ANALISI MUSICALE DELLA COMPOSIZIONE

EUTERPE
“LA MUSA DELLA MUSICA”
CONCERTINO PER FLAUTO E BANDA

di
FERRER FERRAN

Cosimo Abbate
Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli
Classe di Strumentazione per orchestra di fiati
Esame di “Analisi delle forme compositive per orchestra di Fiati II”.
Indice

I. Rilievi introduttivi ……………………………………………………………….…. 3

II. Forma ………………………………………………………………………………. 3

III. Struttura …………………………………………………………………………… 5

IV. Analisi del primo movimento – Allegro grazioso ………………………………. 6

V. Analisi del secondo movimento - Lento e misterioso, Poco meno mosso ……..... 11

VI. Analisi del terzo movimento – Allegro vivo ………………………………….…... 13

VII. Conclusioni. ……………………………………………………………………….. 16

 I. Rilievi introduttivi

Nella mitologia greca Euterpe (in greco Ευτέρπη, “colei

che rallegra”) è una Musa, nata dall’unione tra Zeus e
Mnemosine. È la musa della musica (più tardi anche della
poesia lirica) e, secondo la legenda, inventrice dell'aulos1,
strumento musicale aerofono usato nell'Antica Grecia,
formato da un tubo di canna, di legno, osso o avorio,
che può essere considerato per certi versi un “progenitore”
del moderno flauto a bocca.
Nelle raffigurazioni a noi pervenute, Euterpe è spesso
rappresentata nell’atto di suonare l’aulos: è da questa antica suggestione che muove il Ferran per
dare vita a questa composizione per flauto e banda.

II. Forma

Il concertino, in tedesco Konzertstück, è una composizione con caratteristiche simili a quelle

del concerto, ma di durata più breve e maggiore libertà nella trattazione formale. Affine al concerto
solista, si distingue da quest’ultimo per la scrittura in un solo movimento o in più tempi senza
interruzione fra di loro2.

1
L’antico Aulos greco, spesso tradotto erroneamente come “flauto”, era uno strumento di canna
(giunco) a due ance, come l’oboe e accompagnava una vasta gamma di attività Greche: era presente
ai sacrifici, alle rappresentazioni drammatiche, agli incontri di lotta, al salto in lungo, al lancio del
disco, alle danze etc.
2
Carl Maria von Weber compose un concertino per clarinetto e orchestra (op. 26) ed uno per corno
e orchestra (op. 45). La forma del concertino torna in auge nel ‘900, a quest'ultima forma
appartengono il Concertino per clarinetto e piccola orchestra, Op. 48 di Ferruccio Busoni; il
Concertino per pianoforte e orchestra di Arthur Honegger; il Concertino per trautonium e archi di
Paul Hindemith. Anche Igor Stravinskij compose un concertino, in un unico movimento, per
quartetto d'archi, poi trascritto per dodici strumenti.

3
 Il Ferran adotta una forma in tre movimenti che ricalca lo schema classico allegro-andate-
allegro, tuttavia, come spesso avviene in questa forma musicale, i tre movimenti sono eseguiti
senza interruzione. La funzione di collegamento è affidata brevi sezioni di transizione tra il primo e
il secondo movimento e tra il secondo e il terzo.
Quanto alla forme dei tre singoli movimenti, esse sono il risultato di una libera trattazione dei
tre movimenti del modello “classico” (allego in forma sonata, adagio in forma tripartita e rondò
finale).

4
III. Struttura

I mov. Allegro grazioso

batt. 1-22 primo tema
batt. 23-43 secondo tema
batt. 44-98 sviluppo – cadenzina (93-94) - transizione (97-98)
batt. 99-116 ripresa

II mov. Lento e misterioso – Poco meno mosso

batt. 1-6 transiz. in Mi
batt. 7-26 Sez. a in Re  
batt. 27-37 Sez. b in Fa
batt. 38-67 Sez. c in La

III mov. Allegro vivo

batt. 1-9 transiz. in La
batt. 10-29 Sez A. in Re 
batt- 30-65 Sez. B in Fa
batt. 66-133 Sez. A’ in Re

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IV. Analisi del primo movimento - Allegro grazioso

batt. 1-22 primo tema

batt. 23-43 secondo tema
batt. 44-98 sviluppo – cadenzina (93-94) - transizione (97-98)
batt. 99-116 ripresa

Nel tono di Mi, l’avvio si caratterizza per la mancanza di introduzione orchestrale3: è il flauto a
dare l’avvio alle danze mediante una figura accompagnata dai ribattuti della sezione dei clarinetti,
puntellati da eufoni e contrabbassi.
A batt. 1-2 fa subito apparizione il primo tema caratterizzato da note di volta intorno al Si, vera

caratteristica dell’inciso è il salto di sesta minore (Si -Sol).

A batt. 3-4 osserviamo lo svolgersi del tema fiorito e caratterizzato dal salto di settima maggiore
a conferire maggiore tensione al fraseggio.

Da osservarsi nell’ultimo quarto di batt. 4 il glissato ascendente dei timpani raddoppiato

attraverso una figura cromatica ascendente di fagotto, clarinetto basso, eufoni e tube.
Batt. 5-8 il tema viene arricchito con figure di tipo scalare per generare il virtuosismo del solista.
Batt. 9 osserviamo una battuta di silenzio del solista, mentre intervengono un glissato di timpani
accompagnato dall’arpeggio dell’accordo di settima di dominante del V grado (Si 7) affidato ai
clarinetti primi e al flauto orchestrale. Da notare anche le 2e min. in forma di appoggiature.
Interviene in risposta, a batt. 10, una figurazione cromatica ascendente del flauto: assistiamo,
secondo fin qui osservato, ad una contrapposizione tra colore diatonico e cromatico4.

3
L’introduzione orchestrale del tema è un archetipo della forma concerto per solista e orchestra che
in questo caso, vista anche la scelta di una forma più agevole e breve quale il “concertino”, non
viene adottata dal Ferran.
4
Questa contrapposizione sarà un elemento riproposto a più riprese all’interno dell’intera
composizione.

6
 Con le batt. 11-13 il tema viene affidato alla banda e si presenta a distanza di terza inferiore
rispetto a quanto originariamente proposto dal flauto. Questo espediente pare sottolineare la
posizione di preminenza del solista rispetto alla banda.
Batt. 14 presenta una figura scalare del solista che ricongiunge il discorso musicale al tema -
batt. 15 - che si ripresenta al II grado5.
Batt. 16-19 presentano da un punto di vista melodico un fraseggio del solista ricavato dal
primo tema, mentre l’accompagnamento si presenta in crome da parte di corni e tromboni e in
figurazioni con spostamento ritmico sul secondo e sul quarto movimento di ogni battuta da parte di
tube e contrabbassi.
A batt. 21 assistiamo ad una contrapposizione tra il cromatismo affidato a legni, clarinetti e sax,
e una figurazione melodica in seconde minori (Do-Re) degli ottoni gravi. Il tutto è incardinato
sull’ accordo di Do maggiore: V del tono di Fa min.
E’ interessante rilevare come, fino a quanto ora osservato, sia il solista a proporre temi e
figurazioni che vengono poi successivamente “accolti” dalla banda in uno scambio dialogico trai
protagonisti.
Batt. 22 presenta ancora una volta una figura cromatica del solista, in sestine, prima ascendente e
poi discendente.
La batt.23 sancisce l’avvio del secondo tema, affidato ancora una volta al solista, si contrappone
al primo tema per il carattere disteso, con valori larghi ed espressivo. Di struttura accordale, si
presenta ritmicamente con delle figure puntate e seminimine.

Si caratterizza per l’intervallo di 4a prima discendente e poi ascendente. L’incipit è costruito su

un II grado con accordo maggiore (Fa Magg.) e riposa sul III (Sol) ancora una volta con 3 a
maggiore.
L’accompagnamento bandistico si propone in questo tema mediante figurazioni ad arpeggio.
Da un punto di vista armonico, questo secondo tema si sviluppa su un pedale di Fa di otto battute:
l’armonia che si produce è un accordo di Fa Magg. (batt.23-24) e, a seguire, un rivolto dell’accordo
di Sol Magg costruito su un IV grado alterato.

5
Procedimento tipico della marcia militare.

7
 La tonalità del secondo tema è Fa maggiore, tuttavia il Ferran utilizza sul secondo grado
un’armonia di Sol maggiore. Come ben noto, nell’armonia classica sul secondo grado è costruito un
accordo minore, pertanto questo espediente conferisce carattere modale alla sezione.
Da un punto di vista armonico a batt. 24-30 abbiamo qui un susseguirsi degli accordi di Sol
Magg, (II3+) batt. 24-26, e Fa Maggiore (I), batt. 27-30.
Le batt. 31-33 si sostanziano in una successione di gradi II-I-IV.
La batt. 35 presenta un sesto grado abbassato (Re) su cui si produce un accordo maggiore.
Da batt. 36 prende avvio lo sviluppo dei piani armonici a mezzo di modulazioni, a batt. 35 in

particolare si presenta un accordo di Mi b settima di dominante con settima al basso (Re) in

funzione modulante.

A batt. 38 il passaggio da Do a Do comporta un passaggio dall’accordo di La con settima di IV

specie a La min: si verifica in sostanza un cambio di modo.

Batt. 39 è la ripetizione della medesima armonia di La min.

Batt.40-41 si presenta qui un accordo Fa settima di dominante (in funzione di dominante

secondaria) che risolve su un accordo di Si esposto fragorosamente dal tutti orchestrale.
Batt.42-43 si sostanziano di una scala cromatica discendente del flauto in ottavi, con funzione di
transizione alla nuova sezione.
Batt. 44 da l’avvio allo sviluppo del movimento: interviene qui una sezione con armonie di
carattere
dissonante in cui la banda produce un accordo di Fa7 di dominante con 4°+ (stante l’intrusione del

Si): la sezione si struttura su un modo lidio, effetto confermato dal movimento di tritono delle tube

Si – Mi che si protrae tra le batt. 44-52.

Da un punto di vista ritmico tra batt.45-47 abbiamo un gioco di figurazioni in controtempo prodotto
da legni, sax e ottoni chiari e scuri.
Batt. 48-49 consta dell’introduzione di un elemento arpeggiato con carattere dissonante di sax e
corni a cui risponde, a batt. 50, un elemento cromatico discendente di legni e clarinetti e
glokenspiel. L’elemento cromatico si presenta questa volta in ritmo terzinato.
A batt. 51 abbiamo un disegno cromatico del solista con trillo nell’ultimo quarto della battuta che
reintroduce il secondo tema a batt. 52.
Da qui in poi si protrae una sezione nel tono di Sol Magg. Lidio fino a batt. 57 dove si interviene
un cluster diatonico dei corni (note: DO-RE-MI) a produrre un’armonia di DO9.
A batt. 63 si presenta un solo della tromba di carattere motivico, ancora una volta nel modo Lidio di
Sol.

8
A batt. 69, in maniera simile a quanto avvenuto a batt. 57, si ripresenta il cluster diatonico di 3a con
l’accordo di RE7 con Si (letteralmente: DO), nota estranea affidata a sax e corni. Tale accordo con
funzione di dominante risolverà a Sol a batt.71 passando per batt.70 che prepara l’ “approdo” con

un movimento cromatico ascendente a carattere brillante del solista.

Batt. 71-75: questa volta è il secondo tema, esposto da legni e clarinetti ad assumere risalto
passando poi agli ottoni a batt.76.

Alle batt. 78-79 assistiamo ad una rielaborazione del primo tema, esposta dalla sezione dei clarinetti

e dei legni.

Proseguendo verso batt. 80, il solista perpetua il disegno esposto a batt.78-79 su un’armonia di
Mi9: l’armonia si presenta con accordi tonali “sporcati” da intervalli di 2a del sax contralto.

A batt. 85 avviene una breve progressione melodica dei legni su armonia di Sol (dominante).
Batt. 88 e 90 presentano un disegno ritmico ricavato dal primo tema (quattro gruppi da due

semicrome e una croma), identiche tra loro, vengono inframmezzate da un intervento del solista a

batt. 89.
Batt. 92 presenta una scala di Si ascendente del solista su accordi di dominante, con questo
intervento si giunge a batt.93 con disegno scalare discendente in crome, con effetto frullato.

Batt. 95-96 “Cadenzina”: abbiamo qui un momento di stasi della banda. Un disegno di 5a scalare

ascendente e discendente con trilli di corni, tromboni, tube unito al rullato di timpani.
Sull’accompagnamento bandistico il solista si muove su armonie di Si9 con frequenti appoggiature
sul Do.
Le batt.97-98 hanno una funzione di transizione verso la ripresa. La figurazione melodica è una
rielaborazione del disegno utilizzato nella “Cadenzina”, caratterizzato da movimenti di 5 a in
progressione melodica. La batt. 98 presenta una risoluzione armonica con movimento scalare degli
ottoni.
E’ da notare l’espediente del compositore che, nell’ultima parte dello sviluppo, propone elementi
elaborati dal primo tema (batt.78-79 e 88-90) atti a preparare l’ascoltatore alla ripresa.
Da batt. 99 si da avvio alla ripresa. Le batt. 99-105 sono una riproduzione fedele dell’esposizione.
Batt. 107 si differenzia rispetto a quanto precedentemente esposto (batt.10) per movimento

diatonico della banda.

Da batt. 112 a 116 abbiamo una sezione a carattere contrappuntistico, caratterizzata dai soli degli

9
strumenti primi (carattere quasi cameristico), su armonia di Mi di corni e tromboni, con figurazione
scalare di tube e contrabbassi in raddoppio.
Batt. 116 Presenta un accordo di Mib in tutti bandistico.

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V. Analisi del secondo Movimento - Lento e misterioso, Poco meno mosso

batt. 1-6 transiz. in Mi

batt. 7-26 Sez. a in Re   

batt. 27-37 Sez. b in Fa

batt. 38-67 Sez. c in La

Le batt. 1-6 rappresentano la fase di transizione tra il primo e il secondo movimento.

Questa sezione presenta lo stesso disegno della “cadenzina”, in tempo “lento e misterioso”. Non vi

è intervento del solista e le figurazioni “ad libitum” di 5a sono inframezzate da stralci tematici del

secondo tema affidati a tromboni, trombe e corni in pp. Da notare anche l’intervento del rullante in

decelerando.

La Sez. a, nonché l’avvio vero e proprio del secondo movimento nel tono di Re prendono
avvio da batt. 7.
Con le batt. 7 -16 abbiamo l’esposizione del tema del secondo movimento.

Il tema è affidato anche questa volta al solista, di carattere lirico, si espande con intervalli sempre
più ampi (3a, 2a, 8a).

Batt. 19: il tema, precedentemente esposto dal solista, viene ora riesposto dal Clarinetto 1 in solo.

La melodia affiancata da frammenti contrappuntistici di oboe e corno, con risposta in canone

del solista.
Batt. 26 presenta un basso di La con 7a di dominante che, a sorpresa, non risolve su Re, ma
modula a mezzo di cadenza evitata sul terzo grado del tono: Fa magg.
Batt.27-37 rappresentano la sez. b dell’adagio. Questa sezione, come dicevamo nel tono di Fa, è
caratterizzata dallo sviluppo melodico del solista ancora una volta con interventi contrappuntistici di
clarinetto primo e oboe in solo. Il tutto si svolge su un accompagnamento sincopato e discendente
del basso (contrabbassi, tube e tromboni) a produrre diverse armonie:
Fa magg a batt. 27-29, G-7 (settima di seconda specie in terzo rivolto) batt.30, a seguire Mi a
batt.31, Si Magg. batt. 32, Si min batt.33, Fa Magg. secondo rivolto batt. 34, Si Magg. batt. 35-
36.

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Questa sezione approda ad un accordo di dominante sul V grado a batt.37: Do7 che, a sorpresa,
risolverà con cadenza evitata sul III- (La), modulando proprio al nuovo tono di La (batt.38),
tonalità non scelta a caso, in quanto dominante rispetto al tono iniziale del movimento di Re.
Batt.38-48 rappresentano la Sez. c, questa volta affidata all’intera banda, con tema a legni, corni
ed eufoni.

La sezione è caratterizzata da un basso discendente e armonie ricavate dal movimento

contrappuntistico, con variazioni melodiche degli strumenti acuti.

A batt. 45-48 abbiamo un pedale di dominante Mi affidato ai contrabbassi, che andrà a risolvere
sulla tonica a batt. 49.
La sezione batt. 49-57, secondo uno schema già utilizzato nel movimento a batt. 27-35 , consta di
imitazioni canoniche di oboe e clarinetto 1 in risposta al solista, con riempimento armonico dei
corni movimento scalare del basso; tuttavia, discostandosi da quanto avvenuto in precedenza, il
Ferran non risolve la sezione in cadenza evitata (come avvenuto in precedenza a batt.38), ma
rimanendo nel tono con cadenza perfetta V-I.
Batt.58-67 rappresentano l’ultima sezione del movimento in tempo ¾, con evoluzione timbrica il
tema del secondo movimento si presenta per l’ultima volta, affidato alla tromba in solo e con
sordina.

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VI. Analisi del terzo movimento – Allegro vivo

Centri tonali:
La batt. 1-9

Re batt. 10-29

Fa batt. 32-65

Re batt. 66-133

Sezioni
Transiz. batt.1-9
Intro batt.10-18
Sez. A batt. 19-65
Sez B batt. 66-86
Sez C batt. 87-133

Con un procedimento già utilizzato nel passaggio tra il primo e il secondo movimento, anche questa
volta le batt. iniziali 1-9 fungono da transizione. Questa sezione è esposta nel tono di La.
Su un pedale di tonica La si presentano figure arpeggiate del solista con elementi caratteristici del
tema del terzo movimento (che si presenterà a batt. 23): figurazione in levare, alternanza
semicrome/crome, utilizzo di note di volta.

Le batt. 4-8 sono caratterizzate da un procedimento di accumulazione che coinvolge tutta la banda
(legni esclusi), a generare un largo accordo che raggiunge la sua massima potenza a batt. 9 con il
tutti bandistico. A seguire un rapido movimento scalare ascendente del solista che risolve sulla
tonica con risoluzione in movimento ascendente di 4a con funzione modulante alla nuova tonalità
Re

Alle batt.10-12 il clarinetto 1 in solo si muove in figurazioni precedentemente introdotte dal solista
che, come già anticipato, presenta elementi di quello che sarà il vero e proprio tema del
movimento.
La batt. 14 presenta una serie di blocchi accordali su pedale di dominante.
Le batt. 15-17 sono caratterizzate da successioni di gradi I-VI – II – IV per poi tornare su La a
batt.18.
Batt. 19-22 danno avvio alla Sez.A, questa introduzione si presenta con un gioco ritmico di ottoni

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puntellati dai legni che non marca gli accenti forti.
Batt. 23 introduce l’avvio al tema vero e proprio del terzo movimento (da questo momento in poi
“tema”), che si sviluppa su un centro tonale di Re

A batt. 32 un cromatismo modulante introduce una sezione nel tono di Fa Magg.

Vedremo come questo espediente sarà più volte utilizzato dal Ferran, dal momento tutto lo
sviluppo del movimento avverrà per modulazioni a distanza di terza.
La sezione da batt. 33-39 presenta il medesimo tema esposto a partire da batt. 23, questa volta nella
nuova tonalità di Fa Maggiore e con un’evoluzione timbrica essendo affidato questa volta il tema ai
clarinetti.
Batt. 40 si ripresenta nuovamente la tecnica modulante utilizzata a batt. 32.
Batt.41-48: mentre il solista espone il tema, i clarinetti introducono un nuovo elemento in forma di
controcanto e a valori di semiminima (da questo momento in poi “tema controcanto”).
E interessante notare come il compositore, nelle diverse esposizioni il tema introduce, come
accompagnamento, nuovi elementi che conferiscano novità all’ascolto.
Batt.49-56 rappresentano “uno scambio delle parti” tra clarinetti e solista:il tema viene affidato al
solo di clarinetto mentre il tema controcanto a figurazioni di seminimine al solista, con
progressione melodica.
A batt.56 abbiamo ancora il cromatismo discendente ad introdurre la nuova sezione, batt.57-64,
caratterizzata da un tutti bandistico dove i legni espongono il tema e gli ottoni il controcanto
creando così due veri e propri blocchi contrapposti. In realtà, come avvenuto nella sezione 49-56, è
il controcanto ad essere in evidenza stante la poderosa esposizione della sezione degli ottoni al
completo.
Batt. 64-65 presentano ancora una volta l’elemento cromatico, questa volta della durata di due
battute in quanto fungerà da transizione alla Sez. B del movimento.

In questa sezione, batt. 67-73 nel tono di Re, il solista si muove in variazioni (con introduzione di
nuovo elemento figurale rappresentato dalle terzine) mentre, a sorpresa, i clarinetti espongono il
secondo tema del primo movimento. Il tutto avviene su accompagnamento dei corni con
figurazione in levare e su pedale di tonica di tube e contrabbassi Re.
Da batt. 74 prende avvio una lunga discesa cromatica di contrabbassi e tube su progressione
melodica del solista (melodia basata sul secondo tema del primo movimento). La linea melodica del
solista è accompagnata da brevi frammenti in solo di oboe e clarinetto.
Le batt. 83-85 sono caratterizzate da una formula cadenzale IV (batt83) V (batt.84 e 85) che risolve

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a batt. 87 sul primo grado Re. Sul V grado di batt. 85 e 86 si presentano rispettivamente un
elemento scalare ascendente di legni e clarinetti e un elemento scalare cromatico discendete in
seconde minori dei clarinetti primi “a due”.

La batt. 87 da avvio alla Sez. C del movimento, con il primo tema per il quale valgono le
medesime considerazioni già esposte.
A batt. 95 compare il tema ai clarinetti a distanza di un ottavo (in stretto) col solista-
Batt. 103-106 il flauto solista di presenta con contrappunto a stretto dell’oboe.
A batt, 107 il tema controcanto viene esposto dai clarinetti con raddoppio di sax tenore ed eufonio.

Da batt. 113 prende avvio una figurazione in terzine – avevamo notato come l’elemento terzinato
era stato introdotto a batt. 66 -. A questo disegno figurale è dedicata tutta la sezione da batt. 113 alla
120.
Le batt. 120-121 presentano un disegno del solista in sestine (ottenute a mezzo di diminuzione).

A batt. 123 una scarica di terzine degli ottoni in crescendo, con elementi scalari ascendenti delle

altre famiglie ad effetto incalzante a preparare il finale.

Le batt. 126-128 presentano una figurazione con contrapposizione in battere e crome in levare tra
strumenti gravi e acuti su un’armonia di Re con la 5a La nel registro sovracuto affidato al solista.
Batt. 129-130 consistono in una piccola cadenza del solista in crescendo a preparare la conclusione
batt.131-133 - in un grande crescendo in “tutti” dal pp al ff.

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VII. Conclusioni

Con questa composizione del Ferran si registra una spiccata capacità di tenere sempre alto il
livello di attenzione dell’ascoltatore.
Ciò è dovuto ad un linguaggio musicale capace di utilizzare in maniera accurata le soluzioni
armoniche tradizionali, ma con frequenti incursioni di note estranee a generare armonie dissonanti:
talvolta nella forma di veri e propri piccoli cluster diatonici, talvolta attraverso utilizzo di accordi
aumentati.
Altro espediente utilizzato dal Ferran si sostanzia nell’utilizzo di tonalità diverse all’interno del
medesimo movimento ad ingannare il classico movimento tonica-dominante. Questo procedimento,
che genera varietà, viene felicemente utilizzato in particolare nel secondo movimento dove
assistiamo ad uno spostamento di tonalità a mezzo di cadenze evitata ed ingannata, a ritardare il
classico movimento di tonalità dalla tonica alla dominante.
Degna di nota ancora la capacità di riproporre con varietà i disegni ritmici e melodici ricavati dai
temi della composizione, e nell’alternanza con cui essi vengono affidati ora alla banda, ora al solista
in funzione di canto o controcanto.
Ancora da osservare il procedimento di utilizzo del cromatismo ascendente e discendente che
viene a connotarsi quale vero e proprio elemento strutturale all’interno della composizione.
Quanto alla strumentazione si registra una grande capacità del Ferran di sfruttare a pieno le
caratteristiche espressive della banda. Ciò avviene sia attraverso l’utilizzo degli stilemi classici della
musica bandistica: procedimenti di accumulazione, uso di pedali, nonché il classico
accompagnamento dei bassi “bandistico” con figurazioni in semiminime puntate; sia a mezzo di
espedienti contrappuntistici quali brevi “rispostiste” e brevi figurazioni a carattere di “stretto”.

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