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O lme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo

12th February O lme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo

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ConsueloLins(1)
Ofilmedispositivonodocumentriobrasileirocontemporneo
OsfilmesdeEduardoCoutinho,CaoGuimares,JooSalles,SandraKogut,eKikoGoifmansodistintosentresi
eexpressamdiferentesconcepesdecinema,maneirassingularesdefilmar,especficasrelaescomomundoe
personagens. No entanto, apesar das divergncias, possvel identificar nos processos de trabalho desses
cineastasaomenosumaprticaemcomum.Elesfazemfilmesqueprescindemdafeituradeumroteiroemfavor
decertasestratgiasdefilmagemquenotemmaisporfunorefletirumarealidadeprexistente,nemobedecer
aumargumentoconstrudoantesdafilmagem.Paraessesdiretores,omundonoestprontoparaserfilmado,
mas em constante transformao e a filmagem no apenas intensifica essa mudana mas pode at mesmo
provocar acontecimentos para serem especialmente capturados pela cmera. Para isso, eles constroem
procedimentosdefilmagemparafilmaromundo,ooutro,asiprprios,assinalandoaoespectador,nessemesmo
movimento, as circunstncias em que os filmes foram construdos. So cineastas que filmam a partir de
dispositivosoquenogarantearealizaodosdocumentrios,nemaqualidadedeles.Masumcaminho.
Oqueumdispositivo?
Precisemos um pouco mais essa noo cada vez mais recorrente no domnio do documentrio e que se tornou
central na crtica das artes audiovisuais contemporneas. Deixemos claro, de imediato, que no nos referimos
aqui concepo do cinema como Dispositivo segundo a formulao de parte da critica francesa dos anos 70.
Estruturalismoepsicanlisesoconvocadosporessacrticatotalizantequeincluitantoodispositivocentralde
captaodeimagensquantoodispositivodeexibio.Tratase,porumlado,deassociarocinemaaumprojeto
ideolgico:acmeranoneutraereproduzoscdigosquedefinemaobjetividadevisualdesdeoRenascimento,
estando assim impregnada da cultura dominante. Por outro, de explicitar as condies psquicas de recepo
inerentes ao dispositivo da sala escura, que imobiliza o espectador entre a imagem e o projetor, favorecendo a
identificao dele com os heris na tela e com o que produz o espetculo, a prpria cmera 1. O espectador,
produto desse dispositivo, um ser necessariamente alienado: naturaliza o que artifcio, negando a
representao como representao vive a iluso de que o centro do mundo e que dele emana o sentido das
imagens,oqueemtemposdedesconstruoedecrticasnoesdesujeitoeautoriaumultraje.Eopior,para
essa crtica, que essa experincia alienante se repete a cada filme, por mais diferentes que sejam as histrias
narradas, pois de forma estrutural que o dispositivo cinematogrfico define as condies e a natureza da
experinciadoespectador.
Tampouconosdeteremos,noslimitesdesseartigo,eminstalaesqueutilizamvdeo,computadoroucinemaem
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galerias ou museus, embora vrias caractersticas desses dispositivos se assemelham ao uso que fazemos deles
aqui.Nessesdispositivosdecriaoe/ouexibiodasobras,oespectadorexperimentasensaesfsicasementais
atravs da disposio de elementos (telas mltiplas, cmeras, etc) em uma determinada organizao espacial.
Imagenspodemserproduzidasantese/ouduranteaexploraoqueoespectadorfazdaobraemalgunscasos,
soimagensemcircuitofechado,nasquaisoqueestemquestoodeslocamentoperceptivodoespectador.
Contudo, a produo dessas imagens difere das imagens criadas pelos dispositivos de filmagem de certos
documentrios, que so necessariamente anteriores ao momento de exibio dos filmes. De toda maneira,
dispositivo,nessesdoiscontextos,umprocedimentoprodutor,ativo,criadorderealidades,imagens,mundos,
sensaes, percepes que no prexistiam a ele. Como enfatiza AnneMarie Duguet, todo dispositivo visa
produzir efeitos especficos 2. O que acontece mesmo na teoria do cinema como Dispositivo: a dimenso
produtoraestpresente,squeodispositivocinematogrficoproduz,segundoseuscrticosdosanos70,apenas
um tipo de experincia. No casos dos dispositivos artsticos, tratase de sistemas diferenciados que estruturam
experinciassensveis,acadavezdemodoespecfico.
tambmdemodoespecficoqueosdispositivosdocumentaisfuncionam.No,emabsoluto,algoquesedem
todo filme de forma semelhante, estrutural ao cinema como um todo, mas criado a cada obra, imanente,
contingente s circunstncias de filmagem, e submetido s presses do real. Tratase de um uso da noo de
dispositivo que tem no critico e cineasta Jean Louis Comolli seu defensor mais inspirado. Para ele, diante da
crescenteroteirizaodasrelaessociaiseintersubjetivas,dosroteirosqueseinstalamemtodoolugarpara
agir (e pensar) em nosso lugar, parte da produo documental tem a possibilidade de inventar pequenas
mquinasparaseocupardoqueresta,doquesobra,doquenointeressasversesfechadasdomundoquea
mdianosoferece.Aocontrariodosroteirosquetememoquenelesprovocafissuraseafastamoqueacidentale
aleatrio,osdispositivosdocumentaisextraemdaprecariedade,daincertezaedoriscodenoserealizaremsua
vitalidadeecondiodeinveno3.
EmEduardoCoutinho(SantoForte,Babilnia2000,EdifcioMster,OFimeoPrincpio)odispositivo,antesde
maisnada,relacional,umamquinaqueprovocaepermitefilmarencontros.Relaesqueacontecemdentrode
linhas espaciais, temporais, tecnolgicas, acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. A
dimensoespacialdessedispositivo,asfilmagensemlocaesnicas,amaisimportante.ParaCoutinho,pouco
importa um tema ou uma idia se no estiverem atravessados por um dispositivo, que no a forma de um
filme, tampouco sua esttica, mas impe determinadas linhas captao do material. Em Joo Salles (Futebol,
Santa Cruz, Entreatos), h uma opo por filmagens longas, mais observadoras do que interativas, inspiradas
nastcnicasdocinemadireto.umdispositivoemqueadimensotemporalcrucialeproduzefeitosnofilme,
diferente das intervenes curtas de Coutinho, em que o tempo de filmagem no conta especialmente para a
narrativa4.
OtempotambmaprincipallinhadodispositivodePassaporteHngaro,deSandraKogut,masnosetratade
umfilmedeobservao,poisaaoqueintegraseudispositivo,tirarumpassaporte,obrigaadiretoraamuita
conversaenegociao.umfilmeemqueoautorator,emqueaescritaflmicaestligadanoodeagir:o
diretorageparacriarsuashistrias.Omesmoacontececom33,deKikoGoifman5,quetambmresultadode
umdispositivofortementetemporal,mascomlimitaesnotempodefilmagemqueinexistemnosdocumentrios
anteriores. Seus 33 anos de idade lhe deram o nmero de dias que ele tinha para encontrar sua me biolgica.
Essaregraortodoxaimprimeaofilmeumatenso:oueleconseguematerialsuficientenesses33diasdefilmagem
einvestigao,ounohfilme.
33diasporquetenho33anos:pormaisarbitrrioqueodispositivodeKikoGoifmanpossaparecer,eleapenas
revela,semmeiaspalavras,aarbitrariedadepresenteemtodoequalquerfilmedispositivo,commaisoumenos
fora,commaisoumenossutileza.Nohqualquerfundamentolgicoparaessenmerodedias.Damesma
maneira,nonadanaturalqueumabrasileiratireumpassaportehngaroemParis,jquenoBrasilseria
muitomaisfcileprovavelmentenodariafilme.tambmdaordemdoartifcioproduzirencontrosparaserem
filmadosouseguirpersonagensdurantedoisanos,ebomquesejaassim.Porquenoseismeses?Porqueesses
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personagens e no outros? Ora, porque documentrios no brotam do corao do real, espontneos, naturais,
recheadosdepessoasesituaesautnticas,prontasparaseremcapturadasporseressensveis,cheiosdeidias
nacabeaecmerasnamoso,sim,geradospelomaispuroartifcio,naacepoliteraldapalavra:processo
oumeioatravsdoqualseobtmumartefatoouumobjetoartstico.Muitosdeles,etalvezosmelhores,sofrutos
deuma"maquinao",deumalgica,deumpensamento,queinstituicondies,regras,limitesparaqueofilme
aconteaedeumamaquinaria6queproduzconcretamenteaobra.
Dispositivoejogo
AnalisemosmaisdetidamentedoisfilmesdomineiroCaoGuimares:RuadeMoDupla,concebidoinicialmente
como videoinstalao para a 25a Bienal Internacional de So Paulo, em 2002, e Acidente (2005), realizado em
parceriacomPabloLobato.comosenessesdoisfilmesaidiadedispositivoselapidasse,ganhasseemlimpidez
e inclusse uma dimenso ldica, de jogo, de brincadeira com o real. Em Rua de Mo Dupla, Cao Guimares
convidouseispessoaspertencentesscamadasmdiasdapopulaodeBeloHorizonteparaparticipardeuma
experincia inusitada: divididos em duplas, eles trocariam de casa por 24 horas e, munidos de uma pequena
cmeradigital,filmariamoquebemlhesaprouvesseemcasaalheia,tentando"elaboraruma"imagemmental"
dooutro(a)atravsdaconvivnciacomseusobjetospessoaiseseuuniversodomiciliar"7.Aofinal,dariamum
depoimentoparaacmera,contandocomoimaginaramesse"outro".Portanto,odiretornofilmanemdirige,
masconcebeumjogo,distribuicartas,determinaregras,escolhejogadores,fornececmeras,transporte,comida.
Prov o necessrio e sai de campo. Tratase de uma maquinao que implica a ausncia de controle do diretor
sobre o material filmado, propiciando uma espcie de "retirada esttica" no propriamente do filme afinal o
dispositivodele,assimcomoamontagemdofilme,masdasimagensesonsqueseufilmevaiconter,atribuindo
aseisoutrosindivduosatarefadefilmareseautodirigir8.
OdispositivoquedisparaafilmagemdeAcidente,decertamaneira,omaisconceitualdetodososquevimos
ataqui.Nohinicialmentenenhuminteresseparticulardoscineastasporumaspectoconcretodarealidade.
comosehouvesse,antesdetudo,pairandonoar,umaquestoimensa,questodevida,emqueoscineastasse
perguntassem como se relacionar com o mundo diante de tantas possibilidades, de tantos filmes j feitos, de
tantas imagens prontas, sem sucumbir nem ao caos nem aos clichs. Ou, como diria J. L. Comolli, como fazer
para que haja filme 9? Cao Guimares e Pablo Lobato decidem se apegar s palavras: criam um dispositivo
poemae,depossedele,comeamafilmar.Masnosopalavrasquaisquerretiradasdodicionriopoderiaser,
masseriaoutrofilme.
So nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram na internet. Selecionaram cem e as imprimiram.
Espalharam os papeis sobre a mesa e comearam a brincar com as palavras. Sonoridades, sentidos,
materialidades,ressonncias:foiissoquecontouparaoscineastasenoumconhecimentoprviodarealidade
dascidades,dasquaisaliselesignoravamtudo.Chegamaumpoemacom20nomesqueevocaumafbulade
amoredor:Heliodora,VirgemdaLapa,EsperaFeliz,JacintoOlhosdgua.EntreFolhas,Ferros,Palma,Caldas,
Vazante, Passos. Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto, Tiros, Tombos, Planura, guas Vermelhas,
DoresdeCampos.
Odispositivopoematornaseportantoumamquinadeproduzirimagemeadquire,comotodososdispositivos,
umcertopodersobreoscineastas.Decideporelesondevofilmarretiradelesodireitoderecusarumacidade
casonogostassemdela,porquenessecasoopoemadeixariadefuncionar.Reduzoexcessodeintencionalidade.
umjogo,quetemsuasregras,squaiselesdevemsesubmeter.Nosetrataemabsolutodeadaptarpalavras
scoisas,nomesscidades,masconstruirumaformadeseconfrontarcomocaosdomundosemsubmergir,de
imprimirumadireoinicial,abrindoaomesmotempoofilmeaosacasos,imprevistoseimponderveisdoreal.
Masosdispositivos,comojdestacamos,nogarantemfilmesepodemserabaladosnoconfrontocomoreal.O
movimentodomundonoseinterrompeparapermitiraodocumentaristapolirseusistemadeescritura.10A
segundaregradojogoerabuscaraorigemdosnomesdascidadesescolhidas,oqueseverificouimprodutivojno
incio da filmagem. Se para chegar a essas cidades annimas, distantes da imagem de carto de postal das
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cidades histricas mineiras, o poema foi fundamental e respeitado at o fim , a conexo para essa segunda
etapa foi abandonada sem pena. Talvez porque fosse um caminho conhecido, cujo resultado colocaria o filme
prximo do pitoresco, do que curioso, do que pode ser turstico no interior mineiro de tudo aquilo que o
diretoresqueriamdistncia.Opoemaimplicavaemumaaberturanarelaocomascidadesqueessatemtica
daorigemdestrua.Excluiuseportantooassuntoeofilmeficousobreassuntonenhum,dizCaoGuimares.
Osdocumentriosqueresultaramdessesdispositivossoprofundamentedistintosentresi:Acidenteumfilme
quereinventaaimagemtempoemesplndidosplanosseqncias,amaioriadelesfixaoucomsutismovimentos
de cmera, que capturam a durao, o tempo que passa, em vrias camadas, nas pequenas cidades mineiras.
OndeAcidentemaispareceseaproximardafotografiaemfunodosbelssimosrecortesnomundorealizados
pelacmeradevdeoouempelculasuper8justamenteondeofilmemaissedistanciadaimagemesttica,em
funo da durao. Na cidade de Entre Folhas, por exemplo, vemos o cair da tarde do balco de um bar onde
praticamentenadaacontece,anoserosmovimentosinfraordinriosdoseuproprietrioouararacirculao
decarrosepessoasdoladodefora.NacidadedePalma,ofilmeseatmaumaladeiraemqueostemposmortos
sealternamcommicroacontecimentos.
Soblocosdeespaotempoquenosfazemveresentirumpoucodetempoemestadopuro,maneiradeOzu11.
Ofilmeinteirocapturadoporumaespciedeinao,quecontaminapersonagensecineastas,favorecendouma
atenoinditaeconcentradaspequenascoisasdomundo,aosseres,movimentos,gestos,rudos,conversas.O
espectador tambm envolvido nesse circuito em que as conexes entre palavras e coisas, nomes e cidades,
acontecimentosepersonagens,sotnues,frgeise,finalmente,depoucaimportncia.Tratasedeumfilmeem
que a dimenso propositiva do dispositivo se mistura uma dimenso mais plstica, contemplativa e formal,
mesclando em um s tempo dois movimentos que Cao Guimares identifica em sua trajetria, em trabalhos
diferentes.
QuantoRuadeMoDupla,agrandeinvenodofilme,responsvelpelasolidezdaproposta,asolicitaodo
diretordequeosoutrosemquesto,osparticipantesdofilme,seinteressemporoutrosenoporelesmesmos
atitudequeredirecionaodesejodabestadaconfisso(MichelFoucault)emquenostransformamosapartirdo
momentoemqueumacmerapostadadiantedens.CaoGuimaresnoquerqueelessevoltemparasi,que
falem de suas vidas, que se revelem para a cmera pede, antes, que falem de pessoas desconhecidas e filmem
casasalheias.Amudanadofocodoeuparaooutrofazcomqueospersonagensfiquemmenosatentosaauto
controles,censurasefiltrosquenormalmenteacionamosparaofereceraimagemquedesejamosdensmesmos.
Amaneiracomoserelacionamcomoespaoalheio,oqueescolhemfilmar,oquedizem,comofalam,palavras,
sintaxes,entonaesquecolocamemcena,tudoissorevelamuitomaisdelesmesmosdoquepoderamosesperar.
Soimagensdooutrofortementeembebidasdavisodemundoedosafetosdaquelequefilma.
O que o filme mostra de modo cristalino o quo encharcado de memrias e afeces corporais nosso olhar
sobreomundo,oquoarraigadossomosadeterminadasmaneirasdeveresentir,otantoqueignoramosnossos
preconceitos, o tanto de impossibilidade de nos colocarmos no lugar do outro, de aceitlo na sua diferena e
singularidade.Emsuma,nosmostraqueestamosondemenosesperamos,noespecialmentenocontedodo
que dizemos ou pensamos de forma consciente, tampouco em uma interioridade prvia, j dada, mas em
toneladasdesubjetividades12queseconstituemeseexpressamnanossarelaocomomundoecomooutro.
Atravsdeumgestoprimeiravistapequenoalteraradireodoquesesolicitaaospersonagensemgrande
parte dos documentrios baseados em conversas Cao Guimares imprime um estrondoso deslocamento em
relaoatodasasquerelasemtornoda"vozdooutro"queatravessamahistriadodocumentrio.Seaeficcia
artsticaepolticadosdispositivosartsticosmedidapelopotencialprodutoretransformadordoqueproposto,
os filmes de Cao Guimares respondem com vigor possibilidade de deslocar vises estabelecidas, criar novas
maneirasdever,experimentaroutrassensaes,narrativas,espaosetemporalidades.

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Consuelo Lins documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutorouse pela
Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre documentrio centrada na obra do cineasta
americanoRobertKramer.Realizouem1999ChapuMangueiraeBabilnia:histriasdomorro(52min)eem
2001 Jullius Bar (58 min). Atuou como pesquisadora e diretora de uma das equipes de filmagem do
documentrios Babilnia 2000 e Edifico Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Lectures em 2005, curta
metragemrealizadoemPariscomumtelefoneporttil,selecionadoparavriosfestivaisepremiadocomomelhor
curtametragembrasileironoFestivaldeCurtasdeBeloHorizonte(2006).PsdoutoradopelaUniversidadede
Paris 3 (2005) em torno da produo documental mais marcadamente subjetiva. Escreve regularmente artigos
sobreacriaoaudiovisualcontemporneaepublicouem2004OdocumentriodeEduardoCoutinho:televiso,
cinemaevideo(JorgeZaharEditor).

1Retomo,aqui,deformamuitssimobreve,algunsargumentosdaoportunasnteseeatualizaododebatefeita
por Ismail Xavier em As aventuras do dispositivo (19782004). Aconselho vivamente a leitura desse captulo
acrescentadonovaediodolivroOdiscursocinematogrfico,Aopacidadeeatransparncia.SoPaulo:Paze
Terra,2005,p.175.
3Soboriscodoreal,inCatlogodo5Festivaldofilmedocumentrioeetnogrfico.BeloHorizonte:novembro
de2001,pp.99,111.VertambmVoiretpouvoir.Linnocenceperdue:cinema,telvision,fiction,documentaire.
Verdier,2004

4EvidentementenomerefiroCabraMarcadoparamorrer(1964/1984),masaosfilmesposterioresdodiretor.
5JeanClaudeBernardetidentificanomovimentodosfilmesdeKoguteGoifmanemque"adocumentaotende
a se tornar o registro da busca" um dos mais estimulantes do documentrio recente. Novos Rumos do
Documentrio Brasileiro?, in Catlogo do 7o Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico. Belo Horizonte:
novembro/dezembrode2003).
6 Retomamos essas noes de Philippe Dubois, que as utiliza mais especificamente para falar de filmes com
dimenses autobiogrficas e relacionados memria, mas que nos parecem frteis para pensar os filmes
dispositivosdeumaformamaisampla.Afotoautobiografia.In:RevistaImagens.Campinas:Ed.Unicamp.p.
64a76.DuboisampliaousodessasnoesemCinema,Vdeo,Godard.SoPaulo:Cosac&Naif,2004.
7CaoGuimares,notextonacontracapadovdeoRuadeMoDupla.
8 Esse filme analisado por mim mais longamente no artigo Rua de Mo Dupla: documentrio e arte
contempornea.In:KtiaMaciel.Transcinemas.RiodeJaneiro:Contracapa,2006.
9Op.cit.p.99.
10Op.cit.p.106.
11 Expresso de Gilles Deleuze, referindose ao cineasta japons, em A ImagemTempo. So Paulo: Brasiliense,
2006.
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12ExpressodePeterPlPelbart,inVidaCapital,EnsaiosdeBiopoltica.SoPaulo:Iluminuras,2003,p.20.

Postado h 12th February por Regina Dias

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