Bertolt Brecht

Det omfattende forfatterskab, skrevet delvis sammen med skiftende medarbejdere, er præget af et opgør med det borgerlige samfunds værdinormer, som Brecht anså for dobbeltmoralske og livsfjendtlige. Et opgør, der fra 1926 under indflydelse af marxismen i stigende grad forbandt sig med en socialistisk samfundsmodel som alternativ til den herskende orden.

Samtidig med, at Bertolt Brecht politiserede æstetikken i en hidtil uset grad, holdt han fast ved kunstens selvstændige rolle i borgernes bevidstgørelsesproces. Til dette formål udviklede han nye dramatiske teknikker i form af det episke teater, lærestykker (Lehrstück) og parabelformen og lyriske udtryksformer med rytmisering og desillusionering. Disse redegjorde han for i talrige teoretiske tekster, fx Über experimentelles Theater, 1939; Kleines Organon für das Theater, 1948, Schriften zum Theater, 1957, på dansk i udvalg i Om tidens teater, 1960.

Som ikke-partibundet socialist anerkendte Brecht ikke kommunismens officielle kunstdoktrin, den såkaldte socialistiske realisme. Det var en holdning, der til tider gjorde ham lige så omstridt i DDR, hvor man dog udnyttede hans internationale berømmelse, som i Vesttyskland, hvor hans politiske overbevisning vakte anstød.

Bertolt Brecht, der kom fra et borgerligt hjem i Augsburg, begyndte i 1917 at læse medicin og naturvidenskab, men opgav det til fordel for sine kunstneriske interesser. Livsnydelse, nihilistisk skepticisme og agitation mod krigen blev i de første år bestemmende for hans produktion, hvilket er synligt i dramaerne Baal (1918) og Trommeln in der Nacht (uropført i 1922).

Fra 1924 arbejdede han som dramaturg ved Max Reinhardts Deutsches Theater i Berlin, datidens førende teater, og knyttede tætte bånd til Tysklands venstreorienterede elite. Sit store gennembrud opnåede han i 1928 med Dreigroschenoper (på dansk Laser og Pjalter, 1930), tigger-operaen, der med Kurt Weills musik hurtigt fik status som borgerskabets yndlingsstykke. Nu stod Berlins teatre åbne for hans mere eksperimentelle dramatiske forsøg i form af de såkaldte lærestykker.

Adolf Hitlers magtovertagelse betød imidlertid, at han sammen med sin kone, skuespillerinden Helene Weigel, og deres to børn måtte flygte. Med hjælp fra den danske forfatter Karin Michaëlis kunne han tilbringe årene 1933-1939 i Skovsbostrand ved Svendborg. Det blev en yderst produktiv tid, som resulterede i hans klassiske stykker Leben des Galilei (første version 1938/39, på dansk Galileis liv, 1960), Mutter Courage und ihre Kinder (1939, på dansk Mutter Courage og hendes børn, 1961) og senere Der gute Mensch von Sezuan (1939-1941, på dansk Det gode menneske fra Sezuan, 1961) og Der Kaukasische Kreidekreis (1944, på dansk Den kaukasiske kridtcirkel, 1963).

Da 2. Verdenskrig nærmede sig Skandinavien, flygtede Bertolt Brecht og hans familie videre til Sverige (Lidingö), Finland og endelig via Moskva til Californien (1941-1947).

Siden vendte Brecht tilbage til Tyskland og bosatte sig med østrigsk pas i Østberlin, hvor han på Theater am Schiffbauerdamm med sit efterhånden verdensberømte Berliner Ensemble fik mulighed for at opføre sine (og andres) stykker.

Bertolt Brecht var først og fremmest dramatiker. Teatret betragtede han som den institution, der var bedst egnet til at påvirke folks bevidsthed og til at stimulere en indsigt i det kapitalistiske samfunds modsigelser. Men det krævede en dramaturgi, der formidlede en forståelse af samfundssystemet og aktiverede publikums kritiske stillingtagen.

Bertolt Brecht ville bryde den teatralske illusion op og åbne for en distanceringsmulighed hos tilskuerne og dermed forhindre den indføling i dramaets univers, som for ham var ensbetydende med en accept af den herskende virkelighedsfortolkning. I modsætning til en afbildning af virkeligheden søgte han at vise det, der ikke umiddelbart var synligt: Den dramatiske handling skulle, bl.a. ved hjælp af en fortæller, af plakater eller songs, der afslørede teatret som teater, "fremmedgøres" (Verfremdungseffekt) for at vække tilskuernes sans for det væsentlige, den samfundsskabte virkeligheds modsigelser.

Det, Bertolt Brecht kaldte episk eller dialektisk teater, og som han anså for den videnskabelige tidsalders æstetiske udtryksform, blev hans væsentlige fornyelse af den internationale teaterverden. Hans dramatiske metode er blevet kritiseret for at være uteatralsk og gold. Men retfærdigvis må det fastholdes, at den søger at frigøre følelsesenergier, der kontrolleret af en kritisk refleksion retter sig mod andre mål end den spontane og individuelle teateroplevelse.

Livet igennem var Bertolt Brecht i høj grad teaterpraktiker, sin egen fremmeste iscenesætter, der under prøvearbejdet beholdt teorierne for sig selv. Også i denne sammenhæng brugte han gerne medarbejdere og medinstruktører som fx Erich Engel. I eksilet, hvor han ikke havde arbejdstilladelse, formåede han at sætte sin subjektive opfattelse igennem ved hjælp af lokale instruktører som bl.a. Per Knutzon i København, Slatan Dudow i Paris og Joseph Losey i USA.

Men det var først med Berliner Ensemble, at hans fulde potentiale som instruktør kom til udfoldelse i en lang række internationalt anerkendte forestillinger, der især via gæstespil i Paris førte til en veritabel Brecht-bølge på alverdens teatre. I denne fase uddannede han adskillige elever, som også efter hans død og efter hans eksempel kom til at præge teaterlivet i DDR, Vesttyskland og i udlandet.

Bertolt Brecht ville, med marxismen som tolkningsnøgle, bidrage til en socialistisk samfundsomvæltning. At reducere ham til en propagandadigter er imidlertid en forenkling. Hans dramaer såvel som hans righoldige og varierede lyrik (Hauspostille, 1927; Svendborger Gedichte, 1939) er altid (også) blevet forstået som udtryk for sammenhængen mellem lidelse og oprør i en ubarmhjertig verden.

• Tysklands teater
• Tysklands litteratur
• Verfremdung