Índice

1. Introdução
2. Objectivos do Trabalho
3. Metodologias
4. Dança Tufu (Aspectos históricos; origem)
5. As 5 Danças Tradicionais, Moçambicanas da Zona Norte do País
6. Folclore e os Aspectos Históricos
7. Conceito do Folclore
8. Coreografia, e os Aspectos Históricos
9. Conceito da Coreografia
10. Descrição da Coreografia
11. Improvisação
12. O coreógrafo
13. Conclusão
14. Referencias Bibliográficas
15. Anexos do Desenho da Coreografia da Dança Tufu

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1. Introdução

O presente Trabalho foi nos propostos no âmbito da Disciplina de Danças e Jogos

Tradicionais.

Principalmente visando abordar os aspectos inerentes á Conceitos e Definições de:

Danças Tradicionais; Folclore; Coreografia; 5 Danças Moçambicanas da zona Norte
do País; Origem da Dança Tufu incluindo os aspectos históricos, os adereços, quem
dança, sua roupa, descrever a dança, sua coreografia, desenhar o esquema da dança;
e falar sobre os Coreógrafos do mundo.

A dança, a par da música e canção são traços culturais omnipresentes no “modus

vivendi” das sociedades africanas, não só das sociedades Africanas de uma forma geral.
Na maioria dos casos, veiculam mensagens educativas indispensáveis para inculturação
do homem e o quotidiano das comunidades. As manifestações culturais como pinturas e
gravuras, contos, música e canção eram executadas nos momentos de lazer, nas
actividades das comunidades, e também constituíam um elo de transmissão de
conhecimentos entre gerações.

Efectivamente, sempre foi reservado um papel importante às diversas manifestações

culturais na vida das comunidades, como enfatizam Tamele e Vilanculo (2003:4), ao
defenderem que “ (...) desde os primórdios da vida que a estas expressões culturais é
reservado um papel importante na vida da sociedade. De acordo com a especificidade
de cada região, elas foram adquirindo múltiplos significados, transmitindo, por um
lado, a alegria, o amor, a fraternidade e a solidariedade e, por outro, a tristeza, o
sofrimento, a nostalgia e a dor, entre outros sentimentos humanos (...) ”.

Importa realçar que a música e canção estão ligados aos instrumentos musicais que os
acompanham e que tornam o seu ritmo envolvente e electrizante. Contudo, a utilidade
dos instrumentos musicais nas comunidades não se esgota no papel de acompanhamento
rítmico.

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2. Objectivos do Trabalho
 Objectivos Geral:
 Abordar os aspectos inerentes á Conceitos e Definições de: Danças Tradicionais;
Folclore; Coreografia; 5 Danças Moçambicanas da zona Norte do País; Origem da
Dança Tufu incluindo os aspectos históricos, os adereços, quem dança, sua roupa,
descrever a dança, sua coreografia, desenhar o esquema da dança; e falar sobre os
Coreógrafos do mundo.

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3. Metodologias

Para efectivação da pesquisa privilegiou-se o método qualitativo na medida em que, este

permite estudar questões difíceis de quantificar como emoções, crenças, sentimentos,
motivações.

Utilizou-se basicamente três tipos de fontes: fontes primárias constituídas por

documentos de arquivos públicos, livros sobre censo e dados estatísticos, entre outros;
fontes secundárias: constituídos por obras literárias editadas ou não editadas, revistas e
brochuras onde foi possível consultar obras que abordam o tema já desenvolvido por
autores como Dias (1986), Duarte (1980) e o Ministério da Educação e Cultura através
da Direcção Nacional da Cultura.

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4. Dança Tufu (Aspectos históricos; origem)

O tufo tem suas origens árabes, mas que, se incorporou no litoral oriental de
Moçambique, mais propriamente na província Nampula e Cabo Delgado. As mulheres
se reúnem vestidas de capulanas e blusas de cores vivas para dançar Tufo, cobrem seus
rostos com mussiro, uma espécie de creme facial usado pelas mulheres Macuas.
Enrolam um lenço na cabeça, e para dar o toque final no visual, elas abusam das joias,
colares e pulseiras. Nossa pesquisa observou que, elas usam o mussiro por
simplesmente se sentirem mais identificadas com a sua terra. “Para estar bem, sentir que
estou a dançar algo da minha terra tenho que colocar mussiro. Com este produto me
sinto uma Mutiana orera (mulher) de Nampula, uma moçambicana” Assim dizia a
Rainha do Tufo “Zaquia”. Dançam o tufo vaidosamente, sua maior atenção é voltada
em mostrar-se belas e para isso elas usam vários artifícios como a maquilhagem. “Os
brincos, pulseiras, anéis são um capricho. A capulana e o lenço não podem faltar. Eu
gosto de corres vivas, pois gostamos de ser vistas. Desejamos captar a atenção do
público quando dançamos” dizia Zaquia. Na sua performance elas saltam a corda ao
ritmo nas batidas dos pandeiros. Zaquia conta que a corda, Ntxoco em Macua, era algo
usado pelas crianças nas brincadeiras, mas elas levaram ao palco. Nas apresentações,
geralmente, nos deparamos com esteiras que servem proteger as dançarinas da sujeira.
Pensar seu desenvolvimento a partir de suas origens se torna interessante, pois sua
origem não foi motivo de impedimento para se tornar uma prática cultural.

A sua evolução é insignificante, pois, apesar desta expansão ao continente conserva-se a

sua técnica e a sua forma de dançar, porque faz lembrar a terra de Maomé, profeta mais
acreditado pelas mulheres que a praticam. Por isso os gestos indicam quase sempre
carinho e simpatia.

Instrumentos: Batuques com acessórios como apito e chocalhos.

Vestuário: Capulanas, blusas e lenços, geralmente da mesma textura.

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5. As 5 Danças Tradicionais, Moçambicanas da Zona Norte do País

As cinco (5), danças da zona norte do país são:

1- Nahira;
2- Likonce;
3- Mireza;
4- Thaapwa; e,
5- Nzoope.
1. Nahira

Nahira é uma dança tradicional e ritual reservada apenas a determinadas pessoas já

iniciadas. O seu nome quer dizer conjunto de pessoas, movimentos, ritmo e técnica de
tocar o instrumento. Segundo as pesquisas feitas por Benedito Brito João em 1980, a
sua origem não terá atravessado as fronteiras da Província. Ela é originariamente de
Nampula e era dançada em rituais femininos, sobretudo na zona de Namaponda em
Niapala.

Instrumentos: Batuques e chocalhos.

Vestuário: Capulanas (tonto-tanga), peles de animais e uma tira de pano na cinta.

2. Likonce

Likonce é também uma dança ritual, própria para mulheres. A palavra Likonce significa
conjunto de sons, ritmo e forma de dançar. Era dançada por mulheres e raparigas em
iniciação. A sua origem está dentro das fronteiras da Província de Nampula, a pesquisa
foi feita em Joró na zona de Namaponda.

Instrumentos: Batuques e seus acessórios apito e chocalhos.

Vestuário: Como era uma dança ritual e somente para mulheres, considerada como uma
dança tradicional, as dançarinas trajavam-se de tangas (capulanas específicas para
mulheres em cerimónias rituais).

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3. Mireza

Como dizíamos no princípio, as danças variam segundo as situações. Mireza é uma

dança cerimonial e fúnebre, de divertimento e de cura dos doentes possuidores de
espíritos malignos. Mireza era dançado por homens já adultos. É uma dança religiosa e
muito espiritualizada da região de Nampula.

Instrumentos: Batuques, mireza (cabaças trespassadas por um pedaço de bamboo com

pedrinhas) e chocalhos.
Vestuário: Capulanas e tira de pano na cinta e na cabeça.
Esta dança deixou de ser estritamente fúnebre e somente cerimonial para ser popular. É
praticada em datas festivas de alegria e dançada por todas as fases etárias.

4. Thaapwa

Thaapwa é uma dança originária de Nampula e tem como significado o conjunto de

sons e ritmo do instrumento. Era praticada por pessoas da família após um almoço ou
jantar. Servia de divertimento e recreação na zona de Namaponda em Niapala onde foi
feita a pesquisa deste trabalho por Benedito Brito João em 1980. A dança Thaapwa era
inicialmente praticada através de palmas (batimento) após um almoço ou jantar da
família. A família em repouso juntava-se para dançar Thaapwa só um pouco.

Instrumentos: Mais tarde é que se introduziram instrumentos como batuques, com

chocalhos e apito como acessórios.
Pelo facto de ser uma dança de divertimento, esta não tem sofrido transformação, senão
na forma técnica de tocar e dançar.

5. Nzoope

Nzoope é uma dança muito antiga e era praticada por mulheres em tempos de
divertimento. É uma dança de origem árabe e dança-se com cordas. É dançada com
capulanas e são utilizados colares, pulseiras e outros objectos de adorno de origem
árabe. Nzoope era dançado também por crianças tal e qual hoje se pratica e eram elas
que tocavam apitos ainda hoje utilizados. Nos tempos recuados o movimento das
dançarinas não era tão rápido no acto de saltar a corda.

Instrumentos: Batuques e apitos, esteiras, corda, chocalhos mas estes como acessórios.
Vestuário: As dançarinas usam capulanas e objectos de ado.

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6. Folclore e os Aspectos Históricos

Através de uma simples pesquisa num dicionário, observamos que cultura possui duas
concepções, uma remete aos aspectos de uma realidade social, a outra ao conhecimento,
às ideias e às crenças de um povo (SANTOS, 2006). Portanto cultura não é um
aprendizado oriundo apenas do universo escolar ou académico.
O surgimento da palavra “Folclore” e os primeiros estudos
Em 22 de Agosto de 1846 cria-se a palavra FOLK-LORE, “saber tradicional do povo”,
através das pesquisas do arqueólogo inglês William John Thoms. Por meio da
colectânea de contos, lendas, provérbios, adivinhas, mitos, adágios, canções, narrativas,
e dizeres populares, transmitidos oralmente, organizada por Thoms, mostrava-se seu
interesse nas chamadas “Antiguidades Populares” (FRADE, 1997).
Próximos ao seu trabalho, se encontravam os irmãos Grimm na Alemanha, que
rastrearam as origens das tradições populares e publicaram as obras Dicionário,
Gramática e a Mitologia Alemã, influenciando estudiosos do século XIX (FRADE,
1997).
O surgimento da palavra “Folclore”, vista agora como fonte de estudo, necessitava de
um maior aprofundamento científico. Para discutir essas questões, os cientistas Edward
Tylor, Andrew Lang, George Gomme e Thomms, fundaram, em 1878, a “Folklore
Society” (Sociedade Folclórica) em Londres. A associação proporcionaria debates
envolvendo as questões folclóricas, tendo como objectivo “a conservação e a publicação
das tradições populares, baladas lendárias, provérbios locais, ditos vulgares,
superstições, antigos costumes e demais materiais concernentes a isso” (ALMEIDA
apud FRADE, 1997, p.10).
Em 1884, essa mesma associação propõe uma nova discussão sobre o sentido e a
abrangência do termo “Folclore”, por não estar satisfeita com as indagações que se
faziam (FRADE, 1997). Depois de inúmeros debates, acaba-se considerando folclore os
estudos das:
a) Narrativas tradicionais (contos populares, contos de heróis, baladas e canções,
lendas);
b) Costumes tradicionais (costumes locais, festas consuetudinárias, cerimônias
consuetudinárias, jogos);
c) Superstições e crenças (bruxaria, astrologia, superstições e práticas de feitiçaria);
e,

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d) Linguagem popular (ditos populares, nomenclatura popular, provérbios, refrões e
adivinhas, (ALMEIDA apud FRADE, 1997, p.11).
Todas essas discussões sobre o estudo e o registro do folclore chegam à América, onde
foi fundada, em 1888, a “American Folklore Society” (Sociedade Americana de
Folclore). Devido a uma composição étnica diferenciada, o estudo da área do folclore
foi ampliado, sendo estabelecidas quatro categorias:
a) Cantos, as crenças, os dialectos, etc;
b) O acervo literário dos negros localizados nos Estados do Sul;
c) Os usos e costumes presentes, sobretudo entre as populações do México e do
Canadá Francês;
d) As narrativas, contos e mitos dos índios norte-americanos (ALMEID apud FRADE,
1997, p.11).
Esse alvoroço intelectual sobre o folclore atraiu cientistas de outras áreas, acirrando a
polémica iniciada pelos fundadores da “Folklore Society” londrina (Sociedade
Folclórica londrina): Raffaele Corso e Giusepe Pitré, na Itália; Poul Saintyves, Arnold
Van Gennep, e Jean Paul Sébillot, na França; Guilhem Wundt, na Alemanha; Albert
Marinus, na Bélgica; Stith Thompson e Franz Boas, nos Estados Unidos; e muitos
outros (FRADE, 1997, p.11-2).
Foi em fins do século XVIII e início do XIX que ocorreu a descoberta da cultura
popular, sendo definida por oposição à erudita. Esse movimento teve inicio a partir dos
registros de Herder e dos irmãos Grimm, na Alemanha, estendendo-se para outros
países, como Rússia, Suécia, Sérvia e Finlândia, e depois Inglaterra, França, Espanha
e Itália.
A preocupação inicial foi com a poesia, considerada "da natureza" (os Grimm) ou
"divina" (Herder). Posteriormente, esses mesmos pesquisadores passaram a recolher
outras formas de literatura, como os contos, as lendas, as narrativas mitológicas, por ele
denominadas "antiguidades populares" ou "literatura popular".
A difusão do movimento coincide com a ampliação do interesse. Outros temas, como as
festas, as práticas religiosas, a música vocal e instrumental, usos e costumes do povo,
mereceram pesquisas de muitos intelectuais da época.
Definida por oposição à cultura legitimada, a cultura popular foi sendo demarcada a
partir de três critérios: o da verdade (conhecimento falso X conhecimento verdadeiro); o
da racionalidade (contraposição de práticas aceitáveis e coerentes na sociedade
estabelecida); o da convenção (código social determinando o que era legítimo ou não).

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Embora apresentando roupagens diferenciadas, percebe-se que o objectivo era um
único, qual seja, normalizar, pelos modelos legítimos das sociedades civis e religiosa.
A transformação da própria cultura erudita entre 1500 e 1800, na era da Renascença, da
Reforma e Contra-Reforma, da Revolução e do Iluminismo, provocou a concepção de
cultura como "algo exótico e interessante". Para Revel (1989) o estudo da cultura do
povo, no início do século XVIII, se veria repartido entre uma estatística moral com
sentido normativo e o folclorismo romântico.
Com o advento do movimento positivista no decorrer do século XIX, os interesses pela
cultura popular eram no sentido de redescobrir os substratos do passado que dão
coerência a actividade e à história humanas. "Arcaico não significa mais um passado
longínquo e degradado, mas uma cadeia que deveria ser compreendia para tornar
inteligível a sociedade", nos revela Burke (1989).
7. Conceito do Folclore
Folclore é o conjunto das criações culturais de uma comunidade, baseado nas suas
tradições expressas individualmente ou colectivamente, representativo de sua identidade
social. Constituem-se factores de identificação da manifestação folclórica: aceitação
colectiva, tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade. Ressaltamos que entendemos
folclore e cultura popular como equivalentes, em sintonia com o que preconiza a
Unesco. A expressão cultura popular manter-se-á no singular, embora entendendo-se
que existem tantas culturas quantos sejam os grupos que as produzem em contextos
naturais e económicos específicos, (CARTA DO FOLCLORE BRASILEIRO, 1995).
Diante da nova conceituação, várias características que haviam sido atribuídas ao
folclore desaparecem, ou são relativizadas:
 O anonimato: isto é, o fato folclórico não teria autor conhecido. Esta característica
colocada em termos absolutos tem sido progressivamente relativizada. Deixava de
fora o artesanato e a poesia dos repentistas, cujos autores são identificados no ato da
sua criação.
 Aceitação colectiva: isto é, que seja do gosto, do agrado colectivo, de prática
generalizada. Esta característica tem sido usada na reinterpretação do anonimato.
Para alguns folcloristas, a criação de um autor conhecido passa a ser folclórica
quanto há aceitação colectiva, quando passa a ser considerada património comum
do grupo e ocorrem adições, variações e reinterpretações. É também a aceitação
colectiva que torna possível considerar folclóricos os fatos originários da cultura de
elite que tenha sido aceite e reinterpretado pelo povo.

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 Transmissão oral - o aprendizado no folclore ocorreria, exclusivamente, por esta
forma de transmissão. Tomada em termos absolutos, esta característica também
exclui o artesanato e as técnicas populares. Exclui ainda a literatura de cordel e
outras manifestações escritas. Renato Almeida considera que a transmissão oral
deve ter um sentido simbólico, por ela somente poder-se realizar no que diz respeito
à palavra, deixando de lado outros aspectos da cultura, onde o aprendizado se dá de
outras formas. Estudos, no âmbito da literatura popular, vêm redimensionando o
conceito de oralidade, a partir da constatação da existência de matrizes escritas na
produção oral, isto é, o que se presumia que houvesse sido transmitido oralmente,
teve uma fase de transmissão através da escrita. Por outro lado, tem sido
documentado, também, a escrituração da produção oral e até mesmo o
aproveitamento deste material escrito em novas produções orais.
 Antiguidade: ser antiga foi condição do fato folclórico, para folcloristas mais
tradicionalistas. A sua significação era entendida ao pé da letra: velho, vetusto,
entrado em anos. Como lembra Paulo Carvalho Neto, antiguidade chegou a ser
sinónimo de ciência folclórica, negando-se o reconhecimento de novos fatos
folclóricos - “folclore nascente”, no dizer daquele estudioso. Aceitar a condição da
antiguidade é negar às pessoas do povo a capacidade criativa. Certamente, ninguém
duvidará que um escritor erudito crie um conto ou um poema novo.
 Tradicionalidade e dinamicidade - é talvez a característica básica dos fatos
folclóricos, é a linha divisória que se coloca entre o popular urbano, como as
canções populares que tocam no rádio, e o folclórico. O entendimento do tradicional
é também sujeito a discussões. Quando se coloca o que é tradicional em oposição ao
que é novo, chega-se à negação da dinamicidade. A dinâmica cultural, a evolução
constante a que todos os fatos culturais estão sujeitos não permite a admissão do
entendimento do folclore meramente como uma sobrevivência do passado. Há fatos
novos no folclore, pela criação contemporânea do povo e folclorização de factos ou
manifestações eruditos que estão merecendo a aceitação colectiva. Por outro lado,
há fatos tradicionais que não são folclóricos - como certas tradições cívicas,
religiosas, etc. A tradicionalidade é entendida hoje como uma continuidade, onde
os fatos novos se inserem sem uma ruptura com o passado, mas que se constroem
sobre esse passado - são, por exemplo, materiais novos com que se refazem peças de
vestuário cuja matéria-prima tornou-se escassa ou inacessível; são gírias que se
agregam a velhos contos; são lendas reinterpretadas; é o automóvel e o avião

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 substituindo o cavalo e a carruagem em narrativas tradicionais; é a fotografia
substituindo a escultura do ex-voto etc.
 Espontaneidade: os factos e manifestações folclóricos nascem da comunidade, não
são institucionalizados, não surgem de decretos e portarias; não se aprende nas
escolas através de um exercício sistemático, mas com a convivência, de forma quase
inconsciente e progressiva.
 Funcionalidade: os factos folclóricos integram sistemas culturais, exercendo
funções e, portanto, não se constituindo em traços isolados. O fato folclórico deve
ser entendido na configuração do social, do económico, do político etc.
 Regionalidade: a manifestação folclórica é localizada, é própria de uma
comunidade, de uma localidade, de uma vila, de um povoado. Às vezes, o mesmo
tipo de manifestação pode ser encontrado em localidades diferentes e distanciadas,
mas a documentação e análise do fato vai mostrar que se trata de uma variante, isto
é, manifestações que tiveram origens comuns, mas que foram sendo recriadas e/ou
reinterpretadas em cada lugar e se diferenciaram.
O folclore é universal e tradicional em seus temas e motivos, que devem ser
considerados invariantes. É regional e actualizado na ocorrência das variantes, que são o
resultado da criatividade do portador do folclore e de sua comunidade, como tem sido
demonstrado nos estudos comparativos do romanceiro e do conto popular por Bráulio
do Nascimento.
8. Coreografia, e os Aspectos Históricos

O termo coreografia foi estabelecido primeiramente em 1700, com a publicação do livro

de Raoul Auger Feuillet intitulado Chorégraphie, literalmente a grafia da dança, no qual
o autor concebeu maneiras de descrever os movimentos codificados da dança
aristocrática da época usando caracteres, figuras e sinais. No meio da era barroca na
França e tendo um rei (Luís XIV) que tinha sido o dançarino mais importante do país,
as peças escritas eram entretenimentos de corte e também funcionavam como
programas de etiqueta que deveriam ser aprendidos por todos os aristocratas vivendo
sob o governo do rei — “coreografias eram partituras anotadas de danças, e coreógrafos
eram as pessoas que podiam ler e escrever a notação” (Foster, 2016, p. 1).

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A notação de Feuillet (atualmente rebatizada de Beauchamps–Feuillet para dar crédito
ao mestre de balé Pierre Beauchamps, seu criador original), permitiu exportar as danças
barrocas, que se tornariam populares em toda a Europa e também viajariam para
colônias distantes, convertendo-se em parte do soft power francês da época. Hoje em
dia, as partituras que governavam os corpos das cortes europeias nos séculos XVII e
XVIII ainda podem ser vistas nos desenhos espaciais de algumas danças populares
(Monteiro, 1999).
Actualmente, segundo Guilherme Schulze (2008) “assume-se que as diferentes
definições do termo coreografia tendem a estar ligadas a géneros, metodologias
específicas, períodos históricos e contextos locais. Nesse sentido, qualquer tentativa de
conceituação do termo, deve ser relativizada e particularizada”. (p. 9) Portanto, apesar
de notarmos actualizações no uso da palavra, é fato que continuará existindo, a
depender do contexto, diferentes acepções de coreografia. Segundo o coreógrafo
William Forsythe, “a palavra em si, como os processos que descreve, é elusiva, ágil e
enlouquecidamente incontrolável. Reduzir coreografia a uma definição única é não
compreender o mais crucial de seus mecanismos: resistir e reformar concepções
anteriores de sua definição.” Entretanto, por mais que seja elusivo e instável,
compreender algumas das mudanças do conceito de coreografia pode auxiliar no
entendimento do que vem sendo produzido actualmente. Paulo Paixão (2003) afirma
que, tradicionalmente, a “ideia de coreografia reincide o entendimento dela como um
modelo dado, fixo, e principalmente reproduzível”8, todavia, para o autor, novos
formatos em dança teriam forçado metamorfoses conceituais: “coreografia na
contemporaneidade pode ser entendida como a estrutura de conexões entre diferentes
estados corporais que figuram em uma dança e dela faz emergir seus nexos de
sentidos.”
Depois que a notação de Feuillet se tornou obsoleta, por volta da segunda metade do
século XVIII, a dança tornou-se uma arte passada pela transmissão oral. Segundo a ex-
bailarina americana Jennifer Holmans, em seu livro best-seller Appolo’s Angels (2010,
p. xix), esse tipo de transmissão transformou a dança em uma arte extremamente
conservadora, enraizada no passado mais do que no futuro. Desde a decadência das
partituras barrocas, coreografia tornou-se geralmente entendida como a sequência fixa
em que ocorrem os movimentos e a plasticidade inerente a cada gesto. O conceito de
coreografia ficou, assim, congelado em uma perspectiva espaço-tempo linear. Pode-se
sugerir que a tecnologia de gravação em vídeo, tornada acessível a partir dos anos

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sessenta, seria um dos factores responsáveis por retirar o conceito de coreografia de seu
encapsulamento, permitindo-lhe ressurgir para intenso debate criativo e teórico desde
então. Outro ponto de vista (Banes, 1987) é que a aproximação da dança com as artes
visuais, ocorrida a partir da década de sessenta do século XX, especialmente em Nova
Iorque, mas que se espalhou para muitos cantos do mundo rapidamente, forçou-a se
repensar para além das tradicionais divisões entre linguagens, que seriam, no caso da
dança, as diferentes técnicas corporais elaboradas no modernismo.
As mudanças no conceito de coreografia acontecem concomitantemente ao
questionamento de parâmetros teatrais aos quais a dança cénica ocidental se alinhou
desde o Renascimento (e mais profundamente a partir do Barroco), como a perspectiva
linear do palco, o tempo condensado da narrativa, a percepção em pausa do espectador
sentado à frente da cena, a codificação de movimentos e o ilusionismo criado por
iluminação, cenografia e figurinos. A dança moderna teria rompido, na primeira metade
do século XX, com ideologias implícitas ao balé e proposto novas plasticidades
corporais, porém não teria friccionado o pensamento tradicional de coreografia como
movimentos encadeados em sequências pré-estabelecidas de acordo com a unidade
espácio-temporal linear. Com o radicalismo conceitual de proposições a partir dos anos
sessenta do século passado, a dança passou a se questionar para além da plasticidade do
corpo, mexendo em suas estruturas compositivas, o que alguns teóricos chegam a
associar a estruturas mentais. Portanova (2013) associa as reformulações
paradigmáticas das artes às mudanças trazidas pela teoria da relatividade, pois espaço e
tempo lineares seriam compatíveis com a física newtoniana, mas inconciliáveis com a
ideia da gravidade como força capaz de curvar espaço e tempo, abrindo novas
dimensões para além das conhecidas. Além disso, as novas técnicas de edição do
cinema teriam aberto nossos olhares e mentes para narrativas múltiplas, profundamente
complexas e fragmentadas, que teriam transformado as possibilidades de sentido e
desafiado os padrões compositivos existentes na dança até então, (Portanova, 2013).
Se, até os anos sessenta, no universo da dança cênica profissional, coreografia referia-se
a sequências preestabelecidas de corpos humanos habilmente treinados em códigos
específicos, movendo-se ritmicamente em direções traçadas no palco italiano e
determinadas pela frontalidade da visão do espectador, a partir desse período o termo
passou a incluir formas de estruturação em múltiplos aspectos de elementos humanos
e/ou não-humanos, em ambientes cênicos ou do dia-a-dia (Foster, 2011).

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Em entrevista a Macedo (2016, p. 64), Helena Katz nota que “coreografia e dança
continuam sendo tratadas como sinónimos, apesar dos vários autores que explicam
quais as consequências de se continuar repetindo essa falsa associação”. Um dos autores
seria André Lepecki, que investiga as relações de poder no que ele denomina de
coreopolítica: “coreografia não deve ser entendida como imagem, alegoria ou metáfora
da política e do social. Ela é, antes de tudo, a matéria primeira, o conceito, que nomeia a
matriz expressiva da função política” (2012, p. 46).
9. Conceito da Coreografia
Dessa forma, é a arte da composição estética dos movimentos corporais, cuja origem se
dá quando surge a necessidade de apresentar uma ideia ou sentimento a um público,
através de movimentos corporais expressivos, passando de ritualísticos para cénicos ou
espectaculares. A arte de coreografar se desenvolveu, paralelamente com a arte teatral,
quando vai deixando de ser um ato de catarse e de elo com o divino, para servir de
diversão e propagação cultural.
Os étimos gregos khorus (círculo) e graphe (escrita, representação), fundamentam a
palavra coreografia. O elemento círculo é uma referência às danças circulares e a
orquestra, local onde o coro teatral grego dançava. Coreografar é desenhar/gravar o
espaço com o movimento corporal. O profissional que cria as coreografias é
denominado coreógrafo e o que registra esses movimentos graficamente é o coreólogo.
A coreologia é a escrita da dança, que pode ser em pentagrama (partitura), como no
Sistema Benesh ou em símbolos próprios de uma metodologia como, por exemplo, no
método Laban Notation. Toda linguagem artística possui elementos estéticos
específicos, assim como nas linguagens das Artes Visuais, do Teatro e da Música, a
linguagem da Dança também possui seus códigos fundamentais.
10. Descrição da Coreografia
A montagem de uma coreografia exige do artista um domínio dos elementos estéticos já
codificados por diversos estudiosos da dança, como o espaço, o tempo, o peso e a
fluência, em relação ao corpo em movimento. Numa coreografia esses elementos
básicos dialogam entre si podendo construir outros sentidos causadores de diferentes
sensações no espectador, pois de acordo com a composição realizada poderá obter
diferentes resultados, como: equilíbrio, movimento, fragmentação, linearidade, etc. O
autor pode ainda contar com os recursos específicos das outras linguagens artísticas,
adicionando maior dramaticidade, alegria, surpresa, espanto, enfim, diferentes emoções
quando utilizando adequadamente os elementos da música, das artes visuais, que muito

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tem contribuído para os cenários, figurinos e adereços, e ainda, elementos do teatro que
vem cada vez mais enriquecendo a cena contemporânea com as performances de
dança/teatro e as preparações dos artistas bailarinos com suas técnicas próprias do
universo do teatro.
A coreografia pode ser criada como uma temática isolada, para ser apresentada de forma
independente, e também pode ser produzida como parte integrante de um show musical,
uma ópera, uma peça de teatro, um programa de televisão, e assim por diante. No meio
académico a coreografia também possui a denominação de balé, mesmo não sendo uma
dança clássica.
11. Improvisação
A improvisação em dança tem sido um recurso usado por alguns coreógrafos na criação
de suas obras, ou em parte delas. Também é utilizada por professores em escolas de
dança ou mesmo por algumas companhias profissionais na preparação de dançarinos
para o palco.
A improvisação em dança, muitas vezes, é utilizada pelo coreógrafo como ferramenta
de organização de seus movimentos que, depois, ele transforma em coreografia. Mas, a
improvisação em dança pode ser tomada como uma forma e não uma ferramenta de
organização do Sistema dança, podendo ser considerada, também, como um tipo de
espectáculo e não somente como um meio de produzir material para coreografias.
A improvisação é um instrumento que mexe exactamente na dosagem de liberdade de
arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. O número de tais arranjos é
muito grande, podendo satisfazer a uma função exponencial. Cada vez que uma coisa
está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando
uma grande quantidade de variáveis.
Alguns autores tratam também da importância da prática do improviso como ferramenta
educativa. Faz-se necessário investigar no que reside a importância da prática da
improvisação para se entender a validade de sua aplicação para o desenvolvimento do
potencial criador do profissional da dança em processos compositivos colectivos ou
individuais. Haselbach (1988) diz ainda que improvisar pode ser vista como uma
motivação (estímulo, resultado, tensão de necessidade) para o movimento: uma
expressão do objectivo, que mais tarde se torna significativo. Assim, o improviso pode
ser visto como uma actividade motivadora ou etapa preparatória.

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12. O coreógrafo
O coreógrafo é o profissional inventivo que cria movimentos de dança, os
deslocamentos. Este profissional exprime por meio da dança e de gestos corporais, seus
sonhos e ideais, suas histórias em conjunto com a música. Ele elabora movimentos em
cena e desenvolve tanto musicais quanto representações coreográficas. Normalmente o
coreógrafo também actua como docente de dança, enquanto orientador transmite aos
alunos distintas modalidades de danças já estabelecidas e conhecidas, o especialista em
coreografia cria movimentos, renova o acervo de passos e gestos corporais. O
especialista os ensina aos interessados em aprender dançar, mesclando movimentos
antigos com outros que ele inventa. O coreógrafo é livre e segue apenas sua fantasia:
seus únicos juízes e guias são o próprio senso estético e sua bagagem técnica. É
necessário, no entanto, que tenha profundo conhecimento de formas de dança e vasta
cultura musical e plástica. Suas fontes podem ser clássicas, modernas, folclóricas ou
populares; pode recorrer à mímica e à acrobacia, para compor movimentos expressivos,
imitativos ou abstractos, inventados ou imitados, Estilizados, a seu gosto. Usa em
massas ou solistas, grupos maiores ou menores, sempre em busca de uma composição
plástico-rítmica de efeitos estéticos. A base de seu trabalho é o ritmo; pode seguir a
música, contrapor-se a ela, comentá-la ou dela prescindir totalmente e criar seu ritmo
próprio.

Os coreógrafos a nível mundial:

1) Ballet-Mikhael Fokine (1880-1942) é um dos mais conhecidos coreógrafos do
século XX.
2) Charles-Louis- Pierre de Beauchamps espécie de principal coreógrafo da França.
3) Jean Georges Noverre é o principal artista da reforma do Balé.
4) François Delsarte, Marius Petipa Diaghilev, Balanchin e entre outros.
5) Pina Bausch Começou os seus estudos aos 14 anos sob a direcção de Kurt Joos na
Folkwang School.
6) Na Dança Moderna: Isadora Duncan, Martha Graham Ruth Saint-Denis e Ted
Shawn, Kurt Joos , Martha Graham e Doris Humphrey, etc.
7) Dança Contemporânea: Mercier Phillip Cunningham, Paul Taylor,Trisha Brown,
etc.

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13. Conclusão
Das literaturas consultadas foi possível constatar que a dança, cremos, foi desde os
princípios remotos uma necessidade espontânea, seja como expressão natural da
vibração física, seja como meio de exteriorizar estas forças interiores da vida e
impressionar ou influenciar o ambiente. Este influenciar estendia-se sobre o ambiente
visível, como confirmação da própria existência, por meio de ruído, como meio de
defesa (dança de guerreiros, defesa contra os perigos do mato), assim como sobre o
ambiente invisível que teria sido a «força suprema» e todo o mundo dos antepassados e
espíritos de todas as espécies. Por isso a dança pode ter em muitas destas culturas um
carácter sagrado, e em África ainda o tem, embora o conceito do «sagrado» difira do
conceito europeu, que é cunhado por uma outra religião. Dançar, pôr o corpo em
movimento, em vibração, significa uma espécie de comunhão com as forças vitais, com
tudo o que adoram, e o que temem; e, além disso, une e reforça neste intuito a
comunidade. Dançar é uma necessidade que liga até os vivos aos espíritos dos
antepassados mortos e que facilita a comunhão com eles.
A história de um povo é feita na relação íntima com a natureza e com outros grupos ou
comunidades. Nesta relação de cumplicidade, os povos vão construindo a cultura e
edificando a sua identidade. Para o caso dos países africanos do qual Moçambique faz
parte, que passaram por um longo período de colonização, o processo de construção de
identidade nacional e autodeterminação foi marcado por resistências e revoltas contra o
opressor. Uma das formas de luta e resistência que levariam a autodeterminação e a
construção da moçambicanidade, foi a valorização das diversas manifestações culturais
e artísticas. É nesse âmbito que as canções e danças, muitas delas revolucionárias,
desempenharam um papel preponderante na construção da nação.

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14. Referencias Bibliográficas
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15. Anexos do Desenho da Coreografia da Dança Tufu

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