Universidade Federal da Paraíba CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANS, LETRAS E ARTES – CCHLA

Departamento de Música – DeMús

ESTÉTICA E HISTÓRIA DAS ARTES II – O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)
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MODULAÇÃO
Processo de mudança de um centro tonal para outro, resultando no claro estabelecimento do novo centro
tonal. A modulação normalmente envolve três estágios: estabelecimento da primeira tonalidade; artifício
modularório; e estabelecimento da segunda tonalidade. Há vários tipos de modulação; alguns deles são
descritos abaixo.

MODULAÇÃO USANDO ACORDE COMUM / PIVÔ [DENTRO DA FRASE]

1. O acorde comum é diatônico em ambas as tonalidades.
2. O acorde que imediatamente segue o acorde comum tem freqüentemente função de dominante na
nova tonalidade.
3. Esta modulação geralmente ocorre próximo a uma cadência. A nova tonalidade é freqüentemente
tonicalizada através de uma cadência autêntica (contendo alguma forma de IV ou ii) logo após a
modulação. Geralmente (mas não necessariamente) a cadência apresenta o I 6/4 cad. A cadência
pode já incluir o acorde pivô, segui-lo imediatamente, ou após algum material.
4. Por enquanto, utilize as tonalidades que têm as seguintes relações:

Exemplo com Dó Maior como 1ª tonalidade:

1
Os exemplos abaixo demonstram modulações com acorde comum entre Dó Maior e as tonalidades
deste quadro (Sol Maior, Fá Maior, Ré Maior e Si Bemol Maior). Os corais apresentam uma estrutura
de quatro frases: a 1a expõe a tonalidade principal; a 2a apresenta o processo modulatório
(progressão modulatória); a 3a confirma a segunda tonalidade; a 4a retorna à tonalidade principal
(progressão de retorno), também através de um acorde comum.

A) Dó Maior – Sol Maior – Dó Maior:

B) Dó Maior – Fá Maior – Dó Maior:

2
C) Dó Maior – Ré Maior – Dó Maior:

D) Dó Maior – Sib Maior – Dó Maior:

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MODULAÇÃO DIRETA (CROMÁTICA) [DENTRO DA FRASE]

A modulação é considerada direta quando um cromatismo direto ocorre no ponto da modulação. Um
dos casos mais comuns é a utilização de uma interdominante como acorde comum (ac. comum =
interdominante na 1ª tonalidade = V na segunda tonalidade). Outro exemplo é o uso de um acorde
alterado como acorde comum (alterado na 1a tonalidade = diatônico na 2a tonalidade). A modulação
direta geralmente precede também uma cadência de confirmação da nova tonalidade.

E) Dó Maior – Fá Maior:

1
 F) Dó Maior – Eb Maior:

MODULAÇÃO ENTRE FRASES

Modulação que ocorre entre frases. Uma nova frase, ou seção, simplesmente começa numa nova
tonalidade. (Mesmo quando um acorde comum em potencial está presente, a modulação é
considerada “entre frases” devido ao local onde ocorre).

G) Dó Maior – Sib Maior – Dó Maior:

2
MODULAÇÃO UTILIZANDO NOTA COMUM

Uma nota comum a duas tonalidades (geralmente distantes) é utilizada como pivô entre essas
tonalidades (a nota poderá ser enarmônica). Geralmente ocorre entre frases ou seções. A modulação
“entre frases” pode apresentar nota comum, mas essa nota não é enfatizada como acontece na
modulação em questão.

OBS: Tanto na modulação “entre frases” quanto na que utiliza uma “nota comum”, acordes passíveis
de serem considerados alterados não conferem às mesmas a classificação de Modulação
Direta, pois estes acordes, posicionados no começo das frases, não são pivôs, ou seja, não
soam como pertencentes à tonalidade anterior. São acordes diatônicos já na nova tonalidade.

H) Dó Maior – Mi Maior:

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HARMONIZAÇÃO DE UM BAIXO FIGURADO

- Nota do baixo sem número ou outro sinal = fundamental do acorde (diatônico).

- Números arábicos: inversões/acordes de 4 sons. Sempre se referem aos intervalos acima do baixo, não
aos intervalos acima da fundamental; nunca indicam duplicação, posição ou espaçamento.
- Alterações: modificam qualidade do acorde (M, m, d, A).
- Números arábicos adjacentes: suspensões/antecipações:

Procedimento

I) Escreva os algarismos romanos.

II) Harmonize seguindo as orientações sobre condução das vozes e com atenção principalmente no
soprano para que uma boa linha melódica seja implementada.
III) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas melódicas das vozes e imprimir continuidade
rítmica.

Baixo figurado:

1
 Harmonização:

HARMONIZAÇÃO DE UM BAIXO DADO

Procedimento

I) Escolha os acordes levando em consideração: a) orientações para a criação de progressões tonais

derivadas dos fatores extensivos; b) progressões idiomáticas; c) acordes idiomáticos; d)
posicionamento das cadências.
II) Harmonize seguindo as orientações sobre condução das vozes, com atenção principalmente no
soprano para que uma boa linha melódica seja implementada.

Baixo dado:

Harmonização característica:

2
 Tipo de harmonização a ser evitada:

III) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas melódicas das vozes e imprimir continuidade
rítmica.

HARMONIZAÇÃO DE UMA MELODIA DADA

Procedimento

I) Verifique o caráter da melodia e “ache” o RITMO HARMÔNICO. Este reforça a métrica e determina em
grande parte “a velocidade/o passo” da música.

II) Marque as cadências.

III) Escolha os acordes levando em consideração: a) orientações para a criação de progressões tonais
derivadas dos fatores extensivos; b) progressões idiomáticas; c) acordes idiomáticos. Neste ponto
escreva apenas os algarismos romanos, não inclua as inversões. Nos lugares em que mais de um
acorde é apropriado, escreva os dois.

IV) Tente determinar quais as notas reais e quais as ornamentais.

V) Construa a linha do baixo, incluindo as possíveis inversões. Neste estágio decida-se pelos acordes
definitivos. Fique atento ao fraseado, às cadências, à relação contrapontística com o soprano, sempre
procurando escrever uma linha de interesse.

VI) Complete a harmonização, sempre seguindo as orientações sobre condução das vozes e tentando
implementar as vozes com linhas melódicas interessantes.

VII) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas melódicas das vozes e imprimir continuidade
rítmica.

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INTRODUÇÃO MODO MENOR

Alguns teóricos apontam os modos litúrgicos jônico e eólio como escalas que ‘sobreviveram’ ao sistema
modal renascentista para formar o sistema tonal. Estes modos, na verdade, foram conceituados tardiamente,
e provavelmente resultaram de práticas que vinham desde muito tempo sendo adotadas na utilização do
sistema medieval de 8 modos. Incorporando o jônico e o eólio, nossos modos “maior” e “menor” (com suas
diferentes escalas) emergem da aplicação CONJUNTA dos referidos procedimentos. Estes envolvem práticas
contrapontísticas que posteriormente foram assimiladas na monodia e no baixo contínuo do Século XVII.
Alguns exemplos são:

- Uso da musica ficta (Bb):

Lídio, transformando-o em M
Dórico, transformando-o em m (natural)

- Uso da musica ficta nas cadências para criar notas atrativas (sensíveis), como no modo Lídio:

Dórico, transformando-o em m (melódica ascendente)

Mixolídio, transformando-o em M
Eólio, transformando-o em m (harmônica)

- Uso da antecipação ornamentada na cadência:

Eólio, transformando-o em m (melódica ascendente)

Em essência, o sistema tonal baseia-se em dois tetracordes: o Maior, que referencia a maior parte dos seus
aspectos operacionais, e o Menor, que estabelece um caráter diferencial em parte de suas tonalidades. O
primeiro forma o chamado modo maior (original + simetria projetada), e constitui uma das formas do segundo
tetracorde do modo menor. O segundo estabelece o primeiro tetracorde do modo menor. (Sintomático é o
fato do modo frígio, com tetracordes totalmente distintos destes, ser dos primeiros a cair em desuso).

O tetracorde Menor é um conjunto simétrico. A segunda parte do modo menor é constituído de outro conjunto
simétrico: um hexacorde cromático. Além do caráter diferencial implementado pelo tetracorde Menor, o modo
menor dispõe de meios para a escrita de uma música mais “intensa”, graças ao hexacorde cromático e seus
múltiplos recursos para criar tensões e notas atrativas localizadas (explicadas pela aplicação das leis da
Gestalt).

Este hexacorde é geralmente explicado de forma estratificada: tetracordes das escalas menores “natural”,
“harmônica” e “cromática”. Esta abordagem implica numa separação de escalas que, na prática, não é
aplicada na música real.

1
ACORDES E CIFRAS MODO MENOR

OBS: As cifras incluem a notação das alterações que não fazem parte da armadura da tonalidade.

ASPECTOS CONTRAPONTÍSTICOS

“Graus Duplos” da escala: “Duplo VI” e “Duplo VII”

OBS: Dó Menor é a escala de referência para os exemplos abaixo

Orientação tradicional:

Várias exceções (em contextos “maiores”):

Evite:

Melhor:

2
CAMPOS HARMÔNICOS (TONALIDADES) CONFLITANTES

Acordes das áreas da tonalidade homônima e da tonalidade relativa maior:

Tonalidade homônima: iix5 IVx Vx xvii°

Tonalidade relativa maior: i ii° III iv v VI VII

- Escreva encadeamentos utilizando os acordes maiores e menores de cada campo harmônico

para se familiarizar com seus universos sonoros.
- Escreva encadeamentos utilizando ambos campos harmônicos.
- Você verificará uma grande tensão entre diferentes áreas tonais e diferentes orientações lineares
das vozes (ascendentes e descendentes).
- Aplique os “fatores extensivos” para a criação das progressões, com atenção às intensificações
(atrações e repulsões lineares) criadas pelo cromatismo.
- Evite saltos aumentados e diminutos na mesma voz.
- Condução de vozes entre acordes em estado fundamental, em 1a e 2a inversão, como no modo
maior.
- Não duplique a 3a de acordes maiores.
- Notas ornamentais poderão aumentar ainda mais a “intensidade” musical.

ACORDES DISSONANTES (DE CONEXÃO)

Função de ‘colar’, conectar as diferentes áreas tonais, bem como de intensificar as tensões direcionais por
meio dos vários cromatismos possíveis.

Preparação e resolução das notas dissonantes:

ii°6
OBS: A tonalidade de Dó Menor é a referência para as cifras citadas abaixo.

3
vi°x6

vii°x6

(Preparação e resolução como no modo maior)

III+

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INTERDOMINANTES NO MODO MENOR

No modo menor algumas interdominantes são diatônicas: V/III ; V/VI ; V/VII .

Para alguns autores é opcional o uso da cifra “diatônica” ou a que indica a função de interdominante. Visando
o enfoque das várias tensões existentes entre os diversos campos tonais do modo menor, usaremos a
segunda opção. Não é preciso incluir nas cifras as alterações que não fazem parte da armadura da
tonalidade.

1
ACORDE DE 6A NAPOLITANA NO MODO MENOR

Acorde mais usado no modo menor que no maior.

Uso semelhante ao de N6 no modo maior.
Uma relação de interdominante é criada quando o VI precede o N6.

ACORDES ALTERADOS NO MODO MENOR

ACORDE DE SÉTIMA DIMINUTA

(assunto válido para tonalidades maiores e menores)

Acorde simétrico que divide a oitava cromática em 4 partes iguais (3as menores), neutralizando a assimetria
das escalas maiores e menores.

Apenas três acordes possíveis:

Considerando as possíveis enarmonias, verifica-se que cada 7a diminuta pode pertencer a várias tonalidades:

2
Esta propriedade torna a 7a diminuta extremamente eficaz na realização de modulações entre as mais
variadas tonalidades (caso especial das tonalidades relativas): modulação enarmônica.

Procedimentos

A = nenhuma nota em comum entre o acorde de 7ª diminuta e o acorde anterior/posterior.

B = o acorde de 7ª diminuta contém a fundamental (nota comum) do acorde anterior/posterior.
C = o acorde de 7ª diminuta contém a quinta (nota comum) do acorde anterior/posterior.

Usos Básicos

Como acorde diatônico

com preparação (procedimento B) / com resolução (procedimento A)
OBS: Neste uso, todos os acordes do encadeamento são diatônicos.

3
Como interdominante
sem preparação (procedimentos A, B, C) / com resolução (procedimento A)
OBS: Neste uso, a 7ª diminuta é um acorde que não faz parte da tonalidade; o acorde anterior e o
acorde posterior (resolução) são diatônicos.

Como acorde ornamental

sem preparação específica (procedimentos A, B, C) / sem resolução específica (procedimento A, B, C)
OBS: Neste uso, a 7ª diminuta é um acorde que não faz parte da tonalidade, aplicado em contexto
ornamental; o acorde anterior e o acorde posterior (geralmente iguais) são diatônicos.

4
 B

Quadro Geral dos acordes de 7a diminuta e as relações possíveis (A, B, C) com todas as tonalidades:

Transformação da 7ª diminuta em V7 ou interdominante (procedimento D)

5
MODULAÇÃO UTILIZANDO O ACORDE DE SÉTIMA DIMINUTA

Na realização de modulações todos os acordes do Quadro Geral podem servir de ponto de saída e de
chegada de diferentes tonalidades (maiores e/ou menores), através de seus respectivos tipos de 7a diminuta.

Os outros tipos de modulação estudados no modo maior (acorde pivô; cromática; entre frases; nota comum)
são aplicáveis no modo menor, sendo possível, agora, a modulação entre uma tonalidade maior e uma
menor.

HARMONIZAÇÃO DE BAIXO CIFRADO, BAIXO DADO E MELODIA DADA NO MODO MENOR

Procedimentos semelhantes aos usados no modo maior, levando em conta o maior número de possibilidades
oferecidas pelo material harmônico (mais amplo) do modo menor.

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OUTROS ACORDES ALTERADOS NO MODO MAIOR

(muito utilizado) (raro)

ACORDE DE 6A AUMENTADA

Tipos e características

Resolução usual

1
Resoluções para outros graus

Resolução para interdominante

Resoluções especiais

PCs do Acorde-de-Tristão

SEQÜÊNCIA E USO DE OUTROS ACORDES DIATÔNICOS COM SÉTIMA

Procedimentos de preparação e resolução semelhantes ao do V7 e ii7.

2
OUTRAS POSSIBILIDADES DE INTERDOMINANTES NO MODO MAIOR

EXCEÇÕES

ACORDES DE 5 E DE 6 SONS (9ª E 11ª)