apresenta

Conexões entre
mulheres surrealistas
no México
A Ação Educativa do Instituto Tomie Ohtake vem realizando, desde 2002, Esta publicação foi pensada a partir das visualidades presentes na mostra
um intenso programa que promove o acesso, o aprendizado e a participa- Frida Kahlo – conexões entre mulheres surrealistas no México. Os conteú-
ção do público em atividades ligadas à arte e à cultura. Nossas atividades dos e exercícios são propostas para você, professor e educador, comparti-
incluem uma extensa pesquisa sobre arte, visitas mediadas, ações poéti- lhar com seus alunos experimentações: refletir sobre questões da mostra,
cas em ateliê, formação de educadores, projetos socioculturais, prêmios, discutir os processos de produção das artistas, multiplicar posicionamen-
seminários, cursos, oficinas e publicações. Em todas as ações, buscamos tos em relação à arte e aos modos de estar no mundo. Configurando-se
estimular o potencial sensível, reflexivo e imaginativo das pessoas e gerar, como um dispositivo poético-educativo, a publicação é composta por gra-
por meio de formas inventivas de interação do público com a arte e a cul- fismos de folhas e flores, criando uma atmosfera que narra o pátio interno
tura, espaços de autonomia, criatividade e transformação social. da Casa Azul – lugar onde Frida Kahlo passou toda sua vida. A publica-
Esta publicação propõe questões a partir da exposição Frida Kahlo – ção organiza-se em duas brochuras conectadas, nas quais constam:
conexões entre mulheres surrealistas no México e segue o mesmo ideal ao — percursos poéticos das artistas;
buscar contribuir com educadores no trabalho que realizam com crianças — verbetes extraídos dos cernes construtivos das artistas, que atuarão
e jovens, despertando seu interesse por uma investigação pessoal acerca como palavras-chave ou conceitos irradiadores de discussões;
da subjetividade própria da arte, capaz de nos levar ao entendimento mais — exercícios para serem realizados em sala de aula com os alunos – expe-
amplo do mundo e de nós mesmos. riências com o corpo, com o espaço, com dinâmicas de construção de
identidades.
Boas experiências!
Percursos Exercícios
poéticos
e Verbetes

Ação Educativa do Instituto Tomie Ohtake

Direção Felipe Arruda

Assistência de direção Fernanda Beraldi
Ação e pesquisa educativa Galciani Neves, Fábio Tremonte e Melina Martinho
Educadores André Castilho Pinto, Bianca Leite Ferreira, Denise Veira Ramos da Silva, Divina
Prado, Gabriela Piernikarz, Isabela Leone Maia, Julia Monteiro Viana, Juliana Cappi, Lorena
Pazzanese, Leandro Muniz, Luis Filipe Pôrto das Neves, Melina Martinho, Mona Lícia Santana
Perlingeiro, Paula Vaz Guimarães de Araujo, Pedro Gabriel Amaral Costa, Priscila Menegasso,
Rosilaine Reis de Souza Vieira
Projetos socioculturais Luís Soares, Victor Santos, Felipe Tenório e Simone Castro
Administração Maurício Yoneya

Publicação
Concepção Galciani Neves
Assistência de conteúdo Divina Prado e Julia Viana
Pesquisa educadores da Ação Educativa
Projeto gráfico e ilustrações Vitor Cesar
Revisão de texto Divina Prado e Sílvia Balderama

Exposição Frida Kahlo – conexões entre mulheres surrealistas no México

Realizada no Instituto Tomie Ohtake de 27 de setembro de 2015 a 10 de janeiro de 2016
Percursos
poéticos
e Verbetes
 Frida Kahlo
Coyoacán, 6 de julho de 1907 — Coyoacán, 13 de julho de 1954

Frida Kahlo inventou a si mesma em suas pinturas: mirando seu próprio

corpo, narrando dores e desejos e refletindo acerca de seu entorno. A
artista construiu representações visuais, nas quais as relações com seus
familiares, companheiros de luta e amantes, elementos culturais (ex-vo-
tos, ritos e festas populares) e manifestações políticas se mesclavam em
uma trama, ao mesmo tempo, particular e universal. Frida incorporou
uma multidão de personagens: a entusiasta das tradições mexicanas e
do passado pré-hispânico; uma Frida ora vestida de huipil (traje típico
mexicano), com joias e penteados tradicionais, ora exaltando a comunista,
feminista e revolucionária; a mulher maculada pelas limitações do corpo,
mas cuja expressão facial rígida e firme, em suas telas, denunciava uma
resistência da qual acreditava que o ser feminino era capaz. Todas essas
“Fridas” apareceram vivamente em seus autorretratos e nas pinturas de
cunho narrativo.
A artista se valeu de uma variada paleta de cores contrastantes, de
uma diversidade de formas simbólicas e de perspectivas inventadas. Dizia
pintar sua realidade sensível, pois era o tema que melhor conhecia e para
onde atinava com mais afinco seu olhar. Um discurso autobiográfico dá-se
em suas obras por meio da amálgama entre elementos da realidade e da
imaginação. Tais procedimentos, que afirmam sua subjetividade, também
estão presentes em telas, habitualmente, categorizadas como “naturezas-
mortas”. Frida optou por denominá-las de “naturezas-vivas”, pois as frutas
e flores tropicais ali representadas, provenientes de seu jardim e cozinha,
exalavam erotismo e voluptuosidade. Também figuram nessas telas obje-
tos íntimos da artista, como cartas trocadas e pequenos presentes, ence-
nando suas memórias. Frida representou a si mesma da maneira como
gostaria de ser vista. E, assim, desafiou os papéis destinados à mulher Frida Kahlo, Autorretrato con cama [Autorretrato com cama], 1937
na sociedade de sua época e os rumos da cultura mexicana, questionou a Óleo sobre metal – 40 x 30 cm

identidade étnica e social do país, convocando seu universo a partir das The Vergel Foundation / ©2015 Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museum Trust. Av. 5 de Mayo
no.2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F / Reprodução autorizada por El Instituto Nacional
persistências da cultura e dos fragmentos de seu ser. de Bellas Artes y Literatura, 2015 / Foto: Gerardo Suter
 Alice Rahon
Chenecey-Buillon, França, 1904 — Cidade do México, 1987

Árvores e animais inventados habitam cidades imaginárias. Ali, por en-

tre paisagens surrealistas, explodem manchas de tintas coloridas e lumi-
nosas, junto a matérias-primas como areia e poeira vulcânica, enquanto
personagens provenientes de lendas mexicanas encenam histórias de dor,
carnavais fantásticos e festas oníricas. O universo poético e pictórico de
Alice Rahon foi marcado por processos de hibridização de linguagens e
intensas mesclas entre elementos multiculturais. A artista, que iniciou sua
trajetória na poesia de cunho surrealista, aderiu à pintura quando apor-
tou em terras mexicanas a convite de Frida Kahlo e Diego Rivera.
Alice Rahon conviveu com a cultura popular mexicana e tornou-se
amante e pesquisadora da arte primitiva, dos misticismos pré-hispânicos
e de arquétipos ancestrais, incorporando esses elementos a seus projetos
transdisciplinares, que envolviam dança, música, desenho, teatralidade,
pintura, poesia, alegorias populares e aspectos autobiográficos. Em 1946,
ela escreveu o roteiro do espetáculo Le Ballet D’Orion, que narrava o fim
do mundo e o recomeço da vida e seria encenado por cinco protagonistas:
o Malabarista, o Andrógino, Betelgeuse, o Cachorro e o Pássaro do Para-
íso – companheiros de Órion no céu. A artista construiu os esboços dos
personagens em desenhos com tinta sobre cartolina e alguns deles, en-
contrados anos depois de sua morte, são marionetes articuladas feitas de
arame. Os personagens planariam no céu, encenando a lenda de Órion, o
caçador, “numa dança cósmica com música indiana”, conforme descreveu
a artista. Esses delicados desenhos, assim como as composições cromá-
ticas presentes nos retratos de amigos que pintou, são encarnações de
seu pensamento surrealista e das fusões culturais que operou. Intensos
contrastes entre cores figuravam em cenários melancólicos e trágicos de
Homem Atravessando um Rio, dedicado a André Breton; O Homem-Pás-
saro, homenagem a Max Ernst; e Balada para Frida Kahlo, atmosfera
mágica dedicada à artista. Alice Rahon, Juggler [Marionete] c. 1946
Marionete movida a cordéis – 85,1 x 58,1 x 12,4 cm
Coleção de Francisco Magaña Moheno / Foto: Francisco Kochen
 Bridget Tichenor
Paris, França, 1917 — Cidade do México, 1990

O percurso da artista Bridget Tichenor envolve passagens pelo ambiente

aristocrático da moda, estudos da pintura renascentista, convívio com
Max Ernst e Salvador Dalí e uma visita a uma “cidade surrealista” cons-
truída por um primo na selva mexicana. Em 1953, viajou ao México e
entrou em contato com as artistas exiladas Alice Rahon, Remedios Varo
e Kati Horna. Tichenor abriu mão da efervescência cultural para se de-
dicar a uma pintura fantástica. Do seu ateliê, avistava a terra vulcânica
que cobria as montanhas e o azul da água de um córrego. A reclusão e a
meditação sincrética, o convívio com muitos animais e uma busca mística
por sua identidade se tornariam a motivação de seu trabalho. De persona-
lidade introvertida e audaciosa, ela adentrou o mundo da alquimia e das
antigas religiões obscuras, fazendo da mitologia mesoamericana o plano
de fundo das viagens pictóricas que empreendeu em suas telas.
Em um processo de autodescoberta espiritual e afirmação artística,
Tichenor encontrou na simbologia das máscaras e no desenho de feições
a possibilidade de representar tanto suas crenças sagradas quanto uma
narrativa pictórica, onde estariam personagens lânguidos, travestidos de
máscaras pálidas e opacas, cobertos de capas coloridas, encenando, pos-
sivelmente, experiências que a artista vivenciava em rituais. Estão pre-
sentes em retratos imaginários figuras excêntricas com olhos atentos e
assustados, cabeças zoomórficas acompanhadas de animais com feições
humanas, dorsos etéreos de seres multiolhos que figuram como seus guias
espirituais, entre objetos de cena como livros sagrados, cartas de tarô,
animais peçonhentos, varinhas de condão. Montanhas vertiginosas, céus
apocalípticos, paisagens com horizontes infindáveis formalizam os ecos-
sistemas mágicos e surrealistas de Tichenor. Essas situações narram, de
maneira fantástica, algumas das batalhas da artista, como o questiona-
mento do papel da mulher, constantemente condenada a viver por trás de
máscaras, e de outros elementos de fachada que escondem sua personali- Bridget Tichenor, Encarcelados [Encarcerados], 1965
dade. Tichenor lidou com esses mundos e desejos velados. Caixas de madeira com painéis pintados a óleo – 228,6 x 68,58 x 68,58 cm
Coleção particular / Foto: Francisco Kochen
 Remedios Varo
Anglés, Espanha, 1908 — Cidade do México, 1963

Se a alegoria é uma figura de linguagem em que ideias e sentimentos

abstratos são associados a personagens ou a situações para construir
um sentido específico, a pintura de Remedios Varo pode ser considera-
da como uma experimentação fortemente alegórica. Seu corpo de obras
reúne diversas cenas de marcante teatralidade, em que um ou mais per-
sonagens misturam-se em ambientes claustrofóbicos, fundindo-se a ob-
jetos e arquiteturas em uma espécie de equação simbólica de múltiplas
leituras. Referências medievais aparecem combinadas a simbologias do
catolicismo e a elementos de culturas pagãs. Complexos conceitos físicos
e matemáticos mostram-se aliados à alquimia. Lugares apresentam-se por
meio de perspectivas típicas da pintura metafísica ou como cenários que
parecem retirados de estranhos contos de fadas.
As texturas de tons quentes, a técnica elaborada de finas pinceladas
e o rebuscamento do desenho de cada parte da pintura, num intenso con-
traste entre figura e fundo, fazem com que a obra de Varo, assim como a
de sua colega de exílio Leonora Carrington, questione os princípios das
vanguardas modernas, em geral, alheias a tal virtuosismo e acabamento.
No México, Varos compartilhou com emigrados do Círculo Surrealista,
que por lá evadiam a II Guerra Mundial, como Wolfgang Paalen, uma in-
tensa relação com as culturas pré-hispânicas. Restaurou muitos artefatos,
atividade que fazia por interesse e para complementar sua renda. O reper-
tório de Remedios Varo mostrou-se tão variado e atemporal, em suas pin-
turas, quanto polifônico e ambíguo. Na cena fantástica de Roulotte (1956),
por exemplo, há uma combinação onírica entre personagens e situações:
um cocheiro dirige uma curiosa charrete em um bosque vazio, escuro e
misterioso. No interior do veículo, encontra-se um ambiente de arquite-
tura fantástica bastante luminosa, entrecortada por inúmeras portas e
perspectivas. Em um pequeno cômodo, bem à vista, uma figura feminina
Remedios Varo, Roulotte [Carruagem], 1955
toca um piano. As duas cenas, bosque e arquitetura, aparentemente in- Óleo sobre prancha de madeira prensada – 78 x 60 cm
terdependentes, tornam a narrativa estranhamente harmônica, exalando
Coleção Museum of Modern Art of México / Reproducción autorizada por El Instituto Nacional de Bellas Artes
uma relação de recíprocas capturas e cárceres. y Literatura, 2015 /© Varo, Remedios/ AUTVIS, Brasil, 2015
Quem diria que as manchas
vivem e ajudam a viver?
Tinta, sangue, odor.
Não sei que tinta usaria
que quer deixar seu rastro
em tal forma. Respeito sua
instância e farei o que
puder para fugir
do meu mundo

mundos entintados – terra

livre e minha. Sóis distantes
que me chamam porque
formo parte de seu núcleo.
Bobagens. O que eu faria
sem o absurdo e o fugaz?
(…)

Frida Kahlo
[Trecho do diário da artista]
 Kati Horna
Budapeste, Hungria, 1912 — Cidade do México, 2000

Para Kati Horna, a fotografia foi uma linguagem para construção de ima-
gens fantásticas e relatos de guerra, assim como um instrumento que
selou seu compromisso político com a luta pela liberdade. Numa época
em que era raro ver uma mulher com uma câmera na mão, ela vivenciou e
documentou os horrores da Guerra Civil Espanhola e da Segunda Guerra
Mundial e os impactos dos confrontos sobre a população civil. Em 1939,
precisou fugir para o México, onde se deparou com a vertente mágica
do Surrealismo. Ali, atmosferas encenadas, o procedimento de sobrepo-
sição de imagens e a imagem como narrativa poética ganharam força.
Mas Horna seguiu engajada com questões políticas e com procedimen-
tos de registro do cotidiano, sobretudo de mulheres e crianças, buscan-
do expandir os limites da subjetividade de seu olhar e as convenções da
imagem documental.
Horna desenvolveu uma curiosa capacidade de se valer de objetos
inanimados, como máscaras, bonecos, fantoches e disfarces, para nar-
rar atmosferas de emoção e impacto, como no retrato de Remedios Varo
acompanhada de uma grande máscara. Se, por um lado, esses objetos
atestam cenas irreais e construídas, por outro, constituem processos de
percepção que parecem invadir o espectador de uma estranha sensação
de indiscernimento: entre algo que pode ser assustadoramente real e,
ao mesmo tempo, fantasticamente inverossímil. É o caso também de sua
série Ode à Necrofilia: a silhueta de uma mulher, ou um corpo feminino
coberto por um tecido negro, surge ao lado de uma máscara e fabula uma
atmosfera de mistério e, ao mesmo tempo, bastante familiar; e do traba-
lho La recámara de Frida, espécie de registro ausente de Frida Kahlo, em
seu quarto, que narra algo a respeito de um espaço esvaziado pela ação
de um corpo tolhido, cujos rastros são informes ou apenas meros gestos
silenciosos da artista em sua casa.
Kati Horna, La recámara de Frida [O quarto de Frida], s.d.
Impressão, prata e gelatina – 23.5 x 19 cm
The Vergel Foundation / Foto: Gerardo Suter
 María Izquierdo 
San Juan de los Lagos, Jalisco, 1902 — Cidade do México, 1955

Uma pequena aquarela com pinceladas duras, miúdas, evidentes e espes-

sas. Sobre uma paisagem montanhosa de contrastantes tons azuis e aver-
melhados, uma coluna aparece caída aos pés de outra que se mantém
vertical, ereta. Acima, um globo, talvez uma abóbada celeste noturna,
é atravessado por um raio e caminha com pernas vigorosas pela paisa-
gem. Uma silhueta feminina desnuda, agachada, esconde o rosto entre as
mãos. Feita entre 1933 e 1936, a Alegoria del Trabajo, de Maria Izquierdo,
oferece uma potente imagem de prostração e resistência que pode refe-
rir-se a diversos oprimidos, cujo orgulho a artista sempre defendeu sem
demagogia: a cultura indígena autóctone, a mulher como sujeito social, a
arte como modo de experimentar o mundo.
A obra possui também o impacto visual da pintura inclassificável de
Maria Izquierdo. Do ponto de vista estilístico, reflete sua formação errante
e sua observação atenta da iconografia popular mexicana – o circo, os
mercados, as festas populares. A artista teve rápida passagem pelo ensino
formal da Academia de Belas Artes da Cidade do México e experimentou
recursos técnicos vanguardistas no ateliê que dividiu com Rufino Tamayo.
Se Izquierdo era demasiadamente consciente da linguagem experimental
da arte moderna para ser considerada uma artista primitiva, tampouco
pretendia confundir-se com a produção das vanguardas europeias, e afir-
mava isso com a dureza de sua pintura, com a abordagem direta de seus
temas e com a referência a elementos da cultura pré-hispânica. Tal caráter
único lhe trouxe sucessos e fracassos: foi a primeira artista a expor fora do
México na década de 1930, porém, durante a década de 1940, as particu-
laridades de seu trabalho e, sobretudo, o fato de ser mulher foram motivos
para recusa de sua proposta para um mural público no México. Depois
disso, Izquierdo se manteve isolada até o final de sua vida, rechaçada pelo
mesmo Rivera que antes ajudara a consagrá-la.
María Izquierdo, Alegoría del trabajo [Alegoria do trabalho], 1933-36
Guache sobre papel – 20 x 27 cm
Coleção de Andrés Blaisten / Foto: Francisco Kochen
 Verbetes
Engajamento político os gêneros. A crítica norte-america-
na Luccy Lippard afirma que arte
No campo da arte, há uma tensão não tem gênero, mas os artistas,
entre engajamento político e expe- sim. E, por isso, não se pode visuali-
rimentação artística. Mas podemos zar os trabalhos sem levar em conta
pensar que, diante dessa aparente seus autores, ainda que essa aten-
oposição, o fazer artístico pode ser ção não seja apenas validada pelas
impregnado de uma atitude revolu- identidades ou questões de gênero.
cionária, seja ela relativa à lingua-
gem ou ao posicionamento político R esistência , F eminista ,
do artista. A utopia de uma trans- R evolucionária , S er feminino
formação social e de um projeto ar-
tístico que rompa com as barreiras
Construção simbólica Discurso autobiográfico categorizadoras e com a censura só
é possível se essas dinâmicas cami- Fusões culturais
É a criação de imagens ou conteú- É comum a associação da autobio- nham de mãos dadas.
dos sem compromisso com a cópia grafia como procedimento próprio Os possíveis nexos – provenientes
nem com a verossimilhança, mas do universo da literatura. No entan- C ompromisso político , A firmação de mesclas, misturas, sobreposição
antes com a produção de sentidos to, tal recurso pode se estender a artística , R esistência , de saberes e de aspectos – entre
enquanto força de invenção acer- várias outras esferas, como às artes F eminista , R evolucionária elementos da cultura (mitos, lendas,
ca do real ou dos embates com o visuais. O biografado é, ao mesmo ritos religiosos, danças, músicas,
real. Assim, a construção simbóli- tempo, autor, narrador e protago- oralidades) de tempos e origens
ca é aquilo que é suscitado quando nista, criando uma espécie de du- distintos, são o que mantém as so-
tentamos produzir um significado plo performático de si mesmo. Por Feminismo ciedades vivas e em movimento e
compartilhável para dar sentido a isso, a autobiografia não tem como também em constante diálogo com
um plano subjetivo, para conferir finalidade um compromisso estrito O feminismo não é uma doutrina suas raízes, sem estigmatizá-las a
visualidade a algo, pautando-nos com a verdade, mas sim uma ten- nem prega a dominação das mulhe- categorias inertes ou meramen-
em aspectos já conhecidos. tativa de criar uma imagem media- res sobre os homens. É, antes, um te históricas. Assim, a cultura é o
tizada do real que consiga impedir corpus de estratégias revolucioná- terreno dinâmico das contradições,
A rquétipo , R etrato , o apagamento da memória. A auto- rias e de lutas contra a dominação dos ecletismos, dos sincretismos,
S urrealismo biografia tem relação com a cons- de um gênero sobre outro. Muitas das ebulições. É o palco da expan-
ciência da finitude da vida e do ser. artistas se valem de seus terrenos são do homem como ser que cons-
de atuação poética como forma de trói conhecimentos, cujas bases es-
R ealidade sensível , T eatralidade , resistência à sociedade machista e tão sempre em transformação.
I nvenção do sujeito , Autorretrato seus ditames patriarcais e também
para reivindicar direitos iguais entre Iconografia popular , H ibridização
 Hibridização versam sobre a presença no mundo
sentido, o corpo é lugar, matéria e Surrealismo
e sobre as formas de olhar para o
questão a ser discutida. E o artista
Interpenetração ou mistura de mundo. Na arte, algumas mobiliza-
pode ser personagem e autor des- O ideário poético surrealista apre-
linguagens, culturas, conteúdos ções poéticas não são meras cons-
sas narrativas. sentava-se, entre os artistas moti-
que pode originar novos conceitos. truções egocêntricas de um sujeito
vados por seus pressupostos, como
Nem sempre os processos de hibri- ocupado com suas próprias dores,
C orpo , T eatralidade , M áscara , um desejo de liberdade criativa,
dização deixam à vista as fronteiras mas especulações de um sujeito em
S ilhueta feminina em que planos de sentido – real e
entre os elementos que compõem muito implicado no mundo em que
fantástico – se entrecruzavam com
a mistura. E muitas vezes não se se insere e nas problemáticas em
registros acerca de experiências
pode mais discernir as diferenças que se engaja coletivamente.
vividas ou provenientes de sonhos.
entre os elementos em seu estado
Realidade sensível Figuram nas pinturas surrealistas
original. O híbrido é uma constru- D iscurso autobiográfico ,
combinações oníricas com a rea-
ção que guarda características múl- Aspectos autobiográficos ,
Entre o mundo em si e o sujeito lidade e elucubrações fantásticas,
tiplas e ambivalentes. Na arte, há Autorretrato , C orpo
concebido como processo no inte- para a construção de visualidades
hibridização entre linguagens, por
rior do mundo e também fruto do despidas de significados normati-
exemplo, quando a música e a ima-
embate com o outro, em sua exte- vos e livres das lógicas e tabus so-
gem logram projetos audiovisuais; a
rioridade, há o que podemos cha- ciais, políticos, culturais.
pintura e a poesia logram poemas Performatividade
mar de realidade sensível – aquilo
visuais; ou a performance e o vídeo do corpo
que se constrói como reação, como R etratos imaginários , C ombinação
estabelecem registros de ações.
dimensão sensível/racional acerca onírica , A legoria
Alteridade, experiências sensoriais,
dos acontecimentos, como perspec-
I ndiscernimento , assim como expressões de uma
tiva lançada sobre as coisas, os sen-
C ombinação onírica corporiedade – teatralidade, cons-
timentos e os outros sujeitos. Nem
trução de máscaras e de atmosfe-
verdade nem mentira, nem certeza
ras de encenação –, podem carac-
nem fantasia, apenas como as coi-
terizar-se como procedimentos
sas nos aparecem e parecem ser.
Invenção do sujeito poéticos e se constituem para além
de uma investigação em torno de
Aspectos autobiográficos ,
O desenho de um universo afetivo um “eu” ensimesmado, pois se via-
T eatralidade , C orpo
particular, as relações tecidas des- bilizam por meio de processos de
de um território íntimo à atuação atravessamento da existência, pelo
social e as perspectivas das quais o olhar de um sujeito com intenções
ser humano se vale para ressignifi- de compartilhamento com outro
car suas experiências são questões sujeito. São também, claramen-
que contribuem para a construção te, afirmações de uma identidade,
de uma personalidade, para a inven- presentes em autorretratos ou em
ção de muitos “eus”. São ações que narrativas autobiográficas. Nesse
Exercícios
A casa e a rua como Heterônimos
um corpo em que nos
movemos
Todos nós temos uma memória da casa em que vivemos. Quando nos deparamos com a pergunta “quem é você?”,
Sabemos como ir de um lugar para outro de olhos fechados. geralmente respondemos a partir do nosso nome, da
Conhecemos onde estão guardados os objetos de que pre- nossa profissão. A identidade é uma construção e a
cisamos. A casa é o lugar de nossa intensa convivência. É maneira como a dispomos ao outro é uma forma de
como um grande corpo no espaço que sabemos desenhar. comunicação. E perceber o outro é, ao mesmo tempo,
uma experiência de reconhecimento e estranhamento.
Este exercício é composto de dois momentos: um para ser
feito em sala de aula e outro, em casa. — Proponha aos seus alunos uma experiência de cons-
trução de outras identidades.
— Sugira aos participantes que cada um faça um mapa que — Cada participante deve escolher um lugar, um tipo
represente o percurso que mais faz quando está em casa. de paisagem ou um componente da natureza. Por
Por exemplo, do quarto para a cozinha; do banheiro para exemplo: Fortaleza (a cidade), casa, calçada podem
a sala; ou mesmo em seu próprio quarto: da cama para ser entendidos como lugar; praia, montanha, deser-
uma parede, da porta do quarto ao armário. to podem ser percebidos como uma paisagem; rio,
— Convide-os também para executar o mesmo procedimen- céu, relevo, montanhas podem ser considerados
to quando eles saírem de casa para ir à escola ou para um como elementos da natureza.
lugar que frequentam bastante. — Depois de escolhido o lugar, o tipo de paisagem ou
— Sugira que os participantes realizem diferentes caminhos um componente da natureza, o participante deve es-
em casa, no quarto e pela cidade. Incentive-os a pen- colher uma cor a ser atribuída como característica.
sar em novas relações quando estiverem passando por Por exemplo: praia amarela, Fortaleza verde, céu
estes lugares. laranja. Essa elaboração deve refletir um tanto des-
sa nova personalidade de cada um e de seu estado
Com estes mapas em mãos, discutam sobre as diferenças de ânimo.
entre os percursos, o que viram nessas jornadas, quais as se- — Sugira que eles escrevam um perfil dessa nova iden-
melhanças entre os mapas elaborados, como o corpo deles tidade criada e construam uma imagem, tal como
reagiu em cada caminhada. Peça que cada um conte sobre a um autorretrato. Essa invenção vai ser tema para
experiência acerca dos espaços que experienciaram. Outra que discutam sobre os aspectos de cada um. E os
sugestão é que eles troquem entre si os mapas elaborados. autorretratos representarão como cada participante
passou a se enxergar.
Quem conta um conto Cadáver esquisito

Falar sobre si mesmo pode ser embaraçoso. Mas es- Uma narrativa ou um poema pode ser uma construção
sas conversas sempre provocam questões relevantes e, coletiva e a livre associação, um procedimento para
sobretudo, apontam para aspectos da vida que podem essa criação. Muitos poetas surrealistas se valeram de
ser compartilhados. Nesta situação coletiva, a multipli- recursos como este para se livrar das amarras da es-
cidade de perspectivas é capaz de gerar discussões so- trutura literária tradicional e para incorporar o acaso
bre política, sobre vida em sociedade, sobre diferenças como elemento construtivo.
de pontos de vista.
— Em uma folha de papel, sugira aos participantes a
— Convide cada participante para levar um trecho de criação de uma história ou poema coletivo. Para
uma história: pode ser um trecho de um filme, de isso, todos deverão seguir algumas regras.
uma história em quadrinhos, de um livro, uma re- — O primeiro participante escreve a primeira frase
portagem de jornal ou revista, um diálogo ouvido ou verso. O segundo participante lê e escreve a se-
na rua. gunda frase e dobra o papel, de modo a esconder
— Cada participante pode se concentrar nesta história, a primeira frase. O terceiro participante só poderá
individualmente, para refazer o início, o meio ou o ler a frase imediatamente anterior à sua e escrever
fim da narrativa. sua contribuição e, assim, sucessivamente. Ou seja,
— Essa narrativa pode ser construída em texto e/ou cada participante só é autorizado a ler a contribui-
com desenhos e com imagens apropriadas de revista ção do participante imediatamente anterior a ele.
ou jornal. — O conteúdo inteiro da história ou poema só é revela-
— Incentive que a história inventada seja proveniente do no final.
de uma experiência pessoal de cada um. — Proponha leituras coletivas e em voz alta.
— Façam juntos um sarau.
Discuta como a frase de cada um se transformou nesse
contexto. Reflitam também acerca do teor da história
que vocês criaram.
Camadas sobre o corpo Os objetos contam
histórias
Máscaras, vestimentas e ornamentos são utilizados em Os objetos são projetos dos homens, guardam um tan-
muitos rituais sociais. Os índios se preparam com pin- to de nossos gestos e memórias.
turas no corpo para danças que festejam a colheita ou
o nascimento de um novo membro da tribo. Para os — Peça para que os participantes desta ação tragam
orientais, a cor das roupas a ser utilizada durante ri- alguns objetos que consideram importantes em seu
tuais fúnebres é o branco. As fantasias são acessórios cotidiano. Sugira que sejam coisas com formas, co-
bem-humorados no carnaval brasileiro. res, texturas e funções bem diferentes entre si.
— Em uma mesa ou espaço amplo, convide-os a dispor
— Construam máscaras com os mais variados mate- os elementos. Cada um deve fazer uma composição
riais: papéis coloridos, fitas, barbantes, tecidos. escultórica, valendo-se de dois ou mais objetos.
— As máscaras podem ser camadas para revestir não — Atente a todos que os objetos podem ser trocados en-
só o rosto, mas também partes do corpo. tre os participantes, caso eles considerem necessário.
— Discuta a máscara como uma camada que adicio- — Depois, façam um passeio por todos os exercícios
na características aos corpos de cada um, como um e discutam em grupo como cada objeto, em cada
acessório que pode contribuir para a construção de composição escultórica, narra um pouco acerca da
personagens e de identidades distintas das que to- personalidade, da história e das experiências de
dos vivenciam habitualmente. cada um – e como essas associações entre objetos
possibilitam que as histórias se comuniquem.
Para ouvir com o corpo Um ponto colorido

— Convide os participantes para um dia dançante no O corpo é a morada de nossos desejos e anseios. É
espaço em que vocês se encontram. Cada um pode também o meio a partir do qual nos relacionamos com
levar sua música favorita. o mundo.
— Ouçam as músicas e convide todos a dançar. Vocês
podem aprender uns com os outros coreografias no- — Convide os participantes desta ação a indicar com
vas e formas de reagir com o corpo ao som. caneta colorida ou com adesivos coloridos partes do
— Toque também algumas músicas de festas popula- corpo onde já sentiram dor.
res brasileiras (coco, maracatu, xote, forró, bumba- — Coloque uma música calma e relaxante e convide-os
meu-boi, frevo, samba), apresentando a forma como para ir a um ambiente a céu aberto, se possível.
elas são dançadas tradicionalmente. — Proponha que todos se movimentem ou dancem,
— Criem passos coletivamente, deixem-se levar pelos tentando mover, sobretudo, o lugar de incômodo.
ritmos e pelas letras das canções. — Sugira também que fechem os olhos para melhor se
— Conversem sobre as semelhanças e diferenças des- conectarem a esta dança.
sas canções.
Converse com todos sobre a qualidade da dor – física
Você também pode apresentar vídeos de danças popu- ou emocional – e como essas experiências podem ser
lares brasileiras. Discuta com os participantes como é ressignificadas quando transformamos o lugar da dor
o corpo das pessoas, as roupas típicas, o ambiente em em lugar de descontração ou relaxamento.
que estão e os ritos populares que têm essas músicas
como elemento.
Cenas de um sujeito A mesa pode também
feminino ser uma paisagem
Uma roupa diz muito de alguém. Quando nos vestimos, A natureza-morta é um gênero da pintura em que
suscitamos uma linguagem corporal e nos colocamos são representados coisas, seres inanimados, comidas,
diante do outro. O corpo se traveste e sugere muitas utensílios do cotidiano em uma composição. Trata-se,
facetas. em outros termos, de uma espécie de paisagem dimi-
nuta localizada em um espaço comum.
— Proponha aos participantes que tragam de casa um
vestido ou qualquer outra peça de roupa da mulher — Peça para cada participante trazer uma fruta.
que os criou ou com quem conviveram de maneira — Numa mesa, estimule-os à construção coletiva de
próxima (podem ser peças da mãe, tia, avó, madri- uma composição com todas essas frutas.
nha, vizinha). — Discutam, enquanto montam essa “mesa-paisagem”,
— Proponha que cada um escreva três frases que essa os volumes, as relações entre figura e fundo, a com-
pessoa costuma falar ou expressões que os façam posição cromática e a textura dos elementos.
lembrar dela.
— Proponha que os participantes vistam a roupa e ca- Depois, cada participante pode escolher um ponto de
minhem pelo espaço refazendo o jeito, as posturas e contemplação dessa mesa, tal como se estivesse de
os gestos dessa pessoa. frente para uma paisagem. Convide-os a produzir ao
— Convide-os a se comunicarem, valendo-se sempre menos dois desenhos de observação, a partir de dife-
dessas falas e expressões. rentes procedimentos, como, por exemplo, um dese-
— Uma música pode embalar essa caminhada ou ocu- nho em 30 segundos, um desenho feito a partir de uma
pação do espaço. vista panorâmica; ou um desenho de um detalhe da
mesa e outro de um conjunto mais amplo das frutas
Depois do exercício, estimule uma conversa sobre tal na mesa.
experiência. Discuta como cada um pode se perceber Conversem sobre essa paisagem inventada na
como um sujeito que se inventa a partir do outro. mesa e nos desenhos, sobre a diferença entre eles, a
escala das frutas, seus relevos e imagens que sugerem.
Convide-os a montar uma pequena exposição do que
eles produziram. Depois de toda a ação, façam juntos
uma salada de frutas!
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Copatrocínio

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Realização