KATIUCE LOPES JUSTINO

CONVERSA DE SENHORAS:
A PERFORMANCE DO FEMININO EM ANA
CRISTINA CESAR

KATIUCE LOPES JUSTINO

CONVERSA DE SENHORAS:
A PERFORMANCE DO FEMININO EM ANA
CRISTINA CESAR

Tese de Doutorado apresentado ao Programa de PsGraduao em Letras do Instituto de Biocincias,

Letras e Cincias Exatas (IBILCE), cmpus da
UNESP de So Jos do Rio Preto, como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de doutora (rea de
Concentrao: Teoria Literria).

Orientador: Prof. Dr. Aguinaldo Jos Gonalves

So Jos do Rio Preto

2014


 






 








 








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KATIUCE LOPES JUSTINO

CONVERSA DE SENHORAS:
A PERFORMANCE DO FEMININO EM ANA
CRISTINA CESAR

COMISSO JULGADORA

PRESIDENTE E ORIENTADOR: Prof. Dr. Aguinaldo Jos Gonalves



 


 
    


 
  
Prof. Dr. Mrcio Scheel
Prof. Dr. Divino Jos Pinto

So Jos do Rio Preto, 21 de fevereiro de 2014

Dedico este trabalho aos meus alunos que, como o

tigre para o nufrago nAs aventuras de Pi, me
mantiveram viva e atenta.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos professores do curso de Letras da Unesp de So Jos do

Rio Preto, que, por sua dedicao e respeito, costumam chamar de talentosos os
alunos que chegam com vontade de seguir seus passos. Obrigada ao Mrcio
Sheel, pela ampliao de horizontes e colaboraes importantssimas na
qualificao e, em especial, ao professor Srgio Vicente Motta, figura discreta e
central na vida de todos os alunos deste Instituto, ilustrador de teses em
andamento.
Obrigada aos amigos da Unesp de Araraquara, que torceram por mim e
me incentivaram.
Aos funcionrios do Ibilce, sobretudo aos da ps-graduao, em especial
Rosemar Rosa De Carvalho Brena, sempre gentil na tarefa de organizar em
palavras srias as vidas daqueles que amam os jogos de palavras.
Ao meu querido orientador e amigo que, com sua trajetria brilhante e
memorvel, fez os problemas parecem mais simples e esteve ao meu lado em
todos os momentos que precisei. A ele dedico os pequenos acertos desse
pensamento que comeo a apresentar.
Aos meus amigos, leitores atentos e colaboradores assduos: Jhenifer
Silva, Alexandre de Oliveira Martins e Letcia Pereira Macedo, obrigada pelas
sugestes certeiras.
A Olinda Cristina Martins Aleixo, pela leitura mais fina.
A Priscila Bosso Topdjian e toda sua famlia, pela ajuda cotidiana, pela
incansvel pacincia, pelo companheirismo e respeito, enfim, pela estrutura
toda, invisvel e material.
A minha famlia, por compartilhar dessa longa formao e por permanecer
acreditando nela, principalmente meu irmo caula, que me mandava livros e
observaes, direto da Inglaterra.

Agradeo Capes, pela bolsa de doutorado concedida.

Precisaria trabalhar afundar

- como voc saudades loucas
nesta arte ininterrupta
de pintar
A poesia no telegrfica ocasional
me deixa sola solta
merce do impossvel

- do real. (Ana Cristina Cesar, ATP, 29)

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Lista de Figuras

Figura 1. Capa da edio de A Teus Ps pela editora tica.................................................. p.26

Figura 2. Capa da edio de A Teus Ps pela editora Brasiliense......................................... p.27
Figura 3. Capa de Inditos e Dispersos editora Brasiliense 1983. ..................................p.29
Figura 4. Capa de Inditos e Dispersos, 4ed. editora tica e Instituto Moreira Sales....... p.30
Figura 5. Capa de Correspondncia Incompleta - Instituto Moreira Sales. .........................p.32
Figura 6. Capa de Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa Inst. Moreira Sales... p.33
Figura 7. Capa de Potica. Companhia das Letras, 2013. ....................................................p.34

Resumo: Na potica de Ana Cristina Cesar (1952-1983), a utilizao de pardias de gneros

textuais como a correspondncia e o dirio ntimo e de discursos femininos estereotipados
produz um e efeito irnico que encena, de forma provocativa, a prpria relao da mulher,
transmutada em discurso, com a tradio literria, que fora, ao longo da Histria,
predominantemente masculina. Alm disso, os jogos com a autobiografia e os
questionamentos ostensivos de uma fixidez identitria ampliam a problematizao do sujeito
feminino em direo problematizao da prpria subjetividade na poesia. Por essas razes e
por manter um dilogo constante e dessacralizado com a tradio moderna, a poeta carioca
legou-nos uma dico potica original, forjada pela bricolagem de vozes dissonantes, algumas
provindas da alta tradio literria e outras colhidas com astcia da banalidade do cotidiano.
Como sustentao terica deste trabalho, foram utilizadas teorias relacionadas averiguao
do poema moderno e de suas origens como HAMBURGUER (2007), BARBOSA (2009) e
tericos relacionados ao Romantismo Alemo, alm de estudos na rea da performance de
gnero, como o de Judith BUTLER (2010), denominado Problemas de gnero: feminismo e
subverso da identidade e RAVETTI (2002), AZEVEDO (2004) e KLINGER (2007), na
rea de narrativas performticas. Foram lidos ainda os textos fundamentais da fortuna crtica
de Ana Cristina Cesar.

Palavras-chave: Identidade, Discurso potico, Problemas de gnero, potica feminina.

Abstract: On Ana Cristina Cesar's (1952-1983) poetics, feminine stereotyped discourses and
parodies use of textual genders such as correspondences and intimate diaries, produce an
ironic effect wherein it is played, in a provocative manner, the relation of the woman herself,
transmuted in discourse, to the literary tradition, which has been, throughout History,
predominantly masculine. Furthermore, her games with autobiography and the ostensive
questionings regarding an identitarian fixity extend the problematization of feminine subject
to the problematization of poetry's subjectivity itself. For those reasons and for maintaining a
constant and desacralized dialogue with modern tradition, this carioca poet bequeathed to us
an original poetic diction, forged by bricolage of dissonant voices, some of them stemming
from high literary tradition and others cunningly picked of daily life banality. Giving
sustentation for this paper, theories related to modern poetry examination and its origins such
as those conducted by HAMBURGUER (2007), BARBOSA (2009) and other German
Romanticism related theorists have been performed, in addiction to studies on gender
performance fields, such as done by Judith BUTLER (2010), named Gender trouble:
feminism and identity subversion, and KLINGER (2007), on performative narrative fields.
Ana Cristina Cesar's critical fortune fundamental texts have been read as well.

Keywords: Identity, Poetic Discourse, Gender Trouble, women's studies

INTRODUO

A leitura, na obra de arte, deve enfocar o resultado esttico de um bem simblico

articulado por linguagem no qual duas metades se apresentam dialeticamente: o
transitrio, efmero, contingente (BAUDELAIRE, 1996, p.25), impregnado pelo
esprito de seu tempo, e o eterno e universal, significativo atravs dos tempos,
designao do esprito humano frente grandeza do mundo.
Partindo dessa dimenso paradoxal rumo descoberta de uma rede de
impregnaes estticas, culturais, filosficas e histricas, esta leitura deseja tomar a
obra de Ana Cristina Cruz Cesar como fonte de reflexo (e inflexes, conexes,
paixes). Tom-la com o intento de pensar o fazer, pensar o dizer e pensar o pensar .
Ana Cesar usou seu talento, suas antenas, sua condio, sua vivncia, sua onda
setentista e nos legou um texto que passa a ser seminal pela sutileza com que apontou
o rio caudaloso por onde a arte e o pensamento do sculo XXI teriam obrigatoriamente
que passar, ou seja, a meditao da palavra captada pelo ouvido e o vislumbre de seu
papel construtor de parmetros de pensamentos sob os quais organizamos nossa
realidade: nossos afetos e nossas violncias, nossa vivncia e nossa fruio artstica,
nosso desbunde e nosso compromisso, a velhice ou novidade do pensamento e a
imaturidade ou melancolia das aes definitivas. Ana Cesar no inventou uma dico,
ao contrrio, soube depur-la durante sua curta passagem pela vida, com noites cariocas
e inverno europeu.
Por isso, entre uma leitura que transforma o caso Ana C. em mito de herona
que desfalece em versos ntimos e pulsantes ou, no outro extremo, mentora vanguardista

13

de uma poesia puramente ou (higienicamente) construda, como pondera Siscar

(2001, p.14), buscamos sublinhar o prprio problema da subjetividade exposta
esteticamente por ela em uma estrutura capaz de abrigar em seu enredo as fissuras e
dramas dessa representao, atenta s transmutaes do corpo em palavra, atuando
como refluxo de uma srie de sobredeterminaes do sujeito no sculo XX, desde
aqueles primeiros anos mais ingnuos e esperanosos at o final, momento em que as
iluses j se dissipam em angstia, desconfiana do srio e, por fim, pobreza e kitsch,
com o avano da esttica ps-moderna.
O kitsch, como define Moles (1986), se liga arte como o falso liga-se ao
autntico (p.10). um fenmeno social decorrente da ascenso da burguesia, que
diluiu as fronteiras entre o Belo e o Feio. Manifesta-se pelo interesse exacerbado na
vida cotidiana e no quadro material cotidiano, ligado aos bens artificiais produzidos em
srie e vendidos como agregadores do ser, resultando num fetichismo da acelerao
consumista. Entre os seus princpios, destacamos um como recorrente na potica de Ana
C.: o princpio da inadequao, segundo o qual o Kitsch pega sempre um pouco pela
rama, substitui o puro pelo impuro, mesmo quando descreve a pureza (MOLES, 1986,
p.71).
A poesia de Ana Cristina Cesar, marcada pela sobra na ornamentao e pela
falta metafsica, pela impureza, pelo tom de inacabamento, encarna um fragmento de
linguagem que no representa uma realidade, mas que a apresenta, de maneira
homloga e fragmentria, com seus rudos e banalidades.
Aqui, a poesia est em jogo, mas ela tambm o prprio jogo, a brincadeira, o
gozo da palavra, a falsa mentira que nos aponta a verdade. No mundo onde tanto nos

14

expomos, o nosso segredo mais bvio que estamos jogando com nossa prpria
identidade, problema mortal, alis.
na linha tnue entre a recuperao de uma tradio e a urdidura de uma
esttica capaz de captar o efmero que este trabalho pretende tatear o universo da
escritora carioca Ana Cristina Cesar, que, apesar de sua breve vida, foi capaz de nos
legar uma obra complexa, centrada na percepo crtica do feminino no mundo, em
franca comunicao com os ideais estticos que a cercavam no bojo da dcada de 70 e
num trnsito direto tanto para o passado, com aquilo que os modernos propuseram de
mais central, como para o futuro, antecipando a utilizao ostensiva e estratgica de
procedimentos como a pardia, cara ao ps-modernismo. A pardia entendida aqui no
sentido dado por Hutcheon (1991), ou seja, como reproduo discursiva feita com
afastamento no necessariamente cmico, mas com elementos de metalinguagem que
levam reflexo crtica.
No processo de formao intelectual, baseado no fluxo e refluxo da tradio,
preciso considerar que um poeta verdadeiro nunca despreza seu tempo, nunca deixa de
interpret-lo, nunca se esquiva da captao de certa conscincia evolutiva do esprito e
do conhecimento humanos, antecipando-a em snteses simblicas.
Ana Cristina Cesar realiza esse trabalho por meio de uma inventividade esttica
centrada na insero e subverso de assuntos e formas poticas ligados tradicionalmente
ao universo feminino. Assim, ela se vale basicamente de simulacros de dirios e cartas
que falseiam uma escrita autobiogrfica para compor um jogo de cartas marcadas que,
em ltima instncia, seja capaz de um questionamento profcuo em relao s
potencialidades da escritura potica e aos limites interpretativos da prpria crtica,

15

apegada muitas vezes em formulaes estigmatizantes. Nesse processo, ela coloca o

discurso feminino frente tradio literria, eminentemente masculina.
certo que, na ousadia desse tipo de projeto, reside certo risco. Risco
encampado, alis, como trao de origem por Ana, desde seus primeiros voos literrios.
Em 1968, ela escrevera: Desisto: tenho 16 anos./ E perdi-me agora rabiscando-te.
(I&D, p.35). Como observa Salvino (2002, p.59-60),

O rabisco talvez seja o desenho feito em poucos traos. A garatuja, o

risco tortuoso. Ou a mera e simples rasura. Estamos diante de um eu
potico que se perde e se encontra no prprio ato de rasurar ou riscar
no s o texto, mas tambm um outro, esse tu a quem se dirige. (...)

Acrescente-se a isto o risco da palavra, que, como se sabe, se instaura tambm

no movimento crtico. H que se ter cuidado para, justamente na tentativa de fazer da
linguagem uma formulao pensante, no atrapalhar com a ordenao castradora da
razo a leitura dos mecanismos por vezes contraditrios, paradoxais, metamrficos de
uma estrutura to viva e instigante como a estrutura artstica. H que se dar conta da
dana dos signos e de sua suspenso, respeitar s vezes seu silncio, ouvir, quando fala,
a sua voz, ver, em muitas dimenses, suas imagens.
Dessa forma, a longa, porm insuficiente, convivncia com os textos de Ana
Cesar, como se um continuum fosse, permitiu que saltssemos da anlise de alguns
poemas verdadeiras obras artsticas em separado para o vislumbre de sua potica
como um todo. No tendo uma unidade temtica ou estrutural de fcil depurao, o
texto de Ana Cesar se coloca como genuno exerccio de estilo que imprime na frase a
riqueza de uma experincia plena de ser e compreender o mundo. Basta um olhar mais
demorado para vermos que todos os poemas pertencem a um mesmo e obsessivo

16

projeto. Nele, alm da construo original de voz feminina ao mesmo tempo crvel e
crtica, descortina-se uma potica de efeito que ampara essa urdidura. J como caso
retrico, temos: a desconstruo dos gneros do discurso, em relevo a carta e o dirio; a
fluncia na bricolagem; o abuso da elipse e/ou da ornamentao, fato que dialoga com o
kitsch; e por fim a ironia e a autoironia como figuras maiores no acabamento de um
texto que se coloca como vertigem de descoberta e segredo, habitando o lugar complexo
de uma espcie de pr-clmax lingustico.
Por si s, esse projeto se defronta com engajamentos, se atualiza no contexto do
ps-modernismo, sobrevive gerao marginal e se projeta como proposta artstica para
o futuro, presente neste instante. A crtica literria no tem dvidas da excentricidade de
Ana Cesar em relao gerao marginal, por conta da sofisticao de sua formao,
que transparecia na forma e no contedo de seu texto. Nela, a paixo pela literatura se
defrontava com o impasse de situar-se em uma gerao fatalmente antiliterria, o que a
fez, nas palavras do crtico: Descer aos infernos do antiliterrio, escarafunchar a
selvageria aqum dos bons modos civilizados. Enfim, refazer a viagem da transgresso
modernista num contexto obviamente ps-modernista (MORICONI,1996, p. 12).

Tal impasse fundamental para a delimitao de seu valor de originalidade. Sua

busca em direo s matrizes do modernismo leva sua poesia a tornar-se uma soluo
tardia para este. Uma soluo possvel, feminina e brasileira.

Guardadas as devidas propores, se aplicam a Ana Cesar inmeras formulaes

feitas obra de Baudelaire no que concerne ao paradoxo lido de diversas formas e
ngulos, mas que pode ser resumido como a presena de uma originalidade esttica que
corresponde a uma viso multifacetada do real, caracterstica no de uma vontade do

17

autor, mas de uma propriedade que prpria da linguagem, como afirma Hamburguer
(2007). Viso multifacetada do real. Tal expresso aponta para uma aporia da crtica,
uma velha pergunta ainda muito polmica, que se desmembra em duas e que a obra de
Ana Cristina Cesar ajuda a responder: A poesia comunica? e O que a poesia
comunica?.
Na esteira desse pensamento, autores contemporneos comeam a tecer
questionamentos de base acerca de questes fundamentais da poesia, por exemplo:

Que um poeta moderno diga que escreve pelo poema no nem

estranho nem chocante; simplesmente uma outra forma de dizer que
ele no nem um tratante nem um tolo. O erro d-se quando o poeta
passa a identificar seu motivo com a natureza ou a funo da prpria
poesia, ou quando ele constri uma filosofia de vida com base nas leis
de sua arte ou de sua situao pessoal como poeta. (HAMBURGUER,
2007, p. 31).

Assim, o motivo pessoal, o impulso, deve ser separado, na leitura, do atributo

da literatura como um todo. O texto potico no chega a ser algo domvel nem
presumvel. No entanto, um certo movimento de signos, se bem articulado e
aproveitado na cena da escritura, pode muito bem abalar um sistema de pensamento
erigido durante sculos. A linguagem, pela propriedade que possui de apontar em si
mesma a representao tambm capaz de desarticular sistemas simblicos mais
profundos, como, por exemplo, as naturalizaes ocultas que regem o patriarcado como
sistema de regras e smbolos em que o masculino privilegiado e os sistemas
normativos dele derivados.
Quando Joo Alexandre Barbosa (2009) explora cinco termos que podem
conduzir a uma reflexo sobre a poesia moderna, o item universalidade, em oposio a

18

uma motivao individual, pode engendrar o mesmo problema tratado aqui por
Hamburguer. Segundo Joo Alexandre,

toda a leitura termina por ser uma perseguio do significado; a

diferena est em se saber o que se chama de significado. O que aqui
se diz um significado que no est depois do texto mas que se
inscreve no jogo de linguagem por ele exercido. Que se situa antes da
significao do real para a qual ele aponta (BARBOSA, 2009, p. 11)

por essa via que se d a escolha terica em que se baseia esta tese. Por certo, a
leitura e meditao dos textos-chave que utilizam a herana moderna como pedra no
caminho ainda por digerir merece lugar de destaque. O passado recente da poesia ainda
est em causa e a ele se ligam propostas inovadoras de poetas contemporneos, alguns
com mais rebeldia, outros com mais cuidado, mas todos com um sentimento de dvida
em relao aos fundadores do pensamento moderno.
Nessa trilha, a recuperao de ideias do Primeiro Romantismo Alemo serve ao
intento de buscar um parmetro de crtica reflexiva, capaz, por exemplo, de
compreender as relaes de um poeta com a Histria Literria e com as dimenses
socioantropolgicas inerentes sua obra e colhidas de sua conscincia em relao ao
esprito de seu tempo. Alm disso, como movimento fundador, a contribuio dos
romnticos legou aos ps-modernos mais do que geralmente se aponta quando se faz
um recorte especfico.
Por outro, utilizamos como ferramenta os estudos ligados performance
(sobretudo no que se refere teatralizao de identidades, exposio de rituais ntimos,
buscas identitrias), rea da literatura ainda em expanso, mas que j nasce crivada de

19

enfrentamentos nada fceis como, por exemplo, estabelecer dilogo entre os chamados
Estudos Culturais e a Crtica Estruturalista.
Como aporias da razo, sabemos que estudos to diversos podem ser
confrontados em apenas uma linha da expresso potica. Alis, essa uma de suas
funes: que o esforo terico fique sempre desguarnecido pela pulso da palavrachoque, pelo lance de dados, pelo conluio entre cifras e cifrantes, como, alis, deixa
claro a seguinte provocao potica de Ana Cristina Cesar:

33 potica
estou farto da materialidade embrulhada do signo
da metalinguagem narcsica dos poetas
do texto de espelho em punho revirando os culos
modernos
estou farta dessa falta enxuta
dessa ausncia de objetos rotundos e contundentes
do conluio entre cifras e cifrantes
da feminil hora quieta da palavra
da lista (poltica raqutica sifiltica) de super-signos
cabais: duro ofcio, espao em branco, vocbulo
delirante, trao infinito
(CESAR, A. C. Potica, 2013, p.325)

maneira de Bandeira, em sua Potica, o poema de Ana reclama de um fato de

linguagem. O modernista parecia reagir a purismos bem comportados e reacionrios,
mas a fonte da ira na 33 potica, nmero que, alis, revela certo cansao de fim de
ciclo, outra: aqui se reage contra uma espcie de inflao, a inflao do entorno, do
meio para se chegar a, para se definir, para se embrulhar, para se reprimir, para se
esquivar, para se autoelogiar. Sua poesia reclama a coisa em si dos objetos rotundos e
contundentes, alis, mais objetos que sujeitos, mais coisa vista que capacidade de ver,
narcsica, dos poetas. Longe de s olhar para si mesma ou para prprio gesto, a 33

20

potica reivindica a seduo dos maxilares/ o plgio atroz /ratas devorando ninhadas
midas.

Plasticidade beirando o expressionismo, devorao de cnones, violncia,

velocidade, sensualidade e, por fim, como se fosse possvel, alguma leveza como na
imagem que encerra o poema: os cortinados do pudor / vedando tudo / com goma/de
mascar, o que oferece tal potica, no aqui agora da performance mobilizadora, como
alternativa.

Saber, enfim, se a vida foi feita para acabar num livro ou se a verdade da poesia
deve iluminar o pensamento humano, se isto se trata de um problema tico ou esttico,
se a contradio sintoma de lucidez ou recalque... enfim, essa problemtica parece
estar no cerne de uma poesia marcada pela captao dos rudos da rua, como a de Ana
Cristina Cesar, merecendo assim um leitor que possa abdicar de uma ou de outra linha
de anlise para fazer a escolha em favor de uma potica, que possa analisar texto e
contexto em nveis horizontais.
Como esclarece Matos (2004) a respeito dessa vertente dos estudos literrios,
No movimento de sua histria, o texto incorpora e carrega marcas de
seu uso contextual, assim como o contexto constantemente marcado
e modificado pelo texto. Dessa maneira, pode-se dizer que o foco da
anlise da performance no final dos anos 80 tornou-se ao mesmo
tempo mais textual e mais contextual. (...) No campo da literatura,
essas especulaes trazem tona o velho e nunca bem resolvido
dilema dos critrios intrnsecos vs. critrios extrnsecos de abordagem
da obra (...). Poucos foram os grandes crticos que souberam
superar essa dicotomia, entre eles, exemplares, Antnio Candido e
Erich Auerbach. A opo dicotomizada e seu potencial conflituoso,
apesar de censurada por muitos e considerada dmode, volta e meia
d sinal de sobrevivncia, sob novos feitios ou embutida em novas
disputas terico-metodolgicas, como as ainda recentes desavenas
entre Teoria Literria e Estudos Culturais. (MATOS, 2004, p.55)

21

Assim, significao e leitura, leitura da realidade, mundo e individualidade se

articulam numa convergncia de linguagem, que se sabe ambgua. o que coloca
tambm T. S Eliot em seu ensaio Tradio e Talento individual (1989), quando aponta
uma espcie de atravessamento da linguagem por um sentido histrico, independente de
sua condio volitiva, de seu propsito, de seu saber sobre seu tempo, por uma espcie
de propriedade desse tipo de condio discursiva que a poesia:

o sentido histrico leva um homem a escrever no somente com a

prpria gerao a que pertence em seus ossos, mas com um
sentimento de que toda a literatura europeia desde Homero e, nela
includa, toda a literatura de seu prprio pas tm uma existncia
simultnea. Esse sentimento histrico, que o sentido tanto do
atemporal quanto do temporal e do atemporal e temporal reunidos,
que torna um escritor tradicional. E isso que, ao mesmo tempo, faz
com que um escritor se torne mais agudamente consciente de seu
lugar no tempo, de sua prpria contemporaneidade (ELIOT, 1989, p.
39).

Por isso, no primeiro captulo deste trabalho, colocamos em pauta uma espcie
de encontro com a potica da autora carioca que se faz na contemporaneidade. Antes de
ler uma autora cuja maior parte da obra fora editada postumamente, so necessrias
algumas observaes sobre o arquivo de Ana C. e sobre a irrecuperabilidade de seu
projeto inicial, marcado por sua morte precoce. Assim, aceitando a inexorabilidade das
camadas de discursos que se sobrepem aos textos apresentados pela autora, buscamos
uma ponderao entre a pesquisa das fontes e o lidar com o arquivo que hoje se nos
apresenta.
No segundo captulo, aprofundamos a discusso sobre a maneira de composio
de Ana Cristina Cesar, tendo como base sua relao com a tradio e a maneira peculiar
como ela lida com essa herana. O trabalho de traduo, a influncia da leitura, as
retomadas, as Imitations, uma ntida formao intelectual e artstica que sobreviveu s

22

rasuras da poeta vo dando tom ao texto. Seguimos Ana Cristina de perto e caminhamos
com ela nas viagens, nos rascunhos, nos poemas, para, a partir da dialetizao da obra
vs. arquivo, compor um contexto que possa embalar uma leitura at certo ponto livre,
limitada apenas pelo exerccio cuidadoso da anlise.
No terceiro captulo, propomos uma articulao interpretativa da obra a partir do
alcance da performance nas artes em geral e na literatura para ver as diversas
contaminaes de uma encenao discursiva utilizada literariamente. Ana constri a
falsa impresso de intimidade atravs de um refinado processo de simulacros dos
gneros, que foi identificado nas anlises. A teoria performativa de Austin, a polmica
com Derrida, a utilizao do termo nos estudos de gnero e nas artes plsticas tambm
foram abordados com a inteno de esclarecer o leitor e iluminar os vrios
procedimentos performticos da obra. Trazendo tona a articulao entre os vrios
sentidos de performance, buscamos um ganho terico para rever certos procedimentos
literrios no que concerne s implicaes da palavra dita em relao a seu contexto,
sobretudo quando esse contexto modificado pela atmosfera artstica, tornando-se
assim polissmico.
No quarto captulo, uma digresso poltica torna-se contingente quando
constatamos as implicaes ticas da insero pardica do discurso feminino
performatizado no cerne de uma literatura que utiliza de mecanismos de devorao de
discursos com vistas a uma subverso do papel tradicional da mulher na literatura.
Nesse caso, a leitura de Judith Butler com sua teoria da performance de gnero foi
preponderante para a formao de uma interpretao da obra.
Assim, como numa conversa de senhoras, falsamente incua, centrada mais em
detalhes do que em substncia, este trabalho buscou rever, pela lente do texto de Ana, a

23

insustentvel leveza de seus poemas, sempre atirando ncoras pesadas na Cultura e na

Histria.

1. GATOGRAFIAS

Localizaste o tempo e o espao no discurso

Que no se gatografa impunemente.
ilusrio pensar que restam dvidas
E repetir o pedido imediato.
O nome morto vira lpide,
Falsa impresso de eternidade.
Nem mesmo o cio exterior escapa
presa discursiva que no sabe.
Nem mesmo o gosto frio de cerveja no teu corpo
Se localiza solto na grafia.
Por mais que se gastem sete vidas
a pressa do discurso recomea a recont-las
fixamente, sem denncia
gatogrfica que a salte e cale.
Ana Cristina Cesar 2.10.72 (I&D, p. 63, 1999b)

Como no poema acima, localizar a escritura de Ana Cristina Cesar no tempo e no

espao do discurso o mesmo que seguir uma gata tortuosa, que salta em silncio a gastar
suas sete vidas. H muitos interstcios. Carta que vai, carta que vem. Reunio pstuma, frase
que se desmembra, poema que vira carta. Nome que vira lpide e assina um destino que s
vezes no escreveu. No se gatografa impunemente! O pesquisador Michel Riaudel (2006)
denunciou:
Na ausncia de um destino francamente traado por seu autor, at onde se
sabe hoje, certos textos de Ana Cristina Cesar tero conhecido um estranho
percurso. Como o postumamente publicado no ano de 1984, em Inditos e
dispersos, intitulado Carta de Paris, sob os cuidados de Armando Freitas
Filho.

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Pouco mais de dez anos depois, Caio Fernando Abreu revelou que Ana
Cristina Cesar havia lhe enviado o texto sob o ttulo de O cisne. (...) Em
resumo, intertextualidade, provavelmente. Traduo, se preferir.
Transferncia, certamente. De fato, no seria conveniente ouvir essa carta
de Paris ao p da letra, receb-la como a confisso dolorosa de uma
brasileira nostlgica, sofrendo com os rigores da Europa. Seu texto , antes
de tudo, fruto da alegria, nascido de uma leitura apaixonada do Cygne que,
por sua vez, resistiu a toda espcie de violaes e de projees. (2006, p.
229-231)

Ao que parece, a tal carta (ou poema) nem fora escrito na capital francesa e sim na
Inglaterra. Nos livros que encerram versos, a soluo editorial nem sempre corresponde
soluo potica, sempre mais traidora. Muitas vezes, inclusive, a forma de apresentao do
texto, a embalagem, responde a uma leitura mais ingnua, aquela que pode ser vendida para o
pblico mdio, que no gosta de se decepcionar em suas expectativas, s voltas com dramas
passionais de uma jovem intelectual de classe mdia. Assim, as edies mais famosas e que
mais circularam do texto de Ana trazem o gosto de adentrar pelos bastidores da literatura e
simulam surpreender a poeta em sua vida cotidiana, unindo, num casamento feliz, fotografia e
trecho (s vezes deslocado de seu contexto original), para compor mais um caso miditico
de um perfil feminino interessante, sem sublinhar muitas vezes o caso propriamente
potico. Tal procedimento revela-se traidor quando consideramos o enredamento que a
prpria potica de Ana faz em relao utilizao da autobiografia como categoria
performtica de composio de sua voz. Dessa forma, texto e vida formam um amlgama
gerador de um outro texto: a vida inventada por um eu-lrico que se sabe pura linguagem,
conforme nos contam as folhas de rosto dos diversos livros pstumos de Ana C.

1.1 Folhas de Rosto

26

Uma mulher loura. Umas fotografias de viagem. Infncia na dcada de 50 em

Niteri. Microfone no colgio na dcada de 60. Olhar penetrante na dcada de 70 em
Bariloche. Foto estilo blas para passaporte. 3x4. Autorretratos feitos em srie por mquinas.
Depois a densidade indelvel de Paris. Neve em Amsterd. Roma. Rio. Cigarro. Tea for two
em Londres. Altos e baixos no Chile. Castillo de ilusiones. Dor. Ou podem ser tambm
desenhos ntimos. Pequena histria infantil datilografada. Novos esquartejamentos.
assim que a editora tica apresenta a coletnea principal da autora, A teus ps
(1999).

(Fig.1 Capa da edio de A Teus Ps pela editora tica)

Ela tinha sido publicada pela primeira vez em 1983, pela editora Brasiliense, e
continha Cenas de Abril (de 1979), Correspondncia Completa (1979), Luvas de Pelica
(1980), todos publicados anteriormente de modo artesanal, alm de novos poemas
acrescentados.

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Trata-se do volume mais conhecido da autora e foi tambm o nico livro

publicado em editora que Ana viu nascer.

(Fig. 2 Capa da edio de A Teus Ps pela editora Brasiliense)

A seo Cenas de Abril era, em sua forma artesanal, um livro magro que teve
tiragem pequena e sofisticada, com direito a escolha de trs cores para as capas: creme, gelo e
azul. Eram sbrias, clssicas: o nome da autora por extenso no alto, o ttulo logo em seguida,
e depois, como ilustrao, l embaixo, algo atraa o olhar, quebrava a seriedade, introduzindo
sutilmente surpresa ou inquietude: a vinheta de uma formao botnica que lembrava o
aparelho genital feminino (FREITAS FILHO, 2013, p. 8-9). J Correspondncia Completa
livro de uma s carta que saiu j na segunda edio: No custa imaginar a aflio de um

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obsessivo colecionador de livros raros procurando a 1 edio em todos os sebos do mundo.

(idem, p. 10). Luvas de Pelica (1980) um misto de projeto de romance, carta, exerccio de
traduo e literatura de viagem. A capa original reproduz um desenho de Bia Wouk.
A editora tica conservou os mesmos poemas e textos, acrescentando material
iconogrfico numa coleo que reviveu tambm, nos mesmos moldes, Inditos e Dispersos,
que tinha sido organizado pela primeira vez em 1985, por Freitas Filho e o material terico
produzido por Ana Cristina Cesar, sob o ttulo de Crtica e Traduo (1999a). Este ltimo
contm Literatura no documento (1980), pesquisa realizada durante o curso de mestrado
em comunicao pela UFRJ sobre a relao entre obras literrias e o cinema documentrio,
Escritos no Rio, que compreende artigos publicados em diversos rgos de imprensa da
cidade do Rio de Janeiro, durante as dcadas de 70 e 80, e Escritos na Inglaterra, trabalhos
produzidos durante o mestrado em traduo literria (na Universidade de Essex), alm de
poesias traduzidas que at aquele momento tinham ficado inditas. Como se viu na abertura
do captulo, h divergncias sobre a origem e o ttulo de alguns textos reunidos
principalmente nos dois ltimos livros citados.
De fato, uma vitrine de exposio pstuma comeou a ser construda j ano de
1985, quando Armando Freitas Filho reuniu os poemas de Inditos e Dispersos. Esse livro
ajuda a compor com clareza uma ideia do que vem a ser o estilo da autora, quando lido em
cotejo com A teus ps (de agora em diante, ATP). Na primeira capa de Inditos e Dispersos,
que saiu tambm pela editora Brasiliense, vemos uma figura feminina vestida de modo
bastante anacrnico e linhas em perspectiva, apontando um trajeto, um caminhar.

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(Fig.3 Capa de Inditos e Dispersos editora Brasiliense 1983)

O organizador, evidenciando o envolvimento emocional flagrante no livro devido

proximidade de sua organizao com a morte precoce da autora, declara na introduo da
primeira edio:
Nossos sentimentos de amor, tambm, como no poderia deixar de ser,
esto, at hoje e para sempre, interrompidos no vazio, sem a resposta a que
estvamos acostumados, e isto irrecupervel e dolorosamente existente.
Este volume pretende ser, contudo, um arremedo de resgate e consolo para
que, num mbito mais amplo, a ausncia de Ana Cristina permanea viva
atravs de seu texto emocionante. Temos saudade. (I&D, 1999b, p. 7)

J na republicao de 1999, 4 edio, a capa focaliza a figura de um espelho, com

uma figura feminina projetada nele que, mesmo vista de relance, parece colocar as mos para
esconder o rosto, conferindo uma atmosfera de intimidade devassada.

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(Fig. 4 Capa de Inditos e Dispersos, 4ed. editora tica e Instituto Moreira Sales)

Para essa edio, imagens e desenhos so acrescentados, aumentando o processo

de mitificao no s da escrita, mas da personagem-poeta Ana C.:

O texto o mesmo da 2 edio, inclusive com algumas impropriedades

gramaticais existentes em poemas de juventude.
A iconografia ganhou novas imagens e foi reelaborada, tornando-se um
verdadeiro ensaio fotogrfico iluminado pelas citaes da obra da poeta.
(I&D, 1999b, p.5)

Considerando que a obra da poeta, desde sua estreia, utiliza como matria-prima
de sua dico potica justamente os simulacros desses elementos autobiogrficos, podemos
dizer que tais publicaes enfatizam um lado da balana vida/arte que corresponde
constatao de que Ana Cesar vivia seus simulacros de discursos. Para essa potica, no cabe
a pergunta: qual fato aludido no poema corresponde ao real? Cabe, sim, a constatao: sua
vida e suas relaes foram contaminadas pela fora da derriso de um estilo marcado pelo

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estilhaamento, pela fragmentao identitria e discursiva em nome de um projeto esttico.

Armando Freitas Filho, introduzindo o livro, destaca:

A ideia de reunir algumas cartas e cartes postais de Ana Cristina Cesar para
a publicao, me veio de uma certeza: a de que seria interessante mostrar em
estado original uma das principais matrizes de sua criao literria (...) Ao
fazer, portanto, essa seleo privilegiamos, seguramente, o aspecto mais
exigente da escrita epistolar de Ana Cristina, devido importncia de suas
interlocutoras, tanto no plano intelectual quanto afetivo. (...) Ela se confessa
sim, mas faz (fala de) literatura o tempo todo. Em muitos e extensos
momentos dessa correspondncia, ouvimos trechos de sua dico potica de
teor to peculiar. Verdadeiros exerccios prvios do que mais tarde ela iria
transportar para os seus textos literrios. [sic] (CI, 1999a, p. 9)

No trecho de Armando, percebe-se a crena num linha divisria que poderia ser
estabelecida entre um momento de formao matricial e ou, mais maduro, em que a dico
potica de Ana Cesar poderia estar mais acabada. Tal linha nunca pode ser comprovada. A
interseco entre a fabricao de um estilo e vivncia da poeta traduz-se numa marca em que
o feixe de vozes ficcionais e reais aglutina-se verborragicamente. O amigo, em sua tica
apaixonada, atropela o intenso trabalho pardico em relao ao gnero do texto confessional,
ponto articulador de toda ironia da obra de Ana Cristina Cesar em relao literatura feita por
mulheres. Assim, embora faa um excelente trabalho de divulgao da obra, acaba por inflar a
leitura biograflica, pavor explcito da escritora morta.
Em 1999, com Correspondncia Incompleta, organizado tambm por Armando
Freitas Filhos e Helosa Buarque de Hollanda, viera a pblico um conjunto formado por
cartas, fotos, cartes postais e originais. A capa uma bela foto em close do rosto de Ana
Cristina Cesar e uma assinatura na cor rosa com o nome Ana C. Nota-se a presuno de uma

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aproximao com o ser real de Ana. No entanto, o que se procura como real nunca se
descolou de uma rede de metforas e encobrimentos, que tornou-se ao mesmo tempo destino e
aposta literria dessa jovem poeta.

(Fig. 5 Capa de Correspondncia Incompleta - Instituto Moreira Sales)

E, quase finalizando o quadro que viemos traando na tentativa de informar o

leitor (ainda que resumidamente) a respeito de como a obra nos chega hoje e sobre quais
elementos foram se unindo ao que efetivamente Ana Cristina desejou publicar como escritora,
acrescentaremos o mais luxuoso livro, com textos inditos e outras relquias. Trata-se do
chamado Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa, de 2008, organizado por Viviana
Bosi a partir do acervo que, desde 1998, est sob a guarda do Instituto Moreira Sales.
A publicao conta com 480 pginas entre material reproduzido conforme o
original (bilhetes, rascunhos, desenhos, recortes, etc.) e suas cpias digitadas para melhor
compreenso. Neste percurso de valorizao de bastidores post mortem da autora, Antigos e

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soltos (2008) talvez seja o livro mais significativo, pois a edio permite que qualquer leitor
entre em contato com vrios textos em estado primrio, com rasuras diversas, em seus
suportes originais. Ele traz em sua prpria forma de veiculao a promessa de uma
aproximao ntima entre autor e pblico interessado, uma maneira de fazer coincidir, mesmo
que virtualmente, o momento de elaborao e o de fruio do texto, j que se apresenta como
bastidor, como processo.

(Fig. 6 Capa de Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa - Instituto Moreira Sales)

Inserido neste tipo de pesquisa (chamada de crtica gentica, pois se debrua sobre
a gnesis de um texto e suas vrias verses), Philippe Willemart prope o seguinte exerccio:

Admitindo esses pr-requisitos, podemos observar alguns caminhos trilhados

pelo escritor para elaborar seu texto. No se trata evidentemente da aquisio
ou de uma imerso lingustica, mas fundamentalmente da aquisio de um
estilo. Ora, o que estilo? Segundo Laurent Jenny, o estilo poderia ser a
maneira de ser dos sujeitos falantes no Tempo. Concordamos com essa
definio se distinguirmos o sujeito falante do sujeito escritor e autor. Se o
primeiro est muito mais presente na sua enunciao, o segundo, passando
pela rasura, sofre um processo de diminuio de autonomia e escreve guiado
ou levado pelo Outro. (...) A tradio memorizou a frase de Buffon: O estilo

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o homem. Lacan a completou O estilo o homem para quem se fala.

(WILLEMART, 1999, p.19-20)

Interessante notar que, nas definies de estilo, comum maneiras de buscar

convergir Ser e Linguagem.
Agora (em 2013), foi organizada a Potica. Capa rosa choque com foto em
negativo reproduzida na capa. culos escuros. A Companhia das Letras, mais uma vez sob a
superviso de Armando Freitas Filho, parece ter respondido aos anseios dos estudiosos e
tambm do crescente mercado e lanou recentemente a obra potica completa1 de Ana
Cristina Cesar.

(Fig. 7 Capa de Potica. Companhia das Letras, 2013.)

Essa obra composta de um artigo introdutrio do organizador e dos seguintes

livros em ordem cronolgica: Cenas de Abril (de 1979), Correspondncia Completa (1979),

O volume no republica os escritos tericos de Ana Cristina Cesar e seleciona parte do material disponvel em
Antigos e Soltos.

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Luvas de Pelica (1980), A teus ps: prosa/poesia (1982) e dos pstumos Inditos e Dispersos:
poesia e prosa (1985) e uma seleo de Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa
(2008), alm de posfcio de Viviana Bosi.
Sim. Pode-se afirmar que a poesia de Ana Cesar anda reverberando nos dias
atuais. Mas... constatar como est sua obra hoje nos faz querer imaginar o que realmente teria
sido naquele momento (anos 70 e 80). Tarefa intil. Jamais venceremos as camadas de
impregnao do tempo no prprio tempo. Leitores de hoje esto fadados a ler, mesmo que de
forma inconsciente, com a precipitao das consequncias mais que na anlise das causas.
Como no caso de Pierre Mnard, sabemo-nos aqui num processo de leitura criadora. sempre
outra Ana que se erige dessas investigaes. Mas, para nos contentarmos com certa
autorizao inscrita na prpria obra em relao a esses processos exumatrios, podemos ler
um trecho em que a dimenso da conscincia se apresenta clara e radiante nessas colises de
sentido que a prpria Ana fazia em meio beleza estilstica dos cortes de Luvas de pelica:

Tenho medo de perder este silncio. Vamos sair? Vamos andar no jardim?
Por que voc me trouxe aqui para dentro deste quarto? Quando voc morrer
os caderninhos vo todos para a vitrine da exposio pstuma. Relquias. Ele
me diz com o ar um pouco mimado que a arte aquilo que ajuda a escapar
da inrcia. (ATP, 1998, p. 125-126, grifo nosso)

No caso de Ana Cristina Cesar, a grande expectativa frustrada por sua obra a de
uma escrita biogrfica, o que quer dizer que, sim, de fato, sua escrita cria ostensivamente essa
expectativa, e seu estilo (de cortes, simulacros, disperses, intimidades vazias), da mesma
maneira deliberada, a frustra.
Na dissertao intitulada Ana C: as tramas da consagrao (2007), a
pesquisadora argentina Luciana Mara di Leone aborda justamente esse processo a que

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estamos aludindo e ao qual se deve dar ateno antes de iniciar qualquer leitura que se queira
mais criteriosa:

Voltemos nossa pergunta primeira: quem , hoje, para ns, Ana C.? A
resposta possvel seria: Ana C. uma srie de discursos e mais um pouco.
Esse pouco foi descrito aqui com diferentes nomes: as pegadas da sua
desapario nos textos, as relquias a serem vitalizadas, o rastro prateado da
lesma... Mas, agora, quem Ana C. no podemos nem queremos saber. O
centro da pergunta se trasladou: j no est em Ana C., mas em ns. Que
leitores podemos e queremos ser?
Como diz Derrida, o chamado trabalho do luto, cheio de armadilhas, fica
como o problema a resolver, ativamente. Escrever. Chamar Ana, despert-la,
traz-la para entre as letras e as pginas, mais uma vez, para compreend-la,
para ret-la. E quando Ana chegar, misturada entre as vozes que a evocam,
melhor brincar com ela, melhor toc-la, para lutar contra sua petrificao.
(DI LEONI, 2007, p. 123)

Certamente, o caminho tortuoso dos textos e das edies, sobretudo aquelas

marcadas pelo sentimento de luto, de falta, de interrogao por parte de entes prximos em
face de sua morte precoce, esse vazio preenchido por palavras nos legou uma personagem que
, em certa medida, a soma de uma escrita e de um suplemento. O nome na capa que autoriza
sua autoria figura, ele mesmo, como uma construo, o que equivale dizer que, ainda que
tomemos os maiores cuidados, enfrentamos, hoje, essa construo.
Cabe a ns aceitar o desafio e, partindo do arquivo morto, tentar escutar o sopro
de vida que emana deles.

1.2 Epitfios e Epgrafes

Nos documentos deixados por Ana Cristina Cesar em sua j famosa Pasta Rosa,
o projeto de um livro encontra-se esboado. Cartas marcadas seria o ttulo e a epgrafe:

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baralhar bem antes de ler (cf. BOSI, 2001). As anotaes manuscritas do conta de que o
livro iria conter a seo Cartas a Navarro, alm de pequenos poemas (com ttulos de
pratos culinrios), receitas (talvez com ttulos de poesias) e pginas e textos confessionais de
um dirio (como uma tertlia ou minuta de frias).
Esse projeto de livro pode ter sido esboado realmente por Ana, mas convm
lembrar que h, na extenso da obra, diversas menes a livros/romances que nunca
existiram, mas cujo projeto figura como experimentao potica em si. So poemas que
tratam da inteno de escrever romances, novelas, poemas... Por exemplo, aquele que est em
Cenas de Abril, livro de 1979:

16 de junho
Decido escrever um romance. Personagens: a Grande Escritora de Grandes
Olhos Pardos, mulher farpada e apaixonada. O fotgrafo feio e fino que me
v pronta e prosa de lpis comprido inventando a ilha perdida do prazer. O
livrinho que sumiu atrs da estante que morava na parede do quarto que
cabia no labirinto cego que o coelho pensante conhecia e conhecia e
conhecia. Nessa altura eu tinha um quarto s para mim com janela de correr
narcisos e era atacada de noite pela fome tenra que papai me deu. (ATP,
1982, p. 105)

16 de junho trata-se de um poema em prosa que relata a deciso de escrever um

romance. O gnero impreciso flerta com um esquema, mas mergulha na subjetividade
quando a Grande Escritora de Grandes Olhos Pardos some da trama e um eu emerge
juntamente com a referncia ao livro infantil de Clarice Lispector O mistrio do coelho
pensante.
Se, por um lado, temos a encenao de um possvel dado autobiogrfico: o desejo
de escrever um romance, por outro lado, o trabalho com as funes da linguagem as subordina

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numa estrutura intransitiva. O desejo de fazer literatura um exemplo de funo

metalingustica, pois atua como autorreferncia, enquanto o modelo de dirio mais uma vez
pe em questo a funo emotiva, ao girar supostamente em torno de um eu real, mas no
h romance fora dessas linhas. A referncia projetada pelo texto retorna labirinticamente,
como o coelho de Clarice Lispector, que desenvolveu um modo de transitar para fora e para
dentro da gaiola sem despertar suspeitas.
Lembrando a estrutura de Alice no pas das maravilhas, conjugando coelho
pensante e Coelho Branco, a Grande Escritora de Grandes Olhos Pardos mergulha em sua
adolescncia, com direito a ndices flicos como o lpis comprido e inveno da ilha
perdida do prazer, que no passa da literatura, j que o espao real trata-se mesmo de um
quarto s pra mim.
16 de junho um poema tpico de Ana Cristina Cesar. denso e ao mesmo
tempo leve. Envolto em referncias transtextuais, como define Genette (2010, p. 11): tudo
que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos.
Como veremos mais tarde, a estratgia de fazer tudo virar literatura e dialogar
com textos sacralizados atravs de uma dico prpria anotaes, confisses, frases soltas,
poemas bem acabados, receitas, trechos de traduo, etc. a marca sensvel da potica de
Ana Cristina Cesar.
Em depoimento dado no curso Literatura de mulheres no Brasil, na Faculdade
da Cidade, em 06 de abril de 1983, a prpria autora parece meio irritada com a
vulnerabilidade dos leitores em cair em armadilhas desse tipo, at mesmo os mais
especializados. Transcrevo a seguir a longa citao para trazer tona o clima da conversa:

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Mas, ento?! Se vocs no comearem a perguntar vou falar uma coisa de

cara. Vou falar da contracapa do livro. Essa contracapa foi escrita pelo Caio
Fernando Abreu, que um escritor que eu gosto muito, um amigo, e que vai
pegar os meus textos exatamente por um lado que eu queria desmontar aqui,
que um lado de cartas... e dirios ntimos... e correspondncias.... e
revelaes... e ocultamentos. E queria dizer para vocs que isso
desmontado em A teus ps. (...) O que acontece quando a gente escreve
carta? Qual a questo fundamental da carta? Que tipo de texto a carta?
Carta um tipo de texto que voc est dirigindo a algum. Voc est
escrevendo carta no pelo prazer do texto, no um poema que voc est
produzindo, no uma questo que voc est levantando dentro da literatura,
no uma produo esttica necessariamente. Fundamentalmente, carta voc
escreve para mobilizar algum, especialmente se a gente entra no terreno da
paixo, onde a correspondncia fica mais quente. Voc quer mobilizar
algum. Voc quer que, atravs do seu texto, um determinado interlocutor
fique mobilizado. Ento muito dirigido. Vocs estudaram Jakobson?
Funo ftica? Muito centrado naquilo que a segunda pessoa. Ento carta
cheio de vocativos, cheio de exortaes a algum. (...) Quem esse
interlocutor? (...) Para quem ? Muita gente se intrigou com isso. Quer dizer,
no que seja algum determinado. Isso significa que aqui existe, de uma
maneira muito obsessiva, essa preocupao com o interlocutor, que eu acho,
inclusive, que um trao de uma literatura feminina e a feminina no
necessariamente escrita por mulher. (...) Eu acho que exatamente esse
tipo... essa armadilha que estou propondo. Existem muitos autores que
publicaram seus dirios mesmo, autnticos. Aqui no dirio mesmo, de
verdade, no meu dirio. Aqui fingido. (C&T, 1999b, p. 257 - 259)

Percebe-se que, h quase trinta anos, a obra de Ana Cristina Cesar circula
contaminada pelo olhar prximo de pessoas que, na tentativa de completar aquilo que
tinha ficado insuficiente, vasculham o chamado arquivo da autora, contribuindo e
atrapalhando, por assim dizer, para a leitura de uma poesia que, apesar de muito admirada,
ainda carece de ser melhor compreendida.
De fato, nas funes da linguagem de Jakobson (2010) que se esconde a
decodificao da informao acima. Em seu sistema, ele delimita zonas de predominncia de
certas funes de acordo com o a categoria de anlise mobilizada. Na conhecida teoria, temos
a seguinte interdependncia: a mensagem necessita de um contedo ou contexto ao qual ela se
refira, de um emissor que a envie, de um destinatrio que a receba, de um canal de contato
que faa a ligao e de um cdigo que permita sua compreenso. O conhecido esquema a

40

seguir explicita essas relaes inserindo a funo predominante nas zonas especficas do
modelo:



 




  !"
 #$!
 !"


 
%!
&'

  !()*!

A leitura que Caio Fernando Abreu parece ter feito do livro o localizaria na esfera
do emissor, funo emotiva da linguagem. Se isso fosse verdade, o Tu acionado pelo texto
deveria ser to real quanto o suposto Eu que se confessa. No se tratava disso. O Tu
sublinhado no texto de Ana Cesar, os diversos vocativos, as interjeies, as marcas de tempo
e de lugar servem, na verdade, funo ftica, uma espcie de teste que checa a todo
momento se o outro ainda est l, mobilizando-o para a mensagem, onde se localiza a funo
potica. Conforme explica o autor:

H mensagens que servem fundamentalmente para prolongar ou interromper

a comunicao, para verificar se o canal funciona (Al, est me ouvindo?),
para atrair a ateno do interlocutor ou confirmar sua ateno continuada
(Est ouvindo? ou, na dico shakespeariana. Prestai-me ouvidos!- e no
outro extremo do fio, Hum-hum!) (JAKOBSON, 2010, p. 161).

41

A funo potica, com propriedade de ser dominante em relao a todas as outras,

segundo o pensamento de Jakobson (2010), no faz com que as outras funes desapaream,
mas com que se tornem irremediavelmente ambguas. A dominante regulamenta, determina e
transforma as outras funes. No caso mostrado acima, funo ftica e funo emotiva
trabalham como agentes duplos de subverso irnica dos gneros tradicionalmente ligados
escritura feminina.
A carta passional dirigida a ningum bem como o dirio que constri o enigma
antes de revel-lo so ndices genunos da funo potica. As funes foram submetidas ao
funcionamento modulado pela funo potica. O texto encena um tipo de comunicao
passional para sublinhar esse tipo de comunicao, afastando-se dele logo em seguida,
subvertendo-o.
A constituio dessa voz, portanto, disseminada ao longo de todo o projeto de
Ana Cristina Cesar (desde os primeiros cinco poemas que fizeram parte da famosa antologia
de Helosa Buarque de Holanda, 26 poetas hoje, ao material at ento recentemente indito,
publicado por Viviana Bosi) passa por uma deliberada experimentao de gnero, limites e
possibilidades da poesia.
Sobrepondo-se a essa caracterstica estilstica, h um inegvel trabalho com a
fabricao de uma persona escritora que se presentifica a cada momento, como num encontro
ntimo com seu leitor, desafiando-o a adentrar uma intimidade que se revela e se oculta num
jogo infinito.
Essa escritura convoca, dessa forma, um gesto de leitura bastante incisivo que, se
por um lado, aceita o convite de esboar essa identidade fascinante que se projeta atravs de
uma gatografia complexa, de outro, supe um leitor atento e crtico, capaz de reestabelecer

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uma srie de vnculos subentendidos num exerccio de urdidura potica bastante

autoconsciente e metalingustica.
Conforme nos ensina Paul de Man (2012)2, na distino entre fico e
autobiografia no h necessariamente uma polaridade. A autobiografia, sob certa tica, pode
ser considerada uma figura de leitura, abdicando daquela definio mais sria de uma
espcie de contrato, ou pior, de um pacto, como afirma Lejeune (1975), verificvel, do qual
muitas vezes nos tornamos policiais, a descobrir e a investigar se o nome escrito na capa
corresponde e responde pelo sujeito inscrito no texto:

A autobiografia, ento, no um gnero ou um modo, mas uma figura de

leitura ou de entendimento que ocorre, em algum grau, em todos textos. O
momento autobiogrfico ocorre como um alinhamento entre os dois sujeitos
envolvidos no processo de leitura em que eles determinam um ao outro por
substituio reflexiva mtua. A estrutura implica diferenciao assim como
similaridade, na medida em que ambos dependem de um intercmbio
substitutivo que constitui o sujeito. Esta estrutura especular interiorizada
em um texto no qual o autor declara ser ele o sujeito de seu prprio
entendimento, mas isto meramente torna explcita a maior reivindicao de
autoridade que tem lugar a cada vez que um texto tido como de algum e
assumido como inteligvel por esse mesmo motivo. O que equivale a dizer
que todo livro com uma capa inteligvel , at certo ponto, autobiogrfico.

Mas inscritos na obra de Ana Cesar esto os avisos de ateno. A identidade

que se esconde no a mesma que se mostra. H um jogo performtico3 que se alia ao traado
maior da obra, voltado produo de uma voz feminina que se expe e, ao se expor, ilumina
tanto a exposio exagerada de uma intimidade quanto os mecanismos de naturalizao dos

DE MAN, Paul. Autobiografia como Des-figurao. Sopro, vol. 71, maio de 2012. Disponvel em <
http://www.culturaebarbarie.org/sopro/n71pdf.html>. Acesso em: 04 de agosto de 2012.

Utilizo aqui a referncia a jogo performtico, inicialmente, na mesma acepo que adota Klinger (2006) em
sua tese de doutorado, ou seja, de uma dramatizao de si que supe, da mesma maneira que ocorre no palco
teatral, um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictcio, pessoa (ator) e personagem. (cf. p.58). O assunto ser
abordado com profundidade no decorrer da tese, o que ampliar nosso campo de discusso a esse respeito.

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papis de gnero deflagrados socialmente4. O problema, por assim dizer, estilstico do

protocolo de leitura de uma poesia que flerta com uma escrita autobiogrfica se sobrepe,
portanto, questo etnogrfica dos papis que so esperados por uma categoria de gnero: a
mulher.
Se o suposto livro Cartas marcadas viesse a pblico, portanto, o jogo com uma
representao autoral e uma inscrio biogrfica estaria mais claramente delineado. Graas ao
trabalho de Bosi (2008), tivemos acesso a um texto chamado Trs Cartas a Navarro, que
poderia ser aquele com o qual Ana desejaria abrir o novo livro:

TRS CARTAS A NAVARRO

Navarro,
Te deixo meus textos pstumos. S te peo isto: no permitas que digam que so produtos de uma mente doentia!
Posso tolerar tudo menos esse obscurantismo biograflico.
Ratazanas esses psiclogos da literatura roem o que
Encontram com o fio e o rano de suas antologias baratas.
J bastam o que fizeram ao Pessoa. preciso mais uma
vez uma nova gerao que saiba escutar o palrar os
signos.
R.
Navarro,
A animalidade dos signos me inquieta. Versos a galope
descem alamedas a pisotear-me a alma ou batem asas entre
pombos pardos da noite. Enchem o banheiro, perturbam
os inquilinos, escapam pelas frestas em forma de lombrigas. melanclica impertinncia das metforas! Tenho
pena de mim mesmo, pena torpe dos animais aflitos. Ao

Refiro-me, mais uma vez, ao campo de debates ligados ao termo performance, dessa vez na acepo de Judith

Butler (2010), que em resumo trata da atuao imitativa e contingente de modelos pr-estabelecidos e
artificialmente construdos de gnero. As devidas relaes entre essas teorias e a obra de Ana Cristina Cesar
sero feitas no captulo 4 deste trabalho.

44

anim-los me dobro sobre a pena e choro. Meus ouvidos

vomitam ritmos, lgrimas, obedeo. Tenho medo de dizer
que a forma das letras oculta amor, desejo, e a tua
esquiva pessoa ao meu redor. Na prxima tentativa (e
cinco espinhos so) no soltarei mais que balbucios.
R.
Navarro,
Hoje produzi um personagem que j me alivia as ansiedades do silncio. Hesito ainda sobre o sexo e a idade que
lhe darei. Mas no h porque preocupar-me: essas questes
j foram devidamente resolvidas por Orlando. Temo apenas
por seu futuro: sonha criar pginas imortais mas torturase na improdutividade. Receio que tambm este problema
tenha sido superado pela grande Woolf. Quem diria, aqui vou eu
incorrendo no delito de exaltao de Personalidades! Desde que li Pessoa porm no me deixa o tiro de
sair pela culatra. Caluda, que ouo a porta! Eram os
velhos que voltavam tenda celeste. Sem eles Deus
se sentiria rfo, com eles tenho a certeza sente-se
divino. Falava-te da personagem relegada, a quem j
conferi famlia. Pois me parece que aprecia o mar e
as covas, mormente os moluscos retorcendo-se nos seus
abrigos. Cr imit-los em papis, mas no encontra
ponte entre tais seres e tais formas. Tal ser tal
forma, j dizia minha tia a quem amava mas espelhos
solcitos desmentiram-se num piscar de olhos. A figura de uma tia amada porm ainda maior que o
desespero das evidncias... Que venham a mim as colagens e os seus delrios. Ou as criancinhas, cujos olhares me enternecem os tmpanos exaustos. Falava-te de
vsceras. Guarda este segredo; esta secreo. No,

Nas tramas das trs cartas a Navarro, encontra-se o repertrio inteiro de

problemas a serem solucionados pelos leitores de Ana Cristina Cesar. Em primeiro lugar, a
estrutura epistolar reduzida comunicao mais reticente e metafrica da poesia. Depois, a
avalanche de assuntos, todos eles contaminados de forte ansiedade e crise existencial, o que
nos leva a pensar que, quase como testamento, o remetente das cartas sofre de intensa

45

preocupao com o que se far de seus textos aps sua morte. A angstia com os signos
relatada quase que numa crise de pnico.
A soluo parece ser sempre a criao de um personagem dentro do personagem
que escreve. Como em Fernando Pessoa, a fragmentao da identidade cria as disperses
necessrias ao excesso criativo vivido pela autora, e a referncia ao brilhante romance de
Virgnia Woolf - Orlando - deixa clara a preocupao com um enfrentamento esttico das
questes de gnero e de identidade, sobretudo a feminina.
H um espelhamento entre o eu-lrico e o texto-lrico, como se o falseamento de
um afetasse o falseamento de outro. Aqui o dilema entre arte e vida, tpico da gerao de 70,
deslocado para outro eixo: no a arte que imita a vida, mas a vida que imita a arte. O
personagem central o signo visceral e o sujeito se desvanece nas molduras que se impe.
Cabe aqui lembrar a citao feita por Derrida para abrir seu famoso artigo A palavra
soprada:

Quando escrevo s existe aquilo que escrevo. O que senti diversamente

daquilo que pude dizer e que me escapou so idias ou um verbo roubado e
que destruirei para substituir por uma outra coisa (Rodez, abril de 1946 apud
Derrida, 2002, p. 107).

O que o texto coloca em questo a autonomia da escritura em relao ao sujeito

produtor (dela), embora escape ainda, nessa formulao uma nota: o que senti e que me
escapou so ideias ou um verbo roubado que destruirei para substituir por outra coisa.
Tambm est posto em questo, e com a mesma fora, o problema da linguagem como
ferramenta capaz de conduzir-nos a um pensamento primeiro, que a teria gerado. No caso da
anlise feita por Derrida em relao a Artaud e sua obra,

46

O que j no pertence a Artaud e, a partir do momento em que podemos

l-lo atravs dele, diz-lo, repeti-lo e tomar conta dele, aquilo de que Artaud
apenas testemunha uma essncia universal do pensamento. A aventura
total de Artaud ser apenas o ndex de uma estrutura transcendental.
(DERRIDA, 2002, p.110).

Derrida aponta a presena de uma estrutura transcendental, uma essncia universal

do pensamento, que a linguagem apenas indica. No caso de Ana, o movimento infinito de
criao de mscaras para a urdidura de uma identidade de escrita ser sempre ambivalente: o
tiro sai pela culatra. Ao repudiar as leituras biograflicas, Ana acaba por convocar a vertente
crtica que assume os jogos identitrios em mecanismos de performance autorais. Ana
inscreve sua vida e morte no jogo da linguagem e deixa sua escrita pela metade, projetando
para o futuro diversos presentes performticos em que sua personagem autoral pode ser
atualizada pelos leitores.

1.3 Inclassificvel
Atrs daquele olhar profundo, escondiam-se muitos paradoxos, entre os quais o
pertencimento/distanciamento em relao gerao que a abrigou. Nessa dialtica, est
inscrita a questo estilstica fundamental de sua poesia: de um lado, uma fina conscincia da
tradio, principalmente aquela que deu origem poesia moderna, com sua dimenso crtica e
autorreferente; de outro, a impregnao da vida na arte, to cara chamada gerao marginal.
Essa uma questo que a pesquisadora e amiga de Ana Cesar, Helosa Buarque de Hollanda,
considera at hoje como uma das mais interessantes em sua obra, conforme sua declarao em
2012, a propsito do que seria o aniversrio de 60 anos da poeta carioca, quando relembrada

47

(pelo poeta Armando Freitas Filho, com quem divide o palco) do pontap que costumava e
costuma dar em poetas estreantes:

Esse pontap foi coloc-la numa antologia de poesia marginal, que era um
tipo de poesia que se fazia na poca, muito ligada contracultura, uma coisa
muito leve, muito performtica, ligada ao rock n roll, as apresentaes
evidenciavam isso muito. Sempre tinha aqueles saraus na poca no
chamava sarau, mas chamava artimanha e os poetas se apresentavam
sempre com uma banda do lado, ento era uma coisa muito jovem, muito
contracultural mesmo... E a Ana Cristina, que eu botei nessa antologia, ela
no era nada disso. Eu botei porque o texto dela era bom e eu achei que ela
era... eu no sei porque que eu botei, mas ela virou uma poeta marginal por
conta da companhia, e muito interessante porque essa convivncia dela
(no fui eu que liguei ela, aos marginais, evidentemente, mas... era a gerao
dela, ela era muito geracional, apesar de ela ter uma cultura inglesa muito
forte por via da famlia, apesar de ela ter uma coisa com a literatura muito
erudita, muito cuidadosa, ela lia muito e fazia uma certa diferena com os
companheiros... eu, que era mais velha, e que tava muito ligada quelas
pessoas, muito ligada quela turma, eu via que ela se dava muito bem, ela
(acho isso to interessante)... ela pertencia sim quele grupo: ela namorava
sim alguns poetas, ela ia passar fim de semana l na fazenda do Lui, onde
todos iam, ela discutia o trabalho dela com essas pessoas, mas ela era muito
diferente dessas pessoas. Ento criou-se uma ambiguidade em relao
carreira da Ana, logo no lanamento, que eu acho muito interessante, porque
ela era realmente as duas coisas: ela era contracultural sim; ela era uma
roqueira sim, mas ao mesmo tempo ela era uma Billy Holiday. Ela tinha uma
coisa de passado, uma coisa de outra cultura que vinha, o que fez dela uma
figura to especial, que chama tanta ateno. Quer dizer, muito fcil voc...
ela um pouco inclassificvel. Um pouco inclassificvel porque ela
desafinou da gerao dela sem abandonar a gerao dela. Isso eu acho
interessante no prprio texto dela.5

Como frisa a pesquisadora, Ana Cristina Cesar desafinou sem abandonar. Isso
provavelmente por conta de um tipo de formao mais rgida, mais inglesa, como diziam
alguns amigos. Em sua biografia, constam publicaes de quando Ana Cristina tinha apenas 7
anos. Segundo informaes do site do Instituto Moreira Salles:

HOLANDA, H. B. Bate papo a propsito dos 60 anos de nascimento de Ana Cristina Cesar. Disponvel
em: < http://www.youtube.com/watch?v=mpE3v_wJJUk>. Acesso em: 20 de maio de 2013.

48

Nesse ambiente de uma classe mdia intelectualizada, e ao lado dos irmos

Flvio e Felipe, Ana Cesar desenvolveu certo gosto pela leitura: aos quatro
anos, segundo relato paterno includo na antologia Correspondncia
Incompleta (1999), j ditava versos para a me; e em 1959, aos sete anos,
publicava poemas no Suplemento literrio do jornal Tribuna da Imprensa.
(Ana Cristina Cesar. Instituto Moreira Salles. Disponvel em:
<http://ims.uol.com.br/hs/anacristinacesar/anacristinacesar.html>.
Acesso
em: 14 de junho de 2012)

Desde seu aparecimento na literatura, Ana C. cultiva a atitude vacilante de se

engajar em movimentos de vanguarda com os quais estabelece dilogos inegveis e, com a
mesma sutileza, se distancia deles, forjando s vezes um solilquio feito de discurso potico
evasivo, mpar, esperando por ser lido em seu vis mais crtico, por assim dizer. Embora lhe
caiam bem os adjetivos marginal e anti-intelectual, quando, no nvel do discurso, vemos
uma deliberada experimentao com o espao fronteirio entre a poesia e prosa, a
profundidade dessa tessitura de vozes passa a configurar uma atitude provocativa, que
conclama uma pesquisa mais detalhada.
Por essas razes, no simples, para o leitor crtico de Ana Cristina Cesar, definir,
no bojo de uma lngua una (a composio potica), os rudos incorporados e as contribuies
inestimveis deles para um projeto potico experimental, ligado umbilicalmente nova
condio socio-histrica e cultural dos anos 1970, mas tambm ultrapassando-a,
autoconsciente, performtico e, sobretudo, distante e irnico em relao ao ponto que muitas
vezes reitera: a confisso do dirio ntimo feminino.
Muito prximo de algo que podemos chamar de pardia da retrica feminina, esse
discurso parece justamente minar pelo lado de dentro esse lugar problemtico que vem a ser
a leitura da voz feminina na literatura, dando margem a uma interpretao de que o que se
pretende, de fato, uma subverso dessa mesma retrica para apontamento de suas fraturas
internas.

49

Na antologia 26 poetas hoje, publicada pela primeira vez em 1976, Helosa

Buarque de Hollanda cumpre a nobre funo de selecionar e reunir poetas que considera
promissores entre a chamada gerao marginal, admitindo certa arbitrariedade decorrente de
limites geogrficos do prprio modo de circulao desses textos, ligados s contingncias e
posturas daquele momento especfico. Segundo a estudiosa, nos bares da moda, nas portas de
teatro, nos lanamentos, livrinhos circulam e se esgotam com rapidez. Alguns so
mimeografados, outros, em offset, mostram um trabalho grfico sabido e diferenciado do que
se v no design industrializado das editoras comerciais (HOLLANDA, 2007, p.9).
A antologia se abre corajosamente ao debate quanto ao valor e permanncia dos
poetas ali selecionados, deixando para o futuro o necessrio exame de suas nuanas. Nessa
ocasio, h ainda um questionamento bsico por parte da antologista: Trata-se de um
movimento literrio ou de mais uma moda? E se for moda, foi a poesia que entrou na moda ou
foram os poetas? O fato que a poesia circula, o nmero de poetas aumenta dia a dia e as
segundas edies j no so raras (HOLLANDA, 2007, p. 9).
A resposta ficou dissolvida no tempo. A gerao marginal no raro foi rotulada
pelos crticos e muito de seu material se perdeu. Por outro lado, no final do sculo XX e incio
do XXI, o que se viu foram edies devidamente institucionalizadas desses livros, o que os
torna, hoje, objetos de difcil apreenso em sua originalidade.
justamente no meio desse vozerio de vanguarda que aparecem, numa proporo
de cinco mulheres para vinte e um homens, os primeiros seis poemas de Ana C., escolhidos
por Helosa, j impondo uma retrica e um substrato de problemas conceituais que seriam
disseminados em toda obra, como abordaremos nos captulos seguintes. Conforme a prpria
Helosa informou, por e-mail, em 27 de agosto de 2013, em gentil resposta a um e-mail
enviado especialmente para resoluo de uma dvida neste trabalho: Olha, eu recebi um

50

caderno da Ana Cristina cheio de poemas e escolhi aqueles sozinha, sem a participao dela.
Meu critrio foi o de pegar o que fosse mais caracterstico da poesia dela entre os muitos
poemas daquele caderno.
Ana Cesar foi uma brilhante estudante de Letras. Carregava forte influncia da
teoria literria e suas convices crticas so vazadas pela sua formao. Barthes e os
formalistas russos, alm de boa dose de crticos brasileiros comentando ttulos universais,
fazem parte de seu arcabouo. Entretanto, uma vasculhada em seus Escritos do Rio revela
uma estudante bastante ativa, que vai s fontes, que l com propriedade e com capacidade
apurada de intertextualizar discursos. Essa estudante produz textos que chegam a colocar no
limite suas leituras, demonstrando a distncia entre a simples apreenso e a verdadeira
compreenso, ou seja, a utilizao real do texto como instrumento de pensamento que
permite, inclusive, o lanar-se para alm do texto.
Quando Ana Cristina Cesar ingressa no curso de Letras, na PUC-RIO, ela j tinha
passado uma temporada em intercmbio na Inglaterra (1968-1970). J tinha gostado de ler
Emily Dickinson e Sylvia Plath e se aproximado da escrita da neozelandesa Katherine
Mansfield. Ana C. viajou pela segunda vez Inglaterra, j formada e com o ttulo de Mestre
em Comunicao para um novo mestrado, dessa vez focada no tema da sociologia da
literatura, na Universidade de Essex, grande centro de intelectuais de esquerda.
Os relatos e as cartas dessa poca do conta de informar que o tema e a
metodologia do curso logo a entediam. A soluo encontrada foi mudar o curso e matricularse na disciplina de Teoria e Prtica da Traduo Literria, que logo despertou nela um intenso
gosto pelos estudos e um perodo de vasta produo intelectual:

51

Hel querida do corao,

Mudou tudo desde a ltima carta. Tomei horror total ao curso de Sociologia
da Literatura era simplesmente idiota, todo mundo adorando ser marxista,
e principalmente saquei que no ia conseguir nunca ler Lukcs ou outros
autores srios. Em nome de qu, pode me dizer? Senti averso, fiquei dois
dias entre o cinismo e o tdio, at que encontrei uma soluo brilhante:
troquei o curso para teoria e prtica da traduo literria. Um barato
(embora como menos ibope no Brasil, no te parece?). Traduzimos poemas e
a discutimos o que foi que aconteceu. Uma maneira muito incrvel de
discutir teoria. De repente fiquei estudiosa, estou lendo ensaios de Ezra
Pound e coisas afins. (CI, 1999, p. 36)

O problema da traduo, seja de uma lngua para outra ou, num sentido muito
mais amplo, de uma matria, de um sistema para outro, passa a ser uma das isotopias da obra
de Ana Cristina Cesar. Traduzir tambm uma forma de colocar em linguagem verbal outras
linguagens captadas pelos sentidos. o que sugere a citao do disco de Caetano Veloso
lanado em 1979, o Cinema Transcendental, que aparece como parte de um ensaio
denominado Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir: Vo passando os anos/ e eu no
te perdi/ Meu trabalho te traduzir. Ana parece, nesse momento, compor uma ideia mais
elaborada da teoria das correspondncias, presente mais uma vez em Baudelaire.

1.4 Pessoal e Intraduzvel

Na obra pstuma de Ana Cesar, figura, junto ao volume Escritos da Inglaterra
(1988), a seo denominada Cinco e Meio, em que so apresentados seis poemas de Emily
Dickinson traduzidos, sendo que cinco contam com detalhados comentrios e um, por no
satisfazer a tradutora, vem sem comentrios e justifica o ttulo.
So os poemas de nmero 1026, 1263, 1272, 1203, 485 e 280 que figuram na
Obra Completa organizada por Thomas H. Johnson. O tema da morte, da travessia, de um

52

ostracismo sem precedentes do tom a uma poesia evasiva, que parece poder ser sintetizada
pelo poema n 485, em que aparece o sintagma Oness Toalette after Death, figura
definindo estado ao mesmo tempo indiferente, vaidoso e feminino com que a Morte
abordada ao longo da obra. Foquemos agora nos estudos tradutrios e no que eles podem ter
acrescentado em termos de resolues estticas obra da poeta.

Comecemos pela

apresentao do poema n 485 e sua traduo:

485
To make Ones Toilette after
Death
Has made the Toilette cool
Of only Taste we care to please
Is difficult, and still
Thats easier than Braid the
Hair

And make the Bodice gay

When eyes that fondled it are
wrenched
By Decalogues away
(C&T, 1999b, p.395)

485
Fazer a Toalete depois
Que a Morte esfria
O nico Motivo de faz-la
difcil, e todavia
mais fcil que fazer
Tranas, e Corpetes apertados
Quando olhos que afagaram
Por Declogos so arrebatados
(C&T, 1999b, p.395)

A percepo da diferena, por exemplo, entre o tom da lngua inglesa e o da

lngua portuguesa marca esse exerccio de leitura, principalmente em relao poesia de
Dickinson, influncia-chave da autora:

53

Ficamos perplexos com o estilo da autora: palavras usadas de forma concisa,

seca, quase matemtica, levando a extremos o carter monossilbico da
lngua inglesa. A paixo que certas formas de expresso mnimas transmitem
ao leitor nos inquieta, assim como o insistente mergulho no tema da morte.
Sentimos, mais do que nunca, o peso inegvel da lngua portuguesa sua
pesada doura e marcao silbica, sua intrincada, todas as qualidades que
so mais visveis no ato de traduzir, escrever ou ler uma poesia. (C&T,
1999b, p. 383).

Ana Cesar reconhece a importncia do poema e declara:

Gosto muito deste poema, e tambm da traduo. Nele o tema da morte

apresentado de uma perspectiva bastante feminina, porm sem nenhuma
sentimentalidade. A traduo obedece ao princpio da simplificao ou
depurao da forma e , na realidade, ainda mais simples que o texto original
o que poderia ser um princpio vlido ou um instrumento para se tentar
imitar o que Emily Dickinson faz com a lngua inglesa, em sua obra
potica. isto que me estimula como tradutora: ser que outra lngua (a
minha!) poderia se expressar tal qual a lngua inglesa o faz neste poema? At
que ponto? (C&T, 1999b, p. 395)

Como podemos ver nos comentrios, um ar profissional se mistura ao tom de uma

estudante apaixonada pelo trabalho que executa e que, ao traduzir, busca compor os elementos
que resultam numa apropriao da lngua portuguesa em que a sntese e o tom evasivo
tramam um texto bastante cifrado, embora insistente nos temas de que quer tratar. Essa
caracterstica comum s tradues e aos textos autorais de Ana C. Seu modo de expresso,
assim como o de Dickinson, embora economize na sentimentalidade, deixando antever
sempre certo afastamento quase arrogante da voz lrica em relao s paixes mundanas,
capricha, por outro lado, em detalhes minuciosos do mundo feminino, como se, em certa
medida, a toalete fosse mais importante que o sentimento, ou, dito em outras palavras, a
banalidade do cotidiano contasse mais a histria de uma subjetividade do que aquilo que o

54

sujeito lrico constri a fim de supostamente traduzir seu estar no mundo. Alm disso, o
papel, o cdigo, o livro, o verso... tudo isso parece estar acima da vivncia. Vejamos ainda
mais detidamente mais uma dessas tradues:

1263
There is no Frigate like a Book
To take us Lands away,
Nor any Coursers like a Page
Of prancing Poetry
This Traverse may the poorest take
Without oppress of Toll
How frugal is the Chariot
That bears a Human soul. (C&T, 1999b, p. 388)

A traduo, com ressalvas de qualidade por parte de Ana, ficou assim:

1263
No h Fragata igual a um livro, que daqui
Nos distancie
Nem Corcel que galope mais que um Verso
De poesia
No custa pedgio ao pobre
Essa travessia
Frugal o carro que nos leva
Nesta Via. (C&T, 1999b, p. 388)

Nos comentrios, Ana se debrua sobre a questo semntica. Comenta

detalhadamente as quatro metforas principais da traduo e sua relao com os originais: a
Fragata, o Corcel, a Travessia e o Carro. Justifica o esquema de rimas que utiliza, apesar de,

55

no original, a tendncia ser o esquema de rimas emparelhadas. No entanto, Ana no comenta

especificamente as divises de versos que se alteraram muito de um texto para outro.
De forma genrica, Ana tinha um propsito pr-definido:

Partindo dessa primeira traduo, possvel enumerar alguns pontos bsicos

que nos serviro de guia para a poesia de Emily ou para os limites que
definem ou orientam a traduo de sua poesia. Ei-los:
-- prosdia simples (regularidade e primitivismo), e se possvel, um padro
definido de rimas;
-- tom de conversa, informal, sem paixo, sem tom literrio (uma espcie
de modstia de expresso); a rigor, o tom no coloquial; , por assim dizer,
seco; (C&T, 1999b, p. 387)

Pode-se perceber com clareza a conscincia semntica e formal que Ana Cristina
tinha do que estava fazendo. Porm, a presena do verso curto intercalando o mais longo,
apesar de compor a prosdia aludida (marcada por regularidade e primitivismo), ir passar a
fazer parte de uma esttica da suspenso, que Ana Cesar utilizaria ostensivamente.
Se repararmos bem os dois ltimos versos da traduo: Frugal o carro que nos
leva/ Nesta Via, percebemos um tipo de fechamento que serve mais como um ponto em que
se limita uma sensao do que como uma abertura para algo que poderia se estender para uma
meditao futura. No original, temos How frugal is the Chariot /That bears a Human soul.
A referncia metafsica alma humana, fechando o poema, simplesmente desaparece. O
fechamento, pelo contrrio, acontece com um ditico, elemento de trazer para perto do
sujeito. Elemento tambm de inscrio do sujeito. De limitao e delimitao. O motivo,
portanto, da evasiva pelo caminho frugal dos versos reaparece decifrado e refratado pela
atualizao de Ana Cesar, sem o peso da seriedade de Dickinson.

56

Portanto, no trabalho de traduo, Ana prioriza o efeito de superfcie em

detrimento da densidade costumeira no tratamento de tais temas. Isso se tornaria uma marca
sensvel em seus poemas. Da potica de Dickinson, ela parece retirar a maneira de codificao
do universo feminino que lhe interessava: a sequncia de metforas, o afastamento do
sentimentalismo em oposio a uma deliberada explorao de objetos dispostos com
serenidade e leveza, a conciso absoluta, o tema da morte tratado com elegncia e
naturalidade e por fim uma espcie de superioridade da voz lrica. Tais elementos estruturamse num modo de ver feminino, porm livre dos arqutipos mais persistentes no quadro da
escritura tradicional feminina como, por exemplo, o sentimentalismo, a confisso, a
metafsica, o derramamento da identidade em busca de um objeto de desejo que lhe falta.
Esses ganhos formais iriam influenciar toda a potica de Ana Cristina Cesar. O tom
descrito acima pode ser encontrado, por exemplo, em Contagem Regressiva:

Entra luz por uma fresta e no te peo mais que assentimento.

Estou ardendo como antes (pensei que a febre me
deixava).
Inverno clido no Rio de Janeiro. Vises
de gaivotas e entre as rochas dois homens que se
picam.
Me assusto a ponto de tropear no meio-fio,
Atropelvel,
mesmo porque nem mesmo a tua mo solta no meu
rosto,
reconfirmando amor, poderia
sossegar
garantir
notas promissrias dispersas depois da ventania
ou da batida clandestina cata de uma pista
ou prova
foi durante a noite
quando viemos fazer a limpeza de manh bem cedo
estava tudo assim
preciso fazer o inventrio
do que restou

57

e do que levaram
apesar da grande comoo que ata
parece que ata mos e ps
e nem desata
no me canso ao volante, fico prosa, dona do nariz,
neurastnica
diante dos outros motoristas, dos sinais
vermelhos
Numa curva fechada pensei: estou cega e no entanto
guio esta Braslia. (I&D,1999b p. 162-163)

O trecho do poema garante a superioridade do eu lrico mesmo em face de

acontecimentos imprevistos. A luz amena e a temperatura clida arrefecem a febre e o
entorpecimento doentio dos homens que se picam. O incidente do susto e o tropeo no meio
fio so destitudos de seu carter de ao: transformam-se num neologismo nominal que tira a
dinmica da cena, fazendo-a convergir como caracterstica de um eu: atropelvel. Esse tipo de
procedimento interrompe o ritmo do poema, obrigando o leitor a fazer pausas reflexivas.

A chegada do sentimento do amor - que bem poderia ser um elemento dinmico no

poema - entra com um verbo de reiterao, movimento repetido, sem surpresa: mesmo
porque / nem mesmo a tua mo solta no meu / rosto, /reconfirmando amor, poderia /
sossegar / garantir.

O conjunto desses elementos leva o poema a ter em sua superfcie uma mistura de tons
essencialmente amenos, como se afastados do calor do vivente para uma atmosfera de conluio
com a noite, com o sentido de violao, de perda. Concluindo, quando esta negatividade
aparece no poema, j aparece pacificada demonstrando que sempre estivera por ali. O
sentimento eleito para descrever a cena a comoo que, apesar de reter certo sentido de
emoo repentina, costuma ser externalizada de maneira branda, com o sentido de j no
haver mais o que fazer. O rasgo de vida do poema fica por conta do ato de dirigir, situao na

58

qual o eu lrico relata sentir certa liberdade e prazer, inclusive no risco de estar cega e mesmo
assim guiar uma Braslia.

Esse tipo de delimitao do feminino encarna a forma pessoal e intraduzvel da

expresso potica de Ana Cristina Cesar, constituindo-se numa voz original, embora tenha
sido obtida pela influncia de vrias outras vozes colhidas da tradio, como veremos a
seguir.

2. PRIMEIRA LIO DE POESIA A TRADIO E O TALENTO

INDIVIDUAL
Os gneros de poesia so: lrico, satrico, didtico, pico,
ligeiro. (Ana Cristina Cesar Primeira Lio)

Em seu texto Tradio e talento individual (1989), T. S. Eliot observa certa

tendncia, no crtico, em insistir, quando elogia um poeta, nos aspectos em que a obra menos
se parece com outras. Mas ao procurar esse tipo de originalidade, corre-se o risco de deixar
de ver, segundo Eliot, passagens muito autnticas nas quais os poetas mortos inscritos ali
revelariam vigorosamente sua imortalidade, por meio do talento da leitura, que deve
manifestar todo poeta genuno. Assim, quando se elimina esse sentimento de busca de uma
pureza ideal, obtm-se a possibilidade de ler, emaranhado ao texto de um poeta dileto, toda
uma herana, resgatada por ndice e des-leituras. Trata-se de um espelhamento muito
produtivo. Estabelece-se, portando, uma intensa relao entre a tradio e o talento individual.
Na poesia escrita por Ana Cristina Cesar, o modo de relacionamento com essa
tradio preponderante. Tamanha a facilidade com que a poeta se deixa influenciar, que
alguns pesquisadores chegam a falar num processo, ainda que sui generis, de co-autoria. De
fato, afastando-se daquela tendncia de seus contemporneos de apagamento da tradio, Ana
abusa do vozerio moderno, seja o brasileiro (principalmente nas figuras de Manuel Bandeira e
Drummond e certa dose de Clarice Lispector), seja o internacional, com Charles Baudelaire,

D#

Fernando Pessoa, Walt Whitman, Emily Dickinson, Elisabeth Bishop, Gertrude Stein,
Katherine Mansfield e Virginia Woolf.
Portanto, o trajeto que ora iniciaremos pretende colaborar no com um
esclarecimento, mas com a difcil tarefa de sublinhar um trabalho construtivo na potica de
Ana Cristina Cesar e que, preciso dizer, imita muito o improviso. preciso recuperar a
historicidade deste texto para captar suas inovaes, j que, como aponta Eliot:

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho. Seu
significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao de sua
relao com os poetas e artistas mortos. No se pode estim-lo em si;
preciso situ-lo, para contraste e comparao entre mortos. Entendo isso
como um princpio de esttica, no apenas histrica, mas no sentido crtico.
Com eles, uma margem, um limite estrutural transposto. (ELIOT, 1989, p.
39)

Na obra da jovem escritora, a tradio se revitaliza numa espcie de tagarelice

potica. Tal termo designa um palavreado ftil, um falatrio prolixo marcado pela
desconfiana de quem o escuta, pelo desinteresse. Da mesma forma, por vezes, os poemas
longos de Ana C. se assemelham a uma espcie monlogo sem nexo com interferncias
diversas.
Para Salvino (2002, p. 72), trata-se de um processo de grande especificidade:

O desvio e a desorientao do texto de origem, num resgate de significantes

diversos, integrantes de uma cadeia que se sabe nunca inteira, cuja memria
composta tambm de esquecimentos (aquilo que mudou em relao ao
original em cada situao) e cujos esquecimentos so, na verdade, ecos de
algo que s pode retornar encoberto, disfarado de outra coisa.

D$

A tradio se coloca como ponto de partida dessacralizado. quase nula a

diferena entre a voz ao telefone contando banalidades e a leitura de Elisabeth Bishop, por
exemplo. Ana sabota os nveis hierrquicos para mostrar uma capacidade da prpria
linguagem, que a de incorporao de outras vozes, reinventando-se e atualizando-se
conforme o uso particular.
Coloca-se aqui o paradoxo entre originalidade e impureza, o que dialoga com
emblemas da arte kitsch a dissoluo e o display, por exemplo. A primeira define-se pela
busca do efeito do original, mas com a troca de matria-prima, por exemplo, uma bolsa de
plstico que copia uma bolsa de couro. O segundo, pelo excesso de coisas dispostas em certos
ambientes, sem preocupao de harmonizao. Um todo que nunca se organiza, com efeito de
acumulao. Ana Cristina Cesar dialoga com a arte kitsch, tanto nos temas como em sua
prpria forma de incorporar a tradio. A incorporao ostensiva de raspas e restos de
outros textos, muitas vezes diludos no prprio estilo da autora tornou-se um aspecto do
prprio estilo da autora. Assim, como refluxo de uma modernidade baudelariana de trapeiros
e, negando fundamentalmente o carter de despojamento de sua gerao, Ana sublinha uma
soluo particular ao fantasma das vozes cannicas, to opressoras para seus colegas
geracionais: ela abaixa o tom da tradio.
Efetua, com grande traquejo, o processo de bricolagem no sentido de
aproveitamento de matria-prima descartvel que se torna de interesse no momento da
manipulao dos objetos que passam condio de signos durante o processo de criao
(GONALVES, 2003, p. 165).
No pequeno livro Luvas de Pelica, publicado pela primeira vez em 1980 e
anexado mais tarde a A teus ps, vemos um texto longo, formada por fragmentos, alm da j
mencionada tagarelice potica de um eu-lrico sem preocupao de delimitaes. A

D"

presena de termos em ingls subsequentes s frases em portugus confirma a marca das

interferncias:

Eu s enjoo quando olho o mar, me disse a

comissria do sea-jet.
Estou partindo com suspiro de alvio. A paixo,
Reinaldo, uma fera que hiberna precariamente.
Esquece a paixo, meu bem; nesses campos ingleses, nesse
lago com patos, atrs das altas vidraas de onde leio os
metafsicos, meu bem.
No queira nada que perturbe este lago agora,bem.
No pega mais o meu corpo; no pega mais o seu corpo.
No pega.
Domingo beira-mar com Mick. O desejo uma pontada de
tarde. Brincar cinco minutos a me que cuida para no acordar
meu filho adormecido. And then it was over. Viajo num minibus
pelo campo ingls. Muitas horas viajando, olhando quieta.
(ATP, 1998, p. 125)

No texto acima, a mistura de tons borra a fronteira entre incorporaes de outros

textos e dissonncias criadas com o objetivo de fazer do texto uma espcie de colcha de
retalhos. A explicao olhar estetizante:
Opto pelo olhar estetizante, com epgrafe de mulher moderna
desconhecida. (No estou conseguindo explicar minha ternura,
minha ternura, entende?) No sou rato de biblioteca, no
entendo quase nada aquele museu da praa, no tenho embalo de
produo, no nasci para cigana, e tambm tenho o chamado
olho com pecados. Nem aqui? Recito WW para voc:
Amor isto no um livro, sou eu, sou eu que voc segura e
sou eu que te seguro ( de noite? estivemos juntos e sozinhos?),
caio das pginas em teus braos, teus dedos me entorpecem,
teu hlito, teu pulso, mergulho dos ps cabea, delcia e
chega
Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de presente
deslizando, chega de passado em videotape impossivelmente
veloz, repeat, repeat. Toma este beijo s para voc e no me
esquece mais. Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora
repouso minhas cartas e tradues de muitas origens, me
espera uma atmosfera mais real que a sonhada, mais direta, dardos
e raios minha volta, Adeus!
Lembra de minhas palavras uma a uma. Eu poderei voltar. Te amo,
e parto, eu incorpreo, triunfante, morto. (ATP, 1998, p.142)

DA

Os ecos da poesia de Walt Whitman citada explicitamente se misturam ao

brasileirssimo Chega de Saudade. A dialtica entre o efmero e contingente vs. o eterno,
universal se desloca de tema para forma. Alis, o aproveitamento do texto (que parece desejar
ser corpo) de Walt Whitman sintomtico, j que a escrita de Ana C. busca de fato essa
intimidade com o leitor e, por outro lado, despersonaliza-se incorpreo, triunfante, morto.
As sucessivas mutaes em corpo / livro / corpo redimensionam os ndices de
rastro/apagamento inerentes ao texto literrio. Enquanto o sujeito emprico se desvanece,
incorpreo, a voz potica triunfante se atualiza a cada encenao potica.
Da mesma forma, a colagem, anterior a esse trecho, de uma seo que tem como
subttulo primeira traduo e se refere morte de Katherine Mansfield (trata-se,
provavelmente, de uma traduo de uma biografia de Katherine Mansfield que Ana estava
lendo), mostra que o fragmento atua na justaposio, compondo um modo de discurso em que
o leitor deve fazer as aproximaes:

KM acaba de morrer. LM partiu imediatamente. Ao chegar ao mosteiro

jantou com Jack no quarto que ela ocupara nos ltimos meses. Olga
Ivanovna veio conversar um pouco e tentou explicar que o amor como uma
grande nuvem que a tudo rodeia e que na ltima noite KM estava
transfigurada pelo amor. O seu rosto brilhava e ela deve ter se esquecido do
seu estado porque ao deixar o grupo no salo comeou a subir a escada em
passos largos. O esforo foi o bastante para causar a hemorragia. Na manh
seguinte LM e Jack foram capela (ATP, 1998, p. 103-104).

Dessa forma, leitura, traduo e criao se fundem numa comunicao subliminar,

alusiva, indireta, que, como pulso de um olhar talentoso, capta, rouba, modula, estiliza e
veste o verso e a vida de seus poetas escolhidos. De fato, o efeito estilstico dado resulta
numa espcie de bricolagem, como a define Gonalves, uma espcie de superposio de
imagens articuladas na lineraridade sintagmtica, mas que se processam no paradigma.

D%

(2003, p.125). Dessa forma, a disposio de sujeitos e objetos parece ter a inteno de compor
uma espcie de display entre a dimenso da realidade e a dimenso literria, confundindo
ambas e gerando mediaes. Como no sentimento amoroso descrito por Drummond, relao
de Ana Cesar com a leitura passa a ser um profundo gesto de identificao, uma minerao,
como define o poeta no clssico Minerao do outro. A praa de convites est no campo
virtual do signo, em sua convivncia ntima com os escritores: Onde avano, me dou, e o que
sugado / ao mim de mim, em ecos se desmembra (DRUMMOND DE ANDRADE).De
forma potica, ela assume que a realidade um construto de palavras, de vozes e frases que
definem a multifacetada condio humana.
Este processo foi, de certa forma, abordado por Annita Costa Malufe (2011) em
sua tese de doutorado. Guiada pela filosofia de Deleuze, ela identifica uma teia de relaes
entre a potica de Ana Cesar e uma viso crtica sobre a linguagem que subjaz criao
potica, fazendo da leitura dessa poesia uma meditao prazerosa a respeito das fronteiras da
significao, da rede de filamentos que unem na linguagem atualizada pelo poema a uma srie
de outras linguagens remotas, na poltica inerente ao gesto cotidiano consolidado na
linguagem.
Na srie Mil Plats, os filsofos Deleuze e Guattari se pem a pensar a respeito
dos postulados tradicionais da lingustica e formulam a mxima que desloca a linguagem do
eixo entre algo visto (ou sentido) e algo dito e a coloca num outro. Malufe explica o
pensamento da seguinte forma: "A lngua seguiria a forma do ouvir dizer: todo discurso
sempre um discurso indireto, e o reportar de algo j dito, j ouvido. A linguagem iria sempre
de um dizer a dizer (...)" (MALUFE, 2011, p.35). Citando ainda os filsofos, completa:
"Existem muitas paixes em uma paixo, e todo tipo de voz em uma voz, todo um rumor,
glossolalia: isto porque todo discurso indireto, e a translao prpria linguagem a do
discurso indireto." (MP2, p.13 apud MALUFE, 2011, p. 35).

D&

Esse vis, portanto, da linguagem, que seu carter, digamos, "impuro", ao se

confrontar com os atributos do potico, que parecem sempre cobrar do poeta uma
"originalidade", produzem efeitos muito interessantes na proposio da potica de cada
artista. Talvez essa percepo tenha levado Maurice Blanchot, em seu famoso A parte do
fogo, a afirmar que a linguagem da poesia contm certa dose de fracasso premeditado, ela
"parece buscar este ponto em que a linguagem no funciona mais, o ponto em que a
linguagem falha" (BLANCHOT, 1997, p. 58). A falha aqui a dissociao de seu carter
primrio, direto, comunicativo, em favor de uma deflagrao de sua prpria natureza impura,
secundria, indireta. A linguagem da poesia afasta o disfarce cotidiano de instrumento.
Admitindo de forma ingnua essas constataes, a poesia de Ana Cesar dar-se-ia
como um choque de escolhas, de dico, de tom, de ironia. Longe da excluso do mundo
"informe da fala", nele mesmo que a palavra potica de Ana Cesar habita, unindo-se,
disfarada de corpo presente, presentificando um fala, performatizando uma voz que
milhares, mas nica em sua ironia de poder ser milhares, uma instncia potica que se coloca
como exposio deliberada de um estar na linguagem consciente e crtico. Segundo a
pesquisadora,

Atravs do excesso, como da subtrao ou enxerto de elementos, Ana

Cristina efetua um forte ataque aos significados, impedindo que se tenha
uma significao nica dando conta do sentido do texto. Impedindo,
portanto, que ele seja parafrasevel. Da afirmar que, diferentemente da
maior parte da poesia que fizeram os poetas marginais, em Ana Cristina
podemos falar de uma poesia essencialmente no parafrasevel, que s diz
o que ela diz dizendo-o. (...) A partir desse ataque ao significado, portanto,
Ana deforma a linguagem maior, deforma os gneros da carta e do dirio,
fazendo fugir as palavras de ordem e colocando em variao as constantes da
lngua. Algo como uma figura da intimidade, que faz fugir a
figurativizao do privado, subjetivo, abrindo o poema a intimidade sem
sujeito, coletiva e ao mesmo tempo singular (MALUFE, 2011, p. 105).

DD

Em Crtica e traduo (1999b), Ana Cesar chega a comentar a obra de Walt

Whitman e justamente a cena em que o livro transmuta-se em poeta, em voz, em corpo, em
rosto chama a ateno da intelectual j formada:

O prprio Whitman assinalava que sua vida era apenas uns poucos traos
apagados sobre os quais ele quase nada sabia. O fascnio pela figura do
poeta surge antes de sua potica radical, que afirma, como verdadeiro
inventor, que a palavra funda o real, que o livro o poeta. No finaldespedida e chave de Leaves of grass, ele chega a dizer que aquele no um
livro: Sou eu que tu abraas e que te abraa, e mergulha com delcia nos
braos de quem o l, ou seja, de quem o toca.(C&T,1999b, p. 251-252)

Certamente, a leitura e a reflexo amadurecidas culminam com a escritura da

poeta que ir beber desde o procedimento de traduo at o efeito por assim dizer
hologrfico do poema. Walt Whitman parecia desejar que uma figura de poeta (no
exatamente o prprio Whitman) surgisse como presena ao leitor. Sabe-se que, em seu
primeiro livro, Whitman omitiu seu prprio nome e colocou apenas uma reproduo de uma
fotografia dele, com 37 anos. O nome, desta forma, passa a ser substitudo pelo corpo.
Um dos mais belos poemas de A teus ps justamente o que conjuga o efeito de
Walt Whitman ao drama metapassional da poeta, re-significando o livro e toda poesia de Ana
C. No podemos nos esquecer do roubo da denncia da hipocrisia, de Baudelaire em As
flores do mal:

para voc que escrevo, hipcrita.

Para voc sou que te seguro os ombros e
grito verdades nos ouvidos, no ltimo momento.
Me jogo aos teus ps inteiramente grata.
Bofetada de estalo decolagem lancinante baque de fuzil. s para voc y
que letra tn hermosa (...) Pratos limpos atirados para o ar. Circo
instantneo, pano rpido mas exato descendo
sobre a tua cabeleira de um s golpe, e o teu
espanto! (ATP,1998,p. 51)

DN

Esse tipo de efeito circunstancial, ou seja, fragmentos que pretendem recriar o

momento da escritura e que, na recepo, confundem-se com o momento da leitura,
propiciado pela escolha temporal obsessiva do presente soluo que conjuga o aspecto
inacabado do texto.

2.1 Dos romnticos aos modernos: rplica e trplica

A influncia dos Romnticos de Jena na percepo da poesia como fragmento de

um continuum universal libera, de certa forma, a poesia de qualquer necessidade de
explicao prvia, de um sentido pr-existente minimamente contornvel, de um
contexto. Ela seria capaz de compor uma totalidade que enredaria o discurso em prosa e
verso numa teia sgnica em que todos os sentidos estariam conectados e juntos seriam capazes
de compor um modelo de conhecimento. Como afirma Scheel (2010):

A caracterstica essencial do movimento romntico diz respeito ao seu

carter libertrio, inovador, s vezes inconsequente, mas sempre preocupado
com a busca de novos modelos de criao artstica, esttica, de novas formas
expressivas. [...] O romantismo, principalmente o primeiro romantismo
alemo de Novalis e dos irmos Schlegel foi o momento de repensar os
caminhos estticos que a arte at ento havia trilhado, caminhos que seguiam
sob o signo dos antigos modelos clssicos, em que os contedos
significativos deveriam permanecer subordinados s formas fixas,
normatizadas pelos grandes tratados estticos, para que a obra alcanasse a
condio de Belo Verdadeiro (resqucio das doutrinas platnicas de
compreenso do objeto artstico), quase sempre determinado pelo gosto,
mecanismo altamente abstrato, subjetivo e arbitrrio de valorao esttica.
(SCHEEL, 2010, p.51)

DC

A potica de fragmentos, elevada categoria de gnero literrio por Schlegel,

deixa de ser vista como menor em relao a uma ideia de totalidade.

Muito pelo

contrrio, o fragmento, como modelo de ruptura com um compromisso de totalizao,

esperava encontrar numa forma sucinta o grmen do pensamento iluminado pela reflexo.
Assim, a ideia de Witz configura a perspiccia do esprito aliada capacidade combinatria
das palavras, um relmpago de raciocnio traduzido simultaneamente em forma esttica.
Friedrich Schlegel, um dos lderes do movimento romntico, queria unir a poesia
prosa, vida e filosofia. Desejava uma formao, um percurso, um trajeto do eu reflexivo
na obra, pela obra e para a obra. nesse sentido que construo e leitura tornam-se gestos
complementares, irmanados em sua essncia de descoberta e engendramento:

Assim como no mbito terico, os romnticos chegam concluso de que s

possvel se atingir uma lucidez pontual: no plano da forma da exposio
passa-se o mesmo. A minha filosofia, escreveu Friedrich Schlegel em
1797, um sistema de fragmentos e uma expresso de projeto (KA XIII,
p. 100). (SELIGMAN-SILVA, 1999, p. 40 apud SCHEEL, 2010, p.65)

Por isso, remontar os principais pilares da produo romntica alem colabora

para a compreenso dos pilares da literatura moderna. Vale lembrar que Walter Benjamin, o
grande leitor de Baudelaire e da modernidade, elegeu o romantismo alemo como tema de sua
tese de doutorado, o que nos mostra a relao entre um e outro tema.
Certamente, os conceitos de uma poesia reflexiva e contaminada pela verve da
crtica, de uma leitura colaborativa da crtica quase que numa co-gestao da obra de arte e,
sobretudo, da valorao da poesia fragmentria como parte de um sistema que envolve o
significado abrangente de uma arte abstrata, ideal esse padro de pensamento influenciaria

DB

toda a concepo de um movimento de poesia moderna que se concretizaria logo depois.

Como afirma Scheel (2010),

A questo do ser que se instaura e se desvela na linguagem, que se inscreve

no centro da escritura e que, a partir desta, ensaia no s uma aventura
esttica e criativa, mas tambm crtica, terica e reflexiva, a prpria fora
motivadora do pensamento potico e filosfico de Novalis, a questo
elementar, ao nvel da linguagem e da escrita, na busca pelo absoluto e pela
totalidade perdida no processo de fragmentao do sujeito que se inicia j no
romantismo para alcanar, na modernidade, o auge de sua problemtica.
(SCHEEL, 2010, p. 101)

Dessa forma, paradoxalmente, o ideal de uma totalidade pressuposta se

transforma, na prtica, numa fragmentao que est sempre a iconizar a lacuna, o limite entre
uma palavra e outra, cada uma representando uma possibilidade e um universo sgnico,
material, absoluto. O poema, assim, nunca poder ser compreendido no sentido aqui de
limitado numa forma/espao. Ele se manifestar como processo de fabricao ao mesmo
tempo consciente e autnomo, constelao de possibilidades, work in progress como
querero, mais tarde, artistas de vrias geraes.
Embora j consolidado no sculo XX, o fragmento se radicaliza com as
vanguardas modernistas como remdio e sintoma da insero cada vez mais ostensiva de um
eu multifacetado e problematizado nas fronteiras de uma expresso que se fabrica, ou de uma
fabricao que se expressa.
Alm disso, o aparecimento da figura da ironia como base de um modo de
reflexo apurado inicia um processo de autocrtica do sujeito literrio que culmina, em ltima
instncia, em sua derriso na ps-modernidade.
A ironia formal no , portanto, como poderiam considerar alguns, um processo
de destruio. Trata-se de uma tentativa paradoxal de construir as conformaes atravs da

N#

demolio. Para isso, a utilizao do chiste, do humor, parece capital na formulao da justa
medida entre a elegncia do discurso e a expresso do esprito afiado pela insolncia rebelde
dos modernos.
Como esclarece Arrigucci (2002, p. 33-34), a partir de fragmentos de Schlegel,

O chiste relmpago exterior da fantasia uma forma do fragmentrio

que produz, no entanto, o claro do contato entre os elementos que se juntam
na contradio. Por isso, muito mais do que mera piada ou do que simples
jogo verbal; tem o poder de iluminao. (...) No fundo, ele capaz de unir o
inconsciente ao consciente, levando o sentimento lucidez da conscincia,
pelo vis da ironia e as voltas da reflexo.

Ana Cristina Cesar, em vrios de seus poemas curtos, parece recorrer a uma
espcie de iluminao instantnea na busca pela traduo ideal de uma percepo. Abaixo,
alguns exemplos recolhidos de Inditos e Dispersos (1998):
Cimes
Tenho cimes deste cigarro que voc fuma
To distraidamente. (p.30)
***
aqui
Por enquanto
Ainda no tem
Cortina
Luz indireta
Amenizando a noite
Quadro nas paredes (p.122)
***
Estou vivendo de hora em hora, com muito temor.
Um dia me safarei aos poucos me safarei, comearei um
[safri.
(1.8.83) (p. 184)

N$

Tais exemplos demonstram um modo tpico do funcionamento dos fragmentos na

potica de Ana Cristina Cesar. Mesmo em seus poemas longos, a forma fragmentria pois o
tom, o assunto e mesmo o contexto mudam sem aviso prvio.
A utilizao de uma intimidade falseada leva o leitor a embarcar numa
experincia de blefe. Muitas vezes o tu ou o voc do poema descrito com superioridade,
um personagem interessantssimo que s se mostra atravs do olhar apaixonado do eu lrico, o
que leva o leitor, ainda que de modo ldico, a experimentar esse lugar tentador de flerte com o
eu lrico do poema. o que exemplifica o primeiro fragmento.
O uso do espao como disperso do pathos do sujeito tambm obedece a uma
tnica na obra da poeta carioca. A atmosfera de proximidade reforada pelo uso dos diticos
como marcao de uma proximidade potica, fundindo uma espcie de cenrio eleito para a
construo da cena com o espao da linguagem em que habita o prprio potico. No segundo
fragmento, esse modus operandi adota o tom de anticlmax tambm tpico da autora. A
ausncia de qualquer mudana ou gradao no poema que leve a uma espcie de chave de
ouro confirma que a ateno deve estar para o aqui e agora do poema e da linguagem.
No terceiro fragmento, o sentido do chiste levantado por Arrigucci (2002)
perfeitamente realizado. Uma aparente ansiedade do eu potico parece ser equacionada pelo
jogo de linguagem criado entre me safarei e farei um safri. A leveza do discurso se ope
ao sentido latente do fragmento que a falta de esperana e perspectiva para a soluo de seu
problema. A linguagem com seus jogos representando um irnico mundo imaginrio nsua
uma sada ldica que reafirma a ausncia de uma soluo mais real e sria. O trocadilho assim
abandona o carter de um simples trocadilho crivado de humor para ecoar a chegada do que
era inconsciente ao consciente, podendo ento ser repisado pela reflexo.

N"

Octavio Paz, em Os filhos do barro (1984), analisa o percurso da poesia moderna

desde seus primrdios at a dcada de 1970. A aceitao da crtica, da mudana, do novo,
segundo ele, fez pipocar revolues sociais, polticas e estticas. Uma nova tradio, portanto,
a tradio da ruptura, tomaria lugar no cenrio do pensamento e das artes e no deixaria mais
de atuar. A poesia, incapaz de recompor a Histria, volta-se a si mesma com alto teor de
ironia e crtica. Assim, inaugurado no Romantismo, este modo de operao juvenil, crtico,
apaixonado, demolidor seria atualizado por meio das vanguardas, como, por exemplo, o
modernismo brasileiro, depois o movimento de poesia concreta e a poesia marginal.
No raciocnio de Paz (1984), toda relutncia com a artificialidade, ou seja, o
compromisso com uma aproximao da arte com a vida atualiza o carter disruptor do que
moderno:

a literatura moderna uma apaixonada negao da modernidade; em outra

de suas tendncias mais persistentes e que envolve tanto o romance como a
poesia lrica penso agora na tradio que culmina em um Mallarm e um
Joyce , nossa literatura uma crtica no menos apaixonada e total de si
mesma. Crtica do objeto da literatura: a sociedade burguesa e seus valores; a
crtica da literatura como objeto: a linguagem e seus significados. De ambos
os modos a literatura moderna se nega e, ao negar-se, afirma-confirma sua
modernidade. (PAZ, 1984, p. 53)

Mrio de Andrade props, no Brasil, a metfora do arlequim em sua Paulicia

Desvairada para metaforizar a composio por fragmentos do olhar do poeta frente
metrpole tropical. A ligao entre progresso, metrpole e fragmentao um dos tpicos
mais producentes na poesia moderna de todo o mundo e estabelece a perplexidade do sujeito
frente mudana radical por que passou a gerao que encontrou, durante o percurso da vida,
a nova dinmica alucinante da vida citadina sem reconhecer-se como acomodado nessa
dinmica, mas profundamente seduzido e modificado por ela.

NA

Depois do modernismo, novamente o tema da cidade retomado, de modo ainda

mais radical com os poetas Concretos. Os impasses do sentimento e a ruptura radical com
uma retrica da subjetividade culminariam no manifesto concretista, movimento paulistano
liderado pelos irmos Campos e por Dcio Pignatari. Neste cenrio, a interferncia das
cincias da linguagem e da tradio como remisso quase que obrigatria d origem a O
Plano-piloto para Poesia Concreta (2006), que expe um resumo de seu iderio:

Mallam (un coup de ds, 1897): o primeiro salto qualitativo: subdicisions

prismastiques de lide; espaos (blancs) e recursos tipogrficos como
elementos substantivos da composio. Pound (the cantos): mtodo
ideogrmico. Joyce (Ulysses e Finnegans wake): palavra ideograma;
interpenetrao orgnica de tempo e espao. Cummings: atomizao de
palavras, tipografia fisiognmica; valorizao expressionista do espao.
Appolinaire (calligrammes): como viso, mais o que como realizao.
Futurismo, dadasmo: contribuies para a vida do problema. No Brasil:
Oswald de Andrade (1890-1954): em comprimidos, minutos de poesia.
Joo Cabral de Melo Neto (n. 1920 O engenheiro e a Psicologia da
composio mais antiode): linguagem direta, economia e arquitetura
funcional do verso. ([sic] CAMPOS, 2006, p. 215 -226)

A excessiva racionalidade do movimento Concreto em So Paulo gerou

rapidamente uma dissidncia no Rio de Janeiro, o chamado Movimento Neoconcreto. As
vanguardas, enfim, se multiplicavam. Bem distante do pragmatismo e racionalismo da poesia
concreta, o poeta Waly Salomo, sumariamente identificado ao Tropicalismo, encontrou nos
caminhos do corpo e da performance da voz uma forma de sintetizar o rudo vanguardista que
parecia tomar-lhe em estado convulsivo. Era o incio de um grupo de poetas contraculturais
que viriam a ser chamados de poetas marginais. Seu livro Me segura queu vou dar um
troo (1972), marca do estado, por assim dizer, histrico de sua inteligncia, figura como
busca desesperada de aproximao entre corpo e palavra. (ZULAR, 2005: 51)1.

Zular, Roberto (2005), O que fazer com o que fazer? Algumas questes sobre o Me segura queu vou dar um
troo de Waly Salomo, Revista Literatura e Sociedade, n. 8, So Paulo, DTLLC/USP e Ed. Nankin.

N%

Ana Cristina Cesar est no olho do furaco dessa esteira de acontecimentos.

nessa experincia j antiga de ruptura e ao mesmo tempo to atual que se insere sua
experincia profunda de linguagem e de percepo de mundo. Vinculada histrica e
socialmente ao grupo de poetas marginais do Rio de Janeiro, Ana cultivava laos resistentes
com o modernismo e uma afeio pela atividade tradutria e crtica que podem remeter ao
iderio dos poetas concretos. Seu gosto pelo estudo dos principais poetas de todas as
linhagens de Walt Whitman a Emily Dickinson, de Baudelaire a Gertrude Stein, Fernando
Pessoa, Mallarm, e no s poetas, escritores e escritoras, como Virginia Woolf e Clarice
Lispector fizeram de Ana Cesar uma herdeira ao mesmo tempo comportada e infiel desta
tradio.
Como todo grande artista, Ana Cesar deixou-se embebedar pela geleia geral que
acontecia a seu redor, sincrnica e diacronicamente, e fundou uma tradio prpria, original,
nica. Com ela, a radicalizao do fragmento questiona a base da matria potica e borra as
margens entre aquilo que so restos e dejetos da vivncia e aquilo que est pronto e acabado,
envernizado para figurar num livro.

2.2 Potica de pontos de fuga

Na poesia de Ana Cristina Cesar, a ausncia clara de uma regularidade (a nica,
alis, a regularidade estilstica), seja temtica, seja estrutural, o primeiro grande desafio.
Quem quiser passear por ela ter de fazer inmeras concesses, e mais: quem quiser alcanar
o potico que se esconde e se mostra em meio a uma espessa camada de vozerio
aparentemente sem nexo ter de participar intensamente desse mecanismo artstico movido a
pontos de fuga e a disperses.

N&

Questes de princpios da teoria do poema (que a autora conhecia bem) so a todo

momento desafiadas, levadas ao extremo, colocadas em xeque, com imensa destreza.
Vejamos, por exemplo, a mxima da conciso, de Pound (1990), segundo a qual a poesia a
linguagem com maior potncia de significao, a mais condensada expresso verbal.
dizer muito com muito pouco, reduo ao essencial. (Cf. POUND, 1990, p. 40)
O que dizer, portanto, de uma poesia que se vale justamente de recursos de
preenchimento como clichs, falsas definies e preciosismos para enredar o leitor, criando
pontos de fuga como recursos lgicos do poema, ou seja, determinando que, numa segunda
leitura, o leitor perceba o blefe e volte sua ateno ao essencial, que estava escondido em
primeiro plano. O ttulo que anuncia um livro aos ps do leitor torna-se uma armadilha de
falsa submisso e legtimo enredamento.
A poesia parece emergir de uma progressiva e universal captao da existncia
sem filtros, uma potica sem finalidade e sem finalizao, cuja prpria essncia a
gestualstica prpria da escritura, com sentido sempre adiado, valendo mais como
performance/desempenho do que como resultado.
A teus ps uma composio que pe prova os limites da poesia, testando a
fora da voz potica frente a um fluxo de acontecimentos e de textos que embargam a
realidade, fazendo do verso a aventura da existncia. A leitura do livro nos impe a vivncia
da escrita como discrepncia da realidade. A poesia de Ana Cesar gasta limites da banalidade,
escondendo neles como a prpria vida o faz instantes de pura potica e, nas palavras da
poeta, prosa que d prmio.
J na abertura do livro, no primeiro poema, uma atmosfera setentista invade o
livro por meio de uma espcie de roteiro/fluxo de conscincia que dita os papis do jogo

ND

cnico iniciado com a abertura do volume. Antes de comear o poema, comea a trilha sonora
ou a insero do leitor numa espcie de iniciao:

Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando

uma informao difcil. Agora silncio; silncio eletrnico,
produzido no sintetizador que antes construiu a ameaa das
asas batendo freneticamente.
Apuro tcnico.
Os canais que s existem no mapa.
O aspecto moral da experincia.
Primeiro ato da imaginao.
Suborno no bordel.
Eu tenho uma idia.
Eu no tenho a menor idia.
Uma frase em cada linha. Um golpe de exerccio.
Memrias de Copacabana. Santa Clara s trs da tarde.
Autobiografia. No, biografia.
Mulher.
Papai Noel e os marcianos.
Billy the Kid versus Drcula.
Drcula versus Billy the Kid.
Muito sentimental.
Agora pouco sentimental.
Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que o seu
amor de ontem.
Gertrude: estas so idias bem comuns.
Apresenta a jazz-band.
No, toca blues com ela.
Esta a minha vida.
Atravessa a ponte.
sempre um pouco tarde.
No presta ateno em mim.
Olha aqueles trs barcos colados imveis no meio do grande rio.
Estamos em cima da hora.
Daydream.
Quem caa mais o olho um do outro?
Sou eu que admito vitria.
Ela que mora conosco ento nem se fala.
Caa, caa.
E faz passos pesados subindo a escada correndo.
Outra cena da minha vida.
Um amigo velho vive em txis.
Dentro de um txi que ele me diz que quer chorar mas no
chora.
No esqueo mais.
E a ltima, eu j te contei?
assim.
Estamos parados.
Voc l sem parar, eu ouo uma cano.
Agora estamos em movimento.

NN

Atravessando a grande ponte olhando o grande rio e os trs

barcos colados imveis no meio.
Voc anda um pouco na frente.
Penso que sou mais nova do que sou.
Bem nova.
Estamos deitados.
Voc acorda correndo.
Sonhei outra vez com a mesma coisa.
Estamos pensando.
Na mesma ordem de coisas.
No, no na mesma ordem de coisas.
domingo de manh (no dia til s trs da tarde).
Quando a memria est til.
Usa.
Agora a sua vez.
Do you believe in love....?
Ento est.
No insisto mais.
(ATP, p.35-36)

A ausncia de limites entre poesia e prosa, a falta de uma temtica que possa ser
ao menos delineada, aproximam o texto de uma espcie de cena que no se compreende bem,
mas da qual nos tornamos cmplices medida que pouco a pouco somos iniciados na
vertigem desses segredos.
Os clichs E a ltima, eu j te contei?, Sonhei outra vez com a mesma coisa,
Do you believe in love....? misturam-se a referncias a linguagens que servem apenas como
ambientao, dilogo esttico: Billy the Kid versus Drcula/Drcula versus Billy the Kid..
Pode-se definir o clich, segundo Riffaterre (1989, p.154), como um grupo de
palavras que evoca julgamentos batidos, banais, gastos. Trata-se de uma estrutura lexical que
apresenta uma expressividade forte e estvel. Embora seja caracterizado como batido, o
clich pode ser eficaz, j que no passa despercebido. Embora estereotipado, nem sempre
banal, pode ser renovado se for descontextualizado. O choque no leitor se d ao frustrar a
expectativa pelo deslocamento de sentido, levando o leitor para o inesperado.

NC

O texto, altamente consciente, se l enquanto se escreve e vice-versa. Muito

sentimental/ Agora pouco sentimental/ Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que
o seu/ amor de ontem./ Gertrude: estas so ideias bem comuns. Seu carter fragmentrio e
multifacetado impede a construo de um iderio de sentido, fazendo com que o leitor
participe com preenchimentos de uma estrutura, em ltima instncia, vazia, apesar de
poluda pelas referncias e frases feitas. A conscincia criadora de Ana lida como o efeito
de pactuao com o leitor, no caso, uma outra espcie de falsidade que mergulhe nessa irnica
experincia de iniciao.
Nesse movimento, Ana encerra o carter de autorreflexividade to caro poesia
moderna, como nos lembra Arrigucci (2002, p.28), a propsito do poeta itabirano: supondo
sempre um Eu reflexivo atrs do Eu, com o efeito paradoxal de mudar a direo do prprio
senso de humor, na sua combinao inslita de graa ferina com gravidade. Nesse jogo entre
alto e baixo, descompromisso e gravidade, clich e poesia, as falsas definies fazem o
contraponto, imprimindo uma espcie de linguagem mgica que no precisa se explicar: Os
canais que s existem no mapa/ O aspecto moral da experincia (referncia).
Desse conjunto de vozes, marcado pelo procedimento da colagem, a regra cifrar
uma atmosfera tpica da dcada de 70, inscrevendo-a no pela aluso ou descrio, mas pela
prpria recriao. Cada elemento atua como ndice, como num cenrio cujo significado
representar-se a si mesmo.

2.3 A arte da conversao

Flora Sssekind (1995) definiu a poesia de Ana Cristina Cesar como arte da
conversao. Para a estudiosa,

NB

pois, em meio a um burburinho, e como burburinho, que se apresenta esse

eu num primeiro olhar com traos aparentemente to marcados, to
pessoal, to confessional que fala, e se deixa invadir por outras falas, nos
seus poemas e nas formas breves de sua prosa. Numa segunda mirada, at
que nem to figurativo assim, crescem as zonas de sombra, despersonalizamse as falas, descentram-se os eus, convertidos em conjuntos de tonalidades,
vozes, modulaes. Assim como a escrita, desdobrada necessariamente em
escuta, conversao. (SSSEKIND, 1995, p. 10)

Nas tramas dessa conversao, notria a presena do rudo, parte inseparvel da

potica de Ana. O excesso (que, s vezes, como j dito, beira a tagarelice), o clich, o floreio,
a ateno aos objetos, sua reunio e disperso, as coisas suprfluas, enfim, Ana constri todo
um display moderno que, em ltima instncia, serve como ponto de fuga do olhar e, enquanto
fala em desmedida, cala o que mais importante.
Tal movimento no deixa de ser uma captao da prpria palavra no mundo. A
palavra como fala - viva, imperfeita, sujeita s nuanas todas de sua condio de produo. S
ela pode captar certo esprito do tempo. essa palavra corporificada, presentificada,
historicizada, atualizada na voz, universo material de sons projetando imagens, s essa
palavra pode ser lida como ndice de sujeitos reais, que deambulam nas cidades produzidas na
modernidade. A poesia de Ana segue, portanto, como uma poderosa antena da praa, como
nos mostra o poema a seguir, deturpando a conhecida formulao de Ezra Pound, segundo a
qual o poeta representaria uma antena da raa. Vejamos o texto que apresenta a referida
expresso:
Sumrio
Polly Kellog e o motorista Osmar.
Dramas rpidos mas intensos.
Fotogramas do meu corao conceitual.
De tomara-que-caia azul-marinho.
Engulo desaforos mas com sinceridade.

C#

Sonsa com bom-senso.

Antena da praa.
Artista da poupana.
Absolutely blind.
Teso do talvez.
Salta-pocinhas.
gua na boca.
Anjo que registra.
(CESAR, 1998, p. 4)

Negando a responsabilidade de depurar a espcie, a orelha da poeta carioca se

projeta na vulgaridade da praa, com um eu-lrico de tomara-que-caia azul-marinho, que
aceita engolir desaforos, desde que com sinceridade, palavra cuja dubiedade deve ser
remarcada em toda a obra de Ana C.
Esse contraste entre ndices de seriedade e banalidade do correr dos dias
estabelece uma das linhas centrais de tenso da potica de Ana C., a julgar pelo excesso de
palavreado ftil, linguagem que o eu-lrico feminino muitas vezes parece vestir como
ornamento, revisitando o embate entre o lugar tradicional da poesia e seu deslocamento para
baixo.
No primeiro verso do poema Sumrio, Polly Kellog e o motorista Osmar., a
sonoridade rebuscada do decasslabo, embora caro lngua portuguesa, vem plena de rudos
da lngua inglesa. Da mesma forma, a personagem Polly Kellog, de nome completo e
estrangeiro, contrasta com o nome e a colocao profissional do motorista Osmar,
colocando-os em choque. O ritmo quase clssico logo se dissolve, ainda que possamos
notar certa regularidade na insistncia das tnicas na poro final de cada verso, ratificando
sua sonoridade dual e requisitando uma leitura em paralelismo rtmico.

C$

Observa-se tambm que cada proposta semntica reitera a constitutiva dualidade

do poema, desde a busca do clich em gua na boca at a citao da gria que convoca a
cena clich e comezinha do universo feminino, enfatizando-a ainda mais pelo uso do
diminutivo: salta-pocinhas.
O ttulo do poema, elemento ocasional em Ana C., prope tambm uma chave de
leitura para o prprio poema: Sumrio pode significar, como substantivo, resumo,
suma, recapitulao, sntese, sinopse. Como adjetivo, breve, resumido, rpido,
sem formalidades, como em julgamento sumrio. Note-se que o trao de instantaneidade
permanece em todos os sentidos, ligado ao fator definitivo, como fotogramas de um olhar
sonso, mas crivado pelo bom-senso.
Um texto que se pretende aos ps do leitor e implora (mesmo que ironicamente)
ateno, d em troca gua na boca de quem deseja um pouco de tenso, recaindo sobre o
discurso melodramtico do cotidiano feminino. Da mesma forma, um texto que capta na praa
dos acontecimentos vislumbres de certa especificidade potica, fragmentos de uma linguagem
outra, mais sria e mais comprometida, mais fugidia e seguramente mais encantadora, incita
questo filosfica a respeito da matria de que feito o potico, ou, mais especificamente, da
linguagem dentro da linguagem que pode e deve ser lida como linguagem potica.
Mesmo destilada da banalidade do cotidiano, essa captao rpida, mas certeira,
perturba os limites entre o status do potico e o status do prosaico. A revelao potica
pretende, a todo momento, elevar o homem, porm a condio humana deflagra seu
rebaixamento.
Por isso, certa essncia da poesia de Ana Cristina Cesar no se comunica pela
sua linguagem, mas na sua linguagem, marcada pela sobra, pela impureza, pelo tom de
inacabamento que a maioria dos poetas desprezaria. De fato, cada poema de Ana C. encarna

C"

um fragmento de linguagem que no representa uma realidade, e sim a apresenta, de maneira

homloga e fragmentria, com seus rudos e banalidades, trazendo ao leitor um ndice do
prprio sentimento de decadncia tal como o entendia Baudelaire.
O poeta francs anuncia a perda da aura no mundo moderno, mas afirma a riqueza
da pluralidade nascida da decadncia. O principal elemento dessa perda d-se no objetopalavra, permeado de utilitarismo no mundo burgus. Da mesma forma, com sua potica
centrada ento numa espcie de universo de objetos, muitas vezes o eu-lrico construdo por
Ana C. tenta reconhecer-se neles, projetando sua profunda intimidade na reunio
personalizada de uma srie de bugigangas e produtos, como que relegando a eles e aos valores
que com eles circulam a expresso de uma individualidade dispersa na multido.
O poeta dAs flores do mal determinou o preo que preciso pagar para adquirir
a sensao de moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque. (BENJAMIN, 1989,
p.145). , sem dvidas, o que faz o conhecido poema A uma passante, que enfrenta
primeiramente essa questo, j que envolta no vu de viva, misteriosa em seu ar taciturno
ao ser arrastada pela multido, uma desconhecida cruza o olhar do eu-lrico. (idem, 1989,
p.145).
O cenrio, a desconhecida e at mesmo a prpria experincia j no so da ordem
do original. No h musas, seres capazes de transitar nas intermediaes entre sagrado e
profano, que possam soprar no ouvido do aedo a palavra certa, a palavra mgica, o ritual. Por
isso, a experincia culmina com a perda e sua constatao: Tu que eu teria amado e o
sabias demais!.
Herdeira direta dessa desintegrao e em dilogo com uma vanguarda acostumada
a forar limites estticos, polticos, culturais e artsticos, Ana C. cria, portanto, uma esttica
limtrofe, imbuda de muita cultura pop e quase sempre em apuro tcnico, encarnando a

CA

verborragia que se configura muitas vezes como soluo na poesia moderna, o que leva a
linguagem quase ao limite de sua capacidade de referenciao.
O rudo do bordel faz lembrar os subrbios, onde nos pardieiros/ Persianas
acobertam beijos sorrateiros do poema O sol, de Baudelaire. Contudo, ao contrrio do
poeta francs que, como o Sol busca em cada canto os acasos da rima, Ana Cesar parece
fazer um recorte ainda bruto, como se uma essncia espiritual que de fato fosse a poesia
devesse ser (di)lapidada pelo olho clnico do leitor moderno. Os excessos flutuam, desviam,
interrompem o ritmo, banalizam o tempo, arrastam a leitura, entediam o leitor, traduzem,
enfim, a insuficincia da linguagem para a necessidade humana de comunicar sua essncia.

2.4 O gnero ligeiro de Ana Cesar

No poema Primeira Lio, citado na epgrafe deste captulo, podemos ler uma
espcie de resumo simplrio de um estudo sobre gneros da poesia. Eis o poema completo:

PRIMEIRA LIO
Os gneros de poesia so: lrico, satrico, didtico, pico,
ligeiro.
O gnero lrico compreende o lirismo.
Lirismo a traduo de um sentimento subjetivo, sincero e
pessoal.
a linguagem do corao, do amor.
O lirismo assim denominado porque em outros tempos os
versos sentimentais eram declamados ao som da lira.
O lirismo pode ser:
a) Elegaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre a
morte.
b)Buclico, quando versa sobre assuntos campestres.
c) Ertico, quando versa sobre o amor.
O lirismo elegaco compreende a elegia, a nnia, a endecha, o
epitfio e o epicdio.
Elegia uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nnia uma poesia em homenagem a uma pessoa morta.
Era declamada junto fogueira onde o cadver era incinerado.

C%

Endecha uma poesia que revela as dores do corao.

Epitfio um pequeno verso gravado em pedras tumulares.
Epicdio uma poesia onde o poeta relata a vida de uma
pessoa morta.

O poema se d como uma espcie de anotao de aula, com traos de impreciso e

de simplificaes sem critrio. Tais desvios so justificados pelo ttulo do poema, que diz
Primeira Lio, ou seja, trata-se de uma iniciao, de um primeiro contato.
O primeiro verso j consegue deixar o leitor em sobreaviso: a classificao dada
pela autora causa estranheza, sobretudo, pela sustentao, em p de igualdade com gneros
conhecidos, da terminologia de gnero ligeiro, bastante incomum.
No entanto, a nomenclatura exposta como matria dada no poema de Ana Cristina
parece esconder um erro calculado, como tantos outros encontrados na obra. Sem desprezar as
diferentes nomenclaturas dadas por diferentes tericos da poesia, a palavra ligeiro aplicada
a gnero soa com estranheza.
W. H. Auden, poeta ingls e professor de literatura, editou a antologia The Oxford
book of the light verse (1938), cuja traduo pode ser O livro de Oxford do verso ligeiro ou do
verso leve, o que talvez explique a adio de Ana Cesar. Esse tipo de verso est na base do
projeto esttico da poeta carioca e tambm da gerao de poetas marginais.
Auden, na introduo da antologia, afirma que:

Eliot's lifelong and steadfast devotion to informal ditties, children's verses,

the music hall, the Higher Nonsense of certain eccentric Victorians, and the
achievement of Groucho Marx. And then it waswith Ring Lardner's
parodies of "Night and Day" drumming in my head that I began to think
that the world needed an anthology of American light verse. The verses
themselves are enjoyable, they have meant a lot to a lot of people, and they

C&

can even matter in the study of heavy verse. But the operative word is
"enjoyable." (AUDEN, 1979, p. xxvii)2

A atmosfera que, segundo Auden, justifica a publicao de uma antologia de

versos ligeiros muito prxima da atmosfera que dominava o cenrio cultural no Brasil na
dcada de 70. A forte corrente de anti-intelectualidade, a prpria verve no sria,
carnavalizada, inerente cultura brasileira; o Tropicalismo e a sua afirmao burlesca e
parodstica de um desbunde nacional, podem ter colaborado para a construo dessa dico
que to difcil de reconhecer a princpio. Uma poesia que destoa do prprio sentido primeiro
do que poesia.
No poema lido, o discurso didtico funciona como uma espcie de cortina onde
se d a dramatizao do eu-potico de Ana Cesar. Aparentemente neutro, constata-se que
para o modo elegaco que a ateno deslocada. Os aspectos de tristeza e negatividade, a
priori escondidos, revelam-se depois de constatados os excessos, de um lado (no
aprofundamento da elegia, da nnia, da endecha, do epitfio e do epicdio) e na falta, por
outro, ao esquecer-se de aprofundar os subgneros buclico, ertico e ligeiro.
Ana Cesar parece no ter escrpulos com a poesia. O leitor de Ana Cesar
mergulha num mundo insidioso de anotaes de aulas, listas de autores, transcries de trecho
lido, tradues (algumas mais clssicas, outras nos moldes que Robert Lowell3 realizou suas
Imitations).

"

A devoo constante de Eliot por cantigas populares, versos infantis, sales de msica, os maiores absurdos de
certos excntricos vitorianos e a obra do Groucho Marx. E depois foi com as pardias de Ring Lardner de
Night and Day martelando na minha cabea - que eu comecei a pensar que o mundo precisava de uma
antologia de verso leve (ou ligeiro) americana. Os versos em si so agradveis, eles tm um grande significado
para muita gente e podem at mesmo importar no estudo do verso pesado. Mas a palavra de ordem "divertido.
(trad. nossa)

3
Michel Riaudel comenta o processo de Robert Lowell em relao ao de Ana Cristina Cesar em
poemas/tradues como o j comentado Carta de Paris, nascido, segundo o estudioso, de uma traduo de Le
Cygne, de Baudelaire.

CD

Em A teus ps, so inmeros os exemplos de textos que se parecem com prtextos, por exemplo, um ndice onomstico figura no final do livro. Os nomes ali citados
dialogam com as influncias explcitas inscritas no livro, porm no de maneira segura.
Vejamos:

ndice Onomstico
Alvim, Francisco
Augusto, Eudoro
Bandeira, Manuel
Bishop, Elizabeth
Buarque, Hel
Carneiro, ngela
Dickinson, Emily
Drabik, Grazyna
Drummond, Carlos
Freitas F, Armando
Holiday, Billie
Joyce, James
Kleinmain, Mary
Mansfield, Katherine
Meireles, Cecilia
Melim, Angela
Mendes, Murilo
Muricy, Katia
Paz, Octavio
Pedrosa, Vera
Rhuys, Jean
Stein, Gertrude
Whitman, Walt
(CESAR, 1998, p. 84)

Claramente, o texto parece ser uma chave de leitura para o livro todo. Cada um
desses nomes aponta para aspectos de sua potica, que feita de colagens e contribuies. O
gnero, no caso, ndice onomstico, faz o papel metalingustico de desvio de ateno.
Embora parea ser um texto srio, dada a formatao dos nomes listados moda de
referncias bibliogrficas, d fortes indcios de mecanismos manipuladores, armadilhas.
Cumpre, portanto, pela metade, sua funo de paratexto, de texto didtico, e, por

CN

inteiro, sua funo de enredar o leitor nessa cortina de signos. Basta notar uma ausncia para
concluir que no se trata de uma dica segura, confivel. Onde est, s para citar um dos
mais importantes, o nome de Charles Baudelaire?
Assim como em outros casos, a pretensa chave falsa. Trata-se mais de um
mecanismo de esconder do que de revelar. Mecanismo idntico aos demais poemas, nos quais
se encena, por exemplo, em vez de uma dica de leitura, uma relao ntima de um texto
confessional com um leitor, como em Sete chaves.

Sete Chaves
Vamos tomar ch das cinco e eu te conto minha
grande histria passional, que guardei a sete chaves,
e meu corao bate incompassado entre gaufrettes.
Conta mais essa histria, me aconselhas como um
marechal do ar fazendo alegoria. Estou tocada pelo
fogo. Mais um roman cl?
Eu nem respondo. No sou dama nem mulher
moderna.
Nem te conheo.
Ento:
daqui que eu tiro versos, desta festa com
arbtrio silencioso e origem que no confesso
como quem apaga seus pecados de seda, seus trs
monumentos ptrios, e passa o ponto e as luvas
(ATP, 1998, p.40)

O verso inicial serve de abertura, convite-clich para a iniciao de uma tpica

conversa de senhoras, que, pelo seu contexto social, possibilita a abertura para a intimidade
confessional. A temtica das chaves do romance codificado, de todo um arcabouo de signos
que remetem a uma intimidade em vias de ser devassada, deveras explorada na potica de
Ana Cesar. Entre um poema e outro, a histria que no pode ser contada fica protegida
pelas luvas do afastamento, e o tu com quem se fala ininterruptamente fica sujeito s

CC

idiossincrasias de um eu disposto a encenar um drama pessoal que possa justificar seu estar
no mundo, marcado pela voz soprada da poesia, sempre a interpel-la, fazendo-a tagarelar
suas percepes.
Alis, o campo semntico das chaves, como num continuum, se liga ao campo dos
segredos geralmente destilados em cartas, que depois viram cartas marcadas ou cartas
que no mentem jamais. Essas so tambm letra tn hermosa, no universo de papel que
integra a sereia, tudo dentro dessas margens, construdas pelo anjo que registra. Muito
perto dos acontecimentos, sem sobrevoos, com a distncia mnima de uma luva, separando a
pele do poema da pele da vida.
Destarte, um ser inundado de poesia envolve, na sua longa digresso de fatos
imersos em linguagem, o trabalho, os estudos, os encontros, as iluses, a intensidade e a
fraqueza cotidianas, o tdio e a inspirao. Dessa forma, a relao do sujeito com o texto
perfaz um movimento circular, em que se projeta, no cerne dos problemas do escrever, uma
figurao daquele que escreve, e esta figurao que escreve, incessantemente, projeta a
imagem do escrever. Por essa via, esse eu-lrico posiciona-se num limite que se coloca no
horizonte da prpria escritura, como uma margem que avana medida que avanamos em
direo a ela, revelando, em ltima instncia, que o espao potico, embora esboce um limite,
acaba por ampliar sua rea na medida em que a perseguimos, o que leva o potico a articular
uma srie de questionamentos que acabam por problematizar as fronteiras entre a arte e a vida
e as diversas atuaes (performances) possveis nesse espao.

3. SIMULACROS DE UMA POESIA DA INTIMIDADE

Assinei meu nome tantas vezes
e agora viro manchete de jornal.
(Fama & Fortuna, Ana Cristina Cesar)

A noo de simulacro, na viso de Jean Baudrillard (1991), encerra o problema

dos esteretipos tidos na contemporaneidade como elementos de realidade, substitutos
daquilo que costumeiramente chamamos de Real. Oposta produo de sentido, a inundao
de informao suprflua, posta como criadora da comunicao, falseia a origem daquilo que
ela mesma produziu e vende seu discurso como verdade. Em outras palavras, a fora da
mdia encena a comunicao com o seu pblico-alvo, numa esfera ftica de enredamento.
Como aponta o autor,

Em vez de fazer comunicar, esgota-se na encenao da comunicao. Em

vez de produzir sentido, esgota-se na encenao de sentido. Gigantesco
processo de simulao que bem nosso conhecido. A entrevista no
directiva, a palavra, os telefones de auditores, a participao diversificada, a
chantagem palavra. Isto diz-vos respeito, vocs so o acontecimento,
etc.A informao cada vez mais invadida por esta espcie de contedo
fantasma, de transplantao homeoptica, de sonho acordado da
comunicao. Disposio circular onde se encena o desejo da sala, antiteatro
da comunicao que, como se sabe, nunca mais que a reciclagem em
negativo da instituio tradicional, o circuito integrado do negativo.
(BAUDRILLARD, 1991, p. 105).

B#

De fato, a espetacularizao da vida e a ampliao do drama pessoal tm sido

bastante explorados pelo universo simblico de modo geral, desde a publicidade at as artes
em geral, com destaque para o cinema e a literatura. Alis, como fenmeno pouco comentado
pelos historiadores, podemos ressaltar que, desde a inveno das cmeras de filmagens
domsticas chamadas de Super 8, pela Kodak, desenvolvida e popularizada entre as dcadas
de 60 e 70, pessoas comuns puderam registrar seu olhar sobre o microcosmo que habitavam.
Naquela poca, a imagem do cinema, um simulacro poderoso, ganhava o cidado comum e
fazia dele um narrador ps-moderno de sua prpria vivncia. Naturalmente, fazer isso com
palavras exige uma dose grande de empenho. No entanto, ligar uma cmera e registrar, com
ajuda da tecnologia, um modo de estar no mundo pode ser extremamente sedutor para uma
gerao que comea a se encantar com a tecnologia de uso domstico.
Disso resultou um sem nmero de filmes amadores com uma esttica
completamente particular (geralmente como registro amoroso e prximo de sua prpria
famlia, o operador da cmera Super-8 colocava-se quase sempre num plano muito prximo e
seguia os personagens filmando-os em closes constrangedores, de costas, tmidos ou
posando artificialmente como que para uma fotografia. Por conta da tecnologia possvel da
poca, nas imagens, os tons de branco pareciam levemente amarelados, a definio era baixa e
muitas vezes havia o desfocamento).
Esse tipo de registro ficou extremamente atrelado a uma poca e circunstncia.
notrio, por exemplo, que novelas e filmes que queiram criar um efeito de flashback utilizem
um filtro de cmera e um modo de filmagem que resultem numa esttica semelhante quela
provinda especificamente da Super-8.
O efeito de memria afetiva, pouco ntida, resultante dessa esttica pode tambm
ser encontrado nos poemas de Ana Cesar. No seria por acaso que as capas escolhidas e

B$

popularizadas pela editora tica tivessem justamente esse tipo de filtro nas imagens
selecionadas. A capa de A teus ps, por exemplo, feita no referido tom, traz a imagem quase
non-sense, embora lrica, de um banco visto muito de perto, sem personagem enquadrado,
com uma roda de bicicleta ao fundo, um tanto desfocada. Ao redor, uma espuma embaada
que pode muito bem ser o mar de Copacabana.
A sugestiva cena cotidiana, vista na estreita perspectiva de um eu e no mximo
de um tu (mais imaginado que real), amarelecida pelo tempo, resume a poesia que se quer
encontrar no interior do livro. No entanto, a poesia de Ana no se enquadra facilmente na
paisagem. Ele parece incluir nveis mais elevados e custicos de conscincia crtica.
Hoje, como sabemos, o referido processo de exposio ntima ganhou maior
amplitude. A explorao daquilo que se convencionou chamar de celebridade, numa espcie
de nfase do biogrfico/autobiogrfico j que este indivduo no costuma se constranger ao
falar de si, se autopromover torna possvel ver na sociedade da informao uma lgica de
exibicionismo e narcisimo. Isso faz da leitura crtica da poesia de Ana Cristina Cesar uma
experincia ainda mais rica, que encerra um problema que viria a se tornar mais forte no
prprio domnio do poeta. Como nos lembra Siscar,

Se hoje preciso coragem para escrever um verso sincero, porque a

volta ao real, submetida ao espetculo tcnico e miditico explcito,
transformou a vida (como pode ser entendida como escrita do segredo),
numa fico quase inconcebvel. (...)
Constatemos, ento, que algo como poesia pode estar em jogo de maneira
decisiva nas perturbaes que constituem o segredo da intimidade. No a
intimidade tratada no contexto do desvio ou do sintoma psicanaltico,
sociolgico ou metafsico, para o qual a realidade uma narrativa definida
em paralelo, mas como matria bruta na qual ou a partir da qual se revela,
se explicita ou se modula um desejo de realidade, de subjetividade.
(SISCAR, 2011, p.48-9)

B"

Devorando esse mecanismo de esvaziamento intencional de uma metafsica em

favor de uma aproximao desestabilizadora com a imanncia cotidiana, toda potica de Ana
Cristina Cesar se articula em torno da especulao dos jogos com a intimidade, no universo
dos dramas passionais por meio de uma srie de elementos tradicionalmente ligados s formas
da expresso feminina. No entanto, os dirios ntimos, as cartas e as falsas declaraes de
amor subsidiam uma potica desarticuladora, crtica e bastante atual.
Ao contrrio do que pode o universo restrito da intimidade, o carter fragmentrio
de seu discurso, as relaes intertextuais que pratica, sua conscincia da linguagem e seu
poder de seduo fazem de seus textos verdadeiros objetos enigmticos. A mobilizao do
interlocutor um recurso poderoso de manter o leitor interessado, pois, como afirmou
Baudrillard, o assunto passa a ser ele. Temos a um simulacro de intimidade anlogo ao da
mdia em relao ao consumidor.
Em sua potica mediada por mscaras, mesuras, luvas, luzes de spots, entre tantos
elementos de ntido afastamento, escrever encenar um dilogo ntimo mas vazio com o
leitor, exatamente como fazem os meios de comunicao, por meio das funes ftica e
conativa, encenar tambm um leitor/amante para o qual a poeta meia-bruxa, meia-fera,/
risinho modernista/ arranhando na garganta,/ malandra, bicha,/ bem viada, vndala,/ talvez
maquiavlica finge jogar-se aos seus ps, como no poema a seguir;

Samba-cano
Tantos poemas que perdi.
Tantos que ouvi, de graa,
pelo telefone ta,
eu fiz tudo pra voc gostar,
fui mulher vulgar,
meia-bruxa, meia-fera,
risinho modernista
arranhando na garganta,

BA

malandra, bicha,
bem viada, vndala,
talvez maquiavlica,
e um dia emburrei-me,
vali-me de mesuras
(era uma estratgia),
fiz comrcio, avara,
embora um pouco burra,
porque inteligente me punha
logo rubra, ou ao contrrio, cara
plida que desconhece
o prprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glria, a outra
cena luz de spots,
talvez apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz...
(ATP, 1998, p.72)

A poesia aqui falsamente tratada como assunto de menor importncia: Tantos

poemas que perdi.. posta no nvel do discurso amoroso: Tantos que ouvi, de graa, / pelo
telefone. A carnavalizao ratificada pela marchinha popular: Ta. Dali em diante, tudo
rebaixamento, inclusive a ironia modernista: o eu lrico torna-se vulgar. A prpria lngua
portuguesa rebaixada alm das grias, o erro gramatical em meia-bruxa, meia-fera
Querendo a glria ou apenas o carinho do amante/leitor, o eu-lrico, intelectual
disfarado em trecho de samba-cano, assume que ser inteligente enrubesce, por isso a
estratgia de parecer ignorar o prprio brilhantismo: inteligente me punha / logo rubra, ou ao
contrrio, cara / plida que desconhece /o prprio cor-de-rosa. Assim, incorporando o
conjunto de preceitos que regem a tradio e relaes de submisso ao amado no mundo
feminino, a potica enluvada de Ana Cesar anuncia a bofetada como aviso para o leitor, a
quem, de forma tambm insidiosa, diz, depois, estar aos ps.
Alis, nada melhor para iconizar essa potica do que a imagem das luvas de
pelica, ttulo de livro de estreia: se por um lado a luva elemento de grande proximidade
com o corpo, mais que isso, com as mos, sindoque do gesto de escritura, figura de encaixe

B%

sobre a qual se diz comumente que certa coisa lhe caiu como uma luva, por outro, ndice
de barreira, proteo da intimidade, vestimenta, mscara. A pelica se aplica ao que chique,
distinto, aquilo que tem classe. Dessa metfora nasceu o ditado popular que circula em toda
sociedade brasileira h muitos anos: dar um tapa com luva de pelica.
A figurinista Beth Filipecki, compondo um personagem para a rede globo em uma
novela que retratou a sociedade carioca do incio do sculo XX, explica que as luvas eram objeto de
sofisticao, imitando os padres europeus. Alm disso, as luvas de pelica proibiam a exposio
demasiada da mulher. As mais longas tambm restringem os movimentos. Segundo a especialista,
por serem smbolo de ostentao e fineza, criou-se a expresso popular que significa revidar uma
afronta de forma elegante: Quem nunca ouviu a frase dar tapa com luva de pelica?1
De fato, se podemos localizar rapidamente na escrita de Ana o devassamento de
uma intimidade, em seguida notamos que o exagero da exposio de rituais ntimos fazem
parte de uma atuao cnica como construo performtica, que tem como chave de
funcionamento a adeso, por parte do leitor, a um lugar de superioridade em relao a um eulrico fragilizado, exposto, fragmentado e socialmente marcado feminino.
Essa adeso um pr-requisito do texto. depois de tratar o leitor com sedutora
intimidade que o jogo vira, o tempo fecha e o apontamento crtico de um jogo
sadomasoquista, no qual as relaes de poder se invertem alternadamente, comea a se
desenrolar. nesse jogo que se coloca a expresso potica crtica e irnica de Ana Cesar.
Como comentamos, desde os primeiros seis poemas escolhidos para a estreia
oficial de Ana Cesar na antologia 26 poetas hoje, esses traos principais da potica de Ana
Cristina Cesar j estavam delineados. Naquele conjunto, a experincia paradoxal de um

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jornal ntimo comea a se configurar e, com coragem e elegncia, uma longa encenao de
intimidade comea a ser tecida.
Nesses textos, o fragmentrio cumpre a funo de denunciar um todo existencial
previsvel e ao mesmo tempo inapreensvel. A linguagem totalmente vazia de retricas
transcendentais indicia o limite tnue entre o prosaico e a possibilidade de mediao de uma
experincia original.
No entanto, em cada fragmento, o vazio existencial ganha forma pela ausncia de
qualquer ndice de elevao. As datas de dirio traduzem com exagero e artificialidade o
invisvel cotidiano, trazendo, em meio a gargalhadas de pastelo, uma discusso sria sobre a
recente condio humana profundamente mudada pela Modernidade como, por exemplo, no
trecho a seguir retirado de Simulacro de uma solido:

30 de agosto
Hoje ro cinco unhas at o sabugo e encontrei no cinema, vendo
Charles Chaplin e rindo s gargalhadas, de chinelos de couro,
um menino claro. Usei a toalha alheia e fui ao ginecologista.
9 de setembro
Tornei a aparar os cachos. Lcifer insiste em se dar mal comigo;
no sei mais como manter a boa aparncia. Minha amiguinha
me devolveu a luva. J recebi o montante.
(CESAR apud HOLLANDA, 2007, p.143)

No trecho, a referncia a Chaplin pode ser lida como rememorao do que fora
perdido sem mesmo ser percebido a tempo, ou seja, o humano no humano pr-mecanizao.

BD

Em Arpejos, por exemplo, a descrio detalhada do dilema ginecolgico, quase

indito na histria da literatura, aparece no poema de Ana C. sem nenhum vestgio de tabu.
De fato, o modelo de dirio ntimo no necessita dessa censura, mas a insistncia nos detalhes
leva a crer que o exagero de intimidade busca a elevao do contratempo a fetiche:

Acordei com coceira no hmen. No bid com espelhinho examinei o local.

No surpreendi indcios de molstia. Meus olhos leigos na certa no
percebem que um rouge a mais tem significado a mais. Passei pomada
branca at que a pele (rugosa e murcha) ficasse brilhante. Com essa
murcharam igualmente meus projetos de ir de bicicleta ponta do Arpoador.
O selim poderia reavivar a irritao. Em vez decidi me dedicar leitura.
(CESAR apud HOLLANDA, 2007, p.143)

Neste poema, o grau de intimidade com o leitor chega, talvez, ao nvel mximo. O
feminino aqui se expe como um rouge a mais, que tem um significado a mais, ndice da
condio marcada. Os planos de vida so mencionados, mas no se realizam. A tarefa
intelectual serve de consolo. Vida imaginada e arte sincera se alternam e se contaminam,
podendo virar vida sincera e arte imaginada nos caminhos da poesia performtica. Nesses
textos, no raras vezes o narrador, ou eu-lrico, no caso da poesia, atua como uma espcie de
performer. Como aponta Ravetti (2002), o corpo est sempre presente e

se impe nos jogos com a subjetividade e a biografia, a exposio das

marcas da vida pessoal (o sexo, a tortura, os territrios ocupados, os medos,
as traies) e, sobretudo, pela interseo com a morte, no esforo repetido de
recuperar a si mesmo em suas partes, escrito em algum esquema coletivo e
de tempos recuperados. (RAVETTI, 2002, p. 61-62)

Nos anos 70, no Brasil, a dico performtica (com a presuno de uma audincia
e s vezes em eventos em que a audincia era real, misturando msica e literatura as
artimanhas) trouxe poesia um carter de aproximao com o cotidiano vivido.

BN

No Brasil, desde a metade exata do sculo XX, a relao entre os artistas e as

influncias internacionais almejadas pelo modernismo j estava consolidada. O intercmbio
cultural entre Frana, Itlia, Estados Unidos e Brasil, sobretudo nas artes plsticas, fez com
que houvesse uma gerao de brasileiros atuantes nas vanguardas internacionais. A artista
plstica Lygia Clark, por exemplo, exps em Paris, no ano de 1952. Junto ao grupo Frente,
que ajudou a fundar, buscava romper com as margens de espacialidade integrando a moldura
s obras. Em 1959, Lygia interage com os poetas neoconcretos e suas obras iniciam um tipo
de relao sensorial entre arte e vida, trazendo luz sobre alguns temas que se tornaro
emblemticos a partir daquele momento, como a relaes entre eu/outro, dentro/fora,
arte/vida, corpo/espao, aqui/agora.
Tambm Helio Oiticica, cuja experimentao permitiu que criasse objetos
penetrveis (corpos artsticos animados pela alma do pblico, posicionado como parte
essencial do processo), colocou o problema do corpo na obra culminando com os famosos
parangols. Um deles, chamado Tropiclia, inspirou o movimento musical e potico
Tropicalismo, que contribuiu para uma melhor consolidao de um conceito de brasilidade
mais apurado dentro e fora do pas.Vejamos um seu poema manifesto:

Polinizaes cruzadas
entre lido e vivido. Entre a espontaneidade coloquial e o estranhamento
pensado.
Entre a confisso e o jogo. Entre o vivenciado e o inventado. Entre o
propsito e o instinto. Entre a demirgica lbia e as camadas superpostas do
refletido.
Imbrglio dlgebra e jogo de azar.
Fria serenidade e fria de touro em cmera escura.
Choque de besouro contra a vidraa. Entre.
Procura do ponto de liga alqumica: amlgama de oral (reino da mente veloz
em presena, do imediato, das sbitas vozes intervenientes, do esprito em
chamas, do estalo de Vieira, das lnguas de fogo em reprise do Pentecostes
ao vivo?) e de escrito (reino do adiamento, do recalque, do mediato, do
procrastinado, da letra morta in vitro?).
Entre o ponto e o poroso

BC

(SALOMO, 1998, p. 89).

A espontaneidade ardilosa, fruto de um complexo jogo entre demirgica lbia

e camadas em que so superpostos Mallarm com seus jogos e Vieira com sua lngua de
fogo, alinha-se a um tipo de expresso performtica muito presente em diversos setores
culturais a partir desse momento e nas dcadas seguintes. Segundo Helosa Buarque de
Hollanda,

O que hoje conhecido como poesia marginal pode ser definido como um
acontecimento cultural que, por volta de 1972-1973, teve um impacto
significativo no ambiente de medo e no vazio cultural, promovidos pela
censura e pela violncia da represso militar que dominava o pas naquela
poca, conseguindo reunir, em torno da poesia, um grande pblico jovem,
at ento ligado mais msica, ao cinema, shows e cartoons. (A poesia
marginal. Disponvel em <http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/apoesia-marginal/>. Acesso em 17 de junho de 2013)

A efervescncia vanguardista extremamente rica propicia experincias artsticas

diversas, influindo na msica e nas apresentaes at mesmo da cultura de massa, como a TV.
A

expresso

de

Dcio

Pignatari,

geleia

geral,

adotada

como

ttulo

da

cano/poema/manifesto de Torquato Neto (em parceria com Gilberto Gil), consolida bem a
retrica daquele momento. Em uma de suas estrofes, podemos ler:

Um poeta desfolha a bandeira

E eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento
Com o roteiro do sexto sentido
Faz do morro, pilo de concreto
Tropiclia, bananas ao vento.
(Torquato Neto/Gilberto Gil. Disco: Gilberto Gil: Quilombo. Trilha Sonora,
1984).

BB

A expanso dos meios de comunicao fomentou a cultura audiovisual e alguns

artistas iniciaram um processo de mostra de bastidores. No caso do teatro e das artes plsticas,
a ritualizao do momento em que a obra acontece mistura-se a um teor de vivncia, j que os
espectadores podem literalmente presenciar e fazer parte da concepo do objeto.
Como constata Cohen (2009),

Esta tendncia de se valorizar o momento da criao era o prenncio de uma

mutao na arte contempornea. Enquanto as pinturas performticas de
Pollock e Kounellis registrando gestos expressivos ainda resultavam em
representaes estticas objetuais, o nascente movimento da body art
deslocava o ponto focal do produto para o processo, da obra para o criador.
A body art assumia o corpo como suporte artstico. A ao do artista
sustentava-se como mensagem esttica por si mesma e o seu registro residual
ou documental representava um epifenmeno. (COHEN, 2009, p. 15)

Na perspectiva geral da arte, a performance pode ser vista como modo de

operacionalizao em que o objeto redefinido e atualizado por um performer. Nesse caso,
aproveita-se a expressividade do aqui e agora da vivncia como descortnio da
experimentao artstica, permitindo-se reavaliar as relaes entre vida e arte.
A performance, como arte de fronteira,est ligada a um movimento maior, uma
maneira de ver a arte, aproximando-a das emoes da vida: trata-se da live art (arte ao vivo ou
arte viva) cujos procedimentos incluem presentificao do corpo, fabricao de mscaras,
exposio radical de um eu, exibio de rituais ntimos, teatralizao de uma autobiografia,
identidades inacabadas, aes em progresso e experimentao.
De modo geral, a performance como linguagem de uma inscrio do autor na obra
comea a ser identificada no contexto geral da arte a partir da dcada de 1950, por meio das
artes plsticas, como expe Cohen (2009), j que realizao fsica do artista comeou a se

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inscrever no quadro. Pollock, por exemplo, elegia esse momento como o ponto mximo de
sua concepo artstica, por meio de uma gestualstica prpria, ritualizada.
Ainda mais radical que este primeiro momento, o nascente movimento da body
art assume o corpo como suporte, transformando o artista-performer em sujeito e objeto de
sua obra que suplementada pelo ilimitado sentido que o corpo sempre reverbera (como
sindoque da condio humana). A body art no raras vezes possui uma estrutura que acolhe
os procedimentos da colagem, da repetio, do esvaziamento do sentido, s vezes chegando s
beiras de atingir uma espcie de mantra hipntico, num estado alterado de conscincia. Nessa
busca quase que ritualstica, a figura do

performer torna-se ento responsvel por uma

espcie de presentificao, de instaurao de um instante-j, de um aqui e agora imanentes.

Em importantes estudos sobre a prosa de fico contempornea, Azevedo (2004 e
2007) e Klinger (2006) elegem certo comportamento performtico de narradores/autores
como ponto fundamental de enfrentamento do presente literrio.
Para Azevedo (2007, p. 58), por exemplo, a performance autoral pode apontar a
presena fantasmagrica de uma voz para desmascar-la como tambm pode travestir-se de
mscaras, em jogos com a autobiografia, j que o ato performtico tem como fundamento
lanar desconfiana o enredo que encena.
Klinger (2006, p.58) destaca que os textos autoficcionais implicam dramatizaes
de si, como ocorre no palco teatral, nas performances cnicas. O sujeito se torna duplo, misto
de pessoa (ator) e personagem.
Explorando, com mais recursos, a mesma problemtica, j no fim de sua breve e
vertiginosa experincia de vida e arte, a intimidade de Ana em Fama e Fortuna aparece
inscrita num contexto de deslocamento, no qual a condio de se ter uma assinatura (da autora
na capa dos livros? dos autgrafos? dos contratos de locao da casa na Gvea?) no garantiu

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a confiabilidade que impedisse o nome (que se supe famoso) de figurar na manchete

negativa do jornal:

Fama e Fortuna
Assinei meu nome tantas vezes
e agora viro manchete de jornal.
Corpo di - linha nevrlgica via
corao. Os vizinhos abaixo
imploram minha expulso imediata.
No ouviram o frenesi pianssimo da chuva
nem a primeira histria mesmo de terror:
no Madame Tussaud o assassino esculpia
as vtimas em cera. Virou manchete.
Eu guio um carro. Olho a baa ao longe,
na bruma de non, e penso em Haia,
Hamburgo, Dover, ncoras levantadas
em Lisboa. No cheguei ao mundo novo.
Nada nacional. Deso no meu salto,
di a culpa intrusa: ter roubado
teu direito de sofrer. Roubei tua
surdina, me joguei ao mar,
estou fazendo gua. D o bote.
(I&D, 1999b, p. 170)

Segundo os estudos do arquivo de Ana C., feitos por Luciana Di Leone, o poema
foi composto na ocasio em que, no ano de 1982, Ana se muda para uma casa na Gvea. A
essa altura, seu relacionamento com uma mulher provoca indignao da vizinhana,
ocasionando o pedido de sua expulso. (cf. DI LEONI, 2008, p. 8)
No poema, o eu lrico j se desdobra em uma vida pblica e uma vida ntima. Na
vida pblica, a assinatura, tantas vezes repetida, deveria garantir a respeitabilidade do nome,
livrando-o da exposio na manchete de jornal. A poesia, frenesi pianssimo da chuva, no
mobiliza os vizinhos, que expem de fato, publicando no jornal, o exposto encenado da
poesia, duplicando a exposio. Assim, a autora e sua vida ntima seriam como duplos um

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deles seria uma cpia de cera (que sobrevive) e outro, o original, guilhotinado pela vizinhana
como ocorreu com os modelos do famoso museu Madame Tussaud.
Alm disso, para acrescentar ainda uma chave interpretativa, o ttulo Fama e
Fortuna, alm de apenas reproduzir a justaposio de dois termos que, na sociedade do
espetculo, costumam vir mesmo nesta ordem, aponta, ironicamente, para o mito do escritor,
aquele que, geralmente, apesar de ter um nome uma firma, uma marca, uma assinatura que
assegura sua autoria no dispe da outra metade do sintagma, da fortuna... ou justamente
est submisso a ela, se ela a Fortuna for lida como a deusa romana da sorte (boa ou m).
Mas, no poema, o assunto rapidamente acaba. A manchete de jornal carregada
de fama ou infortnio dura apenas um dia. O eu-lrico retorna a seus dramas ntimos, sem
ncoras. Lamenta a queda, se joga ao mar e, bem ao gosto da autora, no dramalho do
naufrgio, desafia o leitor com mais uma ambiguidade: Deso do meu salto [...] me joguei
ao mar,/ estou fazendo gua. D o bote.
Assim, o leitor/amante assume, necessariamente, a atitude dbia de quem deve,
maneira de uma serpente atenta, dar o bote da interpretao, mas tambm salva o nufrago
que se afoga no mar da linguagem.
Ligado a um momento mais frvolo e narcisista do sujeito, por assim dizer, ou
mais engajado, qualquer escrita possui uma amplitude social. No entanto, no contexto da
crtica filosfica do sujeito, um retorno do autor est tambm ligado a uma problematizao
das frequentes aparies do corpo, do nome, da assinatura, da imagem, da fotografia no plano
da literatura, o que reitera o conceito de performance, que buscamos aprofundar a partir de
agora.

$#A

O adjetivo performativo deriva da teoria lingustica dos atos de fala. Culler

explica como as questes importantes vinculadas ao sentido e ao efeito da linguagem se
originam da teoria de Jonh Austin:

O conceito de elocuo performativa foi desenvolvido no decnio de 1950

pelo filsofo britnico J.L. Austin. Ele props uma distino entre duas
espcies de elocues: as elocues constativas, tais como "Jorge prometeu
vir", fazem uma afirmao, descrevem um estado de coisas e so verdadeiras
ou falsas. As elocues performativas no so verdadeiras ou falsas e
realmente realizam a ao a que se referem. Dizer "Prometo pagar-lhe" no
descrever um estado de coisas mas realizar o ato de prometer; a elocuo
ela prpria o ato. Austin escreve que quando, numa cerimnia de casamento,
o padre ou juiz pergunta: "Voc aceita essa mulher como sua legitima
esposa?" e eu respondo "Sim", no descrevo coisa alguma, eu fao algo.
"No estou fazendo um relato sobre um casamento: estou me entregando a
ele." Quando digo "Sim", essa elocuo performativa no nem verdadeira
nem falsa. Pode ser adequada ou inadequada, dependendo das
circunstncias; pode ser "feliz" ou "infeliz". (CULLER, 1997, p. 95)

A prpria teoria de Austin se mostrou polmica. Derrida, ao comentar o autor,

prope que no podem existir certos atos performativos na linguagem, mas uma generalizada
performatividade em todos os atos de linguagem. O filsofo da desconstruo parece insurgirse contra certa ideia de purificao de verdade que atravessa a obra de Austin e de seus
principais seguidores, como Searle. Austin tinha previsto que h contextos em que um
performativo no srio por exemplo, quando pronunciada numa pea de teatro a mesma
declarao afirmativa sim no teria o carter de praticar uma ao, pois o contexto seria
falso, ao que Derrida responde:

Porque, enfim, o que Austin exclui como anomalia, exceo, no srio, a

citao (em cena, num poema ou num solilquio), no a modificao
determinada de uma citabilidade geral antes de uma iterabilidade geral
sem a qual no haveria sequer performativo bem sucedido? De tal sorte
consequncia paradoxal mas inelutvel que um performativo bemsucedido forosamente um performativo impuro para retomar a palavra

$#%

que Austin empregar adiante, quando reconhecer que no h performativo

puro (DERRIDA, 1991, p. 32).

No poema, o jogo estabelecido pela autora parece repercutir a polmica discusso

acerca da existncia ou no de performativos srios e no-srios. Derrida, como se sabe,
desconstri a estratgia de Austin de deixar de lado performativos feitos por atores em cena,
em funo de eles serem parte de um discurso parasitrio, ou seja, no srio (CULLER, 1997,
p. 135). Segundo o prprio Austin, os performativos esto sujeitos

[...] a certos outros tipos de enfermidade que infectam todos os enunciados.

E esses, da mesma forma, embora possam novamente ser
trazidos para uma exposio mais geral, estamos no momento excluindo
deliberadamente. Quero dizer, por exemplo, o seguinte: um
enunciado performativo ser, por exemplo, de um modo especfico oco ou
vazio, se dito por um ator no palco, introduzido num poema, ou dito em um
solilquio. (AUSTIN apud CULLER, 1997, p. 134-135).

No caso do poema Fama e Fortuna, a assinatura, gesto performtico de validao da

autoria, acontece nos moldes de um gesto feito por um ator no palco, considerando que a
escrita um locus de encenao para Ana Cesar. Chama a ateno aqui a habilidade de Ana
ao emoldurar o factual, o emprico, deslocando o contexto e sabotando, consequentemente, o
discurso autobiogrfico, ou seja, o evento e a assinatura. Assim, a escrita, aparentemente
cifrada a um destinatrio especfico, compem-se como impostura constitutiva e
autoconsciente: Assinei meu nome tantas vezes/ e agora viro manchete de jornal. Seria um
claro um exemplo claro do que Austin est chamando de enfermidade ou performativo
parasitrio.
Entretanto, essa fora de atuao que reafirma Derrida ao desconstruir o pensamento
de Austin (mesmo ante a defesa de John Searle em prol de Austin no famoso Reiterating the
Differences). Segundo o filsofo francs, para que uma promessa (ou uma aposta ou mesmo

$#&

uma prtica como o batismo ou a declarao de um casamento) ocorra, ela deve ser um gesto
reconhecvel como cerimnia, algo que se repete mais ou menos da mesma forma, em que
os atores tenham papis preconcebidos, como numa atuao.
Assim, um ator no palco podendo representar um casamento um excelente modelo
de como um casamento uma repetio (uma iterao), uma atuao. Dessa forma, podemos
reverter o pensamento dual do que seja srio e parasitrio em Austin, e considerar, com
Derrida, que os performativos srios so apenas um caso especial de performativos.
O que resultar dessa longa discusso o conceito de iterabilidade, proposto por
Derrida, ou seja, o valor da repetio como marca de um processo performativo. Iterabilidade
assim uma espcie de potncia estrutural de todo signo de ser repetido na ausncia no
somente de seu referente, mas tambm na ausncia de seu significado ou inteno. , ao
repetir-se como mesmo e como outro, que o rito aciona a citacionalidade necessria para o
funcionamento do significante e, de modo mais abrangente, do cdigo. por repetir-se tantas
vezes que uma assinatura tem valor de assinatura, de modo que a encenao parte
constitutiva da validao de uma suposta verdade.
Segundo o filsofo, a assinatura, marca de originalidade, paradoxal, pois
depende de um reconhecimento. preciso que uma assinatura seja uma boa cpia de outra
assinatura feita em presena de uma autoridade para pr em curso seu funcionamento. O real
depende da cpia e a cpia o substitui:

Por definio, uma assinatura escrita implica a no presena atual ou

emprica do signatrio. Mas, dir-se-ia, marca tambm e retm seu ter-sido
presente num agora passado, que permanecer um agora futuro, logo, um
agora em geral, na forma transcendental da permanncia. Essa permanncia
geral est de algum modo inscrita, presa na pontualidade presente, sempre
evidente e sempre singular da forma da assinatura. Nisso consiste a
originalidade enigmtica de todas as rubricas. (DERRIDA, 1991, p. 35)

$#D

Em obras como a de Ana Cristina Cesar, o trabalho com a linha tnue da performance
vale-se de simulacros de presena ntima num ataque ostensivo s fronteiras entre a arte e a
realidade, de modo a valer-se da mentira como apontamento da falncia de sistemas rgidos,
baseados na essncia e na Verdade.

3.1 O paradoxo da mentira, o no srio e o performativo

Silviano Santiago lanou, em 2004, um livro chamado O falso mentiroso, que

coloca, como pano de fundo de sua fico autobiogrfica ou de sua biografia ficcional, o
paradoxo atribudo a Euclides de Mileto (sculo IV a.C.), cuja forma mais simples : se
algum afirma eu minto, e o que diz verdade, a afirmao falsa; e se o que diz falso, a
afirmao verdadeira e, por isso, novamente falsa etc..
Por meio de uma srie de afirmaes provocativas, o texto desestabiliza a
possibilidade de ser levado a srio e faz desse jogo um espao de liberdade (e, podemos at
dizer, de libertinagem) em relao aos parmetros seguros que os leitores costumam desejar
quando leem um texto com informaes biogrficas.
O texto, editorialmente um tanto inclassificvel, aparece sob o ttulo de
Memrias e, por meio de uma estrutura circular em que os assuntos se repetem, sabota a
coerncia lgica e conta seguidamente o mesmo episdio em verses diferentes, deixando
claro o carter seu ldico, e o projeto de desestabilizao do gnero memrias:

No tive me. No me lembro da cara dela. No conheci meu pai. Tambm

no me lembro da cara dele. No me mostraram foto dos dois. No sei o

$#N

nome de cada um. Ningum quis me descrev-los com palavras. Tambm

no pedi a ningum que me dissesse como eram.
Adivinho.
Posso estar mentindo. Posso estar dizendo a verdade. (SANTIAGO, 2004, p.
9)

Segundo Klinger (2006), esse texto pode ser considerado uma autofico, uma
dramatizao de si mesmo, que dialetiza os preceitos de Lejeune (1975) para a autobiografia,
j que o nome da capa coincide e, ao mesmo tempo, no coincide com o sujeito que narra sua
histria no texto. Para a autora,

A autofico uma mquina produtora de mitos do escritor, que funciona

tanto nas passagens em que se relatam vivncias do narrador quanto
naqueles momentos da narrativa em que o autor introduz no relato uma
referncia prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo lugar da fala (O que
ser escritor? Como o processo da escrita? Quem diz eu?).
Reconhecer que a matria da autofico no a biografia mesma e sim o
mito do escritor nos permite chegar prximos da definio que interessa para
nossa argumentao. Qual a relao do mito com a autofico? O mito, diz
Barthes, no uma mentira, nem uma confisso: uma inflexo. O mito
um valor, no tem a verdade como sano. (KLINGER, 2006, p. 55)

A estudiosa trabalha, em sua tese de doutorado, com uma hiptese de retorno do

autor. A hiptese de Klinger a de que algumas narrativas contemporneas brasileiras e
latino-americanas se situam entre a fico e a no-fico. Dessa forma, a estudiosa demonstra
certa tendncia contempornea de uma falar de si relativo a uma crescente espetacularizao
do sujeito. No Brasil dos anos 80, por exemplo, vrios foram os relatos memorialistas e
gneros correlatos de jovens que sofreram a ditadura militar.
A explorao de uma capacidade performtica da linguagem generalizante, como
quis Derrida, sem a interferncia de excees impuras ou parasitrias, permitiu que
filsofos de uma outra rea do saber utilizassem um deslocamento da teoria dos atos de fala
numa proposio de identificao do sujeito.

$#C

Culler expe essa transio da seguinte forma:

O momento mais recente dessa pequena histria da performativa o

surgimento de uma "teoria performativa do gnero e da sexualidade" na
teoria feminista e nos "gay and lesbian studies". A figura-chave aqui a
filsofa norte-americana Judith Butler, cujos livros Gender Trouble:
Feminism and the Subversion of Identity (1990), Bodies that Matter (1993) e
Excitable Speech: A Politics ofthe Speech Act (1997), exerceram grande
influncia no campo dos estudos literrios e culturais, particularmente na
teoria feminista, e no campo emergente dos "gay and lesbian studies'.
(CULLER, 1997, p. 101)

A teoria performativa de gnero de sexualidade refora a permanncia de valores

e de normas sociais rememoradas pelos atos de fala e sua capacidade performativa de
produzir um sujeito atravs da repetio. Como esse aspecto da distenso da teoria da
performance nos interessa de modo especial nesta tese, vamos abordar o assunto com um
pouco mais de critrio.
Conforme Klinger (2006), esse tipo de procedimento demonstra

o carter teatralizado da construo da imagem de autor. Desta perspectiva,

no haveria um sujeito pleno, originrio, que o texto reflete ou mascara. Pelo
contrrio, tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do
autor so faces complementares da mesma produo de uma subjetividade,
instncias de atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas que, em
todo caso, j no podem ser pensadas isoladamente. O autor considerado
enquanto sujeito de uma performance, de uma atuao, que representa um
papel na prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas
falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e autorretratos, nas palestras.
(KLINGER, 2006, p.59)

Ana Cesar parece ter captado essa esteira de influncia nos jogos entre realidade e
fico realizados e ironizados em seus poemas. O mesmo autor do outrora citado O falso
mentiroso dedicou-se a esse tipo de anlise terica a respeito da obra de Ana Cristina Cesar.

$#B

Em seu antolgico artigo Singular e Annimo, ele ressalta que, nos textos hbridos escritos
pela autora,

O poema, sem ser carta, sem ser carta aberta, abre no entanto lugar para um
destinatrio que, apesar de ser sempre singular, no pessoal porque
necessariamente annimo. Singular e annimo o leitor, ele no todos como
tambm no uma nica pessoa. O poema no um discurso em praa
pblica para uma massa indistinta, nem papo a dois confluente e ntimo.
SANTIAGO (2013, p. 452)

O poema est no meio termo entre a referncia clara e a impessoalidade, conforme

demonstra o trecho a seguir, de Correspondncia Completa:

Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele l para desvendar
mistrios e faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta
sintomas, segredos biogrficos. No perdoa o hermetismo. No se confessa
os prprios sentimentos. J Mary me l toda como literatura pura, e no
entende as referncias diretas (ATP, p. 120)

Entre Mary e Gil est a literatura de Ana Cristina Cesar. Tendo passado pelos
bancos universitrios, Ana tinha mais trnsito com os paradoxos que envolviam a exposio
de qualquer coisa que seja atravs das molduras da arte.
No poema Soneto, por exemplo, a referncia ao nome, espcie de garantia de
autenticidade, se desloca em direo a um sujeito que no garante que possa responder por
essa identidade:
Pergunto aqui se sou louca
Quem quer saber dizer
Pergunto mais, se sou s
E ainda mais, se sou eu
Que uso o vis pra amar
E finjo fingir que finjo

$$#

Adorar o fingimento
Fingindo que sou fingida
Pergunto aqui meus senhores
quem a loura donzela
que se chama Ana Cristina
E que se diz ser algum
um fenmeno mor
(I&D,1999b, p. 38)

A matriz da disperso da identidade retomada juntamente com uma

desconfiana em relao prpria persona que se chama Ana Cristina e que finge fingir que
finge.
O soneto se atualiza e deixa no ar a dialtica da ambivalncia - aquela vivida pelos
atores-performes, que prope a impossibilidade de ser e representar simultaneamente. Esse
conceito est ligado propriedade da linguagem de falsear uma presena.
Portanto, o mecanismo performtico que opera no poema seria uma manifestao
de uma volta, ainda que modificada, pronta para fazer sentido para alm do sujeito, prova
indelvel da capacidade de operao in absentia, prpria da escritura.
A intimidade e a confisso que fazem parte da estrutura potica de Ana Cristina
passam a ser uma forma de construo de um discurso que questiona justamente a
possibilidade desses pactos de intimidade frente ao poder desestabilizador da linguagem
potica, fora plurissignificativa capaz de, sendo pura representao, apontar a teia gigantesca
de representaes capazes de aprisionar ou expandir o esprito humano.

4. IMPLICAES POLTICAS DE UMA EXPLORAO POTICA DO

FEMININO

No preciso nem casar

Tiro dele tudo o que preciso
No saio mais daqui
Duvido muito
Esse assunto de mulher j terminou
(Ana Cristina Cesar)

Embora no localizemos na escrita de Ana Cristina Cesar aquilo que se entende

mais claramente como engajamento, sua poesia problematiza o feminino encenando a prpria
encenao inerente a ele, ou seja, mostrando, por meio do exagero, a construo dos discursos
performatizados. Remarcando o marcado, ela acaba por deflagrar a reflexo poltica em
relao aos cerceamentos referentes ao gnero e sua atuao social.
Moriconi discorreu sobre o tipo de engajamento assumido por Ana Cristina Cesar.
Para entend-lo preciso entender tambm as particularidades daquele momento, em que o
prprio pas vivia um regime de exceo.

Isso muito importante para compreender a potica de Ana. Compreender

que a poesia de Ana se desengaja da militncia ortodoxa para engajar-se
numa poltica de linguagem anti-autoritria. O exerccio potico como
pesquisa de articulao de linguagem no totalitrias, no totalizadoras, no
vendedora de iluses sequer a iluso do sentido. (MORICONI,1996, p. 50)

$$"

Ainda segundo o autor, Ana viveu intensamente o conflito de querer ocupar um

lugar no universo intelectual (predominantemente masculino) preservando a especificidade de
sua condio de mulher. Sendo assim, ela acabou por desenvolver uma reflexo, uma prtica
e, sobretudo, uma esttica que representasse um abalo na diviso tradicional dos lugares de
gnero. (idem, p.71). Ao que parece, Ana leu com interesse as teorias feministas e psfeministas e teve como grande influncia de escrita (to evidente que muitas vezes foi
silenciada pela crtica) talvez a autora que melhor soube trabalhar, sem descuidar da arte, a
condio da mulher na sociedade brasileira: Clarice Lispector. Como nota, o crtico e amigo,
em perspectiva hermenutica, constate-se ainda que a obra de Ana existe como reao e
resposta Clarice Lispector (MORICONI, 1996, p.73)
A prpria circunstncia da poesia marginal, suas linhas mestras ligadas beat
generation americana e o momento da ditadura militar enfrentado no Brasil daquela poca
impunha aos intelectuais uma tomada de posio poltica. Conforme afirma Britto,

Pautando em um depoimento de Leila Miccolis, demonstra como a idia de

uma poesia marginal contribuiu para que a mulher formasse uma nova
mentalidade, em um movimento mais geral que defendia uma ideia mais
inclusiva de democracia, abarcando em suas obras questionamentos sobre
gnero, sexualidade e valores estticos. No caso da lira de Ana Cristina tais
questes adquiriram centralidade, embora marcadas por uma potica cujo
projeto revela uma impossibilidade de dizer, uma hesitao: conta uma
coisa que no foi dita; conta, mas conta enquanto questo literria. Na
literatura, sempre haver uma coisa que escapa. (...) (BRITTO, 2012, p.127)

Todavia, note o leitor que no se trata aqui de uma proposio panfletria, mas de
uma abordagem profunda, crtica, posicionada, que se depara como problemas formais, de
base, capazes de recolocar, no mbito artstico, o signo do feminino por meio de uma voz
prpria.

$$A

O que resulta que, em textos em que habita uma conscincia criadora, sempre
que a estrutura do sentido abre uma fresta para a reflexo crtica, a estrutura do prprio
suporte artstico, como matria que abriga e multiplica essa reflexo, inevitavelmente
afetada. Trata-se de um tipo de literatura engajada que no provm de outras reas do
conhecimento humano, mas deriva da prpria arte.
No caso da abordagem desse novo feminino pela literatura que comeou a se
delinear com o incio da Revoluo Industrial, sabemos que ainda hoje, no sculo XXI, apesar
das inegveis conquistas, h a busca de uma voz de representao que possa, de um lado,
modificar empiricamente o lugar de subservincia de uma maioria de sujeitos femininos no
mundo contemporneo e, de outro, representar, de fato, o feminino sem que esse movimento
de representao seja mais uma vez um mecanismo de represso e subjulgamento. Alm
disso, quanto essa representao se prope a um lugar artstico, ela precisa apresentar
solues que sejam reconhecveis como estticas, formais.
Podemos citar, como ponto de referncia do aparecimento dessa representao
matricial inovadora na literatura, o monlogo interior da personagem Molly Bloom, de James
Joyce, no pico moderno Ulisses (1922). A questo do desejo, que central na discusso da
emancipao feminina, aparece nele e em uma linhagem de textos que podem ser
relacionados a ele como ponto-chave da sada de uma neutralidade masculina no discurso.
Octavio Paz, ao se debruar sobre o tema do desejo na literatura, em A dupla
chama (1994), recupera um pouco dessa linhagem:

No conto de Apuleio, a jovem Psiqu, castigada por sua curiosidade, ou seja,

por ser escrava e no dona de seu desejo, deve descer ao palcio subterrneo
de Pluto e Prosrpina, reino dos mortos, mas tambm das razes e dos
germes: promessa de ressurreio. (PAZ, 1994, p.32)

$$%

Como vemos, desejo como crime e o posterior castigo delineiam o sujeito

feminino, fazendo da narrativa uma espcie de censura, de moral. A curiosidade extremada de
Prosrpina, que passaria ao longo da histria a ser definidora no patriarcado da natureza
feminina, punida exemplarmente. No entanto, j na narrativa de Ulisses, como continua o
prprio Paz (1994), o abismo do desejo na alma feminina muda-se de crime para manancial,
celebrao inversa de Eros, no de Psiqu:

Molly um manancial e fala sem parar no longo solilquio que como o

inesgotvel murmrio que brota de uma fonte. E o que diz? Toda essa
torrente de palavras um grande Sim vida, um Sim indiferente ao bem ou
ao mal, um Sim egosta, prudente, vido, generoso, opulento, estpido,
csmico. Um Sim de aceitao que funde e confunde em seu montono fluir
o passado, o presente e o futuro; o que fomos e somos e seremos; tudo junto
e todos juntos em uma grande exclamao, como uma onda que levanta,
afunda e mistura a todos em um todo sem comeo nem fim. (PAZ, 1994, p.
33)

Em Molly Bloom, pensamento e corpo se (con)fundem, sem filtros, numa

expresso egosta, como afirma Octavio Paz, porque desconsidera a presena do Outro como
censura. No Sim de Molly Bloom est a fonte que inicia a criao e seu monlogo
descompensado vale quanto pesa, por sua extenso, por seu preenchimento de linhas, no
exerccio ainda inaugural de uma voz:

(...) e o mar o mar carmesim s vezes como fogo e os gloriosos crepsculos e

as figuras nos jardins da Alameda sim e todas as ruazinhas estranhas e as
casas rosa e azuis e amarelas e os jardins-de-rosas e os jasmins e os gernios
e cactos e Gibraltar quando eu era mocinha onde eu era uma Flor da
montanha sim quando eu pus uma rosa no meu cabelo como as moas
andaluzas usavam ou ser que eu vou usar uma vermelha sim e como ele me
beijou debaixo do muro mouresco e eu pensei bem tanto faz ele como um
outro e ento eu lhe pedi com meus olhos que pedisse novamente sim e
ento ele me pediu se eu queria sim dizer sim minha flor da montanha e
primeiro eu pus meus braos sua volta sim e o arrastei para baixo sobre
mim para que ele pudesse sentir meus seios todos perfume sim e seu corao

$$&

disparou como louco e sim eu disse sim eu quero Sim. (JOYCE, 2005, p.
815)

O arqutipo de feminino de Penlope, relido em Molly Bloom, seminal na

literatura do Ocidente. Ana Cristina no fugiu dele. Na sua estante de referncias esto os
principais mitos fundadores da herana moderna. No poema a seguir, vemos como ela
trabalha esse dilogo deslocando o tempo visceral do xtase narrado por Joyce para um
refinado dilogo sobre mscaras e arte.

Ulysses
E ele e os outros me veem.
Quem escolheu este rosto para mim?
Empate outra vez. Ele teme o pontiagudo
Estilete da minha arte tanto quanto
Eu temo o dele.
Segredos cansados de sua tirania
Tiranos que desejam ser destronados
Segredos, silenciosos, de pedra,
Sentados nos palcios escuros
De nossos dois coraes:
Segredos cansados de sua tirania:
Tiranos que desejam ser destronados.
O mesmo quarto e a mesma hora
Toca um tango
Uma formiga na pele
Da barriga,
Rpida e ruiva,
Uma sentinela: ilha de terrvel sede.
Conchas humanas.
Estas areias pesadas so linguagem.
Qual a palavra que
Todos os homens sabem?
(I&D, 1999b, p.121-122)

$$D

No poema, sabe-se que olhar masculino como tirnica sentinela brinca a escolher
rostos para o eu lrico. Contra o pontiagudo falo masculino erige-se o tambm flico
Estilete da minha arte. Temor dividido, ameaa e provocao. A natureza catica do
feminino criada por Joyce substituda por frases curtas, pensadas, cheias de um silncio
tirnico. Em Joyce, a verborragia mtica; em Ana, a pausa ldica. O prazer no est no
derramamento e sim na conteno. Enquanto em Joyce s h corpo, no poema de Ana Cesar
os coraes contm palcios escuros de segredos. A Penlope atual est cada vez mais livre
para o xtase, mas assumiu uma srie de demandas novas. O problema do orgasmo no se d
mais em nvel visceral, mas no jogo de mscaras em que disputa o poder representado pela
arte.
O tango anuncia a mudana de tom: o desejo representado pela formiga ruiva na
pele da barriga enseja a ilha de terrvel sede. Mas, na praia de Ana, a areia linguagem e s
a palavra certa (a palavra que todos os homens sabem?) pode abrir a chave. Aqui, o eu lrico
se afasta de Molly Bloom e o enorme sim transforma-se num precrio talvez.
A voz que fala a mesma que cala e, nos silncios elpticos das referncias, o
jogo entre o desejo solto e o patrulhamento d vazo ao efeito pretendido por Ana: no
entorpecimento sensual de sua linguagem que a poeta finca a estaca da lucidez: a interrogao
ao final, alm de deslocar o foco do poema (dos personagens da cena direto para o leitor)
ainda requisita, para a continuao da cena ertica, a palavra certa, a palavra mgica, a
palavra primeira, tal qual uma esfinge disfarada de amante. O que se v que a estratgia da
sensualidade parece mascarar uma acirrada competio.
Esse modus operandi recorrente nos procedimentos da autora. O que parecia ser
entrada livre na intimidade alheia demanda um pagamento: participao no enigma, quebra-

$$N

cabeas, respostas. O leitor, de observador, passa ento a cmplice, reiniciando a urdidura da

vertigem. A aventura paga com o vazio: Te apresento a mulher mais discreta do mundo:
essa que no tem nenhum segredo. (ATP, p.42).
No trabalho da autora carioca, o texto rompe com a lgica tradicional e cria uma
espcie de discurso capaz abrigar uma experincia de transe, de aleluia, em que outros
mundos, sejam reais ou imaginrios, possam se colocar como opo. Como parte dessa
esttica, vemos, encarnado no estilo, o estilhaamento do ponto de vista e a forma particular,
j referida, da intertextualidade, conforme apresenta o poema abaixo:

Sbado de aleluia
Escuta, Judas.
Antes que voc parta pro teu baile.
A morte nos absorve inteiramente.
Tudo aconchego rido.
Cheiro eterno de Proderm.
Mesa posta, e as garras da vontade.
A gana de procurar um por um
E pronunciar o escndalo.
Falar sem ser ouvida.
Desfraldar pendengas: te desejo.
Indiferena fantica ao ainda no.
(ATP, p. 78)

O dilogo ntimo que nunca aconteceu, pelo menos com o leitor, vale-se, como
estratgia de entrada, do iderio cristo. Ao trazer para a cena o mote bblico, o leitor j
pressente que um movimento subversivo est para acontecer. No mesmo livro, inclusive,
temos, na mesma linha, Sexta-feira da paixo.
Ao ler o ttulo do poema, a histria oficial da semana santa evocada: a data
referida tem sentido paradoxal, pois, de um lado, carregada da expectativa pela Pscoa e, de
outro, faz pairar no ar um sentimento pesado de vingana e traio, j que, nesse dia,

$$C

costume entre os cristos se fazer a malhao do Judas, episdio pitoresco em que um boneco,
pendurado como um enforcado, surrado violentamente e depois queimado, como que num
linchamento do traidor de Jesus Cristo. A situao leva a uma atmosfera, ainda que brbara,
de alma lavada.
No entanto, o poema esquiva-se da violncia. Ela apenas est subentendida. Na
primeira linha, j o infame personagem deslocado, pois o eu lrico, em vez de malhar o
Judas, dirige-se a ele carinhosamente. Obviamente, ao receber Judas como vocativo, o
personagem com quem se fala est sutilmente sendo acusado de traidor, mas o tom de
resignao. O verbo no imperativo, amenizado pela proximidade da segunda pessoa em vez
da terceira, figura mais como pedido ou mobilizao do que como ordem. Os versos seguintes
ratificam a textura de proximidade: h um baile presumido. Nem a interferncia do kitsch ao
definir o cheiro desmonta a cena: proderm um creme contra assaduras, usado geralmente em
bebs. Remisso infncia? O arqutipo maternal continua: mesa posta, Falar sem ser
ouvida. No poema, Judas est identificado com o leitor, a se divertir com mesa posta dos
dramas pessoais do eu lrico sem, de fato, lhe dar a devida ateno. A relao de fanatismo,
do texto para o leitor. A encenao de amor absoluto, que, apesar disso, nada espera em
troca.
importante o leitor notar que, no poema, as frases no partem de um mesmo
ponto de vista, o que caracterizaria certa incoerncia. Como uma cena estilhaada, pontos de
vista diferentes so trazidos sem que haja marcaes. A princpio, o procedimento figura
como caos, mas, pela fora que tem, logo o percebemos como recurso de estilo.
A chantagem emocional que est por trs da cena talvez seja a responsvel pela
aleluia referida no ttulo: h uma espcie de prazer no enredamento do leitor e na ameaa
trazida pelo tom fnebre. Como pagamento pela mesa farta da poesia, o poema solicita,

$$B

encenando uma paixo doentia, a ateno sempre disposio, negando, com indiferena,
qualquer gesto que se assemelhe a um ainda no. Pelo seu nvel de tenso, o texto poderia
ser encenado como discurso passional que antecede o crime, avisado com sutileza, bem ao
gosto do gnero feminino.

4. 1 Judith Butler e a performance de gnero

Na contemporaneidade, a autora estadunidense Judith Butler tem sido a

responsvel pelas discusses mais profcuas a respeito da relao entre gnero e linguagem.
Ao retomar as discusses de Simone de Beauvoir, Butler (2010) empreende uma crtica a
respeito da estabilidade da categoria mulheres, base da primeira teoria feminista.
Iniciando a discusso com a quebra da relao mimtica entre o gnero e o sexo
viso em que o gnero feminino uma interpretao natural do sexo feminino, a autora
avana no sentido de questionar a prpria noo de sexo como natural, nato, e empreende uma
reflexo profunda sobre o corpo e sua interpretao na cultura, analisando no s o gnero,
mas tambm o prprio sexo como constructo. A base dessa teoria desnaturalizar as
interpretaes, ou seja, desautomatiz-las. Para a autora, a univocidade do sexo, a coerncia
interna do gnero e a estrutura binria para o sexo e o gnero so sempre consideradas como
fices reguladoras que consolidam e naturalizam regimes de poder convergentes de opresso
masculina e heterossexista. (BUTLER, 2010, p. 59)
Apontar, portanto, uma leitura crtica das categorias de gnero, sobretudo pela
contribuio de Judith Butler, traz-nos ferramentas filosficas para compreender o alcance de

$"#

manifestaes poticas que trazem em seu limiar de significado a problematizao do

feminino e a relao dessa problemtica com a operao do texto literrio.
Disposta a revelar essas construes ideolgicas ocultas, a autora se empenha em
desmontar sistemas rgidos e normativos para a noo de identidade, apontando a
heterossexualidade normativa como sistema ostensivo de opresso das reais flutuaes
performativas de gnero. A caracterstica, portanto, que define gnero seria uma espcie de
montagem, de atuao.
A teoria de Butler parece toda conformada anlise de produes discursivas
desestabilizadoras, como o caso da poesia de Ana Cesar, por ser fundada na percepo do
efeito da no originalidade e das possibilidades disruptivas da pardia. A palavra
performativo, em Butler, aparece vinculada problemtica de que tratamos anteriormente
na discusso do termo performance. Como explica Klinger (2006),

O termo ingls performance significa atuao, desempenho,

rendimento, mas ele comeou a assumir significados mais especficos nas
artes e nas cincias humanas a partir dos anos cinquenta como ideia capaz de
superar a dicotomia arte/vida. Do ponto de vista da antropologia, uma
performance toda atividade feita por um indivduo ou grupo na presena
de e para outro indivduo ou grupo. Assim, para Victor Turner, as
performances revelam o carter profundo, genuno e individual de uma
cultura. Pelo contrrio, o performtico, para Judith Butler, significa no o
real, genuno, mas exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao.
Para Butler, o gnero uma construo performtica, quer dizer uma
construo cultural imitativa e contingente. O gnero um estilo corporal,
um ato, por assim dizer, que tanto intencional como performativo, onde
performativo sugere uma construo dramtica e contingente de sentido.
(KLINGER, 2006, p. 28)

Antropologicamente falando, as posies adversas de Turner e Butler devem ser

melhor esclarecidas. Victor Turner estuda ritos sociais, verdadeiros transes, como atuaes
nas quais um comportamento restaurado atravs dos tempos, podendo ser considerado como

$"$

genuno, natural daquela sociedade. J para Butler, aquilo que parece natural deve ser
questionado, pois foi imposto performativamente, ou seja, de forma repetitiva como sistemas
de norma sobre indivduos e corpos.
Nomeada por Lacan como mascarada, a tese de que as mulheres, em ltima
instncia, encenam extremadamente o feminino na presena do masculino, foi discutida por
Butler (2010) e tem grande utilidade na compreenso das camadas da representao nos textos
de Ana Cristina Cesar.
Na retrica de Ana Cesar, o exagero na construo do feminino com seus
atributos de seduo parece esconder, muitas vezes, uma identidade cambiante, frgil,
perdida.
Conforme aponta Butler (2010), cada situao de performance atualiza uma
rememorao de outras tantas performances internalizadas, isto , em cada gesto,
comportamento ou fala est inscrito um outro gesto, uma ao do Outro, internalizada
performativamente. Nesse sentido, em Problemas de gnero: feminismo e subverso da
identidade, a autora argumenta que a identidade performativamente constituda, quer
dizer, por sequncias de atos, gestos e desejos que

[...] produzem na superfcie do corpo, por meio do jogo das ausncias

significantes, que sugerem mas nunca revelam, o princpio organizador da
identidade como causa. Esses atos, gestos e atuaes, entendidos em termos
gerais, so performativos, no sentido de que a essncia ou identidade que por
outro lado pretendem expressar so fabricaes manufaturadas e sustentadas
por signos corpreos e outros meios discursivos. (BUTLER, 2010, p. 194)

O poema a seguir, por exemplo, encena a construo melanclica de uma

identidade falsa e pardica de gnero:

$""

21 de Fevereiro
No quero mais a fria da verdade. Entro na sapataria popular.
Chove por detrs. Gatos amarelos circulando no fundo.
Abomino Baudelaire querido, mas procuro na vitrina um
modelo brutal. Fica boazinha, dor; sbia como deve ser, no to
generosa, no. Recebe o afeto que se encerra no meu peito. Me
calo decidida onde os gatos fazem que me amam, juvenis,
reais. Antes eu era 36, gata borralheira, p ante p, pequeno
polegar, pagar na caixa, receber na frente. Minha dor. Me d a
mo. Vem por aqui, longe deles. Escuta querida, escuta. A
marcha desta noite. Se debrua sobre os anos neste pulso. Belo
belo. Tenho tudo que fere. As alems marchando que nem homem.
As cenas mais belas do romance o autor no soube
comentar. No me deixa agora, fera.

A forma do pseudo-dirio amplamente utilizada por Ana C. Poderamos dizer

que uma das formas mais presentes em sua produo, o que j traz implcita uma discusso
sobre os gneros ligados expresso feminina. O dirio tradicionalmente visto como
suporte para confisso de uma subjetividade recalcada, que, impossibilitada de falar a uma
plateia ou a uma coletividade, fala a si mesma pelas pginas secretas de seu caderno de
cabeceira. O plano da expresso, portanto, j inicia uma comunicao sutilmente subversiva.
Note-se que a prpria estrutura de organizao das linhas na pgina no obedece
necessariamente a um princpio de versificao e metrificao fixas, pelo contrrio, sugere o
discurso corrente da prosa, com as palavras organizadas em perodos subsequentes. A
reduzida extenso de cada um deles, por sua vez, traz-nos memria um tipo especfico de
prosa, disposta caoticamente, o que caracteriza o pouco encadeamento sinttico por
subordinao do conjunto. Essa conexo de sentido quase que por exclusiva justaposio de
perodos curtos, associada data afixada no incio do texto, fazem a completa referncia ao
gnero do dirio, porm, como aponta Malufe:

Os dirios de Ana ento no revelam confidncias, mas deformam a

linguagem confidencial, que seria normalmente to franca e direta, fazendo-a

$"A

repleta de arestas, incompletudes. No temos o segredo deslindado, mas

temos sim a forma do segredo vinda tona, tornada sensvel. Vem a um
procedimento de Ana C. a inserir esta pequena diferenciao: ela faz com
que sempre tenhamos a impresso de que perdemos algo, uma palavra, uma
informao... falta-nos algo que desvendaria o mistrio, que daria a
significao, o bom sentido, do enunciado. (MALUFE, 2009, p. 142-

143)

A singularidade do plano do contedo, ou seja, a particularidade de sentidos

gerada pela sequncia do que confessado, no entanto, transforma aquilo que ento seria o
simples registro do dia-a-dia num complexo apontamento ntimo e intimista de um eu lrico
incomodado pela dor e pela incerteza, embora se defendendo delas com ironias sutis.
No entanto, a organizao sinttica e semntica do fragmento vai construindo um
conjunto de informaes que no se enquadra de maneira exata nem na confidncia pura,
nem, tampouco, no simples registro de acontecimentos cotidianos. No dirio, mas
simulao. Tanto o , que a ausncia de indicao de ano junto data de 21 de fevereiro
insinua tratar-se de um perodo atemporal, um dia de todos os tempos, um dia de tempo
nenhum. Atemporalidade essa reforada pelos verbos no presente do indicativo, procedimento
que vai direo contrria, principalmente, do uso do pretrito perfeito do indicativo como
tempo privilegiado para o registro dirio daquilo que j ocorreu, uma vez que, em tese,
registrar e viver simultaneamente as aes no seria possvel ou no faria tanto sentido, dada a
natureza de um dirio. Tambm interessante notar a data de 21 de fevereiro per si. Embora
sendo o carnaval uma data mvel, variando conforme a Pscoa, o 21 de fevereiro de Ana
Csar, neste texto, traz a ideia de uma carnavalizao, muito embora completamente disfrica.
As imagens de violncia concatenadas ao longo do poema (fria, brutal,
A marcha desta noite, tudo que fere, fera) e correlacionadas com o ltimo perodo
(No me deixe agora, fera.) sugerem, especialmente na expresso temporal agora, um

$"%

devir sombrio, marcado por dor e sofrimento, embora tambm por resignao e aceitao
irnicas. Essa dubiedade de sentimentos (que ocorre em vrios nveis) parece nascer
especialmente da condio de ser urbano, de ser metropolitano, que Ana Cristina, enquanto
poeta, captou em Baudelaire (E alegres retornamos lodosa estrada,/ Na iluso de que o
pranto as ndoas nos desfaa.) e reconfigurou em seus eu lricos.
A situao de citadino leva o eu que fala no texto em questo a uma soluo
curiosa para evitar a fria da verdade: entrar em uma sapataria popular. Dos inmeros
sentidos a presentes, um que coaduna tanto com o dndi baudelairiano quanto com a ideia de
aceitao irnica da dor aquele que insere a sapataria popular como o lugar adequado para
encontrar o elemento antinatural responsvel pelo mascaramento necessrio sobrevivncia
do sujeito na cidade.
O sapato, que no conto de fadas a revelao de uma majestade para a
borralheira, no poema o ndice da marcha dura das alems, aludindo ao pejorativo termo
usado para identificar a homossexualidade feminina: sapato. Em outras palavras, segundo o
texto, pode-se pensar que s se enfrenta a fria da verdade calando-se um modelo brutal
de sapato. Nesse sentido, o momento retratado neste dirio ntimo parece ser o da
compreenso por parte do eu lrico de que o fingimento, juntamente com a aceitao pacfica
da dor, criam as duvidosas condies para que se possa fazer a travessia por um enigmtico e
sombrio futuro que se apresenta. A imagem da gata borralheira, a, apresenta-se justamente
como smbolo da perda da inocncia, como desapego voluntrio do estado de pureza,
compreendido no texto como o grande responsvel pela produo de feridas. O eu lrico
aproxima-se da dor, com quem conversa e para quem pede a mo, num processo de
personificao que acentua a pungncia do instante em que aceita perder a inocncia,
descalar o fingimento e fazer da aflio sua companheira. A citao explcita a Baudelaire
por meio de um oxmoro (abomino/querido) refora a situao paradoxal em que o eu

$"&

lrico se v: a difcil opo entre fingimento e a dor no presente ou a incerteza do futuro. Em

nvel metalingustico, procurar por um modelo assumir um estar no mundo frente poesia,
um modelo de poesia, brutal, baudelairiana, contaminada pela sua imediata leitura, frente o
estado do ser, que se apresenta como possibilidade no jogo de mscaras social.
O conceito lacaniano de mascarada se relaciona com a problemtica proposta no
poema anterior e em toda poesia de Ana Cristina Cesar e pode explicar, num dilogo com a
psicanlise, a construo do exagero do feminino como defesa a um sistema opressor e
heteronormativo, como tambm acabam por denunciar alguns poemas de Ana. Segundo
Judith Butler,

Por um lado, pode-se compreender a mascarada como produo

performativa de uma ontologia sexual, uma ontologia que se faz convincente
como ser; por outro lado, pode-se ler a mascarada como negao de um
desejo feminino, a qual pressupe uma feminilidade ontolgica anterior,
regularmente no representada pela economia flica. Irigaray observa nesse
sentido que a mascarada... o que as mulheres fazem... para participar do
desejo masculino, mas ao custo de abrir mo do delas mesmas. (BUTLER,
2010, p. 78)

Tambm o famoso Noite de natal expe mais uma vez a fragilidade de

construo desse feminino como mascarada. Novamente os sapatos atuam como ndice de
caminhos a seguir e o eu lrico parece desviar-se das expectativas impostas pelos discursos e
prticas heteronormativas. A psicanlise referida como fonte de reflexo e o eu potico
revela certa melancolia nos embates que trava para assumir sua verdadeira identidade:

Noite de Natal.
Estou bonita que um desperdcio.
No sinto nada
No sinto nada, mame
Esqueci
Menti de dia
Antigamente eu sabia escrever
Hoje beijo os pacientes na entrada e na sada

$"D

com desvelo tcnico.

Freud e eu brigamos muito.
Irene no cu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos
Entretanto sou moa
estreando um bico fino que anda feio,
pisa mais que deve,
me leva indesejvel pra perto das
botas pretas
pudera
(ATP, p.92)

No poema, a angstia de no sentir se assemelha angstia da escrita: escrever

mal como beijar pacientes com desvelo tcnico. Texto e sexo se ligam no profundo
desinteresse. O vocativo mame atua como composio da cena, j que se trata de nada
menos que a noite de natal e tambm como espcie de justificativa para um certo estado de
esprito. Embora esteja bonita, tal fato desperdiado, pois o que se quer ir pra perto das
botas pretas. As botas pretas, representao de fora, de masculino, aparecem no poema
como verdadeiro desejo, verdadeira atrao, compondo a revelao do feminino como
mascarada. A interjeio pudera encerrando o poema atua como desmascaramento de uma
falta de novidade, quase como: j era sabido, revelando que, em seu interior, o eu lrico j
pressentia a situao em que vive.
Tais tenses, tpicas das atuaes e sobredeterminaes especificamente nas
categorias de gnero, figuram na poesia contempornea de variadas maneiras. Herdeira
confessa de traos de Ana Cristina Cesar, a brasileira Anglica Freitas, por exemplo, tem
ganhado recente notoriedade com textos que abordam o tema do feminino nesse contexto de
sobredeterminao, porm de maneira mais explicitamente engajada do que sua antecessora.
Faremos uma breve observao do trabalho de Anglica Freitas para divisar, por meio da
comparao, o grau de acabamento da poesia de Ana Cesar, j que, feita quarenta anos antes,

$"N

realiza-se com um plano metafrico mais denso, tornando-se mais eficaz poeticamente e
menos combativa.
Freitas trabalha por meio de procedimentos como recorte/colagem, repetio,
esvaziamento de sentido, citaes enxertadas, aluses a nomes prprios sem contextualizao,
palavres, entre outros procedimentos que encenam certa histeria que deriva, de alguma
forma, do fluxo de conscincia primordial de Molly Bloom. o que acontece no poema (sem
ttulo) do livro Um tero do tamanho de um punho, de 2012:

uma mulher gorda

incomoda muita gente
uma mulher gorda e bbada
incomoda muito mais
uma mulher gorda
uma mulher suja
uma mulher suja
incomoda incomoda
muito mais
uma mulher limpa
rpido
uma mulher limpa
(FREITAS, 2012, p. 31)

A exposio sria sobre o tema de como so naturalizados os discursos da mulher

e sobre a mulher, conduzindo ao posterior efeito de comprometimento pelo mecanismo
prprio e paradoxal da comunicao potica feita pela forma parodstica da cano infantil
amplamente conhecida e que atua como discurso machista de extremo mau gosto, expondo
uma teia de associaes culturais assimiladas pelo ocidente, obstinadas em aprisionar
principalmente o feminino em um padro de esttica que ratifica o ser-mulher em sua
categoria de objeto.

$"C

Anglica Freitas apresenta, em diversos poemas, procedimentos performticos de

superexposio de um universo ntimo marcado pela desconstruo dos ideais culturalmente
legitimados, como os de lugar, comportamento, decoro, vivncia, limitao, discurso, entre
tantos outros reconhecidos como femininos. Em alguns de seus poemas, o prprio corpo da
linguagem, desfazendo-se de sua metafsica tradicional e incorporando-se de certa
banalizao ertica (valendo-se, para isso, de boa dose do que se chama mau gosto), alia-se
composio de uma cena que tem como funo subverter as categorias que estariam na base
dessa identidade fabricada ao longo dos anos como forma de submisso cultural, ou seja, o
feminino tradicional. Vejamos o poema na banheira com gertrude stein:

na banheira com gertrude stein

gertrude stein tem um bundo chega pra l gertude
stein e quando ela chega pra l faz um barulho como
se algum passasse um pano molhado na vidraa
enorme de um edifcio pblico
gertrude stein daqui pra c voc o paninho de lavar
atrs da orelha todo seu daqui pra c sou eu o patinho
de borracha meu e assim ficamos satisfeitas
mas gertrude stein cabotina acha graa em soltar pum
debaixo dgua eu hein gertrude stein? no possvel
que algum goste tanto de fazer bolha
e a como a banheira dela ela puxa a rolha e me rouba
a toalha
e sai correndo pelada a bunda enorme descendo a
escada e ganhando as ruas de st.-germain-des-prs.
(FREITAS, 2007, p.32)

A personalidade respeitada de Gertrude Stein e as referncias srias todas ligadas

ao seu nome figuram no poema de forma deslocada, num universo ntimo superexposto e

$"B

banal. A presena do humor e a ausncia de uma temtica especfica aliadas aos mecanismos
formais de um ritmo prximo dico comum singularizam o poema. O prprio nome da
poeta, composto de um pr-nome de dico mais difcil (Gertrude), em que abundam os sons
consonantais, e o segundo composto de um sonoro ditongo nasal (Stein), parece repetir-se ao
longo do poema: sequncias como tem um bundo (ditongos nasais), se opem a chega pra
l gertude (sons oclusivos e constritivos), assim como em acha graa em soltar pum/
debaixo dgua eu hein gertrude stein?, as palavras pum e debaixo dgua eu hein, por
seus sons voclicos, do o contraponto ao acha graa e gertrude, vrias vezes repetido. Os
contrastes e deslocamentos, portanto, figuram na base fnica, endossando o fator de
estranhamento presente tambm nos nveis conceitual e discursivo do poema.
Nesses textos, recursos como ironia, humor e provocao enredam o leitor numa
atmosfera de desiluso e afastamento, ao mesmo tempo em que empreendem uma exposio
sria do feminino, conduzindo ao posterior efeito de comprometimento por parte do leitor
pelo mecanismo prprio e paradoxal da comunicao potica.
A leitura desses textos, com vistas aos jogos pardicos e dramticos imbricados
neles, dialoga com reflexes sobre identidade de gnero. Nesse sentido, podemos dizer que os
poemas de Anglica Freitas atuam desconstruindo sistemas amplos pr-estabelecidos na
prpria forma de sua potica questionadora e disruptiva. No entanto, o recurso do humor mais
escrachado empobrece a figura da ironia, tornando o efeito do poema mais programtico.
A potica de Ana Cristina Cesar, j na dcada de 70, aborda os esteretipos
ligados ao universo feminino, porm nela uma mistura libertria da revoluo sexual e uma
manuteno irnica dos discursos tradicionais compem uma esttica de encenao e
subverso da fala feminina reduzida a uma tagarelice construda, como j discutido no
captulo 2. No entanto, tal tagarelice subvertida por armadilhas retricas capazes de

$A#

transformar a vulgar e incua conversa de senhoras numa libertadora e fluente Conversa de

Senhoras. O assunto vira forma, a lngua potica, uma vez arrancada do burburinho das ruas,
retorna como refluxo na moldura da arte, o banal superexposto, gerando reflexo, tornando
assim jogo de reflexividade sempre pronto a iniciar seu mecanismo.
Dentro deste mesmo paradigma, podemos situar o poema Flores do Mais. O
pano de fundo baudelairiano dAs Flores do Mal funciona como espao de libertao em que
o eu lrico incita, quem sabe, uma leitora irm, a medir a primeira pssara / bisonha que /
riscar / o pano de boca e logo depois incita-a a pedir mais / e mais e / mais. Vejamos:

Flores do mais
devagar escreva
uma primeira letra
escrava
nas imediaes
construdas
pelos furaces;
devagar mea
a primeira pssara
bisonha que
riscar
o pano de boca
aberto
sobre os vendavais;
devagar imponha
o pulso
que melhor
souber sangrar
sobre a faca
das mars;
devagar imprima
o primeiro
olhar
sobre o galope molhado
dos animais; devagar
pea mais
e mais e
mais
(ATP,1998, p. 48)

$A$

Preferindo sempre o caminho da sutileza, do desvio, da seduo, Ana C., em sua

potica, rejeita qualquer atitude deliberada de poder. Devagar escreva / uma primeira letra /
Escrava / nas imediaes / construdas / pelos furaces. Incita ao empoderamento, como
vimos acima, porm rejeita o que poderamos chamar de apropriao de um lugar de poder
autoritrio ou exemplar. Devagar imponha / o pulso / que melhor / souber sangrar / sobre a
faca/ das mars. Qualquer estar acima sabotado; qualquer fixidez liquefeita na
conjuntura da negociao cotidiana, em que vale mais a resistncia pelo caminho da ironia ou
da manipulao do que propriamente a construo de uma voz de militncia. Devagar
imprima / o primeiro / olhar / sobre o galope molhado / dos animais; devagar / pea mais / e
mais e / mais.
O poema assume uma postura que planeja a restituio da escrita e da voz
segundo um mecanismo sutil (devagar escreva) que desafia a ordem instituda fingindo,
justamente, a manuteno dessa ordem uma primeira letra/ escrava. Porm, menos que
escrava, a escrita revela-se ladra, sobretudo de Baudelaire querido, e mais, do cinismo
que envolve as Flores do mal (1857). As pausas e os encavalgamentos fazem o texto
serpentear, ardiloso, reticente, como deseja o eu lrico.
Ana C., vale-se desse mesmo cinismo quando termina o poema, anunciando que o
procedimento vagaroso de retomar o que foi silenciado, riscar o pano da boca, na figura da
pssara bisonha, interminvel: devagar/ pea mais/ e mais e/ mais. Alis, a gradao o
procedimento-chave do poema, o que determina certo anncio perigosamente poltico,
disfarado de sensual. devagar escreva, devagar mea, devagar imponha, devagar
imprima e devagar pea.
Essa mistura (manipulao poltica disfarada de apelo sensual) a receita
imperativa da mudana anunciada e, no por acaso, inclui na gradao elementos-chave como

$A"

escreva e imprima. A suavidade do pea, no final do poema, apenas ameniza o tom que
, verdadeiramente, imperativo e manipulador.
Para finalizar, os elementos arquetpicos do mundo feminino vm como que
enriquecidos por um saber que impe (devagar imponha/ o pulso que melhor/ souber
sangrar). O sangue feminino se ope a pulso (ligado a punho) metfora do vigor masculino.
De forma catalizadora, podemos por fim reconhecer como melhor exemplo da
esttica analisada nesta tese, o que motivou o ttulo, o poema a seguir, ndice bem acabado da
potica de devorao da chamada tagarelice feminina operada por Ana Cristina Cesar:

Conversa de senhoras
No preciso nem casar
Tiro dele tudo que preciso
No saio mais daqui
Duvido muito
Esse assunto de mulher j terminou
O gato comeu e regalou-se
Ele dana que nem um realejo
Escritor no existe mais
Mas tambm no precisa virar deus
Tem algum na casa
Voc acha que ele aguenta?
Sr. ternura est batendo
Eu no estava nem a
Conchavando: eu fao a trplica
Armadilha: louca pra saber
Ela esquisita
Tambm voc mente demais
Ele est me patrulhando
Para quem voc vendeu seu tempo?
No sei dizer: fiquei com o gauche
No tem a menor lgica
Mas e o trampo?
Ele est bonzinho
Acho que mentira
No comea
(ATP, p.48).

$AA

A focalizao de um suposto dilogo entre mulheres que, em funo de seu

carter extremamente ntimo, se revela de certa forma cifrado, cria uma correspondncia entre
esse minirrelato e a natureza da poesia ou de um tipo de poesia especificamente.
De um lado, o excesso de silncios entre os assuntos que constroem elipses
temticas Ele dana que nem um realejo / Escritor no existe mais, deixa entrever a
existncia de segredos, intimidades; de outro, a tagarelice calcada no senso comum, que serve
para despistar possveis curiosidades: Tiro dele tudo que preciso/ No saio mais daqui/
Duvido muito/ Esse assunto de mulher j terminou/ O gato comeu e regalou-se. A revelao
de incio calada por uma censura oral, como se outra voz cmplice pudesse inscrever no
assunto proibido outro assunto que no significa nada, que tem por funo justamente no
significar: O gato comeu e regalou-se. Trata-se do velho dito: O gato comeu a lngua? Um
ditado popular um tanto quanto deslocado, que esconde algo que encerra (termina e guarda).
Novamente aqui o carter confessional temtico suplantado pelo corte formal,
ou seja, a inscrio do ditado deslocado comprova a existncia de segredos mais graves,
justamente sobre esse assunto de mulher.
Seguindo adiante naquilo que seria a decodificao da conversa de mulheres,
podemos analisar o trecho final do poema. Seguindo o estilo catico dessa conversa, o
trecho final confirma o procedimento de mltipla focalizao adotado em diversas
circunstncias da obra de Ana Cristina Cesar: Ela esquisita / Tambm voc mente demais/
Ele est me patrulhando / para quem voc vendeu seu tempo? (CESAR, idem). Percebemos
aqui a recolha de tpicos j apontados em anlises anteriores: o feminino marcado ela
esquisita, o patrulhamento Ele est me patrulhando, a impostura voc mente demais e a
submisso para quem voc vendeu seu tempo?.

$A%

Nota-se, no entanto, que o carter elptico, frequentemente aliado a ambiguidades,

desencadeia tambm um mecanismo de desvelamento de intenes que coloca o leitor numa
posio de contnua expectativa. O texto revela o carter sensual desse ritmo ambguo
imposto pela potica de A.C. alm de oferecer, ainda, um elemento que se alia a esse jogo
ertico e confessional que tem, em nvel superficial, a discusso daquilo que pode ser lido
como o feminino na poesia e, em nvel profundo, aquilo que pode ser chamado de a poesia
no feminino, porque na linguagem que recai todo o misto de malcia e charme com que
focalizado o universo feminino.
Assim, expor, apontar, reduzir, presentificar, performar, teatralizar so modos de
apontamento de uma reconstruo do feminino dado como mobilizao da palavra, extraindo
de superfcies lingusticas sentidos que esto mais na superfcie irnica e presentificada, com
seus efeitos de seduo/mascaramento/derriso do que em uma impossvel unidade apontada e
longnqua. Portanto, o uso da confisso, do dirio ntimo, da insero de elementos de uma
autobiografia, da irrupo de uma identidade em processo, enfim, o conjunto dessa esttica se
presta desestabilizao de noes fixas sobre os lugares de onde provm os discursos
coercitivos e rotulantes. Inscrito no interior do texto artstico, o corpo, o nome, a assinatura e
a biografia tornam-se assujeitados s regras da linguagem sem origem, cujas formas de
interao so mais ou menos cambiveis, desterritorializadas, flutuantes.
Ana Cristina Cesar, em ensaios crticos, aborda ostensivamente a questo da
literatura feminina, deixando claro, num artigo a respeito de ngela Melim para a Folha de S.
Paulo, que no est pensando em origem autoral/ sexo do autor/ tendncia inata/ eterno
feminino/ discurso sexual (CESAR: 1999b, p. 243), mas, sim, em um texto de uma escritora
que costuma trabalhar com mulher, usar mulher como um tema que determina um tom
como questo, ainda que pendente... (CESAR, idem).

$A&

Apenas nos anos 90, com a teoria de Judith Butler, h a desmontagem da

concepo de gnero como sentido, essncia, substncia de uma forma biolgica,
corprea: o sexo. Essa concepo est relacionada famosa afirmao de Simone de
Beauvoir: A gente no nasce mulher, torna-se. Entretanto, no jogo da linguagem de Ana
Cesar, a potncia do fazer(-se), do fabricar(-se), do formatar(-se), do expor(-se) possibilita a
composio de um olhar multifacetado e autoirnico, alm de inserir e subverter as leituras
que possam relacionar esteretipos acerca do que e do que pretende a literatura feita por
mulheres.

4.2 Eplogo: A Performance solo e a autobiografia

Nas artes cnicas, as relaes entre identidade, autobiografia e performance, com

ampla implicao poltica, podem ser exemplificadas pelo trabalho de Karen Finley (1956).
Finley uma performer polmica cujas apresentaes ou gravaes continuamente tm sido
rotuladas de obcenas. atualmente professora da Universidade de Nova York.
Num estudo sobre a relao entre a performance solo e a autobiografia, Anna
Bernstein1 (2001) demonstra que Finley emprega o material autobiogrfico de modo diferente
daquele que Lejeune (1975) definiu como autntico, no qual se pressupe um contrato entre
autor e leitor que versa sobre uma identificao social/legal do nome prprio na capa do livro

Doutora em Estudos da Performance (New York University), Mestre em Histria Social da Cultura (PUC-RJ) e
possui graduao (Bacharelado) em Artes Cnicas (UNIRIO). pesquisadora e professora de Histria da Arte,
Esttica e Teoria do Teatro e Estudos da Performance. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Teatro
e Performance, trabalhando principalmente com os seguintes temas: corpo e arte, teoria da performance,
performance, estudos de gnero, teoria do teatro, teatro brasileiro e crtica teatral. Alm das atividades de
pesquisa e ensino, tem trabalhado extensivamente como tradutora de teatro, produtora cultural, curadora de
eventos e festivais e fotgrafa. autora de "A crtica cmplice - Dcio de Almeida Prado e a formao do teatro
brasileiro moderno". (Fonte: Currculo Lattes) http://www.bv.fapesp.br/pt/pesquisador/105705/ana-bernstein/

$AD

e do nome do narrador protagonista. No caso de Finley, segundo Bernstein (2001), estrias

pessoais so reescritas, reinventadas, e misturadas com fico na performance.
(BERNSTEIN, 2001, p.93)
Como podemos notar, o trabalho com a autobiografia solo e a performance
ligados ao universo ntimo feminino e aos tabus relacionados ao gnero expande o alcance da
esfera de um arte engajada, tornando-se um discurso mobilizador que se oferece, inclusive,
em termos de soluo esttica as dilemas da ps-modernidade.
Ravetti (2002) aborda textos nos quais certos traos literrios compartilham essa
dupla natureza da performance: no mbito cnico e com vnculos performativos, quer dizer,
atribuies do discurso oficial desempenhadas por um sujeito que pode fazer seu
questionamento no sentido de re-definir, numa busca identitria, por exemplo, o que
efetivamente o latino-americano, o feminino, etc. Neste caso, a sobredeterminao dos
discursos cria obstculos possibilidade de assumir posies no condicionadas de antemo
pelo poder, ou seja, impede atos de emancipao efetiva. Trocando em midos, temos que as
identidades so cerceadas pelos vnculos performativos, que reiteram os condicionamentos
impostos pelo Outro.
Para esclarecer os conceitos, a autora prope as seguintes definies de leitura de
narrativas performticas:
1) quando performance, no sentido de teatralizao, est correlacionada
exposio radical do si-mesmo do sujeito enunciador assim como do local da enunciao; a
recuperao de comportamentos renunciados ou recalcados; a exibio de rituais ntimos; a
encenao de situaes de autobiografia; a representao das identidades como um trabalho
de constante restaurao

$AN

2) quando performance, no sentido de atuao vnculo performativo, segundo

acepo de Austin e posteriores discusses de Searle e Derrida, designa situaes enunciativas
em que palavras deixam de indicar determinada ao para perform-la, ou seja, realiz-la na
substncia lingustica. O exemplo clssico o dos verbos performativos, exaustivamente
estudados, dos quais o principal exemplo est na formulao Eu te batizo, que, quando a)
dita em 1 pessoa; b) dita por pessoa reconhecidamente autorizada a diz-la e c) dita em
ocasio em que se monta o ritual para diz-la, tem poder de realizar o prprio ato que enuncia;
3) quando performance, no sentido de prtica cultural, marcada pela repetio do
discurso oficial, segundo as teorias identitrias de Homi Bhabha e Judith Butler, produzem
um sujeito enunciativo. Nesse caso, o discurso quem determina o sujeito, e no o contrrio;
e
4) quando performance, no sentido de discursos que evocam civilizaes
indgenas, por meio do devoramento de situaes de oralidade, em que esto presentes
tambm a prtica ritual, caracterizada por movimentos coreogrficos, recitao, musicalizao
etc.
Na viso da estudiosa, segue-se que as narrativas performticas podem ser vistas
de modo complementar aos vnculos performativos, j que as primeiras poderiam vir a ser
decisivas no momento do questionamento e da resistncia aos segundos, em outras palavras, a
teatralizao dos condicionamentos naturalizados em termos estticos so mecanismos de
resistncia e contestao.
Feitas essas delimitaes, cabe citar, a ttulo de exemplificao e anlise, o trecho
final do livro Luvas de Pelica (1980), fragmento estranho ao restante do texto, um tanto
ignorado pela crtica, apartado inclusive pela existncia de um subttulo: Eplogo, o que nos
leva a crer que se trata de um arremate, de um fechamento, de um desfecho. O trecho ser

$AC

analisado como possvel esquete de uma performance solo autobiogrfica. Ser comparada
depois ao trabalho da artista Finley e anlise de sua obra feita por Bernstein (2001). Eis o
texto de Luvas de Pelica, talvez o responsvel pelo ttulo do livreto:

Num minuto vou passar para vocs vrios cartes postais belos e brilhantes.
Esta a mala de couro que contm a famosa coleo.
Reparem nas minhas mos, vazias.
Meus bolsos tambm esto vazios.
Meu chapu tambm est vazio. Vejam. Minhas mangas.
Viro de costas, dou uma volta inteira.
Como todos podem ver, no h nenhum truque, nenhum alapo escondido,
nem jogos de luz enganadores.
A mala repousa nesta cadeira aqui.
Abro a mala com esta chave-mestra em cerimnias do tipo, se me permitem
a brincadeira.
A primeira coisa que encontramos na mala, por cima de tudo, adivinhem
um par de luvas.
Ei-las.
Pelica.
Coisa fina.
Visto as luvas mo esquerda... mo direita... corte... perfeito.
(...)
A valise de couro conter objetos de toucador? No, meus amigos.
Como todos podem ver mediante uma ligeira rotao que fao na cadeira
sobre a qual ela se encontra, a valise contm apenas papel... cartes...
dezenas, talvez centenas de cartes postais. Estranha valise!
E agora, ateno.
Com minhas mos enluvadas um momento enquanto abotoo uma... e
depois outra cuidadosamente... no h fraude... ajusto os punhos, assim... e
agora com estas mos, ao acaso, apanho o primeiro carto postal, que
contemplo por um instante sob a luz... h um reflexo ...mas vejo aqui uma
moa afogada entre os juncos... passo o primeiro carto, por favor passem
uns para os outros... segundo carto: a Avenida Atlntica... vo passando...
cadilaque em Acapulco... Carmem... Centro Pompidou... igreja no
Alabama... castelo visto do levante... dois cupidos de culos escuros...
(...)
Vo lendo, vo lendo, a maioria est em branco mesmo, com licena.
Eu preciso sair mas volto logo.
Um cisco no olho, um pequeno cisco; na volta continuo a tirar os cartes da
mala, e quem sabe, quando o momento for propcio, conto o resto daquela
histria verdadeira, mas antes de sair tiro a luva, deixo aqui no espaldar desta
cadeira.

$AB

No trecho lido, o eu lrico encarna uma espcie de mgico ou mestre de

cerimnias que, vestido a rigor, depois de calar umas luvas de pelica, acessa uma maleta
cheia de cartes postais. Em gestos ritualsticos, comea a revelar suas intimidades para um
pblico. As citaes, as referncias, obviamente como parte da intimidade, so perdidas na
leitura, exceto para o performer que, emocionado, precisa sair de cena, alegando um cisco no
olho.
A maleta da lembrana acessada pela chave-mestra, chave do segredo, chave da
interpretao. Importante notar que o ritual descrito no presente, com muitos detalhes e
cenas que se presentificam na linguagem. O personagem que expe suas lembranas, embora
escondido atrs das luvas de pelica da ironia, parece fragilizado, afinal, tratar-se-ia de sua
experincia, de sua biografia. A riqueza de detalhes descritivos, a indicao cnica de cada
pequeno movimento do performer, o tempo gasto nas indicaes precisas de cada movimento
tem por funo criar o fetiche da cena, faz-la objeto de atento olhar. Mas a valise contm
apenas papel: os cartes postais, prpria figurao da potica de Ana. Sob a luz h um
reflexo: uma moa afogada entre os juncos. Os cartes vo passando e a rememorao dos
prprios poemas que constam no livro chamada cena. O branco em certos cartes indicia
que h tambm apagamentos, faltas. Mas a cena interrompida: a promessa de uma histria
verdadeira aparece como longnqua, mais uma impostura que apenas tem a finalidade de ir
fechando aquele canal de contato. O sujeito sai de cena, deixando com o leitor apenas a luva.
Nos moldes da performance autobiogrfica solo, neste texto de Ana, a funo
emotiva relacionada poesia feminina trazida cena mas desconstruda pela moldura da
atuao declarada. A concluso que o modo usado de conjugar sua prpria vida, feita mais
de papel do que de substncia, com fina manipulao potica define o sujeito Ana Cristina
Cruz Cesar, que se desvanece nas lembranas e se despede, com cisco no olho.

$%#

Como relatamos, os diversos trabalhos da artista performtica Karen Finley criam

uma profunda identificao entre a performance autobiogrfica e o escancaramento de tabus
do universo ntimo feminino que, expostos como enfrentamento poltico, deixam de revelar
um sujeito especfico e passam a abrigar em seu posicionamento todos os sujeitos femininos.
A fala da performer, muitas vezes desconexa, aparenta um fluxo de ideias sado
direto do inconsciente:

Finley no possui nenhuma tcnica de atuao e nunca ensaia seus trabalhos

antes de apresent-los ao pblico, a fim de no perder a espontaneidade. Ela
geralmente cerra os olhos durante a performance de um monlogo e sua
voz se transforma numa espcie de lamento ou transe encantatrio.
(BERNSTEIN, 2001, p .93)

Alm disso, suas atuaes desfazem conscientemente a imagem feminina

idealizada, ao expor de forma degradada seu corpo e falando sobre tabus, como orifcios
anais, de maneira que levou a imprensa a cham-la de doentia ou histrica.
Tal processo pode ser relacionado com boa parte da obra de Ana Cristina Cesar.
Em ambas, as comunicaes artsticas, os arqutipos ligados ao feminino, sua posio de
desfavorecimento nas relaes sociais, os mitos (ancestrais e modernos) relacionados
reproduo e ao corpo como objeto, alm de uma srie de motes recuperveis nos discursos
de lutas feministas, so acessados. No caso de Ana, a fora lrica e a delicadeza do trato
literrio a destacam de outros discursos que trabalham com a mesma temtica.

CONSIDERAES FINAIS

No decorrer desta pesquisa, buscamos uma aproximao com o texto de Ana Cristina
Cesar que difere um pouco das abordagens que tm sido dadas a ele no decorrer dos ltimos
anos. Objeto hoje de teses acadmicas, ensaios e antologias, alm de sua recolocao no
mercado editorial por meio do volume nico Potica (2013), da Companhia das Letras, a
obra de Ana Cristina sempre celebrada como manifestao de destaque na poesia brasileira,
caso nico, distante at, se considerados o nvel de conscincia criadora e as relaes
intertextuais que pratica, dos seus companheiros de gerao.

No entanto, mesmo elevada condio de cone, poucos foram os trabalhos que

seguiram a vocao de uma Flora Sssekind (1995) e mergulharam em seu projeto esttico
para dali extrair uma interpretao que destacasse o verdadeiro problema de sua poesia por
meio da leitura de seus procedimentos. Fala-se dos procedimentos, cavam-se as
intertextualidades, mas quando se trata de articular esse arcabouo de recursos artsticos a
uma obra de produo de sentidos no fixos, mas ao menos, delineveis - os estudos
parecem se esquivar.

Nesse ponto, exemplificamos com um dos trabalhos de Malufe (2006), que traz a
proposio de um texto louco, conforme podemos ler a seguir:

Assistimos nos textos poticos de Ana C. constituio de um territrio

oscilante, formado por disperses, fugas. Temos como resultante, afinal, um

142

ritmo disparatado, composto por diversos pequenos ritmos que se articulam

mas no se fundem em um ritmo unificador. Da que o territrio do poema,
que poderia ser um s em cada texto, se tivssemos apenas um grande
ritornelo em cada ou um ritornelo preponderante, acaba sendo mltiplo,
constitudo por mltiplos ritornelos que mantm suas singularidades,
territrios que no se fundem no todo do poema. (...) Ao criar esses
territrios dispersos, agitados por mltiplos vetores que apontam para fora,
Ana C. compe o que eu chamaria, para efeito de concluso provisria do
presente estudo, de um texto louco. Ou seja, um texto que traz em si esse
movimento desviante, descentrado, antissistemtico, antiorgnico, sendo
composto por inmeros pequenos ritornelos intercalados, sobrepostos.
(MALUFE, 2006, p. 155)

Ao contrrio de Malufe, acreditamos num

projeto literrio articulado, que

transforma num continuum sua escrita fragmentria, podendo, a partir da, ser lida como um
todo significante, atualizado a cada leitura mas guardando suas linhas fundamentais.

A dificuldade, no entanto, de estabelecimento desse projeto, deve-se ao corpus da

pesquisa, composto de um material genuno e de um arquivo, do qual se apropriaram outros,
que, em certa medida, se valeram do foco dado a um perfil feminino atraente para o mercado
editorial, marcado pelos rtulos de escritora suicida e talento precoce.

Juste-se a isso o fato de que o projeto literrio de Ana Cristina Cesar - ao que parece,
consciente de sua imagem e de sua assinatura - inseriu e problematizou na prpria urdidura da
obra, por meio dos procedimentos de performance autobiogrfica, o interesse briograflico de
um certo tipo de leitor, flagrado, inserido e subvertido em sua potica capaz de enredar os
jogos com a biografia na discusso profcua da subjetividade literria e da identidade feminina
frente literatura.

Nesse sentido flagramos, na formao artstica de Ana, um dilogo profundo e at

certo ponto silenciado pela crtica brasileira com a escritora Clarice Lispector, que incluiu em
sua obra, ao longo dos anos, uma problematizao questionadora da autobiografia, o que
resultou numa perspicaz averiguao dos processos inerentes linguagem artstica de

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apagamento dos rastros do sujeito emprico do escritor em favor de uma estrutura aberta que,
principalmente por conta de uma constante ironia, atua como simulacro de um discurso
confessional e assim o subverte, apontando com perspiccia seus limites (cf. JUSTINO,
2006).

No caso de Ana Cristina, conforme apontam as anlises realizadas no decorrer da

tese, a estrutura do discurso confessional do dirio ntimo ou da escrita autobiogrfica da carta
esteve presente na funo de criar um pano de fundo para a armadilha potica. Nesses casos,
a funo emotiva da linguagem era encenada. No entanto, por meio de ndices, logo a falsa
ingenuidade desse tipo de texto vinha tona, por meio de uma sabotagem irnica que emergia
de dentro do prprio texto.

A presena do rebaixamento, do kitsch, do clich, utilizados em evidente exagero

para marcar um processo consciente de vinculao do discurso estigmatizado do feminino a
conversa de senhoras com o universo do mau-gosto deflagra o afastamento irnico da
conscincia criadora em relao a esses modos de discurso.

Em paralelo utilizao das frases feitas, imagens kitsch e mais uma srie de
elementos que podem ser considerados como rudos em relao ao discurso potico, uma
escrita de originalidade se projeta, com imagens certeiras e refinado dilogo com a tradio, o
que leva ao descolamento final da escrita de Ana Cesar tanto dos gneros parodiados em sua
prpria obra como da dico mais casual da prpria gerao marginal com a qual ela
identificada.

A leitura cuidadosa, buscando uma potica, comprovou que a autora usava como
matria-prima os arqutipos da linguagem feminina, tais com a tagarelice, o universo dos
dramas passionais, o abuso dos segredinhos ntimos e dos vocativos (com a funo ftica de

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manuteno do vnculo com o leitor) e da quebra da lgica do discurso racional para causar o
efeito de um estilhaamento de vozes, na montagem de uma retrica do escrever como
mulher para questionar o lugar da mulher frente grande literatura.

Como herdeira confessa do modernismo, Ana soube exprimir a perda da condio de

completude e de autocentramento do sujeito frente s interferncias urbanas do mundo
moderno. Aos moldes de Baudelaire, Ana exps a irremedivel perda do sentido de homem
natural. Localizando seus poemas no burburinho das vozes das grandes metrpoles, ela
recorreu bricolagem de uma infinidade de objetos, cenas e discursos em sua potica
multifacetada.

Conforme a origens da poesia moderna localizada nos primeiros trabalhos do

Romantismo Alemo, Ana adota a autorreflexividade como ponto articulador dos fragmentos,
trazendo, com sua releitura, uma soluo tardia para os problemas de disperso do sujeito
lrico na modernidade: o seu retorno performtico, nos moldes da autofico, retrica capaz
de encenar as demandas identitrias das minorias no contexto ps-moderno e reivindicar a
Histria e a Poltica na Literatura sem, contudo, aderir a um modo simples e panfletrio de
engajamento.

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