da
Thompson, raccoglie circa 2500 trame standard, sulle quali si basano numerosissimi racconti
tradizionali dell’Europa e del Vicino Oriente.
Il tipo (struttura unitaria indipendente dai motivi) di cenerentola varianti narrative che girano
intorno all’idea di maltrattamento del patrigno la magia status sociale diverso. All’interno di
questo tipo, possono variare gli oppositori, aiutanti, strumenti magici che consentono la
trasformazione motivi (mattoncini).
Elaborano indice 8 volumi  di tipi e motivi narrativi, grazie allo spoglio di questi studiosi.
Nell’indice Armn Tomson è il tipo narrativo AT n°780 “singing bone” osso che canta, fiaba
tedesca raccolta dai fratelli Grimm.
Qual è la narrazione che riguarda?
Un/una giovane uccide il fratello/sorello e lo seppellisce/annega (il tipo presenta motivi diversi).
Dalle ossa/pianta scresciuta in luogo della sepoltura/annegamento, un passante che può essere
pastore/menestrello/contadino ricava uno strumento musicale che può essere flauto (aerofono
libero)/piffero (oboe?) /zampogna (otre-le canne melodiche sono due-estensione melodica molto
rispetto)/cornamusa (sacca-bordoni-1sola gamma melodica)/arpa/violino/opp. Parte di uno
strumento musicale (variante Siciliana) ance della zampogna/ variante tedesca bocchino di un
corno. Nello strumento si incarna l’anima del defunto, attraverso il suono- canto  omicidio
ritorno l’ordine.
Nell’Europa centro-settentrionale  si formalizza in Ballata, canto narrativo che racconta una
storia.
La storia ha un’estensione molto più ampia e segue la vita del protagonista, la ballata è concentrata
su un fatto che inizia e finisce. Un grande compositore ha preso spunto dalla varianti tedesche e ne
ha fatto un poema sinfonico: Mahler “il canto del lamento” trasposizione della variante. Lui
prende il testo da Ludwig Bekstain: storia: regina che promette la propria mano al chi porterà il
fiore più bello. Il fratello più giovane muore (è sempre cosi) lo troverà sotto il salice, il fratello più
grande lo vede e uccide il fratello e lo porta alla reina flauto  menestrello canto del lamento
—> il re e il flauto prodigioso. (fiaba tedesca, la triste vicenda di un fratricidio per amore di una
bellissima e orgogliosa regina, che verrà smascherato dal flauto di un menestrello il cui lamento
accuserà il colpevole durante il banchetto nuziale).  la grande importanza che questo tema aveva
era già noto a fine 800 di musicisti ed artisit anima del defunto che si reincarna e dà voce alle
proprie ragioni storia del Mourin Khour appartiene a questa!
Facciamo un salto nel tempo per capire da dove viene: nel contesto Mediterraneo in relazione a
questo motivo narrativo  L’osso che canta in sicilia  mito di Pan + sovrapposizione di intrecci;
La storia riguarda il mito di fondazione di questo strumento, il flauto di Pan.
Pan quando perde la ninfa, nel luogo in cui la ninfa sparisce, prende le canne e costruisce uno
strumento a canne congiunto e tutte le volte che lo suona, c’è la reintegrazione della ninfa nel
mondo, lo strumento prende il nome della ninfa perduta e la rievoca, ma anche la questione di argo
e del pavone degli occhi , ha dei rigurgiti nella tradizione orale.
Questa possibile associazione della storia di Pan, Siringa e Argo con la tradizione narrativa
contemporanea 900esca, è stato Alberto Favara. La storia ricorda il flauto di Pan che non è mai
stato registrato ma che veniva sempre suonato. Cosa fa Pan quando perde la Ninfa di nome Pan?
Prende le canne e costruisce uno strumento a canne congiunta quando lo suona si ricongiunge e la
rievoca. Storia Argo-pavone-occhi  ha dei rigurgiti nella tradizione orale è stato Albero Favara a
rievocarla. Compositore, musicista di Salemi, fu direttore del conservatorio di Palermo, “Urania”
opera presentata alla scala di Milano. Fu un precursore dei lavori etnomusicologi in Sicilia perché
mette insieme tra fino 800 e inizio 900 trascrizione di musica di tradizione orale che Ottavia Tiby
metterà insieme “musica di tradizione orale trascritta su tradizione orale”  c’erano i fonografi ma
in Sicilia no! A Salemi Favara trascrive questa fiaba c’è un canto-intonazione melodica di alcuni
versi trascrizione di Alberto Favara, non riporta il dialetto ma le note del canto. “Leggenda del
friscaletto” in relazione alla storia di Pan, Siringa e Argo. C’erano diversi testi scritti che
raccontavano questa storia Sicilia l’uno che dava un riscontro melodico è stato Alberto Favara
(vittima figlia - flauto di Pan). L’hanno rifatta sia Rosa Balistreri (identica e ripete le strofe di
Alberto Favara con la melodia e la trasforma in una canzone) che Alberto Profazio ( trasformazione
di genere: inserimento del materiale di favara all’interno di una narrazione : ballata in piena regola:
si immagina una raga con chi raccoglieva più penne per pigliare una penna di “più” era l’uccello in
realtà) inizi anni 70ballate che appartenevano alla tradizione orale dell’Europa Settentrionale.
Variante raccolta nel 1960 La versione con il meraviglioso finale magico, in cui un'arpa o un
violino (o anche un pianoforte) è costituito dalle ossa bianche e dai capelli gialli delle sorelle e
viene portato a suonare al matrimonio, dove canta la storia dell'omicidio.
Twa Sister Aberdeenhire:
C'erano due sorelle che vivevano in una valle
, Binnorie o Binnorie,
E il bonnie millert laddie cam acoortin o loro,
Presso le dighe di Bonnie Mill o Binnorie.

Oh sorella oh sorella, vuoi fare una passeggiata

Roond essere le dighe o Binnorie,
Per sentire il fischio del merlo oer le sue note
Presso le dighe del mulino di Bonnorie o Binnorie.

Si avvicinarono e dissero che avrebbero fatto

e sarebbero state le dighe o Binnorie,
fino a quando l'anziano si è fatto da parte e ha appeso il più giovane
alle dighe del mulino profondo o Binnorie.

Oh sorella, oh sorella allunga la tua mano Binnorie o Binnorie,

e ti darò il mio oro e un quinto della mia terra
per il bonny millert laddie o Binnorie.

Non è per i tuoi soldi che ti sbatto a Binnorie o Binnorie,

sei così amorevole e io sono così triste
per il bonny millert laddie o Binnorie.

Oh millert oh millert rin oot yer dam

Binnorie o, Binnorie,
Perché c'è qualche nonna o qualche cigno deid che galleggia
su e distrugge le dighe o Binnorie finisce con l’omicidio.

Versione anni 50 ballata di tradizione orale!

Esempi più significativi 1970 Cruel Sister Pentangle (folkinglese)  racconta tutta la storia.
Esempio ballata della sorella crudele nella tradizione inglese che fa Lorina (Lorena) Mckenitt 1994.
Le melodie sono totalmente inventate ed ispirate a quello tradizionali  rielaborazione.
Le varianti sono identiche: arpa, sorelle, corteggiamento, gelosia tra sorelle, è la più piccola che
soccombe, sono i menestrelli a fare lo strumento, l’arpa viene portata a corte e si accusa la sorella
omicida reincarnata nello strumento.
Musical Box dei Genesis del 1971 è il carillon che suona: nursery crime : è in questo carillon che si
incarna l’anima del principe che viene assassinato dalla nursery. Vengono utilizzati all’interno del
testo alcuni testi ispirati alla Nursery rhyme. “Old King Cole “ Devon 1950 umoristica,
scherzosa, re Cole che era sempre allegro, chiedeva la sua pipa, coppa e dei violinisti Musical
boxe gira attorno ad tutto questo 1971. Uso consapevole del gioco di parole + citazione di Nursery
+ bambino che si riincarna nel carillon  l’esito è sempre lo stesso.

Malehr testimonanza antica sicilia per narrazione e non come canto a diff di Balistreri
Ballata poi Ballate Nord Europee diff. Di maturità stilistica nel contesto anglo-celtico.
La migrazione del tipo narrativo nel rock progressiv della Musical Box dei genesis.

Una specifica ricerca centrata sul tipo narrativo definito “osso che canta” nell’indice Arne-
Thompson (n. 780) è stata da me avviata nel 1995, attraverso la registrazione sonora e/o audiovisiva
di 35 varianti distribuite in tutte le province della Sicilia (la ricerca è tuttora in corso di
svolgimento).
Nell’ambito della medesima performance narrativa, valga segnalare proprio la fiaba
convezionalmente denominata L’osso che canta secondo i criteri fissati dalla scuola finnica (Aarne-
Thompson 1961 e Thompson 1967). Il tema del racconto – che in area nordeuropea è diffuso anche
sotto forma di ballata – si può così sintetizzare: 1) un giovane (o una giovane) uccide il fratello (o
sorella) e lo seppellisce (o getta il cadavere in uno specchio d’acqua); 2) dalle ossa dell’ucciso, o da
una pianta cresciuta sul luogo della sepoltura (o dell’annegamento), un passante (pastore,
menestrello, giullare, mendicante, contadino) ricava uno strumento musicale (flauto o piffero,
zampogna o cornamusa, arpa, violino) oppure una sua parte (a esempio il bocchino di un corno
secondo la variante presente nella celebre raccolta dei fratelli Grimm); 3) nello strumento s’incarna
l’anima del defunto (“motivo narrativo” E632 in Thompson 1932-36/II: 413) che attraverso il
suono-canto accusa il responsabile dell’omicidio (cfr. Just 1991: 159-182). In tutte le versioni
siciliane attestate nella letteratura demologica sono presenti delle strofe cantate – Gonzembach
1870: n. 71 (ed. it. 1999: 279-297); Cannizzaro 1870-1875 ca., ms. Biblioteca Regionale di Messina
(ed. Siracusa Ilacqua 1972: 99); Pitrè 1875/II: 196-200; Grisanti 1909: n. 10 (ried. 1981: 253-254) –
ma la melodia utilizzata nel canto viene rilevata all’inizio del Novecento esclusivamente da Alberto
Favara, che si limita tuttavia a riportare soltanto una sintesi in italiano della fiaba (trascrizione
musicale e commento sono pubblicati per la prima volta nel 1923).

Torniamo in Sicilia corpus musiche popolari siciliane per quanto riguarda la melodia + fabistica
800 in italiano o dialetto con versi della canzone senza melodia. Nessuno si è preoccupato di fare
un’indagine di questa trad. orale. Salemi anni 90 e incotrai u zu peppino Accardi, ex pastore.
Una delle prime registrazioni, effettuata a Salemi (TP) nel 1995, costituisce un esempio
particolarmente notevole, poiché il narratore alterna addirittura tre diverse modalità espressive:
narrazione, esecuzione strumentale e canto. Giuseppe Accardi, ex pastore e suonatore di
friscalettu (flauto di canna) e suona la versione di Favara eseguita nel gruppo folkloristico e
non quello tramandato in trasmissione orale nella loro famiglia, non si limita difatti a
interpolare nel racconto le strofe cantate, ma ne esegue prima la melodia al flauto per meglio
rispecchiare la struttura drammatica del racconto.
Sul piano del contenuto va notata la pressoché totale identità con l’intreccio attestato nella stessa
area quasi un secolo prima da Alberto Favara: 1) un re ha due figli maschio e femmina, e promette
di donare il regno a quello che sarà capace di portagli una penna dell’uccello pru (probabile
corruzione di gru); 2) i due partono alla ricerca del mitico uccello ed è la figlia a trovare la penna; 3)
mentre fa ritorno verso la casa paterna la fanciulla si imbatte nel fratello che l’annega in un fiume
per impossessarsi della penna; 4) dopo qualche tempo un pastore si trova a pascolare il gregge
vicino a un canneto sorto sulla riva del fiume in cui era avvenuto l’annegamento; 5) il pastore taglia
una canna e costruisce un flauto, che appena completato si anima di vita propria e inizia a suonare-
cantare (la melodia precede il canto che acquista la funzione di semantizzare il suono dello
strumento). Non c’è il discorso dei fratelli, qui c’è la figlia caso dell’annegamento del fiume. La
canna è un elemento che congiunge i mondi (del morto con i vivi simbolicamente).
Picurareddu chi m-mucca mi teni,
iò sugnu fìgghia di re ccavaleri,
iè pi ppigghiari la pinna di pru,
me frati Peppi lu scilliratu fu!--> le prime due volte (cantata)
Patruzzu miu chi m-manu mi teni,
iò fu gghiccata nill’acqui sireni,
iè pi ppigghiari la pinna di pru,
me frati Peppi lu scilliratu fu!--> la terza volta  ecco la variante!!!

Altre varianti per mettere in evidenza fra tipo ed elemento narrativo: altra parte della Sicilia di
Giavanni Ciulla (Messina) nato a Fiumedinisi nel 1952, narra una fiaba appresa dal nonno e suona
la zampogna e organetto. Qui l’oggetto dotato di potere magico sono le ance! C’è
un’appropriazione della storia verosimile alla storia dei pastori come se fosse una storia vera. Il
pastore và a corte per fare la novena di natale: c’è una logica, nella prospettiva di una max
verosimiglianza. Anche la melodia che viene suonata è un tipico andamento di novena di natale in
6/8.
Altra variante a Vittoria nel Ragusano da parti di Giovanni Virgadavola, veniva da una famiglia
contadina. E’ un narratore semi-professionale, da molti anni si esibisci all’interno del castello di
Donna Fugata tradizione del cunto e del cantastorie. E’ una variante molto più completa e
presenta elementi che si ricollega alla trad. + antica; qui si chiarisce il motivo per cui il RE e ci sia
di mezzo l’eredità; la ragione delle penna miracolosa perché la regina è malata ed ha un male agli
occhi vengono nominati nella tradizione siciliana trascritta diversi uccelli più o meno mitici “pru”
“cru” varianti di “gru” uccello abbasta esotico e “pau” è il pavone che ha sulla sua coda stampati
gli occhi di Argo (Argo che tutto vede) valore altamente propiziatori e magico le penne si usano
come rito di guarigione. Una serie di elementi che estendono il valore simbolico di questo racconto
con una profondità ed estensione più pregnante rispetto ad altre.

Altra variante Messina, Maria Costa quanto raccontò la variante; era figlia di pescatori nel versante
tirrenico racconta la storia dei fratelli.

Altra variante Mineo (CT)  rimane all’interno di una Koine: la presenza della canzone che ha una
resa quasi magica: varia sempre il motivo.
Dopo 30 versioni registrate, ognuno ha la propria versione musicale e la storia.

Versione a Aquilino  il tipo narrativo è sempre lo stesso, anche se non c’è il motivo della penna e
il caso è la gelosial’uccello è il pavone. Vecchi zampognari di Palma de Montechiaro.

Ascoltiamo la canzone come la cantavano a Fiume di Nisi con la zampogna.

Ma perché questa storia ha un valore cosi pregnante? Perché secondo la struttura dei miti questa
storia ha la capacità di mediare delle opposizioni non mediabili “LA VERITA’ SVELATA” perché
grazie a questa reincarnazione attraverso uno strumento musicale di un defunto si riporta in una
dimensione di verità ciò che era stato fino a quel momento celato. Musica: funzione di traduzione e
mediazione altrimenti non riducibile ecco perché la ritroviamo in contesti così distanti tra di loro.
Tutti questi narratori sono defunti. Il fatto che ce lo continuino a raccontare è un modo di restituire
la vita.

Dai riassunti di Jlenia ..

Le ballate appartenevano alla tradizione orale dell’Europa settentrionale. Varianti di “Cruel Sister”
1) Sentiamo variante del 1950 “Binnorie” era il ritornello. Due sorelle vivevano in una valle. Arriva
un giovane ben prestante e le corteggia, prima una, poi l’altra, per gelosia una delle due , la più
anziana fa fuori l’altra, buttandola nel fiume. Passano dei menestrelli, con le ossa della morta che
fanno un’arpa e con i capelli le corde. L’arpa racconta una storia, variante registrata negli anni 50.
Questa era una versione degli anni 50, di una ballata orale.
Altri esempi:
2)versione del 1970, i Pentangle , tradizione anglo-celtica. Uno dei gruppi impo del folk inglese,
esecuzione meravigliosa che ha una distanza enorme rispetto i modelli delle ballate registrate sul
campo. Mentre nel primo caso abbiamo sentito la prima parte della storia fino all’omicidio, loro la
cantano tutta. La sentiamo.
Sembra ci siano due strumenti a corda , una vera e propria canzone con strofa ritornello. Chitarra e
siter.
Molto apprezzati dal prof. Cruel Sister nella versione dei Pentangle racconta tutta la storia.
Un’altra versione 1970, Tompson? usò le tab., ma comunque rilevante.
I Pentangle, usano melodie totalmente inventate, ispirate alle tradizionali, ma totalmente diverse.
C’è una distanza forte rielaborazione, non riproposta filologica, che non interessava, infatti c’era
scontro tra puristi (tizi come Cogan) e altri ispirati dal rock, soprattuto progressive, dove entra la
tematica folklorika.
3) versione di The Bonny Swans -Lorena Mckennitt 1994.
In tutte e due le varianti, identiche, lo strumento è un’arpa, il ritrovamento delle sorelle, c’è sempre
il corteggiamento, una situazione di gelosia, sempre la più piccola che soccombe, sempre i
menestrelli costruiscono lo strumento, sempre l’arpa viene portata a corte e disvela l’inganno
tramite il suono magico della sorella defunta che si reincarna accusando la sorella omicida.

Una delle canzoni più belle dei Genesis, Musical Box, è fondata su questa idea.
1971-> “Il crimine delle nurse” , gioco di parole per indicare i canti dei bambini, dove la nurse
gioca con le teste, ma tutto il canto, the musical box è il carion, una scatola musicale che suona,
dove si incarna l’anima del piccolo principe che viene assassinato dalla nurse.
↓
Sentiamo una versione raccolta nel Devon del 1950 di Old King Cole “Nursery Rhyme”. Un canto
cumulativo, una cosa un pò umoristica, parla di questo vecchio recale, un vecchio sempre allegro,
chiedeva la sua pipa, la sua poppa, e poi chiamava i 3 violinisti, ognuno con un bel violino e poi
continua ecc annoverando gli altri.
Canto originale a cui fa riferimento The musical Box, da questa nurse che ammazza il bambino che
si reincarna nella musical box, nel Carion e rivendica le sue ragioni. ↓

Sentiamo The Musical Box 1971 Genesis. (senti su libreria iTunes.)

C’è la citazione letterale dell’originale nurse ?ecc, vedi testo.
Non solo uso consapevole nel gioco di parole, nella citazione testuale, ma tutto è pensato nell’idea
dell’anima di un defunto ucciso che si incarna in un oggetto sonoro, con cui , comunica le sue
ragioni evidenti. Esattamente lo stesso tipo narrativo declinato in modalità diverse.

Torniamo in Sicilia, abbiamo effettuato un percorso ampio tra generi poetico-musicali e narrativi
molto diversi. In Sicilia questa storia si riteneva depositata nel corpus di musica popolare Siciliana e
nelle fiabe del primo 900 , in cui c’erano trascrizioni verbali del testo, a volte in dialetto, altre rese
in italiano .
Senza melodia. Nessuno aveva mai indagato, in tempi moderni sulla possibile persistenza della
narrazione in tradizione orale , fin quando , il prof andò a Salemi, da cui proveniva Favara, e
incontrò Peppino Accardi-> ex pastore , sentiamo rec, l’ aveva più di 70 anni.
Questo anziano, pastore e suonatore di friscalettu, di Salemi, viene coinvolto dal locale gruppo
folkloristiko, e cominciò a fare esibizioni.
Siccome la trascrizione di Alberto Favara era stata effettuata a semi, quello del gruppo ritengono
fosse interessante che suonasse la versione di Favara e non quella di tradizione orale in famiglia.
Quindi quando il prof andò da lui, gli fece sentire la fiaba , raccontandola, con la melodia sia con il
flauto che con la voce identica a quella di Favara, quindi era evidente che fosse una ricostruzione.
Alcuni anni dopo, fece la spiegazione, cioè la melodia originaria era diversa e poi nel gruppo gliela
facevano fare come Favara , perchè per loro più fedele ( ignorante in realtà) cioè non valorizzavano
la versione originale, presa in famiglia , ma quella di Favara. (C’è pure versione di Mirabella aveva
rapporti con il circondario amici di Favara, quindi c’era una circolarità. )

Rec: lo zio Peppino D’Accardi, Salemi Sicilia occidentale.

La canta come la sente nella sua famiglia.
Favara era di Salemi e siccome hanno il culto di Favara allora tutti facevano le leggende così. Era
una forzatura farla fare ad Accardi in quel modo. Qui il caso dell’annegamento nel fiume, e lo
strumento viene realizzato nella canna, che cresce nel punto in cui è stata affogata la ragazza, la
canna congiunge i mondi, dal sotterraneo, attraversa il terreno e va verso l’alto. Accardi la suonava.
Ci propone altre varianti, per mettere in evidenza tra tipo e motivo narrativo. È sempre presente il
canto .Normalmente viene cantata, non suonata, salvo alcuni casi che evidenziano anche una
competenza sei tipo strumentale.

Ora ci trasferiamo dall’altro lato della Sicilia.

Rec: Giovanni Ciulla, fiume di Nisi, provincia Messina, versante ionico, tra Messina e Taormina,
pastore, grande narratore e suonatore di zampogna, tamburello e organetto.
Lui non solo la racconta, ma la canta e suona pure la zampogna.
Qui l’oggetto dotato di potere sono le ance di canna che vengono posizionate nel blocco, che
permettono alla zampogna di suonare. Qui appropriazione di tutta la storia, resa verosimile rispetto
all’ambiente dei pastori, lui si preoccupa di raccontarla come fosse vera, massima verosimiglianza
del racconto. Quindi qui le ance, che sono dotate di questo potere miracoloso e anche la melodia,
che viene suonata, è un tipico andamento da novena di natale, molto diversa dalla Sicilia orientale.

Altra rec: Sicilia a Vittoria, nel Ragusano,

Giovanni Virgadavola : era un contadino , ma bravo a raccontare, e durante i lavori agricoli,
intratteneva tuti raccontando storie, ecc. Era anche un carrettiere, ma narratore semiprofessionale,
perché si esibisce soprattutto , nel castello di donna fugata, dipinge le storie apprese per tradizione
orale dal padre, le racconta dipingendo cartelloni, quindi interessante come personaggio narratore
che mette insieme il cantastorie con la tradizione del culto con una sua linea tradizionale.
Virgadavola la racconta. E poi canta.
Questa variante che tramanda Virgadavola è molto più completa e presenta degli elementi che si
ricollegano molto alla tradizione antica. Innanzitutto si chiarisce il motivo per cui questo re, che a
volte è un solo padre di famiglia o pastore, ma la variante più diffusa è il re, e che ci sia di mezzo
l’eredità che giustizia l’omicidio, ma qui riaffiora bene la ricerca della penna miracolosa. La regina
è malata e ha un male agli occhi. Gli occhi, attorno cui ruota la vicenda di argo. NB: La storia
dell’uccello: vengono nominati nella tradizione Sicilia, in quella trascritta, ma anche orale, diversi
uccelli , più o meno mitici -> pru, cu, u= tutte varianti di gru. Pau, pu= pavone , che sulla sua coda
ha gli occhi di argo, e che quindi non solo nella tradizione classica, ha un valore propiziatorio e
magico. Le penne servono a un rito di guarigione, hanno un valore magico in relazione alla
guarigione. Una serie di elementi in questa variante vittoriese che estendono il valore simbolico di
questo racconto con una profondità decisamente più pregnante rispetto ad altre varianti.

Variante Messina Maria costa : Esempio dell’espressività messinese. Figlia di pescatori, il modo in
cui racconta la storia è eccezionale. “Hanno avuto ciò che si meritavano”.
Una delle varianti più complete in provincia di Catania, Mineo.
Qui si narra di 3 fratelli, e della penna di “Cu”. Si narra che la pinna si cerca nel bosco, nelle
foreste. Anche i vari stili di narrazione , ma sempre in una koinè, in un racconto che ritorna, la
canzone che ha una presa magica anche nell’ascolto di questo motivo che cambia SEMPRE ( in 30
rec)
Si adatta a diversi contesti anche.

Tra gli esempi più interessanti, a palma di Montechiaro , di matrice contadina, ma erano tutti
zampognari, alla fine la suonano.
Aquilino è il narratore.
Assente il motivo della penna, solo gelosia tra fratelli ,ma tipo narrativo sempre uguale.
Dice che gli antichi suonavano la ciaramedda. Alla fine infatti la suonano e la cantano.
Qui l’uccello è un pavone. C’è una reminiscenza e alla fine la suonano, la Mendola, il già anziano
di palma di Montechiaro. Appropriazione del racconto.

Altra versione : Fiume di Nisi. Ne abbiamo parlato prima.

Viene suonata con la zampogna.
Perchè proprio questa storia ha un valore simbolico così pregnante da attraversare tempi e spazi così
sorprendente? Malher lo innesta nella musica acuta, ma anche rock, anche popolare? Perchè è
esattamente seguendo la struttura dei miti, ha la capacità di mediare opposizioni , come
vita-morte/giustizia-ingiustizia. Questo tipo viene chiamato anche “la verità svelata” perchè grazie a
questa reincarnazione dell’anima tramite uno strumento porta alla giustizia e la verità ciò che era
rimasto celato, Qui musica- canto- suono funzione di mediazione e trasformazione di
un’opposizione altrimenti irriducibile. Ecco perchè è così pregnante e la ritroviamo in contesti così
distanti in permutazioni di elementi sorprendete. Come i miti, anche queste fiabe vanno intese non
nella singola variante, ma nell’insieme tutte, in un’ottica paradigmatica. La musica, senza contare
l’aspetto di chi queste storie le ha fatte arrivare ,tutti questi narratori eccetto Virgadavola, sono
defunti, il fatto che ce le continuino a raccontare tramite i documenti, restituisce le voci alla
presenza, alla vita.
La comparazione serve a capire che ciò che trovi in un luogo è una declinazione di un complesso di
popolarità.

Lezione 05 Prof. Rizzuto

Comportamenti sonori e gestuali in contesti rituali di area Mediorientale.
I riti orientali sono tutti cantati.
Medio Oriente e il territorio che ha come zona centrale: Egitto, Arabia, Turchia; zona occidentale:
fino al Marocco; zona orientale: parte occidentale della Cina.
si parla di musica microtonale.
non esiste un unico uso della voce: dimensione essoterica non esiste un'unica cantillazione del
Corano. non c'è un'unica via sufi: l'uso del corpo, della voce, dello strumento musicale, assume
totale pienezza  nozione di Relatività della Musica.
Il copto e l’alessandrino La lingua è presente, ed è presente l'uso delle altre lingue ma è la modalità
esecutiva a dare quella forza sacralizzante, performativa all'interno del rito.
la lingua araba e la lingua sacra dell'islam l'ascolto è considerato un senso molto più ampio.
le differenze culturali sono presenti nei vari popoli Del Medio Oriente, ma il testo sacro è unico ed è
il Corano. la traduzione all’ arabo è dovuta ha un'incombenza storico politica in base alle dinastie
del regnanti. Adattando la lingua anche le melodie della tradizione.
Nel settimo secolo arriva l'islam: il Corano il testo sacro e si legge da destra a sinistra.
622 E’gira era il Passaggio dalla Mecca luogo di nascita di Maometto: città del profeta (Medina
Talunabi) indica l'emigrazione dalla città all'altra sancisce il passaggio.
Relatività culturale della nozione musica
-cristianesimo orientale si parla di canto e non di musica: canto e liturgia nella dimensione
spirituale.
-nell'islam abbiamo due piani: piano essoterico (esteriore): religione-legge islamica (cosa deve fare
il buon musulmano? 5 cose: professione di fede, rituali, pellegrinaggio alla mecca una volta nella
vita, le preghiere rituali nell'arco della giornata, il digiuno non è il mese del Ramadanqueste
pratiche vengono rappresentate dalla circonferenza “l'uomo” e dal punto della circonferenza, il
centro ovvero “Dio”l'uomo per non allontanarsi da Dio deve compiere questi 5 momenti durante
il giorno/vita.
l'altro piano e il piano esoterico (interiore): sofismo il raggio del cerchio è la via stretta.
tutto ciò che viene sulla terra avviene nel cielo: relazione tra rito e mito e mito e rito; cosa che è
accaduta illo tempore, viene rappresentata e vissuta nell'oggi “oggi nasce, oggi è appeso sul legno”
 si attualizza; la dimensione spirituale del cristianesimo oltre che dal canto è rappresentata anche
dalle icone che ricongiunge il mondo umano con quello divino l'obiettivo è la divinizzazione
“tkcosis”.

Nel Grove c’è la differenza di cose è musica e cosa non è musica per L’islam:

- il richiamo alla preghiera, i canti dei pellegrinaggi, i canti di lavoronon sono musica
- la poesia cantata, la musica preislamica (sensuale) è musica
questa definizione è una definizione che si utilizza anche in Occidente la quale è legata alla forma e
non alle funzioni che la musica svolge.
Pratiche rituali:
-Pratiche con funzione spirituale che coinvolgono il corpo sia come mezzo di produzione di suono
sia grazie al comportamento(comportamento gestuale e coreutico) .
-contesto rituale
-le pratiche messe in atto nei contesti rituali servono sia ad aiutare per avvicinarsi a Dio fino a
divinizzarsi, sia da entrare in relazione con entità extra di varia natura.
uno dei nomi di Dio è ALLACH “io sono il vero”
l'obiettivo del sofismo e l'annullamento, e il perdersi in Dio permanere in Dio con canti e danze.

la musica e la trance secondo Gilbert Raget, nel suo volume, problematizza i termini di “trance” e
“estasi” che in francese vengono utilizzati come sinonimo ma non è così!
Estati: immobilità, silenzio, solitudine, assenza di crisi, ricordo, allucinazione.
Trace: movimento, rumore, collettività, crisi, amnesia, sovra stimolazione sensoriale.
Raget identifica inoltre 3 stati di relazione tra essere soprannaturale e soggetto che vive lo stato di
alterazione di coscienza:
1) trance di possessione: durante la quale il soggetto muta la sua personalità
2) trance di ispirazione: quando il soggetto è stato invaso da una divinità ho forza emanata da
lui come lo Spirito Santo.
3) Trance di comunione: relazione tra divinità e soggetto intesa come incontro vissuto dal
soggetto (entasi).

COPTI (si ritengono i diretti discendenti dei faraoni che nel canto): aspetti che ben si sposano con la
sintetizzazione del divino: stati ipnotici che è generalmente riguardano i generi religiosi ci sono
nelle tre categorie: RITI DELLA SETTIMANA SANTA.

Dimmi una Santa copta inizia la domenica delle Palme con un MACRO rito differenti ufficiature
all'interno di una data stabilita ci sono 10 ore canoniche: 5 ore del giorno- e 5 ore della
vigiliapresenza di elementi di sovra stimolazione (ripetizione di preghiere, gesti del corpo,
incenso).
ES.1: ascoltiamo un canto (che si ripropone più volte durante il giorno) con variazione di profezie al
variare delle ore canoniche: formula introduttiva al letture della profezia: cantillazione in stile
Melissa ematico ora sesta del venerdi Santo.

ALA’HN: termine polisematico: genere liturgico, che successivamente è stato riferito ai

modi/melodie può essere rivolto un singolo canto liturgico; oggi invece viene usato per indicare le
lezioni di canto a quei giovani copti partecipano sia in Egitto che in diaspora.
questa 10 ore canoniche prevedono nella seconda parte un canto “Thok te ti gon” eseguito 120 volte
al giorno di cui: 10 volte in lingua copta lento- 10 volte i lingua copta veloce- 10 volte in arabo
lento (Ascoltiamolo nel ritmo sia veloce che lento).
la melodia triste per eccellenza specifica solo per la settimana Santa nei salmi caratterizzato dall
”WOU” salmi della crocifissione durante l'ora sesta.
in relazione al valore simbolico del canto nella sua relazione con il rito che esso accompagna è
possibile indirizzare tre livelli:
1) livello testuale: incensazione da parte di Aronne
2) livello rituale: riattualizzazione dell'offerta dell'incenso nazione tributata da Aronne 
drammatizzazione del tempo dell'evento biblico.
3) livello musicale simbolico: vocalismi in tesi come offerta espressiva come la voce ma non
significante rimanda all' ineffabilità di Dio.

Esempio Tai Shor : presenza di strumento a percussione (cembali) appena hanno detto aronne
si incomincia ad incensare l'icona.

esempio video: 412 kyrie eleison nella dodicesima ora quando viene fatta la sepoltura
manifestazione del lecito di sovrastimolazione sociale—> trance di tipo con elementi simili allo
Spirito Santo.

Kyrie eleison – Dhikr – Mevlevi  corde in legno e nodi intrecciati (tipo rosario mentre si
recitano le preghiere per avere la mente impegnata).

Il Samà nella tradizione Sufi.

Samà=ascoltare  non esiste una musica sufi, ma esiste musica ascoltato da sufi: qualsiasi
misuca ascoltata con approccio spirituale è musica sufi!
Ci sono 3 gradi di estasi: Tawajud (apprendimento-sforzo condiviso), wajd (estasi – si applica
però il concetto di trance di Raget)-wujud (permanenza: trovare Dio e godere della sua
immagine).

L’ascolto della musica e poesia, in ambito sufi, risvegliano ciò che era latente nell’iniziato.
Ascolto e movimento sono correlati  il mondo umano e divino sono correlati ha senso solo
all’interno di un contesto ROTAZIONE + PRATICHE INTERIORI.
La rotazione è una delle tantissime modalità in cui “ayin- i- serif2 etnologo Jean During ci
parla del flauto NEY (chiave di sol lungo 35 cm): antropologia dello strumento: il mezzo nel
quale l'iniziato può suonare per suonare però bisogna trovare l'inclinazione giusta. c'è un
metodo per l'apprendimento di tale strumento: prima si impara il ritmo ciclico percuotendo le
gambe, poi si impara la melodia con la voce, poi si prende lo strumento e si suona.
Canto Rast ILAHI: la lingua il turco classico, inoltre si no di l'andamento melodico tutto
viene tramandato per tradizione orale, da poco tempo a questa parte c'è il supporto di
trascrizioni.
Tunisia: rito di possessione sofismo apopolare tunisino.
 conclusione professore bonazinga: reiterazione: il rito nella sua contestualità, si comprende sia
gli effetti che gli scopi. il tempo che questi gesti suoni occupano attraverso la riproposizione di
una formula fissa efficace nell'apprendimento-> così come lo sforzo collettivo del lavoro: la loro
formalizzazione permette il massimo risultato con il minimo sforzo.
Tunisi: rito di giorgiano confraternita nawa , culto di SEBI MARUBIA oppure In Sicilia si
riscontra la tradizione dei cantastorie ciechi.

CAWALI  canto con accompagnamento strumentale canti islamici e “ STAMBELI”.

Lezione 6 Riti funebri in Sicilia

Giorno 24 Maggio “Riti musicali del cordoglio tra Indonesia e Georgia Caucasica”, due contesti
molto distanti dal contesto siciliano.
E’ uno dei temi classici dell’etnomusicologia, da quando si è sviluppata l’etnomusicologia di campo
“lamentazioni funebre”. Diego Carpitella fu il primo ad occuparsene. Ernesto de Martino, nel
secondo dopo guerra fu il primo a cimentarsi in maniera diretta alla ricerca su campo, dopo avere
scritto nel 48 il “pensiero magico” non si può delineare a prescindere dall’indagine diretta.
Gli intellettuali di sx (quelli che venivano dalla resistenza partigiana) volevo raccontare la verità
delle campagne nel dopo guerra  raccontare il popolare scomodo. Un grande scrittore, medico,
Levy viene mandato al confine da Mussolini in alcuni centri della Basilicata. Levy scrive “Cristo si
è fermato ad Eboli”: mette in evidenza una società tradizionale lucana di cui non si sapeva nulla: le
terapie, i canti, le danze, i riti legate alla propiziazione della fertilità dei campi. L’importanza di
questo libro è stato quello di innescare un interesse negli intellettuali e artisti. Luchino Visconti, che
apparteneva una delle famiglie più aristocratiche D’Italia, viene in Sicilia a girare la Terra Trema.
Che appartiene alla corrente del neorealismo intesa a sfatare il mito di una civiltà agro-pastorale
puramente idealizzata, ma di inserire i contesti in un’idea gramsciana. Racconta un’Italia in
transizione, in cambiamento, ancora l’industrializzazione non era arrivata negli anni’50 !!
In tutta l’Italia meridionale le strutture economiche erano pre-industriali!!!!
In questo contesto De Martino capisce che esistevano comportamenti di lunga “durata” (Fernand
Brudel): magia popolare- lamentazione funebre- tarantismo  ecco le sue 3 grandi ricerche, con
Carpitella fu sempre presente, fin dalle prime spedizioni in lucania nel 1952! Ha bisogno di una
competenza multidisciplinare: Antonio Gramsci è il primo che dice una cosa “il folkrore non è
qualcosa di bizzarro, ma è un modo di concepire la vita nella classi subalterni” dislivelli culturali
cit. Cirese. Una cultura egemonica (dominante) e tante culture subalterne che continuano ad esistere
nella loro specificità storica. De Martino, a partire dall’idea di Gramsci vuole restituire una
dignità storica vuole dare dignità storica a questi popoli!
Concetto “CRISI DELLA PRESENZA” : De Martino viene da studi classici e i suoi studi sono
filosofici (si considerava allievo di Croce anche se poi si distaccherà dato che lui è uno storicista).
Nella cultura tradizionale orale: Jacobson- 1928 saggio “il folclore come forma di creazione
autonoma”  si parte dall’elaborazione collettiva! L’innovazione anche se deriva da un individuo,
senza la collettiva non si proietta nel tempo. E’ L’UNICO CRITERIO CHE pone differenza
AUTORIALITA E TRAD. ORALE  DINAMICHE DIVERSE.
De Martino si ispira molto alle idee di gramsci “Storicizzazione che tende a riportare questi uomini
che dalla storia sembrano tagliati fuori” riportali nella storia attraverso la ricerca sul campo
documentazione che può essere proiettata in un futuro. Il criterio della crisi della presenza: “in un
contesto di sub-alternità (dove mancano i mezzi di produzione) si conservano saperi arcaici”.
De Martino va a fare documentazioni per par prendere coscienza dell’altro mondo qual’era la realtà
 restituendo una realtà storica documentario e POLITICO!  conoscere per creare una nuova
coscienza  “folclore progressivo”.
La crisi della presenza è quel dispositivo di carattere simb. Attraverso cui individui che vivono una
situazione di precarietà esistenziale gli garantisce una presenza nel mondo  riappropriarsi del
mondo. Si innesca una trasformazione: da negatività a speranza.
Es: la tromba d’aria  la tromba marina è personificata! Idea animista originale paleolitica di dare
una personalità al fenomeno atmosferico raff. Come strega-sirena (fig. femminile pericolosa)
essendo raffigurata ti puoi rapportare all’identità si fanno gli scongiuri con l’uso del coltello per
tagliare la tromba marina opzione di caratteri simbolico RASSICURAZIONE
indipendentemente da come finirà!
La lamentazione funebre anche: crisi nel superare un vuoto “il defunto” i congiunti reintegrano
quest’assenza con gesti, parole e suoni: manifestazione di disagio alla collettività: dal punto di vista
espressivo un comportamento estremo.
De Martino chiede l’aiuto di Carpitella perché la ritualità di comportamenti formalizzati per lui era
estraneo essendo solo un etnologo (?).
Film “lamentazione funebre in lucania” di Estenso De Martino Anni 1953
Rievocazioni al defunti-lodi al defunto-ricontatto (?) formalizzazione melopea (ascoltata).
Parte melodice e parossistica (urla articolati in vari modi)
Stereotipie -> l’ondeggiamento del busto, il fazzoletto (asciuga le lacrime e saluta il defunto).
Le lamentazioni funebre sono state documentante in contesti “ricostruiti” a richiesta!
E’ evidente che se una donna può lamentare a pagamento, il problema non è l’emotività ma la
competenza della tecnica del corpo e dell’uso della voce e comunicazione!
Questa ricostruzione: morto in campagna e lamentazione funebre all’aperto!
Altro filmato nella stessa area: testo “tradimento alla casa mu : bene della sorella, che devo fare?”
“bene della sora”: espressione stereotipate e reiterate sempre!
In Sicilia come funziona? Filmato: né il lutto era proprio, era di 50 anni prima  innesca il
cordoglio reale di quel momento. la signora Giuseppina Inga (nonna di Rosario) ha risposto che
avrebbe ripetuto il lamento (strépitu da reputare.. ripetere le lodi del morto o chiantu ma mai
lamento in sicilia associati alla morte del Cristo) di un conoscente rimasto vedovo durante la
seconda guerra mondiale e lasciato solo con una figlia di pochi mesi. Quando si innesca questa
dinamica comportamentale con stereotipie identiche (bacino, schiena).
Filmato: Sommatino da Alberto Licolino (attore) dimensione del riso associata alla lamentazione
funebre il figlio del defunto fa una battuta scherzosa nel momento in cui queste vedove chiedono
al morto di portare i saluti ai loro congiunti continuità tra il mondo dei viventi a quelli del
morto passaggio a miglior vita (cristianesimo). Cunsulatu: feniva offerto il cibo per la famiglia in
lutto, non si cucinava nella case del defunto, e venivano coperti gli specchi dove si poteva
imprigionare l’anima del defunto.  valore di consolazione reintegrazione della faglia nel gruppo
sociale

A Sortino nel 2004. si trasforma in un dialogo accorato con i defunti, tra cui una ripetuta richiesta di
un incontro finale, un'ulteriore parola di consolazione e di assistenza. Si tratta, come osservato in
precedenza, di una strategia simbolica volta a stabilire "un mezzo di comunicazione tra lo spazio dei
vivi e quello dei morti, una condizione controllata di similarità che annulla temporaneamente la
separazione". Sincretismo: ultimo contatto tra mondo dei vivi e morto. C’è una tecnica e
specializzazione: la sorella più piccola e più brava rispetto a qualla adulta. La figlia paragona il
piano umano a quello della Madonna addolorata. Qui non c’è la scarica parossistica  non ci sono
grida!

Filmato in Chiesa a Sommatino: come filtravano le lamentazioni funebri (ci sono le grida). Altra
registrazione a Rosolini (tamburo e banda). la voce della sorella del defunto si alterna e si
sovrappone al ritmo luttuoso del tamburo e alle marce funebri eseguite dalla banda di strada locale
(24).
Ecco un frammento del ciantu ri mortu ("grido per i morti"), basato su una formula melodica
discendente che abbraccia una terza minore (La bemolle3 - F3) che è caratterizzata dall'uso sia
cromatico che microtone.

Consuetudine negli anni 90: rivela la diversa modalità di rapportarsi al cordoglio, legami alla
tradizione con la sua tradizione defunto ceto alto: borghese-alto borghese banda non consona:
dolore personale e non ostentato! La cosa paradossale è che la banda viene pagata lo stesso per non
suonare!  la strategia è quella di pagare la banda per non suonare ai funerali! Nonostante la
lamentazione funebre sia una pratica proibita, ma non era proibita nel mondo antico. Esiste un altro
riflesso di canti e suoni intesi a rappresentare il cordogli che hanno un carattere melodico e testuale
rispetto a quelli stereotipati riscontrati in precedenza. Cechi specializzati nel repertorio sacro La
prova della presenza di orbi agli eventi di lutto si trova nell'usanza di cantare rusari ("rosari"),
nuveni o nueni ("novene") (31) e preghiere chiamate raziuni (dal latino orationes) o diesille
(dal latino Dies irae) (32) nelle case delle persone che desideravano commemorare il loro persone
care morte . I rosari per i defunti venivano celebrati il lunedì e quelli per le "anime del
Purgatorio" il lunedì e il venerdì (cfr alcuni testi in Vigo 1870-74, 533-534). La novena per la festa
dei Morti si teneva dal 25 ottobre al 1 novembre ed era consuetudine in quei giorni richiedere canti
commemorativi. I canti commemorativi potevano anche essere eseguiti durante tutto l'anno, ma solo
il lunedì.
Ascolto Novena dei Defunti: Di solito si esibivano in duo: uno suonava il violino e l'altro il citarruni
(un piccolo basso a tre corde o violoncello adattato, nel XX secolo gradualmente sostituito dalla
chitarra). Il testo trascritto da Guggino dall'esecuzione di Salerno e Cangelosi (33), con
accompagnamento di chitarra e violino, corrisponde quasi esattamente a quello della Nuvena
pubblicata 80 anni prima da padre Carollo (1891 111-120, riprodotta a Guggino 1988, 148-151). Il
contenuto sottolinea la necessità di voti e atti di penitenza per redimere le " anime sante dei
poveri morti", senza dimenticare che "stiamo attraversando questo mondo".
Ascoltiamo la Novena dei Defunti Messinese: Il testo si riferisce a specifici temi cattolici romani
che sono molto distanti dai temi di lamento sopra descritti. La drammatica riconfigurazione del
lutto si basa infatti sul paradigma <vita = dolore vs. morte = gioia eterna>, fatta attraverso
struggenti monologhi che cullano il devoto a compiere preghiere e buone azioni per alleviare le
sofferenze "transitorie" del Purgatorio concezione ecclesiastica. Il Purgatorio è
un’invenzione medievale dove le anime stanno in temporanea sofferenza, a sostenerli sono i
parenti che devono sostenerli con denari destinati alla chiese e con le loro azioni.
Ascolto rosario dei defunti di Sortino come quella messinese! Impietosire attraverso questi appelli
la prospettiva catechisita: buone azioni, buone offerte, buone preghiera.
Stessa cosa a Messina Orazione della Madre Morta nella tradizione di Messina: retorica dello
scambio di partecipazione: io ti garantisco però tu devi seguire una serie di processi testualità che
arriva dalla chiesa! Testi controllati da sacerdoti o scritti da sacerdoti. Come la Novena di Natale
“Viaggiu dulurusu” che risale ad un testo di un prete gesuita di Monreale nella metà del 700
Benedetto Annulero.
Ascolto ORAZIONE DEL BAMBINO MORTO: quando moriva un bambino che veniva
direttamente accolto in paradiso, bisognava gioire e suonare le campane del “Gloria”: anima pura
tradizione cantastorie cechi di Messina.

Ora passione alla morte fittizzia del Cristo, rappresenta il Venerdi Santo con tutto
l’armamentario che normalmente ricorre in occasione di un individuo. Filmato a Trapani del
Venerdi Santo “ I misteri”. Il modo in cui viene mossa la VARA (le lettighe su cui vengono trasp.
Le statue dei santi) Significa Bara perché dei Santi non si festeggia la nascita (a parte Gesu Cristo
e S. Giovanni) ma dei Santi si festeggia la morte trasportati du una Bara-Vara, caratterizzate
dall’annacata o ondulamento! Stesso comportamento delle lamentatrici funebri che ondulano il
busto.
Esempio tamburo laterale del venerdi Santo a Messina: tamburo con corde disattivate, il suono è
sordo. Altro esempio Palermo sempre del tamburo. Ora vediamo Misilmeri: qui si rievoca la vita
terrena del cristo “i sepolcri”. Molto spesso la figura è la Madonna che cerca il figlio, fino al
momento culminate della morte del cristo “Maria getta un grido come uno squillo” fase
parossistica della lamentazione funebre riproposizione rituale-sacra, manifestazione del
cordoglio: mov. Ondulatorio, ritmi lenti del tamburo, marcia funebre banda il canto è diverso.

Una trascrizione musicale di questo lamento di lutto è stata preparata dal compositore siciliano
Giovanni Sollima (vedi Guggino 2004, 342-343), che ha anche utilizzato la mia registrazione
originale come parte della sua composizione I Canti ("The Chants", Sonzogno editore, Milano
1998), inclusa nella colonna sonora del film I cento passi diretto da Marco Tullio Giordana nel
2000 vengono usate le campane a morto + uso del documento originale all’interno di una
composizione d’autore della signora Giuseppina Inga (nonna di Rosario) Neli, Neli, lu maritu! / Ca
mancu ti vitti ca partisti pi surdatu pi la maliditta guerra, lu maritu! / Ti nni isti e mmancu ti vitti
cchiuni, lu maritu! / Sbinturatamenti mi muristi, lu maritu! /

Video museo Pasqualino Bonazinga “Suoni e Gesti del Venerdi’ SANTO” Mussomeli il lamento
viene eseguito in latino e gli squilli delle trombe indicato il grido dell’Addolorata! Che equivale
nell’ittari vuci !

Video celebrazione morte in contesti africani: esattamente il modo in cui vengono portate nei
contesti vestivi i santi- le donne sventolano i fazzoletti- il modo di trasportare le bare con i morti
dentro ostentazione della VITA! La reintegrazione della presenza nonostante il lutto subito:
ostentazione della vita attraverso il corpo dei vivi vs quello borghese introspettivo  che
convivono!

Esempio Stati Uniti: Jazz funerales a New Orleans  uomini di colore! Si alternano cose tristi con
cose allegre: compresenza di due faccie! Morte e rinascita, compresenza.

Esempio: Domenica di Pasqua Scicli in Sicilia: Ci fa vedere effettivamente la stessa cosa , lo stesso
atteggiamento dell’africa e degli stati uniti nei confronti della morte, ma qui nei confronti della
resurrezione di cristo- quindi si festeggia una resurrezione, una riappropriazione della vita; omu
vivu, l’inno alla gioia di Capossela. Sempre stesso principio.
Fino a che veda che la bellezza è la vita e che nn deve finire, capossela rielabora la marcia del gioìa,
la musica è questa, idem la banda, e l’ha pure suonata il giorno di pasqua.
Due modi quindi, in cui forme musicali della resurrezione, una della morte una vita, rielaborate da
Giovanni Sàlina di formazione canonica, e Vinicio cantautore.

Lezione 24/05/22 ll rito funebre in Alto Svaneti (Georgia)

Il significato del “rito”: i riti si caratterizzano per la loro polivalenza semantica, offrendo
l'osservatore anche troppi significati. le principali scuole che- nell'ambito dell'antropologia
culturale, della sociologia, della psicologia, della psicoanalisi e dell'etologia-si sono occupate dello
studio del rito, hanno rispettivamente indagato specifici aspetti che concorrono a delineare il
funzionamento e le possibili ragioni a fondamento dell'esistenza e della permanenza dei riti.

Tre poli metodologici:

-un orientamento che tende a individuare i sistemi cognitivi e simbolici su cui si articola il rito: LA
SCUOLA FRANCESE  comportamento ritualizzato che muta in rituale concettualizzato: un
complesso di comportamenti viene concettualmente delimitato differenziato da comportamenti
contigui, allo scopo di sottolineare il messaggio veicolato dal rito e di ridurre i margini di ambiguità
(sistema cognitivo condiviso dai membri di una società).
-un orientamento che privilegia la funzione sociale del rito: LA SCUOLA INGLESE: sviluppo e
mantenimento della coesione e della struttura sociale, coordinamento fra i membri del gruppo.
-un orientamento che sottolinea la dimensione psicologica del rito: SCUOLA DI MATRICE
FUNZIONALISTICA E PSICOANALITICA: il rito considererebbe in un trattamento
istituzionalizzato dell'emozione articolata in tre fasi: evocazione dello Stato emotivo- mediazione
culturale destinata a realizzare un certo distacco psicologico del soggetto- scarica dello stress
(emozioni represse causate dal conflitto e dalle contraddizioni sociali).

Van Gennep e i Riti di passaggio

tra i meriti che si riconoscono l'etnologo francese, vi è l'avere ideato uno schema di righe di
passaggio che introduce un'organizzazione concettuale laddove prima esisteva soltanto disordine ho
descrizione più o meno dettagliate di riti difficilmente classificabili. la tesi dello studioso è che tutti
i rituali che implicano un passaggio da uno stato all'altro condividono un'unica struttura tripartita
definita dalla necessaria funzione di separazione da un rito (riti preliminari) che di
reincorporazione in uno nuovo
(ridi postliminari, di aggregazione), con nel mezzo un periodo marginale o liminale (riti liminari).
se a una prima vista potrebbe sembrare che nelle cerimonie funebri siano i riti di separazione ad
assumere la funzione di maggiore rilievo, un'analisi dei fatti dimostra che in certi casi i riti di
margine hanno una durata è una complessità che invece dal voltar riconoscere in essi una sorta di
autonomia.

La celebrazione della morte

Fra i riti di passaggio, più di ogni altro, la celebrazione della morte accomuna le molteplici in
società umane. nascita e morte sono da considerarsi (oltre che naturali) condizioni culturali i
scindibili fra loro. l'uomo è il solo animale che seppellisce i propri morti, la sua la specie animale
che accompagna la morte con un rituale funebre è complesso e ricco di simboli, la sola specie
animale che ha potuto credere, alla sopravvivenza e alla rinascita del defunti, la sola specie per la
quale la morte biologica, fatto di natura, si trova continuamente superata dalla morte come fatto di
cultura.
la morte, agente di disordine responsabile dell'alterazione-rottura del legame con il defunto, genere
episodi di crisi in seno alla comunità soggetta alla perdita la quale, al fine di superare il lutto e
tutelare la propria sopravvivenza, attua procedure rituali attraverso cui gestire il ridimensionare lo
stato di agitazione collettiva.
la teoria delle “parole contro la morte” considererete funebri come un adattamento all'evento della
morte. gli esseri umani sono animali e muoiono. ma sono anche autocoscienti. il linguaggio è il
mezzo attraverso cui gli esseri umani raggiungono l'autocoscienza, e proprio per questo può servire
a sei bene come reazione fondamentale alla consapevolezza della morte. esso è capace non soltanto
di affrontare la morte ma perfino di superarla (Daves Douglas).

l'impiego di specifiche formule sonore unitamente ha espressioni di carattere gestuale, rilevabile

all'interno di contesti culturali differenti, svolge il compito di garantire il successo di questa
transizione, scandendo nell'iter e mancandone i momenti fondamentali.
Sentimenti di pena, rabbia, paura generati dalla perdita spesso trova uno sfogo in grida e urla
esasperate che, per quanto possano apparire in articolate << hanno un certo grado di musicalità>>.
diversamente invece, il dolore può essere veicolato mediante l'utilizzo di schemi linguistico-
musicali determinati: e questo è il caso della mente funebri maschili e delle lamentazioni femminili,
circostanze quest'ultime in cui il dialogo diretto con il defunto è il protagonista.
la lamentazione rituale è un simbolo con dei suoi significati e non ha una dimostrazione spontanea
delle emozioni: unitamente ad altre manifestazioni interne arrite concorre al processo di coesione
rigenerazione del tessuto sociale.
all'interno di specifici rituali funebri, “le prefiche” avvero le donne chiamate a lamentare il morto
che danno alle altre ritmo nel pianto, si distinguono per la spontaneità e la teatralizzazione del loro
pianto, per l'abilità di alternare stati in cui sono completamente immerse nell'esecuzione del pianto a
momenti di forte distacco dalla carica emozionale, durante i quali sembrano agire comunicare sia
verbalmente con gesti e sguardi, come se non fossero le stesse donne che sino a qualche momento
prima si distruggevano per il dolore. il sapere piangere mediante l'oggettivazione, asciuga il pianto e
ridi schiude alla vita e al valore (De Martino-Morte e pianto rituale).

Il rito funebre in Alto Svaneti: Il territorio denominato Svaneti, situato nella porzione nord
occidentale della Repubblica georgiana, si divide in alto svaniti e basso svanetti. l'alto svaniti a sua
volta è diviso da un confine naturale, il Monte Bali, che separa la provincia in inferiore e superiore.
quest'ultimo prende il nome di svaneti libero, il quale si estende dal villaggio di Latali a quello di
Usguali.

Il sistema musicale svano:

-prevalenza di produzioni vocali polifoniche, a discapito di repertori monodici e strumentali.
-andamento prevalentemente sillabico.
-il canto svano si articola secondo un processo di sovrapposizione di tre voci: alta-media-basta.
-ciascun componimento a inizio con una sequenza di note più o meno estesa enunciata “a solo”, che
stabilisce tonalità a ritmo (successivi interventi solistici sono proposti al fine di connettere strofe o
sezioni musicali).
-terminato il segmento introduttivo, sin dalla prima battuta, la voce alta e quella bassa effettuano il
loro ingresso procedendo parallelamente in omoritmia con il “solo”, sul medesimo testo verbale.
-il basso assolve alla funzione di riferimento Tonale, sul cuore le voci superiori costruiscono le
successioni accordali.
-in talune circostanze, alta media o media e bassa si fondono seguendo la stessa linea melodica.
-nei canti svani sono costanti cambi intonazione, poiché accade con frequenza che è la tonalità
iniziale muti nel corso di una stessa esecuzione, innescando una concatenazione di modulazioni che
di rado permettono di concludere il canto sulla “tonica” iniziale.
-l'alto e il basso dialogo in abitualmente a distanza di quinta, seppur sono presenti i frangenti in cui
il loro rapporto subisce una variazione generale di intervalli di quinta diminuita, sesta, settima e in
casi rari di ottava. in questo ambito ristretto si pone il mezzo, il quale strategia di avvicinamento-
allontanamento con le altre due voci.
-intonazioni per quarti di tono, note lungamente tenute dall'alto o dal medio, progressioni dissonanti
che risolvono temporaneamente i rapporti consonantici, glissandi, e l'impiego dell'unisono in al
termine di ogni composizione.

Il rito funebre
il rito funebre si svolge abitualmente quattro giorni dopo la morte di rado viene celebrato fra le
mura di una chiesa. al funerale accorrono numerosi abitanti del villaggio e parenti provenienti da
altri insediamenti, i quali si radunano nel giardino esterno che circonda l'abitazione: alcune donne
sono impegnata nel cucinare quel che verrà consumato durante il banchetto funebre, mentre gli
uomini si intrattengono dialogando fra loro. un gruppo di cantori formati da solo uomini, prende
posto dietro una piccola tavola appositamente allestita per cantare lo zar: in funebre composte
esclusivamente ed esclamazioni di dolori e di respirazione (ohi, voi) .
nella lingua svaniva odierna il termine zar ha perduto il suo significato specifico e oggi viene
impiegato esclusivamente per indicare l'inno funebre maschile. in georgiano invece il vocabolo zari
significa letteralmente ” campana”. lo zar viene ripetuto a intervalli irregolari sino a che la
tumulazione non abbia avuto luogo e similmente al suono di una campana, è vissuto quale segnale
che esprime una condizione di marginalità estrema e afflizione, informando la collettività
dell'accaduto e ricordando i vivi nel della morte. sei in passato ciascun insediamento salvano
possedeva un proprio zar, oggi si attestano soltanto 7 varianti. l'elemento che maggiormente
evidenzia una distinzione fra le tipologie di zar risiede nella sequenza musicale introduttiva
pronunciata dal solista differente per ogni villaggio.
qualora il defunto sia nata in un villaggio diverso dall'insediamento nel quale ha vissuto e trascorso
gli ultimi giorni di vita o nei casi in cui fosse legato da rapporti parentali con persone residenti in
un'altro centro abitato, può accadere che i mezare di quel villaggio si rechino a porgere l'omaggio
funebre eseguendo il proprio zar.
all'interno delle case, le donne esternano il dolore per la perdita e seguendo specifiche formule di
pianto rituale, il cui motivo melodico varia per ciascuna lamentatrice. differente dallo zar, i lamenti
sono costituiti da frasi di senso compiuto intonate su semplici schemi melodici e ripetuti
ciclicamente.
la salma, circondata da fiori, è posizionata con il volto orientato ad est. l'ambiente appare spoglio
dei comuni elementi di arredo: sono osservabili drappi Rossi alle pareti, un piccolo piano
d'appoggio sul quale sono collocato una foto del defunto e delle candele color oro, secondo le
consuetudini celebrative cristiano ortodosse. sole donne sedute su ampie panche occupano i quattro
lati del locale quasi a tracciarne il perimetro.
a colei che effettua la lamentazione femminile, oggi comunemente le donne replicano con un
semplice pianto collettivo.
la struttura interna prevede una tripartizione in tre sezioni: iniziale conclusiva costruite su frasi
musicali e verbali rispettate piuttosto rigidamente, nelle quali viene spesso indicato il rapporto di
parentela con il defunto; quella intermedia, e caratterizzata da una maggiore flessibilità sia melodica
che testuale, dove si delinea un estemporaneo dialogo con il defunto. l'esecuzione nel complesso
risulta caratterizzata da un andamento ritmico-melodico fluido. la conclusione di ogni modulo è
sempre resa attraverso la successione di tre suoni discendenti.
Diversamente dallo zar il C’mindao Xmerto/Ymerto (?) viene eseguito, in modo analogo in ogni
villaggio dell'alto svaniti. il testo poetico di questo canto come previsto dal trisagion, esprime elogi
e richieste di benevolenza a Dio. si osserva la presenza di sequenze verbali non Sense e di termini
interpolati da non Sense. la struttura del canto si compone di: un intervento introduttivo realizzato
dalla voce sola, una frase musicale (A) ripetuta tre volte su differente testo poetico; la riesposizione
dell'intervento iniziale, limitatamente variata ed eseguita simultaneamente alle voci posta
inframmezzare le prime due esposizioni di A. una sezione conclusiva (B) dotata di un proprio
motivo melodico, presentata al termine della terza ripetizione (A). l'organizzazione formale del
canto può essere così schematizzata: m/A/m/A variata /m/A variata. l'andamento ritmico, seppure
si tratti di un in risulta maggiormente sostenuto.

Musica, emozione e lutto tra i Wana di Morowali – Mandeke

Rituale funebre: passare dal dolore alla felicità--< rituale Kaiori  2 volte 8 giorni per giù uomini
hanno 8 costole), due volte 9 giorni per le donne (hanno 9 costole) + rituale di chiusura un giorno
extra. E’ basato su un mito: uomo che suonava il popondo e la donna il flauto sono strumenti
sessuali->ed era in trance sono entrati in due buchi nel terreno: un signore è venuto dopo 8 gg e
non sentiva più il popondo dopo 9 gg non sentiva più il flauto.
L’anima è sempre presente. Il secondo giorno dopo la canzone, l’nima arriva all’aldilà. --< si vive e
si muove in comunità. Dato che il dolore è inevitabile, lo si vive insieme e lo si trasforma in gioia.
Si costruisce una capanna e poi si brucia così come quando l’uomo muore finisce la sua utilità.
Gli ultimi due giorni, queste persone si riuniscono nella capanna, per stare due notti in mezzo al
nulla  rituali di densificazione!
Il morto è presente nell’uva della vedova: borsa da viaggio, il morto stesso, passaporto per poter
entrare nell’aldilà. Noi per i Wana viviamo nel tempo del mito.
Chiedevano che gli fossero portato da bere, perché se avessero bevuto avrebbero cantato meglio.
La gente che arriva dona cibo e alcolici che poi verranno cucinati per mangiare.
Il funerale è la festività più costosa si collabora e si creano relazioni.
Le donne cucinano dentro la capanna, gli uomini cucinano fuori la capanna.
Si canterà per due notti canto mokaiori (uomini e donne) e 7 volte il mendelo (solo uomini, si
prendono per le braccia, attorno ad un palo).

Lezione 25/05/2022
La parola magica: trance “transizione” da uno stato di coscienza normale a uno stato di coscienza
alterata. L’alterazione può avvenire in tanti modi: droghe, alcol. Il modo in cui la musica e la danza
rientrano in questa alterazione dello stato di coscienza contesti legati a riti: propiziazione dei cicli
vegetativi dell’uomo e della natura. Se ci si ammala è perché si è fatto un errore con le divinità!
I riti di Wudu indiano (religione sincretica). Ci si ammala o perché si è infanto un tabù o xk si è
dispiaciuto una divinità o per invidia Cloude Levy-Strauss 50-’60 l’efficacia simbolica fa
riferimento ad un rito sciamanico cultura del centro-America Kuna, vivevano in villaggi
organizzati in maniera tribale, LOA divinità di riferimento che protegge la vita ma che dà la morte.
Secondo la tradizione dei Kuna, (pescatori-cacciatori, con villaggi organizzati in piccoli gruppi)
ogni essere vivente ha il PURBA (energia vitale dell’individuo). La scena che descrive Strauss è la
scena di un parto, nelle capanne, con congiunti. Quando una partoriente ha una difficoltà viene
chiamato lo sciamano, entra nella capanna e si mette a cantare e il canto racconta una storia ben
precisa  la riconquista del PURBA che la DEA LOA ha temporaneamente tolto dalla partoriente!
Lo sciamano contatta la dea per la restituzione del purba, lo riconquista e il canto si conclude con il
lieto fine! Condizione di rasserenamento e soddisfazione del carattere psicologico! Efficacia
simbolica che nel nostro mondo occidentale si sperimenta in relazione ad una seduta psicoterapeuta.
Trasformazione della realtà da negativa a positiva! E’ chiaro che ciò che noi faccio non ha un
effetto sulla realtà  in un contesto trad. sono figure riconosciute e sottoposte alla comunità, nel
mondo moderno chi si rivolge al mago sono individui autonomi e non c’è comunità, quindi qui non
c’è nessun controllo. Rito della pioggia, della crescita dei cereali…intese a trasformare la realtà,
perché l’alternativa è non fare nulla--< per cercare un mutamento della precarietà attraverso
tecniche di carattere espressivo. Che cosa ha che fare questo con la trance? Il contatto con il mondo
extra umano, non può avvenire in condizioni di normalità, ma bisogna creare delle condizioni
straordinarie, e si attiva con comportamenti particolari. Il medium nella società borghese, si auto-
induce in una condizione di trance, ed è in quel momento che entra in contatto con gli spiriti, i quali
potranno comunicare con i viventi. Nelle pratiche sciamaniche, esiste un operatore specializzato che
attraverso dei comportamenti che prevedono indossare un costume specifico e mascheramento del
volto (mondo animale e vegetale) fa un viaggio dalla terra al cielo e va a negorziare con le
divinità la questione che si deve risolvere. Lo sciamano è un professionista capace di autoindursi
con il ritmo, la danza e il canto un’alterazione di coscienza NON C’è POSSESSIONE è
ATTORE PERSONALE! Il regime ideologico condiviso fa si che ci sia la max fiducia. Il
movimento è ascendente, ed usano la musica per caratterizzare questa dinamica di rapporto con le
potenze superiori.
Differente è la trace per riti di possessione si determina il processo invero, si invoca una divinità
che si impadronisce dell’adepto e lo usa per comunicare con i viventi, il quale diventa
temporaneamente la sede del Dio. Gli viene indotta in un contesto, il cui ruolo fondamentale la
svolge la musica funzione mediatrice “chiamano gli spiriti e le divinità” trance indotta!
La possessione prevede un movimento dall’alto verso il basso, e prevede che la musica svolga un
ruolo esattamente opposto a quello che accade nello sciamanismo  quindi nella trance sciamanica
parliamo di trans condotta o autoindotta nel caso del miti di possessione parliamo di trans indotta.
musicisti determina la condizione di trasformazione temporanea dello Stato di coscienza che
permette alla divinità di parlare attraverso la bocca dell’adepto o semplicemente a fare delle cose
che rientrano in una drammaturgia più ampia. ti può capitare di vedere il rito per esempio del dei
Chris che fu che della danza dei criss che fu mercato in video da Margaret mead e Gregory Benson
negli anni 30 a Bali in cui si vede chiaramente che i danzatori in trance spingono i cris contro il
petto anche se c'è ovviamente un controllo sociale molto forte questi ballano per tempi molto lunghi
così come nelle processioni penitenziali la gente si autoflagella e anche lì ci sono delle condizioni di
alterazione della coscienza perché anche gli c'erano tanti modi il dolore fisico innesca un'alterazione
temporanea della coscienza il digiuno è un'altro elemento che può innescare una alterazione
temporanea della coscienza erano tutte pratiche che venivano abbondantemente utilizzare dai
mistici anche nel nostro contesto cristiano cattolico. Esse sono altre modalità prospettiche ma
tuttavia che si basano si fondano esattamente tutte sullo stesso principio.
Visione filmato: è un rito di guarigione sciamanico e per appoggiare questa impalcatura teorica su
degli esempi pratici.
Visione filmato: rito dalla confraternita dei Nawa- Marocchini, sono dei gruppi che si organizzano
intorno ad un gruppo di musicisti di vari strumenti: ci sono membranofoni, aerofoni, idiofoni, vari
strumenti che concorrono a ritmare una danza. la donna che veniva aiutata era in trance e attraverso
la trance gli spiriti si impossessano a turno dell’ adepta in questo caso una donna comunicano con i
mortali.
Visione DVD : La trance è una condizione di momentanea alterazione delle funzioni mentali e
percettive. Vi si giunge per mezzo di particolari tecniche che variano molto da cultura a cultura. la
predisposizione biologica al passaggio a una dimensione diversa da quella normale è un fenomeno
diffusissimo si può dire universale. potenzialmente ciascun individuo è in grado di andare in trance.
le forme che la trans assume nei diversi contesti etnici e variano molto ma c'è una costante si tratta
sempre di espressioni che coinvolgono abbondantemente il corpo agitato dal ritmo musicale,
dunque, espressioni che non utilizzano il linguaggio delle parole. in molti casi la Trance risponde
alla credenza nella possessione da parte di un essere di un essere ultraterreno un Dio un antenato a
volte un animale mitico è questo il caso del tarantismo il più noto e studiato tra i casi di
transeuropea.
In Puglia numerose persone ritengono di essere colpite dal morso di un ragno dalla Tarantola e
incominciano a stare male e per potersi (lo rivediamo dopo)
Esempio: è caratteristica allora questo è uno dei film classici della del rapporto fra musica danza e
trans ed è il film che realizzarono trans danza Bali nel tra il 30 e il 37 Margaret mead e greco di
basing questi due grandi antropologi lei americana e lui britannici che in un periodo ancora del tutto
preservato dalle trasformazioni in qualche modo negli anni 30 Bali vedete come si viveva il rito in
cui viene rappresentato un conflitto tra gli adepti e delle e delle figure extra umane la strega il drago
e così via e viene proprio rappresentato teatralmente questa scena c'è ci sono tutta una serie di
momenti che hanno a che fare con la trance anzi tutta la parte centrale, Il dato del documento che ha
colpito di più gli occidentali proprio perché in questa danza molto cruenta i balinesi si pugnalano
con il Criss sul petto è molto interessante vedere tutto il contesto appunto è come la trance possa
appunto investire addirittura una dimensione di collettività vi faccio vedere questo che è un classico
dei rapporti fra musica e trans. l'introduzione di Ferruccio marotti storico del teatro che a lungo si è
occupato dei riti delitti del teatro musicale balinese per la cultura balinese cioè ciò che caratterizza
proprio balinese quello che ha fatto scrivere montagne di di parole a riguardo e la possibilità che ha
pressoché ciascun balinese di andare in trance di perdere la propria coscienza normale hanno detto
che sono tutti schizofrenici o che sono tutti isterici in realtà è un fenomeno culturale che trova
spiegazione solo nella profonda identità che ha la cultura balinese. La musica e la danza attivano
un’alterazione della coscienza come alterazione dell’estraumano. Anni 30 Bali bellissimo anche se
ovviamente il sonoro non è esattamente in sincrono furono fatte le registrazioni e il film però
insomma è del tutto coerente e come questo ci porta a un'altra osservazione sulla dimensione
teatrale della danza perché della trans come avete visto qui non è che entra in trance una persona
che viene che viene posseduta da uno spirito da una divinità no qui c'è un intero gruppo di individui
che entra in trance e agisce all'interno di un dramma di un vero e proprio dramma si parla infatti
grandi trans teatrale no perché quello che abbiamo visto è la rappresentazione e la messa in scena di
una storia in cui c'è un principio negativo che è la strega con i propri adepti e poi un principio
negativo che è rappresentato dal dragone che è quello che poi alla fine vince ma in tutta l'operazione
le persone che danzano e che rappresentano questo donne appunto entrano in trans e come avete
visto cioè la parte più cruenta della danza dei Chris ma poi c'è tutto tutta una partecipazione corale
del villaggio all'azione siamo all'interno di una di una situazione in cui si capisce molto bene come
per queste persone la dimensione rituale festiva e totalmente integrata nella vita sociale normale no
tanto è vero che quelli che non partecipano al rito no si preoccupano di garantire l'incolumità di
quelli che invece partecipano avete visto l'attenzione che c'è soprattutto poi nella fase dopo la
rappresentazione quando quelli che hanno agito direttamente il rito vengono aiutati a uscire dalla
trance--< c’è la protezione garantita dalla collettività.
VIDEO: Carpitella-Bonazinga Tunisi negli anni 60 il rito stambeli, interessante per tutti gli
elementi che lo compongono. L’ Arif è quello che va in trance e fa riferimento ai suoi stambeli.
Spiriti neri, africa sub-sarianaarif può essere bianco, ma i musicisti devono essere rigorosamente
neri. Ogni santo bianco e spirito nero hanno dei contrassegni, sia nel costume l'uso del costume sia a
livello degli accessori che possono essere mazze spade e foulard fruste e cose di vario di vario di
vario tipo lui sta spiegando qua e naturalmente il comportamento dello spirito del Santo e specifico
quindi ogni Santo Spirito si muove in un certo modo che rievoca si riallaccia alle proprie
caratteristiche e ha un proprio un proprio un contrassegno proprio costume ha dei propri accessori il
bastone così via questo è quello che sta facendo in questo momento Riad spiegarmi nel suo Santa
santorum. Uno dei dei musicisti che normalmente accompagnano poi lui si vedrà che ha un ruolo
molto importante nella squadra non è il malem il capo mastro. Lo strumento è il gumbri (cordofono
a 3 corde, tecnica degli aerofoni) è utilizzato in modo percussivo. IL capo mastro suona il
tamburo=mallen. Fase preparatoria al rito con l’uso del mallen, che dà avvio alla musica, che dura
dal pomeriggio fino all’imbrunire con la venuta della famiglia (che ha richiesto i lrito a pagamento),
gli altri suonano sonagni-shasik. Il rito della trance inizia subito dopo aver sgozzato i due animali e
dati in sacrificio.

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Inn e sun Masti fabbricanti  forgiare la musica il rapporto tra la dimensione espressiva e
artigianale è molto antica idea travasata nella società moderna. Maestri (dim artigianale vs
espressiva). Nello stambeli (significa riunione: mette in evidenza la collettività) , il rito è molto
lungo, la durata è di moltissime ore 12 ore tra preparazione e rito, però ci sono delle regole
strutturali ad esempio:
prima Fase diagnostica: seduta preliminare in cui i pazienti si recano da larif e spiegano qual è il
problema
seconda fase: divinazione
terza fase: pagamento e decisione del giorno per il rito,
rito: 1 fase sacrificio degli animali e si presentano una serie di Santi
triumvirato d’apertura che inizia con una preghiera rivolta al profeta: vengono invocati 3 santi. (ci
possono essere dei santi a richiesta). Gli spiriti posso essere associati all’acqua, alla fertilità, ect.
Ognuno di questi santi è caratterizzato da un comportamento o divisa particolare. Possono esserci
oggetti particolari. La gombra è un liuto di registro basso a corde pizzicate e possiede 3 corde +
braccio tubolare è allo stesso tempo un cordofono e un membranofono –> lo suona il capo Ossun.
La finzione simbolica si rispecchia nell’importanza della voce.
Gombra –Z altro tipo con cassa cilindrio e risuonatore in metallo).
Scasik sono le nacchere
Tabal : tamburi siciliani (tamburi bipelle).
L’obiettivo dello stambeli non è l’esorcismo la meta finale, questi santi e spiriti vengono chiamati
per istaurare un legame! Per eliminare una situazione di disagio.
C’è una leggenda legata allo stembali e riguarda il passaggio dall’africa sub-sariana a quella
mediterranea: la figura è BUSADIA. La leggenda racconta di un cacciatore con famiglia. La figli si
Chiamava Sadia: busadia=il padre di sadia lett.
Sadia quando suo padre non c’è viene catturata e mandata a Tunisi e il padre decide di intreprendere
il viaggio verso tunisi per ritrovare la figlia loro ricordono ritualmente questo dolore del
distacco ricordano attraverso questo mito “storico” attraverso un0azione cerimoniale fondata
sulla danza-musica e suono! A diff. Dello stambeli che è domiciliare “Arif” (luogo predisposto).
L’Arif interpretano il Busadia  essa fa una processione nel quartiere con un itinerario tesa ad
accogliere offerte-denaro ricerca del padre disperato e cerca la figlia fatta schiava. Viene suonata
la Zurna, tipico oboe popolare (tecnica della respirazione circolare) .
Stambeli vs Busadia--< Busadia e messa in scena rituale.
Video visto a lezione: La melodia del canto ha una notevole stabilità-estremamente ripetitivo
 viene rappresentato il movimento è il modo di reintegrare l’assenza. Modalità di
appropriazione dell’esperienza come il mito non è tanto la certezza ma disporre di un
meccanismo mitico-rituale formalizzato che possa tenere ancora insieme il cielo e la
terrastrategia simbolica attraverso la quale gli esseri umani si assicurano la benevolenza di
potenze superiori.

Riti di guarigione di Calus in romania: danzatori musico-terapeuti--< la paziente è coinvolta nel

gruppo di danza. Anche qui sacrificio animale-mirto-aglio(allontanamento-valore di espulsione)
viene bruciato, ma soprattutto si tratta di una danza itinerante. Rituale di guarigione vero.
Il corpo della donna è chiuso di un leziono--< attraverso il vigore fisico dei danzatori si
riappropria e viene assorbito al gruppo di danza ritorno all’ordine. La malattia è una delle
declinazioni del caos.

Riti in sardegna: triplo carinetto / rituali dell’ Argia. (sul saggio tarantismo in sicilia).
9 donne danzano in cerchio, mentre il malato rimane isolato. Se perde il gonfiore del viso, vuol dire
che gli influssi malefici dell’argia sono stati allontanati. Ci sono elementi identici, e gli elementi
strutturali sono individuabili: a partire dal corpo del paziente (ballo tondo) + allegria e gioia delle
donne attraverso un ballo che prevede lo scavalcamento del corpo come i Calus della Romania.
Nel momento in cui il paziente ride si riaggrega al gruppo.

Tradizione italiana: tarantismo pugliese

Luigi Lombardis Adrianis a Messina --< in puglia numerose persone ritengono di essere colpite dal
morso della tarantola devono sottoporti attraverso rituali complessi: con gesti “convulsioni”
previsti si riconquista la sanità. De Matino ha constato che è un morso simbolico: manifestano il
loro disagio e fatica, attraverso questo male rituale di riaffermazione della propria soggettività
negata. De martino ’52 ricerca della magia in lucacia e nel ’59 per il tarantismo chiama:
antropologhe, psichiatra e psicologa, etnomusicologo Carpitella, Fotografo, assistente sociali e
tecnici della Rai. A giugno arrivando a Nardò, in puglia, scoprono che il tarantismo era pienamente
vitale ed esisteva ancora il rito domiciliare. Il corpo è agitato dal ritmo musicale. Carpitella
mettendo a paragone le immagini girate a casa di Maria di Nardò e poi riprende le testimonianze
dell’anziana (fuori dal contesto) lo fa con le stesse posture: fase a terra, in piedi, girando-> cosa
significa? Esiste una rigida formalizzazione indipendentemente dalla condizione psico-fisica della
tarantata (come la lamentazione funebre: reale e a richiesta).
Carpitella (video)- Mingozzi (regia)– testo di Quasimodo premio Nobel del 1959 sulla terra del
rimorso Salento nell’estate del 59. Documentario storico! Violini (contadino)-fisarmonica
(becchino)-tamburello (contadino) La donna batte la taranta calpestandola con il piede curve
musicali vibranti fino alla scomparsa dei sensi il 28 giungo di ogni anno San Paolo ogni parola
che annienti il male. Periodo della mietitura ed è un santo legato ai riti propiziatori della mietitura.
Negli atti degli apostoli si narra che S. Paolo venne morso da una vipera e si auto-guarì. De Martino
lo interpreta come esorcismo perché in riferimento ad un culto cristiano ma autonomo. Le donne
erano l’elemento più debole della catena  per questo le vediamo spesso come protagoniste.

Storie di tarantismo in Sicilia  video fatto al museo P3 . Per il Seicento non sono note altre
notazioni di tarantelle esplicitamente riferite alla Sicilia, a eccezione della testimonianza contenuta
in un trattato musicale a carattere didattico pubblicato a Palermo nel 1680 dal sacerdote Antonino
Di Micheli (1615-1680): La nuova chitarra, di regole, dichiarationi e figure, con la regola della
scala… con l’aggiunta d’arie siciliane, e sonate di vari autori (seconda ed. Palermo 1698).
Nel volume Problemi naturali con nuovi pensieri secondo i principi della filosofia crepuscolare,
edito a Palermo nel 1727 (figura 3), Campailla riferisce difatti una pratica verosimilmente osservata
nel territorio dell’antica Contea di Modica (oggi corrispondente grosso modo alla provincia
di Ragusa), dato che si allontanò dalla sua città natale solo per un breve periodo di studio trascorso
a Catania (cfr. GUCCIONE V. 2001).
Giovanni Meli e un caso di presunto tarantismo a Cinisi (1771)
Un caso inedito di tarantismo a Corleone (1809)
Tarantella modulare come la pizzica (struttura aperta e varie melodie giustapposte legate al
contasto)
Tarantella stilizzata Colta (Rossini-Shumann) strutture classiche in frasi A-B-C- che si possono
ripetere.