Poucos filósofos, e muito menos ainda cientistas, souberam adaptar elementos
sensíveis às suas teorias com tanto acerto como Pitágoras. A famosa teoria pitagórica
da harmonia das esferas era muito mais profunda do que a mera conjectura da
consonância das notas que os astros produzem nos seus movimentos regulares.  A
música era para os pitgóricos um símbolo da harmonia do cosmos e, simultaneamente,
um meio de alcançar o equilíbrio interno do espírito do homem.

    Para Pitágoras, o universo é um cosmos, um todo ordenado e harmoniosamente

conjunto. O destino do homem consiste em considerar-se a si mesmo como uma peça
desse cosmos, descobrir o lugar próprio que lhe está designado e manter em si, e à sua
volta, a harmonia que lhe é devida de acordo com a ordem natural das coisas.

    Nestas circunstâncias, não seria natural ver no número o princípio inteligível através
do qual o cosmos divino, governado pelo espírito, manifestava ao homem a sua
harmonia interna?

    Na aritmética figurativa dos pitagóricos, construída mediante pedras (, calculi)

os números constituíam a armação inteligível das formas. Ao mesmo tempo, revelavam
as proporções que regiam as consonâncias musicais.

    Um dos mais enigmáticos fragmentos pitagóricos chegados até nós é a breve fórmula
que a seguir se transcreve.  De difícil interpretação, é de se supor que ela contém algo
muito perto da quinta essência do espírito pitagórico.
 " Não, por Aquele que tenha entregado às nossas almas a
Tretraktis, uma fonte que contem as raízes da natureza
eterna"

    Ao que parece, este estranho enunciado constitui um juramento secreto sobre o
conteúdo da teoria pitagórica, e era, portanto, reservado apenas a membros da
comunidade.

"Aquele", supõem-se que seja o próprio Pitágoras. A "Tetraktis" consiste provavelmente

nos números 1, 2, 3, 4 que os pitagóricos representavam conjuntamente na seguinte
forma figurativa:

XX

XXX

XXXX

   Mas, que sentido atribuir à tese de que a Tetraktis é " uma fonte que contém as raízes
da natureza eterna"?

    Segundo parece, a Tetraktis alude à iluminação pitagórica inicial sobre as proporções
numéricas que regem as notas musicais consonantes: o tom (1:1), a oitava (1:2), a quinta
(3:2) e a quarta (4:3). Na experiência pitagórica, esta observação devia ter constituído o
estímulo decisivo para fazer a extrapolação, quase mística, de que o cosmos é
alcançável através do número. Talvez seja neste sentido que a Tetraktis possa ser
exaltada como fonte do conhecimento das raízes da harmonia da natureza.

    Resta saber qual  o sentido do segredo pitagórico que o juramento impunha?

    Então, como hoje, o segredo compartilhado constituía um forte vínculo de conexão
dos membros de uma comunidade reduzida. No que diz respeito aos pitagóricos, muitas
das sua doutrinas esotéricas prestavam-se de facto, fora do contexto, a mal-entendidos
que era conveniente evitar.  Nesse sentido, a comunidade pitagórica chegou a ter uma
complexa organização interna, com provas de silêncio e de robustez do espírito através
de experiências que visavam fomentar a humildade e a assimilação do espírito
pitagórico. Com um significado que vai muito mais além do carácter de mera curiosidade
especulativa, as  teorias matemáticas de Pitágoras exigiam um elo especial constituindo,
para os iniciados, um suporte do seu caminho de vida .

A Harmonia dos Pitagóricos

 
     Vimos já como o conceito de  harmonia está no coração do pitagorismo. A música era
o método de elevação e purificação da alma e, ao mesmo tempo, um objecto de
contemplação intelectual que revelava, com as suas congruências expressáveis
mediante relações numéricas, a harmonia mais profunda do cosmos.

    Vejamos agora de que modo Pitágoras terá compreendido as relações numéricas
entre os sons consonantes, ou seja, aqueles que cuja produção simultânea origina uma
sensação agradável no nosso ouvido: o tom, a oitava, a quinta e a quarta.

    Existem várias versões:

    Alguns autores clássicos, como por exemplo Boecius, falam de uma observação que
Pitágoras teria feito de diferentes sons produzidos por martelos de diferentes pesos. Um
martelo cujo peso era 6 produzia o tom, outro com peso 12 produzia a oitava, outro com
peso 9 a quinta e outro de peso oito a quarta. Pitágoras teria colocado os tais pesos
sobre quatro cordas iguais e observado que se produziam os sons consonantes
correspondentes.

    Este é o exemplo típico de uma dessas histórias. No entanto, a sua falsidade poderia
ter sido comprovada por um historiador com sentido crítico, sem ter que repetir a
experiência. É que, a frequência do som produzido por uma corda vibrante não está em
proporção com a tensão mas sim com a raiz quadrada da tensão.

     Diógenes Laercio, por seu lado, apresenta Pitágoras como inventor de um aparelho
científico capaz de  verificar a teoria musical utilizada pelos pitagóricos e explica
pormenorizadamente a experiência com que Pitágoras teria comprovado e quantificado a
sua intuição genial da relação existente entre a harmonia musical e os números.
Pitágoras teria esticado uma corda musical que produzia um determinado som que
tomou como fundamental, o tom. Fez marcas na corda que a dividiam em doze secções
iguais.

    Tocou a corda na 6ª marca e observou que se produzia a oitava. Tocou depois na 9ª
marca e resultava a quarta. Ao tocar a 8ª marca, obtinha-se a quinta. As fracções 1/2, 3/4,
2/3 correspondiam à oitava, à quarta e à quinta! Verificou ainda que os sons produzidos
tocando outras marcas resultavam discordes ou, pelo menos, não tão acordes como os
anteriores! O que significa que os números 1, 2 ,3, 4, ou seja, a célebre Tetraktis
pitagórica, determinavam de facto as suas proporções relativas os sons mais
consonantes!
   Os números 12, 9, 8 e 6 constituíam outra quaterna muito interessante pelas suas
propriedades aritméticas.

                                                      

  Verifica-se que:

o 9 é a média aritmética entre 12 e 6,

8 é a média harmónica entre 12 e 6.

12. 6 = 9. 8 e esta é uma propriedade geral da média aritmética e harmónica

          logo ab = mh

  
    Finalmente, Jamblico afirma que a teoria da média aritmética e da média harmónica
teria procedido dos babilónios e sido importada por Pitágoras. Não há provas que
permitam concluir tal afirmação. Mas não há dúvida quanto à presença destas teorias no
pitagorismo primitivo.

    Na verdade, a harmonia foi uma ocupação constante na escola pitagórica em todas as
etapas da sua evolução. Platão manifestou o seu descontentamento acerca do carácter
empírico tanto da harmonia como da astronomia dos pitagóricos. Talvez tenha sido por
sua influência que, posteriormente, tenha sido produzida uma axiomática da harmonia
pitagórica relatada pelo astrónomo Ptolomeu na sua obra sobre a harmonia.

Os axiomas podem expressar-se assim:

A sons musicais correspondem números. Aos do mesmo tom o mesmo número, a

tons distintos números distintos.

Os números correspondentes a sons consonantes comportam-se entre si como o

numerador e o denominador das fracções mais perfeitas a/b, que são aquelas em que o
numerador é múltiplo do denominador, a = nb, ou aquelas em que se sobrepõe a b uma
parte de b, é dizer a = b+b/n, e esta relação é tanto mais perfeita quanto mais simples, ou
seja, quanto mais pequeno for o n.

A oitava, como mais perfeita, deve corresponder à relação 2/1.

    Desta forma, resulta por pura dedução lógica, que à quinta deve corresponder 3/2 e à
quarta 4/3.

 
  

    Entre os desenvolvimentos que se seguem da teoria da harmonia dos pitagóricos

pode destacar-se a explicação - assombrosamente acertada - da natureza do som como
uma sucessão de percursões no ar, fazendo depender o tom do número de percursões
que se produzem por unidade de tempo, ou seja, da frequência. Assim se explica de um
modo natural e exacto a produção dos sons fisiológica e psicologicamente agradáveis,
ou seja, consonantes, em cordas cujas longitudes se comportam como os números.

    As percursões do ar produzidas simultaneamente por uma corda e uma outra com a
mesma tensão e metade da longitude, tom e oitava, chegam ao tímpano de uma forma
representável da seguinte maneira:

   

    A sua composição dá lugar a uma estrutura de composições frágil, previsível e

harmoniosa para o nosso ouvido, como a que se segue:

  

    Se, pelo contrário, se der uma mudança na produção dos sons a partir de frequências
de percursão arbitrárias,  terá lugar uma estrutura um tanto caótica que, para o nosso
ouvido, resulta opaca, não previsível, ou seja, dissonante.

  As relações entre a matemática e a música são muito antigas. Já no mundo grego, no

séc. VI a.c., os pitagóricos sublinharam o papel desempenhado pelo número e pela
proporção na compreensão do universo. Eles consideravam que a música encerra uma
aritmética oculta e que a harmonia é a proporção que une os princípios contrários
presentes na constituição de qualquer ser. Os pitagóricos distinguiram dois tipos de
harmonia, a harmonia sensível, que se faz sentir pelos instrumentos musicais e a
harmonia inteligível que consiste na articulação dos números.

       Neste trabalho, de carácter meramente introdutório, não podemos obviamente

abordar todas as dimensões possíveis das relações entre a matemática e a música. Elas
são múltiplas e extremamente complexas.  Como diz Oliveira (2000: 12) " Se, por um
lado, podemos partir da observação dos factos naturais, e tentar mostrar onde está a
origem dos sistemas musicais, por outro, podemos também centrar as preocupações
teóricas sobre o funcionamento intrínseco da música, procurando estabelecer leis
internas, deixando de lado a sua justificação lógica. Enquanto que compositores como
Rameau, Zarlino, Hindemith ou mesmo Xenakis, têm sido apologistas convictos do
primeiro, do outro lado, nomes como Rousseau, Galilei ou Fétis marcam a sua posição".
E, pergunta ainda, "poderemos nós, Homens do fim do milénio, com todo o
conhecimento histórico que possuímos sobre a tradição da música ocidental,
argumentar com sucesso a favor de uma arte racional, fundada em factos lógicos ou
naturais ou, pelo contrário, essencialmente humana, imperscrutável e imprevisível?"

   Não é essa certamente a nossa situação. Limitamo-nos por isso a apresentar alguns
exemplos de como estas duas disciplinas se interligam.

    Antes porém, transcrevemos três reflexões de diferentes épocas  sobre esta grande
questão:

"MESTRE – Certamente temos a liberdade de considerar que razões tinha Deus, e então,
de um modo maravilhoso, poderemos perceber um pouco as razões da concordância e
discrepância dos sons, assim como a natureza dos diferentes tropos (...). Ao contarmos
a série numérica usada (quero dizer 1,2,3,4, e por aí adiante) apercebemo-nos da sua
simplicidade, e pela sua simplicidade esta é facilmente compreensível, mesmo por
meninos; mas quando uma coisa é comparada desigualmente com outra, o
procedimento recai sob os diversos domínios da desigualdade; assim, na Música, filha
da Aritmética ( isto é, a ciência dos números), os sons são enumerados por uma simples
ordem, mas quando soam em conjunto com outros, contêm não só as variadas espécies
de harmonias belas, mas também as maravilhosas razões que as explicam.

DISCÍPULO – Como é que a Harmonia nasceu da Aritmética, como se esta fosse sua
mãe; e o que é a Harmonia, e o que é a Música?

MESTRE – A Harmonia pode ser considerada como uma mistura concordante de sons
desiguais. A Música é a teoria da concordância em si mesma. E a ela se junta também a
teoria dos números, como acontece nas outras disciplinas da Matemática, e é através
dos números que devemos compreender.

DISCÍPULO – Quais são as disciplinas da Matemática?

MESTRE – Aritmética, Geometria, Música e Astronomia.

DISCÍPULO – O que é a Matemática?

MESTRE – É a ciência doutrinal.

DISCÍPULO – Porquê doutrinal?

MESTRE – Porque trata de quantidades abstractas.

(...)
DISCÍPULO – O que é a Aritmética?

MESTRE – A disciplina das quantidades numeráveis.

DISCÍPULO – O que é a Música?

MESTRE – A disciplina racional da concordância e discrepância nos sons, de acordo

com números, e suas relações com as coisas que se encontram nos sons.

DISCÍPULOS – O que é a Geometria?

MESTRE – A disciplina das magnitudes imóveis, e das formas.

DISCÍPULO – O que é a Astronomia?

MESTRE – A disciplina das magnitudes móveis que contempla os percursos dos corpos
celestes, e debruça-se racionalmente sobre as órbitas das estrelas à volta de si mesmas
e à volta da Terra.

DISCÍPULO – Porque é através da ciência dos números que as outras três disciplinas
existem?

MESTRE – Porque tudo o que é abarcado por essas disciplinas existe através da razão
dos números, e sem números não pode ser compreendida ou transmitida." (Scholia
Enchiriadis, séc. X, cit. in Oliveira, 2000: 13).

    "Geralmente, quando se compõe, começa-se por imaginar um som, por vezes verifica-
se e corrige-se ao piano, depois escreve-se: anota-se. Será que existe uma diferença
fundamental entre este método de trabalho tradicional e a composição de música de
síntese, feita por um computador? Quando estamos diante do monitor do terminal,
também imaginamos um som, experimentamo-lo, corrigimo-lo e finalmente
armazenamo-lo numa linguagem informática. Neste processo é claro que estamos a
traduzir as nossas reacções em números e quantificamos todos os parâmetros com a
maior a maior precisão, mas a nossa reacção é, sobretudo, emocional. As palavras e
toda a filosofia não são capazes de dar conta toda a precisão e objectividade deste
domínio essencial da actividade humana. Por outro lado, é esta obrigação de nos
debruçarmos sobre a essência de uma emoção e de a traduzirmos em cálculos precisos
que torna o trabalho de composição feito com o auxilio do computador
extraordinariamente fascinante. Há um sentimento de estarmos a contemplar um
espelho insolentemente fiel, e que constantemente nos coloca questões pertinentes.
Modificamos um parâmetro e reagimos emocionalmente ao resultado. Modificamos
outro parâmetro e essa mudança produz outra emoção, subtilmente diferente, até talvez
desconcertante. Outra modificação... etc., etc., e assim repetimos centenas de vezes
este vai-vem entre o objectivo e o subjectivo, até se atingir uma espécie de adaptação
mútua.

   "Basta-nos debruçar sobre a natureza do Homem, para podermos compreender aquilo

que é a música do Homem. Pois o que pode unir o corpo físico com a actividade
incorporal da razão, senão uma espécie de adaptação mútua, da mesma forma que os
sons     graves e os agudos se unem numa consonância única? Que outra operação
pode unir as partes da própria alma e realizar aquilo que, para Aristóteles, é a união do
racional com o irracional?" (Boécio).

     Até ao momento presente, nunca foi possível analisar a este ponto as relações
desconcertantes e talvez um pouco perturbadoras que ligam a música à matemática.
Para o espirito medieval ( e talvez nos nossos dias ainda seja pertinente), esta relação
era de ordem metafísica; o homem moderno refuta as explicações metafísicas, que
considera como sendo muito generalistas. Ao pôr em destaque as configurações
exactas da música matemática – que, para ser música deve responder a um sentido
estético ou espiritual, considerado até então profundamente irracional – aproximamo-
nos de uma melhor compreensão de nós próprios. As aplicações mais correntes da
inteligência artificial, não permitem uma tal compreensão do cérebro e do intelecto,
embora estes domínios não lhe sejam alheios. O que se experimenta ao trabalhar num
programa de síntese, esse sentimento estranho de escrutinar o próprio fundo da
consciência, parece-me que a música, mais uma vez, se aproxima da essência do debate
filosófico. Para certos pensadores, com Marvin Minsky, a linguagem e a linguistica já
não podem fornecer, ao contraio da música, as chaves para a análise do funcionamento
intrínseco do pensamento" (Jonathan Harvay, cit. in Oliveira, 2000: 21).

"É obvio que em arte, o sentido do que é habitualmente chamada "lógica" tem de ser
modificado de alguma forma, mesmo que a mente humana, de uma forma geral, seja
capaz de ter uma única forma de pensamento. Numa construção estritamente lógica, no
sentido cientifico, as variações de um motivo ( ou de um grundgestalt, etc.) teriam de
ocorrer de uma maneira sistemática e deveriam conduzir a uma finalidade pré-
estabelecida. No entanto a dificuldade encontra-se na nomeação dessa finalidade, já que
não existe (até agora) uma tal finalidade na música, e é impossível conceber uma tal
ideia musical que para aí se dirija. No entanto, se deixarmos de tomar em consideração
essa finalidade, qualquer desenvolvimento sistemático poderia ser feito de tal maneira
que, primeiramente o ritmo e depois os intervalos ( ou vice-versa), poderiam ser sujeitos
a processos de variação, ou mesmo ambos poderiam ser variados simultaneamente ou
alternadamente. É fácil imaginar que o resultado de tal procedimento mecanizado não
seria equivalente à forma como a música funciona: ou seja obter-se-iam inumeráveis
repetições supérfluas (embora variadas) de gestalten, que seriam, na sua maior parte,
desinteressantes e sem expressão. E ainda poderemos acrescentar que a ciência não se
iria preocupar com a produção de cada um destes gestalten, mas conter-se ia em
delinear os princípios que lhe dão origem." ( Arnold Schoenberg, cit. in Oliveira, 2000:15)

CONTRAPONTO MUSICAL
 
    Tradicionalmente, nas estruturas musicais distinguem-se: o ritmo, a melodia e a
harmonia. O   significado e a função de cada um destes elementos é facilmente
perceptível para a maioria dos ouvintes, mesmo os menos dotados. No entanto, se este
trio funciona bem para alguma música clássica, ele não serve para a chamada polifonia.

    Foi sobretudo na Renascença que este género musical se desenvolveu. O seu princípio
básico é o de que não deve existir apenas uma voz, mas sim um emaranhado de vozes.
Essas vozes devem sobrepõem-se respeitando as leis da harmonia (cada voz sente-se
acompanhada pelas restantes) segundo uma aprimorada arte canónica que se designa por
contraponto. Tal como um ballet, há vozes que procedem em paralelo, outras que as
seguem a curta distância e outras que se vão aproximando ou distanciando
simetricamente do centro do palco. Embora a evolução dos gostos musicais não tenha
favorecido o contraponto, existem alguns autores, como Bach, em que os detalhes
contrapontísticos sobressaem sobre os demais ingredientes musicais.

    Com a ajuda da linguagem e dos conceitos matemáticos consegue-se, com total
transparência, descrever algumas práticas contrapontistas. Também através da
geometria, com a qual se exercita a intuição visual, é possível compreender a música
mesmo quando se trata de um ouvido menos dotado.

Visualização de uma Melodia

 

    Sons e ruídos não são mais que perturbações da pressão do ar captadas pelo ouvido
humano. Para os distinguir, e fazendo uma primeira aproximação diríamos que, num som
musical, a perturbação é uma oscilação regular (tem um andamento sinusoidal) à qual se
pode atribuir uma certa frequência (altura). Para simplificar, consideremos sons que
tenham a mesma frequência e uma determinada duração, como por exemplo, quando se
dedilha uma corda de uma guitarra ou se sopra no bocal de uma flauta. À sucessão destes
sons que sucedem sem interrupções chamamos melodia. Assim, poderíamos representar
uma melodia como uma função f(t) em que a frequência f depende do tempo t. Esta é
uma função em escada porque a frequência é temporariamente constante, sendo o seu
gráfico uma linha quebrada com traços horizontais e verticais. O ouvido humano, mesmo
o menos dotado para a música, consegue reconhecer quando dois sons têm frequências
uma o dobro da outra, ou seja, frequência f e 2f. Por exemplo, quando duas vozes, uma
feminina e outra masculina se sobrepõem com agrado num coro, conseguem produzir uma
sensação agradável (consonância), e pretendendo cantar a mesma melodia, geram de
facto um grupo a função y = f(x), o outro y = 2 f(x). A duração dos sons associa-se
geralmente a um múltiplo inteiro ou a uma fracção muito simples de uma certa unidade
de tempo. Assim, um gráfico de uma melodia poder-se-à representar sobre uma
quadrícula inteira: trata-se de uma linha quebrada que se pode sobrepor às linhas do
papel quadriculado.

***
    Numa tentativa de mostrar de que modo as transformações geométricas tiveram lugar
nos aspectos estruturais musicais, iremos recorrer a alguns exemplos e à explicação
clarificadora de Benedetto Sciemi(1999: 63-67):
    "As próximas considerações referem-se à noção de gráfico de uma função f (escreve-se
também y = f (x)), e que a variável x assume valores num determinado domínio, por
exemplo no intervalo 0< x< 10.

    O gráfico de f é uma linha particular, isto é, é o conjunto de pontos que têm
coordenadas (x, f(x)) com x a variar no domínio. Se submetermos esta linha às
transformações do nosso grupo musical observa-se que a nova figura é uma outra linha,
que é também o gráfico de uma nova função estreitamente aparentada com a original.
Precisamente, em correspondência com as quatro famílias principais, encontramos:

1. Translações horizontais

    ta: f(x) -> f(x-a)

 2. Translações verticais

    nb: f(x) -> b+f(x)

3. Reflexões horizontais(=lago)

    ld:f(x) -> d-f(x)

4. Reflexões verticais(=muro)

    mc:f(x) ->f(c-x)

5. meias voltas(simetrias pontuais):

    gc,d: f(x) -> d-f(c-x)

    O gráfico destas funções é, no essencial, redutível aos seguintes quatro casos
particulares (todos os outros  se obtêm transladando estes quadro):

f(x)     -f(x)       f(-x)   -f(-x)

    Eles podem ser ilustrados com o seguinte exemplo:

                                                  Efeito de quatro transformações sobre o gráfico de uma função.

    Os quatro gráficos têm, como se vê,  aspectos bem diferentes. Pelo contrário, o
andamento das funções não é alterado pelas translações que se limitam a deslocar o
gráfico (para cima ou para baixo, para a direita ou esquerda, ou ambas as direcções)."

 
 Passamos agora a apresentar alguns gráficos que
representam  excertos de composições musicais de
J.S.Bach

Estas pequenas ilustrações mostram  como as

transformações geométricas são importantes para a
música.

  

Exemplo 1: Translações Horizontais:

Escrita tradicional e gráfico da melodia Fra Martino

Exemplo 2: Translações Verticais e Obliquas:

Um autógrafo de J.S. Bach ( BWV 1073).

 Realização gráfica do cânone BWV 1073

J.S. Bach: algumas das Variações Goldberg

Exemplo 3: Reflexões-lago:
 Efeito de uma reflexão lago no Fra Martino.

J.S. Bach: outras Variações Goldberg.

Exemplo 4: Reflexões- muro:

Efeito de uma reflexão- muro sobre Fra Martino

Exemplo 5: Outras transformações:

 A MÚSICA E O ACASO
 

    Há mais de trezentos anos, quando jogadores e matemáticos se debatiam

com problemas peculiares de jogos de dados, nasceu a teoria do acaso.

    Muito simplificadamente, o "acaso"  na matemática contemporânea é

caracterizado pelas seguintes propriedades:

Suponhamos que são feitas extracções de uma caixa preta em que se

conhecem os resultados. Esses resultados fazem parte de um conjunto que se
designa por U.

Não se sabe qual será o resultado da experiência seguinte. É necessário que

esta regra também se aplique após uma experiência de duração arbitrária. Aqui, o
futuro não tem informação acerca do passado. Se, por exemplo, foram
registrados 1000 resultados mas, por qualquer motivo, se perdeu um dos
resultados, não há possibilidade de o reconstituir a partir dos outros 999.

A qualquer subconjunto E de U, está associado um número P(E) que pode

variar entre zero e um tal que, de um elevado número de tiragens, a fracção
daquelas cujo resultado pertence a E será muito aproximada de P(E). Isto
significa que, com o tempo, surgem algumas regularidades.

    Para ilustrar a noção abstracta de acaso, tomemos como exemplo uma moeda
de duas faces, cara e coroa, representadas por 1 e 2 respectivamente. Neste caso,
"experiência" significa atirar uma moeda ao ar e registrar  a face voltada para
cima  (cara ou coroa). Naturalmente,  U é o conjunto dos números 1 e 2. A
segunda propriedade significa que nunca se sabe que face surge no próximo
lance, independentemente do número de lançamentos já realizados. Contudo, no
caso de uma moeda equilibrada, tanto 1 como 2 (cara e coroa) irão ocorrer
aproximadamente com a mesma frequência: em 10000 lançamentos, aparecerão
aproximadamente cerca de 5000 caras e  5000 coroas.

 
     Existem duas atitudes relativamente ao lugar do acaso na composição
musical clássica.

Na primeira, o compositor utiliza a sua intuição musical para escolher a forma

da peça que vai criar, como se fosse algo que só ele pudesse compreender.
Desta maneira, o compositor recusa o acaso e constrói o seu próprio caminho
no quadro da  estrutura musical do seu tempo.
Quanto à segunda, a atitude do compositor nos momentos em que tem que
tomar decisões pode ser comparada  aos resultados produzidos por um gerador
aleatório. Contudo, nem todas as decisões tomadas ao acaso são aceites pelo
compositor. Muitas vezes, o "gerador interno" do compositor tem que
trabalhar repetidamente até que o resultado seja aceitável. Um exemplo de
procedimento comum da "música aleatória" consiste em introduzir o factor
acaso para determinar  a ordem das várias partes de uma peça musical por
meio de lançamento de dados.

     Actualmente, a teoria das probabilidades é considerada um ramo muito rico

da matemática, com imensa utilidade na maior parte das ciências. A propriedade
de Markov é um caso particular da probabilidade que tem um papel importante
nas aplicações musicais. Antes desta propriedade, para obter uma sequência de
números aleatórios, fixava-se uma lei de probabilidade e o computador gerava os
números conforme essa lei fixa. A novidade que surge com o método de Markov é
que a lei pode ser alterada de acordo com o resultado anterior. Por exemplo,
suponhamos que temos dois dados viciados (dado 1 e dado 2), e suponhamos
também que é necessário satisfazer duas regras: a primeira, obriga-nos a começar
pelo dado 1; a segunda, impõe-nos que, se sair um dado com número ímpar,  o
lançamento seguinte terá de ser feito com o dado 1.  Caso contrário, se sair um
número par, teremos de continuar com o dado 2. Através deste exemplo,
obteríamos uma estrutura musical visivelmente mais complexa.

    Uma das vantagens da aplicação das técnicas de Markov, é ser possível criar
música que poderia ter sido escrita por um compositor que tivesse vivido séculos
atrás. Ao analisar, através de um computador, as frequências das notas de um
grande número de composições típicas de uma época é possível "compor"
melodias sujeitas às probabilidades de Markov.

***
   Apresentamos de seguida alguns exemplos de música probabilística na obra de
Xenakis oferecidos pelo Prof. Ehrhardt Behrends da Freie Universitaet de Berlim 
(1999: 19-22 ):

EXEMPLOS DE MÚSICA PROBABILÍSTICA NA OBRA DE

IXENAKIS
    Iannis Xenakis nasceu na Grécia em 1922. Foi membro da resistência na
segunda guerra mundial. Presentemente vive em Paris onde, desde 1966, é
director do CEMAMU (Centre d’ Études de Mathématiques et Automatique
Musicales).

    Talvez tenha sido Xenakis quem mais usou as ideias matemáticas de estrutura
e de acaso nas suas composições. Seguem-se alguns exemplos:
 Geração do som

    Xenakis não foi o primeiro a criar novos sons através de um elaborado
equipamento electrónico. Contudo, o método usual era recorrer à síntese de
Fourier que consistia em sobrepor ondas sinusoidais de diferentes  frequências.
Um outro método, também bastante divulgado, consistia em  recorrer ao uso de
filtros capazes de modificar sons "interessantes" (que também podiam ser um
ruído qualquer)  através de dispositivos electrónicos.

    Xenakis inventou um outro processo de criação de som. O ponto de partida é

a própria onda transformada em algo que pode ser ouvido recorrendo a
dispositivos analógico-digitais. Há essencialmente duas possibilidades de criar
uma onda. Ou a sua forma é desenhada directamente numa mesa especial - uma
invenção do CEMAMU que se chama UPIC - ou é definida gerando uma versão por
amostragem (50000 amostras por segundo) com um computador que usa
probabilidades pré-fixadas. Os sons são geralmente muito interessantes. Em
função da lei de probabilidades subjacente, podem assemelhar-se a um barulho
ou a um som bem conhecido. Por vezes, estas curvas também servem para
enquadrar composições para vocalistas e para solistas.

Transformações regulares em agregados

    Foi este o primeiro método estocástico aplicado por Xenakis, em 1953, por
ocasião da criação de Metastasis ( designação da sua contribuição para o festival
de Donaueschingen com a qual se tornou um compositor famoso). O problema
era transformar agregados constituídos por muitas formas diferentes. Se isso for
feito imediatamente, o resultado é um som muito áspero. Pelo contrário,
Xenakis usou um gerador aleatório para transformar nota a nota.

      Uma ideia vaga do tipo "as cordas tocam um pizzicato usando a parte
superior do Dó Maior", foi introduzida numa partitura concreta através de uma
simulação em computador sujeita a probabilidades pré-fixadas. Segundo as
palavras do próprio Xenakis:

"Isto, penso eu, foi a minha contribuição mais importante para a música
contemporânea: deduzir montanhas de sons, criados como nuvens pelo uso de
probabilidades:"

    A música estocástica é, por vezes, combinada com aspectos estruturais. Por
exemplo, em Herma, 1962,  as notas são primeiro repartidas num número finito
de subconjuntos. A partir destes constroem-se novos conjuntos por meio de
certas operações teóricas, tais como intersecções, uniões e  complementos. Por
fim, as notas de tais subconjuntos são ordenadas aleatoriamente por simulação
em computador.

    Convém fazer duas observações. Primeiro, é claro que uma ideia estocástica
qualquer pode dar origem a muitas composições completamente diferentes. O
produto dependerá do resultado concreto do processo aleatório. Segundo,  é
importante notar que não está garantido que uma simulação particular conduza
a um resultado satisfatório. Como Xenakis acentua, a decisão final pertencerá
sempre ao ouvido do compositor.
 Metastasis

Composições com dados

    Existe aqui uma mistura de estrutura e acaso. Imagine-se um dado no espaço
e associe-se a qualquer dos seus vértices um evento musical. Figure-se agora um
segundo dado onde os vértices estão ligados a possibilidades de execução
musical (determinados instrumentos, maneiras de tocar, etc). A ideia musical
consiste em lançar  o segundo dado ao acaso e fazê-lo coincidir com o primeiro
dado, surgindo assim oito decisões musicais. O aspecto mais interessante é a
intervenção de grupos - o grupo de transformação de similaridade dum dado -
aspecto que tem larga tradição na música. Para dar um exemplo lembremos que
reflectir uma melodia ou executá-la em ordem inversa são exemplos particulares
de aplicação de um grupo simples constituído por quatro elementos. O grupo de
dados de Xenakis tem 24 elementos."
 "A capacidade de discernir entre o que é reto e o que não o é, podemos possuí-la
unicamente pela confiança individual em Deus. Cada um deve aprender por si, com
auxílio dEle, mediante a Sua Palavra. A nossa capacidade de raciocinar foi-nos dada
para que a usássemos, e Deus quer que seja exercitada." (E. G. White, Educação, p.
231)

Página de Abertura   |   Livro de Visitas   |

- (Wolfgang H. M. Stefani, parafraseando
"Aquilo que governa o coração, forma a arte."
Provérbios 23:7 e Lucas 6:45 - citado em "O Cristão e a Música Rock", p. 357)
Pesquisa por Contraponto
palavras-chave
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  Cantus Firmus (CF): É uma linha melódica composta de

antemão, geralmente escrita com uma única figura rítmica, com
uma extensão de oito a doze notas, que serve de base para o
contraponto. O contraponto, que é a técnica de condução
isolada de várias linhas melódicas soando ao mesmo tempo,
pode assumir 5 formas distintas, divididas em cinco espécies
diferentes.

- Artigos Sobre A. Contraponto de 1a. espécie: (nota contra nota) - Para

Música Sacra e cada nota do CF compõe-se uma nota em contraponto.
Adoração - Esta é a área Não podem haver dissonâncias. Ex:
principal do nosso sítio. Contém
vários artigos sobre o tema. Está
dividida em seções, de acordo com o
assunto do artigo:

- A Adoração

- O Adorador

- O Meio da Adoração
B. Contraponto de 2a. espécie: (2 notas contra 1) -
- Estudos Bíblicos: Podem haver dissonâncias somente como notas de
Adoração passagem. Ex:

- Unidos em Adoração
(Edição Especial da Revista
Adventista)

Outros Artigos

- Artigos Diversos e C. Contraponto de 3a. espécie: (4 notas contra 1) -

Curiosidades Musicais Podem haver dissonâncias apenas como notas de
passagem e bordaduras. Ex:
- Artigos em Inglês

  - Artigos Técnicos
- Coral e
  
Regência
- Historia da
  
Música
   - Instrumentos
- Interpretação
   D. Contraponto de 4a. espécie: (Contraponto
Musical
- Matemática na sincopado) - Este contraponto é escrito sempre em
   contratempo com relação ao cantus firmus (CF). A
Música
- Musicalização duração das notas de ambas as melodias é sempre a
   mesma, porém sempre em defasagem. A técnica mais
e Interpretação
   - Orquestração importante que se estuda no contraponto de 4a. espécie
- Percepção é o efeito de suspensão, onde a dissonância deve
   obedecer à um tratamento em 3 fases:
Musical
   - Sonorização
- Técnica Vocal
  
e Fisiologia
   - Teoria Musical
- Outros Artigos
  
Técnicos
- Ellen G. White -
Compilações
- Debate Sobre a 1. Preparação: A dissonância é preparada como
Música na Igreja consonância no tempo anterior.
2. Apresentação: A dissonância é apresentada.
- Documentos Oficiais 3. Resolução: A dissonância é resolvida com grau
da IASD conjunto descendente em uma consonância
imperfeita. (3a. ou 6a.). O modelo mais típico de
- Efeitos Físicos da resolução é a seguinte:
 
Música
   - A Audição É comum uma "cadeia de suspensões", onde um dos
- Sobre Plantas e três modelos acima é realizado em seqüência.
  
Animais
- Sobre o Corpo
   e a Mente
Humanas
- Entrevistas

- (Falsas) Estratégias
de Crescimento para a
Igreja
E. Contraponto de 5a. espécie: (Contraponto Florido) -
- Grandes Obras da Nesta espécie misturam-se os procedimentos típicos de
Música Sacra cada uma das espécies anteriores. Devem-se respeitar as
diretrizes de cada espécie que está sendo utilizada. Ex.:
  - Hinos e Hinologia
   - Hinos Cifrados
- Hinos
   Transpostos (Mi
b)
- Hinos
   Transpostos (Si
b)
- Histórias de
   Movimento Técnicas de
Hinos Melodia Contraponto
   - Letras de Hinos Harmonia Harmônico Variação
- Livros e Apostilas
(Disponíveis Online e
Recomendados) Índice Artigos Índice de Teoria
Página de
Técnicos Musical
- Música Rock e seu Abertura
Impacto na Vida Cristã

- O Ministério da Se você gostou desta página, envie o link para os amigos via e-
Música na Igreja Local mail!

- Palestras, Seminários Nota: É necessário ter um programa de e-mails (Outlook,

e Sermões Eudora, Netscape, etc...). Não funciona por WebMail.

- Partituras para
Download
Se você tem alguma sugestão ou reclamação, ou também tem
- Testemunhos artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilhá-
Pessoais los, publicando-os neste espaço, entre em contato conosco.

Lembramos que os textos aqui postados são de

responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto
ou parte dele, mencione a origem da informação e o nome do
autor do texto.

"A capacidade de discernir entre o que é reto e o que não o é, podemos possuí-la
unicamente pela confiança individual em Deus. Cada um deve aprender por si, com
auxílio dEle, mediante a Sua Palavra. A nossa capacidade de raciocinar foi-nos dada
para que a usássemos, e Deus quer que seja exercitada." (E. G. White, Educação, p.
231)

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- (Wolfgang H. M. Stefani, parafraseando
"Aquilo que governa o coração, forma a arte."
Provérbios 23:7 e Lucas 6:45 - citado em "O Cristão e a Música Rock", p. 357)
Pesquisa por palavras- Etnomusicologia e estudos musicais: uma contribuição
chave ao estudo acadêmico do jazz
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  Ethnomusicology and musical studies: a contribution to the

academic study of the jazz

Acácio Tadeu de C. Piedade

Este trabalho se compõe de duas partes. Primeiramente, trata-

se de uma revisão bibliográfica de alguns estudos musicais do
- Artigos Sobre campo da Etnomusicologia e ligados à Sociologia, Psicologia e
Música Sacra e Semiologia da música. O caráter geral é de síntese crítica, e o
Adoração - Esta é a área objetivo é apresentar algumas perspectivas abertas por estes
principal do nosso sítio. Contém estudos. Na segunda parte, partindo de uma experiência
vários artigos sobre o tema. Está
dividida em seções, de acordo com o pessoal, se tentardescrever algumas características de um
assunto do artigo: gênero musical específico - no caso, o jazz - que apontam para
seu aspecto normativo e convencional, que é compartilhado
- A Adoração por músicos e ouvintes; pretende-se aludir à base sócio-
cultural destas convenções, bem como ao código, que propicia
- O Adorador o entendimento e aceitação de uma performance de jazz e
determina o sucesso pela audiência. O campo musical aqui
- O Meio da Adoração delimitado é, assim, passível de uma leitura semiótica. O
conjunto deste texto, portanto, significa uma contribuição aos
- Estudos Bíblicos: Estudos Musicais em geral, mais especificamente à
Adoração Etnomusicologia, vindo a somar-se na recente perspectiva de
abordagens antropológicas da música popular e do jazz.
- Unidos em Adoração Etnomusicologia
(Edição Especial da Revista
Adventista)
Etnomusicologia é uma das três tradições musicológicas do
Ocidente, juntamente com a Musicologia Histórica e a
Sociologia da Música (Menezes Bastos, 1978:63). Outros
Outros Artigos campos de Estudos Musicais, como a Psicologia da Música e a
Estética Musical, fazem parte deste "corpus scientiarum
- Artigos Diversos e musicarum" (ver Menezes Bastos,1994). A Musicologia não
Curiosidades Musicais nasce no campo epistêmico das Ciências Humanas, e sim no
mundo da música do século XVIII, como um estudo que
- Artigos em Inglês objetivava construir "partituras crítico-interpretativas" da
música do passado, como é o caso do período do Barroco
  - Artigos Técnicos Musical (1600-1750). A origem da Musicologia Comparada,
- Coral e futura Etnomusicologia, está ligada à formação do Berlins
   Phonogramm Archiv e a figuras como Erich M. Von Hornbstel
Regência
- Historia da e Carl Stumpf, que constituem os pesquisadores mais célebres
   daquilo que se convencionou chamar de "Escola de Berlim"
Música
   - Instrumentos (Christensen, 1991). Os trabalhos e teorias produzidos neste
- Interpretação "momento psicológico" da futura Etnomusicologia envolvem
   investigações acerca das sensações em relação aos sons, das
Musical
- Matemática na propriedades dos sons, da natureza dos intervalos e escalas, da
   noção de consonância e outros temas (ver Shneider,1991). O
Música
- Musicalização e conhecimento gerado por estes estudos, que trabalhavam com
   dados sobre as sociedades ditas "primitivas", eram marcados
Interpretação
   - Orquestração por idéias evolucionistas, e muitos dos conceitos neles
- Percepção implicados hoje se tornaram obsoletos. No entanto, estas obras
   portavam um impulso de alta relevância científica que
Musical
   - Sonorização contaminou a nascente "Musicologia Comparada". Um
- Técnica Vocal e exemplo disto é a obra Tonpsychologie, onde Stumpf
   desenvolveu uma teoria da sensação do som e dos efeitos que a
Fisiologia
   - Teoria Musical música causa nos ouvintes, teoria que forneceu uma base
- Outros Artigos conceitual profícua, como a noção de "distância"
   (Stumpf,1883). Esta fundamentação foi essencial para várias
Técnicos
- Ellen G. White - obras posteriores, como a de Hornbostel e Abraham, que
Compilações elaboram uma teoria dos constituintes do som, Helligkeit,
Tonigkeit, Lautheit e Klangfarbe (Abraham e
- Debate Sobre a Hornbostel,1925; ver Schneider, op.cit.). Estas experiências,
Música na Igreja medições e generalizações, apesar de estarem ultrapassadas,
basearam-se epistemologicamente na teoria de Stumpf, cuja
- Documentos Oficiais base filosófica é ainda hoje de alto interesse, sendo apoiada na
da IASD fenomenologia e na Denkpsychologie, relacionando-se ainda
com a teoria da Gestalt e, mais recentemente, com a Psicologia
- Efeitos Físicos da Cognitiva.
 
Música
   - A Audição De fato, o que na verdade florescia com o Arquivo de Berlim
- Sobre Plantas e era o que se pode chamar de uma "Psico-Musicologia"
   (Menezes Bastos,1990) na qual a música e o comportamento
Animais
- Sobre o Corpo e humano eram investigados não como universos separados e
  
a Mente Humanas meramente comunicantes, e sim apontando para um fenômeno
- Entrevistas
integral. Esta visão da música será deixada de lado no período
- (Falsas) Estratégias de subseqüente, que será marcado pela cisão teórica entre o
Crescimento para a mundo da música e o da cultura (ver abaixo), vindo a se
Igreja aproximar somente das perspectivas mais recentes, que tomam
a música como som estruturado, como "fato social total"
- Grandes Obras da (Feld,1984;Menezes Bastos,1990). Portanto, neste gesto
Música Sacra primeiro da Escola de Berlim de Musicologia Comparada está,
"dissolvido pela postura etnológica ilustrativo-
  - Hinos e Hinologia exemplificadora, (...) o ponto de chegada paralisado,
   - Hinos Cifrados congelado como pedra d'água, de todo um diligente saber
- Hinos sobre a música como linguagem semanticamente plena"
   Transpostos (Mi (pp.496).
b)
- Hinos Pode-se dizer que a segunda guerra mundial liquidou, ainda
   Transpostos (Si que temporariamente, o "espírito de Berlim": exilada da
b) Alemanha, a nascente Etnomusicologia naturaliza-se norte-
- Histórias de americana e, neste país, se institucionaliza e se desenvolve
  
Hinos academicamente. Nos Estados Unidos do pós-guerra e nos
   - Letras de Hinos anos 50 havia, no campo disciplinar da Etnomusicologia, duas
- Livros e Apostilas abordagens preponderantes: a primeira, marcada pelos estudos
(Disponíveis Online e Recomendados)
da Musicologia Histórica, e cujos apóstolos eram Hood e
Kolinski, reduzia a música ao seu plano da expressão; a outra,
- Música Rock e seu cujo nome mais importante é o de Lomax, reagia à esta
Impacto na Vida Cristã redução e acabava negligenciando a parte sonora da música,
fundando-se numa semântica destituída de substância.
- O Ministério da
Música na Igreja Local Em meio a este embate teórico, surge a obra de Merriam
(1964), que procura criar bases para resolver o caráter
- Palestras, Seminários dilemático que está estampado em cada uma destas
e Sermões abordagens: Merriam mostra o dilema congênito que se
estabelece na disciplina, o chamado "dilema
- Partituras para etnomusicológico", segundo o qual a música se constitui de
Download dois planos distintos, o dos sons e o dos comportamentos. A
Etnomusicologia teria nascido no meio destes pólos, o
- Testemunhos Pessoais primeiro sendo objeto da Musicologia e, o segundo, da
Antropologia. Esta disciplina, portanto, seria marcada por um
abismo, que Merriam tenta transpor. Criado na tradição
culturalista de Boas, influenciado por Kroeber e aluno de
Herskovits, Merriam buscou esclarecer o campo
epistemológico da Etnomusicologia e posicionou-a como uma
ponte entre as Ciências Humanas e as Humanidades
(op.cit:25), e proferiu a célebre definição da disciplina como
"o estudo da música na cultura" (op.cit:6, o grifo é meu).

Não tão citado como teórico, Nettl (1964) é uma figura-chave

no cenário da Etnomusicologia. Suas concepções não se
encaixam propriamente em nenhuma das duas principais
correntes da Etnomusicologia norte-americana: a corrente de
acento preponderantemente musicológico de Kolinsky e
Mantle Hood e a linha mais antropológica que tem Merriam
como principal referência. Em seu estudo de 1964, aporta tanto
aspectos essencialmente musicológicos, como um apego às
análises e descrições de composições musicais, quanto
discussões mais antropológicas, como sobre papel da música
na cultura, sobre a questão da mudança e sobre conceitos como
musical area. A Etnomusicologia é vista como "a disciplina
que busca o conhecimento da música do mundo, com ênfase
na música que está fora da cultura do pesquisador, a partir de
um ponto de vista descritivo e comparativo" (pp.11), o que
implica para a Etnomusicologia norte-americana ter como
objeto central três tipos de música: a das culturas não-letradas,
a das avançadas sociedades orientais e a folclórica ocidental.

Outra importante lanterna teórica, Blacking (1973) tenta

romper com a dicotomia música/cultura (o "dilema congênito"
da disciplina) mediante a realização de uma descrição
etnomusicológica que seja compatível com os modelos
nativos, no caso, os Venda e outros grupos africanos. Blacking
destaca a importância do contexto cultural onde os termos dos
estilos musicais se fundam: "seus termos são aqueles da
sociedade e da cultura, e dos corpos dos seres humanos que os
escutam, criam e executam" (p.25). Duas outras importantes
conquistas de Blacking foram estudar tanto a questão da
habilidade musical dos nativos sem critérios etnocêntricos
quanto os processos de geração (composição) musical. Assim,
ele ressalta a importância da questão do creative listening para
lembrar o papel competente e criativo dos ouvintes e a
necessidade do etnomusicólogo de descobrir os princípios que
geram a composição musical. Para ele, é um perigo analisar a
música somente com base no som, ou no que chama sonic
order, pois há ainda o nível das combinações motívicas e o do
sentido (para aonde aponta a canção). Ao tratar da questão do
sentido, no entanto, Blacking termina reduzindo tudo ao
social: como se a música fosse somente reflexo e resposta a
forças da dimensão social da realidade, ele se refere a ela
como "uma expressão metafórica de sentimentos associados
com o modo como a sociedade realmente" (p.104); deste
modo, na busca de encontrar resposta à questão "quão musical
é o homem?", Blacking se apropria de uma lente
essencialmente sociológica, embora na formulação da questão
ressalte os aspectos mais antropológicos, referentes à natureza
do homem e da cultura. Mas isto constitui apenas uma
característica de seu trabalho, que representa não apenas uma
herança de Merriam, mas uma importante tentativa superação
da formulação emblemática da "música na cultura".

Autores mais recentes já superaram a dicotomia

música/cultura, mostrando como há uma interação tão forte
nestes campos que a música não pode ser compreendida
independentemente da cultura e da sociedade na qual ela é
produzida. Um exemplo é o estudo de Feld sobre a música dos
Kaluli da Nova Guiné (1982). Os nexos entre música e mito
são os pontos centrais deste estudo, que começa com uma
análise estrutural do mito do pássaro Muni, no qual há uma
transformação metafórica de homens em pássaros e a
transferência de certas palavras Kaluli para o canto dos
pássaros. Feld chega à constatação de que a metáfora da
canção do pássaro constrói a música Kaluli, as melodias, por
sua vez, apontando para o canto dos pássaros.

Feld investiga o ethos desta sociedade nova-guinense através

do estudo do som como sistema de símbolos relacionados à
idéia essencial de tornar-se um pássaro. Epistemologicamente
situado entre o sentimento e os pássaros, o som tem uma
relação metonímica com o primeiro e metafórica com o
segundo: trata-se de uma interface entre cultura e natura.
Além dos conjuntos de canções e da taxonomia ornitológica, a
investigação inclui o choro ritual e as formas poéticas que,
relacionados ao mito do pássaro Muni, levam ao entendimento
da vida nesta sociedade e à idéia de que as expressões sonoras
são materializações de sentimentos profundos dos Kaluli.

Apoiada na antropologia interpretativa e na teoria da

performance, Roseman estuda o imbricamento entre música e
medicina nos Temiar, habitantes da floresta tropical da
Malásia (1991). Roseman se utiliza do aporte teórico da
Etnomusicologia e da etnomedicina para dar conta de explicar
seu objeto: a confluência da música e da medicina, que "nos
convida a reexaminar a pragmática da estética, a investigar
como certas formas de som, movimento, cor e odor se tornam
repositórios de poder cosmológico e social" (pp.11). A
constatação ‚ de que os compositores Temiar são médiuns, e as
canções são elo entre eles se os espíritos. Como os
curandeiros, no entanto, recebem as canções de espíritos-guia
durante os sonhos, a análise de narrativas de sonho se tornam
para Roseman objetos de estudo. As performances cerimoniais
de cura, envolvendo também o transe, são estudados pela
autora em sua perseguição às teorias indígenas que ali
subjazem e à maneira como significações emocionais e
poderes curadores são ali invocados.

A originalidade da obra de Keil sobre a música dos Kiv da

Nigéria (1979) começa pelo fato dele não ter realizado um
trabalho de campo convencional, devido sucessivos golpes
militares e matanças neste país. O autor teve que realizar suas
pesquisas sofrendo as mazelas dessa situação, mas as reflexões
que a partir delas surgiram enriquecem o texto. A abordagem
inclui um roteiro também original, partindo das palavras e
fantasias para a vida e a ação. Assim, Keil trabalha
inicialmente com verbos e palavras Tiv ligados à criação
musical e ao canto e fenômenos associados, aumentando aos
poucos o escopo lexical de sua investigação terminológica. A
pertinência destes estudos se explica porque eles "abrem as
portas para a comunicação e nos mergulham nos mundos
problemáticos da tradução, da semântica, da definição de
conceitos, da estética" (pp.28). Parte depois para algumas
estórias e mitos Tiv, destacando como as canções se associam
a eles. Passa então para a esfera da vida num estudo biográfico
de compositores Tiv; a seguir, a partir de observações,
apresenta descrições de características gerais das canções e
esboça uma teoria das expressões Tiv, apesar de ter em mãos
poucos dados etnográficos. O autor assumidamente mistura
descrições idealistas e explicações materialistas, num conflito
que, segundo ele, reflete aquele entre os compositores Tiv e
sua sociedade.

Deve-se mencionar a importância da recente pesquisa

etnomusicológica na Amazônia. Nesta área, os sistemas
musicais nativos imbricam-se nos domínios dos saberes,
havendo portanto necessidade da compreensão da música para
além da ordem sônica, tomando-a como um "sistema
significante de relevância estratégica para a construção do
real" (Menezes Bastos e Lagrou,1995:2). A música amazônica
lança desafios ao próprio conceito de música, enriquecendo
portanto todo o campo da Musicologia, Teoria Musical e
Filosofia da Música. Diversos autores têm que criar novos
conceitos, como por exemplo "Arte Verbal", que dá conta das
transformações que ocorrem no domínio da fala e que fazem
com que esta seja considerada um fenômeno musical, os
limites entre música e fala sendo aqui portanto tênues
(Seeger,1987;Hill,1983). A música ocupa um lugar central
tanto na cosmologia das culturas amazônicas -como elemento
significante presente desde o tempo mítico-, quanto nas curas
xamânicas -como instrumento de comunicação com o mundo
sobrenatural-, nos rituais -como meio de recriação do tempo
mítico-, e em diversas funções cotidianas e comunicativas (ver
Menezes Bastos,1978,1990; Piedade,1997a; Basso,1985).

No campo dos estudos acadêmicos da música popular, um dos

pensadores mais salientes é Shepherd (1991) que, com viés
sociológico e apoiado nos Estudos Culturais, analisa os
processos, texturas, estruturas e significações musicais na
música "clássica" e popular, entendendo a música como "texto
social". Shepherd (1987) aborda a temática das relações de
gênero e suas correlações com elementos musicais, afirmando
que a hegemonia masculina levou a uma ênfase na visualidade
do conhecimento, e por seguinte, na valoração de uma série de
conceitos correlatos, como objetividade, tempo espacializado,
análises tipo causa-e-efeito, racionalidade determinística e
controle. A área da música teria escapado deste quadro, por
isso mesmo representando um perigo à hegemonia masculina,
principalmente no timbre, ao mesmo tempo o elemento
musical menos passível de controle visual e o menos
"determinante" no discurso da música erudita. Neste tipo de
música, a hegemonia masculina provoca uma idealização dos
sons "puros" e padronizados. Já na música popular, os timbres
têm um caráter de "incompletos" e "sujos", o que lhes confere
mais subjetividade, mas não possibilita o diálogo entre as
identidades masculina e feminina. A maioria da música
ocidental, assim, estaria marcada por um processo de
hegemonia masculina.

Outro estudo importante é Frith (1988), onde o rock é

enfocado amplamente, à luz de seus nexos sócio-culturais. Os
desenvolvimentos tecnológicos das gravações, que surgem à
medida que a música vai sendo industrializada. "Cada novo
avanço - discos stereo nos anos sessenta, a eliminação dos
ruídos e do desgaste nos compact discs dos anos oitenta -
muda a nossa experiência da música"(p.20). Enquanto as
companhias gravadoras de música clássica incitaram seus
consumidores à mera busca do som puro do original, na
música popular gravação passa a ser uma forma de arte, "uma
nova forma de comunicação" (p.22).

Numa obra fundamental para o estudo acadêmico da música

popular, Middleton (1990) começa analisando as teorias de
Adorno para a música popular. O tom geral é de crítica feroz
ao reducionismo que efetua Adorno: sua preocupação seria de
notar o que falta nesta música em relação ao seu modelo ideal
que teria em Beethoven seu fulcro. Enfocando as opiniões de
Adorno sobre o estilo Tin-Pan-Alley, critica os conceitos de
regressão da audição, estandartização e pseudo-individuação,
mostrando que o filósofo da Escola de Frankfurt usou uma
perspectiva etnocêntrica e "culturo-cêntrica" (p.44), deixando
de lado a importância deste estilo não apenas em termos de
composição mas também no sentido da performance.
Middleton mostra um Adorno amargo e preconceituoso, ainda
que, apesar de criticável, representa um marco obrigatório:
"qualquer um que queira discutir a importância em se estudar a
música popular tem que absorver Adorno para poder ir além
dele" (p.35). A música popular porta um significado que é
comunicado de forma intensa a seus consumidores. Frith
(1988) mostra como, nas canções populares, há um forte
interrelação entre a letra, a música e a condição "sócio-
emocional" que a canção descreve e representa, num realismo
cheio de convenções; o autor sugere que a significação da
canção não é organizada exclusivamente pela letra da canção.
Menezes Bastos (1996) concorda com Frith, levando adiante a
questão e propondo a canção como diálogo entre música e
língua (p.18), e mais adiante, como tentativa de tradução da
língua "em" música (p.29). Em sua análise de uma canção de
Noel Rosa, Menezes Bastos mostra como há, no nível musical,
uma evocação que a letra posteriormente colocada parece ter
desvendado, o que aponta diretamente para a viabilidade de
uma semântica da música.

A música erudita é também objeto de estudos com esta mesma

perspectiva. É nesta direção que Agawu (1991) dá um grande
passo, em seu estudo sobre a língua "falada" por Haydn,
Mozart, Beethoven e seus contemporâneos. Delimitando assim
seu campo de estudo na música do período clássico, Agawu
expõe seu modelo de compreensão da sintaxe, do discurso e da
natureza da comunicação desta música analisando três peças
exemplares. Sua análise semiótica se vale dos modelos
analíticos de Rosen, Ratner e análise schenkeriana num
esforço unificador em direção a um método analítico que
desvende a "agenda secreta" da música. Propõe a interação
entre os níveis da estrutura e a expressão, este último
deslindado pela noção de topic. Outro avanço nesta temática é
o desvendamento da socialidade da música de Bach, idealizada
e sacralizada pela maioria dos músicos eruditos, que é
realizado por McClary (1987). Escondidos nos meandros da
dita universalidade da música de Bach, McClary nos apresenta
um discurso fortemente apegado à identidade nacional, um
conflito constante entre os princípios do pietismo e do
luteranismo ortodoxo, e também uma preocupação com as
normas sociais da época com relação ao comportamento
feminino: um novo Bach se nos apresenta, não menos genial,
mas mais humano! Bach estudou técnicas de Vivaldi para
construir-se virtuoso, mantendo-se à margem da glória por
uma opção estratégica. As novas abordagens que McClary
propõe apontam para novas contribuições à cultura: a
desconstrução do cânone, a "visibilidade" da fina síntese de
forças ideológicas opostas que há em suas composições e a
apropriação de Bach para nossos próprios fins políticos.

De todos os estudos aqui mencionados, sejam do campo

disciplinar da Etnomusicologia, da Sociologia da Música, da
Psicologia da Música ou Semiologia da Música, tendo como
objeto tanto a música indígena, popular ou erudita, pode-se
traçar em comum a idéia de que a música é algo que porta uma
verdade que não se encontra exclusivamente na sua dimensão
sonora, não sendo portanto passível de uma definição
meramente como a arte de organizar os sons; se assim fosse,
um aprofundamento da Musicologia poderia dar conta de reter
todo seu significado. O sentido da música aponta, no entanto,
para outros domínios da cultura; seu significado opera em
vários níveis de consciência. Portanto deve-se tomar como
pressuposto básico que a compreensão da música só pode se
dar pelo interrelação entre os sons musicais e fenômenos que
se dão fora deles, que se originam na sociedade, na cultura ou
na mente humana.

Breve Etnografia de uma Performance de Jazz

Nesta segunda parte deste texto, pretendo relatar uma

experiência pessoal de distanciamento e performance, e
esboçar uma contribuição à análise semiótica do jazz. Após um
ano afastado de performances musicais, imerso num oceano de
textos e idéias sobre as culturas e as diferenças, fui convidado
para participar como pianista de uma pequena série de
apresentações de um quinteto de saxofones de São Paulo por
bares de Florianópolis. O repertório era basicamente jazz e
música instrumental brasileira, a função era acompanhar o
grupo juntamente com um baixista e um baterista, constituindo
a "cozinha", ou seja, o conjunto de instrumentos que fornece a
base rítmico-harmônica da música, o "tapete" sobre o qual os
solistas vão deitar e rolar. A grana era curta mas a chance para
desenferrujar era boa. Minha expectativa era de tocar e curtir,
como nos velhos tempos em que tocava jazz quatro noites por
semana para a paulicéia desvairada. Não estava esperando que
o efeito dos estudos antropológicos fosse tão "destruidor":
desde os primeiros instantes dos dois ensaios que fizemos até
nossa despedida, senti um estranhamento em relação não só
aos meus ex-colegas de profissão -de suas falas, as visões de
mundo saltavam como eu nunca percebera antes-, mas
intensamente em relação à própria música, o que para mim foi
um susto aterrador. Como espantar-me com aquilo que fiz por
tanto tempo, que conheço tão bem? "O espanto carrega a
filosofia e impera em seu interior" (Heiddeger, citado em
Cardoso de Oliveira,1988): teria eu virado filósofo?
Lembrando da familiaridade deste espanto heiddegeriano com
o conceito antropológico de estranhamento, que nada mais é
que um espanto diante do outro, ou ainda diante da própria
disciplina, como o espanto de Cardoso de Oliveira (1988),
veio-me a pergunta: teria eu sido acometido da doença
antropológica, do mal esquizóide que nos exila do familiar ao
mesmo tempo nos incita a mergulhar nele: o terrível "olhar
duplo"? É tomado por uma autoconsolação soropositiva que eu
tento agora juntar os cacos de memória da minha experiência
sem entrevistas nem diário de campo, mas que
epistemologicamente foi uma leitura etnográfica, e extrair
destas "vastas emoções e pensamentos imperfeitos" (à la
Rubem Fonseca) algo que confirme minha idéia de que o jazz
é um gênero musical absolutamente convencional e que ele
dita algo que concerne a normas socioculturais; enfim,
pretendo esboçar aqui um quadro inicial, necessariamente
superficial do ponto de vista teórico, mas que me possibilite,
num momento posterior, contribuir mais substancialmente para
as análises semióticas do jazz .

Estranho no próprio ninho, em busca dos preceitos elementares

que eu parecia ter esquecido, fui favorecido pelo fato de que o
quinteto de saxofonistas era constituído de um mestre e quatro
de seus alunos.

Por isso, os ensaios tinham também um caráter pedagógico,

como um prolongamento dos ensinamentos anteriores, agora
sob a pressão da data marcada. O mestre interrompia uma
música diversas vezes para explicar para os alunos como era o
jeito certo, como deveria ser para que o grupo tivesse swing.
Declaradamente, tratava-se de uma aproximação a uma
referência que todos eles tinham na cabeça: os grupos norte-
americanos, onde a perfeição do estilo era alcançada. E este
estilo é pontual: trata-se de um jazz específico, o chamado
Bebop, que tinha seu príncipe em Charlie Parker, que delineou
os limites e as convenções que fundam essa linguagem.
Decididamente esse jazz (atenção: é especificamente ao Bebop
que eu me refiro quando falo de jazz) é uma linguagem,
perseguida por milhares de músicos em seus estudos, falada
por milhares de músicos no mundo todo. Ouvindo as
explicações do mestre, pude notar inicialmente dois pontos:

- trata-se de um conhecimento altamente especializado, que

pressupõe não apenas dados técnicos, como detalhes de
expressividade. O tratamento do estilo é como ele fosse uma
língua que se deve falar com o público; e a pressão da
proximidade da data de apresentação, bem como a consciência
de que a audiência reconhece esta língua -estando portanto
capaz de reconhecer deslizes, falhas e inadequações- tornaram
estes dois ensaios uma perseguição quase devocional ao
modelo referencial. Cada detalhe de respiração, de postura, de
resultado sonoro era comentado pelo mestre.

- trata-se de um conhecimento sobre algo que não é totalmente

englobado pelo discurso verbal, parecendo que este é sempre
insuficiente para a questão exata. A maneira de se referir a
determinado objetivo é quase metafórico: "swingar" é ser
mole, atrasar, "quebrar" o ritmo, a "cozinha" está "atrás", a
música ter que ser "para cima", o som ter que ser soprado, de
"veludo" nas baladas, a música rápida é para "arrebentar",
"quebrar tudo", os improvisos são para "arrasar", o mestre é
uma "fera", improvisa como um "monstro", as "quebradas",
etc.

O discurso nativo é especializado e cheio destas metáforas que

estão literalmente dizendo o que a música pode dizer, dando
pistas para pousar a música na cultura. Há uma inefabilidade
da música, mas ao mesmo tempo há uma discursividade dos
músicos (e da audiência, se consultada) que pode ser objeto de
uma interpretação, podendo formar uma compilação de
expressividades verbais.

Estas expressividades se inscrevem também no nível da

estrutural da música e apontam para uma especificidade
convencional, segundo creio, irredutível. O que Agawu (1991)
constrói com relação à música clássica pode ser reconstituído
aqui, já que as associações que aparecem nestes discursos e
mesmo na literatura nativa (textos dos jazzistas, métodos,
entrevistas publicadas) podem constituir um quadro de
unidades gestuais (que Agawu chamou universe of topic) que
recomponham o sentido de um elemento musical. E não se
trata apenas da formação deste universo de gestos: ele
efetivamente pode ser incorporado no corpo da análise
musical, fornecendo um roteiro que restitui uma narrativa
verbal coerente do Bebop.

Eu poderia estar caminhando neste sentido, mas não me

ocorreu levar um gravador para os ensaios; não pensei em
tomar a experiência que iria ter como objeto de estudo, eu
apenas ia tocar com os caras. Tal despreocupação despiu-me
da consciência de que eu estava ali realizando uma etnografia;
se por um lado me faltou o gravador e um caderno de
anotações, por outro os "imponderáveis da vida real" se
sucederam sem impedimentos e eu pude formar um "corpus
inscriptorum", ainda que modesto.

Alguns pressupostos são básicos para se ingressar no universo

musical do jazz. A começar pela partitura, todo aspirante a
jazzista deve saber antecipadamente que a notação musical
utilizada, nascida em berço erudito, é inadequada para o jazz;
mesmo assim sendo usada, a chave é lê-la de forma "errada",
tornando doze o que é quatro, três o que é um: pode-se chamar
este processo de "compostização", um mecanismo imediato
para os leitores de partitura mais experientes. A partitura de
jazz, se lida "literalmente", pode parecer uma marcha militar
ou uma canção de ninar, tudo menos jazz. A "compostização",
no entanto, não pode ser algo mecânico, correndo o risco de
não ter swing. Para "swingar", além dela é necessário deslocar
os acentos do primeiro e terceiro para o segundo e quarto
tempos. O jazzista conta 1,2,3,4, mas os tempos considerados
fortes, aqueles nos quais ele estala os dedos quando estão
livres, são o 2° e o 4° , contrariando novamente os
pressupostos teóricos da música européia. Na dimensão
rítmica parece uma guerra entre Europa e África, terminando
pela incorporação "criolizada" do modelo europeu: o que alias
se deu em inúmeras outras questões.

Mas não basta só entortar o ouvido e ouvir a música pelos

tempos 2 e 4, para ter swing tem que ter aquilo que o mestre
mencionou como "moleza". Significa que se deve atrasar as
frases, como que tentando "ralentar" o ritmo firme da base.
Como apesar disso este se mantém, há um complexo equilíbrio
entre atrasar e a intenção de atrasar, de modo que por vezes o
atraso é nítido, mas ele tem que estar sempre na cabeça do
solista. Sim, porque, segundo apregoam os nativos (e eu já
verifiquei e repeti isto em tantos outros momentos de minha
vida, como ex-nativo que me coloco aqui), a intenção de atraso
está somente nos solistas, estruturalmente no aspecto
melódico, sendo que o baixo deve seguir o pulso tão
estritamente como um metrônomo. O gesto de moleza parece
um traquejo corporal, conferindo uma sensualidade esperta
que pode ser semelhante ao jeito do malandro brasileiro. As
técnicas de walking bass destacam a necessidade de se agarrar
ao pulso, mesmo porque o baixo é o único que deve ter a
intenção de manter o tempo: a bateria deve "jogar o tempo
para frente", estar sempre adiantada. Segundo ouvi de vários
mestres (e deste também), e pude ter o prazer de constatar
tocando, ou seja, no meio desse fogo cruzado de pulsos, esse é
um segredinho que faz o jazz acontecer, principalmente nas
peças mais rápidas. Nesta batalha rítmica, o piano leva o papel
coadjuvante de pontuador harmônico, como o mestre deixou
claro quando me pediu para dar uns "toques na harmona",
sendo permitido que nos espaços vazios de saxofone (eles
precisam respirar!) o piano se precipitasse num solinho com
caráter de comentário, assumindo a tendência "molenga" dos
solistas: "neste trecho aqui você pode falar um pouquinho",
disse o mestre, uma mão apontando a partitura, a outra
teclando o ar.

O baixo no tempo, a bateria adiantando, os saxofones

atrasando, o piano pontuando, todos em busca do swing
grupal, pois é necessário, senão a audiência não gosta. O papel
da "cozinha" neste objetivo é o de dar um fundo consistente e
firme para os solistas. O termo "cozinha" é muitas relacionado
à origem negra do samba e do jazz, sendo que seu uso revela,
portanto, um preconceito racial, além do desfavoritismo
espacial de colocá-la senão atrás, com certeza fora de
destaque; mesmo assim, paradoxalmente, os músicos dizem
que os jazzistas negros têm swing "no sangue". Há entre os
músicos muitas opiniões profundamente marcadas por um
determinismo biológico (os músicos deveriam estudar um
pouco de antropologia!), ao mesmo tempo pela frustração que
decorre da impossibilidade de uma transfusão (tornar-se um
negro tocando), sendo possível quando muito uma
aproximação (imitar um negro tocando). Um estudo destas e
outras expressões revelaria, creio eu, um aspecto colonial, algo
sobre um caráter imperialista-homogenizador no jazz. Nos
Estados Unidos, cozinha é rhythmic section, termo talvez
menos ideológico, mas que revela a idéia de que a harmonia e
o ritmo se fundem numa mistura básica que fica "atrás" da
melodia. Noto que esta dicotomização destaque
melódico/fundo rítmico-harmônico é algo sempre presente na
música ocidental desde o período do Barroco, onde começa
vigorar a duradoura tirania da melodia sobre os aspectos
rítmico-timbral-harmônicos. Pode-se aumentar a abrangência
desta generalização e incluir a noção de núcleo/periferia na
música das sociedades indígenas, que Menezes Bastos destaca
como uma característica geral da música amazônica (Menezes
Bastos,1978). No caso estudado, o núcleo não é apenas a
melodia, mas o conjunto de sons que consideramos
propriamente musicais (os cantos, os instrumentos), enquanto
a periferia é constituída por eventos onomatopéicos, gritos,
imitações de animais, etc. (o que estaria atrás, neste caso? a
música como base para os solos onomatopéicos? o contrário?
N.D.A.?).

Os termos "cama" e "tapete" também servem para se referir à

base rítmico-harmônica do jazz para o improviso. Associa-se,
assim, a idéia da criação instantânea de melodias com a idéia
de deitar em cima, ou de "mandar ver" na frente que a base
"segura" atrás. "Deitar e rolar", "mandar ver", "quebrar tudo"?
Só se for "fera". E um dos pré-requisitos essenciais para ser
"fera" ‚ vencer (o tempo?) na selva das harmonias e ser um
bom improvisador. O jazzista tem sua gramática implícita no
famoso Omni Book, livro de transcrições dos grandes solos de
Charlie Parker, que funciona como um tratado sem teoria, só
com exemplos. Conhecidas as regras para a construção de
melodias (o método), é preciso saber como despejá-las
incondicionalmente sobre as "camas", tendo o cuidado de
violentá-las só um pouquinho (as técnicas). O mestre sabe
tocar para mostrar que domina a gramática, se quiser, mas ele
a toca com elementos transgressores ocasionais, que servem
para dar movimento e mais vida. A "fera" conhece essas
transgressões, que são absolutamente domesticadas e
convencionais, como o uso das outside scales para sair fora (só
"um pouquinho") do rigor, mas com muito rigor. Attali (1992)
fala da dialética entre ordem e violência na música, a ordem
servindo para ela não ser mero ruído indiferenciado, a
violência sendo os elementos que desviam da norma da ordem,
dando à música movimento e interesse -note-se que, para
Attali, ordem e violência são construtos ideológicos. É isso
que o "fera" sabe fazer: arrasa na gramática e nas convenções
para destrui-la, daí o ideal do "quebrar tudo" como gesto de
pseudoautodestruição programada do próprio sistema. O
solista traidor se afasta da massa amorfa de onde surge, a base
rítmico-harmônica, e lança-lhe o veneno mortal que ela já
prevê, que é uma brincadeira de destruição que faz parte do
negócio. A visão da separação do solista em relação à base
inclui essa idéia de "acordo", como mostra Menezes Bastos
(1994), lembrando que esse acordo remete à concerto, o
acordo formal entre concertista e orquestra na música clássica
desde o século XVII, metáfora musical da relação entre
indivíduo e sociedade.

Manuseando esta metáfora poderosa, a "fera" quer vencer na

selva, o indivíduo quer vencer na sociedade. A alternância
entre reprodução de clichês é desmontagem correta e fugaz das
normas e volta às regras elementares é a receita para o sucesso
no improviso. Além disso, é preciso haver um clímax, sempre
associado ao virtuosismo de passagens muito rápidas e de
notas muito agudas, que deve ser um evento próximo do fim
do tempo hábil. Mais importante, é preciso terminar de forma
conclusiva, de modo que a audiência possa bater palmas como
reconhecimento pela adequação do vôo às normas. Aconteceu
comigo a seguinte curiosidade: na última música do show, que
por convenção deve ser animada, havia um espaço livre para
solos de todos os músicos, grande oportunidade para os
"cozinheiros" mostrarem seu valor. Foi combinado que lá
pelas tantas, quando se julgava que o improviso estava na reta
final, os saxofones não solistas tocariam uma melodia de
dezesseis compassos que marcaria o final de cada improviso e
o início do seguinte. Assim foi com os cinco saxofones, e
chegou minha vez! Os saxofonistas saíram da frente, me
deixando aparecer para a audiência -por pouco tempo, tendo
essa permissão um caráter quase de cortesia civilizada por
parte dos colonizadores em relação a seus escravos. Fiz um
solo absolutamente convencional, com clímax e tudo, fazendo
com que o ponto culminante fosse simultâneo à frase
demarcadora dos saxofones, o que me pareceu excelente. Deu
tudo certo, julguei-me um vencedor na vida, e no entanto...
diferentemente de todos os outros solos, não houve sombra de
palmas no meu, e o solo do baixista logo começou, neste vazio
incômodo, eu ainda perplexo. O que acontecera?

Já na segunda apresentação, notei que depois da frase

demarcadora, os solistas continuavam o solo por alguns
segundos, já num espírito de finalização, quase sempre num
movimento descendente. Após todos esses sinais viria ainda o
marco final -tirar o instrumento da boca, parar de tocar- , e as
palmas infalíveis. Eureka! A audiência estava tão ligada na
especificidade deste momento de fronteiras flexíveis que o
rigor de terminar o solo junto com a melodia demarcadora, que
instituía de forma excessivamente pontual o fim do meu solo e
o começo do outro, agiu como um ruído de comunicação.
Hipótese verificada experimentalmente: bastou algumas notas
após a melodia demarcadora, uma escala descendente até a
tônica e um gesto tirando as mãos do teclado que um fulguroso
aplauso eclodiu após o meu solo. Cumpri minha parte nas
normas, estabeleci comunicação e isto foi reconhecido.
Obrigação cumprida. Lembrei que diversos jazzistas já me
contaram que quando o espaço livre se abre, sentem uma
apreensão: a liberdade do tempo livre para improviso contrasta
com a prisão da norma, segundo a qual o solo deve ser
eficiente no cumprimento das normas, deve levar a um clímax
agudo e veloz, deve terminar claramente e arrancar aplausos,
tem obrigações a cumprir. Quando a sociedade dá voz ao
indivíduo, os espaços livres parecem opressores, as normas se
mostram angustiantes. O veredito final da audiência é
determinante.

O caso acima serve também para destacar a importância das

finalizações no jazz. Há diversas convenções para se acabar
uma música. Enquanto alguns finais trabalham com a surpresa,
embora também convencionada, outros são absolutamente
previsíveis. O final tipo caos total é muito empregado: todos
solam nervosamente sobre um acorde final, a bateria fazendo
evoluções sem pulsação e dando o golpe de misericórdia nesta
fermata espalhafatosa: aqui o final é o momento mais tenso da
música, sua consumação é uma agonia. No final tipo acorde
retumbante, cada instrumento toca sua nota do acorde
fortíssimo, sendo que deve haver uma nota muito aguda, de
preferência uma das dissonâncias opcionais para o acorde, ou
um trêmulo: ao mestre cabia esta nota, voz de anjo ou de
demônio? Ou o grito aterrorizado de Munch? (o conhecedor da
teoria semiótica diria que pode parecer um ícone, ruído do
mundo apropriado pelo sax; ou também um índice, indicando
o fim da música como fumaça indica fogo; talvez finalmente
um símbolo, de agonia e morte da música... os músicos e a
audiência podem dar pistas). O conhecimento de finais
possíveis é uma exigência especialmente nas jam sessions,
onde se pode optar coletivamente por um ou outro tipo, opção
que vai se construindo nos últimos momentos da música. Este
conhecimento se alinha ao conhecimento necessário para
executar improvisos bem sucedidos como dados também da
prática, conhecimentos performáticos, da esfera da técnica e da
produção, da poiesis (Molino, s/d), que tratam da ocupação e
desocupação de espaços e da individualidade.

A audiência é competente para o julgamento das mensagens

comunicadas pelos músicos de jazz, porque o jazz (atenção
novamente: refiro-me sempre ao Bebop) é um gênero
normativo, com limitações formais claras e absolutamente
convencional, e por isso é possível que um código
comunicativo seja compartilhado com a audiência. Mas isto
não se restringe ao jazz: Mozart já sabia disso ao colocar uma
música alla turca numa passagem de uma ópera, sabendo que
a audiência receberia isso como uma injeção de comédia
(Agawu, 1991). O jazz dita algo que se experimenta concreta e
intimamente, algo que nos fala da base fundante da sociedade
ocidental, especialmente norte-americana, do individualismo,
da busca de acordo com a sociedade. O Bebop é uma língua,
um estilo homogêneo cheio de referências extra-musicais que
se encaminham numa espécie superfície textualmente
fragmentada (o nível da "semiosis extroversiva", conforme
Agawu) e que são ouvidas e reconhecidas pelos músicos e pela
audiência. Não são princípios abstratos-metafísicos que
fundam um estilo como esse: a base é humana e socialmente
alterável, diferentemente do que supõem os que se filiam à
posição "neo-pitagórica" (McClary, 1987). Seguindo as trilhas
que Agawu abriu para a análise da música clássica e McClary
para a música barroca, pode-se chegar ao que nos dita o jazz.

Conclusão

Na primeira parte deste texto foram apresentados alguns

estudos musicais de tendências variadas, com ênfase nos
pilares teóricos da Etnomusicologia. Na segunda, há uma
reflexão sobre uma experiência etnográfica e performática em
um gênero musical chamado jazz, tendo o estilo bebop como
"subparole" (Agawu,1991), com o objetivo de afirmar que é
possível encontrar traços de sentido da música ocultados em
expressões verbais dos músicos e nas regras que constróem as
convenções. E esta viabilidade tange a música popular em
geral, herdeira dos fundamentos harmônicos-estruturais da
música Européia dos séculos XVII-XIX, segundo universal
musical do Ocidente (Menezes Bastos,1994). Ambas as partes
deste trabalhos se unem juntamente na pretensão de
compreender a totalidade sócio-cultural da música, onde se
imbricam as dicotomias som/sentido e som/cultura. O sentido
e a cultura, exilados da música pela saliência de seu aspecto
sônico, são objetos de um projeto de entendimento integral da
música, que se guiam tanto pelas luzes semióticas de Agawu e
McClary quanto pelo desvendamento das teorias musicais
"exóticas" através da investigação científica. Os estudos da
Etnomusicologia têm revelado que os sistemas musicais são
basicamente comunicativos, invadindo todas as dimensões
culturais. O papel da música nas sociedades humanas é central,
havendo a necessidade de dialogar com outros domínios, das
artes, discurso, cosmologia, religião, filosofia e política, para
se dar conta da compreensão desta significação estratégica da
música. Um estudo antropológico aprofundado da música, que
toque no seu fundo sócio-cultural, no seu nível semântico, ao
mesmo tempo envolve necessariamente uma minuciosa análise
de seu nível expressivo. A tradição musicológica, esquecendo-
se da plenitude representacional da música, deixou de lado a
conjunção destes níveis. Neste sentido, a Etnomusicologia
recompõe esta plenitude e se torna uma Musicologia "com
homem", ou uma Antropologia "com música".

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"A capacidade de discernir entre o que é reto e o que não o é, podemos possuí-la
unicamente pela confiança individual em Deus. Cada um deve aprender por si, com
auxílio dEle, mediante a Sua Palavra. A nossa capacidade de raciocinar foi-nos dada
para que a usássemos, e Deus quer que seja exercitada." (E. G. White, Educação, p.
231)

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 - (Wolfgang H. M. Stefani, parafraseando
"Aquilo que governa o coração, forma a arte."
Provérbios 23:7 e Lucas 6:45 - citado em "O Cristão e a Música Rock", p. 357)
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  autor desconhecido [*]

Antes de conhecer os principais gêneros musicais

clássicos, é necessário que você saiba o que é uma
obra. Uma obra é simplesmente um conjunto de
movimentos, ou seja, um conjunto de músicas.

- Artigos Sobre Música Sacra e Diferente da atualidade, onde cada música é

Adoração - Esta é a área principal do nosso composta sem ligação com nenhuma outra, na música
sítio. Contém vários artigos sobre o tema. Está clássica o compositor compõe um conjunto de
dividida em seções, de acordo com o assunto do
artigo: movimentos que posteriormente farão parte de uma
obra. Por exemplo, uma sinfonia é, normalmente,
- A Adoração composta por 4 músicas. Já um concerto, geralmente
divide-se em 3 partes.
- O Adorador
Cada movimento geralmente tem o nome conforme a
- O Meio da Adoração sua velocidade. Abaixo estão relacionados os tipos de
movimento, desde o mais rápido até a música mais
- Estudos Bíblicos: Adoração lenta:

- Unidos em Adoração  Prestíssimo

(Edição Especial da Revista Adventista)  Presto
 Allegro
 Allegretto
 Andante
Outros Artigos  Andantino
 Adagio
- Artigos Diversos e  Larghetto
Curiosidades Musicais  Largo

- Artigos em Inglês

  - Artigos Técnicos Abaixo encontram-se os principais gêneros musicais

    - Coral e Regência da música erudita. Vejamos:
    - Historia da Música
    - Instrumentos Abertura - Música composta para orquestra,
    - Interpretação Musical geralmente com caráter festivo.
    - Matemática na Música
- Musicalização e Cantata - É uma forma musical surgida na Itália, no
   
Interpretação século XVII, caracterizada por ser cantada, à
    - Orquestração diferença da tocata, executada por instrumentos de
    - Percepção Musical teclado, e da sonata, composta para instrumentos de
    - Sonorização corda. Desenvolveu-se no Barroco, atingindo seu
    - Técnica Vocal e
 Fisiologia
   - Teoria Musical apogeu com J.S.Bach.
   - Outros Artigos Técnicos
- Ellen G. White - Compilações Concerto - O concerto é um dos gêneros mais
importantes da música erudita. Normalmente divide-
- Debate Sobre a Música na se em 3 partes, sendo que a segunda música é lenta. A
Igreja principal característica de um concerto é a melodia de
um instrumento solista, com o acompanhamento
- Documentos Oficiais da IASD orquestral. Por exemplo, num concerto para violino, o
violinista se destaca diante de uma orquestra. Existem
  - Efeitos Físicos da Música também, os concertos para dois e até três solistas,
   - A Audição conhecidos respectivamente como concerto duplo e
   - Sobre Plantas e Animais concerto triplo.
- Sobre o Corpo e a Mente
  
Humanas J.S.Bach foi o primeiro compositor a consolidar o
- Entrevistas gênero em 3 movimentos. Geralmente, o primeiro
possui uma introdução orquestral, que antecede a
- (Falsas) Estratégias de entrada do instrumento solista. E a música transcorre
Crescimento para a Igreja normalmente. Na maioria dos finais dos primeiros
movimentos, há uma passagem onde o solista executa
- Grandes Obras da Música seu instrumento solitariamente, até que a orquestra
Sacra retorne e conclua a primeira parte. Essa característica
passou a existir a partir do Classicismo. O segundo
  - Hinos e Hinologia movimento, como já foi mencionada, é uma música
   - Hinos Cifrados lenta. Em seguida, vem o terceiro movimento, a
   - Hinos Transpostos (Mi b) conclusão da obra.
   - Hinos Transpostos (Si b)
   - Histórias de Hinos Como vimos, os concertos possuem algumas
   - Letras de Hinos características. Mas isso não significava que o
- Livros e Apostilas compositor fosse obrigado a seguir estas regras.
(Disponíveis Online e Recomendados)
Existem alguns alguns concertos que possuem 4 ou 2
movimentos. Outros, já começam com uma música
- Música Rock e seu Impacto na lenta. A introdução do primeiro movimento também
Vida Cristã inexiste em alguns raros concertos.
- O Ministério da Música na Divertimento - Forma musical que se caracteriza
Igreja Local pela leveza. Pode ser composto para um ou vários
instrumentos e consta em geral de uma série de
- Palestras, Seminários e movimentos alternados e livres. O termo indica,
Sermões sobretudo na França, um intermezzo com dança, que
no século XVII e XVIII se inseria nas óperas e
- Partituras para Download comédias-balés.
- Testemunhos Pessoais Lied - Forma musical originária do Romantismo
alemão. Lied nada mais é que uma canção,
normalmente composta para um(a) cantor(a),
podendo haver também, mais de um solista. A obra é
constituída por uma estrutura musical organizada a
partir de um poema. A música, de grande
complexidade harmônica e bastante elaborada,
adapta-se sempre ao texto, que tem função
fundamental. A parte instrumental geralmente é
atribuída ao piano. O maior mestre do gênero foi
Schubert. Mas Schumann, Brahms, Mahler, além de
Fauré e Mussorgsky também aderiram ao gênero.

Missa - Gênero sacro católico. Quando possui caráter

fúnebre, também é conhecido como Réquiem.
Geralmente possui as seguintes partes: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, etc.

Moteto - Gênero de música sacra vocal polifônica,

geralmente sem acompanhamento instrumental, e
com textos em latim. Ocupou lugar central na liturgia
da Igreja Católica. Tal como o madrigal - sem similar
profano - o moteto atingiu o auge no século XVI. No
século XVII, foi enriquecido com instrumentos. Entre
os principais compositores de motetos estão
Palestrina e J.S.Bach. O gênero entrou em decadência
em fins do século XVIII.

Música de câmara - São as peças executadas por

pequenas orquestras. As músicas de câmara trazem
em seu nome, o número de integrantes que a
executam: trios, quartetos, quintetos, octetos, etc.

Por exemplo, um quarteto para cordas é constituído

por 2 violinos, uma viola e um violoncelo. Um
quinteto para piano, possui além deste instrumento,
mais 2 violinos, uma viola e um violoncelo.

Ópera - Peça teatral cantada, com acompanhamento

orquestral. Surgiu no final do século XVI, em
Florença, como tentativa de recriar a tragédia grega.
Divide-se em duas categorias: a ópera séria ou
melodramática e a cômica ou bufa. As primeiras
óperas Dafne (1597) e Euridice (1600), foram
compostas por Peri, versando sobre temas da
mitologia grega. Dentre os maiores compositores
operísticos destacam-se: na Itália, Scarlatti, Rossini,
Bellini, Donizetti, Verdi e Puccini; Na França, Lully,
Rameau, Gounod, Bizet e Massenet; Na Alemanha,
Gluck, Weber e Wagner. Na Áustria, Mozart. Na
Inglaterra, Händel. Na Rússia, Glinka, Mussorgsky e
Borodin.

Opereta - Pequena peça musical derivada da ópera

cômica, com partes faladas e cantadas. Considera-se
como precursora no gênero, a obra A ópera dos
mendigos, paródia sobre as óperas sérias de Händel.
Contudo, a opereta firmou-se e popularizou-se só em
meados do século XIX, com Offenbach, Suppé e
Strauss II.

Oratório - Composição musical para solistas vocais,

coro e orquestra, geralmente de conteúdo religioso.
Originou-se do teatro sacro medieval por volta de
1600. Entre os seus cultores incluem-se J.S.Bach e
Händel, cujo O Messias é, provavelmente, a mais
famosa composição do gênero.

Poema Sinfônico - Forma de música orquestral em

um único movimento. Popular na segunda metade do
século XIX, narra uma história ou uma cena. Foi
criado por Liszt.

Serenata - Concerto de instrumentos de estilo leve e

comunicativo. É famosa a Serenata n.º 13, de Mozart.

Sinfonia - Um dos mais importantes gêneros

musicais. Diferente do concerto, não possui destaque
de nenhum instrumento, sendo que cada um possui
várias participações ocasionais, e orquestra de cordas
carrega a melodia principal.

O gênero divide-se em 4 partes: O primeiro

movimento pode ser uma música de caráter ligeiro,
um allegro por exemplo. Alguns primeiros
movimentos possuem introdução lenta. O segundo
movimento é a música lenta da obra. Pode ser um
largo, um andante, um adagio. O terceiro movimento
é conhecido como minueto. É a música mais simples
da obra. Possui um tema inicial, que em seguida é
interrompido por outro tema bem diferente. Antes de
terminar, o tema inicial retorna, concluindo a música.
O quarto e último movimento (finale) pode ser a
música mais emotiva da obra. Tem caracteríscas
semelhantes à do primeiro movimento, embora eu a
considere mais triunfante.

A sinfonia surgiu no Classicismo, tendo sua

consolidação com Haydn, considerado o pai da
sinfonia. O seu contemporâneo Mozart também foi
um grande gênio do gênero.

Porém, no Romantismo, a sinfonia passou a ser

maior, e de caráter mais emotivo. Beethoven,
transformou o minueto, em scherzo. Foi o primeiro
compositor a colocar um coral no último movimento.
Outros grandes compositores sinfônicos desta época
foram Schubert, Bruckner, Brahms e Tchaikovsky.

É importante lembrar que, apesar das características

citadas, nem todas as sinfonias foram compostas
seguindo rigorosamente a forma. Existem raras obras
no gênero que possui 3 ou 5 movimentos. O
movimento lento é a terceira parte de algumas
sinfonias.

Sonata - Composição musical geralmente para um ou

dois instrumentos. O termo, surgido na Itália no
século XVI, referia-se originalmente a peças para
instrumentos de cordas, e opunha-se à tocata (para
cravo ou órgão) e à cantata (para canto). Desde o
final do século XVIII a sonata ficou restrita a
composições para piano ou outro instrumento solista
(este em geral, com acompanhamento pianístico),
geralmente divididas em 3 ou 4 movimentos. Entre os
grandes cultores da sonata destacam-se Corelli,
Vivaldi, J.S.Bach, Haydn, Mozart e Beethoven.

Stabat Mater - Cânticos da liturgia católica surgidos

no século XIII, e que narram os sofrimentos da
Virgem Maria durante o Calvário de Cristo. Foi
incorporado ao ofício das missas de Nossa Senhora
das Dores e da Sexta-Feira da Paixão. É cantado
geralmente em gregoriano, sendo também comum o
canto em várias vozes. A primeira composição no
gênero é atribuída ao Monge Jacopone da Todi. Foi
cultivado por muitos compositores de música sacra,
destacando-se o Stabat de Palestrina, Rossini e
Dvorak.

Suíte - Forma de música instrumental desenvolvida

na Alemanha e na França no século XVII e XVIII, e
que voltaria a florescer no final do século XIX, com
características mais livres. Consiste em uma
sequência de movimentos de dança, todos na mesma
tonalidade, mas variando no andamento. A
combinação era geralmente constituída de prelúdio,
allemande, courante, sarabande e gigue, podendo ser
incluídos movimentos adicionais, como minueto,
gavotte, ciaccona, siciliana, etc. Principais cultores
da suíte: Couperin, Rameau, J.S.Bach e Händel.

Tocata - Forma musical de estrutura livre e de caráter

virtuosístico, composta para instrumentos de teclado:
órgão, cravo e piano. As primeiras composições com
essas características datam do século XVI. No século
XVIII, era comum ser seguida de uma fuga. Bach
celebrizou essa forma de composição.

Ao ouvir música clássica, procure sempre ouvir a

obra completa. Não limite-se à um movimento que
seja mais famoso, ou que goste mais. Ouvir parte de
uma obra, é como ler apenas um capítulo de um
livro...

Como vimos inicialmente, os movimentos costumam

ter o seu nome definido conforme sua velocidade.
Porém, pode ser acrescentado ao mesmo outras
denominações, que indicam o seu estilo. Esse
movimento pode ser uma valsa, uma dança de origem
italiana, ou um minueto por exemplo. Abaixo, segue
alguns exemplos:

 Allemande - Dança de origem alemã.

 Barcarola - Composição musical no estilo
das canções dos gondoleiros venezianos,
marcada por ritmo em tempo de 6/8 ou 12/8.
Chopin, Mendelssohn e Offenbach foram
alguns dos músicos que se dedicaram a esse
tipo de composição.
 Bourée - Dança de origem francesa.
 Ciaccona - ver Passacaglia.
 Ecossoise - Dança de origem escocesa.
 Espagniol - Dança de origem espanhola.
 Forlane - Dança de origem inglesa.
 Gavotte - Dança popular francesa de passos
saltitantes, muito comum na corte de Luís
XIV. Couperin e J.S.Bach utilizaram alguns
de seus elementos em várias composições.
 Gigue - Dança ligeira de origem inglesa,
muito popular na Irlanda, desde o século XVI.
É também o nome de uma dança italiana, de
estrutura binária e em voga nos séculos XVI e
XVII, que costumava encerrar uma suíte ou
um concerto de câmara. Foi aproveitada por
grandes compositores como J.S.Bach e
Händel.
 Intermezzo - Pequena peça de caráter ligeiro,
representada durante os 'intervalos' de um
movimento mais importante.
 Mazurca - Dança de origem polonesa.
 Minueto - Antiga dança francesa em
compasso 3/4, caracterizada pela delicadeza
dos movimentos. Muito popular na corte de
Luís XIV, difundiu-se pela Europa nos
séculos XVII e XVIII. Geralmente, é utilizada
como terceiro movimento de uma sinfonia
clássica.
 Noturno - Música de caráter geralmente
melancólico, popularizado por Chopin
 Passacaglia (Ciaccona) - Dança espanhola
surgida no século XVI e difundida por toda a
Europa. Segue uma forma musical em
compasso ternário e andamento lento, usada
entre outros por J.S.Bach e Brahms.
 Polca - Dança com uma base rítmica de 2/4 e
originária do folclore da Boêmia (Rep. Tcheca
e Eslováquia). Tornou-se moda no século
XIX.
 Polonesa - Dança originária de Polônia.
 Prelúdio - Introdução para uma peça musical,
geralmente escrita para instrumento de
teclado. Foi empregada por J.S.Bach para
introduzir suas fugas e suítes. Na música para
piano mais recente, o prelúdio tem sido
tratado como uma peça completa, como nos
Prelúdios de Chopin.
 Rapsódia - Composição musical de estrutura
indefinida, que dá ao compositor liberdade em
matéria de estilo, forma e temática,
freqüentemente reunindo vários temas de
inspiração folclórica. Ficaram famosas as
Rapsódias de Liszt.
 Rondo - Composição musical derivada do
verso medieval Rondeau, no qual um refrão
ou tema é intercalado com outros temas
contrastantes. Foi incorporado à parte final
das sonatas, concertos e sinfonias do século
XVIII.
 Sarabande - Dança espanhola do século XVI,
assimilada pelos franceses e despojada de sua
movimentação vibrante, para dar origem, no
século XVII, a uma dança lenta, em ritmo
ternário, sob a forma de procissão. Aparece
muitas vezes como um movimento lento, na
suíte instrumental barroca.
 Scherzo - Palavra italiana que significa
'gracejo', e indica, em música, um movimento
rápido e brilhante, criado por Beethoven, em
 substituição do Minueto. É geralmemte, o
terceiro movimento de uma sinfonia
romântica.
 Tarantela - Conhecida dança italiana.
 Valsa - Dança de compasso ternário,
originária do Landlër. Compositores como
Chopin e Liszt mostraram grande apreço pelo
gênero. Mas popularizou-se, em grande parte
devido às composições de Strauss II,
tornando-se a dança favorita dos salões.

Fornitano Roveri.

Contraponto (música)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Ir para: navegação, pesquisa
Atraente
Os contrapontos de Pixinguinha ao
saxofone, interagindo com Benedito
Lacerda na flauta, são considerados
exemplos seminais da arte do
contraponto na música brasileira, como
por exemplo, neste choro, Atraente,
compostos por Chiquinha Gonzaga.

Problemas para escutar este arquivo? Veja introdução à mídia.

Sofres porque queres
Gravação de 1919 com Pixinguinha na
flauta (composição de Pixinguinha) e
Tute no violão de sete cordas.

Problemas para escutar este arquivo? Veja introdução à mídia.

O contraponto, na música, é uma técnica usada na composição onde duas ou mais

vozes melódicas são compostas levando-se em conta, simultaneamente:

1. o perfil melódico de cada uma delas; e

2. a qualidade intervalar e harmônica gerada pela sobreposição das duas ou mais
melodias.

Identifica-se mais com a música européia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na
renascença e também foi uma técnica dominante a partir desse período até o
romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo origina-se do latim
punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na época em que o cantochão
começou a ser substituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica
(voz). Foi criado como o propósito de traduzir em música a fé religiosa, refletindo a
eterna busca de Deus através da música. A arte do contraponto atingiu
A comunidade da Wikipédia em língua portuguesa lamenta a morte precoce do colega
editor Pietro Fornitano Roveri.

Point Counter Point

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

(Redirecionado de Contraponto (livro))

Ir para: navegação, pesquisa

Contraponto (Point Counter Point, em seu título original), publicado em 1928, é um

romance escrito por Aldous Huxley. É um livro consagrado: está no topo da lista dos
100 melhores romances do século XX, publicada pela Modern Library.

Como a maioria dos romances escritos por Huxley, Contraponto não tem uma trama
específica. A maior parte do livro consiste em profundas análises de diferentes
personalidades humanas e em longas conversas entre intelectuais. Quando cada ação é
descrita, Huxley analisa cada motivo assim como as emoções internas das personagens
detalhadamente, às vezes mergulhando no passado da personagem de acordo com o
contexto. Suas personagens estão o tempo todo se defrontando com questões que dizem
respeito a condição humana, em todos os sentidos. Este é um romance de idéias, assim
como a maioria dos livros de Huxley.

A palavra contraponto é um termo musical designado a composição em polifonia, ou

seja, vários tipos de sons ao mesmo tempo, contrariando até mesmo as regras de
harmonia musical. Huxley tenta, analogamente, fazer Contraponto com os sentimentos
humanos em vez de notas musicais; há quem diga que esse livro é Jazz em forma de
literatura. No livro são mostrados muitos contrastes: riqueza e pobreza; beleza e feiúra;
inteligência e a falta da mesma, etc.

[editar] Ligações externas

Fuga
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Ir para: navegação, pesquisa
 Nota: Para outros significados, veja Fuga (desambiguação).
Fuga a seis vozes da obra Oferenda Musical, manuscrito de Johann Sebastian Bach.

Em música, uma fuga é um estilo de composição contrapontista, polifônica e imitativa,

de um tema principal, com sua origem na música barroca. Na composição musical o
tema é repetido por outras vozes que entram sucessivamente e continuam de maneira
entrelaçada.[1] Começa com um tema, declarado por uma das vozes isoladamente. Uma
segunda voz entra, então, "cantando" o mesmo tema mas noutra tonalidade, enquanto a
primeira voz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As
vozes restantes entram, uma a uma, cada uma iniciando com o mesmo tema. O restante
da fuga desenvolve o material posterior utilizando todas as vozes e, usualmente,
múltiplas declarações do tema. Estas técnicas estilísticas todas, típicas de várias peças
de J. S. Bach, das suas invenções, das aberturas, nas partitas, tocatas, e especialmente
usada nas fugas, deram-se origem primeiramente na forma musical chamada de cânone,
mas que Bach elabora mais ainda, explorando a fuga com a forma de variações sobre o
tema, variando o tom, o ritmo e especialmente a voz, com uso de imitação, assim como
com uso de tema retrógrado, de inversão do tema, ou espelhando-o, modulando-o,
expandindo-o, sintetizando-o, ou transpondo-o, em fim, utilizando ao máximo exaustivo
das demais técnicas da forma de tema e variação na fuga, que o próprio nome já indica,
como se o compositor estivesse fugindo e perseguindo o tema (perseguindo todas as
pequenas partes do tema espalhados pela música) com cada uma de suas diversas
variações.[1]

A fuga evoluiu durante o século XVIII, a partir de várias composições

contrapontísticas: ricercares, caprichos, canzonas, fantasias.[2] Compositores do barroco
intermediário e final, tais como Dieterich Buxtehude (1637–1707) e Johann Pachelbel
(1653–1706) fizeram grandes contribuições para o desenvolvimento da fuga e o gênero
atingiu o ápice de sua maturidade nas obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Com o declínio de estilos sofisticados do contraponto no fim do Período Barroco, a
popularidade da fuga como um estilo de composição enfraqueceu-se, eventualmente
abrindo o caminho para a forma-sonata.[2] Contudo, compositores de 1750 até o dia de
hoje continuam a escrever e estudar a fuga com vários propósitos; elas aparecem no
trabalhos de Wolfgang Amadeus Mozart na dupla fuga barroca, que já fora usada antes
por Bach e Haendel (ie. no "Kyrie Eleison" do Réquiem em Ré menor-1791),[2] e
Beethoven (i.e. no fim do "Credo" da Missa Solemnis-1822),[2] e muitos outro
compositores como, Anton Reicha (1770–1836), Dmitri Shostakovich (1906–1975)
escreveram ciclos completos de fugas. Felix Mendelssohn (1809–1847) também foi um
compositor prolífico de fugas que mantêm um forte vínculo com o estilo de Bach e
ainda assim soam novas e originais. As fugas de Mozart também são tão, ou mesmo
mais, aderentes ao estilo barroco quanto as de Mendelssohn.

A palavra fuga vem do latim fugare (perseguir) e fugere (fugir). As variações incluem:
fughetta (uma pequena fuga) e fugato, uma obra ou seção parecendo uma fuga sem,
necessariamente, aderir às regras de formação de uma fuga. A forma adjetiva de fuga é
fugal

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sábado, 30 de julho de 2011

Alguns períodos da história da música

Pré-História
A palavra música do grego mousikê que quer dizer "arte das musas" é uma referência à
mitologia grega e sua origem não é claro. Muitos acreditam que a música já existia na
pré-história e apresentava-se com um caráter religioso, ritualístico em agradecimento
aos deuses ou como forma de pedidos pela proteção, boa caça, entre outros. Se
pensarmos que a dança aparece em pinturas rudimentares da pré-história não é difícil
acreditar que a música também fazia parte dessas organizações. Nessa época podemos
imaginar que muitos sons produzidos provinham principalmente dos movimentos
corporais e sons da natureza e, assim como nas artes visuais e na dança a música
começou a ser aprimorada utilizando-se para isso objetos dos mais diversos. Ainda para
refletirmos sobre o assunto e reforçar a teoria sobre a música na pré-história basta
lembrarmos da existência de tribos indígenas que mantêm total isolamento das
sociedades organizadas e vivem ainda de forma rudimentar (paradas em um período da
pré-história) e que possuem rituais envolvendo a música utilizando para isso a
percurssão corporal, a voz e objetos primários, básicos desenvolvidos para este fim.

Música Ostinato
Primitiva rítmico
acesse o som acesse o som

Natureza do
som
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Antiguidade
Muitos historiadores apontam a música na antiguidade impregnada de sentido
ritualístico e o instrumentos mais utilizado a voz pois através dela se dava a
comunicação e nessa época o sentido da música era esse, comunicar-se com deuses e
com povo. Observamos na Grécia a música como uma forma de estarem mais próximos
as divindades e um caminho para a perfeição. Nessa época a musica era incorporada
com a dança e o teatro, formavam uma totalidade, ao som da lira eram recitados
poemas. As tragédias gregas encenadas eram inteiramente cantadas acompanhadas da
lira, da cítara e de instrumentos de sopro denominados aulos. Um destaque importante
na antiguidade foi Pitágoras, um grande filósofo grego que descobriu as notas e
intervalos musicais.
Já em Roma a música foi influenciada pela música grega, pelos etruscos e pela música
ocidental. Os romanos utilizavam a música na guerra para sinalizar ações dos soldados
e tropas e também para cantar hinos as vitórias conquistadas, também possuía um
papel fundamental na religião e em rituais sagrados assim como no Egito onde os
egípcios acreditavam na "origem divina" da música que estava relacionada a culto aos
deuses e geralmente os instrumentos eram tocados por mulheres (chamadas
sacerdotisas). Os chineses, além de usarem a música em eventos religiosos e civis
tiveram uma percepção mais apurada da música e de como esse refletia sobre o povo
chegando a usar a música como "identidade" ou forma de "personalizar" momentos
históricos e seus imperadores.

Apolo Tocando Kithara Mulheres tocando flauta,

acesse a imagem alaúde e harpa
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Donald no país da matemática -
Pitágoras e música. Música na Grécia Antiga
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História da Música - Antiguidade

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Idade Média
Na Idade das Trevas ou Idade Média a Igreja tinha forte influência sobre os costumes e
culturas do povo em toda a Europa, muitas restrições eram impostas e, por essa razão
observamos o predomínio do canto gregoriano ou cantochão, porém houve um grande
desenvolvimento da música mesmo com o direcionamento da igreja nas produções
culturais e nessa fase a música popular também merece destaque com o surgimento dos
trovadores e menestreis. É importante citar na Idade Média Guido d'Arezzo um monge
católico que "criou a pauta de cinco linhas, na qual definiu as alturas das notas e o
nome de cada uma (...). Nasciam, assim, os nomes das notas musicais que conhecemos:
dó,ré, mi, fá, sol, lá e si." (LDP, p.264)

Canto Gregoriano - O nome da rosa

definição acesse o filme
acesse o vídeo
 História da Música
Canto Gregoriano Medieval
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Música Medieval Trovadorismo

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Notas Musicais
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Renascimento
Nesse período na Europa cresce o interesse pela música profana (que não era religiosa)
e também a música é trabalhada em várias melodias. porém ainda as melhores
composições musicais dessa época foram feitas para as igrejas.

História da Música - História Cantada -

Renascimento Renascimento
acesse o som acesse o vídeo

Barroco
A música barroca foi assim designada para delimitar o período da história da música
que vai do aparecimento da ópera e do oratório até a morte do compositor, maestro e
instrumentista Johann Sebastian Bach. A música barroca foi muito fértil contendo
elaborações, brilhantismo e imponência não vistos anteriormente na história da
música, fato esse talvez devido a oposição aos modos gregorianos até então vigentes. A
criação aflorou no período barroco e diversos gêneros musicais foram criados.

Castrati Ópera
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História da Música -
Barroco
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Classicismo
Nesse período a música instrumental passa a ter maior destaque, a música adquire
"porte", elegância e sofisticação. São sons suaves e equilibrados, nesse período criou-se
a sonata e os espetáculos de ópera passam a ter um brilho maior e as orquestras se
desenham e possuem grade relevância nesse período.
 História da Música -
Classicismo  
acesse o som

Romantismo
Diferente da música no classicismo que buscava o equilíbrio no romantismo a música
buscava uma liberdade maior da estrutura clássica e uma expressão mais densa e viva,
carregada de emoções e sentimentos. Os músicos nessa fase se libertam e visam através
da música exprimir toda sua alma.

Qual a relação de Chopin e o

Romantismo?  
acesse o som

Música no século XX
Podemos dizer que nesse período para a música foi uma verdadeira REVOLUÇÃO. O
entusiasmo nesse período foi grande, inovações, criações,novidades, tendências,
gêneros musicais apareceram. Foi um período rico para música impulsionado pela
rádio, e surgimento de tecnologias para gravar, reproduzir e distribuir essa arte.
Música no século XX
acesse o vídeo