Gian Piero Brunetta

La conquista dell’impero dei sogni:

D’Annunzio e Pirandello

Sono gli anni che precedono l’inizio della guerra di Libia. Gli anni in cui
Giovanni Pascoli parla della “grande proletaria” che si è mossa.
Gli storici dei grandi movimenti di emigrazione non si sono certo curati dei
piccoli fenomeni di emigrazione culturale all’interno del territorio delle arti e
dello spettacolo, fenomeni che ne hanno mutato in modo profondo la topografia
e i sistemi di comunicazione interna.
Il proletariato intellettuale—ma non solo quello—dal primo decennio del
Novecento comincia a dirigersi, prima in ordine sparso e poi in maniera
compatta e massiccia, verso il Nuovo Mondo del cinema. Una terra promessa,
una terra da seminare anche con le briciole del proprio corpo letterario e da arare
con procedimenti del tutto nuovi.
L ’intero territorio appare a molti come il paese di Cuccagna, o meglio come
l’Eldorado, una terra da cui dar inizio a una nuova era culturale.
“La scena—scrive D’Annunzio in un saggio rimasto inedito fino a poco
tempo fa—è come una femmina isterilita da cui aspettiamo la nascita di qualche
cosa” (Del cinematografo 116).
La scena cinematografica stimola inedite energie creative negli intellettuali
che si dirigono verso di lei e ne viene fecondata in maniera più o meno visibile.
Una prima ipotesi è questa: il cinema esercita sui letterati italiani—fin dalla
sua prima apparizione—un’attrazione fatale.
Non c’è letterato tra quanti hanno avuto rapporti continuati o semplici
contatti occasionali con la nascente industria cinematografica, che non sia
costretto a fare i conti con una serie di problemi di etica e identità professionale,
di riconoscimento di paternità e proprietà artistica, del tutto sconosciuti
all’intellettuale del secolo appena trascorso. Non c’è letterato che, costretto a
rivelare l’esistenza di questi rapporti, non si senta nelle vesti del marito che ha
abbandonato il letto coniugale, non avverta e denunci il proprio senso di colpa,
non provi un senso di sdoppiamento della propria personalità artistica e di
degradazione delle sue migliori qualità e—in pari tempo—non confessi di aver,
comunque, provato una qualche forma di piacere, di godimento e gratificazione
nel corso della relazione.
Per un Gozzano che, sulla “Vita cinematografica” già nel 1910, ammette di
aver ridotto per il cinema “fiabe per grandi e piccini sceneggiate con grande
sintesi di trama e scaltrezza d’effetti” (Bocca 54) c’è un Verga che si rivolge con
 La conquista dell impero dei sogni: D'Annunzio e Pirandello 19

questo tono a un’amica a cui regala i soggetti di molte sue opere: “Vi prego e vi
scongiuro di non dire mai che io abbia messo le mani in questa manipolazione
culinaria delle cose mie” (Raya, Verga e il cinema 33).
Basteranno pochi anni ancora perché altri (come Delteil in Francia) giungano
a dichiararsi figli del cinema, capovolgendo un fin troppo ovvio albero
genealogico (“il cinema è mio padre. Dona sangue e porpora alla letteratura”).
I miraggi economici, i bagliori di compensi inconcepibili per un equivalente
lavoro editoriale, costituiscono un minimo comun denominatore, una ragione
primaria del fascino esercitato dal cinema, ma certo non sufficiente a produrre un
fenomeno tanto massiccio e diffuso di attraversamento del limes culturale
tradizionale e di creazione—per individui molto diversi—di spazi, piani e linee di
sviluppo e riferimento correlate e comuni.
Evitiamo di assumere come sistema di riferimento le trasposizioni
cinematografiche delle opere e dei drammi originali di D’Annunzio e Pirandello.
Cerchiamo piuttosto di collegare fenomeni contigui e similari, di segnalare
forme dirette e indirette di influenza teorica e poetica. Il quadro si dilata di fronte
ai nostri occhi e include fenomeni e soggetti finora mai considerati. E soprattutto
si organizza attorno a due fuochi e a due punti di fuga prospettici.
D’Annunzio e Pirandello sono come due grandi accumulatori la cui energia
non va ad alimentare tanto lo schermo, quanto si diffonde su un intero
macrosistema culturale ed economico creato e regolato dalla macchina
cinematografica.

2. Il senso di spaesamento, l’atteggiamento di diffidenza contrariamente a

quanto si è sempre sostentuo disponendo con ordine, lungo una medesima catena,
alcune dichiarazioni ufficiali—è apparente e, in molti casi, serve da alibi nei
confronti del super-ego artistico. In realtà il nascente mercato trova in gran copia
la manovalanza intellettuale e compra—senza eccessiva difficoltà—se non
l’intero almeno parte del corpo letterario o teatrale di molti autori. Nel nuovo
mercato della cultura i letterati accorrono in massa a esporre la loro mercanzia, e
a cercare di venderla alle migliori condizioni. Abbiamo decine e decine di prove di
lettere di scrittori o uomini di teatro, da Roberto Bracco a Pirandello, in cui
l’occasione cinematografica è vista come l’aiutante magico delle fiabe capace di
risolvere, in un sol colpo, gravissime situazioni economiche.
In una dimensione topologica in cui fluttuano come punti disgregati tra
loro, letterati come Matilde Serao, Giovanni Verga, Roberto Bracco, Nino
Martoglio, Salvatore di Giacomo, Guido Gozzano, Nino Oxilia, la presenza di
Gabriele D’Annunzio e Luigi Pirandello favorisce la determinazione di alcuni
sistemi di riferimento comuni, la percezione e definizione—diretta e indiretta—
della complessità del campo e l’enunciazione dell’intero arco delle potenzialità
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che la nuova forma di espressione offre sulla scena artistica, culturale e sociale.1
E ’ proprio grazie all’azione indipendente, ma incrociata, di D’Annunzio e
Pirandello che si può veder nascere, svilupparsi e tendersi, fino quasi ad
esplodere, un ventaglio di problemi di carattere teorico, poetico, ma anche più
banalmente pragmatico e utilitaristico, che, oltre a rivelare l’ampiezza dell’area
osservata, la copre in tutta la sua varietà logistica e territoriale.
Il cinema appare sì come il simbolo del moderno, come la manifestazione
più significativa della scienza al servizio dell’arte ma anche come il punto di
intersezione e il centro prospettico dell’intero sistema delle arti del passato.
Tradizionalmente D’Annunzio e Pirandello non viaggiano in coppia: di
fronte al cinema però il loro accostamento produce, per sinergia, la capacità di
copertura massima di un terreno che sembrerebbe esplorato in modo sistematico
quasi sulla base di un progetto comune.
Entrambi rifuggono e combattono—con mezzi differenti—l’ideologia della
modernizzazione, ma avvertono, con grande immediatezza e lucidità, come la
macchina cinematografica possa diventare la più grande creatrice o il più grande
collettore di miti nelle mani dell’uomo contemporaneo. La “novissima forza che
scaglia dardi per gli occhi” che vince D’Annunzio (come lui stesso dichiara nella
didascalia finale di Cabiria 31) gli appare—fin dal primo momento—come la
reincarnazione dello spirito di Ovidio e, al tempo stesso, lo strumento simbolico
per il rito di rinascita e riscoperta dell’identità nazionale e della volontà di
conquista lungo la strada aperta all’epoca dellTmpero romano.
Prima di provare l’ebrezza del volo e del dominio dello spazio e vivere in
prima persona il senso di imprese gloriose, D’Annunzio avverte e dichiara, con
la sua aperta adesione, che lo schermo è l ’unico luogo entro cui trasferire i
desideri individuali e collettivi, le aspirazioni e i bisogni di imprese gloriose.
Cabiria non è—come per troppo tempo si è pensato, un incontro casuale di
D’Annunzio col cinema—quanto l’occasione di riprendere e riproporre, con un
altro mezzo, un momento centrale della sua poetica di quegli anni. In un certo
senso di fame emblematicamente il punto più alto sia dell’aspirazione all’opera
d’arte totale (G esam tkunstw erk) che della volontà di trovare un luogo
mitopoietico nel quale far confluire le differenti tensioni della sua opera poetica,
letteraria e teatrale e di vate della nuova Italia.
Un discorso complementare vale per Pirandello. Il fuoco, l’acqua, il sangue,
il motivo del sacrificio, la circolarità del mito, la reversibilità del tempo, le
metamorfosi, gli intrecci di scienza e magia, l’esigenza di unificare il molteplice
. . . questi e altri motivi si ritrovano in tutti quelli che possiamo chiamare gli

1 Esiste ormai una bibliografia di un certo rilievo sull’argomento: tra i molti testi e saggi utili
si vedano almeno il mio Intellettuali cinema e propaganda tra le due guerre e il capitolo
dedicato all’intervento dei letterati nella mia Storia del cinema italiano; AA.VV., D ’Annunzio e
il cinema; Enzo Lauretta, a c. di, Pirandello e il cinema; Sarah Zappulla Muscarà, Letteratura
teatro e cinema; e della stessa, Sperduti nel buio, un antesignano del neorealismo.
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“atti cinematografici” dei due autori.

In uno esibiti, nell’altro nascosti, o dissimulati o deprivati della loro
tragicità apparente per mezzo dell’ironia.
Entrambi capiscono che lo strumento cinematografico è un rivelatore ad alto
potenziale entro stati di turbolenza e di crisi. Artistica, psicologica, sociale ed
esistenziale.
Il momento centrale di Cabiria è dato dall’invocazione a Moloch da parte del
pontefice: “Re delle due zone t’invoco. . . . Eccoti la carne più pura / eccoti il
sangue più mite / Karthada ti dona il suo fiore / . . . Consuma il sacrificio tu
stesso / nelle tue fauci di fiamma o padre e madre / o tu dio e dea . . . ” (Cabiria
14). E il culmine drammatico dei Quaderni di Serafino Gubbio viene raggiunto
egualmente mediante il sacrificio, frantumazione e dispersione del corpo
dell’attore inghiottito, più che dalla tigre, dalle fauci della macchina da presa,
reincarnazione moderna del Moloch cartaginese.
“Vi resta ancora, o signori, un po’ d’anima, un po’ di cuore e di mente?
Date, date qua alle macchine voraci che aspettano!” dice, con analoghe funzioni
sacerdotali, Serafino all’inizio del romanzo.
I contributi di D’Annunzio e Pirandello sembrano accordarsi attorno ad
alcuni grandi temi e motivi simbolici che toccano sia il fare artistico che i
motivi più generali dell’essere e del dover essere dell’individuo da una parte e di
un popolo o di un’intera razza dall’altra.
II discorso che segue non intende privilegiare il momento del passaggio del
corpo letterario sullo schermo, nè, tanto meno, quello dell’emigrazione culturale
o della contaminazione dei ruoli, quanto piuttosto l ’osservazione delle
dimensioni anteriori e ulteriori, la rete di relazioni presupposte e prodotte
dall’attraversamento del terreno cinematografico da parte di D’Annunzio e
Pirandello.

3. Sarebbe facile fissare il punto di partenza e di arrivo di questa

deambulazione attraverso alcuni momenti dell’opera dei due autori nelle parole
del prologo di Cabiria nella visione “dell’isola ardente che la mano erculea della
gente dorica sembra aver foggiato nel tipo della compiuta grandezza. La
montagna che fu mistico sepolcro di Empedocle segna qui, il ritmo iniziale di
vita e di morte, di creazione e di distruzione, di splendore e di oscuramento”
(Cabiria 6).
Sarebbe utile a sollecitare la benevolenza del mio pubblico muovermi
proprio da luoghi siciliani da cui prende l’avvio la prima “nota all’azione” scritta
per la Visione storica del III secolo: “E ’ il vespero. Già si chiude la tenzone dei
caprai che la musa dorica ispira su i flauti dispari a cui la cera diede l’odore del
miele. E Batto ritorna dai campi alla città al suo giardino di Catania, in vista
dell’Etna” (Cabiria 9).
Sarebbe anche comodo, ma penso di dovervi rinunciare. Credo più
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opportuno partire da una realtà diversa—quella veneziana—non solo per

concessione allo spirito di campanile, quanto perché Venezia è il primo autentico
luogo ideale da cui D’Annunzio immagina possa riaccendersi la scintilla dello
spirito di conquista e di dominio che sembra sopita negli uomini della neonata
nazione italiana.
Nello scenario veneziano e adriatico della Nave D’Annunzio fissa caratteri e
tipologie simboliche e iconografiche destinate a passare anche nelle note scritte
per Cabiria e a subire un processo di particolare intensificazione significante
nella traduzione della parola nell’immagine.
Il 26 aprile del 1908 la “Gazzetta di Venezia” pubblica una lettera di Gabriele
D’Annunzio al Sindaco con cui il poeta dichiara di voler donare alla città il
manoscritto della Nave: “Oso offrire alla città di Venezia, pegno e documento
d’amore, il poema tragico in cui tentai di celebrare, senza misura, il primo
impeto del giovane popolo cristiano verso la potenza come una delle più grandi
apparizioni della volontà fatale della storia degli uomini”.2
Il dono è accolto dalla giunta tra molte polemiche e il plauso incondizionato
di chi vede nel dramma una vera e propria aspirazione profetica a una patria più
grande e con un’identità nazionale riconquistata all’altezza di quelle create da
Roma e Venezia.
Portavoce del gruppo nazionalista è il conte Foscari che, nel corso di un
banchetto offerto presso l’Hotel Danieli, pronuncia un discorso di celebrazione
del poeta che “alla fortuna del nostro mare cantò il più alto dei vaticini”
(“Gazzetta di Venezia” 1). Il discorso si conclude con questo doppio augurio:

se non tutti gli Oceani sia nostro almeno questo piccolo Golfo che, Roma prima e
poscia Venezia ebbero per tanti secoli nel loro incontrastato imperio. . . .
Tu celebrando nella tua tragedia Adriatica i natali di questa antica madre immortale
illumini e conforti i nostri spiriti ansiosi, oggi che ancora una volta la barbarie
minaccia alle nostre porte e una voce irosa eccheggia fra gli archi del grande
anfiteatro romano di là del breve mare.
Ma se non più l ’aquila di Aquileia, apra pur sempre le ali un’altra aquila fatata
sopra il rostro delle navi d’Italia. E voglia Iddio che tu sia chiamato a intonare il
peana di vittoria sul mare nostro. (“Gazzetta di Venezia” 1)

A chiusura di tutti i discorsi ufficiali D’Annunzio leva il calice per un brindisi di

ringraziamento:

Spiriti generosi che serbate e alimentate su ll’altra sponda il nascosto fuoco

romano, per la vostra presenza ci appare congiunta, in subito atto di vita,
l ’immagine che sta nel passato con quella che ondeggia nel futuro. . . . Guardate
con gli occhi dell’anima la terra in forma di cuor palpitante sospesa nel mare che

2
I testi integrali di questi discorsi sono riportati nella “Gazzetta di Venezia’* del 28 aprile
1908.
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la città orfana addenta con i suoi Moli. . . . Per dire il suo martirio e il suo
coraggio evocherò l ’eroe delle continue ferite, quel Carlo Zeno il cui animo era di
così smisurata potenza che . . . avendo una saetta conficcata in gola, egli condusse
col muto gesto le sue Galere. . . . Lo Zeno ebbe strappata la freccia da un
marinaio, visse e vinse, gridò nel sangue la gioia delle liberate acque. Io voglio
bere a quell’atteso marinaio d’Italia che un giorno compirà il medesimo atto e
raccoglierà il medesimo grido. (“Gazzetta di Venezia” 2)

D’Annunzio sembra raccogliere, a sua volta, le invocazioni di riscossa nazionale

racchiuse nell’Ora d'Africa di Alfredo Oriani, pubblicata appena pochi mesi
prima.
Il sangue, il sacrificio, come momento necessario per la palingenesi
nazionale. Nella Nave D’Annunzio fissa alcuni grandi motivi che potrà riprendere
e travasare, quasi senza soluzione di continuità, nel lavoro per Pastrone.
Basiliola—nasce dall’acqua, ma si proietta verso il cielo come una fiamma
(“ardi tu sola contro tutta l’ombra . . . mandata come fuoco tra le fiumane senza
cataratte Alcuna cosa è in lei, certo, eternale e fuori della sorte e della morte
e da non poter essere domata da uomo” La Nave 90, 98), mentre “la creatura
inconsapevole che passa incolume attraverso l’ardore dei fati è nomata Cabiria,
con un nome evocatore dei demoni vulcanici, degli operai igniti ed occulti i quali
travagliano senza tregua la materia dura e durevole. . . ” (Cabiria 6).
Nella Nave il sistema simbolico della tragedia confluisce, dopo il sacrificio e
la rinascita, in un rinnovato desiderio di potenza da parte di Marco Gratico che, da
bordo della nave Tuttilmondo, “arma la prora e salpa verso il Mondo” con il
desiderio di andare “lungi a riconoscere il dominio assegnato alla più grande
speranza” {La Nave 190-191).
Il lavoro proposto da Pastrone scopre una dimensione ulteriore alla capacità
immaginativa di D’Annunzio, e lo spinge a dichiarare la propria incondizionata
adesione alla “novissima forza”. D’Annunzio scrive:

La recente industria del cinematografo . . . deve essere considerata come

un’ausiliaria provvidenziale di quegli artisti coraggiosi e severi che nell’ignobile
decadenza del Teatro d ’oggi, aspirano a distruggere per riedificare. . . . Poiché
abbiamo fino a oggi invocato invano un Erostrato che incendii le vecchie
baracche, più o meno dorate, ove i trafficanti di drammaturgia vendono la loro
merce abominevole, bisogna sperare nella virtù serpentina della ‘pellicola’. . . .
Che i poeti seguano il mio esempio, attribuendo al Cinematografo una virtù di
liberazione e di distruzione. . . .
Consideriamo intanto il Cinematografo come uno strumento di liberazione. . . .
Or è parecchi anni, a Milano, fui attratto dalla nuova invenzione che mi pareva
potesse promuovere una nuova estetica del movimento. Passai più ore in una
fabbrica di film s per studiare la tecnica e specie per rendermi conto del partito che
avrei potuto trarre da quegli accorgimenti che la gente del mestiere chiama
‘trucchi’. . . .
24 Gian Piero Brunetta

Pensavo che dal cinematografo potesse nascere un’arte piacevole il cui elemento
essenziale fosse il ‘m eraviglioso’. Le M e ta m o rfo si di Ovidio! Ecco il vero
soggetto cinematografico. Tecnicamente non v ’è limite alla rappresentazione del
prodigio e del sogno. Volli esperimentare la favola di Dafne. Non feci se non un
braccio: il braccio che dalla punta delle dita comincia a fogliare sinché si muta in
ramo folto di alloro. . . . Mi ricordo sempre della grande commozione ch’ebbi alla
prova. L’effetto era mirabile. Il prodigio, immoto nel marmo dello scrittore o
nella tela di pittore, si compiva misteriosamente davanti agli occhi stupefatti. La
vita soprannaturale era là rappresentata in realtà palpitante.
Ma l ’esperimento fu interrotto.
Le difficoltà erano gravi e richiedevano una pazienza e una costanza che il risultato
pratico non poteva compensare. . . . I fabbricanti ad ogni tentativo insolito
oppongono l ’esecrabile gusto del pubblico. Il gusto del pubblico riduce oggi il
cinematografo a un’industria più o meno grossolana in concorrenza col teatro. Io
stesso—per quella famosa carne rossa che deve eccitare il coraggio dei miei cani
corsieri— ho lasciato cincischiare in film s alcuni dei miei drammi più noti. Ma
questa volta mi è piaciuto di fare un esperimento diretto. (Del cinematografo 115-
118).

A questo punto D’Annunzio rivendica la paternità non solo delle didascalie, ma

anche del soggetto originale:

Si tratta d’un disegno di romanzo storico, delineato parecchi anni fa e ritrovato tra
le mie innumerevoli carte. Il disegno era troppo ambizioso. . . . La Casa editrice
ha, senza dubbio, compiuto il più grande e ardito sforzo che sia mai stato fatto in
quest’arte. . . .
Non cesso tuttavia di pensare al delicato braccio di Dafne converso in ramo
frondoso. La vera e singolare virtù del Cinematografo è la trasfigurazione e io dico
che Ovidio è il suo poeta. . . . Io dico senz’ombra d’ironia che un buon bagno di
mitologia mediterranea per il pubblico del Cinematografo sarebbe d ’incalcolabile
efficacia. (Del cinematografo 118-122)

D’Annunzio rivela in questo scritto, in cui reintegra alcune osservazioni fatte

nella famosa intervista al “Corriere della Sera” del 28 febbraio 1914, di aver
preso in considerazione il cinema come fenomeno estetico, e di essersi già
sporcato le mani con la pratica materiale delle riprese e dei trucchi, di aver voluto
tentare di esercitare un dominio materiale anche sulla pellicola.
L ’accenno alle esperienze anteriori e soprattutto al fatto di aver concesso di
“cincischiare” in film alcuni dei suoi “drammi più noti” ci consente di aprire una
breve parentesi su un momento che costituisce l’anello di congiunzione tra la
realizzazione della Nave e il lavoro per il film di Pastrone. Mi riferisco alla
concessione di portare sullo schermo sei drammi teatrali—tra cui la Nave—datata
tra il 1910 e 1911 che spinge il poeta ad accostarsi personalmente alla realtà
produttiva.
Di questo episodio importante esiste un’ampia documentazione—tuttora
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inedita—conservata tra le carte del Vittoriale—nel carteggio avuto con Ricciotto

Canudo, che risiedeva a Parigi e aveva avuto l’incarico di effettuare il lavoro di
riduzione.
La corrispondeza complessiva consta di 82 lettere, 20 telegrammi, 10
biglietti postali, 4 cartoline e svariati biglietti da visita.
Canudo mantiene lungo tutto l’arco in cui si sviluppa il rapporto con
D ’Annunzio—che coinvolge non soltanto il problema della riduzione
cinematografica—un rapporto di assoggettamento e deferenza, ma anche di
orgogliosa difesa della propria identità professionale.
D’Annunzio manifesta la propria disapprovazione per il modo di procedere di
Canudo con il silenzio o con messaggi assai duri. Nelle lettere appare sempre in
primo piano la ragione commerciale ed economica, e tuttavia la pressione e
l ’attenzione di D’Annunzio devono essere molto forti se Canudo è costretto a
giustificarsi di continuo e a spiegare le ragioni delle sue scelte:

Ho risposto al vostro dispaccio trovato ieri dopo di avervi spedito La Gioconda e

L ’Innocente. Lavoro ad E piscopo e penso averlo finito domani. Vi rendete conto
del lavoro enorme che ho dovuto fare per estrarre delle scene cinematografiche.
L’opera vostra, così essenzialmente letteraria e cerebrale— senza togliere all’azione
un certo carattere letterario— cioè senza tradirla. U Innocente soprattutto è stato di
grande difficoltà ma spero che sarete contento. E ciò che ho dovuto aggiungere e
ciò a cui ho dovuto rinunciare spero non vi dispiacerà. (Canudo carteggio inedito)

Poco dopo Canudo esalta il successo parigino della sua traduzione della Nave
e lamenta che la situazione creata con il silenzio del poeta è per lui molto
nociva: “Voi siete un uomo di genio e un grande artista. . . . Ma io non sono un
qualsiasi fornitore di carta annerita. . . . Abbiate la bontà di dirmi precisamente
quello che resta a fare perché la mia posizione rispetto a voi sia definitivamente
regolarizzata” (Canudo carteggio inedito).
La lettera è del novembre del 1910 e un anno di distanza, nel settembre
dell’11, Canudo scrive un’altra lunga lettera che ci aiuta a capire come il tipo di
coinvolgimento e attenzione di D’Annunzio per il cinema fosse già allora
tutt’altro che occasionale. Canudo scrive:

Quanto ai film io non posso che lamentare la mia disfatta, che mi ha tenuto in
angustie lontano da casa . . . quando vi sono giunto il denaro era tornato in mano
vostra. . . . Io ho lavorato accanitamente, giorni e notti, per compiere la riduzione
che oggi vi piace chiamare deformazione. Sotto la pressione dei vostri dispacci io
dovetti chiedere una collaborazione che fu da me retribuita con la metà del
compenso— cioè con 300 lire che io ho pagato. . . . Io dovetti leggere e annotare
minutamente le vostre opere e le ridussi come in Francia si riducono, cioè secondo
tutte le indicazioni psicologiche che devono solo servire di orientamento preciso
agli attori, che hanno cioè il compito di didascalie o rubriche. Ho dato i films al
26 Gian Piero Brunetta

cinematografo da un anno . . . conosco il mestiere. Ma per sovrappiù i tre films

furono letti e incorniciati da un mio intimo specialista della Casa Pathé. Non so
quali sono le regole italiane. So che il mio lavoro è stato aspro e
coscienziosissim o.

Mi è sembrato opportuno soffermarmi su questo momento indispensabile a

chiarire come D’Annunzio non intenda affatto lasciare le sue opere in terra di
nessuno una volta venduti i diritti alle case cinematografiche. E come rivendichi
il diritto al controllo delle didascalie e pensi che questo testo scritto, riproposto
sulla scena, più che svolgere un ruolo di supporto all’azione debba servire ad
illuminarla, come in un rapporto di necessità assoluta. La didascalia è una
struttura poetica indispensabile che produce la visione. Già le didascalie della
Nave dovevano avere questa funzione rispetto all’azione teatrale. Il cinema dà al
poeta la possibilità di rafforzare le sue convinzioni in questo senso.
Proprio su questo motivo interviene sulla rivista il “Tirso” un amico di
D’Annunzio (Annibaie Tenneroni) con un’osservazione non banale e degna di
essere ricordata. Tenneroni sostiene che D’Annunzio non ha scritto il soggetto,
ma lo ha

veduto e con la sua prosa ha voluto farlo vedere. Note all’azione egli ha chiamato
le esposizioni delle fasi dell’azione nei vari episodi. . . . C abiria si afferma subito
non come prodotto dell’industria cinematografica, ma come opera di volontà
concorrenti sotto l ’influsso di una suggestione estetica, ad una grande
manifestazione d’arte. . . . D ’Annunzio pervade della luce del suo ingegno chi lo
ascolta e chi lo legge. . . . D ’Annunzio illumina . . . ha illuminato chi ha dovuto
ricostruire i fasti di Roma contro Cartagine. (2)

D’Annunzio entra materialmente nel film con un peso specifico superiore a

quello immaginato dal primo contatto di Pastrone in cui il regista-imprenditore
propone al poeta, residente a Parigi, un “progetto di buon profitto con il minimo
disturbo”. Entra perché ha bisogno di denaro, ma anche perché affascinato dalla
potenzialità del cinema di raggiungere orizzonti non concessi alla parola.
Si tratta di un atteggiamento molto diverso rispetto a quello che emerge
dalle lettere di Verga alla contessa Dina di Sordevolo negli stessi anni e per
identiche ragioni: “A sceneggiare le mie novelle o romanzi e anche il mio teatro
. . . non sono adatto e non saprei fare. Vedi se riesce a te . . . io non so, non
posso, e non posso fare altro per te che lasciar fare e darti carta bianca . . .”
(Raya, Verga e il cinema 30). E in una lettera di poco successiva:

C avalleria o non C avalleria il cinematografo oggi ha invaso talmente il campo e

ha bisogno di soggetti o temi con i quali abbruttire il pubblico e accecare la gente
che io spero che Giannino ti abbia aiutato a collocare qualcuna delle nostre fiabe.
Basta: il punto è che paghino e poiché del genere si fa un consumo enorme spero
che qualcosa verrà a te di questi famosi diritti d’autore e del lavoro di messa in
 La conquista dell impero dei sogni: D'Annunzio e Pirandello 27

opera che fortunatamente è poco e si riduce a illustrare i punti segnati colle due
righe che appaiono in bianco sul cartellone nero “Hanno ammazzato Compare
Turiddu. (Raya, Verga e il cinema 30)

Poco dopo si decide di collaborare alla redazione delle didascalie chiedendo il

silenzio assoluto.
Ma anche diverso da quello assunto da Roberto Bracco nelle lettere e in uno
scritto del 1916 sull’“Arte muta” intitolato Cinematografo (Geremiata) in cui si
dice che l’elemento peculiare della rappresentazione cinematografica si trova,
senza darsi troppa pena, nella pantomima di tutti i tempi (Bracco 152-156).
D’Annunzio, con una sola mossa, si assume la piena paternità di un’opera
non sua, si offre come “testimonial”, diremmo oggi, come garante della qualità
del prodotto e gli conferisce un marchio di legittimità artistica e culturale che
modifica, in modo sostanzioso, l’equilibrio dei poteri e dei rapporti tra cinema e
letteratura. E, naturalmente, il peso di D’Annunzio sulla bilancia economica è
fondamentale, e gli effetti non sono tanto facilmente quantificabili.
D’Annunzio vede nello schermo il luogo privilegiato di realizzazione
dell "opera d'arte totale già teorizzata da Wagner e Nietzsche. La tela bianca può
caricarsi del peso delle grandi mitologie e il passato può proporsi, grazie al
cinema, come realtà figurale di aspirazioni future di un intero popolo.
La materia filmica è sfuggente e in continua trasformazione, e non è un caso
che, nella prima pagina, venga citato Empedocle. D’Annunzio vive la sua
brevissima esperienza in uno stato di esaltazione come se sullo schermo
potessero realizzarsi o dallo schermo potessero prendere avvio, una quantità di
eventi impossibili altrove.
Nonostante le polemiche e le incomprensioni non si potrebbe capire lo
spirito che permea i primi scritti di Canudo e la sua definizione del cinema come
“settima arte” se non si riconoscesse il primo anello di una catena creata proprio
dallo spirito dannunziano sul teiTeno cinematografico.
Questa influenza è più conosciuta e indagata, e non voglio parlarne, così
come non prendo in considerazione l’influenza su Griffith. Meno lo è invece
quella esercitata nei confronti di Abel Gance, che, alla vigilia della guerra,
compie la propria opzione artistica—pur con molti dubbi—a favore del cinema.
Più che dal fuoco e dalle fiamme Gance è affascinato dalla luce “solo
elemento sensibile che possa creare un trait d'union tra i mondi. . . ” e immagina
“un secondo stadio dell’Aite dell’Avvenire: le sinfonie di luce” (Gance 73).
Gance nel 1914 fa fatica a riconoscersi nell’individuo che si “dibatte per
vivere nella redazione imbarazzata di una sceneggiatura per portinaie . . . ” e si
lamenta in questo modo: “il cinema, questo alfabeto per gli occhi stanchi di
pensare, divora il mio tesoro stupidamente e il risultato morale è grave al punto
che non oso scendere più profondamente in me per paura di una confessione più
severa” (Gance 162). Dopo esser rimasto in quella sorte di limbo comune a molti
28 Gian Piero Brunetta

intellettuali del tempo, Gance prende questa decisione che lo pone, ancora più
direttamente, in sintonia con D’Annunzio: “L’ora è venuta per me di tentare di
fare nel cinema la grande epopea popolare che tra un secolo sarà la nostra
Chanson de Roland” (164). Gance si colloca in uno spazio intermedio tra
D’Annunzio ed Einstein.
Anche D’Annunzio immagina il cinema come luogo privileggiato per una
forma moderna di epopea e vede crescere in modo così ipertrofico la pellicola da
far nascere una nuova creatura artistica “invocata e aspettata”.
I risultati, almeno sul piano nazionale e sul tempo medio-lungo, non sono
poi del tutto all’altezza delle profezie: la materia infuocata del poeta, già all’atto
di realizzazione di Cabiria, viene incisa con lettere romane su uno spazio
marmorizzato e subisce esattamente il processo opposto a quello desiderato.
I rituali, i motivi del sangue, della genesi dell’individuo messianico si
trasmettono e diffondono nella messa in scena della cerimonialità fascista, il
multiforme e il mutevole si coagula nella volontà e rappresentazione di una sola
unità atomica e di una sola volontà motrice.3
Al calore del fuoco e al palpitare della carne e del sangue subentra la
freddezza del marmo simil-classico, la vitalità delle intuizioni di poetica
cinematografica si disperde e non sembra lasciare tracce sensibili.
Cabiria è un grande evento cinematografico, un film monstre, una delle sette
meraviglie del mondo cinematografico delle origini, ma, nel momento in cui
passiamo ad esaminare la messa in scena, il piatto pende decisamente a favore di
opzioni di Pastrone e del suo tentativo di modificare il senso della visione
dannunziana.
E ’ Pastrone di fatto e non D’Annunzio che va alla conquista dei pubblici
cinematografici di tutto il mondo, è il regista torinese la reincarnazione di Marco
Gratico, l’ideale condottiero che “arma la prora [del cinema] e salpa verso il
mondo”. Ma senza la spinta dannunziana l’impresa del regista torinese avrebbe
avuto una portata assai più modesta. La bufera della guerra, com’è noto, fa
inabissare questo grande sogno di conquista e incagliare l’intera produzione nei
bassi fondali di una produzione di grandi drammi e passioni fatali nel salotto
liberty. Mentre il D’Annunzio eroico va a coprirsi di gloria nei cieli di Vienna o
nel Golfo del Quamaro, quello mondano continua a vivere e a riprodursi sullo
schermo nelle forme più a buon mercato, più appetibili e appetite dai pubblici
dell’alta e media borghesia italiana.
Paradossalmente, proprio là dove sembra chiudersi la grande prospettiva
ipotizzata da D’Annunzio, per un anomalo fenomeno di distorsione prospettica,
si apre la strada pirandelliana che sembrava invece—fin dal primo momento—
negarsi ogni possibilità di sviluppo. Pirandello, dopo un iniziale rapporto di

o
Intelligenti osservazioni in questo senso nella tesi di Ph.D. di Angela Dalle-Vacche. Si veda
anche il suo saggio in questo volume.
 La conquista dell impero dei sogni: D'Annunzio e Pirandello 29

attrazione-repulsione, sposa progressivamente la causa del cinema giungendo,

alla fine della vita, a immaginare di entrare in scena e recitare nella versione
cinematografica dei Sei personaggi___
Nei confronti del corpo letterario di Pirandello il cinema ha compiuto
un’azione di smembramento e massacro analoga a quella da lui stesso descritta
nel finale di Si gira. . . . Ma se la storia del rapporto di D’Annunzio è breve e
intensa e raggiunge rapidamente il suo climax, con Cabiria, quella di Pirandello è
più distesa nel tempo e lo accompagna fino alla morte, modificandone il punto di
vista, le idee generali e le considerazioni più legate alle ragioni industriali. E’
una storia fatta di paure, di rifiuti, di illusioni, di fallimenti, di denari, miraggi,
entusiasmi, che, periodicamente, si accendono facendo intravvedere allo scrittore
mondi possibili che non aveva immaginato in precedenza.
Pirandello vede subito nel cinema una macchina da guerra capace di
distruggere ogni forma di espressione artistica e spettacolare anteriore. Scrive nel
romanzo:

La macchina con gli enormi guadagni che produce può compensarli molto meglio
che qualunque impresario o direttore proprietario di compagnia drammatica. Non
solo— ma essa— con le sue riproduzioni meccaniche, potendo offrire a buon
mercato al gran pubblico uno spettacolo sempre nuovo, riempie le sale
cinematografiche e lascia vuoti i teatri sicché tutte le compagnie fanno miseri
affari. Gli attori sono obbligati a bussare alla porta del cinema.
[Gli attori] odiano la macchina perché si sentono strappati dalla comunione col
pubblico. . . . Qua si sentono in esilio. In esilio non soltanto dal palcoscenico
ma da loro stessi. Perché l ’azione viva, del loro corpo vivo là sullo schermo non
c ’è più. . . . (1161)

Il mito della macchina, dilagante agli inizi del Novecento grazie agli scritti di
Mario Morasso prima e dei futuristi poi, viene rifiutato e smantellato quasi con
l’intenzione di offrire una parabola o exemplum morale. Ma l ’intero
funzionamento del microsistema e il suo significato vengono interrogati e
indagati isolando elemento per elemento.
Pirandello, nel momento in cui affida al soggetto dell’azione anche il ruolo
di soggetto narrante, sceglie di collocarsi all’intemo della realtà osservata e di
descriverla con continui mutamenti di obiettivi e di distanza focale. A quadri
d’insieme alterna primissimi piani e dettagli, ingrandimenti che modificano
totalmente il rapporto percettivo con il reale.
Il volto umano appare come un paesaggio da esplorare, da misurare con
differenti unità (nel volto ingrandito di Aldo Nuti si possono “contare i peli delle
ciglia”), ma anche come una realtà perturbante (“non mi pareva l’ora che sparisse
dallo schermo” aggiunge ancora l’attore).
I personaggi del romanzo si sentono schiavi della macchina manovrata da
Serafino Gubbio, che sembra un grosso ragno in agguato, un ragno che succhia e
30 Gian Piero Brunetta

assorbe la loro realtà vivente, per renderla parvenza evanescente, momentanea,

gioco d’illusione meccanica davanti al pubblico. “La macchina è fatta per agire,
per muoversi, ha bisogno di ingoiarsi la nostra anima, di divorar la nostra vita”
( 1112).
Nel romanzo, che appare come la più complessa meditazione teorica sul
cinema fatta fino a tutti gli anni venti, Pirandello si interroga e orchestra
contemporanemente più motivi tematici: Y ouverture ci pone subito a contatto
con la tensione irreversibile del quotidiano verso l’apocalisse. “Mi domando,” si
chiede subito il protagonista, “se veramente tutto questo fragoroso e vertiginoso
meccanismo della vita, che di giorno in giorno, sempre più si complica e
s’accelera, non abbia ridotto l’umanità in tale stato di follia che presto
proromperà frenetica a sconvolgere e distruggere tutto” (1110).
Serafino a suo malgrado è consapevole di essere il sacerdote di un nuovo rito
sacrificale terribile e ineluttabile: “L’uomo . . . s’è messo a fabbricare di ferro
d’acciaio le sue divinità ed è diventato servo e schiavo di esse. Viva la Macchina
che meccanizza la vita!” (1112).
In questa semplice frase Pirandello metamorfizza l’invocazione a Moloch e
lancia quasi un ponte profetico verso il mondo immaginato da Lang in
Metropolis.
Se in D’Annunzio il rito del sangue è necessario per la purificazione e la
palingenesi, in Pirandello il sacrificio è quasi un atto dovuto e in qualche modo
voluto.
I punti di partenza sono opposti: D’Annunzio parte dall’Etna, dalla
montagna di fuoco “che segna il ritmo iniziale di vita e di morte” (Cabiria 7),
Pirandello fa esordire il suo personaggio con queste parole: “studio la gente nelle
sue più ordinarie occupazioni. . . ” (1109).
Da una parte la promessa di rappresentare “casi prodigiosi, straordinarie
fortune, fulminee ruine . . .” (Cabiria 7), dall’altra la meticolosa descrizione dei
gesti di un operatore (“che non opera nulla”), di preparazione della propria
macchina di fronte alla scena da riprendere, di misurazione dello spazio, di precisa
collocazione di ogni elemento minimo dentro un sistema di rapporti.
Eppure anche in Pirandello subito è dichiarata l’esistenza di una dimensione
ulteriore che si apre oltre il visibile: “C’è un oltre in tutto. Voi non volete o non
sapete vederlo . . . ” (1109).
L ’oltre è la ricerca del senso e del fine della vita, la reintegrazione della
personalità, ed è anche la cifra simbolica e ideologica del romanzo.
II cinema è lo strumento simbolico che più accelera il movimento di
scomposizione dell’individuo, di “esilio” da se stessi.
Serafino accetta la propria trasformazione antropologica, si rende conto di
essere testimone e pontefice di un processo di mutamento della specie innescato
dalla meccanizzazione.
Il cinema ha modificato i gesti, ha sconvolto pratiche recitative secolari, ha
 La conquista dell’impero dei sogni: D ’Annunzio e Pirandello 31

deturpato, con le sue costruzioni, il paesaggio, ferendolo, levandogli la vita,

concellando l’intensità di vibrazioni e di pulsazioni del suo silenzio.

Se non ha diritto a qualche fresco cespuglietto d’erba, a tutti quei fili di suono
sottili vaganti, con cui il silenzio nelle solitudini tesse la pace, al q u a cq u a di
qualche raganella quando piove e le pozze d’acqua piovana rispecchiano nella notte
rasserenata le stelle; insomma a tutte le delizie della natura aperta e deserta, una
strada di campagna parecchi chilometri fuori di porta non so chi l ’abbia
veramente. (Pirandello 1147)

E qui, con una capacità di animazione delle masse non inferiore a quella di
Pastrone in Cabiria, Pirandello mostra il movimento di folle di persone e di una
miriade di mezzi di trasporto che si collegano alla casa cinematografica:

Invece: automobili, carrozze, carri, biciclette e tutto il giorno un transito

ininterrotto d’attori, d’operatori, di macchinisti, d ’operai, di comparse, di fattorini
e frastuono di martelli, di seghe, di pialle e polverone e puzzo di benzina.
(Pirandello 1147)

D’Annunzio ha bisogno di dar vita a persone che “dal sommo della . . .

fronte al pollice d e l . . . piede sono una musica di stelle” (come Basiliola della
Nave), vede figure lanciate verso il cielo, mentre Pirandello vuole mantenere
rigorosamente il punto di vista del protagonista e uno sguardo a livello della
terra, percepire suoni, luci, colori, sensazioni tattili che consentano di sottrarsi
alle nuove leggi e ai nuovi ritmi della meccanizzazione e dell’industrializzazione
forzata.
D’Annunzio entra trionfalmente nel cinema e viene subito promosso ai gradi
di guida ideale di un progetto di colonizzazione del pubblico di tutto il mondo;
Pirandello entra invece dalla porta di servizio, assume il punto di vista
dell’ultimo dei personaggi nella scala gerarchica e non è animato da alcun
desiderio di conquista. Per impadronirsi e conoscere dall’interno i meccanismi
della cittadella nella quale intende entrare adotta la tecnica del cavallo di Troia. Il
personaggio impassibile che fa corpo con la sua macchina smantella tutto
l’edificio di cartapesta su cui, al contrario, D’Annunzio costruisce il suo progetto
immaginativo.
E’ una sua vendetta nei confronti di un’industria che, in pochi anni, cancella
i resti di secoli di storia anteriore o li miniaturizza degradandoli.
Nel suo periodo romano Pirandello abita sulla via Nomentana, quasi di
fronte a una casa cinematografica (lo ricorda anni dopo il regista Enrico Roma, in
un articolo su “Comoedia”, con una testimonianza che ci consente di capire come
la descrizione della Kosmograph, la casa cinematografica del romanzo nasce da
un’esperienza diretta da parte dello scrittore:
32 Gian Piero Brunetta

Il poeta facendomi l ’elogio del paesaggio mi additava con rammarico una vasta
tettoia di vetro, spalancata proprio dinanzi alla sua finestra, che ne guastava
l ’incomparabile bellezza. Era il teatro di posa d’uno dei cento stabilimenti
cinematografici, i quali avevano rinchiuso la città imperiale in una nuova cinta
inespugnabile di celluloide, nei cui margini perforati erano riprodotte fatalmente
rimpicciolite dai secoli, le arcate solenni dell’Acquedotto di Claudio. (Roma 9)

D’Annunzio vede nel cinema una grande occasione per riunire e immaginare
i simboli fondanti il senso di un’identità nazionale, Pirandello vede, al contrario,
il momento di massima perdita dell’identità (vedi la descrizione della Nestoroff
che si rivede sulla schermo: “Resta ella stessa sbalordita e quasi atterrita dalle
apparizioni della propria immagine su lo schermo, così alterata e scomposta.
Vede lì una che è lei, ma che ella non conosce. Vorrebbe non riconoscersi in
quella, ma almeno conoscerla... . Forse da anni e anni . . . ella va inseguendo
questa ossessa che è in lei e che le sfugge . . . ” (1139) o di scoperta attraverso
l’ingrandimento della propria immagine della dimensione altra che è in noi ma
anche della doppia direzione della macchina del tempo (“Guardi: il tempo, da lì,
da quel ritratto non procede più innanzi, non s’allontana sempre più d’ora in ora
con noi verso l’avvenire; pare che resti lì fissato, ma s’allontana anch’esso, in
senso inverso; si sprofonda sempre più nel passato, il tempo” 1273).
D ’Annunzio concepisce la nuova espressione come uno strumento di
liberazione per tutte le arti, una scatola magica entro cui raccogliere e far
lievitare, in tutta la loro potenza, le grandi mitologie mediterranee, Pirandello fa
della macchina un oggetto mitico, un emblema del moderno e della parabola di
degradazione dell’uomo. Con D’Annunzio si accendono fuochi collettivi che
salgono verso le stelle, con Pirandello si discende verso zone oscure, ci si
immerge nel profondo dell’individuo.
Il cinema per D’Annunzio è uno strumento di cronocrazia, di dominio dello
spazio e del tempo, per Pirandello è un mezzo di misurazione della perdita, della
duplicazione e della deriva del tempo individuale.
Eppure per entrambi c ’è uno sforzo spasmodico di esaltare i poteri
dell’occhio e dello sguardo, di capire quanto l’occhio della macchina possa
favorire la dilatazione della visione.
“Questa mattina l’occhio è il principe del mondo” scriverà Delteil qualche
tempo dopo e non è pensabile che romanzi francesi come L ’Amour du monde di
Ramuz o L'Adams di René Clair ignorino l’opera di Pirandello.
Mentre D ’Annunzio immagina i suoi personaggi come emblemi di una
volontà e di un destino superiore, Pirandello avverte la possibilità di rivelare, con
la sua macchinetta cinematografica, l’individuo come universo a più dimensioni,
di mostrarne lo sdoppiamento, il perdersi nei meandri della propria stessa
personalità. Assai più che in altre opere Pirandello fa propri o anticipa nel
romanzo alcuni elementi del principio di indeterminazione di Heisenberg, o
coglie motivi nei poteri della macchina che saranno poi ripresi da Bruno Tausk,
 La conquista dell’impero dei sogni: D ’Annunzio e Pirandello 33

allievo di Freud, in un’analisi del 1918 sulla presenza della macchina

influenzatrice in alcuni casi di schizofrenia.
Si gira sprigiona un’energia culturale di lungo periodo e vastissimo raggio
sul terreno cinematografico che non è possibile riscontrare in egual misura per
quanto riguarda l’influenza dannunziana. D’Annunzio rimane, in un certo senso,
prigioniero del suo sogno di liberazione e palingenesi. Pirandello invece, a
dispetto di molte e fin troppo ricordate dichiarazioni, non viene divorato dalla
macchina e neppure ridotto all’afasia cinematografica.
Il silenzio di Serafino feconda una grande quantità di scritture, letterarie,
teoriche, cinematografiche e favorisce, soprattutto, la permeabilità totale tra le
diverse forme e i diversi soggetti operanti dentro e ai bordi del terreno
cinematografico.
E la sua attesa è anche l’attesa dell’autore di poter sperimentare direttamente
le possibilità del nuovo mezzo con una libertà totale. Nel 1926, quando rilascia
l’intervista al “Popolo d’Italia” e nel 1929, quando parla con Enrico Roma,
dichiara che il cinema non può che aiutare la crescita della sua opera,
riproponendola sullo schermo, e in più può favorire la sua crescita come autore,
dandogli la possibilià di pensare a qualcosa di originale concepito con un
linguaggio cinematografico. “Il cinematografo è stato commedia, dramma, teatro,
romanzo, narrazione, è stato drammatico e letterario, quasi mai cinematografico.
. . . io sono stato rivoluzionario nel teatro. . . . vorrei . . . se potessi—e sono
certo che potrò—portare anche nel campo cinematografico la rivoluzione ch’io
sogno” (Roma 9).
E certamente è rivoluzionario ciò che pensa delle possibilità ancora
inesplorate del cinema. “Io credo,” sostiene nel 1924, “che il cinema, più
facilmente, più completamente di qualsiasi altro mezzo d’espressione artistica
possa darci la visione del pensiero . . . il Sogno, il Ricordo, l’allucinazione, la
follia, lo sdoppiamento della personalità” (devo la citazione a un saggio di
Francesco Càllari letto ad Agrigento nel 1983).
Sul medio e lungo periodo possiamo vedere influenze di Si gira in racconti
di Delluc, di Antonio Baldini, in romanzi di Marguerite Yourcenar (Moneta di
sogno), dai film di Lucio D’Ambra a Bergman, Kurosawa, o Antonioni di Blow
Up e Professione Reporter. Non è la riduzione, il sommario o il centone del
dramma e della novella pirandelliana che ci dà la misura della sua influenza e
della sua capacità di trasmettere energia anche al cinema. E ’ piuttosto la
naturalezza con cui immagini, situazioni, problemi, passano e vengono ripresi in
altri contesti, da altri autori.
Mi basterà, per tutti, ricordare alcune righe di Cinéma, corrida e muerte,
tratto da un libro di racconti cinematografici del 1921 di Louis Delluc. Nel
racconto il personaggio è un vecchio cavallo che sopravvive, tutto ricucito, a
molte corride, che si sente artista, è moralmente consapevole della sua bellezza,
pur non guardandosi mai nello specchio, e sa di trasmettere la sua memoria
34 Gian Piero Brunetta

grazie al lavoro dei fotografi. Un giorno si accorge che

un oggetto sconosciuto attira l ’attenzione del suo unico occhio . . . un

apparecchio del cinematografo . . . assai più importante di un apparecchio
fotografico. Ritenne che era più e m eglio di un fotografo, diremmo: un
superfotografo. Il gesto di girare la manovella dell’apparecchio sembrò a Feria uno
dei più belli che avesse mai visto. . . . (109)

Mentre però si distrae e concede un minuto di beatitudine è impietosamente

incornato dal toro. . . . Si rimette in piedi e si rende conto che l’occhio
dell’operatore è tutto puntato sul torero . . . a quel punto la faccenda assume per
lui il carattere di un problema di orgoglio personale: vuole essere a ogni costo
ripreso dall’operatore e non obbedisce agli stimoli del picador. Il toro lo incorna
nuovamente. L ’operatore non si rende conto di nulla. . . . Ricucito di nuovo,
Feria toma nell’arena e si pone in posizione utile ad entrare nel raggio dello
sguardo del superfotografo. Ma, anche questa volta, gli va male: il toro
disarciona il cavaliere, gli fa un nuovo buco nella pancia, ma l’operatore
impassibile non si decide a girare la manovella per riprenderlo. Il cavallo è
sempre più furioso, perché, ad ogni trionfo dei toreri di fronte alla macchina
cinematografica, corrisponde un suo scacco. Poi è la volta dell’ultimo toro. Feria
è pieno di ferite, si regge a malapena in piedi, il suo cavaliere è immenso e
pesantissimo. Il toro lo colpisce ancora, crolla a terra, ma proprio in quel
momento si accorge che l’operatore si è deciso finalmente di posare lo sguardo su
di lui. Anche i sovrani guardano. Feria, per la sesta volta, in quel pomeriggio, si
pone in posa come un purosangue per essere immortalato. Il toro lo sventra per
la sesta e definitiva volta e poi corre verso la spada del torero a decretarne il
trionfo. Feria cade a terra stecchito senza rendersi conto che l’operatore ha deciso,
per l’ultima volta, di non girare la manovella.
E ’ uno straordinario racconto in controparte rispetto al romanzo
pirandelliano.
E vediamoli ancora, alla fine degli anni trenta, alla vigilia della morte di
entrambi, i terreni ultimi in cui germogliano i semi sparsi dai due autori.
Scipione VAfricano (1937) di Gallone rientra di diritto nell’albero
genealogico inaugurato dal connubio tra Pastrone e D’Annunzio.
Se accettiamo il fallimento del progetto dannunziano vediamo che, alla fine,
i semi delle sue simbologie sparse nella Nave e in Cabiria possono andare a
fecondare un territorio in cui spicca un fiore poetico come quello di Emanuele
Bravetta:

Dio ti manda all’Italia come manda la luce: Duce

Duce
Duce
prendi il sangue ventenne
 La conquista deir impero dei sogni: D'Annunzio e Pirandello 35

che ci brucia nelle vene

Fa del sangue la fiamma
che difende l ’impero
Detta leggi di gloria
Spezza ceppi e catene
Operaio
Pastore
Costruttore
Guerriero
Dio ti manda all’Italia
come manda la luce
Duce
Duce
Duce!
(Bravetta 44)

L ’ultimo D’Annunzio non può non avvertire, accanto al peso della solitudine e
dell’emarginazione politica e culturale, anche il senso della degradazione del suo
pensiero e dei sistemi simbolici a cui ha dato vita.
Mentre D’Annunzio vive sepolto al Vittoriale in una sorta di cuore del
nulla, Pirandello dovunque vada si sente nel cuore del mondo, e il suo pensiero e
le sue opere modificano, giorno per giorno, la scena mondiale.
Pirandello è un pò come il corvo liberato dai pastori all’inizio di Kaos dei
fratelli Taviani. Già prima di concepire I giganti della montagna vede a sua volta
finalmente nel cinema la nuova grande macchina fabbricatrice di miti del mondo
moderno, lo strumento di creazione e scoperta di nuove realtà in apparenza
invisibili all’occhio umano.
Nel sistema immaginativo di Pirandello non ci sono fasci littori, né aquile,
né macchine da guerra, né desiderio di conquista. Mi piace pensarlo mentre
discute con Alvaro e Baffico su un’idea di sceneggiatura di Terra di nessuno in
cui aveva immaginato che una bambina portasse un’oliva come tributo e
sottolineava l’importanza della mano aperta della bambina che offriva il tributo
dell’oliva regolarmente registrata da parte del notaio (Alvaro, Pirandello e gli
sceneggiatori 83).
Ce lo racconta Alvaro e io credo che quest’oliva, rifiutata al momento perché
cinematograficamente considerata poco plastica, abbia fecondato, affondato le sue
radici e fruttificato sul terreno del cinema assai più della parola dannunziana
evocatrice di “eventi che sembrano operare secondo la virtù del fuoco infaticabile
. . . che tutto doma che tutto divora e tutto distrugge, sire possente di tutto,
artefice sempiterno” (Cabiria 6).

Università degli Studi di Padova

Annali
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d'Italianistica", , 1988,
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6, Film and Literature
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(1988)
36 Gian Piero Brunetta

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