O tremor das imagens

Notas sobre o cinema militante

anita leandro
Professora da Escola de Comunicação da UFRJ
Mestre e doutora em Cinema pela Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 98-117, JUL/DEZ 2010

Resumo: Entre 1968 e 1974, os operários franceses pegaram em câmeras como se
pega em armas, e realizaram quatorze filmes militantes. Retomamos aqui algumas
dessas obras, buscando na estética dos Grupos Medvedkine, como ficaram
conhecidos, ensinamentos sobre a história política recente.
Palavras-chave: Grupos Medvedkine. Cinema militante. Montagem de arquivos.
Testemunho.

Abstract: From 1968 to 1974, French workers used cameras as weapons and made
fourteen activist films. This paper reviews some of the films made by the Medvekine
Groups, as they came to be known, with a view to what how they may help
understand recent political history.
Keywords: Medvedkine Groups. Activist cinema. Assembly of archives. Testimony.

Résumé: Entre 1968 et 1974, les ouvriers français ont fait de la caméra une arme,
en réalisant quatorse films militants. Nous revenons ici sur quelques unes de ces
oeuvres, en cherchant dans l’esthétique des Groupes Medvekine, commo ils étaient
connus, un éclairage sur l’histoire politique recente.
Mots-clés: Groupes Medvedkine. Cinéma militant. Montage d’archives. Témoignage.

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 “Por que é que, às vezes, as imagens começam a tremer?”.
A pergunta é formulada numa breve sequência de O fundo do
ar é vermelho, de Chris Marker (1977), documentário em que o
cineasta, servindo-se de imagens rodadas por mais de cinquenta
cinegrafistas militantes, faz um balanço da história das lutas
sociais no mundo entre os anos 1960 e 1970. Sobre imagens da
repressão policial a manifestantes na França, na Tchecoslováquia e
no Chile, ouvimos três respostas diferentes à pergunta de Marker,
dadas por vozes masculinas de três cinegrafistas que comentam,
alguns anos depois, os documentos de arquivo que eles haviam
produzido no calor dos acontecimentos: “Comigo, isso aconteceu
em maio de 68, no Boulevard Saint Michel”. “Comigo, foi em
Praga, no verão de 68. Quando eu vi as imagens, elas tremiam. Eu
tinha dominado minhas mãos, mas a câmera captou tudo”. “Em
Santiago do Chile, a câmera colocou-se, sozinha, em slow motion,
decerto por emoção, diante daqueles jatos d’água que tantas
vezes eu vi serem utilizados contra manifestantes de esquerda em
Berlim, Louvain e nos Estados Unidos”. Da sequência de Marker
sobressai a qualidade do engajamento político dos entrevistados.
O posicionamento de suas imagens na guerra remete a um gesto
assumido por vários outros cineastas militantes naquele momento
crucial da história.
O tremor que o comentário dos cinegrafistas de Marker traz
para o primeiro plano está relacionado a um novo tipo de ação
política que emerge no final dos anos 60, um novo modo de
militância, que “transforma em cinema” aquilo que era apenas
discurso militante teleológico (COMOLLI & RANCIERE, 1997: 19).
Diferentemente da voz off, eficaz e totalizante dos filmes ligados a
sindicatos e partidos, o tremor das mãos que filmam e das vozes
que comentam as imagens retomadas por Marker, assinala, ao
contrário, a manifestação de uma fragilidade, de uma marca de
subjetividade que viria redefinir o cinema militante. O tremor
dessas imagens feitas às pressas, muitas vezes clandestinamente,
é a assinatura física, corporal, de uma nova comunidade política,
fortalecida no anonimato das práticas solidárias que, naquelas
circunstâncias, constituíram uma verdadeira “comunidade
cinematográfica”, como a “comunidade literária” que Bataille
convocou para substituir o comunismo moribundo de Stalin.
Essa “comunidade dos que não têm comunidade”, mas que
responde a uma “exigência de comunismo” (BLANCHOT, 1983:
9), não se coloca mais a serviço das ideologias, não se deixa

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 mais instrumentalizar. Ao serem justapostas na montagem, as
imagens de arquivo acessadas por Marker evocam a ação coletiva
de diferentes cinegrafistas num projeto comum de resistência por
meio do cinema.
Colocar em evidência o tremor das imagens é a forma
encontrada por Marker de tornar sensível o apelo distante da
imagem de arquivo, abordada em seu filme como uma testemunha
ainda viva do passado. Ao atribuir àquelas imagens o estatuto
de um vestígio material da luta política, capaz de mediar uma
atualização do passado, sem o recurso do discurso informativo,
Marker homenageia o historiador do imediato que é o cineasta
militante. Numa cartela que aparece no final de O fundo do ar
é vermelho, ele lembra que os verdadeiros autores desse filme,
embora a maioria não tenha sido consultada sobre a utilização
nele feita de seus documentos, “são os inúmeros cinegrafistas,
operadores de som, testemunhas e militantes cujo trabalho
se opõe, sem trégua, ao dos Poderes, que prefeririam que não
tivéssemos memória”.
Os efeitos de montagem de arquivos de Marker enfatizam o
tremor das imagens, sua fragilidade e, ao mesmo tempo, assinalam
o compromisso do cinema político com a memória. Mesmo quando
se trata de obras coletivas ou anônimas, as imagens militantes
testemunham sobre o engajamento de quem filma em relação ao
seu tempo. O tremor das mãos que a imagem capta e a montagem
reforça não é uma questão ideológica nem tampouco um problema
puramente estético. Ele remete à gravidade do instante filmado
e a uma escolha ética do cinegrafista diante do trágico. É por
isso que toda a filmografia dos chamados “Medvedkine”, grupos
de cineastas-operários que surgem durante as greves de 1968
1
O nome dos Grupos Medvedkine
foi uma homenagem dos em Besançon e Sochaux, na França, se apresenta, hoje, como
operários franceses ao
cineasta bolchevique Alexandre
um documento histórico da maior importância sobre a luta pelo
Medvedkine, a quem Chris controle das mãos no sistema capitalista: de um lado, o trabalho
Marker dedicou dois filmes:
Le train en marche (1971) e Le na linha de montagem industrial, que lesa os tendões e amputa
tombeau d’Alexandre (1993). O
cineasta russo foi o criador do
os dedos; do outro lado, a produção independente de um cinema
Cine-trem, experiência coletiva feito por operários, que libera o potencial criador de suas mãos
de cinema itinerante, feito com
operários e camponeses. Nos atrofiadas.1
anos 30, a equipe de Medvedkine
percorreu a União Soviética num
A forma que o tremor das mãos condiciona é a manifestação
trem, no interior do qual havia visível de uma tomada de posição no combate por parte de quem
laboratórios de revelação de
películas e mesas de montagem, filma. É o sentido que Marker deu aos títulos das duas partes de
o que permitia projetar
imediatamente o material filmado
O fundo do ar é vermelho — As mãos frágeis e As mãos cortadas —,
nas fábricas e colcoses.

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reafirmando sua crença no projeto político de uma década
revolta. Mais tarde, as mãos serão ainda o tema de dois outros
grandes filmes políticos do século XX, inteiramente apoiados
na montagem de arquivos: Expressão das mãos (Harun Farocki,
1997), repertório de atitudes e gestos manuais que o cinema
registrou, e História(s) do cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998),
cujo penúltimo capítulo é dedicado ao poder de ação das mãos.
Muito antes do cinema, Kierkegaard viu no tremor das mãos o
sintoma de uma fé inabalável. Essa é a conclusão a que chega o
filósofo a partir de um estudo dos gestos de Abrahão preparando
o sacrifício a Deus de seu filho mais amado. Tremor e temor são
os dois lados da fé daquele que acredita sem jamais duvidar,
mesmo diante do absurdo (KIERKEGAARD, 1979:120). O novo
cinegrafista militante tem uma fé similar, mais forte do que o
medo e do que as ideologias. Sua crença no futuro é o que o leva
a vencer o tremor e a arriscar sua vida a cada tomada, produzindo
imagens que testemunham sobre a presença do cinema na história.

Mãos dadas
As cidades de Besançon e Sochaux formavam, nos anos
60, um importante polo industrial europeu. Entre 1968 e 1970,
em meio às fortes greves, surgem ali os Grupos Medvedkine,
estrutura de produção cinematográfica inteiramente livre, criada
pelos operários, que vai permitir a realização e a distribuição
de uma dúzia de filmes feitos por eles mesmos durante seis
anos. A organização dos proletários em torno de programações
e reivindicações culturais havia começado no final da segunda
guerra mundial, com a participação de três membros da
Resistência francesa: André Bazin, que, antes de fundar a revista
Cahiers du cinéma fazia fichas de filmes para o grupo Povo
e Cultura; Chris Marker, que ia de vez em quando a Besançon
mostrar filmes aos operários; e Pol Cèbe, um dos responsáveis
pelo Centro de Cultura Popular de Palentes-les-Orchamps e pela
primeira biblioteca criada por operários da região dentro de uma
usina.
A convite de Pol Cèbe e em parceria com o cineasta italiano
Mario Marret, Marker realiza, em Besançon, A bientôt, j’espère
(1967-1968), filme em torno de uma greve na Rhodiaceta,
primeira usina a ser ocupada pelos operários franceses desde
1936. A bientôt, j’espère passa na televisão francesa, a ORTF, no

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 dia 5 de março de 1968, com muita audiência, e no dia 27 de
abril o filme é projetado em Besançon para os operários (MUEL
& MUEL-DREYFUS, 2008: 330). Apesar da grande cumplicidade
entre os dois lados da câmera nesse filme, os operários não
gostam do resultado, considerando que o olhar sobre a classe
operária é ainda distante da realidade que querem mostrar.
Marker sugere, então, que eles comecem a fazer seus próprios
2
O debate de Marker com os filmes.2 Juntamente com Bruno Muel e outros técnicos e cineastas,
operários em torno da primeira
projeção de A bientôt, j’espère como Godard, por exemplo, Chris Marker organiza oficinas de
encontra-se em La charnière
(1968), documento sonoro
realização para os operários e, ao final de seis meses de formação,
que figura no dvd Les Groupes já iniciados nas técnicas de filmagem e montagem, eles criam o
Medvedkine. Le film est une
arme, lançado por Editions Grupo Medvedkine de Bensançon.
Montparnasse em 2006.
Os Medvedkine ganham rapidamente autonomia, adquirindo
uma câmera e uma mesa de montagem. A SLON – Société de
Lancement des Oeuvres Nouvelles, criada por Marker en 1967,
fornecia película, transferência do som, revelação, cópia de
trabalho e mixagem. Tudo isso era feito à noite, gratuitamente,
pois a SLON não tinha nenhum financiamento. Marker é o
mecenas pobre desse novo gênero, o de um cinema feito por
operários, que nasce das mobilizações sociais da época. Num texto
posterior, em homenagem a Mario Marret, Chris Marker refere-se
ao “ambiente de perfeita igualdade entre filmadores e filmados”
em A bientôt, j’espère (MARKER, 2006: 11-19). Bruno Muel, que
assina mais tarde uma das obras primas dos Grupos Medvedkine,
Avec le sang des autres (1974), define como uma utopia essa
aventura comum que reuniu operários, cineastas e técnicos num
momento histórico da maior importância (MUEL, 2000: 15). Até
então, alguns cineastas achavam que deviam trabalhar para os
operários, fazendo filmes militantes. Os operários, por sua vez,
pensavam que deviam se virar sem os cineastas. “Nós estávamos
à flor da pele, desconfiávamos de todo mundo, particularmente
dos parisienses, que chegavam carregados de películas e de
câmeras”, diz Georges Binetruy, operário-cineasta. “Mas a partir
dos primeiros estágios, compreendemos que eles não vinham
3
Entre a revolução de 1830 e
o golpe de estado de 1851, os
nos dar lições mas apenas transmitir uma formação técnica que
proletários franceses produzem iria liberar nosso espírito através dos olhos” (BINETRUY, 2006:
uma grande quantidade de textos
militantes que transmitem o 5). O cinema operário militante dos Grupos Medvedkine surge
desejo de emancipação operária.
Uma seleção desses textos,
como uma terceira via, baseada naquilo que Rancière chamaria,
intitulada La Parole ouvrière, foi a propósito da produção intelectual dos proletários franceses do
organizada por Jacques Rancière
e Alain Faure e publicada pela século XIX, de “igualdade de inteligências” (RANCIERE & FAURE,
primeira vez nos anos 70.
2007: 342).3

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 Como diz Binetruy, a partir do momento em que se põe
os olhos atrás de uma câmera, a pessoa não é mais a mesma,
seu olhar muda. Uma experiência de transformação do olhar
começava, efetivamente, naquele instante. Henri Traforetti,
grevista da Rhodiaceta e membro fundador do Grupo Medvedkine
de Besançon, explica da seguinte forma a relação dos operários
da época com a estética: “Nós não tínhamos tido abertura ao belo,
à cultura do belo: belas palavras, bela literatura, belas imagens,
era um mundo inteiro que tínhamos dificuldade de identificar
e que víamos como algo inacessível, reservado à burguesia”
(TRAFFORETTI, 2006: 4). A cultura era o que mais faltava para
os operários e ela se impõe durante os acontecimentos de 68
como uma arma necessária, um utensílio que lhes daria acesso
a uma existência digna e lhes permitiria resistir ao processo de
desumanização da vida na usina.
Os Medvedkine obtiveram imagens do meio operário antes
nunca vistas, imagens rodadas às escondidas, no transporte
coletivo das usinas, ao amanhecer, na hora do almoço, finais de
semana e dias de folga. Com uma câmera leve e de um ponto de
vista privilegiado, pois totalmente interno, eles fizeram filmes de
denúncia e de resistência, rodados no epicentro das lutas sociais
e montados em forma de panfletos, muitos deles curtos, em torno
de sete minutos. Bernard Benoliel define esse conjunto de filmes
como um “ensaio revolucionário de cinema”, que marca “o fim
do olhar do etnólogo” (BENOLIEL, 2002). Graças ao seu ponto
de vista interno, os filmes dos Grupos Medvedkine aparecem hoje
como a melhor fonte de contrainformação sobre as condições de
vida do operariado francês daquela época.

Mãos armadas
A experiência autônoma dos Grupos Medvedkine vai tornar
possível uma certa tomada de poder pela imagem, ainda que
relativa e momentânea. “O cinema pode ser uma arma para o
operariado. Já está provado que ele é uma arma eficaz para a
burguesia”, dirá um entrevistado de Week-end à Sochaux (1972),
filme do grupo de Sochaux, criado mais tarde. Delineiam-se, por
assim dizer, duas frentes de combate na estética dos cineastas
operários: de um lado, há uma inovação dos métodos de entrevista,
dispositivo que eles vão reinventar ao seu modo, obtendo uma
fala operária potente e inédita, desprovida de jargões; do outro

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 lado, há um grande investimento na montagem, o que os leva à
constituição de uma reserva de imagens de arquivo, imagens que
vão migrar de um filme a outro, entre Sochaux e Besançon.
A palavra operária é agora proferida com segurança, graças a
dispositivos de auto-mise-en-scène e de direção compartilhada. Os
entrevistados são também aqueles que decidem sobre a estética de
filmagem e de montagem de sua própria fala. Dado o conhecimento
profundo que eles têm dos problemas da classe operária, além de
uma grande intimidade com as pessoas filmadas, os Medvedkine
trazem à tona aspectos desconhecidos de uma vida dura, sofrida
e injusta. Devido a turnos de 9 horas na linha de montagem, sem
poder conversar, alguns operários começavam a perder a fala.
A qualidade da escuta que os Medvedkine põem em prática em
seus filmes vai ajudar seus camaradas a recuperarem a palavra e
a afirmarem um novo discurso sobre sua condição social e seus
desejos. Da mesma forma que os operários franceses do século
XIX em seus jornais independentes e panfletos, os Medvedkine
também fazem do poder da palavra “a expressão de um
pensamento e não a manifestação espontânea de um sofrimento
e de uma cólera” (RANCIERE & FAURE, 2007: 341). Em cada
filme, as entrevistas reiteram o esforço dos operários em pôr em
circulação uma nova análise, uma nova visão das condições de
vida na usina e fora dela.
Os depoimentos filmados pelos Medvedkine mostram que
a vida do operário se resumia, então, à escolha entre dois tipos
de morte: uma rápida, no confronto, e a outra devagar, no dia
a dia da usina. Num dia perde-se o tato, depois um dedo, uma
mão; num outro dia perde-se um pé, no outro adquire-se uma
úlcera, depois um câncer; não há regularidade na troca de
turnos, os casais trabalham em horários diferentes e, como não
se encontram mais, acabam separando-se e os filhos crescem com
os avós. O cinema não vai mudar tudo isso, é claro, mas pela
primeira vez ele acena com a possibilidade de revelação de uma
“história política recalcada” (BRENEZ, 2006: 42-44). Descobre-
se que a mise-en-scène é uma arma. O compartilhamento da
palavra que os Medvedkine colocaram em prática naquele
4
Segundo Marker, A bientôt
momento, misturando, às vezes, real e ficção, fez muito mais do
j’espère, ao passar na televisão, que simplesmente antecipar novas abordagens da entrevista no
suscitou o seguinte comentário
do general De Gaulle: “Que cinema. É todo um capítulo cuidadosamente silenciado da luta de
história é essa desses jornalistas classes que irrompe com esses filmes, inquietando as elites.4
que tratam operários com tanta
intimidade?” (Marker, 2006: 15).

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 A montagem é outra arma de controle da palavra, da qual se
apropriam os Medvedkine. À promessa do então primeiro-ministro
Chaban-Delmas de uma “nova sociedade” para os franceses, os
Medvedkine respondem ironicamente com uma série de curta-
metragens de 7 minutos, intitulada Nouvelle Société. Num estilo
bem próximo daquele que marcou as montagens de arquivo
de Guy Debord, a série de filmes expõe os discursos do poder,
desenvolvendo a estratégia situacionista do desvio de sentido das
imagens e das falas.5 Em Kelton (1969), documentário anônimo 5
O Situacionismo, movimento
que surge em meados dos anos
do Grupo Medvedkine de Bensaçon sobre as más condições de 50 em torno de Guy Debord,
propunha o fim da arte. No
trabalho na fábrica de relógios Kelton, a fala do primeiro ministro lugar dela, seriam criadas
francês prometendo uma vida nova para todos é associada a situações, capazes de restaurar
as potencialidades da vida em
fotos publicitárias, manchetes de jornais e outras imagens do comum. Da mesma forma que
os grupos armados da época,
mundo do espetáculo, que o filme alterna com cenas de operários que expropriavam bancos e
no metrô, no início e no final de longas jornadas de trabalho. milionários, os situacionistas, em
vez de produzir novas imagens,
Ao mundo liso e não problemático da publicidade e da política propunham a expropriação das
imagens já existentes no mundo
profissional, o filme opõe a aspereza da vida dos trabalhadores da do espetáculo, desviando-as
usina Kelton, que se levantam às três da manhã e só voltam para de suas funções e subvertendo
os discursos de poder que elas
casa ao anoitecer. Como diz Bruno Muel, “é a dureza do trabalho veiculavam.
na usina, na linha de montagem, o relato dos acidentes, os dedos
cortados, que aparecem em primeiro plano, além dos horários,
a vida despedaçada, a menina que nunca vê o pai, motorista de
caminhão... Contar o que se vive no dia-a-dia, sem floreios, pode
ser um ato político importante” (MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008:
332).

Mãos frágeis
Em Kelton não vemos as pessoas que falam. Enquanto a
multidão de operários vai para o trabalho, ouvimos apenas a voz
de um jovem militante. “Eu trabalho na Kelton há um ano. Sou
mecânico especializado... Eu tenho 19 anos...” A fala do operário é
interrompida e a montagem intervém com o discurso do primeiro
ministro: “São os jovens que deveriam inventar, criar a nova
sociedade. Vocês darão as sugestões e nós as transformaremos
em leis”. O jovem retoma a palavra e seu relato simples do
cotidiano na usina contrapõe-se à retórica ministerial: “Embora
trabalhemos como todo mundo, não temos o direito de ser eleitos
para defender nossos interesses. A maioria são moças e rapazes
entre 16 e 21 anos e nessa idade você não pode ser eleito delegado
sindical. Não podemos militar de forma eficaz. Não temos a

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proteção da lei nem o tempo necessário...”. Retorno ao ministro,
que propõe, então, “fazer da nova sociedade uma sociedade de
sócios”. Do choque dialético entre o discurso do ministro e a fala
do jovem nasce o sentido do filme. “...Tem um chefe que nos
vigia...”, diz o jovem. “É asfixiante, lá dentro. Ar condicionado e
iluminação de neon, uma vez que o sol estragaria as máquinas.
Então, eles preferem estragar o material humano”. Ele descreve
o cotidiano infernal da linha de montagem: cadência desumana,
proibição de ir ao banheiro, desmaios provocados por cansaço e
fome, duas operárias que perderam os dedos das mãos num só
dia... A maneira como o jovem operário expõe seu pensamento dá
sobretudo a impressão de um monólogo interior. Mais do que uma
entrevista, seu depoimento soa como uma declaração, ou mesmo
uma “proclamação” (MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008: 341). O
operário faz da entrevista uma tribuna, onde ele comunica sua
tomada de posição. O gesto militante é assumido por uma fala
balbuciante, frágil, mas convincente em sua exposição de fatos
concretos, trazendo de volta aspectos esquecidos ou apagados das
reivindicações de 68.
Há, em Kelton, uma grande preocupação com a montagem, e
esse filme desenvolve uma técnica de composição que atravessa
toda a produção dos Medvedkine. Além do trabalho sonoro da
montagem que, à maneira de Marker e de Godard, produz uma
confrontação dos discursos, a banda visual do filme valoriza
cenas banais da vida operária, como as longas horas passadas no
transporte coletivo. Algumas imagens são mostradas congeladas,
como se fossem um registro fotográfico do momento, e tal escolha
de montagem tem um sentido preciso: ela sublinha o valor de
documento da imagem. Além de isolar o detalhe do gesto e da
expressão, o freeze frame apresenta a situação corriqueira como
um instante privilegiado, que merece atenção. Nosso olhar se
detém na imagem parada e a examina. Há urgência em constituir
arquivos sobre a experiência vivida, e a imagem parada fornece
um registro condensado do momento fugidio que é preciso reter.
Ao retomar as teses benjaminianas sobre a História, para
falar da obra de Debord e de Godard, Agamben viu na parada
do movimento da imagem uma manifestação do alcance político
da montagem cinematográfica. A interrupção do fluxo visual
ou sonoro seria uma de suas “possibilidades revolucionárias”,
estabelecendo, em termos de método, uma relação estreita entre

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cinema e História. Para decifrar o passado, o historiador também
precisa proceder a uma espécie de congelamento de imagem. O
sofrimento do anjo de Benjamim está em não conseguir parar
o movimento da tempestade que o carrega, indiferente a sua
solidariedade para com as vítimas da História. Ele quer descer
na terra, socorrer os feridos e enterrar os mortos, mas os ventos
do progresso não deixam. A parada da imagem é o gesto político
da montagem que introduz a interrupção necessária na escrita da
História, mostrando que o cinema (e a própria História, num certo
sentido) “está mais próximo da poesia do que da prosa” (AGAMBEN,
1998a: 72). Há um apelo indireto do efeito de montagem à
historiografia. Trata-se de uma “potência de interrupção que
trabalha a imagem”, tirando-a do domínio do poder narrativo
(AGAMBEN, 1998a: 73). Liberado do fluxo narrativo ou do
movimento de um plano, o fotograma transformado em imagem
fixa pode ser mais demoradamente observado. E nesse sentido, a
montagem torna possível o trabalho historiográfico e, até mesmo,
arqueológico, por parte do espectador. Da mesma forma que o
jovem militante em sua declaração, e os realizadores de Kelton,
embora inexperientes em matéria de montagem cinematográfica,
têm plena consciência da responsabilidade histórica que estão
assumindo. A potência de interrupção é munição nas mãos frágeis
dos cineastas operários ao acolherem o discurso balbuciante do
jovem entrevistado. Congelado, o punho mantém-se erguido e a
palavra fica suspensa no ar, revivificando as utopias.
Dois anos depois da criação do Grupo Medvedkine de
Bensançon, é a vez dos operários de Sochaux realizarem seu
primeiro filme, Sochaux, 11 juin 1968 (1970). A iniciativa partiu
de operários muito jovens da Peugeot, a maioria vinda de outras
regiões da França ou da imigração magrebina. Eles viviam
isolados, sem família, em alojamentos coletivos pertencentes à
usina, situados em bairros-dormitórios, sem nenhum lazer e sem
transporte noturno. Bruno Muel conta que a única diversão dos
operários era uma televisão para quatrocentos residentes. Após
uma greve de seis semanas por melhores condições de moradia,
eles fizeram seu primeiro filme, homenageando os grevistas de
68.6 “Eles formavam uma comunidade jovem e se sentiam livres 6
A gênese dos filmes
Medvedkine de Sochaux e
para exprimir sua revolta, inclusive contra as rotinas sindicais” de Besançon encontra-se no
(MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008: 333). importante artigo de Bruno Muel
et Francine Muel-Dreyfus, “Les
Sochaux, 11 juin 1968 é um documentário de 20 minutos, week-end à Sochaux”, já citado
(MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008).
em preto e branco, um trabalho coletivo do qual participa Bruno

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 Muel. O filme retoma, pela primeira vez, as imagens do massacre
dos operários que ocuparam Peugeot, um dos acontecimentos
mais traumáticos e violentos das greves de 1968. Depois de cerca
de 20 dias de ocupação da usina, há uma tentativa de retomada
do trabalho na segunda-feira, 10 de junho. Bruno Muel conta que
não havia unanimidade quanto ao fim da greve e que a usina foi
imediatamente reocupada por algumas centenas de operários. “Na
madrugada da terça-feira, eles sofreram um ataque extremamente
violento, que desencadeou uma confrontação muito dura” (MUEL
& MUEL-DREYFUS, 2008: 335). Homens do batalhão de choque,
fortemente armados, com ordens de desocupar a usina por todos
os meios, partem para o ataque e, no combate, dois operários são
mortos e 150 saem feridos, muitos deles em estado grave, com
amputações provocadas pelas bombas arremessadas pela polícia.
Sochaux, 11 juin 1968 atualiza esse acontecimento passo a
passo, desenvolvendo um estilo expositivo que Nicole Brenez liga,
oportunamente, ao texto Jornadas de junho de 48, de Engels, no
qual a insurreição operária de Paris entre 23 e 25 de junho de
1848 é descrita hora por hora, bairro por bairro. Nos dois casos,
diz Brenez, “trata-se de uma estética do fato e de uma política do
incontestável”. Nos dois casos, “a simples apresentação de um ato
equivale a estabelecer uma teoria da História” (BRENEZ, 2006:
42). O filme se serve de imagens amadoras do ataque policial,
de cenas do enterro de Pierre Beylot, um dos operários mortos, e
do testemunho de grevistas que vivenciaram os fatos, entre eles,
Serge Hardy:
Eu estava lá, quando a trovoada começou. Foi aí que
aconteceu uma explosão... Eu fui jogado pra cima e, na hora
de me levantar... Cadê meu pé? Eu vi que eu não tinha mais o
meu pé. O que é que eu fiz? Eu me levantei assim mesmo e fui
embora pulando com um pé só. Eu fui até o sinal de trânsito e
aí houve outra explosão. Eles nos mandaram uma nova carga.
Eu fiquei coberto de estilhaços. Eles nos bombardearam uma
segunda vez. E só pararam porque o Socorro chegou. Eles
7
Transcrição da fala de Serge foram obrigados a deixar o Socorro pegar os nossos feridos.7
Hardy em Sochaux, 11 juin 1968.
As imagens do combate foram originalmente filmadas em
super 8, por um chofer de táxi que os operários conseguiram
localizar dois anos depois e que emprestou-lhes o material —
uma única bobina, com dois minutos e meio de imagens trêmulas
e desenquadradas, que mostram as explosões, os corpos lacerados
dos operários, os policiais atirando, os grevistas apedrejando
um carro da polícia, uma moto pegando fogo, a chegada de

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uma ambulância. “Não tendo tempo nem meios para fazer uma
cópia, nós projetamos simplesmente as imagens numa tela e as
refilmamos em 16 milímetros. O resultado ultrapassou nossas
esperanças. As imagens tinham ganhado um tom azulado, com
uma onda de variação de luz que lhes dava a força de imagens
gravadas na memória” (MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008: 336). A
refilmagem imprimiu nas imagens amadoras um estremecimento
suplementar, produzido pela vibração luminosa de que fala Bruno
Muel.

Mãos em ação
As imagens do 11 de junho vão se transformar, rapidamente,
numa bandeira de luta, num ícone da classe operária na
França, aparecendo em outros filmes que serão realizados pelos
Medvedkine nos anos seguintes. Essas imagens, aparentemente
tudo o que existe como registro cinematográfico desse combate,
sempre que aparecem num filme Medvedkine, afirmam o
compromisso moral dos cineastas operários em relembrar os
companheiros mortos e amputados. A migração das imagens
de um filme a outro potencializa, aqui, uma outra possibilidade
da montagem cinematográfica de que fala Agamben, que é a
repetição (AGAMBEN, 1998a: 70). A retomada das cenas do
massacre reitera o ato apresentado, permitindo o retorno do
acontecimento passado, seu comparecimento no presente. A
montagem participa, dessa maneira, da organização da narrativa
histórica e da elaboração da memória coletiva.
As imagens do massacre de Peugeot vão reaparecer em mais
dois outros filmes do Grupo Medvedkine de Sochaux: Week-end
à Sochaux (coletivo, 1971-1973) e Avec le sang des autres (Bruno
Muel, 1974). A migração das imagens é um ato de memória
da montagem, que atribui a essa filmografia o valor de um
monumento histórico. Não só as imagens se repetem nos filmes
de um mesmo grupo — como vai acontecer com as imagens do 11
de junho — mas também elas migram entre Besançon e Sochaux,
costurando, num mesmo tecido histórico, o destino político e as
atividades cinematográficas dos dois grupos. A última imagem
de Sochaux, 11 juin 68, a de uma menina no enterro de Pierre
Beylot, é a mesma que aparece nas vinhetas de abertura e de
fechamento dos três filmes da série Nouvelle Société, do Grupo
Medvedkin de Besançon.

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 O segundo filme que retoma as imagens do massacre dos
operários é, então, Week-end à Sochaux, realizado entre 71 e 72
pelo mesmo grupo de jovens que fez Sochaux, 11 juin 1968. Week-
end é um filme a cores, de 53 minutos, que alterna sequências
cômicas de ficção e sequências de entrevistas ou de observação
de situações do cotidiano da usina, como o trabalho na linha de
montagem. Ao longo do filme, uma conversa dos jovens cineastas
operários dá informações sobre as intenções do projeto. É um
filme reflexivo, que mostra, de maneira didática, a forma como sua
autoria é assumida pelo conjunto dos entrevistados. Um operário
diz, por exemplo: “Eu fiz esse filme porque ele fala do que eu
vivo em Sochaux. Um panfleto se esquece rápido, enquanto que
um filme coloca o operário diante de um espelho”. Os operários
querem fazer filmes que possam circular entre eles e comunicar
sua visão de mundo.
Week-end à Sochaux é um filme realizado quatro anos
depois dos acontecimentos de 68, e após o filme Sochaux,
11 juin 1968. Embora rememore o massacre, ele tem várias
sequências que satirizam a vida na usina, interpretadas pelo
próprio grupo de operários e também por atores profissionais
inicialmente contratados por Peugeot para atividades teatrais
na usina (MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008: 342). Já existe em
1971 uma certa distância em relação aos fatos, o que permite aos
cineastas uma liberdade relativa no tratamento das imagens de
arquivo. Se em Sochaux, 11 juin 1968 há urgência em reconstituir
o acontecimento, em construir uma narrativa da História — o
que é feito por meio das imagens encontradas e da fala dos
entrevistados, que dão um testemunho sobre o que viram e sobre
o que sofreram —, em Week-end à Sochaux, a sequência do 11 de
junho aparece de forma quase isolada, como um verdadeiro ícone
operário, uma referência a um capítulo da história já contado
num filme precedente, enfim, como a manifestação de um luto
assimilado.
As imagens do massacre de 68 aparecem em Week-end quase
no final do filme, sem nenhum comentário. O arquivo ressurge
como uma citação do passado, o vestígio material que permite
rememorá-lo. O espectador já conhece a História, e o que dele
se espera é apenas um trabalho de associação da imagem do
passado às falas do presente, que não fazem mais uma alusão
direta ao acontecimento.

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 As imagens de arquivo aparecem logo após uma discussão
entre os realizadores do filme, em que um dos cineastas e atores,
René Ledigherer, jovem operário bretão da Peugeot, defende a
distribuição dos lucros entre os trabalhadores, para que seus
filhos possam ter uma educação diferente. Depois de sua fala,
sem nenhum comentário, o filme retoma o mesmo travelling em
preto e branco no pátio das usinas Peugeot que abre Sochaux,
11 juin 1968, e aí, então, aparecem algumas cenas do ataque
policial. Não há mais a urgência em estabelecer um relato do
acontecimento histórico, como em 1970, e a montagem apenas
sugere a necessidade de aproximação entre passado e presente. O
11 de junho é um momento da história operária que não deve ser
esquecido e o que o filme faz é uma homenagem às vítimas de 68,
afirmando a persistência da utopia entre os jovens.
A última imagem de Week-end é um plano sequência de 2
minutos em que uma menina de 14 anos, Annette, filha de um
operário, fala do que ela espera do futuro:
Para mim o futuro é, antes de mais nada, o fim do desemprego.
Porque o desemprego não serve para nada. E um trabalhador
sem emprego não é nada. A usina vai ser clara, com vidraças.
E não haverá mais fumaça. Ela vai passar por baixo da terra.
O diretor será nomeado pelos trabalhadores. Será uma eleição
aberta a todos, sem distinção. Peões, engenheiros, todo
mundo poderá se candidatar. O diretor administrará. Mas não
será pago por isso. Ele trabalhará na linha de montagem, na
fundição, no acabamento. Ele será pago como um peão, se for
um peão. Os operários terão que garantir uma produção. Mas
eles estarão mais contentes, pois estarão trabalhando para
eles mesmos. E eles trabalharão menos, é claro...8
8
Transcrição da fala de Serge
Hardy em Sochaux, 11 juin 1968.
O longo plano sequência da declaração da criança é
precedido por duas imagens da luta operária em momentos
diferentes da História: uma cena filmada pelos autores do filme,
em que vemos os operários da equipe de filmagem distribuindo
panfletos na entrada da usina, e outra cena de 1968, mostrando
uma grande passeata de operários. Na banda sonora, a montagem
associa essas imagens a um coro dissonante de vozes masculinas
e femininas que repetem, incansavelmente, a mesma palavra de
ordem: “Lutemos! Lutemos! Lutemos! (...)”. Produz-se um efeito
de eco e o som das palavras chega até nós como um apelo de
vozes longínquas. Num corte seco, passa-se do jogral militante
à fala utópica da criança. A montagem assinala, dessa forma, a
ligação existente entre a luta operária e a infância. Para além da

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identidade de classe, que reúne os cineastas e a menina em torno
de uma mesma causa e de um mesmo destino, a montagem dá,
com essa aproximação, uma nova chance ao discurso militante,
cernindo-o em sua infância, ou seja, antes que os sistemas
repressivos instituídos depois de 68 se encarregassem de esmagar
toda forma de utopia nele existente. Com sua ficção burlesca e
seus operários-cineastas de 16 a 20 anos, Week-end produz uma
restauração da utopia, encarnada pela longa tirada da menina no
final do filme.
O cinema foi um meio encontrado pela juventude operária
para se proteger da dureza da vida na usina, que não melhorou
depois de 68. Ao contrário. Com as greves, os patrões puderam
localizar, na linha de montagem, onde estavam os principais focos
de mobilização. As lideranças foram transferidas de setor e várias
medidas coercitivas entraram em vigor. Pouco tempo depois de
Week-end, em abril de 72, um dos realizadores e atores do filme,
René Ledigherer, seria gravemente espancado por homens da
milícia patronal, armados com barras de ferro. Com traumatismo
craniano (trinta e seis pontos na cabeça), maxilar quebrado,
alguns dentes a menos e quase cego de um olho, ele ficou entre a
vida e a morte por vários meses. O acontecimento será lembrado
no último filme do grupo de Sochaux, Avec le sang des autres, de
Bruno Muel (1974).

Mãos cortadas
Seis anos se passaram desde o 11 de junho e as utopias
alegremente anunciadas em Week-end à Sochaux não se
realizaram. Como o próprio título do filme de Bruno Muel sugere,
Avec le sang des autres (Com o sangue dos outros) é uma triste
constatação de que o exercício de crueldade patronal não só
se prolonga no presente, como se agrava. A crise do petróleo
começa e os sombrios anos 70 já prefiguram o neoliberalismo
e a aniquilação da classe operária europeia a partir da década
seguinte. Nesse último filme, os operários descrevem condições
de trabalho semelhantes àquelas denunciadas nas primeiras
obras dos Grupos Medvedkine: os acidentes com as máquinas se
perpetuam e muitos continuam perdendo os dedos e as mãos na
linha de montagem. Nesse ambiente, como conta Bruno Muel,
os Medvedkine começam a se dispersar entre 1972 e 1974. Uns
voltam para a terra natal, outros mudam de emprego, vão servir

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o exército ou, simplesmente, se casam. “Maio de 68 tinha ficado
para trás” (MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008: 342).
As imagens de 68 vão aparecer pela última vez em Avec le
sang des autres, como uma sobrevivência do passado recente de
Sochaux. Dos dois minutos de imagens do ataque do batalhão de
choque, apenas 30 segundos são mostrados desta vez, juntamente
com imagens da última assembleia da qual participaram os
dois operários mortos, imagens outrora utilizadas na abertura
de Sochaux 11 de junho. A persistência das mesmas imagens
de arquivo nos filmes Medvedkine foi, para os operários, uma
forma de rememorar o passado, quando tudo em volta conspirava
em prol do esquecimento. Christian Corouge, antigo cineasta-
operário, que trabalhou na linha de montagem da Peugeot até
aposentar-se, explica, num depoimento de 2003, como se deu o
longo processo de apagamento da figura do operário, ao qual o
filme de Muel já fazia alusão em 1974:
Não falam da revolta operária de 68. Dizem que foi uma
gestação de ideias. Mas o fato é que chegamos a conclusões
extraordinárias: para quê fabricar um carro que vai durar 5
anos se podemos fazer um que vai durar 20 anos? Os patrões
tiveram tanto medo que desapareceram com os operários:
mudaram os uniformes, não nos vestimos mais de azul, mas
de cinza; não há mais cadeia de montagem, mas linha; não
se fala mais de operários, mas de operadores. Nos fizeram
sumir do vocabulário e da visibilidade. Na sociedade não
vemos mais o operário que sai do trabalho de roupa azul, com
um boné. Eles trocam de roupa e entram nos seus carrinhos.
Evitou-se falar. Não existe... (PRESSMANN, 2006)9 9
Transcrição da fala de Serge
Hardy em Sochaux, 11 juin 1968.
Apesar da desmobilização do coletivo, Bruno Muel ainda
resiste com o filme Avec le sang des autres. Com a cumplicidade
de um cineasta militante inglês, Mark Karlin, e de sua equipe,
que estavam autorizados a filmar dentro da Peugeot, ele obteve,
clandestinamente, imagens das linhas de montagem e de setores
que a empresa não deixava serem filmados. “Para essa filmagem,
os operários haviam insistido sobre a necessidade de duração
10
As mãos dos operários na linha
dos planos — para que se visse a engrenagem e se vivenciasse de montagem são associadas, no
a violência do barulho que não para nunca — e também sobre a final do texto de Muel, à história
trágica de Victor Jara, o violonista
importância de filmar as mãos dos trabalhadores. Essa insistência chileno vítima da ditadura militar
que derrubou Allende no dia 11
sobre as mãos atravessa todos os filmes dos grupos Medvedkine” de setembro de 1973: quatro
(MUEL & MUEL-DREYFUS, 2008: 343).10 dias depois, no estádio para
onde foram levados os presos
Como uma “imagem cristal” deleuziana, o gesto das mãos políticos, Victor Jara, torturado
pelos militares, teve seus dedos
que atravessa a história do cinema militante é a sedimentação cortados por um machado, antes
de ser executado.

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 de experiências de luta acumuladas. A estética de urgência
desse cinema produz uma imagem temporalmente densa, que
retém o presente que passa, na esperança de poder projetá-lo no
futuro como uma prova dos crimes do passado, uma evidência da
história (HARTOG, 2005). O gesto das mãos, última imagem do
último filme dos Medvedkine, é o que resta do passado operário,
sua imagem simbólica, como o engrama que percorre o atlas
11
O livro de Philippe-Alain Mnemosyne de Aby Warburg (MICHAUD, 1998: 75, 117 e 138).11
Michaud traz reproduções
de pequenas amostras do O gesto é o sopro de vida que faz pulsar as formas. Num ensaio
Mnemosyne, coleção de pranchas
pretas sobre as quais Warburg sobre o método de Warburg, Agamben vai dizer que nas imagens
começou a montar, a partir se cristalizam “uma carga energética e uma experiência emotiva,
de 1923, uma história da arte
não-cronológica, sem textos, que sobrevivem como uma herança transmitida pela memória
com centenas de imagens
associadas umas às outras em social” (AGAMBEN, 1998b). Os filmes dos Medvedkine têm
função do gesto que elas evocam alguma coisa a dizer sobre essa experiência emotiva acumulada
e do movimento vital que elas
transmitem. Antes de projetar o que se manifesta, às vezes, em forma de um leve tremor das mãos
Mnemosyne, Warburg expôs as
bases de seu método nos Ensaios ou da voz.
florentinos, que escreveu entre
1893 e 1920 (WARBURG, 2003).

Referências

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Hoëbeke, 1998a.
AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg ou la science sans nom. In: Image et mémoire.
Editions Hoëbeke, 1998b.
BENOLIEL, Bernard. Histoire d’une rencontre: techniciens du cinéma et ouvriers
d’usine. In: L’image, le monde, n. 3, outomne 2002, Editions Léo Scheer.
BINETRUY, Georges. Les groupes Medvedkine. Le film est une arme. Paris: Editions
Montparnasse, 2006, p. 5.
BLANCHOT, Maurice. La comunauté inavouable. Paris: Les Editions de Minuit,
1983.
BRENEZ, Nicole. Sochaux 11 juin 68. In: Les groupes Medvedkine. Le film est une
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COMOLLI, Jean-Louis; RANCIERE, Jacques. Arrêt sur l’histoire. Paris: Centre
Georges Pompidou, 1997.
HARTOG, François. Evidence de l’histoire. Paris: Gallimard, 2005.
KIERKEGAARD, Sören. Tremor e temor. Abril Cultural, Coleção Os Pensadores, 1979.
MARKER, Chris. Pour Mario. In: Les groupes Medvedkine. Le film est une arme.
Paris: Editions Montparnasse, 2006, p. 11-19.
MICHAUD, Philippe-Alain. Aby Warburg et l’image en mouvement. Paris: Macula,
1998.
MUEL, Bruno. Les riches heures du groupe Medvedkine (Besançon – Sochaux
1967-1974). In: Images documentaires. Parole ouvrière, n. 37/38, 2000, p. 15-
35.

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MUEL, Bruno; MUEL-DREYFUS, Francine. Week-ends à Sochaux (1968-1975).
In: Mai-Juin 68, sous la direction de Dominique Damamme, Boris Gobille,
Frédérique Matonti, Bernard Pudal, Editions de l’Atelier, 2008 (p. 329-343).
PRESSMANN, Frédérique. Comment on a tué les ouvriers (Como mataram os
operários). Entrevista com C. Corouge. Arte Radio, 2006 (http://www.
desimages.be/spip.php?article196).
RANCIERE, Jacques; FAURE, Alain (orgs.). La parole ouvrière. La fabrique éditions,
2007.
TRAFFORETTI, Henri. Les groupes Medvedkine. Le film est une arme. Paris: Les
éditions Montparnasse, 2006.
WARBURG, Aby. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 2003.

Data do recebimento:
14 de dezembro de 2010

Data da aceitação:
26 de maio de 2011

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