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1 SBN 85- 336- 0234- O

9 788533 602342
 Título origi1111/: LA POÉTIQUE. DE L' ESPACE.
Copyright <O Pn 1ss,•s U11in.'rJitairt'S d,• Fra11a. /957.
Copyrigl,r © Lfrral'ilJ Martins Fo,ites Editora Lula .. ÍNDICE
Stio Paulo. 1989. para a pre.w'nle ediçâo.

1• edição
janeiro de /989
61 liragcm /,1/rodução
ll�OSIO tfe ](/()J

Tradução I. A casa. Do porão ao sótão. O sentido da cabana 23

11tvrONIO DE PÁDUA DANES/ II. Casa e universo 55
Rc\'isf,o da tradução III. A gaveta, os cofres e os armários 87
Ro,'iemary Co.çt/tek AIJílio
Prcp:lnl\';io do original IV. O ninho 103
lngrid IJmflio
f{cvis;io gráfü.·;1
V. A concha 11 7
Coord, 11arao d,• Ma111 fc-io Baltlw:ar Leal
1

Produçlio J?_rútica
VI. Os cantos 145
Gemido Ah-e1· VII. A miniatura 15 7
VIII. A imensidão íntima 189
Dados lnlenmcionai� de (;::1taloga4:.-ã.o na Publicaçào (CIP)
IX. A dialética do exterior e do interior 215
---- (üinmr:1 Ur.L�lcir.1 do Lh ro, SP. llrJSil)
8:ichclarcl, Gastou, 1884-1962. X. A fenomenologia do redondo 235
A poética do C!'lp<lÇO / G;is1011 Bachclard ; ltradução Antonio de
PMlua D:1111;-.i ; rcvi .. f\o da tralluç;io Roscmary Coslhck Abílio.! -
Sfo Paulo: Mar1i11-.; Pontes. 1993. (Colcçiio tópicos)

ISBN 85-336-0234-0

1. Espaço- PcíCCi>Ção 2. Filosofo1 fr.1nccs.1 - Século 20 3. POC1ic.1

1. Tí111lo. li. Série.

•H.2920 CDD-809. 19384

Índicl'S p;.lra c�1tálogo sislernálico;
1 E.. ,p:,\'O
: Poética: lli�1óriaccri1ica: Literatura 80'J.19Jg4
2. Poé11c�1 do c,paço: l lis1ória e critica: Li1cr..1tura 809.19384

'/mim o,\ dirtitos parti a lfngua portuxuesa reserwulos à

l ivraria
... Martin.,· /•'011tes Editora Ltda.
/lua Co11.1ellwiro l?a111al/10, .IJ0/340 0/325-000 Süo Paulo SP Brasil
Te/. (li) 3241.3677 l'ax (li) 3105.6867
t>�mail: i11fo(j.1 mm ti11.ifo11f<'s.com.br h11p://www.mar1;njfo11tes.co111.b1·
 INTRODUÇÃO

Um filósofo que formou todo o seu pensamento atendo-se

aos temas fundamentais da filosofia das ciências, que seguiu o
mais exatamente possível a linha do racionalismo ativo, a linha
do racionalismo crescente da ciência contemporânea, deve esque­
cer o seu saber, romper com todos os hábitos de pesquisas filosó­
ficas, se quiser estudar os problemas propostos pela imaginação
poética. Aqui o passado cultural não conta; o longo trabalho
de relacionar e construir pensamentos, trabalho de semanas e
meses, é ineficaz. É necessário estar presente, presente à imagem
no minuto da imagem: se há uma filosofia da poesia, ela deve
nascer e renascer por ocasião de um verso dominante, na adesão
total a uma imagem isolada, muito precisamente no próprio êxta­
se da novidade da imagem. A imagem poética é um súbito realce
do psiquismo, realce mal estudado em causalidades psicológicas
subalternas. Além disso, nada há de geral e de coordenado que
possa servir de base para uma filosofia da poesia. A noção de
princípio, a noção de "base" seria desastrosa neste caso. Bloquea­
ria a atualidade essencial, a essencial novidade psíquica do poe­
ma. A reflexão filosófica que se exerce ·sobre um pensamento
científico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idéia
se integre em um corpo de idéias já aceitas, ainda que a nova
idéia obrigue esse corpo de idéias a um remanejamento profundo,
como sucede em todas as revoluções da ciência contemporânea.
A filosofia da poesia, ao contrário, deve reconhecer que o ato poético
não tem passado, pelo menos um passado próximo ao longo do
qual pudéssemos acompanhar sua preparação e seu advento.
Quando_, a seguir, tivermos Ele mencionar a_relação ento uma
·magem poética nova e um ar�tipo adormecido no fundo.22,
2 A POÉTICA DO ESPAÇO l,\"l'IIODl 'ÇÃ O 3

inconsciente, será necessário explicar que essa relação.não é pro­ II

priamente ca�A imagem poética não está stúeita a um imp\!,1-
so. Não é o eco de um passado. É antes o in'.):'.e.rso: com a explosão Talvez nos perguntem por que, modificando o nosso ponto
de. uma imagem..i o passado longín.91!9 ressoa d· ecos c._já nã_v ck vista anterior, buscamos agora uma determinação fenomeno­
vemos em qu�rofundezas esses ecos vão repercutir morrer. lógica das imagens. Em nossos trabalhos anteriores sobre a imagi-
E�nov_idade, em sua atividade, a íii1agem poéti_ca tem um 1iação, tínhamos considerado preferível situar-nos, tão objetiva­
ser pró,,r
,nrio_, um dinamismo própúo rocede de,_uma onlolouia mente quantú possível, diante das imagens dos quatro elementos
. .,,_
diretÚ....Çom e a ontologia que..desejamos trabalhar. da matéria, dos quatro princípios das cosmogonias intuitivas.
Portanto, é quase sempre no inverso da causalidade, na reper­ Fiel aos nossos hábitos de filósofo das ciências, tínhamos tentado
cussão, tão agudamente estudada por Minkowski 1, que acredi­ considerar as imagens fora de qualquer tentativa de interpretação
tamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem pessoal. Pouco a pouco, esse método, que tem a seu favor a pru­
poética. :\!essa repercussão, a imagem poética terá uma sonori­ dência científica, pareceu-me insuficiente para fundar uma meta­
dade de ser. Qp� fala no limiar do ser. Assim sendo, P<ll:ª física da imaginação. Por si só, a atitude "prudente" não será
<kterminarmos o ser de uma imagem teremoscte sentir sw1-r.e.pei;.­ uma recusa em obedecer à dinâmica imediata da imagem? Tínha­
cussão,..no estilo da fenomeno!,Qgia de Minkowsjg. mos, aliás, verificado como é difícil libertar-nos dessa "prudên­
Dizer que a imagem poética foge à causalidade é, sem dúvida, cia". Dizer que abandonamos hábitos intelectuais é uma decla­
uma declaração grave. Mas as causas alegadas pelo psicólogo ração fácil, mas como cumpri-la? Há aí, para um racionalista,
e pelo psicanalista jamais podem explicar bem o caráter real­ um pequeno drama diário, uma espécie de desdobramento do
mente inesperado da imagem nova, nem tampouco a adesão que pensamento que, por mais parcial que seja o seu objeto- uma
ela suscita numa alma alheia ao processo de sua criação. O poeta simples imagem -, não deixa de ter uma grande repercussão
não me confere o passado de sua imagem, e no entanto ela se psíquica. Mas esse pequeno drama da cultura, esse drama que
enraíza imediatamente em mim. A comunicabilidade de uma se situa no nível simples de uma imagem nova, encerra todo
imagem singular é um fato de grande significação ontológica. o paradoxo de uma fenomenologia da imaginação: como uma
Voltaremos a essa comunhão por atos breves, isolados e ativos. imagem por vezes muito singular pode revelar-se como uma con­
As imagens seduzem - tardiamente-, mas não são fenômenos centração de todo o psiquismo? Como esse acontecimento sin­
de uma sedução. Podemos decerto, em pesquisas psicológicas, gular e efêmero que é o aparecimento de uma imagem poética singu­
dar atenção aos métodos psicanalíticos para determinar a perso­ lar pode reagir- sem nenhuma preparação - em outras almas,
nalidade de um poeta; podemos encontrar assim uma medida em outros corações, apesar de todas as barreiras do senso comum,
das pressões - sobretudo da opressão - que um poeta teve de todos os pensamentos sensatos, felizes em sua imobilidade:'
de sofrer no curso de sua vida; mas o ato poético, a imagem Percebemos então que essa transubjetividade da imagem não
repentina, a chama do ser na imaginação, fogem a tais indaga­ podia ser compreendida, em sua essência, apenas pelos hábitos
ções-Para esclarecer filosoficamente o problema da imagem p_gé- das referências objetivas. Só a fenomenologia- isto é, a conside­
1ic<1 é ereciso chegar a uma fenomenologia da imaginação. Es:ta ração do início da imagem numa consciência individual - pode
..seria um estudo do fe�ômeno da imagem poétic� �ndo a i 112� ajudar-nos a reconstituir a subjetividade das imagens e a medir
_ a amplitude, a força, o sentido da transubjetividade da imagem.
sem emerge na COnSC1enc1a como um produto diretoao corn_çao
,ta.alma, elo ser d Õhomem tomado em sua atualidad� Todas essas subjetividades, transubjetivadas, não podem ser de­
terminadas definitivamente. A imagem poética é, com ef��­
sencialmente variacional. :"ião é, como o conceito, constitutiva. S�
1. C:1". l�ug-c11r IV[inkowski, Vers une cosmologie. cap. IX. dúvida, isolar a ação mutante da imaginação poética nos detalhes
 ,, A POÁ'TICA DO FSPAÇO I N'/"1/ O J) li ÇÃ O 5

das variações das imagens é tarefa árdua, conquanto monótona. j;1vra alma é uma palavra imortal. Em certos_2oemas ela é indelé­
Para um leitor de poemas, o apelo a uma doutrina que traz o v1:I Um pãlav(a dõãlento 2• Por si só, a importância vocal de
nome, tantas vezes mal-compreendido, de fenomenologia, corre 1111ia palavra deve prender a atenção de um fenomenólogo da
o risco ele não ser ouvido. No entant_Q, fora de g!!.fil._quer doutr�, poesia. A palavra alma pode ser dita poeticamente com tal con­
esse apelo é claro: pede-se aoj�jJ01;_de poem�que não en�e vicção que envolve todo um poema. Portanto, o registro poético
a imagem como um objet� muito menos como um substi.t!J.to q11c corresponde à alma deve ficar aberto às nossas indagações
cio objet?, mas �ue capte_sua i:,glidade específic.ã..-fara issq_é li-11omenológicas.
oec.essáno associar sistematicamente o ato da consciência cria­ Até Q_o campo da niotura, onde a realização parece envolver
dora ao prod�o mais fugaz da consciência: a imagem po� decisões que decorrem do espírito, que reconhecem obrigações
·: Ao nível da imagem poétíca, ãdi'.iãlidade do sujeito e do objeto do mundo da percepção, a fenomenologia da alma pode revelar
é irisada, reverberante, incessantemente ativa em suas inversões. o primeiro comP.roW§.S O de uma obra. René Huyghe, no belo prefá­
Nesse âmbito da criação da imagem poética pelo poeta, a fenome­ cio que escreveu para a exposição das obras de Georges Rouault
nologia é, se assim podemos dizer, uma fenomenologia micros­ cm Albi, observa: "Se fosse preciso procurar por onde Rouault faz
cópica. Por isso essa fenomenologia tem probabilidades de ser explodir as definições ... , talvez tivéssemos de evocar uma pala­
est�itamente elementar. �ssa união, pela imagem, de uma subjs:_ vra um pouco em desuso e que se chama alma." E René Huyghe
_ mostra que ,.para comP.reender., par.a s_entiw amar-a ol>rc.a.d,e
�dade rura ma�mera com uma reahdade gue n�ga
1�ariamente à sua c?mpleta constituiç�� o fenomen�§o Rouault, "�vemos lançar-nos no centro, no âmago, no pon�
, central em gue tudo se origina e adguire sentido: e eis q_yr
encontra um campo de 111umerave1s expenenc� 6enefic1a-se
de observações que _podem ser precisas porg_ue são simples,�- rccn�mos...a,.palav�uecicla ou rejeitada, a alma:,;. E
9ue não têm inconvenientes", como é o caso dos ,eensamentÕs a alma - como prova a pintura de Rouault - possui uma
científicos, que são sempre pensamentos interligados. Em 7ua luz interio'::.? aquela_que uma "visão in�" conhece e �r.:S­
sim2licidãêl� imagem nao terri"iiec'essidade de u�a�a. sa no mundo das cores deslumbrant�mundo de luz do
é_a dádiva de uma consciência ingên�.m...gia e�ressão,_é sol.. Assim, uma verdadeirainversão das perspectivas psicoló­
uma linguagem cnan.s¾. ara_bem ts:spe.cificaI:..Q... _que.. pode.se gicas é exigida de quem desejar compreender, amando, a pintu­
uma fenome�ogia �magw-i, pa.ra..-esp.€cifLca gu a imag:ern ra de Rouault. Será necessário participar de uma luz interior
vellL@ t�ensamento, seria necessário dizer qu a poe,S@ que não é o reflexo de uma luz do mundo exterior; sem dúvida
é, mais que uma fenomenologia do espírito, uma fenomenoJogja as expressões visão interior e luz interior são muitas vezes rei­
(
\ da alma. Deveríamõ:s'ej'.;tão acumular documentos sobre a cons­ vindicadas com excessiva facilidade. Mas quem fala aqui é
ciência sonhad.!l[il. um pintor, um produtor de luzes. Ele sabe de que foco parte
A filosofia conte�eorânea de língua francesa - e rL.jórtiori a iluminação. Vive o sentido íntimo da paixão do vermelho.
a psico!2gia_quase não utiliza a dualidade das palavras alma :--Jo princípio de tal pintura há uma alma que luta. O fauvismo
e espírito. Por isso, ambas são um tanto surdas com relação a está no interior. Portanto, tal pintura é um fenômeno da alma.
temas, tão n�rosos na filosofia alemã, em que a istinção entre A obra deve redimir uma alma apaixonada.
o espírito e a �(der .Geist__e_ die_ Seele) é tão nítida. Mas já As páginas de René Huyghe apóiam-nos nessa idéia de que
qQ_e uma filosofia da poesia deve recebe;:, todas as forças do voca­ há um sentido em falarmos de uma fenomenologia da alma. E.m
buláriQ, ela nada deve simplifica nada enrijecer. Para tal filoso­
fi.ã, espírito e..alma não são sinônimos. Tomando-os como sinôni­ 2. Charles Nodier, Dicliomwire raisom,é des onomalopées frmzçaises, Paris, 1828,
m...QS., incapacitam.o-nos par- traduzir textos precjosos,-d.s_:forma­ p. 46. "Em quase todos os povos, os diferemes nomes da alma são modificações
mos docume_11tos fo necidos pela arqueologia das imagens..._A 12a- do alento e onomatopéias da respiração."
6 A l'Of'-TICA DO ESPAÇO IN7RODUÇÃO 7
'1 \

diversas circunstâncias, deve-se reconhecer que a goesia é um ele métodos, as ressonâncias sentimentais com que, menos ou
�promisso da alma. c A cõnsiê êriêia associada à alma é mais mais ricamente - quer essa riqueza esteja em nós, quer no poe­
repousada, m�inten ionalizada que a consciência associàda ma-, recebemos a obra de arte. É nesse ponto que deve ser sensibi­
aos fenômenos do espírito. Nos poemas manifestam-se forças que lizada a alotropia fenomenológica das ressonâncias e da repercus­
não passam pelos circuitos de um saber. As dialéticas da inspi­ são. As ressonâncias dispersam-se nos diferentes planos da nossa
ração e do talento tornam-se claras quando consideramos os seus vida no mundo; a repercussão convida-nos a um aprofundamento
dois pólos: a alma e o espírito. Em nossa opinião, alma e espírito da nossa própria existência. Na ressonância ouvimos o poema;
são indispensáveis para estudarmos os fenômenos da imagem poé­ na repercussão o falamos, ele é nosso. A repercussão opera uma
tica em suas diversas nuanças, para que possamos seguir sobretudo inversão do ser. Parece que o ser do poeta é o nosso ser. A multipli­
a evolução das imagens poéticas desde o devaneio até a sua execu­ cidade das ressonâncias sai então da unidade de ser da repercus­
ção. Em especial, é como fenomenologia da alma que estudaremos, são. Dito de maneira mais simples, trata-se aqui de uma impres­
numa outra obra, o devaneio poético. Por si só, o devaneio é uma são bastante conhecida de todo leitor apaixonado por poemas:
instância psíquica que muitas vezes se confunde com o sonho. Mas o poema nos toma por inteiro. Essa invasão do ser pela poesia
quando se trata de um devaneio poético, de um devaneio que frui tem uma marca fenomenológica que não engana. A exuberância
não somente de si próprio, mas que prepara gozos poéticos para e a profundidade de um poema são sempre fenômenos do par
outras almas, sabemos que não estamos mais no caminho fácil das ressonância-repercussão. E como se, com sua exuberância, o poe­
sonolências. O espírito pode relaxar-se; mas no devaneio poético ma reanimasse profundezas em nosso ser. Para percebermos a
a alma está de vigília, sem tensão, repousada e ativa. Para fazer ação psicológica de um poema, teremos pois de seguir dois eixos
um poema completo, bem estruturado, será preciso que o espírito de análise fenomenológica: um que leva às exuberâncias do espí­
o prefigure em projetos. Mas para uma simples imagem poética rito, outro que conduz às profundezas da alma.
não há projeto, não lhe é necessário mais que um movimento da Naturalmente - será preciso dizê-lo? - a repercussão, ape­
alma. Numa s imagem poética a alma afirma a sua presença. sar de seu nome derivado, tem um caráter fenomenológico sim­
E é is' im que um poeta coloca co";i toda a clareza o probiema ples nos âmbitos da imaginação poética em que queremos estu­
fenomenológico da alma. Pierre-Jean Jouve escreve: '�A poesi dá-la. Trata-se, com efeito, de determinar, pela repercussão de
� uma alma...inaugyran_do orma." 3 A alma inaugura. Ela uma única imagem poética, um verdadeiro despertar da cria­
é-J!_gui P.Otência ·uiciaL..É dignida.de..h umana. esmo que.a ,cfo� ção poética na alma do leitor. fo sua novida.Q_f, uma imageQl.,
ma" fosse conhecida, percebida, talhada em "lugares-COm1!.!JS", poética põe em �ão toda a atividade lingüística. A imag�m p�
antes da luz poética interior ela se.ria um imeles objeto Rª!:.ª tica tran�orta-nos à origem d��ua ante_
o espírito. Mas a alma vem inaugur:.ar..a.forma, habitá-la, compra­ Por essa repercussão, indo imediatamente além de toda psico­
zêr-se...nela. Portanto, a frase de Pierre-Jeanjouve pode ser toma­ logia ou psicanálise; sentimos um poder poético erguer-se inge­
da como uma nítida máxima de uma fenomenologia da alma. nuamente em nós. E depois da repercussão que podemos experi­
mentar ressonâncias, repercussões sentimentais, recordações do
nosso passado. Mas a imagem atingiu as profundezas antes de
III emocionar a superficie. E isso é verdade numa simples expe­
riência de leitura. Essa imagem que a leitura do poema nos ofere­
Já que pretende ir tão longe, descer tão fundo, uma pesquisa
ce torna-se realmente nossa. Enraíza-se em nós mesmos. :.'-J"ós
fenomenológica sobre a poesia deve ultrapassar, por imposição
a recebemos, mas sentimos a impressão de que teríamos podido
criá-la, de que deveríamos tê-la criado. A imagem torna-se um
3. Pierre-Jean Jouve, En miroir, ed. Mercure de France, p. 11. ser novo da nossa linguagem, expressa-nos tornando-nos aquilo
8 A POifTICA DO ESPAÇO IN7RODUÇÃO 9

que ela expressa - noutras palavras, ela é ao mesmo tempo origem. Isolar esse valor de origem de diversas imagens poéticas
um devir de expressão e um devir do nosso ser. Aqui, a expressão deve ser o objetivo, num estudo da imaginação, de uma fenome­
ena o ser. logia da imaginação poética.
Esta última observação define o nível da ontologia com a
qual trabalhamos. Como tese geral, pensamos que tudo o que
é especificamente humano no homem é logos. Não chegamos a IV
meditar numa região que estaria antes da linguagem. Ainda que
essa tese pareça refutar uma profundidade ontológica, devemos Limitando dessa maneira nossa pesquisa à imagem poética
admiti-la, pelo menos, como hipótese de trabalho bem apropria­ em sua origem a partir da imaginação pura, deixamos de lado
do ao tipo de pesquisas que estamos realizando sobre a imagi­ o problema da composição do poema como agrupamento de ima­
nação poética. gens múltiplas. Nessa composição do poema intervêm elementos
Assim, a imagem poética, acontecimento do logos, é para nós psicologicamente complexos que associam a cultura menos ou
pessoalmente inovadora.Já não a tomamos como um "objeto". mais distante e o ideal literário de um tempo, componentes que
Sentimos que a atitude "objetiva" do crítico abafa a "repercus­ uma fenomenologia completa deveria sem dúvida examinar. Mas
são", rejeita, por princípio, essa profundidade onde deve ter seu um programa tão vasto poderia prejudicar a pureza das observa­
ponto de partida o fenômeno poético primitivo. Quanto ao psicó­ ções fenomenológicas, decididamente elementares, que queremos
logo, está ensurdecido pelas ressonâncias e deseja incessantemen­ apresentar. O verdadeiro fenomenólogo deve ser sistematicamen­
te descrever os seus sentimentos.Já o psicanalista perde a repercus­ te modesto. Daí parecer-nos que a simples referência a forças
são, ocupado que está em desembaraçar o emaranhado de suas fenomenológicas de leitura, que fazem do leitor um poeta ao nível
interpretações. Por uma fatalidade de método, o psicanalista inte­ da imagem lida, já está tocada por um matiz de orgulho. Seria
lectualiza a imagem. Ele a compreende mais profundamente que falta de modéstia de nossa parte assumir pessoalmente uma po­
o psicólogo. Mas, precisamente, "compreende-a". Para o psica­ tência de leitura que encontrasse e revivesse a potência de criação
nalista, a imagem poética tem sempre um contexto. Interpre­ organizada e completa referente ao poema como um todo. Pode­
tando a imagem, ele a traduz para uma outra linguagem que mos esperar menos ainda atingir uma fenomenologia sintética
não o logos poético. Nunca, então, se poderia dizer com mais que dominasse, como alguns psicanalistas acreditam conseguir,
justiça: "traduttore, traditore". toda uma obra. Portanto, é ao nível das imagens isoladas que
Ao recebermos uma imagem poética nova, sentimos seu valor podemos "repercutir" fenomenologicamente.
de intersubjetividade. Sabemos que a repetiremos para comu­ Mas precisamente essa pontinha de orgulho, esse orgulho menor,
nicar o nosso entusiasmo. Considerada na transmissão de uma esse orgulho de simples leitura, esse orgulho que se alimenta
alma para outra, uma imagem poética foge às pesquisas de causa­ na solidão da leitura, traz uma marca fenomenológica inegável
lidade. As doutrinas timidamente causais, como a psicologia, ou se conservarmos a sua simplicidade. O fenomenólogo, neste caso,
fortemente causais, como a psicanálise, não podem determinar nada tem em comum com o crítico literário, que, como observa­
a ontologia do poético. Nada prepara uma imagem poética: nem mos freqüentemente, julga uma obra que não poderia fazer e
a cultura, no modo literário, nem a percepção, no modo psico­ mesmo, como testemunham as condenações fáceis, uma obra que
lógico. não desejaria fazer. O crítico literário é um leitor necessariamente
Portanto, chegamos sempre à mesma conclusão: a novidade severo. Tomando pelo avesso um complexo que o uso excessivo
t'ssrncial da imagem poética coloca o problema da criatividade depreciou a ponto de entrar no vocabulário dos homens de Esta­
cio sn falante. Por essa criatividade, a consciência imaginante do, poderíamos dizer que o crítico literário, o professor de retóri­
s1· rrvl'la, muito simplesmente, mas muito puramente, como uma ca, que sempre sabem, que sempre julgam, desenvolvem de bom
10 A l'O/TICA DO /·,'Sl'A(:0 /1\TIWDU(."ÀO 11

grado um complexo de superioridade. Quanto a nós, acostuma­ uma expressão. Mas essa expressão poética, mesmo não tendo
dos à leitura feliz, só lemos, só relemos aquilo que nos agrada, uma necessidade vital, é ainda assim uma tonificação da vida.
com um pequeno orgulho de leitura mesclado de muito entu­ O �-dizer é um elem�to do bem-viver. A imagem poética
siasmo. Enquanto o orgulho evolui habitualmente para um senti­ é uma emergência da linguagem, está sempre um pouco acima
mento maciço que pesa sobre todo o psiquismo, a pontinha de da linguagem significante. Ao viver os poemas temos, portanto,
orgulho nascida da adesão a uma imagem feliz permanece discre­ a experiência salutar da emergência. Trata-se, sem dúvida, de
ta, secreta. Está em nós, simples leitores, para nós, e só para emergência de pequeno alcance. Mas essas emergências reno­
nós. É um orgulho crivado.1§:iguém sabe gll.U]_a_JciJura rev-i�e­ vam-se; a poesia põe a linguagem em estado de emergência. A
mos nossas tentações de ser poeta. Todo leitor um 2ouco aQaixo­ vida se mostra nela por sua vivacidade. Esses impulsos lingüís­
nad2..,Pela leitura alimenta e recal�etlâ"leitura um d�o� ticos que saem da linha comum da linguagem pragmática são
ser escritor. Quando a página lida é demasiadamente bela, a miniaturas do impulso vital. Um microbergsonismo que abando­
modéstia recalca esse desejo. Mas ele a;nasçe, , eja como .fut, nasse as teses da linguagem-instrumento para adaptar a tese da
tDdo� · quuelê uma obra que ama sabe que��inas ama­ linguagem-realidade encontraria na poesia muitos documentos
das lhe dizem respeito.Jean:Pierre Riêhard, em seUbefo livro Poésie sobre a vida atual da linguagem.
et profondeur, escreve, entre outros, dois estudos, um sobre Baude­ Assim, ao lado das considerações sobre a vida das palavras
laire, outro sobre Verlaine. Baudelaire é realçado precisamente tal como ela aparece na evolução de uma língua através dos sécu­
porque, diz ele, sua obra "nos diz respeito". De um estudo para los, a imagem poética nos apresenta, no estilo da matemática,
outro há uma grande diferença de tom. Ao contrário de Baude­ uma espécie de diferencial dessa evolução. Um grande erso p�
laire, Verlaine não recebe a adesão fenomenológica total. E é ter gr.ande iníluência na alma de uma língua. Ele desperta im
sempre assim; em certas leituras que vão ao fundo da simpatia, _gens apagad�E ao mesmo tempo sanciona a imprevisibilidade
na própria expressão somos "parte beneficiada". Em seu Titan, ela palavra. Tornar imprevisívef a palavra não será uma aprend·­
Jean-Paul Richter escreve sobre seu herói: "Lia os elogios dos zagem de liberdade? Que encanto a imaginação oética encontra
grandes homens com tanto prazer como se tivesse sido ele o objeto em zombar das ceiisÕt"as 1 Anti�mente, as Artes oéticas coâifi­
desses panegíricos." 1 De qualquer maneira, a simpatia de leitura cãvãm as licenças. Mas a poesia contemporânea colowi a liber­

-
é inseparável da admiração. Pode-se admirar menos ou mais, dade no er2.prio corpo aa lmguã'ge'õi'"" goesia surge então como
mas sempre um impulso sincero, um pequeno impulso de admi­ um fenômeno de liberdade.
ração é necessário para se obter o beneficio fenomenológico de
uma imagem poética. A menor reílexão crítica detém esse impul­
so, colocando o espírito em posição secundária, o que destrói V
a primitividade da imaginação. Nessa admiração que ultrapassa
a passividade das atitudes contemplativas, parece qlU:..i!.alegria Assim, mesmo no nível de uma imagem poética isolada, no
de.Je é o reílexo da alegria de escrever, como se o leitor foss_.e único devir de expressão que é o verso, a repercussão fenomeno­
o fantasma do escritor. �elo menos, o leitor participa dessa alegria lógica pode manifestar-se; e, em sua extrema simplicidade, dá­
de criação que Bergson considera como o signo da criação "'. Aqui, nos o domínio da nossa língua. Estamos aqui diante de um fenô­
a criação se produz no fio tênue da frase, na vida efêmera de meno minúsculo da consciência cintilante. A imagem poética é
o acontecimento psíquico de menor responsabilidade. Buscar-lhe
4. Jean-Paul Richter, Le Titan, trad. francesa de Philarete-Chasles, 1878, uma justificação na ordem da realidade sensível, assim como
t. I, p. 22. determinar seu lugar e seu papel na composição do poema, são
5. Bergson, L 'énergie spiriluelle, p. 23. duas tarefas que só em segundo plano devemos ter em vista.
I:.! A POÉTICA DO HSPAÇO INTRODUÇÃO 13

a primeira indagação fenomenológica sobre a imaginação poéti­ VI

ca, a imagem isolada, a frase que a desenv olve, o v erso ou po r
vezes a estância em que a imagem poética irradia formam espaços Talvez a situação fenomenológica venha a ser definida com
de linguagem que uma topoanálise deveria estudar. É assim que relação às indagações psicanalíticas se pudermos destacar a
J.-8. Pontalis apresenta Michel Leiris c omo um "prospector soli­ propósito da_s im�gens poéticas, uma esfera de sublimação p�ra,
tário nas galerias de palavras" ti_ Pontalis designa muit o bem de um� �ubli�açao que nada sublima, que é aliviada da carga
das pa1xoes, liberada do 1mpeto_
esse espaço fibrado percorrido pelo simples impulso das palavras dos desejos. Dando assim à ima­
vividas. O ato mismo da linguagem conceptual reiv indica razões gem po ética avançada u� absoluto de sublimação,jogamos uma
ele fixação, forças de centralização. Mas sempre o vers o tem um grand� cartada numa simples nuança. Parece-nos, porém, que
_
movimento,a imagem se escoa na linha do verso,arrasta a imagi­ a poesia da provas abundantes dessa sublimação absoluta. Nós
nação como se esta criasse uma fibra nerv osa. Pontalis acrescenta as en�ontraremo s com freqüência no decorrer desta obra. Quan­
esta fórmula (p. 932) que merece ser guardada como um indica­ ?,º t�1s p __ro vas l�es são apresentadas,o psicólogo e o psicanalista
dor seguro para uma fen omeno logia da expressão: "O sujeito Jª nao ve�m na 1mas:em poética mais que um simples jogo, j ogo
falante é todo o sujeito." Ejá não no s parece um paradoxo dizer efe�ero, Jogo de vaidade total. Precisamente, as imagens são
que o sujeito falante está po r intei ro numa imagem poética, pois e�tao, para el�s,destituí�as de significação - destituídas de sig­
se ele nã o se entregar a ela sem reserv as não entrará no espaço m0caça� pass10:1at, de s1g111ficação psicológica, de significação
poético da imagem. Torna-se claro ,então,que a imagem poética ps1canaht1ca. Nao lhes vem à mente que tais imagens têm exata­
proporcio na uma das experiências mais simples de linguagem m�nte uma significação poética. Mas a poesia está aí, com seus
_
vi vida. E se a considerarmo s, com o propomos, enquant o o rigem m1l�ares_ de 1mage?s imprevisíveis,imagens pelas quais a imagi­
da consciência, ela provém co m toda a certeza de uma fenome­ naçao criado ra se mstala nos seus próprios do mínios.
nologia. . Para um fenomenólogo, procurar os antecedentes de uma
Do mesmo modo,se fosse preciso dar um "curso" de fenome­ �magem,quando se está na própria existência da imagem,é sinal
I?v eterado de psicologism_�- T?me s,ª contrário, a imagem poé­
nologia, seria sem dú v ida co m o fenômeno po ético que encontra­ �� ?
tica no seu ser. A c onsc1enc1a poet1ca e tão totalmente absorvida
ríamos as lições mais claras, as lições elementares. Num liv ro
pela im�gem que apar_ece na linguagem, acima da linguagem
recente , J. H. Van den Berg escreve: "Os poetas e o s pintores
c ostu�e1ra,fala co� a 1ma?em po ética uma linguagem tão nova
sã.o fenomenól ogos nato s. " 7 E,observando que as c oisas nos "fa­
que nao se pode mais c onsiderar com pr oveito correlações entre
lam" e que por isso temos, se dermos pleno valo r a essa lingua­
o passado e o present_e. Mais diante, darem
� o s tantos exempl os
gem, um contato com as coisas, Van den Berg acrescenta: "Vive­ dessas rupturas de s1g111ficaçao, de sensação de sentimentali­
mos continuamente uma so lução do s problemas que não têm espe­
�ade, q�e o leit�r terá de concordar conosco �ue a imagem poé­
rança de so lução para a reflexão." Por essa página do sábio feno­ tica esta sob o signo de um novo ser.
menólogo holandês,o filóso fo pode ser encorajado nos seus estu­
Esse novo ser é o homem feliz.
dos centrados no ser falante.
Feliz na �alavr�,portanto infeliz na realidade,objetará pron­
t �mente o ps1cana_hsta. Para ele,a sublimação não passa de uma
_
G. .J.-ll. l'ontalis, "Michel Leiris ou la psychanalyse interminable", apud
c o mpensaçao vertical,de uma fuga para o alto,exatamente como
!.,,, te111/1s 111ode111es, dezembro de 1955, p. 931. a c ompensaçã o é uma fuga lateral. E o psicanalista não tarda
7 . .J. 11. Van den Berg, The phenomenological approach in psychology. An intro­ a abandonar o estudo ontológico da imagem; ele escava a história
dr11t11111111 ,rm1t /1henome11ological psyc/10-pathology, Charles-C. Thomas (org.), Spring­ de um homem; vê,mo stra os sofriment os secretos do poeta. Expli­
li.-ld, Illinois, SA, 1955, p. 61. ca a flor pelo adub o.
l•I A l'Oi.'J'ICA DO r:SP.I\ÇO INTRODUÇÃO 15

O fenomenólogo não vai tão longe. Para ele, a imagem está mente: "A poesia, sobretudo em seu surpreendente processo
aí, a palavra fala, a palavra do poeta lhe fala. Não há necessidade atual, (não pode) corresponder senão a pensamentos atentos,
de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender a felici­ apaixonados por algo desconhecido e essencialmente abertos ao
dade de palavras oferecida pelo poeta - felicidade de palavra devir." Logo adiante, na págin� 170: "Conseqüentemente, surge
que domina o próprio drama. A sublimação, na poesia, sobre­ uma nova definição do poeta. E aquele que conhece, isto é, que
põe-se à psicologia da alma terrenamente infeliz. É um fato: a transcende, e que dá nome ao que conhece." E finalmente (p.
poesia tem uma felicidade que lhe é própria, independentemente 10): "�ão há poesia se não houver criação absoluta."
do drama que ela seja levada a ilustrar. Tal poesia é rara 9. Em sua quase totalidade, a poesia está
A sublimação pura, tal como a consideramos, coloca um drama mais misturada às paixões, mais psicologizada. Mas aqui a rarida­
de método, pois, naturalmente, o fenomenólogo não poderia des­ de, a exceção, não vem confirmar a regra, senão contradizê-la
conhecer a realidade psicológica profunda dos processos de subli­ e instaurar um novo regime. Sem a região da sublimação abso­
mação tão longamente estudados pela psicanálise. Mas trata-se luta, por mais restrita e elevada que seja, ainda que pareça fora
de passar, fenomenologicamente, para imagens não-vividas, para do alcance dos psicólogos ou dos psicanalistas - que não têm,
imagens que a vida não prepara e que o poeta cria. Trata-se em definitivo, a obrigação de analisar a poesia pura -, não se
de viver o não-vivido e de abrir-se para uma abertura de lingua­ pode revelar a polaridade exata da poesia.
gem. Encontraremos experiências desse tipo em raros poemas. Poderemos hesitar na determinação exata do plano de ruptu­
Como em certos poemas de Pierre-JeanJouve. Não há obra mais ra, poderemos deter-nos por muito tempo no âmbito das paixões
repleta de meditações psicanalíticas que os livros de Pierre-Jean confusionistas que perturbam a poesia. Ademais, a altura a partir
Jouve. Mas, por momentos, sua poesia conhece tais ardores que da qual atingimos a sublimação pura indiscutivelmente não está
já não se pode viver no foco inicial. Diz ele: "A poesia ultrapassa no mesmo nível para todas as almas. Pelo menos, a necessidade
constantemente as suas origens e, padecendo mais além no êxtase de separar a sublimação estudada pelo psicanalista e a subli­
ou na tristeza, permanece mais livre.'' 8 E, na página 112: "Quan­ mação estudada pelo fenomenólogo da poesia é uma necessidade
to mais eu avançava no tempo, mais o mergulho era dominado, de método. O psicanalista pode muito bem estudar a natureza
afastado da causa ocasional, conduzido à pura forma de lingua­ humana dos poetas, mas não está preparado, pelo fato de habitar
gem." Será que Pierre-Jean Jouve aceitaria as "causas" detec­ na região passional, para estudar as imagens poéticas em sua
tadas pela psicanálise como causas "ocasionais"? :Não sei. Mas, realidade superior. C.-G. Jung disse aliás com toda a clareza:
na região da "pura forma de linguagem", as causas do psicana­ seguindo os hábitos de julgamento da psicanálise, "o interesse
lista não permitem predizer a imagem poética em sua novidade. desvia-se da obra de arte para se perder no caos inextricável
São, quando muito, "ocasiões" de liberação. E é nisso que a poesia dos antecedentes psicológicos, e o poeta torna-se um caso clínico,
- na era poética em que vivemos - se mostra especificamente um exemplar que porta um número determinado da psychopathia
"surpreendente"; por conseguinte, suas imagens são imprevisí­ sexualis. Assim, a psicanálise da obra de arte afastou-se do seu
veis. Os críticos literários não têm uma consciência bastante níti­ objeto, transportou o debate para um âmbito geralmente huma­
da dessa imprevisibilidade que,justamente, transtorna os planos no, que não é de forma alguma específico do artista e principal­
da explicação psicológica habitual. Mas o poeta afirma clara- mente não tem importância para a sua arte" JO_

li. Pierre-Jean Jouve, op. cit., p. 109. Andrée Chédid escreve também: "O 9. Pierre-JeanJouve, op. cit., p. 9: ·'A poesia é rara."
poc·111:i p.-rmanece li\Te.Jamais encerraremos o seu destino no nosso." O poeta 10. C.-G. Jung, "La psychologie analytique dans ses rapports avec l'oeuvre
lwm sabe que ··seu fôlego o levará mais longe que seu desejo" (Tem el poésie, poétique", apud Essais de psychologie analytique, trad. francesa de Le Lay, ed.
,·d.<:. 1.. J\I., §§ J,f e 25). Stock, p. 120.
IH A l'OJ.:T!CA DO ESPAÇO IN7HOD/!ÇÃO 17

Com o único objetivo de resumir o presente debate, seja-nos Percebemos então que a obra adquire tamanho relevo acima
p1·1111itido um movimento polêmico, se bem que a polêmica não da vida que a vida não mais a explica.Jean Lescure diz do pintor
b ( :t parte de nossos hábitos. (op. cit., p. 132): "Lapicque exige que o ato criador lhe ofereça
Dizia o romano ao sapateiro que erguia seu olhar alto demais: tanta surpresa quanto a vida." A arte é então uma reduplicação
da vida, uma espécie de emulação nas surpresas que excitam
Ne sutor ultra crepidam. a nossa consciência e a impedem de cair no sono. Lapicque escre­
ve (citado por Lescure, p. 132): "Se, por exemplo, pinto a passa­
as ocasiões em que se trata de sublimação pura, quando gem do rio em Auteuil, espero que minha pintura me traga tanto
{- 11ecessário determinar o ser próprio da poesia, não deveria o imprevisto, embora de outro gênero, quanto o que me trouxe
íc·nomenólogo dizer ao psicanalista: o curso d'água verdadeiro que vi. Nem por um instante se trata
de refazer exatamente um espetáculo que já pertence ao passado.
Ne psuchor ultra uterum? Mas necessito revivê-lo inteiramente, de uma maneira nova e
pictórica desta vez, e, assim fazendo, dar a mim mesmo a possibi­
lidade de um novo choque." E Lescure conclui: "O artista não
VII cria como vive, mas vive como cria."
Assim, o pintor contemporâneo já não considera a imagem
Em suma, quando se torna autônoma, uma arte assume um como um simples substituto de uma realidade sensível. Das rosas
novo ponto de partida. É interessante então considerar esse início pintadas por Elstir já dizia Proust que eram uma "variedade
ua mente de uma fenomenologia. Por princípio, a fenomenologia nova com a qual esse pintor, como um engenhoso horticultor,
liquida um passado e encara a novidade. Mesmo numa arte como enriquecera a família das Rosas" 12.
a pintura, que oferece o testemunho de um oficio, os grandes
sucessos estão fora do oficio. Jean Lescure, estudando a obra
do pintor Lapicque, escreve justamente: "Conquanto sua obra VIII
1rs1cmunhe uma grande cultura e um conhecimento de todas
A psicologia clássica praticamente não estuda a imagem poé­
as expressões dinâmicas do espaço, ele não as aplica, nem as
tica, freqüentemente confundida com a simples metáfora. Aliás,
1ra11sforma em receitas... Portanto, é preciso que o saber seja
em geral a palavra imagem é um ponto de equívocos nas obras
acompanhado de um igual esquecimento do saber. O não-saber
dos psicólogos: vêem-se imagens, reproduzem-se imagens, guar­
11iio é uma ignorância, mas um ato difícil de superação do conheci­
dam-se imagens na memória. A imagem é tudo, salvo um produto
me1110. É a esse preço que uma obra é a cada instante essa espécie
direto da imaginação.. a obra de Bergson Matiere et mémoire,
dt' rnmeço puro que faz de sua criação um exercício de liberda­
em que a noção de imagem tem uma grande extensão, uma única
d<"-" 11 Texto capital para nós, pois se transforma imediatamente
referência (p. 198) é feita à imaginação produtora. Essa produção
1111111a rcnomcnologia do poético. Em poesia, o não-saber é uma
fica sendo então uma atividade de liberdade menor, sem relação
rn11dição prévia; se há oficio no poeta, é na tarefa subalterna
com os grandes atos livres trazidos à luz pela filosofia bergso­
dl' ;issociar imagens. Mas a vida da imagem está toda em sua
niana.• essa breve passagem, o filósofo refere-se "aos jogos da
fiilgurfü1cia, no fato de que a imagem é uma superação de todos
fantasia". As diversas imagens são então "liberdades que o espí-
o, dados da sensibilidade.

12. l\1arcel Proust, A la reclrerclrt du /emps /urdu, 1. V: Sodome e/ Gomorrhe.

11 .J,·,111 1.,·srnrl', Lapicque, ed. Calanis. p. 78. 11. p. 210.
 /.\TROO/ '(.'ÀO 19
111 A 1'0/rtCA DO 1-.'SPAÇO

l'ito 10111;1 mm a na1ureza". Mas essas liberdades no plural não IX

rngajam o srr; não aumentam a linguagem; não tiram a lin gua­
Resumimos numa introdução filosófica, sem dúvida dema­
gl'm dr seu papel u1ilitário. São realmente "jogos". A imaginação
siado lon_ga, teses gerais que gostaríamos de pôr à prova nesta
111:11 1rn11iza as lembranças. N esse âmbit o da memória poetizada,
ob ra, assim como cm outras que ainda alimentamos a espera nça
lkrgson rst,'Í muito aquém de Proust. As liberdades que o espírito
ele escrever. o presente livro, nosso campo de exame tem a
10111a com a natureza não designam verdadeiramente a natureza
,·a_ntagem de ser bem delimitado. Isso porque pretendemos exa­
do l'Spírito.
mmar imagens bem simples, as imagens do espaço feliz. .\Jessa
Propomos, ao contrário, considerar a imaginação como uma
p�rspectiva, no_ssas in vestigações mereceriam o n ome de topo.filia.
po1ência maior da natureza humana. Por certo, na�a- esclare­
cemos ao dizer que a imaginação é a faculdade de produztr imagens. \ 1sam determ1_nar o valor humano dos espaços de posse, dos
espaços defendidos contra forças adversas, dos espaços amados.
Mas essa tautologia tem pelo menos a vantagem de sustar as
Por razões ��o ra ro muito diversas e com as diferenças que as
assimilações en tre imagem e lembrança.
nuanças poe ucas comportam, sã o espaços Louvados. Ao s eu valo
Com sua atividade viva, a imaginação desprende-nos ao r

mesmo tempo do passado e da realidade. Abre-se pa ra o futuro. d _e pro1eção, que pode ser positivo, ligam-se também valores ima­
À./imçiio do real, or ientada pelo passado tal como mos!ra a psico­
gmad_os, e _ que logo se tornam dominantes. O espaço percebido
_ _
logia clássica, é preciso acrescentar uma.função do irreal 1gualmente
_ pela 11nag!naça_o nao �od e ser o espaço_ indiferente entregue à
po i1iva, como procuramos estabel ecer em obras a ntenores. Uma �e �suraçao e a reflexao do geôm etr a. E um espaço vivido. E
cnrcrmidade por parte da fun ção do irreal entrava o psiquismo v1v1clo não em sua positividade, mas com todas as parcialidades
produtor. Como prever sem imagi nar? da imaginação. Em especial, quase sempre ele atrai. C oncentra
. .
Mas, abordando mais simplesmente os problemas ela 1mag1- o � er no interior do� limit�s 9ue_ protegem. No reino da imagens,
na,ão poética, é impossível receber o be neficio psíquico da poesia o J ogo entre o exterior e a 111 t1m1dade não é um jogo ef)uilib racl o.
sem a participação co11ju nta destas duas funções do psiquismo Por outro lado, os espaços de hostilidade mal são mencionados
nas páginas que seguem. Esses espaços do ódio e do combat
humano : função do real e função do irreal. Uma verdadeira tera­ e
pêutica de ritmanálise nos é oferecida pelo poema que_ t �ce o só podem ser estudados com referência a matérias ardentes a
rral e o irreal, que dinamiza a linguagem pela dupla attv1dade imagens apocalípticas. Neste livro estamos nos colocando dia�te
ela significação e ela poesia. E, na poes!a, o engajament� ser ?º das imagens que atraem. E quanto às imagens, logo fica evidente
imaginan1 e é tal que ele deixa ele ser simplesmen te o SU J e1to do que atrair e repelir n ão resultam em experiências contrárias. Os
verbo adaptar-se. As condições reais já não são determmantes. t�rmos são con trários. Ao estudarmos a eletricidade ou o magne­
Com a poesia a imaginação coloca-se na margem em que prec1sa­ ttsmo, podemos falar simetricamente de repulsão e at ração. Basta
t11('11te a função do irreal vem arrebatar ou inquietar - sempre �n:1.ª mudan�� de sinais algébricos. Mas as imagens não aceitam
despertar - o ser adormecido nos seus automatismos. O mais ideias tranquilas, nem sobretudo idéias definitivas. lncessante­
insidioso dos automatismos, o automatismo da linguagem, deixa �1ente a imaginação imagina e se enriquece com novas imagens.
_
cll' funcionar quando penetramos nos domínios da sublimação E essa r�que�a do s�r imaginado que gosta ríamos de explorar.
-
pura. Vis1a do alto da sublimação pura, a imaginação reprodu­ Aqui esta um rap1do esboço dos capítulos desta obra.
wra .j,í nfo é: grande
' 'coisa.Jean-Paul Richter escreveu: "A imagi- ?e_ início , como deve ser feito numa pesquisa sobre as imagens
. . - "IJ
11:içiio reprodutora e a prosa da 1mag111açao produtora. da 111t1m1dade, abordamos o problema da poética da casa. As
perguntas _são muitas: como é que aposentos secretos, aposentos
desaparecidos, transformam-se em moradas para um passado
l 'I .J c.111-1':iul Rich1er. Poitique 011 i11/rod11clio11 à l'eslhitique, trad. fra11cesa 1862. inolvidável? Onde e como o repouso encontra situações privile-
1 1, p l Vi
 /\ l'O/'°/'IC'A 00 l·.'Sl'A(:0 IXTHOOl'(.'ÂO
'l() 21

g1.,cl.,s� Como os refúgios efêmeros e os abrigos ocasionais rc<:_e- das coisas: as gavetas, os cofres e os armários. Quanta psicologia
1 ('111 por \'C'Zl'S, de nossos devaneios íntimos, valores que nao
)
sob sua fechadura! Esses móveis trazem em si uma espécie de
1rm a mc11or base objetiva? Com a imagem da casa, temos um estética do oculto. Para introduzir desde já a fenomenologia do
verdadeiro princípio de integração psicológica. Psicologia desc�i- oculto, basta uma observação preliminar: uma gaveta vazia é
1 iva, psicologia das profundidades, psicanálise e fenom_enolog1a inimaginável. Pode apenas ser pensada. E para nós, que temos de
ix>ckriam, com a casa, constitui,� �sse cor� de doutnn�s que descrever o que se imagina antes do que se conhece, o que se
designamos pelo nome de topoanahse._ Analisada nos horizontes sonha antes do que se verifica, todos os armários estão cheios.
1róricos mais diversos, parece que a imagem da casa se torna Acreditando estudar as coisas, por vezes nos abrimos somente
a topografia do nosso ser íntimo. Para dar uma idéia da comple­ para um tipo de devaneio. Os dois capítulos que dedicamos aos
xidade da tarefa do psicólogo que estuda a alma human_a nas Ninhos e às Conchas - esses dois refúgios do vertebrado e do
suas profundezas, C.-G. Jung pede ao _ seu leito_r p�ra cons!d:ra� invertebrado - dão testemunho de uma atividade imaginadora
es1a comparação: "Temos de descobrir um ed1fic10 e :xphca-lo. mal refreada pela realidade dos objetos. Nós, que por tanto tempo
seu andar superior foi construído no século XIX, o te!-reo data meditamos sobre a imaginação dos elementos, revivemos mil de­
do século XVI e o exame mais minucioso da construçao mostra vaneios aéreos ou aquáticos ao acompanharmos os poetas até
que ela foi feita sobre uma torre d? século II_. No_ porão, desco­ o ninho das árvores ou até essa caverna animal que é uma concha.
brimos fundações romanas; e debaixo do porao ha uma caverna Muitas vezes, por mais que eu toque nas cois as, continuo a sonhar
cm cujo so lo encontramos, na camada superior, ferramentas_de com o elemento.
.sílex e , nas camadas mais profundas, restos de fauna glacial. Após seguirmos os devaneios de habitar esses lugares inabitá­
, a estrutura da no sa a 1ma ,, 1 1 1 a-
Tal seria, aproximadamente � veis, voltamos a imagens que exigem, para que as vivamos, que
wralmente, Jung sabe da insuficiência dessa comi:araça_o (cf. p. nos façamos pequenos como ocorre nos ninhos e nas conchas.
87). Mas, pelo próprio fato de ela se desenvolver tao faci lme�t_e, Com efeito, não encontramos nas próprias casas redutos e cantos
há um sentido em tomar a casa como um instrumento de analise onde gostamos de nos encolher? Encolher-se pertence à fenome­
para a alma humana. Auxiliados por esse "instrumento'.', não nologia do verbo habitar. Só habita com intensidade aquele que
reencontraremos em nós mesmos, sonhando em nossa s1mp _ les soube se encolher. Temos em nós, a esse respeito, todo um estoque
casa os reconfortos da caverna? E a torre da nossa alma f01 arra­ de imagens e lembranças que não confidenciamos facilmente.
sada' para sempre? Somos nós por todo o sempre, segundo o he­ Sem dúvida, o psicanalista, se quisesse sitematizar essas imagens
mistíquio famoso, seres "da torre abolida"� Não some�te ,1�ossas _ do encolhimento, poderia fornecer-nos numerosos documentos.
lembranças como também nossos esquecimentos estao aloja­ Quanto a nós, dispúnhamos apenas de documentos literários.
dos". _ osso inconsciente está "alojado". 1 ossa alma é uma mo­ Escrevemos, pois, um curto capítulo sobre os "cantos", surpreen­
rada. E, lembrando-nos das "casas", dos "aposendos'\ apren­ dendo-nos ao constatar que grandes escritores davam dignidade
demos a "morar" em nós mesmos. Já podemos ver que as imagens literária a esses documentos psicológicos.
da casa caminham nos dois sentidos: estão em nós tanto quanto Depois de todos esses capítulos dedicados aos espaços da inti­
cs1amos nelas. Esse jogo é tão múltiplo que nos foram _ necessários midade, quisemos ver como se apresentava, para uma poética
dois longos capítulos para esboçar os valores das imagens da do espaço, a dialética do grande e do pequeno, como no espaço
casa. exterior a imaginação desfrutava, sem o auxílio das idéias, quase
Depois desses dois capítulos sobre a casa d? s homens, estuda-
naturalmente, o relativismo da grandeza. Colocamos a dialética
mos uma série de imagens que podemos considerar como a casa
do pequeno e do grande sob os signos da Miniatura e da Imensi­
dão. Esses dois capítulos não são tão antitéticos quanto poderia
11. C:.-G. Jung. '·Le condi1ionnement 1erres1re de l'âme", op. cir., p. 86. parecer. Em ambos os casos, o pequeno e o grande não devem
 A POÉTICA DO r�SPAÇO

s<·r· <'rllcrrdidos em sua objetividade. Nós os tratamos, neste livro,

;iprrias como os dois pólos de uma projeção de imagens. Em
outros livros, especialmente com relação à Imensidão, tentamos
caracterizar as meditações dos poetas diante dos espetáculos
grandiosos da natureza I'>_ Aqui, trata-se de uma participação
mai íntima do movimento da imagem. Por exemplo, teremos
ele provar, seguindo certos poemas, que a impressão de imensi­ CAPÍTULO I
dão está em nós, que ela não se acha necessariamente ligada
a um objeto.
�esse ponto do nosso livro, tínhamos já reunido imagens bas­
tante numerosas para colocar, à nossa maneira, dando às imagens A CASA. DO PORÃO AO SÓTÃO.
seu valor ontológico, a dialética do interno e do externo, dialética O SENTIDO DA CABANA
que repercute numa dialética do aberto e do fechado.
Muito próximo desse capítulo sobre a dialética do interno
e do externo está o capítulo seguinte, que tem por título "A feno­ À porta quem virá bater'
menologia do redondo". A dificuldade que tivemos de vencer Em uma porta aberta se entra
ao escrever esse capítulo foi a de afastar-nos de toda evidência Uma porta fechada um antro
geométrica. ::\foutras palavras, tivemos de partir de uma espécie O mundo bate do outro lado de minha porta.
de intimidade do redondo. Encontramos, nos pensadores e nos PrrnRE AuiERT-BrRoT,
poetas, imagens desse redondo direto, imagens - e para nós Les amusemenls naturels, p. 21 7
isso é essencial - que não constituem simples metáforas. Tere­
mos aí uma nova oportunidade para denunciar o intelectualismo
da metáfora e conseqüentemente para mostrar, mais uma vez,
a atividade própria da imaginação pura.
Em nossa mente, esses dois últimos capítulos, repletos de me­ Para um estudo fenomenológico dos valores de intimidade do
taCTsica implícita, deveriam fazer a ligação com outro livro que espaço interior, a casa é, evidentemente, um ser privilegiado; isso,
ainda gostaríamos de escrever. Esse livro condensaria os nume­ é claro, desde que a consideremos ao mesmo tempo em sua unidade
rosos cursos públicos que demos na Sorbonne nos três últimos e em sua complexidade, tentando integrar todos os seus valores
anos cio nosso ensino. Teremos forças para escrever esse livro? particulares num valor fundamental. A casa nos fornecerá simulta­
É grande a distância entre as palavras que confiamos livremente neamente imagens dispersas e um corpo ele imagens. Em ambos
a um auditório simpático e a disciplina necessária para escrever os casos, provaremos que a imaginação aumenta os valores da reali­
um livro. :\To ensino oral, incentivada pela alegria de ensinar, dade. Uma espécie ele atração de imagens concentra as imagens
às vezes a palavra pensa. Para escrever um livro é preciso refletir. em torno da casa. Através das lembranças de todas as casas em
que encontramos abrigo, além de todas as casas que sonhamos
habitar, é possível isolar uma essência íntima e concreta que seja
uma justificação do valor singular ele todas as nossas imagens de
intimidade protegida? Eis o problema central.
Para resolvê-lo, não basta considerar a casa como um "objeto"
1 :i. C:I: La Iene e/ les rêveries de la volonlé, ed. Corti, pp. 378 ss. sobre o qual pudéssemos fazer reagir julgamentos e devaneios. Para
:li A POÉTICA DO r:Sl'AÇO .1 <:ASA. DO PORÀOAOSÓTÀO osr:ATIDO DA CABANA 25
' l '

11111 fi·11onic11ólogo, um psicanalista e um psicólogo (esses três Aqui, com efeito, abordamos uma recíproca cujas imagens
po111os ele vista estão dispostos por ordem crescente de interesse), deveremos explorar: todo espaço realmente habitado traz a essê.o­
11,io st· 1 rata de descrever casas, de pormenorizar-lhes os aspectos cia da noção de casa. cremos, no decorrer ae nossa obra, como
pi 1orescos e de analisar as razões do seu conforto. É preciso, a im�i�ão trabàihã nesse sentido 9..!!.ando o ser encontrou o
ao rnntrário, superar os problemas da descrição - seja ela obje- menor abrigQ_:__. veremos a imaginª-Ção constrniCparedes�n
1iva ou subjetiva, isto é, quer se refira a fatos ou a impressões sombras impalpávcis, reconfortar-se.com ilusões de proteçjo -
par,1 atingir as virtudes primárias, aquelas em que se revela ou, inversamente, u·emer_atrás de grossos murosJ duvidar d-ª,s
unia adesão inerente, de certo modo, à função original do habitar. 111ais sólidas muralhas. E um.ik.na mais interminável das dial�­
O geógrafo, o etnógrafo podem descrever os mais variados tipos tica1, o ser abógado en · �liza os limites do seu abrigo, Vi e
de habitação. Sobre essa variedade, o fenomenólogo faz o esforço a casa em sua realidade e.em sua virtualida�r� do i;1ens
necessário para compreender o germe da felicidade central, segu­ mento �on.b._os.
ra, imediata. Encontrar a concha inicial em toda moradia, no Por conseguinte, todos os abrigos, todos os r.efúgios, todo.,s
próprio castelo - eis a tarefa básica do fenomenólogo. os aposentos têm valores oníricos consoantes. Já não é em sua
Mas quantos problemas conexos se quisermos determinar a rea­ positividade que a casa é verdadeiramente "vivida", não é so­
lidade profunda de cada uma das nuanças do nosso apego a um mente no momento presente que reconhecemos os seus benefícios.
lugar predileto! Para um fenomenólogo, a nuança deve ser tomada Os verdadeiros bem-estares têm um passado. Todo um Q._assado
como um fenômeno psicológico estrutural. A nuança não é uma vem viver, pelo sonho n�casa nova. A velhãlõcQ.Ção: "J&ia­
coloração superficial suplementar. Portanto, é preciso dizer como mos para a casa nova nossos deuses domésticos" cem mil varian­
habitamos o nosso espaço vital de acordo com todas as dialéticas tes. ·� o devaneio se aprofunda de tal modo que, para o sonhador
da vida, como nos enraizamos, dia a dia, num "canto do mundo". dolar, um âmbito imemorial se abre para além da mais antiga
Porque a casa é o nosso canto do mundo. ..Ela é, como s� memória. A casa, como o fogo, como a água, nos permitirá evocar,
diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cos�- na seqüência de nossa obra, luzes fugidias de devaneio que ilumi­
m cosmos em toda a acepçao do termo. \lista inúmamente, nam a síntese do imemorial com a lembrança. .:-.l'essa região lon­
a mais humilde moradia não é bela? Os escritores da "casinha gínqua, memória e imaginação não se deixam dissociar. Ambas
humilde" evocam com freqüência esse elemento da poética_çio trabalham para seu aprofundamento mútuo. Ambas constituem,
e paço. Mas essa evocação é excessivamente sucinta. Como...hã na ordem dos valores, uma união da lembrança com a imagem.

-
pouco a descrever na casinha_pobre, eles quase-não e detêm Assim, a casa não vive somente no dia-a-dia, no curso de uma
nela. Caracterizam-na em sua atualidade, sem viver realmeri'tt história, na narrativa de nossa história. Pelos sonhos, as diversas
a -Sua primitividade, uma. primitividade..qu p�rtenc a todos, moradas de nossa vida se interpenetram e guardam os tesouros
ricos ou pobres,...se.-aceitarem s@har. dos dias antigos. Quando, na nova casa, retornam as lembranças
Mas nossa vida adulta é tão despojada dos primeiros bens, das antigas moradas, transportamo-nos ao país da Infância Imó­
os vínculos antropocósmicos são tão frouxos, que não sentimos vel, imóvel como o Imemorial. Vivemos fixações, fixações de feli­
sua primeira ligação com o universo da casa. Não faltam filósofos cidade 1. Reconfortamo-nos ao reviver lembranças de proteção.
que "mundificam" abstratamente, que encontram um universo Algo fechado deve guardar as lembranças, conservando-lhes seus
pdo jogo dialético do eu e do não-eu. Precisamente, eles conhe­ valores de imagens. As lembranças do mundo exLe1for nunca.
cem o universo antes da casa, o horizonte antes da pousada.
Ao rn11tníri.2_, os verdadeiros pontos de partida da jmagem, s.e 1. Não será necessário dar à "fixação" suas ,·irwdes, deixando de lado a
os 1·s111clarmos fenomenologicamenti<,�velarão concretamente li1crawra psicanalítica, que deve, por sua função 1erapêutica, registrar sobrewdo
os v;ilor do espaçoJrnbitado o não-eu que nrotege o euJ processos de desfixação?
 A POÁ:TJCA DO F.SPAÇO A (:;ISA. DO PORÃOAOSÓTflO. O SENTIDO DA CABANA 27

l1;io de ter a mesma to1:i,_alidade das ](;,mbr_anças da cas.a, Ev0cand0 Do nosso ponto de vista, do ponto de vista de um fenome­
jlS L ·mhcanças cl.a_c.asa, adicionamos v.alores de sonhe. ungi nólogo que vive das origens, a metafisica consciente que se situa
,..
somos verçladeiros historiadores; somos sem™m pouçp ime.tas,. 110 mometo em que o ser é "jogado no mundo" é uma metafisica\,
e JJossa emuç:ão tah,ez-oão e.xpL,esse..mais qul':ca.poesia,.perdid-a. de segunda posição. Ela passa por cima das preliminares em'
Assim, abordando as imagens da casa com g_cuidado de_não que o ser é o bem-estar, em que o ser humano é colocado num _
romper a solidariedade entre a memória e a imagin�ãJl..Pode!JWS bem-estar, no bem-estar associado primitivamente ao ser. Para,
cs erar transmitir toda a clasticidade..psicolÕgica...dui.ma imagem ilustrar a metafisica da consciência, será preciso esperar as expe- ,..
que nos comove err,.. gra� 2,rofundidade.ios_uspeitados. Pel0s riências em que o ser é atirado fora, ou seja, no estilo de imagens
poema_j._!alvez �s qu nelas lembr.filj.ÇaS, cb@gamQs � que estudávamos: expulso, posto fora de casa, circunstância em r
poético do es12aço �a.. que se acumulam a hostilidade dos homens e a hostilidade do ,,
Nessas�� se nos perguntassem gual o beneficio mai universo. Mas uma metafisica completa, que englobe a consciên­
precioso da ca� diríam...QLlc casa abriga de_vaociQ,� QW- cia e o inconsciente, deve deixar no interior o privilégio de seus
, te_ge o sonhador, a casa permite sonbau�m paz ..,.Só_os pensa­ valores. No interior do ser, no ser do interior, um calor acolhe
mentos e as experiências sancionam os valores humanos. Ao de­ o ser, envolve-o. O ser reina numa espécie de paraíso terrestre ,
vaneio pertencem valores que marcam o homem em sua profun­ da matéria, fundido na doçura de uma matéria adequada. Parece
didade. O devaneio tem mesmo um privilégio de autovalorização. que nesse paraíso material o ser mergulha no alimento, é cumu­
Ele usufrui diretamente de seu ser. Então, os lugares onde se lado de todos os bens essenciais.
viveu o devaneio reconstituem-se por si mesmos num novo devaneio. Quando se sonha com a casa natal, na extrema profundeza
É exatamente porque as lembranças das antigas moradas são do devaneio, participa-se desse calor inicial, dessa matéria bem
revividas como devaneios que as moradas do passado são impere­ temperada do paraíso material. É nesse ambiente que vivem os
cíveis dentro de nós. seres protetores. Voltaremos a abordar.a...mat.crnidad da casa.
�osso objetivo está claro ag_o�ett;JJ.Q_emos mostrar q1;1e Por enquanto, gostaríamos de indicar a plenitude original do
a casa é uma das maioresjfor@s) de integração para os pensf!,­ ser da casa. �ossos devaneios nos conduzem a isso. E o poeta --,­
mCJ,�as lembra!lÇaS e os sonhos do homem. Nessajn.legração, bem sabe que a casa mantém a infância imóvel "em seus bra­
o prin.cípjo de ligação é o devan,tiQ. O eassa�re�e ços" 2:
o futuro dão à casa dinamismos diferentes, dinamismos gue não
raro interferem às vezes se opon-ª2i_ às vezes excitando-se mutu-ª­ Casa, aba da pradaria, ó luz. da tarde,
men_u:. >la vida do homem, a casa afasta contingências, multi­ De súbito adquires uma face quase humana.
plica seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria Estás perto de nós, abraçando, abraçados.
um ser disperso. Ela mantém o homem através das tempestades
do céu e das tempestades da vida. É corpo e é alma. É o primeiro
mundo do ser humano. �s de ser "jogado no mundo", como II
o professam as metafisicas apressadas, o .b,gmeITLé coloc<!_Qo
Logicamente, é graças à cas.!...gue um grande número de nos­
no bcrço da casg. E sempre, nos nossos devaneios, ela é um grande
sas lembranças estao guardad� e quando a� se complia
berço. Uma metafisica concreta não pode deixar de lado esse
ll':!!,EOUCO ,.._(ll!ando tem um porão e um sótão, cantos e corredores,
fato, esse simples fato, na medida em que ele é um valor, um
grande valor ao qual voltamos nos nossos devaneios. O ser é
imediatamente um valor._ Yida coi:!l.�s:a bem, come_ça fecha@, 2. Rilke, trad. francesa de Claude Vigée, apud Les Lettres, ano 4, n':' 14-15-16,
prou:gida, agasalhada no regar,;o d eas-a,. p. 11.
28 A POf:TJCA DO ESPAÇO 1 < ASA. DOPORÃOAOSÓTÃO. OSENTIDODA CABANA 29

nossas lembranças têm.refúgios cad vez mais bem car:acte,1·i­ 1rn1po abstrato privado de qualquer espessura. É pelo espaço,
zados. A eles regressamos durante toda a vida, em nossos_ deva­ e· 1ui espaço qu encontramos os belos fósseis de.duração concr.e.ti-
neios. m psicanalista deveria, pois, atentar para essa simples 1.idos por longas ermanências. O inconscientr_permanece...n_os
localização das lembranças. Como indicamos em nossa Introdu­ lu ·a�. As lembranças são imóve� tanto mais sólidas g_uanto
ção de bom grado daríamos a essa análise auxiliar da psicanálise 111ais bem espacializadas. Localizar uma lembrança no tempo
o n�me de topoanálise. A topoanálise seria então o estudo psicoló­ 11iio passa de uma preocupação de biógrafo e corresponde pratica-
gico sistemá1ico dos locais de nossa vida íntil"!!¼ ess teatro 111<·nte apenas a uma espécie de história externa, uma história
do passado que é a memória, o cenário mai:itém os persona ens para uso externo, para ser contada aos outros. Mais profunda
em seu papel dominante. Por vezes acrednamo: �onhecer-�os que a biografia, a hermenêutica deve determinar os centros de
no tempo, ao passo que se conhece apenas uma sene de fixaçoes destino, desembaraçando a história de seu tecido temporal con­
nos es�s da estabilidade do ser, de um ser.9ue nao que.I..e,assar juntivo que não atua sobre o nosso destino. Mais urgente que
no ten::po; gue noY.ró_erio p�ssad o, quando sai em busca d? tempo ,1 determinação das datas é, para o conhecimento da intimi­
_
perdidq,__quer sus_pender o voo do _ tei:npo.,• m seus mil �lveo­ dade, a localização nos espaços da nossa intimidade.
los, o espa_ço retém o tempo com nm1do. E essa..,.a funçao do Com demasiada freqüência a psicanálise situa as paixões "no
�PfilQ. " , . mundo". Na verdade, as paixões cozinham e recozinham na soli­
E, se quisermos ultrapassar a h1stona ou mesmo, permane- dão. É encerrado em sua solidão que o ser de paixão prepara
cendo nela, destacar da nossa história a história sempre dema­ �uas explosões ou seus feitos.
siado contingente dos seres que a sobrecarregaram, per_ceberemos E todos os espaços das nossas solidões passadas, os espaços
que o calendário de nossa vida só pode ser estabelecido em s�u cm que sofremos a solidão, desfrutamos a solidão, desejamos
processo produtor de in:iagens. Pa� a analisar o noss? ser na hie­ a solidão, comprometemos a solidão, são indeléveis cm nós. E
rarquia de uma ontologia, para ps1canahsar o nosso 111consc1�nte <'. precisamcnle o ser que não deseja apagá-los. Sabe por instinto
enterrado em moradas primitivas, é preciso, à margem da psica­ que esses espaços de sua solidão são constitutivos. Mesmo quan­
nálise normal, dessocializar nossas grandes lembranças e atingir do eles estão para sempre riscados do presente, doravante estra-
o plano dos devaneios que vivenciávam?s n�s espafos de nossas
_ . 11hos a todas as promessas de futuro, mesmo quando não se tem
solidões. Para tais indagações, os devane10s sao mais ute1s que
mais o sótão, mesmo quando se perdeu a mansarda, ficará para
os sonhos. E elas mostram que os devaneios podem ser bem dife­
sempre o fato de que se amou um sótão, de que se viveu numa
rentes dos sonhos 3.
mansarda. A eles voltamos nos sonhos noturnos. Esses redutos
Então, diante dessas solidões, o topoanalista interroga: o apo­
têm valor de concha. E, quando vamos ao fundo dos labirintos
sento era grande? O sótão estava atravancado de coisas? O canto
era quente? E donde vinha a luz? Como também, nesses espaços, do sono, quando tocamos as regiões do sono profundo, conhe­
o ser tomava contato com o silêncio? Como ele saboreava os cemos talvez repousos ante-humanos. O ante-humano atinge
silêncios tão especiais dos diversos abrigos do devaneio solitário? aqui o imemorial. Mas, no próprio devaneio diurno, a lembrança
Ag_ui o es aço é tudo pois o te�po j�não anima _a memória. das solidões estreitas, simples, comprimidas, são para nós expe­
A memória -coisa esu:anha! - ao reg1stra a dur.açao concreta, riências do espaço reconfortante, de um espaço que não deseja
a duração no sentido bergsoniano. ão podemos re..vi�e as dura­ estender-se, mas gostaria sobretudo de ser possuído mais uma
sões abolidas. Só podemos pensá-las, pensá-las na linha de um vez. Talvez outrora considerássemos a mansarda estreita demais,
fria no inverno, quente no verão. Mas agora, na lembrança
reencontrada pelo devaneio, não sabemos por qual sincretismo
3. Estudar�mos as diferenças entre o sonho e o de\"aneio 11uma p róxima a mansarda é pequena e grande, quente e fresca, sempre recon­
obra. fortante.
:m A POlTICA DO FSl'AÇO .'I (.ASA DO l'ORÀOAOSÓTÀO. OSFNTIDODA CABANA 31

III sugerem. George Sand, sonhando à beira de um caminho de areia

amarela, vê a vida escoar. Escreve ela: "Que pode haver de mais
Portanto, na própria base da topoanálise é preciso introduzir l>rio que um caminho? É o símbolo e a imagem da vida ativa
uma nuança. Observávamos que o inconsciente está alojado. 1· variada." ( Consuelo, II, p. 116)
Cumpre acrescentar que o inconsciente está bem alojado, ventu­ Toda pessoa de�então falar de suas estradas, ili;_ sua�
rosamente instalado. Está alqjado no espaço de sua felicidade. rncruzilhadas, de..sf:_us .llfilicos..,J:Qda pessoa de"-eria fazer o cadas­
O inconsciente normal sabe ficar à vontade em qualquer lugar. wi_d.e eus campos peaiidos. Thoreau afirmava ter o mapa dos
A psicanálise procura ajudar os inconscientes desalojados, os in­ campos inscrito em sua alma. E Jean Wahl escreveu:
conscientes brutal ou insidiosamente desalojados. Mas a psica­
nálise prefere colocar o ser em movimento a aquietá-lo. Ela con­
vida o ser a viver fora dos abrigos do inconsciente, a entrar nas O ondulado das sebes,
É em mim que o tenho.
aventuras da vida, a sair de si. E, naturalmente, sua ação é salu­
tar. Pois é preciso também dar um destino exterior ao ser interior.
Para acompanhar a psicanálise nessa atividade salutar, seria ne­ > 0 .u 1 '' I J>,oemes, p. 46

cessário empreender uma topoanálise de todos os espaços que

nos chamam para fora de nós mesmos. Ainda que centrássemos Abrang�assim o universo dos nossos desenhos �os.
nossas pesquisas nos devaneios do repouso, cumpre não esquecer Ess�enh.o não �m ser exatos, Basta que �am tonali­
que há um devaneio do homem que anda, um devaneio do cami­ zados no mesmo modo do nosso esp�o interio.J. Mas que livro
nho. teríamos de escrever para determinar todos esses problemas!_Q
espaço convida à ação, e antes da ação <\Jmaginação trabal.!Ja.
Levai-me, caminhos 1... Ela ceifa e lavra. Seria preciso falar dos beneficios prestados por
t0das essas ações imaginárias. A psicanálise multiplicou suas ob­
diz Marceline Desbordes-Valmore, pensando em sua Flandres servações sobre o comportamento projetivo, sobre os caracteres
natal (Un ruisseau de la Scarpe). extrovertidos, sempre prontos a exteriorizar suas impressões ínti­
E que lindo objeto dinâmico é um caminho! Como perma­ mas. Uma topoanálise exteriorista especificaria talvez esse com­
necem precisas na consciência muscular as veredas familiares portamento projetivo, definindo os devaneios de objetos. Mas,
da colina! Um poeta evoca todo esse dinamismo num único verso: na presente obra, não podemos fazer, como seria conveniente,
a dupla geometria, a dupla fisica imaginária da extroversão e
Ó meus caminhos e sua cadência da introversão. Não acreditamos, aliás, que essas duas fisicas
Ji::Ax CAUBÉRE, Déserts, ed. Debresse, p. 38 tenham o mesmo peso psíquico. É à região de intimidade, à região
cujo peso psíquico é dominante, que dedicamos as nossas pes­
_
Quando revivo dinamicamente a vereda que "subia penosa­ quisas.
mente" a colina, tenho plena certeza de que o próprio caminho Vamos entregar-nos, pois, ao poder de atração de todas as
tinha músculos e contramúsculos. Em meu quarto parisiense, regiões de intimidade. Ião há intimidad verdadeira quue ;,g'la.
é um bom exercício lembrar-me assim dele. Escrevendo esta pági­ Todos os �__,fil:OS de intimidade desig aID;;se poLµma atr:a.ç�.
na, sinto-me liberado do meu dever de passear: estou certo de Reiteremos ainda uma vez que seu ser é bem-estar. Nessas condi­
ter saído de casa. ;;ões'; a topÕãnálise traz a marca d.e uma..topofiliabQ enlidQ
E encontraríamos mil intermediários entre a realidade e os dessa valorização que devemos est.udar_o.s br.i.gos e..os ap.Q­ .,
símbolos se déssemos às coisas todos os movimentos que elas �tos.,
32 A l'Of:TICA DO FSPAÇO li CASA. DO PORÃO AO SÓ"/ÁO. O S/0\/TIDO DA CABANA 33

IV abrir o armário profundo que guarda ainda, só para mim, o cheiro

' único, o cheiro das uvas que secam na grade. O cheiro da uva!
Esses valores de abrigo são tão simples, tão profundamente Cheiro-limite, é preciso muita imaginação para senti-lo. Mas já
arraigados no inconsciente, que vamos encontrá-los mais facil­ falei demais sobre ele. Se dissesse mais, o leitor não abriria, em
mente por uma simples evocação do que por uma descrição minu­ seu quarto reencontrado, o armário único, o armário com cheiro
ciosa. A nuança, então, exprime a cor. A palavra de um poeta, {mico, que assinala uma intimidade. Para evocar os valores de
tocando o ponto exato, abala as camadas profundas do nosso ser. intimidade, é necessário, paradoxalmente, induzir o leitor ao es­
O excesso de pitoresco de uma morada pode ocultar a sua tado de leitura suspensa. É no momento em que os olhos do
intimidade. Isso é verdade na vida; e mais ainda no devaneio. leitor deixam o livro que a evocação de meu quarto pode tornar-se
As verdadeiras casas da lembrança, as casas aonde os nossos um umbral de onirismo para outrem. Então, quando é um poeta
sonhos nos conduzem, as casas ricas de um fiel onirismo, rejeitam que fala, a alma do leitor repercute, conhece essa repercussão
qualquer descrição. Descrevê-la seria mandar visitá-las. Do pre­ que, como diz Minkowski, devolve ao ser a energia de urna ori­
sente pode-se talvez dizer tudo; mas do passado! A casa primor­ g-ern.
dial e oníricamente definitiva deve guardar sua penumbra. Ela Portanto, no plano de uma filosofia da i.teratur e d.a.poesia
pertence à literatura em profundidade, isto é, à poesia, e não em qu nos çoloc:am.os, há um scntido.._ ern dizer qu "escrevemos
à literatura eloqüente, que tem necessidade do romance dos ou­ um quarto", [!!e "lemos um 9!:!ªrt�, que "I� urna casa".
tros para analisar a intimidade. Tudo o que devo dizer da casa Assi_m .,..mpidame1�desde as primeiras palavras, na primeira
da minha inlãncia é justamente o que preciso para me colocar abertura poétis oJei.tox:_.que.."lê.....\!!!l....quartÓ" interrompe sÜ,.a
em situação de onirismo, para me situar no limiar de um devaneio l�itura �Ç-ª--ª,.�en1.,ª1gum aposento antigo. Você gosta-
em que vou repousar no meu passado. Posso então esperar que 1ia de dizer tudo sobre o seu_guarto. Gostaria de interessar o
minha página contenha algumas sonoridades verdadeiras, ou se­ j.eitor em você�o.,.Ilo momento <;L!!.__que entreabriu uma porta
ja, uma voz tão longínqua em mim mesmo que será a voz que do devaneio. Os valores de..in.timidade são tão absorventes que
todos ouvem quando escutam o fundo da memória, o limite da o_leitor já :ião lê....o s.e.i qu J.J�vê o dele:;E oi já esc ar as
memória, além talvez da memória, no campo do imemorial. O lemb.r.a_l!.Ças de um pai, de uma avó, de uma mãe, de urna criad�
que comunicamos aos outros não passa de uma orientação para da "criada de grande coração'.:, em su� do ser _gue domina -
o segredo, sem, contudo, jamais poder dizê-lo objetivamente. O o ecanto d� lembranças mais valorizadas,.
segredo nunca tem uma objetividade total. Nesse caminho, orien­ E a casa da lembrança torna-se psicologicamente complexa.
tamos o onirismo, mas não o concluímos 4. A seus abrigos de solidão associam-se o quarto, a sala onde reina­
De que serviria, por exemplo, dar a planta do aposendo que ram os seres dominantes. A casa natal é uma casa habitada.
foi realmente o meu quarto, descrever o quartinho no fundo de Os valores de intimidade aí se dispersam, estabilizam-se mal,
um sótão, dizer que da janela, através de um vão no teto, se sofrem dialéticas. Quantas narrativas de inlãncia - se as narra­
via a colina? Só eu, em minhas lembranças de outro século, posso tivas de inlãncia fossem sinceras - nos diriam que a criança,
por falta de seu próprio quarto, vai amuar-se no seu canto!
Mas, para além das lembranças, a casa natal está fisicamente
4. Após descrever o domínio de Canaen ( Volupté, p. 30), Sainte-Beuve acres­ inserida em nós. Ela é um grupo de hábitos orgânicos. Após
centa: ">Ião é tanto por você, meu amigo, que não viu esses lugares ou que, vinte anos, apesar de todas as escadas anônimas, redescobriría­
se os tivesse visitado, não pode agora senti-los de novo, pelas minhas impressões
e pelas minhas cores - que eu os percorro com esses detalhes, de que devo mos os reflexos da "primeira escada", não tropeçaríamos num
me desculpar. Não tente imaginá-los a partir de tais detalhes; deixe a imagem degrau um pouco alto. Todo o ser da casa se desdobraria, fiel
flu1uar cm você; passe de leve; a menor idéia lhe bastará." ao nosso ser. Empurraríamos com o mesmo gesto a porta que
 A l'OlTICA DO l:SPAÇO ,1 <:ASA. DO PORÃO AO SÓTÃO. O SENTIDO DA CABANA 35

range, iríamos sem luz ao sótão distante. O menor dos trincos i11íancia. A infância é certamente maior que a realidade. Para
ficou em nossas mãos. experimentar, através de nossa vida, o apego que sentimos pela
As sucessivas casas em que moramos mais tarde sem dúvida rasa natal, o sonho é mais poderoso que os pensamentos. São
banalizaram os nossos gestos. Mas, se voltarmos à velha casa os poderes do inconsciente que fixam as mais distantes lembran­
depois de décadas de odisséia, ficaremos muito surpresos de que ç·as. Se não tivesse existido um centro compacto de devaneios
os gestos mais delicados, os gestos iniciais, subitamente estejam dr repouso na casa natal, as circunstâncias tão diferentes que
vivos, ainda perfeitos. Em suma, a casa natal gravou em nós rnvolvem a vida verdadeira teriam confundido as lembranças.
a hierarquia das diversas funções de habitar. Somos o diagrama Afora umas poucas medalhas com a efigie dos nossos ancestrais,
das funções de habitar aquela casa; e todas as outras não passam 11ossa memória de criança contém apenas moedas sem valor. É
de variações de um tema fundamental. A palavra hábito está 110 plano do devan� e não no F-lano dos fatos que a infância
demasiado desgastada para exprimir essa ligação apaixonada en­ permanece em..uós �e poeticam�l.�_fQJ:..essa · nfância
tre o nosso corpo que não esquece e a casa inolvidável. pci:manent p.n:.S..GB'camos a p.oesia..clo..passado .• Habitar onir:ü,a­
Mas essa região das lembranças bem detalhadas, facilmente rnente a casa natal é mais que habitá-la pela lembLança; é �er
guardadas pelos nomes das coisas e dos seres que viveram na 1ill..Ç_asa desaparecida tal rnmo ali souham0s um dia.
casa natal, pode ser estudada pela psicologia corrente. Mais con­ Que privilégio de profundidade há nos devaneios da criança!
fusas, menos bem desenhadas são as lembranças dos sonhos que Feliz a criança que possuiu, que realmente possuiu as suas soli­
só a meditação poética pode nos ajudar a reencontrar. A poesia, clões 1 É bom, é saudável que uma criança tenha suas horas de
em sua função principal, restitui-nos as situações do sonho. Mais tédio, que conheça a dialética do brinquedo exagerado e dos té­
que um centro de moradia, a casa natal é um centro de sonhos. dios sem causa, do tédio puro. Em suas Memórias, Alexandre
Cada um de seus redutos foi um abrigo de devaneio. E o abrigo Dumas diz que era um menino entediado, entediado até às lágri­
não raro particularizou o devaneio. Foi aí que adquirimos hábitos mas. Quando sua mãe o encontrava assim ' chorando de tédio'
de devaneio particular. A casa, o quarto, o sótão onde ficamos perguntava-lhe:
sozinhos dão os quadros de um devaneio interminável, de um - E por que é que Dumas está chorando?
devaneio que só a poesia, em uma obra, poderia concluir, realizar. - Dumas está chorando porque Dumas tem lágrimas - res-
Se atribuirmos a todos esses retiros sua função, que foi a de abri­ pondia o menino de seis anos. Esta é sem dúvida uma anedota
gar sonhos, pode-se dizer, como indiquei em livro anterior\ que como tantas outras contadas nas Memórias. Mas como ela marca
existe para cada um de nós uma casa onírica, uma casa de lem­ bem o tédio absoluto, o tédio que não é o correlativo de uma
brança-sonho, perdida na sombra de um além do passado verda­ falta de amigos para brincar! �ão existem crianças que deixam
deiro. Como eu dizia, essa casa onírica é a cripta da casa natal. o brinquedo para ir se aborrecer num canto do sótão? Sótão dos
Estamos aqui num eixo ao redor do qual giram as interpretações meus tédios, quantas vezes senti tua falta quando a vida múltipla
recíprocas do sonho pelo pensamento e do pensamento pelo so­ me fazia perder o germe de toda liberdade!
nho. A palavra interpretação torna demasiado rígida essa revira­ Assim, para além de todos os valores positivos de proteção,
volta. Na verdade, estamos aqui na unidade da imagem com na casa natal se estabelecem valores de sonho, últimos valores
a lembrança, no misto funcional de imaginação e memória. A que permanecem quando a casa não mais existe. Centros de tédio,
centros de solidão, centros de devaneios se agrupam para consti­
positividade da história e da geografia psicológicas não pode ser­
tuir a casa onírica, mais duradoura que as lembranças dispersas
vir de pedra de toque para determinar o ser verdadeiro da nossa
na casa natal. Seriam necessárias longas pesquisas fenomenológicas
para determinar todos esses valores de sonho, para revelar a profun­
5. La /erre e/ les rêueries du repos, p. 98. deza desse terreno dos sonhos onde se enraizaram as lembranças.
 A f'OliTICA DO ESPAÇO A CASA. DOPORÃOAOSÓTÃO. O SENTIDO DA CABANA 37

E não esqueçamos que são esses valores de so�ho que se comu­ subterrâneas. Sonhando com ele, concordamos com a irraciona­
nicam poeticamente de alma para alma. A leitura dos poetas lidade das profundezas.
é essencialmente devaneio. Nós nos tornaremos sensíveis a essa dupla polaridade vertical
da casa se nos tornarmos sensíveis à função de habitar a ponto
de fazer dela uma réplica imaginária da função de construir.
V Os andares elevados, o sótão, o sonhador os "edifica" e os reedi­
fica bem edificados. Com os sonhos na altitude clara estamos,
_A_c_ a�rpo d · wags:11s que dão ao bQmem razões convém repetir, na zona racional dos projetos intelectualizados.
ou ilusões de estabilida.de.. Incessantemente reimaginamos a sua Mas, quanto ao porão, o habitante apaixonado cava-o cada vez
realidade: distinguir todas essas imagens seria revelara alma mais, tornando ativa sua profundidade. O fato não basta, o deva­
da casa; seria deseILvolveLJ.1Il@._verdadeira IDi&ologia d�sa. neio trabalha. Com relação à terra cavada, os sonhos não têm
Para pôr em ordem essas imagens, é preciso, acreditamos, limite. Mostraremos em seguida sonhos de além-porão. Fique­
examinar dois temas principais de ligação: mos primeiro no espaço polarizado pelo porão e pelo sótão e
1·:) A casa é imaginada como um ser vertic':l. Ela se eleva. vejamos como esse espaço polarizado pode servir para ilustrar
Ela se diferencia no sentido de sua verticalidade. E um dos apelos as nuanças psicológicas mais sutis.
à nossa consciência de verticalidade; Eis como o psicanalista C.-G. Jung utiliza a dupla imagem
2·:) A casa é imaginada como um ser concentrado. Ela nos do porão e do sótão para analisar os temores que habitam a
leva a uma consciência de centralidade6 . casa. Encontraremos no livro de Jung L 'homme à la découverte de
Indiscutivelmente, esses temas estão enunciados de maneira son âme (tradução francesa, p. 203) uma comparação que deve
bastante abstrata. Mas não é dificil, através de exemplos, reco­ tornar clara a esperança que tem o ser consciente de "aniquilar
nhecer-lhes o caráter psicologicamente concreto. a autonomia dos complexos desbatizando-os". A imagem é a
seguinte: "A consciência comporta-se então como um homem
A verticalidade é proporcionada pela polaridade do porão e do que, ouvindo um ruído suspeito no porão, precipita-se para o
sótão. As marcas dessa polaridade são tão profundas que, de cer�o sótão para constatar que lá não há ladrões e que, por consegumte,
modo abrem dois eixos muito diferentes para uma fenomenologia o ruído era pura imaginação. Na realidade, esse homem prudente
da im;ginação. Com efeito, quase sem comen!ário, pode-se o�or a não ousou aventurar-se no porão."
racionalidade do teto à irracionalidade do porao. O teto revela ime­ :\Ta medida em que a imagem explicativa empregada por Jung
diatamente sua razão de ser: cobre o homem que teme a chuva e o sol. nos convence, nós, os leitores, revivemos fenomenologicamente
Os geógrafos sempre mencionam que em cada país a inclinação do te­ os dois medos: o medo no sótão e o medo no porão. Em vez
lhado é um dos sinais mais seguros do clima. "Compreende-se" a in­ de enfrentar o porão (inconsciente), "o homem prudente" de
clinação do teto. O próprio sonhador sonha racionalmente; par� ele, o Jung procura sua coragem nos álibis do sótão. No sótão, camun­
telhado pontiagudo corta as nuvens. Todos os pensamentos ligados dongos e ratos podem fazer o seu alvoroço. Quando o dono da
ao telhado são claros. No sótão, vê-se a nu, com prazer, o forte arca­ casa chegar, eles voltarão ao silêncio da toca. No porão agitam-se
bouço do vigamento. Participa-se da sólida geometria do carpinteiro.
seres mais lentos, menos saltitantes, mais misteriosos. No sótão,
No porão também encontraremos utilidades, sem dúvida.
os medos "racionalizam-se" facilmente. :\To porão, mesmo para
Enumerando suas comodidades, nós o racionalizamos. Mas ele
alguém mais corajoso que o homem mencionado por Jung, a
é a princípio o ser obscuro da casa, o ser que participa das potências
"racionalização" é menos rápida e menos clara; nunca é definitiva.
No sótão, a experiência diurna pode sempre dissipar os medos
6. Para esta segunda parte, ver adiante, p. 47. da noite. :\To porão há trevas dia e noite. Mesmo com uma vela
 A POÁ:TIC:A DO f.'SPAÇO ti CASA. DO l'ORÀOAOSÓTÃO. OSHNTIDO DA CABANA 39

na máo, o homem vê as sombras dançarem na muralha negra Se a casa do sonhador estiver situada na cidade, não é raro
do poráo. que o sonho seja o de dominar, pela profundidade, os porões
Se seguirmos a inspiraçáo do exemplo ex/Jlicativo de Jung até circunvizinhos. Sua morada deseja os subterrâneos das fortalezas
a apreensão total da realidade psicológica, encontraremos uma da lenda: por baixo de todas as praças-fortes, de todas as mura­
cooperação entre a psicanálise e a fenomenologia, cooperação lhas, de todos os fossos, misteriosos caminhos interligavam o cen­
que sempre será preciso acentuar se quisermos dominar o fenô­ tro do castelo com a floresta distante. O castelo plantado no alto
meno humano. De fato, é necessário compreender fenomenologi­ da colina tinha raízes fasciculadas de subterrâneos. Que poder para
camente a imagem para lhe dar eficácia psicanalítica. O fenome­ uma simples casa, ser construída sobre um tufo de subterrâneos!
nólogo aceitará aqui a imagem do psicanalista com uma simpatia Nos romances de Henri Bosco, grande sonhador de casas,
do tremor. Reavivará a primitividade e a especificidade dos me­ vamos encontrar tais além-porões. Sob a casa de L 'anliquaire (p.
dos. Em nossa civilização, que põe a mesma luz em toda parte, 60) há "uma rotunda abobadada onde se abrem quatro portas".
que instala eletricidade no porão, já não se vai ao porão de vela Das quatro portas saem corredores que dominam, de certa forma,
na mão. O inconsciente não se civiliza. Ele apanha a vela para os quatro pontos cardeais de um horizonte subterrâneo. A porta
descer ao porão. O psicanalista não pode permanecer na superfi­ a leste abre-se e então "subterraneamente vamos muito longe,
cialidade das metáforas e comparações, e o fenomenólogo deve sob as casas desse bairro... " As páginas trazem a marca de sonhos
chegar ao extremo das imagens. Aqui, em vez de reduzir e expli­ labirínticos. Mas aos labirintos dos corredores de "ar pesado"
car, em vez de comparar, o fenomenólogo exagerará o exagero. associam-se rotundas e capelas, os santuários do segredo. Dessa
Então, lendo os Contos de Edgar Poe, o fenomenólogo e o psicana­ forma, o porão de L 'antiquaire é, se assim podemos dizer, onírica­
lista compreenderão juntos seu valor de concretização. Os contos mente complexo. O leitor deve explorá-lo com sonhos que se
são medos de criança que se concretizam. O leitor que se "entre­ referem ora ao sofrimento dos corredores, ora ao espanto dos
gar" à sua leitura ouvirá o gat(? maldito, símbolo das faltas não palácios subterrâneos. O leitor pode se perder neles (no sentido
expiadas, miar atrás da parede'. O sonhador de porão sabe que próprio e no figurado). A princípio, não vê com clareza a necessi­
as paredes do porão são paredes enterradas, paredes com um dade literária de uma geometria tão complicada. É nesse ponto
lado só, paredes que têm toda a terra atrás de si. E com isso que o estudo fenomenológico vai revelar a sua eficácia. Que nos
o drama aumenta e o medo exagera. Mas que é um medo que aconselha a atitude fenomenológica? Pede para instituir em nós
deixa de exagerar? um orgulho de leitura que nos dará a ilusão de participar do
Nessa simpatia do tremor, o fenomenólogo aguça os ouvidos, próprio trabalho do escritor. Tal atitude não pode ser tomada
como escreve o poeta Thoby Marcelin, "ao rés da loucura". O facilmente na primeira leitura. A primeira leitura é feita com
porão é então a loucura enterrada, dramas murados. As narra­ excessiva passividade. O leitor é ainda um pouco criança, uma
tivas de porões criminosos deixam na memória traços indeléveis, criança que a leitura distrai. Mas todo bom livro, assim que
traços que não gostamos de acentuar; quem desejaria reler O terminado, deve ser relido imediatamente. Após o esboço que
barril de amontillado? O drama é aqui fácil demais, mas explora é a primeira leitura, vem a obra de leitura. É preciso, então,
temores naturais, temores que estão na dupla-natureza do homem conhecer o problema do autor. A segunda leitura, a terceira etc.,
e da casa. vão nos ensinando pouco a pouco a solução desse problema. In­
Mas, sem fazer um relatório de dramas humanos, vamos estu­ sensivelmente, temos a ilusão de que o problema e a solução
dar alguns além-porões que nos provam muito simplesmente que são nossos. Essa nuança psicológica: "Eu é que devia ter escrito
o sonho do porão aumenta invencivelmente a realidade. isso", transforma-nos em fenomenólogos da leitura. Enquanto
não chegarmos a essa nuança, continuaremos sendo psicólogo
7. Edg-ar Poe. cf O gato prtlo. ou psicanalista.
40 A POkf'ICA DO Ml'AÇO' 11 CASA. DOPORÃOAOSÓTÂO OSFNTIDODA CABANA 41

Qual é então o problema literário de Henri Basco na descrição Depois, subitamente, é encontrada uma água noturna. Então,
do além-porão? Trata-se de concretizar numa imagem central a descrição dos acontecimentos do romance é suspensa para o
um romance que é, em sua linha básica, o romance das intrigas leitor. Só receberemos a recompensa da página se participarmos
subterrâneas. Essa metáfora desgastada é aqui ilustrada pelos po­ com nossos sonhos noturnos. Isso porque vem intercalar-se na
rões múltiplos, por uma rede de galerias, por um conjunto de narrativa um grande sonho, que tem a sinceridade dos elemen­
celas com portas freqüentemente trancadas a cadeado. Aí se me­ tos. Leiamos este poema do porão cosmico 8:
ditam segredos, preparam-se projetos. E, sob a terra, a ação cami­ "Aos meus pés a água surgiu da escuridão.
nha. Estamos realmente no espaço íntimo das intrigas subter­ "A água! ... uma bacia imensa!. .. E que água! ... Uma água
râneas. negra, parada, tão perfeitamente plana que nenhuma ruga, ne­
É em tal subsolo que os antiquários que conduzem o romance nhuma bolha de ar lhe turvava a superficie. Nenhuma fonte,
pretendem ligar destinos. O porão de Henri Basco, com ramifi­ nenhuma origem. Estava ali há milênios, represada pela rocha,
cações quadriculadas, é um tecedor de destinos. O próprio herói e estendia-se num único lençol insensível; e tornara-se, na sua
que conta suas aventuras tem um anel do destino, um anel em ganga de pedra, a própria pedra negra, imóvel, cativa do mundo
cuja pedra estão gravados sinais de uma idade antiga. O trabalho mineral. Desse mundo opressivo ela suportara a massa esmaga­
especificamente subterrâneo, especificamente infernal de L 'anti­ dora, a enorme acumulação. Sob esse peso, parecia que ela mu­
quaire irá fracassar. No exato momento em que dois grandes desti­ dara de natureza, infiltrando-se através da espessura das lajes
nos do amor iam se unir, morreu no cérebro da casa maldita de calcário que lhe guardavam o segredo. Tornara-se assim o
uma das mais belas sílfides do romancista, uma criatura do jar­ elemento fluido mais denso da montanha subterrânea. Sua opaci­
dim e da torre, o ser que devia proporcionar a felicidade. O leitor dade e consistência insólita 9 faziam dela uma espécie de matéria
razoavelmente atento ao acompanhamento de poesia cósmica, desconhecida e carregada de fosforescências, de que só afloravam
sempre ativa sob a narrativa psicológica nos romances de Basco, à superficie fugidias fulgurações. Signos dos poderes obscuros
terá, em muitas páginas do livro, testemunhos do drama do aéreo em repouso nas profundezas, essas colorações elétricas manifes­
e do terrestre. Mas, para viver tais dramas, é preciso reler, é tam a vida latente e o temível poder desse elemento ainda ador­
preciso poder deslocar o enfoque ou fazer a leitura com o duplo mecido. Eu tremia."
enfoque do homem e das coisas, sem nada negligenciar do tecido Sentimos claramente que esse calafrio já não é um medo hu­
antropocósmico de uma vida humana. mano; é um medo cósmico, um medo antropocósmico que faz
eco à grande lenda do homem entregue às situações primitivas.
Em outra morada aonde o romancista nos conduz, o além­ Do porão talhado na rocha ao subterrâneo, do subterrâneo à
porão já não é o signo dos tenebrosos projetos de homens infer­ água parada, passamos do mundo construído para o mundo so­
nais. Ele é realmente natural, integrado na natureza de um mun­ nhado; passamos do romance para a poesia. Mas o real e o sonho
do subterrâneo. Vamos viver, seguindo Henri Bosco, uma casa são agora uma unidade. A casa, o porão, a terra profunda alcan­
com raízes cósmicas. çam a totalidade pela profundidade. A casa converteu-se num
Essa casa com raízes cósmicas vai aparecer-nos como uma ser da natureza. E solidária com a montanha e com as águas
planta de pedra que cresce do rochedo até o azul de uma torre. que trabalham a terra. A grande planta de pedra que é a casa
O herói do romance L 'antiquaire, surpreendido numa visita
indiscreta, teve de refugiar-se no subsolo de uma casa. Mas, ime­
8. Henri Bosco, L 'anliquaire, p. l 51f.
diatamente, o interesse real da narrativa passa para o nível cósmi­ 9. Num estudo sobre a imaginação material, L ·eau e/ les rêves. encontramos
co. As realidades servem aqui para expor sonhos. A princípio, uma água densa e consistente, uma água pesada. Era a água de um grande
estamos ainda no labirinto dos corredores talhados na rocha. poeta: Edgar Allan Poe, e[ cap. II.
I'..? A po/nr:A DO FSl'A (:O A CASA. DOl'ORÃOAOSÓ'f'ÃO. OSJ·,'N'JJDODA CABANA 43

cresceria mal se não tivesse em sua base a água dos subterrâneos. !idade do humano. E é oniricamente completa. Dramatiza os
Assim vão os sonhos em sua grandeza sem limite. dois pólos dos sonhos da casa. Faz a caridade de uma torre àque­
Por seu devaneio cósmico, a página de Bosco traz ao leitor les que talvez não tenham conhecido sequer um pombal. A torre
um grande repouso de leitura, pedindo-lhe para participar do é obra de outro século. Sem passado, ela nada é. Que coisa ridí­
_ cula é uma torre nova! Mas os livros aí estão para dar mil moradas
repouso que todo onirismo profundo proporciona. A narrallva
detém-se então num tempo suspenso, propício ao aprofundamen­ aos nossos devaneios. Na torre dos livros, quem não viveu suas
to psicológico. Agora, a narrativa dos acontecimentos reais pode horas românticas? Essas horas retornam. O devaneio tem necessi­
ser retomada: recebeu sua provisão de cosmicidade e de devaneio. dade delas. >Jo teclado de uma vasta leitura ligada à função de
De fato, para além da água subterrânea, o porão de Bosco reen­ habitar, a torre é uma nota para os grandes sonhos. Quantas
contra as suas escadas. Após a pausa poética, a descrição pode vezes, depois de ter lido L'antiquaire, fui habitar a torre de Henri
prosseguir seu itinerário: "Uma escada se afundava na rocha Bosco!
e, subindo, serpenteava. Era muito estreita e abrupta. Segui-a."
(p. 155). Por essa espiral, o sonhador sai das profundezas da A torre e os subterrâneos de além-profundezas alongam nos
terra e entra nas aventuras da altura. Com efeito, no final de dois sentidos a casa que acabamos de estudar. Para nós, essa
tantos desfiladeiros tortuosos e estreitos, o leitor desemboca numa casa é uma ampliação da verticalidade das casas mais modestas
torre. É a torre ideal que encanta todo sonhador de uma morada que, para satisfazer aos nossos devaneios, também têm necessi­
antiga: é "perfeitamente redonda"; cercada pela "tênue luz" coa­ dade de diferenciar-se em altura. Se tivéssemos de ser o arquiteto
da "por uma janela estreita". E o teto é abobadado. Que grande da casa onírica, hesitaríamos entre a casa de três e a de quatro
princípio de sonho de intimidade é um teto abobadado 1 Reflete andares. A casa de três andares, a mais simples com referência
incessantemente a intimidade em seu centro. l ão nos surpreende à altura essencial, tem um porão, um pavimento térreo e um
que o quarto da torre seja a morada de uma doce jovem e seja sótão. A casa de quatro pavimentos coloca um andar entre o
habitado pelas lembranças de uma antepassada apaixonada. O pavimento térreo e o sótão. Um andar a mais, um segundo andar,
quarto redondo e abobadado está isolado em sua altura. Guarda e os sonhos se embaralham. Na casa onírica, a topoanálise só
o passado assim como domina o espaço. sabe contar até três ou quatro.
Na capa do missal da jovem, missal que vem da ancestral Entre o um e o três ou quatro estão as escadas. Todas diferen­
distante, pode-se ler a divisa: tes. A escada que conduz ao porão, descemo-la sempre. É a descida
que fixamos em nossas lembranças, é a descida que caracteriza
A flor está sempre na semente. o seu onirismo. A escada que sobe até o quarto, nós a subimos
e a descemos. É um caminho mais banal. É familiar. A criança
Por meio dessa admirável divisa, a casa e o quarto são marca­ de doze anos faz escalas de subida: sobe em passadas de três e
dos por uma intimidade inolvidável. Com efeito, haverá imagem de quatro degraus, tenta lances de cinco, mas gosta mais de subir
de intimidade mais condensada, mais segura de seu centro que os degraus de quatro em quatro. Subir uma escada quatro a
o sonho do porvir de uma flor ainda encerrada e recolhida em quatro, que felicidade para as pernas!
sua semente? Como desejamos que não a felicidade, mas a antefe­ Finalmente, a escada do sótão, mais abrupta, mais gasta,
licidade, permaneça fechada no quarto circular! nós a subimos sempre. Ela traz o signo da ascensão para a mais
Assim, a casa evocada por Bosco vai da terra para o céu. tranqüila solidão. Quando volto a sonhar nos sótãos de antanho,
Tem a verticalidade da torre, elevando-se das mais terrestres não desço jamais.
e aquáticas profundezas até a morada de uma alma que acredita A psicanálise descobriu o sonho da escada. Mas, como tem
no céu. Tal casa, construída por um escritor, ilustra a vertica- necessidade de um simbolismo globalizante para fixar sua inter-
,14 A POl°f'ICA DO HSPAÇO 1 l.1ISA. DO PORÃO AO SÓ'J:40. O SENTIDO DA CABANA 45

prctação, dru pouca atenção à complexidade das misturas do .ilJrigo acuado no pavimento um dos princ1p1os fundamentais
devaneio com a lembrança. Eis por que, neste ponto como em para distinguir e classificar os valores de intimidade.
outros, a psicanálise está mais apta a estudar os sonhos que os À falta de valores íntimos de verticalidade, é preciso acres­
devaneios. A fenomenologia do devaneio pode deslindar o com­ crntar a falta de cosmicidade da casa das grandes cidades. As
plexo de memória e imaginação. Ela se faz necessariamente sensí­ casas, ali,já não estão na natureza. As relações da moradia com
vel às diferenciações do símbolo. O devaneio poético, criador de o espaço tornam-se artificiais. Tudo é máquina e a vida íntima
símbolos, dá à nossa intimidade uma atividade polissimbólica. E foge por todos os lados. "As ruas são como tubos onde os homens
as lembranças se depuram. No devaneio, a casa onírica atinge uma são aspirados." (Max Picard, op. cit., p. 119)
sensibilidade extrema. Por vezes, alguns degraus inscreveram na E a casa já não conhece os dramas do universo. As vezes
memória um pequeno desnivelamento da casa natal 10• Tal quarto o vento vem quebrar uma telha para matar um pedestre na rua.
não tem apenas uma porta, mas uma porta e três degraus. Quando O crime do telhado não visa senão ao pedestre atrasado. Por
nos pomos a pensar no detalhe da altura da velha casa, tudo o um instante o relâmpago incendeia os vidros da janela. Mas a
que sobe e desce recomeça a viver dinamicamente.Já não podemos casa não treme sob os golpes dos trovões. Não treme conosco
ser um homem de um só andar, como diziajoe Bousquet: "É um e por nós. Em nossas casas grudadas umas às outras, temos menos
homem de um só andar: tem seu porão no sótão." 11 medo. A tempestade sobre Paris não tem contra o sonhador a
A modo de antítese, façamos algumas observações sobre as mesma capacidade ofensiva que contra a casa de um solitário.
moradas oníricamente incompletas. Compreenderemos isso melhor quando tivermos estudado, nos
parágrafos posteriores, a situação da casa no mundo, situação que
Em Paris, não rxistem casas. Em caixas sobrepostas vivem nos dá, de maneira concreta, uma variação da situação, não raro
os habitantes da grande cidade: "Nosso quarto parisiense", diz tão metafisicamente resumida, do homem no mundo.
Paul Claudel 12, "entre suas quatro paredes, é uma espécie de Aqui, porém, um problema permanece em aberto para o filó­
lugar geométrico, um buraco convencional que mobiliamos com sofo que acredita no caráter salutar dos vastos devaneios: como
imagens, com bibelôs e armários dentro de um armário." O nú­ se pode ajudar a cosmicização do espaço exterior no quarto das
mero da rua, o algarismo do andar fixam a localização do nosso cidades. A título de exemplo, mencionamos a solução de um so­
"buraco convencional", mas nossa morada não tem nem espaço nhador para o problema dos barulhos de Paris.
ao seu redor nem verticalidade em si mesma. "Sobre o chão, Quando a insônia, mal dos filósofos, aumenta devido ao ner­
as casas são fixadas com asfalto para não afundarem na terr a." 11 vosismo causado pelos ruídos da cidade, quando, na Praça Mau­
A casa não tem raízes. Coisa inimaginável para um sonhador bert, tarde da noite, os automóveis roncam e o barulho dos cami­
de casa: os arranha-céus não têm porão. Da calçada ao teto, nhões me faz maldizer meu destino de citadino, consigo paz vi­
as peças se amontoam e a tenda de um céu sem horizontes encerra vendo as metáforas do oceano. Sabe-se que a cidade é um mar
a cidade inteira. Os edilTcios, na cidade, têm apenas uma altura barulhento; já se disse muitas vezes que Paris faz ouvir, no meio
exterior. Os elevadores destroem os heroísmos da escada. Já não da noite, o murmúrio incessante das ondas e das marés. Com
há mérito em morar perto do céu. E o em casa não é mais que essa banalidade, construo uma imagem sincera, uma imagem
uma simples horizontalidade. Falta às diferentes peças de um que é minha, tão minha como se eu mesmo a tivesse inventado,
seguindo minha doce mania de acreditar que sempre sou o sujeito
do que penso. Quando o barulho dos carros se torna mais agres­
10. Cí. la fure ti lts rê.-erits du repos, pp. 105-106.
11. Joe Bousquet, la 11eige d'u11 autre âge, p. 100.
sivo, esforço-me para ver nele a ,·oz do trovão, de um trovão
12. Paul Claudel. Oiseau 11oir da11s /e solei/ lt1Ja11t, p. 144. que me fala, que ralha comigo. E tenho piedade de mim mesmo.
13. Max Picard. La jilite deva11/ Dieu, trad. francesa. p. 121. Eis, pois, o pobre filósofo de novo na tempestade, nas tempestades
·IG A l'Of."f'/{:A 00 f'.'Sl'A (:O ,1 (,!ISA IJO /J ORÀO AO SÓTÃO. OSt-:NT!DO DA CABANA 47

ela ,·ida! Faço devaneio abstrato-concreto. Meu divã é um barco acima, na página 36, os centros de condensação de intimidade
ptrdido nas ondas; esse silvo súbito é o vento nas velas. O ar rm que se acumula o devaneio.
cm fúria buzina de toda parte. E falo comigo mesmo para me
reconfortar: ,·ê, tua embarcação é resistente, estás em segurança
cm teu barco de pedra. Dorme, apesar da tempestade. Dorme VI
na tempestade. Dorme em tua coragem, feliz por ser um homem
assaltado pelas ondas. Inicialmente, é preciso procurar, na casa múltipla, centros
E eu durmo, embalado pelos ruídos de Paris 11• de simplicidade. Como diz Baudelaire: num palácio "não há um
Tudo me confirma, aliás, que a imagem dos ruídos oceânicos cantinho para a intimidade".
da cidade está na "natureza das coisas", que esta é uma imagem Mas a simplicidade, por vezes gabada de forma �x�ess1va­
mente racional não é uma fonte muito potente de onmsmo. É
,·erdadeira, que é salutar naturalizar os ruídos para torná-los
preciso chegar à primitividade do refúgio. E, para além das sit�a­
menos hostis. De passagem, noto na jovem poesia do nosso tempo
ções vividas, cumpre descobrir situações sonhadas. Pa'.a ale�
esse matiz delicado da imagem benfazeja. Yvonne Caroutch 1.;
das lembranças positivas que são material para uma ps1colog1a
ouve a aurora citadina quando a cidade tem "rumores de conchas
positiva, é preciso reabrir o campo das �magens primitivas que
vazias". Essa imagem me ajuda, ser madrugador que sou, a
talvez tenham sido os centros de fixaçao das lembranças que
acordar suavemente, naturalmente. Todas as imagens são boas
permaneceram na memória.
desde que saibamos nos servir delas.
Pode-se demonstrar as primitividades imaginárias mesmo a
Encontraríamos muitas outras imagens sobre a cidade-ocea­
respeito desse ser sólido na memória que é a cas�_natal.
no. �atemos esta que ocorre a um pintor. Courbet, encarcerado
Por exemplo, na sua própria casa, na sala �am1har, um sonha­
em Sainte-Pélagie, tivera a idéia de representar Paris 1·ista do
dor de refúgio sonha com sua cabana, com o nmho, com os can�os
alto da prisão, diz-nos Pierre Courthion 1". Courbet escreve a
onde gostaria de se encolher como um animal em sua toca. y1ve
um de seus amigos: "Eu teria pintado isso no gênero de minhas assim em um além das imagens humanas. Se o fenomenologo
marinhas, com um céu de profundidade imensa, com seus movi­ chegasse a viver a primitividade de tais imagens, talvez deslocasse
mentos, suas rasas, suas cúpulas simulando as ondas tumultuosas os problemas referentes à poesia da �sa. Encon_traremos um
do oceano..." _
exemplo muito claro dessa concentraçao da alegna �e hab1t�r
Seguindo o nosso método, quisemos guardar a coalescência lendo uma admirável página do livro em que Henn Bachelm
de im�gens que rejeita uma anatomia absoluta. Tivemos de e�o­ conta a vida de seu pai 17•
car incidentalmente a cosmicidade da casa. Mas será preciso A casa da infància de Henri Bachelin é a mais simples de
,·oltar a essa característica. Devemos agora, após termos exami­ todas. É a casa rústica de um povoado de Morvan. No entanto,
nado a verticalidade da casa onírica, estudar, como anunciamos com suas dependências campesinas e graças ao trabalho e à eco­
nomia do pai, é uma casa onde a vida da famíli� encont�ou a
segurança e a ventura. �o quarto iluminad� pela !ampadaJunto
1 +. Eu já cscrc,·era esra página quando li na obra de Balzac Peliles miseres
de ln 1-ie co,U11.�ole. ed. Formes & Rcflers, 1952. l. 12. p. 1.302: "Quando tua à qual o pai, agricultor e sacri�tão, lê �e ?�lt_e a vida dos santo_s,
casa treme em seus membros e se agita sobre sua quilha. te sentes como um o menino vivencia seu devaneio de pnm1t1v1dade, um devaneio
marinheiro embalado pelo zéfiro." que lhe acentua a solidão até o ponto de imaginar que mora
15. Y,·onne Caroutch, Veilleus e11dor111is. ed. Debresse, p. 30.
16. Pierre Courthion, Courhel raconli par lui-même el par ses amis, ed. Cailler,
1 t) lll. 1. 1, p. 278. O grneral Valentin não permitiu a Courbet pintar Paris­ 17. Henri l:fachelin, le servileur, 6'. ed.. Mercure de France,_ com um brio
Occano. 1\landou-lhe dizer que "ele não csta,·a na prisão para se divertir'·. prefacio de Re11é Dumesnil, que fala da ,·ida e da obra do romancJSta esqucndo.
IH A !'01·:T/(.'A !)() 1-.'Sl'A(.'0 1 1 ,ISA. 1)0 l'ORÀO AO SÓTÃO. O SlóNT/lJO DA (.'ABA.VI\ 49

num;i cabana perdida na ílorrsta. Para um fenomenólogo que 11.10 sonhou com a choupana; quem, mais empenhado ainda nas
procura as raízes da função de habitar, a página de Henri Bache­ il'11da , não sonhou com a cabana do eremita?
li11 é um documento de grande pureza. Eis a passagem essencial A cabana do eremita, eis uma gravura-princeps! As verdadei�as
(p. 97): "Eram horas em que com íorça,juro, eu nos sentia como imagens são gravuras. A imaginação grava-as em nossa memóna.
qur eliminados da cidadezinha, da França e do mundo. Eu sentia Elas aprofundam lembranças vividas, deslocam-nas para que se
prazer -e guardava para mim as minhas sensações -em imagi­ 1ornrm lembranças da imaginação. A cabana do eremita é um
nar-nos vivendo no meio dos bosques, numa bem aquecida caba­ 1ema que dispensa variações. A partir da mais simples evocação,
na de carvoeiros: gostaria de ouvir os lobos aguçarem as garras a "repercussão fenomenológica" apaga as ressonâncias medío­
110 granito indestrutível da soleira de nossa porta. Nossa casa c-rcs. A cabana do eremita é uma gravura que sofr eria de um
scn·ia-me de cabana. Via-me ao abrigo da fome e do frio. Se excesso de pitoresco. Deve receber sua verdade da intensidade
cu 1remia, era só de bem-estar." E falando de seu pai, num ro­ dr sua essência, a essência do verbo habitar. Logo, a cabana
mance escrito sempre na segunda pessoa, Henri Bachelin acres­ é a solidão centralizada. :'-la terra das lendas, não há cabana
centa: "Bem alimentado na minha cadeira, eu mergulhava no média. O geógrafo pode bem trazer-nos, de suas longínquas via­
sentimento de tua força." gens, fotografias de aldeias de cabanas. :'-/osso passado de lendas
Assim, o escritor nos atrai para o centro da casa como para transcende tudo o que foi visto, tudo o que ,·ivemos pessoalmente.
um centro de força, numa zona de proteção maior. Ele aprofunda A imagem nos conduz. Vamos à solidão extrema: O eremita está
esse "sonho da cabana" que quem aprecia as imagens lendárias _ _
só diante de Deus. A cabana do eremita é o ant1t1po do mosteiro.
da casas primitivas conhece muito bem. l\1as, na maior parte Em torno dessa solidão centrada irradia um universo que medita
de nossos sonhos de cabanas, des�jamos viver em outro local, e ora um universo fora do universo. A cabana não pode receber
longe da casa atravancada, longe das preocupações citadinas. a mc:1or riqueza "deste mundo". Tem uma feliz intensidade de
Fugimos em pensamento para procurar um verdadeiro refúgio. pobreza. A cabana do eremita é uma glória da pobreza. De desp?­
Mais ditoso que os sonhadores de evasões longínquas, Bachelin jamento em despojamento, ela nos dá acesso ao absoluto do refu-
encontra na própria casa a raiz do devaneio da cabana. Tudo gio.
o que ele tem a fazer é trabalhar um pouco o espetáculo do quarto Essa valorização de um centro de sol'd-I ao concentra d a e' tao
•
de família; é escutar, no silêncio do serão, a lareira que crepita forte, tão primitiva, tão indiscutível que a !1:1agem da luz d_istante
enquanto o vento frio sitia a casa, para saber que no centro desta, serve de referência para imagens menos mudamente localizadas.
ob o círculo de luz da lâmpada, ele mora numa casa circular, Henrv-David Thoreau ouve a "trompa de caça no fundo do bos­
na cabana primitiYa. Quantos abrigos encaixados uns nos outros que".' Essa "imagem" de centro mal determinado. es�a imagem
rncontraríamos se registrássemos, em seus detalhes e hierarquia, sonora que enche a natureza noturna lhe sugere uma imagem de
todas as imagens pelas quais vivemos os nossos devaneios de repouso e confiança: "Esse som". diz ele, "é tão amigável quanto
intimidade! Quantos valores difusos poderíamos concentrar se a candeia distante do eremita." 18 E nós, que nos lembramos,
vivfssemos, com toda a sinceridade, as imagens dos nossos deva- de que vale íntimo soam ainda as trompas de outrora, e por
11rios! que aceitamos imediatamente a comum amizade do mundo sono­
a página de Bachelin, a cabana revela-se como a raiz axial
ro, despertado pela trompa, e do mundo do eremita, iluminado
da função de habitar. Ela é a planta humana mais simples, aquela
pela luz distante? Como imagens tão raras na vida têm tal poder
qur não precisa de ramificações para subsistir. É tão simples que
sobre a imaginação?
n.:io pertence mais às lembranças, tantas vezes excessivamente
carregadas de imagens. Pertence às lendas. É um centro de
k11das. Diante de uma luz distante, perdida na noite, quem 18. Hemv-Da,·id Thoreau, Cn /1hilosophe dans /e, bois. 1rad. fra11ccs,1, p. 50.
!iü A POl�TICA /JO l:"SPA(:0 .1 (.'Jl.'i/1. 00 /'()!{A O li O SÔ'fli 0. O S/0\'tf DO {)A CA LJAA'II 51

s grandes imag$nS têm ao mesmo tempo uma história e A lâmpada à janela é o olho da casa. A lâmpada, no reino
uma pré-história. São sempre lembrança e.lenda ao mesmo tem­ da imaginação, jamais se acende do lado de fora. É luz enclau­
po. 1 unca se vi\·e a imagem em primeira instância . .J:oda gran� surada que só pode filtrar do lado de fora. Um poema intitulado
imagern.. 1em uITLfundo onírjco jnsondá\éeLe ' sobre...esst...[un� /:'mmuré (F.mparedado) começa assim:
onírico que o passado pessoal coloca cores partic.u1u:.es. Assim,
é no final do curso da vida que veneramos realmente uma ima­ Cma lâmpada acesa atrás da janela
Vela no coração secreto da noite.
gem, descobrindo suas raízes para além da história lixada na
memória. :'-lo reino da imaginação absoluta, somos jovens muito
Alguns versos anLes o poeta diz:
tarde. É preciso perder o paraíso terrestre para vivê-lo verdadei­
ramente, para vivê-lo na realidade de suas imagens, na subli­ Do olhar aprisionado
mação absoluta que transcende a toda paixão. U!Jl poeta, medi­ Entre suas quatro paredes de pedra.
20
tando sobre a vida de um grande poeta - Victor-Emile Michelet
meditalllo a obra de Villiers de l'Isle-Adam - escreve: "Que :'-lo romance de Henri Bosco, Hyacinthe, que, com outra narrativa,
pena! É preciso avançar na idade para conquistar a juventude, Lejardin de Hyacintlze, constitui um dos mais surpreendentes romances
para livrá-la dos entraves, para viver segundo seu impulso inicial." psíquicos do nosso tempo, uma lâmpada espera à janela. Através
A poesia nos dá não tanto a nostalgia da juventude, o que dela a casa espera. A lâmpada é o signo de uma grande espera.
seria vulgar, mas a nostalgia das expressões da juventude. Ofere­ Pela luz da casa distante, a casa vê, vela, vigia, espera.
ce-nos imagens como deveríamos imaginá-las no "impulso ini­ Quando me deixo levar pela embriaguez das inversões entre
cial" da juventude. As imagens princeps, as gravuras simples, o devaneio e a realidade, ocorre-me esta imagem: a casa distante
os devaneios da cabana são convites para recomeçar a imaginar. e sua luz é para mim, diante de mim, a casa que olha para fora
Elas nos devolvem moradas do ser, casas do ser, onde se concen­ - agora é a vez dela! - pelo buraco da fechadura. Sim, na
tra uma certeza de ser. Parece que habitando tais imagens, ima­ casa há alguém que vela, um homem está trabalhando ali en­
gens tão estabilizadoras, recomeçaríamos outra vida, uma vida quanto eu sonho, é uma existência obstinada enquanto eu persigo
que seria nossa, nas profundezas do nosso ser. Ao contemplar sonhos fúteis. Por sua luz, a casa é humana. Ela vê como um
tais imagens, ao ler as imagens do livro de Bachelin, ruminamos homem. É um olho aberto para a noite.
primitividade. Por essa primitividade reconstituída, desejada, vivi­ E outras imagens sem fim vêm florir a poesia da casa na
da em imagens simples, um álbum de cabanas seria um manual noite. Às vezes ela brilha como um inseto reluzente na relva,
de exercícios simples para a fenomenologia da imaginação. o ser com sua luz solitária:
. a esteira da luz distante da cabana do eremita, símbolo
do homem que vela, um levantamento considerável de documen­ Verei vossas casas como insetos reluzentes no .fimdo das colinas. 21

tos literários relativos à poesia da casa poderia ser explorado

sob o signo da lâmpada que brilha à janela. Seria necessário Outro poeta chama as casas que brilham sobre a terra de
pôr essa imagem sob a dependência de um dos maiores teoremas "estrelas da relva". Christiane Barucoa diz ainda da lâmpada
da imaginação do mundo da luz: Tudo o que brilha vê. Rimbaud na casa humana:
disse em três sílabas esse teorema cósmico: "Nácar vê." 19 A lâm­
pada vela, e portanto vigia. Quanto mais estreito é o fio de luz, Estrela prisioneira presa 110 gelo do instante.
mais penetrante é a vigilância.
20. Christiane Barucoa, A11tit, Cahiers de Rochefon, p. 5.
19. Rimbaud. Oeuvres complêtes. ed. du Grand-Chêne, Lausanne. p. 32 l. 21. Hélene Morange, Aspltodeles e/ J1erveric/1es, ed. Seghers, p. 29.
 A POÁ"f'f(:A /JO Ml'A(:O A CASA. DO l'OHÀOAOSÓ'f'ÀO. OSr."N'f"IDO DA CABANA 53

Parece que, em tais imagens, as estrelas do céu vêm habitar grupo de três amigos: "Por mais perto que estivéssemos um do
a terra. As casas dos homens formam constelações na terra. outro, permanecíamos como três seres isolados que vêem a noite
G.-E. Clancier, com dez aldeias e suas luzes, fixa uma conste­ pela primeira vez." Expressão que nunca haveremos de meditar
lação do Leviatã sobre a terra: o bastante, já que a mais banal das imagens, uma imagem que
o poeta viu decerto centenas de vezes, recebe de repente o signo
ú"ma noite. de::. aldeias, uma monta11ha
Cm levialà 11egro cravejado de ouro.
da "primeira vez" e transmite esse signo à noite familiar. . ão
se poderá dizer que a luz vinda de um velador solitário, de um
G.-E. C1,,1:-:c11-:K, Urze voix, cd. Gallimard, p. 172
velador obstinado assume um poder de hipnotismo? Somos hip­
Erich Neumann analisou o sonho de um paciente que, olhan­ notizados pela solidão, hipnotizados pelo olhar da casa solitária.
do do alto de uma torre, via as estrelas nascerem e brilharem Entre ela e nós o vínculo é tão forte que já não sonhamos senão
na terra. Elas saíam do seio da terra; a terra não era nessa obses­ com uma cabana solitária na noite:
são uma simples imagem do céu estrelado. Era a grande mãe
produtora do mundo, produtora da noite e das estrelas 22. o O Lic/11 im schlafinden Haus. 21
sonho de seu paciente, . eumann mostra a força cio arquétipo
ela mãe-terra, da Mutter-Erde. A poesia naturalmente vem de Com a cabana, com a luz que vela no horizonte distante,
um devaneio que insiste menos que o sonho noturno. Trata-se acabamos de indicar em sua forma mais simplificada a conden­
apenas do "gelo do instante". Mas o documento poético não sação de intimidade cio refúgio. Tínhamos a princípio, no começo
é menos indicativo disso. Um signo terrestre apóia-se num ser deste capítulo, tentado diferenciar a casa segundo sua vertica­
cio céu. A arqueologia das imagens é, pois, iluminada pela ima­ lidade. Precisamos agora, sempre com a ajuda de documentos
gem rápida, pela imagem instantânea do poeta. literários circunstanciados, explicar melhor os valores de prote­
Apresentamos todas essas considerações sobre uma imagem ção da casa contra as forças que a sitiam. Depois de ter examinado
que pode parecer banal para mostrar que as imagens não podem essa dialética dinâmica entre a casa e o universo, examinaremos
ficar quietas. O devaneio poético, ao contrário do devaneio de poemas em que a casa é todo um mundo.
sonolência, não adormece jamais. Sempre lhe é preciso, a partir
ela mais simples imagem, irradiar ondas de imaginação. Mas
por mais cósmica que se torne a casa isolada iluminada pela
estrela de sua lâmpada, ela se impõe sempre como uma solidão:
citemos um último texto que acentua essa solidão.
)/os Fragments d'un joumal intime reproduzidos no começo ele
uma antologia de cartas de Rilke 23, encontra-se a cena seguinte:
Rilke e dois de seus companheiros percebem na noite profunda
·'a janela iluminada de uma cabana distante, a última cabana,
aquela que está sozinha no horizonte diante dos campos e dos
charcos". Essa imagem de uma solidão simbolizada por uma
única luz comove o coração do poeta, comove-o tão pessoalmente
que o isola de seus companheiros. Rilke acrescenta, falando do

'22, Erich :'-Jcumann, liranos-Jahrburh. 1955, pp. 40-41. 24. Richard von Schaukal, Anlhologie de la poésie al/ema11de, ed. Stock, . ll,
'2'.l. Rilkc, Choix de /e/Ires, ed. Stock, 1934. p. 15. p. 125.
 CAPÍTULO II

CASA E UNIVERSO

Quando os cimos de nosso céu se juntarem

Minha casa terá um 1e10.
PAUL tLL'ARD, Dignes de vivre,
ed.Julliard, 1941, p. 115

Afirmamos no capitulo anterior que há sentido em dizer que

se "lê �casa", siue se "lê um uarto", já ue guarto e casa
são diagramas de. psicologia que guiam os escritores e os poetas
na análise,_dajntimidade. Vamos examinar em leitura lenta algu­
mas casas e alguns quartos "escritos" por grandes escritores.

Conquanto seja, no fundo, um citadino, Baudelaire sente o

crescimento do valor da intimidade quando uma casa é atacada
pelo inverno. Em Les paradis artificieis (p. 280), ele fala da felici­
dade de Thomas de Quincey, enclausurado no inverno, enquanto
lê Kant, ajudado pelo idealismo do ópio. A cena se passa num
cottage I do País de Gales. "Uma bela habitação não torna o inver­
no mais poético, e o inverno não aumenta a poesia da habitação?
O cottage branco estava assentado no fundo de um pequeno vale
cercado de montanhas bastante altas; estava como que envolto em

1. Essa palavra suave: para os olhos, como destoa num 1ex10 francês se a
pronunciamos à inglesa'
 1
A l'Or:ncA DO FSl'A(,'0 !.ASA F UNI 1 1:RSO 57

:1rhustos. ·, Sublinhamos as palavras que, nessa curta frase, per­ Em Curiosités eslhéliques (p. 331), Baudelaire fala também de
trncem à imaginação do repouso. Que quadro, que enquadra­ uma tela de Lavieille que representa "uma choupana na orla
mento de tranqüilidade para um comedor ele ópio que, lendo de um bosque" no inverno, "a estação triste". E no entanto:
Kant, reúne a solidão do sonho e a solidão do pensamento! Pode­ "Alguns dos efeitos que Lavieille expressou freqüentemente me
mos, sem dú,·ida, ler a página de Baudelaire como se lê uma parecem", diz Baudelaire, "extratos da ventura de inverno." O
página fácil, fácil demais. Um crítico literário poderia mesmo inverno evocado é um reforço ela felicidade de habitar. _ o reino
admirar-se de que o grande poeta tenha usado imagens tão ba­ ela imaginação, o inverno relembrado aumenta o valor de habita­
nais. Mas se lermos essa página tão simples aceitando os deva­ ção da casa.
neios de repouso que ela sugere, se fizermos uma pausa nas pala­ Se nos pedissem para fazer um levantamento do onirismo
\Tas sublinhadas, eis que ela nos põe de corpo e alma no âmago do cottage de Thomas de Quincey revivido por Baudelaire, diría­
da tranqüilidade. Sentimo-nos colocados no centro de proteção mos que traz consigo o cheiro inexpressivo do ópio, uma atmos­
da casa do valezinho, "envoltos" também nos tecidos do inverno. fera de entorpecimento. Nada há que expresse a valentia das
E temos muito calor, porque lá fora faz frio. )/a seqüência paredes, a coragem do teto. A casa não luta. Dir-se-ia que Baude­
desse "paraíso artificial" mergulhado no inverno, Baudelaire diz laire só sabe fechar-se entre cortinas.
que o sonhador pede um inverno rude. "Pede anualmente ao . a literatura essa ausência de luta surge freqüentemente com
céu tanta neve, granizo e geada quanto seja possível. É preciso relação às casas durante o inverno. Na literatura, a dialética da
que haja um inverno canadense, um inverno russo. Seu ninho casa e do universo é simples demais. A neve, em particular, ani­
será mais quente, mais doce, mais amado..." 2 Como Edgar Poe, quila com excessiva facilidade o mundo exterior. Ela universaliza
grande sonhador de cortinas, Baudelaire, para calafetar o abrigo o universo em urna única totalidade. Numa palavra, na palavra
cercado pelo inverno, pede também "pesadas cortinas que ondu­ neve, o universo é expresso e suprimido para o ser abrigado. Em
lam até o chão". Atrás das cortinas escuras, parece que a neve Les déserts de l'amour (p. 104), Rirnbaud diz: "Era corno urna noite
é mais branca. Tudo se ativa quando se acumulam as contra­ ele inverno, com urna neve para sufocar decididamente o mundo."
dições. Seja corno for, para além da casa habitada o cosmos do inver­
Baudelaire forneceu-nos um quadro centralizado; levou-nos no é um cosmos simplificado. É urna não-ca�a no estilo em que
ao centro de um devaneio que podemos usar para nós mesmos. o metafisico fala ele um não-eu. Da casa à não-casa ordenam-se
Acrescentaremos a ele, sem dúvida, traços pessoais. No cottage facilmente todas as contradições. I a casa, tudo se diferencia
de Thomas de Quincey evocado por Baudelaire, introduziremos se multiplica. Do inverno, a casa recebe reservas de intimidade'.
delicadezas de intimidade. )/o mundo fora da casa, a neve apaga
os seres do nosso passado. Recebemos assim o beneficio de urna
os passos, embaralha os caminhos, abafa os ruídos, mascara as
evocação sem sobrecarga. Nossas lembranças mais pessoais po­
cores. Sente-se em ação uma negação cósmica pela brancura uni­
dem vir habitar aqui. Graças a não sei que simpatia, a descrição
versal. O sonhador da casa sabe tudo isso, sente tudo isso, e
ele Baudelaire perdeu sua banalidade. E é sempre assim: os cen­
pela diminuição do ser do mundo exterior sente um aumento
tros de devaneio bem determinados são meios de comunicação
de intensidade de todos os valores de intimidade.
entre os homens do sonho com a mesma segurança que os concei­
tos bem definidos são meios de comunicação entre os homens
ele pensamento. II

2. Henri Bosco sintetiza bem esse tipo de de\·aneio nesta breve fórmula:
De todas as estações, o inverno é a mais velha. Envelhece
"Quando o abrigo é seguro, a tempestade é boa." lembranças. Remete a um passado longínquo. Sob a neve, a casa
58 A POf:TICA DO FSl'AÇO 1 1\,1 !·." l 'NIVl:.RSO 59

é velha. Parece que a casa vive no passado, nos séculos remotos. Vejamos o que Rilke escreve à "musicista": "Sabes que na
Esse sentimento é bem sugerido por Bachelin nas páginas em , idadr essas borrascas noturnas me assustam? Dir-se-ia que em
que o inverno se faz sentir em toda a sua hostilidade\ "Eram srn orgulho de elementos elas nem sequer nos vêem. Ao passo
noites em que, nas velhas casas cercadas de neve e de vento q11c, no campo, elas vêem a casa solitária, tomam-na em seus
frio, as grandes histórias, as belas lendas que os homens trans­ l>raços possantes e assim a fortalecem; gostaríamos então de estar
mitem assumem um sentido concreto e se tornam suscetíveis, do lado de fora, no jardim uivante; ou ao menos ficaríamos à
para quem as penetra, de uma aplicação imediata. E foi assim, p111ela, aprovando as velhas árvores coléricas que se agitam como
talvez, que um de nossos ancestrais, que expirou no ano mil, se o espírito dos profetas as habitasse."
pôde crer no fim do mundo." Pois as histórias não são aqui contos A página de Rilke parece-me, no estilo fotográfico, um "nega­
de serão, histórias de fadas contadas pelas avós; são histórias tivo" da casa, uma inversão da função de habitar. A tempestade
de homens, histórias que meditam forças e signos. esses inver­ l>rame e retorce as árvores; Rilke, abrigado na casa, gostaria
nos, diz Bachelin em outro ponto (p. 58), "parece-me que (sob dr estar lá fora, não por necessidade de desfrutar o vento e a
o manto da vasta chaminé) as velhas lendas deviam ser então chuva, mas para uma busca de devaneio. Sentimos que e!1tão
muito mais velhas do que são hoje". Tinham precisamente essa Rilke participa da contracólera da árvore atacada pela col�ra
antiguidade do drama dos cataclismos, dos cataclismos que po­ do vento. Mas não participa da resistência da casa. Deposita
dem anunciar o fim do mundo. sua confiança na sabedoria da borrasca, na clarividência do re­
Evocando esses serões de inverno dramático na casa paterna, lâmpago, em todos os elementos que, mesmo em sua fúria, vêem
Bachelin escreve (p. 104): "Quando nossos companheiros de se­ a morada do homem e concordam em poupá-la.
rões partiram com os pés na neve e a cabeça entre as rajadas, Mas esse "negativo" da imagem não é menos revelador. �es­
parecia-me que iam muito longe, até terras desconhecidas onde temunha um dinamismo de luta cósmica. Rilke -ele deu munas
habitavam as corujas e os lobos. Eu ficava tentado a gritar-lhes, provas dessa luta e muitas vezes teremos de nos referir a isso
como tinha lido nos meus primeiros livros de história: 'Vão com -conhece o drama das moradas humanas. Qualquer que seja
a graça de Deus!' " o pólo da dialética em que o sonhador se situe, qualquer que
seja a casa ou o universo, a dialética dinamiza-se. A casa e o
universo não são simplesmente dois espaços justapostos. No reino
III da imaginação, ambos se atiram reciprocamente em devaneios
opostos. Rilke admite que as provações "fortalecem" a velha ca­
Examinemos agora um caso mais complexo, um caso que sa. A casa capitaliza suas vitórias contra a borrasca. E, já que
pode parecer paradoxal. Tiramo-lo de uma página de Rilke· 1• numa pesquisa sobre a imaginação devemos ultrapassar o remo
Para ele, contrariamente à tese geral que sustentávamos no dos fatos, sabemos bem que nos sentimos mais tranqüilos, mais
capítulo anterior, é sobretudo na cidade que a tempestade é osten­ seguros na velha morada, na casa natal, que na casa das ruas
siva, que o céu exibe mais claramente a sua fúria. .:"Jo campo, que só de passagem habitamos.
a tempestade seria menos hostil. Eis, a nosso ver, um paradoxo
de cosmicidade. Mas, naturalmente, a página rilkiana é bela e
vale a pena comentá-la. IV

Em oposição ao "negativo" que acabamos de examinar, va­

3. Henri Bachelin, op. cit. p. 102. mos apresentar o exemplo de uma positividade de adesão total
4. Rilkc, lellres à une musicie1111e, trad. francesa, p. 112.
ao drama da casa atacada pela tempestade.
60 A POÉTICA DO ESPAÇO <.;ISA li UNIVERSO 61

A casa de Malicroix 5 chama-se La Redousse. Está construída E a casa, contra esta matilha que pouco a pouco se desenca­
numa ilha da Camarga, não longe do rio que brame. É uma deia, torna-se o verdadeiro ser de uma humanidade pura, o ser
casa humilde. Parece frágil. Vejamos sua coragem. que se defende sem jamais ter a responsabilidade de atacar. La
O escritor prepara a tempestade em longas páginas. Uma Rrdousse é a Resistência do homem. É valor humano, grandeza
meteorologia poética vai às fontes de onde nascerão o movimento cio Homem.
e o ruído. Com que arte o escritor aborda primeiro o absoluto Eis a página central da resistência humana da casa no centro
do silêncio, a imensidade dos espaços do silêncio! "Nada sugere da tempestade (p. 115): "A casa lutava bravamente. A princípio
como o silêncio o sentimento dos espaços ilimitados. Penetrei <-la se queixava; as piores rajadas a atacaram de todos os lados
nesses espaços. Os ruídos colorem a extensão e dão-lhe uma espé­ ao mesmo tempo, com um ódio nítido e tais urros de raiva que,
cie de corpo sonoro. A ausência deles a abandona em toda a durante alguns momentos, eu tremi de medo. Mas ela resistiu.
sua pureza; e a sensação do vasto, do profundo, do ilimitado Quando começou a tempestade, ventos mal-humorados dedi­
nos acomete no silêncio. Ela me invadiu e, durante alguns minu­ caram-se a atacar o telhado. Tentaram arrancá-lo, partir-lhe os
tos, confundi-me com essa grandeza da paz noturna. rins, fazê-lo em pedaços, aspirá-lo. Mas ele curvou o dorso e
"Ela se impunha como um ser. agarrou-se ao velho vigamento. Então outros ventos vieram e,
"A paz tinha um corpo. Tomado da noite, feito da noite. arremessando-se rente ao solo, arremeteram contra as muralhas.
Um corpo real, um corpo imóvel." Tudo se vergou sob o choque impetuoso; mas a casa, flexível,
tendo-se curvado, resistiu à fera. Sem dúvida ela se prendia ao
Nesse vasto poema em prosa vêm então páginas que têm
solo da ilha por raízes inquebrantáveis, e por isso suas finas pare­
a mesma progressão de rumores e temores que as estâncias dos
des de pau-a-pique e madeira tinham uma força sobrenatural.
Djinns em Victor Hugo. Aqui, porém, o escritor compraz-se em
Por mais que atacassem as janelas e as portas, pronunciassem
mostrar o estreitamento do espaço no centro do qual a casa viverá
ameaças colossais ou trombeteassem na chaminé, o ser agora
como um coração angustiado. Uma espécie de angústia cósmica
humano em que eu abrigava meu corpo nada cedeu à tempestade.
preludia a tempestade. Depois, todas as gargantas do vento se
A casa apertou-se contra mim, como uma loba, e por momentos
distendem. Em breve todos os animais da borrasca se fazem ou­
senti seu cheiro descer maternalmente até o meu coração. Naque­
vir. Que bestiário do vento poderíamos estabelecer se nos dedi­
la noite ela foi realmente minha mãe.
cássemos - não somente nas páginas mencionadas mas em toda
"Eu só tinha a ela para me proteger e amparar. Estávamos
a obra de Henri Bosco - a analisar a dinamologia das tempes­ sozinhos."
tades 1 O escritor sabe por instinto que todas as agressões, venham Falando da maternidade da casa em nosso livro La terre et
elas do homem ou do mundo, são animais. Por mais sutil que les rêveries du repos, citamos estes dois versos imensos de Milosz,
seja uma agressão vinda do homem, por mais indireta, camuflada onde se unem as imagens da Mãe e da Casa:
e construída que seja, ela revela origens inexpiadas. Um pequeno
filamento animal vive no menor dos ódios. O poeta psicólogo Digo minha Mãe. E é em ti que penso, ó Casa!
- ou o psicólogo poeta, se é que ele existe - não se engana Casa dos belos estios obscuros de minha infância.
ao marcar com um grito animal os diferentes tipos de agressão. Mélancolie
E outra terrível característica do homem é não compreender in­
tuitivamente as forças do universo senão por uma psicologia da É uma imagem semelhante que se impõe ao reconhecimento
cólera. c�movid? du habitant� de La Re?ouss�. Agui, porém, a imagem
nao advem da 11ostalg1a de uma mfãnc1a. E apresentada em sua
atualidade de proteção. Mais, também, que uma comunhão de
5. Henri Bosco, Malicroix, pp. 105 ss. ternura, há aqui comunhão de forças, concentração de duas cora-
62 A POÉTICA DO ESPAÇO < ,IS/1 !:' UNIVERSO
63

gens, de duas resistências. Que imagem de �oncentração de ser, Essa transposição do ser da casa em valores humanos pode
_
essa casa que se "aperta" contra seu habitante, que se torna ,n considerada como uma atividade de metáforas? Não haverá
a célula de um corpo com suas paredes próximas! O refúgio con­ ,1Í senão linguagem imagética? Enquanto metáfo
ras um crítico
traiu-se. E, mais protetor, tornou-se exteriormente mais forte. li'.crário h�veria
_ de ju!�á-las exageradas. Por outro !�do, um psi-
De refúgio passou a reduto. A choupana transformou-se em forta­ 1 ol go posit vo r�duzma ime
? ! _ ?i�tamente a linguagem carregada
leza da coragem para o solitário que nela deve aprender a vencer de imagens a realidade ps1col og1ca do medo de um homem mura­
o medo. Tal morada é educativa. Lemos as páginas de Bosco do cm sua solidão, longe de qualquer ajuda humana. Mas
a feno-
como um acúmulo das reservas de força nos castelos interiores 111enologia da imaginação não pode se contentar com uma
redu­
da coragem. Na casa que a imaginação convert�u no p�óprio �-�o que transforma_as imagens em meios subalternos de
expres­
centro de um ciclone, é preciso superar as meras 1mpressoes de �ao: a fen�menolog1a da imaginação exige que vivamos
direta­
conforto que sentimos em qualquer abrigo. É preciso participar mente as imagens, que as consideremos como acontecimen
tos
do drama cósmico enfrentado pela casa que luta. Todo o drama \Úbitos da �ida. Quando a imagem é nova, o mundo é novo.
de Malicroix é um teste de solidão. O habitante de La Redousse E, na leitura assimilada à vida, toda passividade desaparece
deve dominar a solidão na casa de uma ilha sem aldeia. Deve quando tentamos tomar consciência dos atos criadores do
poeta
adquirir nela a dignidade da solidão alcançada por um ancestral qu_e expressa o mundo, um mundo que se abre aos nossos
deva-
que um grande drama da vida tornou solitário. Deve estar só, 11c1os. �o romance de Henri Basco, Malicroix, o mundo
trabalha
sozinho num cosmos que não é o de sua infãncia. Deve, homem <'. h��em solitário mais do que os personagens podem fazê-lo
.
de uma raça terna e feliz, elevar sua coragem, aprender a coragem Se t1;assemos do romance todos os poemas em prosa que
ele
diante de um cosmos rude, pobre, frio. A casa isolada vem dar-lhe rnntem, quase nada r;staria a não �er uma questão de heran
ça,
imagens fortes, isto é, conselhos de resistência. _ _ um duelo de um notan_ o com um herdeiro. Mas que benefi
cio
Assim diante da hostilidade, com as formas amma1s da tem­ para um psicólogo da imaginação se à leitura "social" for acres­
pestade e' da borrasca, os valores de proteção e de resistên�ia centada a leitura "cósmica"! Ele compreenderá que o cosmo
s
da casa são transpostos em valores humanos. A casa adqu1re forma o homem, transforma um homem das colinas em um
ho­
as energias fisicas e morais de um corpo humano. Ela curva as mem da ilha e do rio. Perceberá que a casa remodela o home
m.
costas sob o aguaceiro, retesa os rins. Sob as rajadas, dobra-se Com a casa vivida pelo poeta, somos assim conduzidos
a
quando é preciso dobrar-se, segura de poder endireitar-se de �ovo �m ponto sensível da antropocosmologia. A casa é então um
no momento certo, desmentindo sem�re as �err?tas passa?e1ras. instrumento de topoan�lis�- É um instrumento eficaz precisa
­
Tal casa convida o homem a um hero1smo cosmico. E um mstru­ mente porque de uso d1fic1l. Em suma, a discussão de nossas
mento para afrontar o cosmos. As metafisicas "do homem atirado teses é levada a um terreno que nos é desfav
no mundo" poderiam meditar concretamente sobre a casa atira­ ª. casa é, a primeira vista, um objeto rigidaorável . Com efeito
mente geométrico'.
da na borrasca, desafiando a cólera do céu. Contra tudo e contra Somos tentados a analisá-la racionalmente. Sua realidade inicial
todos a casa nos aiuda a dizer: serei um habitante do mundo, apesar é visível � tangível._ É feita de sólidos bem talhados, de
' "J vigas
do mundo. O problema não é somente um problema do sei:, e
,
bem encaixadas. A lmha reta predomina. O fio de prumo deixou
­
um problema de energia e, conseqüentemente, de contra-energia. lhe a m�rca de �ua s�b�doria, de seu equilíbrio 6. Tal
_ objeto
�essa comunhão dinâmica entre o homem e a casa, nessa geometnco devena resistir a metáforas que acolhem o corpo
hu-
rivalidade dinâmica entre a casa e o universo, estamos longe
de qualquer referência às simples formas geométricas. A casa
. 6._ De fato, é !11teressante norar que a palavra casa não figura no índice
vivida não é uma caixa inerte. O espaço habitado transcende n'.'. nuc1osarnente feno da nova edição do livro de C.-C. Jung, Mitamo
r{Jhose de
o espaço geométrico. I ame et de ses S)'mboles, trad. francesa de Yves Le Lay.
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64 A POÉTICA DO ESPAÇO <.",ISA E UNIVERSO 65

mano, a alma humana. Mas a transposição para o humano ocorre tar uma casa como as que se vêem nas gravuras. A casa rústica,
de imediato, assim que encaramos a casa como um espaço de a casa feita com madeira talhada, atraía-me ainda mais. Pare­
conforto e intimidade, como um espaço que deve condensar e cr-me que as madeiras talhadas exigem simplicidade. Por elas
defender a intimidade. Abre-se então, fora de toda racionalidade, meu devaneio habitava a casa essencial.
o campo do onirismo. Lendo e relendo Malicroix, ouço caminhar Eu acreditava que esses devaneios ingênuos fossem só meus·
sobre o telhado de La Redousse, como diz Pierre-Jean Jouve, qual não foi minha surpresa quando encontrei traços deles e�
"o tamanco de ferro do sonho". minhas leituras!
Mas o complexo realidade-sonho nunca é definitivamente re­ André Lafon escrevera em 1913 8:
solvido. Mesmo quando começa a viver humanamente, a casa
não perde toda a sua "objetividade". É preciso analisar melhor Sonho com uma morada, casa baixa de janelas
como se apresentam, na geometria do sonho, as casas do passado, Altas, três degraus gastos, rasos e esverdeados.
. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .
as casas onde vamos reencontrar, em nossos devaneios, a intimi­
Morada pobre e secreta com ar de gravura antiga
dade do passado. É preciso estudar constantemente como, por Que só vive em mim e onde eu entro às vezes,
meio da casa, a terna matéria da intimidade recupera sua forma, Sentando-me para esquecer o dia cin;:.ento e a chuva.
a forma que tinha quando encerrava um calor primordial 7:
Tantos outros poemas de André Lafon são escritos sob o signo
E da antiga casa da "casa pobre"! A casa, nas "gravuras" literárias que ele traça,
Sinto a ruiva tepide;:. acolhe o leitor como a um hóspede. Uma audácia mais e o leitor
Que vem dos sentidos ao espfrito. tomaria o buril em suas mãos para gravar a leitura.
Há tipos de gravuras que definem tipos de casa. Annie Duthil
•
escreve assim 9 : "E• stou numa casa de gravuras Japonesas. O sol
V
reluz em toda parte, pois tudo é transparente."
Há casas claras onde em todas as estações do ano mora o
Inicialmente podemos desenhar essas casas antigas, dar-lhes
verão. São feitas só de janelas.
conseqüentemente uma representação que cem todas as caracte­
Não será também um habitante de gravuras o poeta que nos
rísticas de uma cópia do real. Esse desenho objetivo, desligado diz 10:
de qualquer devaneio, é um documento rígido e estável que marca
uma biografia. Quem não tem no fundo do coração
Mas essa representação exteriorista, se pelo menos demons­ Um sombrio castelo de Elseneur
trar habilidade de desenho, talento de representação, logo se tor­
na insistente, convidativa; e a simples apreciação da expressão Como as pessoas do passado
adequada, da construção adequada prolonga-se em contempla­ Construimos em nós mesmos pedra
ção e em devaneio. O devaneio rnlta a habitar o desenho exato. Por pedra um grande castelo assombrado?
A representação de uma casa não permite que um sonhador fique
indiferente por muito tempo. Assim, reconforto-me nos desenhos de minhas leituras. Vou
Muitas vezes, bem antes do tempo em que comecei a ler dia­ morar nas "gravuras literárias" que os poetas me oferecem.
riamente os poetas, eu dizia a mim mesmo que gostaria de habi-
8. André Lafon, Poésies. le rêve d'un logis, p. 91.
9. Annie Du1hil, la piduuse d'absolu, ed. Seghers, p. 20.
7. Jean Wahl, Poemes, p. 23. 10. Vincent Monteiro, Vers sur vem, p. 15.
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Quanto mais simples é a casa gra,·ada, mais ela trabalha a minha Assim, uma imensa casa cósmica existe potencialmente em
imaginação de habitante. Ela não é apenas uma "representação". todo sonho de casa. De seu centro irradiam-se os ventos e as
Suas linhas são fortes. O abrigo é fortificante. Quer ser habitado �ai votas saem pelas janelas. Uma casa tão dinâmica permite ao
simplesmente, com a grande segurança que a simplicidade propor­ poeta habitar o universo. Ou, noutras palavras, o universo vem
ciona. A casa gravada revela em mim o sentido da cabana; revivo habitar sua casa.
nela a força de olhar que a janelinha tem. E vejam! Quando digo Às vezes, num repouso, o poeta volta ao centro de sua morada
sinceramente a imagem, eis que sinto necessidade de sublinhá-la. (p. 29):
Sublinhar não será gravar escrevendo�
. . . Tudo respira de novo
A toalha é branca.
VI
A toalha, esse punhado de brancura, bastou para fixar a casa
Às vezes a casa cresce, estende-se. Para habitá-la é preciso no seu centro.
maior elasticidade de devaneio, um devaneio menos desenhado. As casas literárias de Georges Spyridaki e de René Cazelles são
"Minha casa", diz Georges Spyridaki 11, "é diáfana, mas não moradas de imensidade. As paredes tiraram férias. Em tais casas,
é de vidro. Teria antes a constituição do vapor. Suas paredes curamos a claustrofobia. Há horas em que é salutar ir habitá-las.
condensam-se e se expandem segundo o meu desejo. Por vezes,
aperto-as em torno de mim, como uma armadura de isolamento... A imagem dessas casas que integram o vento, que aspiram
Mas, às vezes, deixo as paredes de minha casa se expandirem a uma leveza aérea, que abrigam na árvore de seu inverossímil
no espaço que lhes é próprio, que é a extensibilidade infinita." crescimento um ninho prestes a voar, tal imagem pode ser rejei­
A casa de Spyridaki respira. É a armadura e depois se estende tada por um espírito positivo, realista. Mas, para uma tese geral
até o infinito. Ou seja, vivemos aí sucessivamente na segurança sobre a imaginação, ela é valiosa porque tocada, sem que prova­
e na aventura. Ela é cela e é mundo. Transcende a geometria. velmente o poeta o saiba, pelo apelo dos contrários que dinami­
Dar irrealidade à imagem ligada a uma forte realidade coloca­ zam os grandes arquétipos. Erich Neumann, num artigo de Era­
nos no alento da poesia. Textos de René Cazelles vão mostrar nos 1\ mostrou que todo ser intensamente terrestre - e a casa
essa expansão, se aceitarmos ir morar nas imagens do poeta. é um ser intensamente terrestre - registra apesar disso os apelos
Do fundo de sua Provença, ele descreve a terra dos mais nítidos de um mundo aéreo, de um mundo celeste. A casa bem enraizada
contornos 11: "A casa inencontrável em que respira essa flor de gosta de ter uma ramiQcação sensível ao vento, um sótão que tem
lavas, em que nascem as tempestades, a extenuante felicidade, barulhos de folhagem. E pensando num sótão que um poeta escreve:
quando deixarei de procurá-la?
Pela escada das árvores
Nós subimos. 1�
"Destruída a simetria, servir de pasto aos ventos.
Se de uma casa fazemos um poema, não é raro que as mais
"Gostaria que minha casa fosse semelhante à do vento do intensas contradições venham despertar-nos, como diria o filóso-
mar, palpitante de gaivotas."
!3. Erich Neumann, "Die Bcdeutung des Erdarchetyps fúr die Ncuzeit",
1 1. Gcorges Spyridaki, Mor/ lucide, ed. Seghers, p. 35. op. rn., p. 12.
14. Claude Hartmann, Nocturnes, ed. La Galere.
12. Rc11é Cazelles, De /erre e/ d'envolée, ed. G.L.M., 1953, pp. 23 e 36.
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ío, de nossos sonos conceptuais e libertar-nos de nossas geome­ 1111tro tempo. Dir-se-ia que ela pode acolher-nos em todas as ma-
trias utilitárias. Na página de René Cazelles, é a solidez que 11hüs de nossa vida para nos dar confiança na vida. Dos versos
é atingida pela dialética imaginária. Respira-se aí o impossível dt" Jean Laroche aproximo, em meus devaneios, a página em
cheiro de lava, o granito tem asas. Inversamente, o vento súbito que René Char Ih sonha "no quarto que se fez le;� e que �ouco
é firme como uma viga. A casa conquista sua parcela de céu. _
,1 pouco desenvolvia os grandes espaços da viagem . Se o Cr� ador
Tem todo o céu como terraço. 1·s(·utasse o Poeta, criaria a tartaruga voadora que levana ao
Mas nosso comentário está se tornando demasiado preciso. < ru azul as grandes seguranças da terra.
Acolhe facilmente dialéticas parciais sobre as diferentes caracte­ Será necessária mais uma prova dessas casas leves? 1 um poe­
rísticas da cas,a. Se prosseguíssemos, quebraríamos a unidade ma que tem por título Maison de vent, Louis Guillaume sonha
do arquétipo. E sempre assim. Mais vale deixar as ambivalências .1ssim 1;:
dos arquétipos envoltas em seu valor dominante. É por isso que
o poeta será sempre mais sugestivo que o filósofo. Ele tem precisa­ Por tanto tempo te construí, ó casa/
mente o direito de ser sugestivo. Então, seguindo o dinamismo A cada lembrança eu tra11sportava pedras
que pertence à sugestão, o leitor pode ir mais longe, longe demais. Do riacho para o alio de tuas paredes
Lendo e relendo o poema de René Cazelles, uma vez aceito o F, via, colmo curtido pelas estações do a110,
Teu telhado mutável como o mar
jato da imagem, sabe-se que se pode morar, não somente na
Da11çar no fundo das nuvens
altura da casa, mas numa sobre-altura. Em muitas imagens, gosto A que misturava suafamaça
de praticar sobre-alturismo. A altura da imagem da casa dobrou-se
na representação sólida. Quando o poeta a desdobra, a estende, Casa de vento, morada que um sopro apagava.
ela se oferece num aspecto fenomenológico muito puro. A cons­
ciência "se eleva" durante uma imagem que comumente "repousa". Pode causar estranheza que tenhamos acumulado tantos
A imagem já não é descritiva; é resolutamente inspiradora. exemplos. Um espírito realista é taxati_vo: "Isso é i�sustentável!
Estranha situação: os espaços amados nem sempre querem \Tão passa de vã e inconsistente poesia, uma poesia que nada
ficar fechados! Eles se desdobram. Parece que se transportam tem a ver com a realidade." Para o homem positivo, tudo o que
facilmente para outros lugares, para outros tempos, para planos é irreal se parece, já que as formas _ estão subm�rsa s e af�gadas
_ _ _
diferentes de sonhos e lembranças. na irrealidade. Só as casas reais podenam ter uma md1v1duahdade.
O leitor não deixaria de aproveitar a ubiqüidade de um poema Mas um sonhador de casas vê casas em toda parte. Tudo serve
como este: de motivação para os sonhos de abrigo. Jean Laroche diz ainda:
Uma casa constru[da no cora(âo Essa peônia é 111na casa vaga
Minha catedral de silêncio Onde cada qual enco11tra a 11oite.
Cada manhã retomada em sonho
E cada noite abandonada
A pêonia não encerra em sua noite vermelha um inseto ador­
Uma casa coberta de aurora
Aberta ao vento da minha mocidade. 13
mecido?

Essa "casa" é uma espécie de casa leve que se desloca, para Todo cálice é morada.
mim, nos sopros do tempo. Está realmente aberta ao vento de
16. René Char, Fureur e/ IIIJ'Slire, p. 41.
15. Jean l.arochc, Mémoire d'été, ed. Cahiers de Rocheforr, p. 9. 17. Louis Guillaume, Nair romme la mer, ed. Les Lettres, p. 60.
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Drssa morada, outro poeta faz uma mansão de eternidade: Por que nos saciamos tão depressa da felicidade de habitar
a morada? Por que não fizemos as horas passageiras durarem?
Peônias e papoulas paraúos taciturnos! Alguma coisa mais que a realidade faltou à realidade. Na casa
11< 1 0 sonhamos o bastante. E,já que é pelo devaneio que podemos
escreve Jean Bourdeillette num verso de infinito 18. rt'encontrá-la, a ligação é malfeita. Fatos atravancam nossa me­
Quando sonhamos tanto na corola de uma flor, outras são mória. Gostaríamos, para além das lembranças repisadas, de re­
as nossas lembranças na casa perdida, dissolvida nas águas do viver nossas impressões abolidas e os sonhos que nos faziam crer
passado. Quem poderá ler, sem entrar num sonho sem fim, estes na felicidade:
quatro versos:
Onde foi que vos perdi, minhas imagens pisoteadas?
O quarto morre mel e tília
Onde as gavetas se abriram em luto diz o poeta 21.
A casa se mistura à morte Então, se mantivermos o sonho na memória, se ultrapassar­
Num espelho que se embaça. 19 mos a coleção das lembranças precisas, a casa perdida na noite
dos tempos sai da sombra, parte por parte. Nada fazemos para
reorganizá-la. Seu ser se reconstitui a partir de sua intimidade,
VII na doçura e na imprecisão da vida interior. Parece que algo fluido
reúne as nossas lembranças. Fundimo-nos nesse fluido do passa­
Quando passamos dessas imagens iluminadas para imagens do. Rilke conheceu essa intimidade de fusão. Ele fala dessa fusão
que insistem, que nos obrigam a lembrar-nos mais longe em nosso do ser na casa perdida: "Não tornei mais a ver essa estranha
passado, os poetas são nossos mestres. Com que força eles provam morada. Tal como a encontro em minha lembrança de visão
que as casas para sempre perdidas vivem em nós! Em nós elas infantil, ela não é uma construção; está fundida e repartida em
insistem para reviver, como se esperassem de nós um suplemento mim: aqui um cômodo, ali outro cômodo e acolá um fundo de
de ser. Como moraríamos melhor na casa! Como nossas velhas corredor que já não liga esses çlois cômodos, mas conservou-se
lembranças têm subitamente uma viva possibilidade de ser! Jui­ em mim como um fragmento. E assim que tudo se difundiu em
gamos o passado. Uma espécie de remorso de não ter vivido mim, os quartos, as escadas que desciam com lentidão tão cerimo­
assaz profundamente na velha casa acomete a alma, sobe do niosa, outras escadas, vãos estreitos subindo em espiral, em cuja
passado, submerge-nos. Rilke fala dessa pungente saudade em obscuridade caminhávamos como o sangue nas veias." 22
versos inesquecíveis, em versos que fazemos dolorosamente nos­ Assim, os sonhos descem às vezes tão profundamente num
sos, não tanto em sua expressão como pelo drama de um senti­ passado indefinido, num passado desobstruído de suas datas,
mento profundo 20: que as lembranças nítidas da casa natal parecem desprender-se
de nós. Esses sonhos surpreendem o nosso devaneio. Chegamos
Ó nostalgia dos lugares que não foram a duvidar de ter vivido onde vivemos. Nosso passado está em
Bastante amados na hora passageira qualquer outra parte e uma irrealidade impregna os lugares e
Quem me dera devolver-lhes de longe
os tempos. Parece que estagiamos nos limbos do ser. E o poeta
O gesto esquecido, a ação suplementar.
e o sonhador escrevem páginas que um metafisico do ser só lucra-

18. Jean Bourdeillette, Les étoiles dans la mai11, ed. Seghers, p. 48.
19. p. 28. Cf. também a evocação da casa perdida, p. 64. 21. André de Richaud, Le droil d'asile, ed. Seghers, p. 26.
20. Rilke, Vergers, XLI. 22. Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge, trad. francesa, p. 33.
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ria em meditar. Aqui está, por exemplo, uma página de metafisica dos carpinteiros talvez não existisse, que talvez nunca tivesse
concreta que, cobrindo de devaneios a lembrança de uma casa existido, que não passasse de uma imaginação criada pelo teu
natal, nos introduz nos lugares mal definidos, mal situados do alento e que tu, que a tinhas exalado, podias, com um sopro
ser, em que o espanto de ser nos arrebata: William Goyen escre­ semelhante, reduzi-la a nada." Em tal página, a imaginação,
ve 2'.!: "Pensar que possamos vir ao mundo num lugar que a prin­ a memória e a percepção mudam sua função. A imagem estabe­
cípio não saberíamos sequer nomear, que vemos pela primeira lece-se numa cooperação entre o real e o irreal, pela participação
vez; e que, nesse lugar anônimo, desconhecido, possamos crescer, da função do real e da função do irreal. Para estudar, não essa
circular até conhecermos o seu nome, pronunciá-lo com amor, alternativa dos contrários, mas essa fusão dos contrários, os ins­
que o chamemos de lar, onde lançamos nossas raízes, onde abri­ trumentos da dialética lógica seriam inoperantes. Fariam a ana­
gamos os nossos amores; de forma que, cada vez que falamos tomia de uma coisa viva. Mas, se a casa é um valor vivo, é preciso
dele, o fazemos como amantes, em cantos nostálgicos, em poemas que ela integre uma irrealidade. É preciso que todos os valores
transbordantes de desejo." O terreno em que o acaso semeou tremam. Um valor que não treme é um valor morto.
a planta humana nada era. E nesse fundo do nada crescem os
valores humanos! Inversamente, se para além das lembranças Quando duas imagens singulares, obras de dois poetas que
vivenciam separadamente o seu devaneio, se encontram, parece
vamos até o fundo dos sonhos, nessa pré-memória parece que
que se reforçam mutuamente. Essa convergência de duas imagens
o nada acaricia o ser, penetra o ser, desfaz suavemente os vínculos
excepcionais proporcionam, de certa forma, uma confirmação
do ser. Perguntamo-nos: o que foi terá sido mesmo? Os fatos para a pesquisa fenomenológica. A imagem perde a sua gratui­
tiveram o valor que lhes dá a memória? A memória distante não dade. O livre jogo da imaginação já não é uma anarquia. Da
se lembra deles senão dando-lhes um valor, uma auréola de felici­ imagem de La maison d'haleine de William Goyen, aproximemos
dade. Apagado o valor, os fatos já não se sustentam. Existiram? então uma imagem já citada em nosso livro La /erre e/ les rêveries
Uma irrealidade se infiltra na realidade das lembranças que estão du repas (p. 96), imagem com a qual não soubemos fazer paralelos.
na fronteira entre nossa história pessoal e uma pré-história indefi­ Pierre Seghers escreve 21:
nida, exatamente no ponto em que a casa natal, depois de nós,
volta a nascer em nós. Pois antes de nós - Goyen nos faz com­ Uma casa aonde vou sozinho chamando
preender isso - ela era anônima. Era um lugar perdido no mun­ Um nome que o silêncio e as paredes me repelem
Uma estranha casa que perdura na minha vo;:,
do. Assim, no limiar do nosso espaço, antes da era do nosso E que o vento habita.
tempo, reina um tremor feito de conquistas e perdas de ser. E Eu a invento, minhas mãos desenham uma nuvem
toda a realidde da lembrança se torna fantasmagórica. Um barco de céu aberto acima das florestas
Mas essa irrealidade formulada nos sonhos da lembrança não Uma bruma que se dissipa e desaparece
atingirá o sonhador diante das coisas mais sólidas, diante da Como num jogo de imagens.
casa de pedra à qual, sonhando com o mundo, o sonhador regres­
Para melhor construir essa casa na bruma, no alento, seria
sa à noite? William Goyen conhece essa irrealidade do real (op. necessário, segundo o poeta:
cit., p. 88): "Eis por que, tantas vezes, quando voltava só, seguin­
do a vereda sob um véu de chuva, a casa parecia elevar-se sobre . . . Uma vo;:, mais forte e o incenso
a mais diáfana das gazes, uma gaze tecida com um alento que A;:,ul do coração e das palavras.
tinhas exalado. Pensavas então que a casa nascida do trabalho
24. Pierre Seghers, Le domaint public, p. 70. Le\'amos mais longe a citação
que apresentamos em l 948, pois nossa imaginação de leitor é encorajad� pelo,
23. William Goyen, La maison d'lialtine, trad. f ancesa Coindreau, p. 67.
r
devaneios que recebemos do livro de William Goyen.
7-� A POÓ'/(.'A DO f.'SPAÇO CASA t· UN/Vt;RSO 75

Como a casa de alento, a casa do sopro e da voz é um valor Aqui está uma anedota exemplar.
que freme no limite entre o real e a irrealidade. Sem dúvida, É contada por Campenon, que falava sobre poesia com o
um espírito realista ficará muito aquém dessa região dos frêmitos. poeta Ducis: "Quando chegamos aos pequenos poemas que ele
Mas quem lê os poemas com a alegria de imaginar marcará com endereça à sua morada, ao seujardim, ao seu pomar, ao seu bosque.ônho,
uma pedra branca o dia em que conseguir ouvir em dois registros ao seu porão etc., não pude impedir-me de observar, rindo, que
os ecos da casa perdida. Para quem sabe escutá-la, a casa do dali a cem anos ele provavelmente iria torturar o espírito de
passado não é uma geometria de ecos? As vozes, a voz do passado, seus comentadores. Ele pôs-se a rir e contou-me que desde sua
ressoam de formas diferentes no grande aposento e no quartinho. juventude tinha desejado inutilmente possuir uma casa de campo
Também de forma diferente ressoam os apelos na escada. :--la com um jardinzinho e que agora, com a idade de setenta anos,
ordem das lembranças dificeis, muito além das geometrias do resolvera dá-los de presente a si mesmo, com sua própria autori­
desenho, cumpre reencontrar a tonalidade da luz; depois vêm dade de poeta e sem nenhuma despesa. Começara por ter a casa;
os doces aromas que permanecem nos quartos vazios, pondo um depois, aumentando o gosto pela posse, acrescentara o jardim, de­
selo aéreo em cada um dos quartos da casa da lembrança. Será pois o bosqueónho etc. Tudo isso só existia em sua imaginação;
possível, mais além, reconstituir não simplesmente o timbre das mas bastava para que essas pequenas posses quiméricas adqui­
vozes, "a inflexão das vozes queridas que se calaram", mas tam­ rissem realidade aos seus olhos. Falava delas, desfrutava-as como
bém a ressonância de todos os quartos da casa sonora? Nessa de coisas verdadeiras; e sua imaginação era tão forte que eu não
extrema tenuidade das lembranças, só aos poetas podemos pedir ficaria admirado se o visse preocupado com a situação de sua
documentos de refinada psicologia. vinha de Marly durante as geadas de abril ou maio.
"Contou-me a propósito que um honesto e bom provinciano,
VIII tendo lido nos jornais alguns dos textos em que ele canta sua
pequena propriedade, escrevera lhe oferecendo seus préstimos
Por vezes, a casa do futuro é mais sólida, mais clara, mais de administrador e pedindo apenas o alojamento e os honorários
vasta que todas as casas do passado. �o oposto da casa natal que ele julgasse convenientes."
trabalha a imagem da casa sonhada. �o entardecer da vida, com Alojado em toda parte, mas sem estar preso a lugar algum:
uma coragem invencível, dizemos ainda: o que ainda não fizemos essa é a divisa do sonhador de moradas. Na casa final como
será feito. Construiremos a casa. Essa casa sonhada pode ser em minha casa real, o devaneio de habitar se vê logrado. É preciso
um simples sonho de proprietário, um concentrado de tudo o sempre deixar aberto um devaneio de outro lugar.
que é considerado cômodo, confortável, saudável, sólido ou mes­ Então, que belo exercício para a função de habitar a casa
mo desejável para os outros. Deve contentar então o orgulho sonhada é uma viagem de trem! Essa viagem projeta um filme
e a razão, termos inconciliáveis. Se esses sonhos devem se realizar, de casas sonhadas, aceitas, rejeitadas ... sem que jamais, como
saem do âmbito do nosso estudo. Entram para o âmbito da psico­ de automóvel, sejamos tentados a parar. Estamos em pleno deva­
logia dos prqjetos. Mas já dissemos que o projeto é, para nós, neio, com a salutar impossibilidade de verificar. Como receio que
onirismo de pequena projeção. �ele o espírito se desdobra, mas essa maneira de viajar não passe de uma doce mania pessoal,
a alma não encontra sua vida ampla. Talvez seja bom guardarmos eis um texto:
alguns sonhos para uma casa que habitaremos mais tarde, sem­ "Diante de todas as casas solitárias que encontro no campo,
pre mais tarde, tão tarde que não teremos tempo para construí-la. digo a mim mesmo", escreve Henry-David Thoreau 2\ "que po-
Uma casa que fosse.final, simétrica à casa natal, prepararia pensa­
mentos e não mais sonhos, pensamentos graves, pensamentos
tristes. Mais vale viver no provisório que no definitivo. 25. Henry-Da\'id Thoreau, op. cit., pp. 60 e 80.
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deria, satisfeito, passar nelas a minha vida, pois vejo-as em suas castelo-sonhado por um poeta. De frente para o mar, no alto da­
vantagens, sem inconvenientes. Eu ainda não trouxe para esses duna que os habitantes da península bretã chamavam de O Leão
lugares meus pensamentos tediosos e meus hábitos prosaicos e de Toulinguet, Saint-Pol Roux comprou a casa de um pescador.
por isso não estraguei a paisagem." E, mais adiante, Thoreau Com um amigo, oficial de artilharia, fez a planta de um solar
diz, pensando nos felizes proprietários das casas que encontra: de oito torres, cujo centro era a casa que ele acabava de comprar.
"Só peço olhos que vejam o que vocês possuem." Um arquiteto modelou os projetos do poeta e o castelo com cora­
George Sand diz que se pode classificar os homens segundo ção de choupana foi construído.
seu anseio de viver numa choupana ou num palácio. Mas a ques­ "Um dia", conta-nos Théophile Briant (op. cit., p. 37), "para
tão é mais complexa: quem tem um palácio sonha com uma sintetizar-me a 'pequena península' de Camaret, Saint-Pol dese­
choupana, quem tem uma choupana sonha com um palácio. Ou nhou numa folha solta uma pirâmide de pedra, as hachuras do
melhor, cada um de nós tem suas horas de choupana e suas vento e as ondulações do mar, com esta frase: 'Camaret é uma
horas de palácio. Descemos para morar perto da terra, no chão pedra ao vento sobre uma lira.' "
da choupana; e depois, em alguns castelos da Espanha, gostaría­ Páginas atrás, falávamos de poemas que cantam as casas do
mos de dominar o horizonte. E quando a leitura nos ofereceu alento e do vento. Pensávamos que, com esses poemas, estivés­
tantos lugares habitados, sabemos fazer repercutir em nós a dialé­ semos no limite das metáforas. E eis que o poeta segue a planta
tica da choupana e do castelo. Um grande poeta viveu essa expe­ dessas metáforas para construir a sua morada.
riência. Em Les féeries intérieures, de Saint-Pol Roux, encontra­ Teríamos também devaneios semelhantes se fôssemos sonhar
remos dois contos que basta aproximarmos para termos duas sob o cone atarracado do moinho de vento. Sentiríamos seu cará­
Bretanhas, para duplicarmos o mundo. De um mundo ao outro, ter terrestre, iríamos imaginá-lo como uma cabana primitiva pe­
de uma morada à outra, os sonhos vão e vêm. O primeiro conto trificada de terra, bem assentada sobre a terra para resistir ao
(p. 205) intitula-seAdieuxàlachaumiere (Adeusàchoupana); o segun­ vento. E depois, síntese imensa, sonharíamos ao mesmo tempo
do (p. 359), Le châtelain et le paysan ( O castelão e o camponês). com a casa alada que geme à menor brisa e que surrupia as
Eis a chegada à choupana. Imediatamente ela abre seu cora­ energias do vento. O moleiro, que rouba o vento, com a tempes­
ção e sua alma: "Ao alvorecer, teu ser caiado de fresco abre-se tade faz boa farinha.
para nós: as crianças acreditaram estar entrando no seio de uma )/o segundo conto de Lesféeries intérieures, a que fizemos alusão,
pomba, e prontamente amamos a escada - a tua escada." E Saint-Pol Roux conta como, sendo castelão do solar de Camaret,
em outras páginas o poeta conta como a choupana irradia a hu­ viveu ali uma vida de choupana. Nunca, talvez, se inverteu tão
manidade, a fraternidade camponesa. Essa casa-pomba é uma simples e fortemente a dialética da choupana e do castelo. Diz
arca acolhedora. o poeta: "�o primeiro degrau da escadaria, imobilizado por meus
Um dia, porém, Saint-Pai Roux troca a choupana pelo "so­ tamancos ferrados, hesito em surgir como senhor de minha crisá­
lar": "Antes de partir para 'o l•1xo e o orgulho'", narra Théophile lida de aldeão."27 E mais adiante (p. 362): "Minha natureza
Briant 26, "ele gemia em sua alma franciscana e detinha-se uma maleável adapta-se a esse bem-estar pairando sobre a cidade
vez mais sob o lintel de Roscanvel", e Théophile Briant cita o e o oceano, bem-estar em que a imaginação não demora a me
poeta: "Uma última vez, choupana, deixe que eu beije as paredes conferir uma supremacia sobre os elementos e os seres. Em breve,
modestas e até sua sombra da cor de meu sofrimento... " enlaçado pelo egoísmo, esqueço, como camponês enriquecido,
O solar de Camaret, onde o poeta vai viver, é sem dúvida, que a razão inicial do castelo foi revelar-me a choupana por antí­
em toda a força do termo, uma obra de poesia, a realização do tese."

26. Théophile Briant, Saint-Pol Roux, ed. Seghers, p. 42. 27. Saint-Pai Roux, Les féeries intérieures, p. 361.
78 A l'OL{T!CA DO f,'Sf'A(.'0 <:ASA /: l '/1'/l'FJiJO 79

Por si só, a palavra crisálida é uma particularidade reveladora. daí é o ser de outro lugar, maior é a sua expansão. E, passando
:'leia se conjugam dois sonhos que falam do repouso do ser e de um poeta para outro, acreditamos que o leitor é �inamizado
de seu desabrochar, da cristalização da noite e das asas que se pela imaginação da leitura quando escuta um Superv1elle no mo­
abrem para o dia. No corpo do castelo alado que domina a cidade mento em que ele faz o universo entrar na casa por todas as
e o oceano, os homens e o universo, guardou ele uma crisálida portas, por todas as janelas escancaradas 30•
de choupana para nela se aninhar sozinho no maior dos repousos.
Referindo-nos à obra do filósofo brasileiro Lúcio Alberto Pi­ Tudo o que forma os bosque.r, os rios ou o ar
nheiro dos Santos w, dizíamos, em outra oportunidade, que exa­ Tem lugar entre as paredes que crêem fechar um quarto
minando detalhadamente os ritmos da vida, descendo dos gran­ Vinde, cavaleiros que atravessais os mares,
Só tenho o teto do céu, há lugar para vós.
des ritmos impostos pelo universo a ritmos mais sutis que atuam
sobre as sensibilidades extremas do homem, podíamos estabelecer
A acolhida da casa é tão total que o que se vê da janela
uma ritmanálise que tenderia a tornar felizes e leves as ambiva­
lências que os psicanalistas descobrem nos psiquismos pertur­ pertence à casa:
bados. Mas, se escutarmos o poeta, os devaneios alternados per­
O corpo da monta11ha hesita em minha janela:
dem a sua rivalidade. Com Saint-Pol Roux, as duas realidades "Como havemos de entrar se somos a montanha,
extremas da choupana e do castelo enquadram as nossas necessi­ Se estamos nas alturas, com rochas, calhaus,
dades de retiro e de expansão, de simplicidade e de magnificência. Um pedaço da Terra alterado pelo Céu?"
Vivemos aí uma ritmanálise da função de habitar. Para dormir
bem, não é preciso dormir num grande aposento. Para traba­ Quando nos tornamos sensíveis a uma ritmanálise, passando
lhar bem, não é preciso trabalhar num reduto. Para sonhar o poema da casa concentrada para a casa expansiva, as oscilações repercu­
e para escrevê-lo, ambos os aposentos são necessários. Pois é para tem, amplificam-se. Os grandes sonhadores professam, coi:no _S�­
os psiquismos que trabalham que a ritmanálise é útil. pervielle, a intimidade do mundo, mas aprenderam essa mt1m1-
Assim, a casa sonhada deve ter tudo. Por mais amplo que dade meditando a casa.
seja o seu espaço, ela deve ser uma choupana, um corpo de pom­
ba, um ninho, uma crisálida. A intimidade tem necessidade do
âmago de um ninho. Segundo seu biógrafo, Erasmo levou muito IX
tempo "para encontrar, em sua bela residência, um ninho em
que pudesse pôr em segurança seu pequeno corpo. Acabou por confi­ A casa de Supervielle é uma casa ávida de ver. Para ela,
nar-se num quarto onde pudesse respirar esse ar espesso que lhe ver é ter. Ela vê o mundo, ela possui o mundo. Mas, como uma
era necessário" 29. criança gulosa, tem os olhos maiores q�e a barr_iga. �eu-!1os um
E muitos sonhadores querem encontrar na casa, no quarto, desses excessos de imagem que um filosofo da 1magmaçao deve
uma roupa que se ajuste a eles. assinalar, sorrindo antecipadamente com uma crítica razoável:
Mas, novamente, ninho, crisálida e roupa constituem apenas Mas, após essas férias da imaginação, precisamos reaproXJ­
um momento da morada. Quanto mais condensado é o repouso, mar-nos da realidade. Devemos falar dos devaneios que acompa­
quanto mais fechada é a crisálida, quanto mais o ser que surge nham as atividades domésticas. O que guarda ativamente a casa,
o que na casa une o passado mais próximo e o futuro mais próxi-

28. Cf La dinleclique de la durée, ed. Presscs Universitaires de Fra11ce, p. 129.

29. André Saglio, Mai.sons d'hommes cé/ibrts, Paris, 1893, p. 82. 30. Jules Supervielle, Lts amis i11co111111s, pp. 93 e 96.
HO A POi:T!C:A DO t.'SPAÇO CASA F UNll'F.RSO 81

rno, o que a mantém numa segurança de ser, é a atividade do­ das paredes e dos móveis, pode-se dizer que tomamos consciência
méstica. de uma casa construída pelas mulheres. Os homens só sabem
Mas como dar ao trabalho doméstico uma atividade criadora? construir as casas do exterior. _ ão conhecem a civilização da
No momento em que acrescentamos um clarão de consciência cera.
ao gesto maquinal, no momento em que fazemos fenomenologia Como expressar melhor a integração entre o devaneio e o
esfregando um velho móvel, sentimos nascerem, sob o terno há­ trabalho, entre os sonhos maiores e os trabalhos mais humildes,
bito doméstico, impressões novas. A consciência rejuvenesce tu­ do que Henri Bosco falando de Sidoine, uma criada de grande
do. Dá aos atos mais familiares um valor de começo. Ela domina coração ·si, "Essa vocação para a felicidade, longe de ser nociva
a memória. Como é maravilhoso voltarmos a ser realmente o à sua vida prática, alimentava-lhe os atos. Enquanto ela lavava
autor do ato maquinal! Assim, quando um poeta esfrega um mó­ um lençol ou uma toalha, enquanto passava cuidadosamente o
vel - mesmo que por intermédio de outrem -, quando com pano que cobria o pão ou polia um candelabro de cobre, subiam­
um paninho de lã, que aquece tudo o que toca, passa um pouco lhe do fundo da alma esses pequenos movimentos da alegria que
de cera aromática em sua mesa, ele cria um novo objeto, aumenta animava seus trabalhos domésticos. Ela não esperava que o tra­
a dignidade humana de um objeto, integra o objeto no estatuto balho estivesse terminado para mergulhar em si mesma e contem­
da casa humana. Henri Bosco escreve 31: "Sob a pressão das plar à vontade as imagens sobrenaturais que a habitavam. Era
mãos e o calor útil de lã, a cera macia penetrava nessa matéria enquanto fazia os trabalhos mais banais que as figuras desse
polida. Lentamente, a bandeja de madeira adquiria um brilho mundo lhe apareciam familiarmente. Sem parecer sonhar nem
suave. Essa irradiação atraída pela fricção magnética parecia um pouco, ela lavava, espanava e varria em companhia dos an­
vir da entrecasca da árvore centenária, do próprio cerne da árvore jos."
morta, e expandir-se pouco a pouco até o estado de luz sobre
Li num romance italiano a história de um varredor de ruas
a bandeja. Os velhos dedos carregados de virtudes, a palma gene­
que balançava sua vassoura com o gesto majestoso de um ceifeiro.
rosa extraíam do bloco maciço e das fibras inanimadas as forças
Em seu devaneio, ceifava no asfalto um prado imaginário, o gran­
vitais latentes. Era a criação de um objeto, a obra da fé diante
de prado da natureza real em que reencontrava sua juventude,
de meus olhos maravilhados."
o grande oficio do ceifeiro ao sol nascente.
Os objetos assim acariciados nascem realmente de uma luz
São necessários também "reagentes" mais puros que os da
íntima; chegam a um nível de realidade mais elevado que os
objetos indiferentes, que os objetos definidos pela realidade geo­ psicanálise para determinar a "composição" de uma imagem
métrica. Propagam uma nova realidade de ser. Assumem não poética. Com as definições sutis que a poesia exige, estamos no
somente o seu lugar numa ordem, mas uma comunhão de ordem. campo da rnicroquímica. Um reagente alterado pelas interpre­
Entre um objeto e outro, no aposento, os cuidados domésticos tações preparadas pelo psicanalista pode turvar o licor. _ enhum
tecem vínculos que unem um passado muito antigo ao dia novo. fenomenólogo, revivendo o convite que Supervielle faz às monta­
A arrumadeira desperta os móveis adormecidos. nhas para que entrem pela janela, verá nisso uma monstruo­
Se formos até o limite em que o sonho se exacerba, sentiremos sidade sexual. Estamos antes diante do fenômeno poético de liber­
como que uma consciência de construir a casa com os mesmos tação pura, de sublimação absoluta. A imagem já não está sob
cuidados que temos para conservá-la viva, para dar-lhe toda a sua o domínio das coisas, nem tampouco sob o impulso do incons­
claridade de ser. Parece que a casa luminosa de cuidados é recons­ ciente. Ela flutua, voa, imensa, na atmosfera de liberdade de
truída do interior, que é nova pelo interior. No equilíbrio íntimo um grande poema. Pela janela do poeta, a casa empreende com

31. Henri Bosco, u jardi11 d'Hyacinlhe, p. 192. 32. Henri Bosco, op. ci1., p. 173.
B2 A POÉTICA DO ESPAÇO CASA /:· CNIVl-.'RSO 83

o mundo um intercâmbio de imensidade. Também a casa dos de súbito a ronronar metalicamente... e seu belo negro profundo
homens, como gosta de dizer o metafísico, se abre para o mundo. tornava-se cada vez mais belo. O que essa experiência pode signi­
E, do mesmo modo, o fenomenólogo que acompanha a cons­ ficar para quem a viveu! O traje indispensável já era o suficiente
trução da casa das mulheres na renovação cotidiana do brilho para eu me sentir orgulhoso: com o grande avental e as pequenas
deve superar as interpretações do psicanalista. Em liv�os anterio­ luvas laváveis de pelica para proteger as mãos delicadas, tínha­
res :u essas interpretações nos barraram. Mas acreditamos que mos uma polidez matizada de travessura para corresponder à
é possível ir mais fundo, que é possív�l sentir como Uf:1 ser huma­ amizade das coisas tão felizes por serem bem tratadas, tão cuida­
no se dá às coisas e dá as coisas a s1 mesmo ao apnmorar-lhes dosamente recolocadas no lugar. E hoje também, devo confes­
a beleza. Um pouquinho mais belo, portanto outra coisa. Um sar-te, enquanto tudo se tornava claro ao meu redor e a imensa
nada mais belo, portanto outra coisa totalmente diversa. superfície negra de minha mesa de trabalho que tudo em volta
.
Tocamos aqui no paradoxo da inicialidade de uma ação muno espreita... tomava, de certo modo, uma nova consciência do volu­
habitual. Os trabalhos domésticos devolvem à casa não tanto me do aponsento, refletindo-o cada vez melhor: cinza-claro, qua­
sua originalidade como sua origem. Ah, que maravilha se na se cúbico ..., sim, eu me sentia comovido como se ali estivesse
_
casa, todas as manhãs, todos os objetos pudessem ser refettos acontecendo alguma coisa não apenas superficial, mas alguma
por nossas próprias mãos, "sair" de nossas mãos! uma carta coisa de grandioso que falava à alma: um imperador lavando
a Théo, Vincent van Gogh lhe diz que é preciso "conservar os pés de anciões ou São Boaventura lavando a louça de seu
alguma coisa do caráter original de um Robinson Crusoé" (p. convento."
25). Fazer tudo, refazer tudo, dar a cada objeto um "gesto suple­ Benvenuta faz sobre esses episódios um comentário que sobre­
mentar", uma faceta a mais no espelho da cera são outr?s tantos carrega o texto � 1 quando diz que a mãe de Rilke "desde a mais
benefícios que nos presta a imaginação ao fazer-nos sentir o cres­ tenra infãncia obrigava-o a espanar os móveis e a fazer trabalhos
cimento interno da casa. Para ficar ativo durante o dia, repito domésticos". Como não sentir a nostalgia do trabalho que transpa­
a mim mesmo: "Cada manhã dá um pensamento a São Robin­ rece na página rilkeana? Como não compreender que se acumu­
son." lam documentos psicológicos de idades mentais diferentes, já que
Quando um sonhador reconstrói o mundo a partir de um à alegria de ajudar a mãe se acrescenta a glória de ser um grande
objeto que ele encanta com seus cuidados,_ convencemo-n?s. de da terra que lava os pés dos indigentes? O texto é um complexo
que tudo é germe na vida de um poeta. Eis uma longa pagma de sentimentos, associa a polidez e a travessura, a humildade
de Rilke que nos coloca, apesar de um certo embaraço (luvas e a ação. E além disso, há a grandiosa abertura que inicia a
e roupas), em estado de simplicidade. página: "Eu estava magnificamente só!" Sozinho como no início
. de toda verdadeira ação, de uma ação que não somos "obrigados"
Nas Lettres à une musicienne (trad. francesa, p. 109), Rilke escre­
ve a Benvenuta que, na ausência da empregada, ele limpou_ os a fazer. E o que as ações fáceis têm de maravilhoso é que mesmo
móveis: "Estava eu, pois, magnificament� só... quando su?1ta­ assim elas nos colocam na origem da ação.
mente fui assaltado por essa velha paixão. E preciso que o saibas: Fora de seu contexto, a longa página que acabamos de citar
foi sem dúvida a maior paixão da minha infãncia e também meu parece-nos um bom teste do interesse da leitura. Podemos desde­
primeiro contato com a música; pois nosso pianino �aía sob mi­ nhá-la. Podemos admirar-nos de que alguém se interesse por
nha jurisdição de limpeza, sendo um dos raros obj etos que se ela. Podemos, ao contrário, ter por ela um interesse inconfesso.
prestavam de bom grado a essa operação sem manifestar aborre­ Pode, enfim, parecer viva, útil, reconfortante. Sintetizando forte­
cimento. Ao contrário, sob o zelo do paninho de lã, ele se punha mente tudo o que vive no quarto, todos os móveis que nos ofere-

33. Cf. la ps;v:hanalyst du fiu. 34. Bem·enuta, Rilke e/ Bmumula, trad. francesa, p. 30.
84· A POf:TICA DO ESPAÇO CASA E UNIVERSO 85

cem sua amizade, não nos dará ela os meios de tomar consciência Se a criança é infeliz, a casa traz a marca das angústias do
de nosso quarto? desenhista. Françoise Minkowska expôs uma coleção muito co­
E não haverá nessa página uma coragem de escritor ao vencer movente de desenhos ele crianças polonesas e judias que sofreram
a censura que proíbe as confidências "insignificantes"? Mas que as brutalidades da ocupação alemã durante a última guerra. A
alegria de leitura quando se reconhece a importância das coisas criança que viveu escondida num armário, atenta ao menor ruí­
insignificantes! Quando se completa por meio de devaneios pes­ do, muito tempo depois das horas malditas desenha casas estrei­
soais a lembrança "insignificante" que o escritor nos confidencia! tas, frias e fechadas. E é assim que Françoise Minkowska fala
O insignificante torna-se então o signo de uma sensibilidade ex­ de "coisas imóveis", de casas imobilizadas em sua rigidez: "Essa
trema para significações íntimas que estabelecem uma comunhão rigidez e essa imobilidade são encontradas tanto nafumaça como
entre a alma do escritor e a do leitor. nas cortinas das janelas. As árvores em derredor são retas, pare­
E que doçura nas lembranças quando podemos dizer a nós cem estar vigiando-a" (op. cit., p. 55). Françoise Minkowska
mesmos que, exceto pelas luvas de pelica, vivemos horas rilkea­ sabe que uma casa viva não é realmente "imóvel". Inclui, em
nas! particular, os movimentos pelos quais se chega à porta. O caminho
que conduz à casa é freqüentemente uma subida. Às vezes ele
convida. Há sempre elementos cinestésicos. A casa tem K, diria
X o rorschachiano.
Por um detalhe, a grande psicóloga que era Françoise Min­
Toda grande imagem simples revela um estado de alma. A kowska reconhecia o movimento da casa. Na casa desenhada
casa, mais ainda que a paisagem, é "um estado de alma". Mesmo por uma criança de oito anos, Françoise Minkowska nota que
reproduzida em seu aspecto exterior, ela fala de uma intimidade. na porta há "uma maçaneta; entramos nela, moramos nela".
Psicólogos, especialmente Françoise Minkowska e os colabora­ Não é simplesmente uma casa-construção; "é uma casa-habi­
dores que ela soube conquistar, analisaram os desenhos de casas tação". A maçaneta da porta designa evidentemente uma funcio­
feitos por crianças. A casa pode ser tema de um teste. O teste nalidade. A cinestesia é marcada por esse signo, tantas vezes
da casa tem mesmo a vantagem de estar aberto à espontaneidade, esquecido nos desenhos das crianças "rígidas".
pois muitas crianças desenham uma casa espontanearn_ente, so­ Observemos bem que a "maç�neta" da porta não poderia
nhando com um lápis na mão. Aliás, diz a Sra. Balif 3.1: "Pedir ser desenhada na escala da casa. E sua função que predomina
à criança para desenhar a casa é pedir-lhe para revelar o sonho sobre qualquer preocupação com o tamanho. Ela expressa uma
mais profundo em que ela deseja abrigar sua felicidade; se for função de abertura. Só um espírito lógico pode objetar que ela
feliz, saberá encontrar a casa fechada e protegida, a casa sólida serve tanto para fechar como para abrir. ='Jo reino dos valores,
e profundamente enraizada." Ela é desenhada em suas formas; a chave fecha mais do que abre. A maçaneta abre mais do que
mas quase sempre algum traço designa uma força íntima. Em fecha. E o gesto que fecha é sempre mais nítido, mais forte, mais
certos desenhos, diz a Sra. Balif, "é evidente que faz calor no rápido que o gesto que abre. É medindo essas sutilezas que nos
interior, que há fogo; um fogo tão vivo que o vemos saindo pela tornamos, como Françoise Minkowska, psicólogos da casa.
chaminé". Quando a casa é feliz, a fumaça brinca delicadamente
acima do telhado.

35. De Van Gogh e/ Seural aux dessins d'enfants, guia-catálogo ilustrado de uma
exposição no Museu Pedagógico, 194-9, comentado pela Ora. F. Minkowska ,
artigo da Sra. Balif, p. 137.
 CAPÍTULO III

A GAVETA, OS COFRES
E OS ARMÁRIOS

Passo sempre por um pequeno choque, um pequeno sofri­

mento de linguagem quando um grande escritor toma uma pala­
vra em sentido pejorativo. Em primeiro lugar, as palavras, todas
as palavras, cumprem honestamente o seu oficio na linguagem
da vida cotidiana. Além disso as palavras mais usuais, as palavras
ligadas às realidades mais comuns, não perdem por isso suas
possibilidades poéticas. Quando Bergson fala de uma gaveta,
que desdém! A palavra surge sempre como uma metáfora polê­
mica. Comanda e julga,julga sempre da mesma forma. O filósofo
não gosta dos argumentos em gavetas.
O exemplo nos parece bom para mostrar a diferença radical
entre a imagem e a metáfora. Vamos insistir um pouco nessa
diferença antes de voltar às nossas indagações sobre as imagens
de intimidade que são solidárias com as gavetas e os cofres, solidá­
rias com todos os esconderijos em que o homem, grande sonhador
ele fechaduras, encerra ou dissimula seus segredos.
Em Bergson, as metáforas são abundantes e, no fim das contas,
as imagens são muito raras. Parece que a imaginação é para
ele totalmente metafórica. A metáfora vem dar um corpo concreto
a uma impressão dificil de exprimir. A metáfora é relativa a um
ser psíquico diferente dela. Ao contrário, a imagem, obra da Ima­
�inação absoluta, extrai todo o seu ser da imaginação. Levando
,tcliante nossa comparação entre a metáfora e a imagem, com­
preenderemos que a metáfora não pode ser objeto de um estudo
HB A POÉTICA DO FSPAÇO 11 (;A U·:7:4. OS COFRL,'S 1,; OS ARMÁRIOS 89

fenomenológico. :"Jão vale a pena. Ela carece de valor fenomeno­ afirma existirem, "aqui e ali, no cérebro, caixas de lembranças
lógico. É, q�ando muito,yma imagem fabricada, sem raízes profu i:i ­ que conservariam fragmentos do passado".
das, verdadeiras, reais. E uma expressão efêmera ou que deveria :"Ja "Introdução à metafisica" (La pensée et Le mouvant, p. 221),
ser efêmera, empregada de pass�gem. É preciso tomar cuidado Bergson diz que para Kant a ciência "mostra-lhe apenas quadros
para não pensá-la em demasia. E preciso temer que aqueles que encaixados em quadros".
a lêem a pensem. Ora, a metáfora da gaveta teve amplo sucesso A imagem assombra ainda o espírito do filósofo quando ele
entre os bergsonianos. escreve seu ensaio La /1ensée et le mouvant, 1922, ensaio que, sob
Ao contrário da metáfora, a uma imagem podemos dar o muitos aspectos, resume sua filosofia. Ele repete (p. 80, 26� ed.)
nosso ser de leitor; ela é doadora de ser. A imagem, obra pura que as palavras na memória não foram colocadas "numa ou nou­
da imaginação absoluta, é um fenômeno do ser, um dos fenôme­ tra gaveta do cérebro".
nos específicos do ser falante. Se fosse o caso, poderíamos mostrar l que na ciência contem­
porânea a atividade na invenção dos conceitos, exigida pela evo­
lução do pensamento científico, ultrapassa os conceitos que se deter­
II minam por simples classificações, "encaixando-se uns nos outros",
segundo a expressão do filósofo (La pensée et le mouvant). Contra
Como se sabe, a metáfora da gaveta, a exemplo de algumas uma filosofia que quer informar-se sobre a conceituação nas ciências
outras, como a da "roupa de confecção", é utilizada por Bergson contemporâneas, a metáfora das gavetas é um instrumento polê­
para exprimir a insuficiência de uma filosofia do conceito. Os mico rudimentar. Mas para o problema que nos ocupa atualmente,
conceitos são gavetas que servem para classificar os conhecimen­ que consiste em distinguir metáfora e imagem, temos aqui o exem­
tos; os conceitos são roupas de confecção que desindividualizam plo de uma metáfora que se embrutece, que perde até sua esponta­
conhecimentos vividos. Para cada conceito há uma gaveta no neidade de imagem. Isso é perceptível sobre tudo no bergsonismo
móvel das categorias. O conceito é um pensamento morto, já tal como é simplificado nas escolas. A metáfora polêmica que é
que é, por definição, pensamento classificado. a gaveta em seu fichário volta freqüentemente nas exposições ele­
Indiquemos alguns textos que assinalam bem o caráter polê­ mentares para denunciar as idéias estereotipadas. Podemos até pre­
mico da metáfora da gaveta na filosofia bergsoniana. ver, ao assistirmos a certas aulas, que a metáfora da gaveta vai
Em 1907, lê-se em L'évolution créatrice (p. 5): "A memoria, aparecer. Ora, quando se pressente uma metáfora, é porque a imagi­
como tentamos provar 1, não é a faculdade de classificar lembran­ nação está fora de questão. Essa metáfora -instrumento polêmico
ças numa gaveta ou de inscrevê-las num registro. :"Jão há registro, rudimentar - e algumas outras que são pequenas variações dela,
não há gaveta ..." mecanizaram a polêmica dos bergson.ianos contra as filosofias do
Diante de qualquer objeto novo, a razãn se pergunta (L'évo­ conhecimento, em especial contra o que Bergson chamava, num
lution créatrice, p. 52): "Qual é, dentre as categorias antigas, a epíteto de julgamento apressado, "o racionalismo seco".
que convém ao objeto novo? Em que gaveta pronta para se abrir
o colocaremos? Com que roupas já cortadas vamos vesti-lo?"
Pois, efetivamente uma roupa de confecção basta para encerrar III
numa vestimenta um pobre racionalista. Na segunda conferência
em Oxford, a 27 de maio de 1911 (reproduzida em La pensée Essas breves observações só tendem a demonstrar que uma
et le mouvant, p. 172), Bergson mostra a pobreza da imagem que metáfora não deveria ser mais que um acidente da expressão

l. Bergson nos remete a Maliere e/ mémoire, caps. II e Ili. 2. Cf. Le rationalisme appliqué, cap. "Les interconcepts".
....
11 (:A VFTA, OS COFRES E OS ARMÁRIOS 91
90 A POf:T!CA DO t'Sl'AÇO

e que é perigoso transformá-la em pensamento. A metáfora é IV

uma falsa imagem, já que não tem a virtude direta de uma ima­
gem produtora de expressão, formada no devaneio falado. À guisa de preâm_bulo para o nosso estudo positivo das ima­
grns do segr�do, cons1de�amos uma metáfora que pensa depressa
Um grande romancista deparou com a metáfora bergsoniana. _
(' que nao reune verdadeiramente as realidades exteriores à reali­
Mas utilizou-a para caracterizar não a psicologia de um raciona­
dade íntima. Depois, com a página de Bosco, encontramos uma
lista kantiano, mas a psicologia de um mestre tolo. Trata-se
lomada d1reta de caracterologia a partir de uma realidade bem
de um trecho de um romance de Henri Bosco 1- Aliás, ele inverte
a metáfor_a do filósofo. Não é a inteligência que é um móvel com �lclm�ada: De�emos voltar aos nossos estudos positivos sobre a
1!11agmaçao cnadora. Com o tema das gavetas, dos cofres, das
gavetas. E o móvel com gavetas que é uma inteligência. De todos
fechaduras e dos armários, vamos retomar contato com a inson­
os móveis de Carre-Benoí't, apenas um o enternecia: seu fichário
dável reserva dos devaneios de intimidade.
de carvalho. Todas as vezes que passava diante do móvel maciço,
O armário e suas prat:leiras, a escrivaninha e suas gavetas,
olhava-o com satisfação. Ali, pelo menos, tudo permanecia sólido,
fiel. Via-se o que se via, tocava-se o que se tocava. A largura
o cofre e seu fundo falso sao verdadeiros órgãos da vida psicoló­
g1ca secreta. Se � esses "objetos" e alguns outros igualmente valo­
não entrava na altura, nem o cheio no vazio. �ada que não fosse _
r1:ados ? nossa _ vida íntima não teria um modelo de intimidade.
previsto, calculado para o uso, por um espírito meticuloso. E _
Sao ob�etos m1�to?, ?bjetos-sujeitos. Têm, como nós, por nós e
que instrumento maravilhoso! Fazia as vezes de tudo: era uma para nos, uma mt1m1dade.
memória e uma inteligência. Nada impreciso ou fugidio nesse Haverá um único sonhador de palavras que não ressoe à pala­
cubo tão bem trabalhado. O que ali se colocava uma vez, cem vra armoire (armário)? Armoire é uma das grandes palavras da lín­
vezes, dez mil vezes, podia ser encontrado num piscar de olhos. gua francesa, ao mesmo tempo majestosa e familiar. Que belo
Quarenta e oito gavetas! O bastante para conter um mundo bem (' grande _vol�me de fôlego! Como ela abre o fôlego com o a
classificado de conhecimentos positivos. O Sr. Carre-Benoí't atri­ ,
de sua pnme!fa silaba e como o fecha docemente lentamente
buía às gavetas uma espécie de poder mágico. "A gaveta", costu­
mava dizer, "é o fundamento do espírito humano." ·1 :·m sua sílaba que expira! Nunca nos apressamos q�ando damo;
as palavras seu ser J?Oético. � o e de armoire é tão mudo que
Convém repetir que é um homem medíocre que está falando. 1�enhum poeta gosta�1a de faze-lo soar. Talvez seja por isso que
Mas é um romancista genial que o faz falar. E o romancista, _
'. m poes1 � a p�lavra e s�mp:·e �mpregada no singular. No plural,
com o móvel provido de gavetas, concretiza o espírito da adminis­ <t menor hgaçao lhe dana tres silabas. Ora, em francês, as grandes
tração tola. E como uma zombaria deve estar ligada a uma estupi­ palavras, as palavras poeticamente dominadoras têm apenas
dez, mal o herói de Henri Bosco termina o seu aforismo, ao puxar duas sílabas.
as gavetas "do móvel augusto" descobre que a criada arrumou E para bela palavra, coisa bela. Para a palavra que soa grave­
nelas a mostarda e o sal, o arroz, o café, as ervilhas e as lentilhas. mente, o ser da profundeza. Todo poeta dos móveis - mesmo
O móvel que pensa tornara-se um guarda-comida.
�mpoeta em sua man�ard�, um poeta sem móveis - sabe por
Afinal de contas, talvez essa imagem possa ilustrar uma "filo­ 111stmto que o espaço mtenor do velho armário é profundo. O
sofia do ter". Ela serviria no sentido próprio e no figurado. Há _ .
cspaç� mtenor do armário é um espaço de intimidade, um espaço
eruditos que acumulam provisões. Mais tarde veremos, dizem que nao se abre para qualquer um.
eles, se alguém quer alimentar-se com elas. E �s palavras obrigan:1. :\/um armário, só um pobre de espírito
podena guardar uma c�1sa qualquer. Guardar uma coisa qual­
quer, de qualquer mane1ra, em um móvel qualquer, indica uma
3. Henri Bosco, Mo11sieur Carre-Bmoil à la camf,agne, p. 90.
rnorme fraqueza da função de habitar. No armário vive um cen-
4. Cf. op. cit., p. 126.
92 A l'OÓ'J(;A 00 FSl'AÇO 1 í,,1 l'F'/A, OSCOFRr:S f,'OSARMÁR!OS 93

tro de ordem que protege t0da a casa contra uma desordem sem E acredilava-se 01wir, 110 fundo da fechadura
limite. , ele reina a ordem; ou antes, nele a ordem é um reino. Aberta, um ruído longínquo. vago e á/acre munmírio."
A ordem não é simplesmente geométrica. A ordem r�corda nele
a história da família. Sabe disso o poeta que escreve ·':
Rimbaud designa assim um eixo da esperança: o benefício
q1H' está guardado no móvel fechado. O armário encerra promes­
Ordem. Harmonia
�.1s; desta vez ele é mais que uma história.
Pilhas de lençóis no armário
/,auanda na roupa limpa. Com uma palavra, André Breton vai abrir as maravilhas do
111 l'al. Ao enigma do armário ele acrescenta uma feliz impossi­
Com a lavanda também entra no armário a história das esta­ l1ilidade. Em Le revolver aux cheveux blancs 9, ele escreve com a
ções. Por si só, a lavanda introduz uma duração bergsoniana 11 ,111qüilidade do surrealismo:
na hierarquia dos lençóis. Antes de utilizá-los é preciso esperar
que estejam, como se dizia entre nós, bastante "lavandados" ! O armário está cheio de roupa
,
Quantos sonhos de reserva se nos lembrarmos, se voltarmos a Há até raios de lu;;, que posso desdobrar.
terra da vida tranqüila! As lembranças retornam em massa quan­
do revemos na memória a prateleira em que repousavam as ren­ Com os versos de André Breton, a imagem é levada ao ponto
das, as cambraias de linho, as musselines colocadas sobre panos tlt· excesso que um espírito racional não quer atingir. Mas um
mais espessos: "O armário", diz Milosz, " ( está) cheio do tumulto t''<C'esso está sempre no ápice de uma imagem viva. Acrescentar
mudo das lembranças." ti lrn<:cíis encantados não é desenhar, numa voluta falada, todos os
O filósofo não queria que considerássemos a memória como lw11s abundantes, dobrados, empilhados, amontoados entre
um armário de lembranças. Mas as imagens são mais imperiosas 1" flancos do armário de antanho? Como é grande, engran­
que as idéias. E o mais bergsoniano dos discípulos, desde que d1·<·<·clor, um velho lençol que se desdobra! E como a toalha
seja poeta, reconhece que a memória é um armário. Péguy escre­ ,1111 iga era branca, branca como a lua de inverno sobre o prado!
veu este grande verso: "io11hando um pouco, achamos a imagem de Breton inteira-
1111·11te natural.
7
Nas prateleiras da memória e nos templos do armário. :-.Jão é de surpreender que um ser de tão grande riqueza íntima
,1-ja objeto dos mais ternos cuidados da arrumadeira. Anne de
Mas o verdadeiro armário não é um móvel cotidiano. Não 'l'ourville diz da pobre lenhadora: "Ela se pusera a esfregar o
se abre todos os dias. Da mesma forma a chave, de uma alma ,11 mário e os reflexos que dançavam sobre ele alegravam-lhe o
que não se entrega, não está na porta. 1 oração."
10 O armário irradia no quarto uma luz muito suave,
11111a luz comunicativa. Com toda razão, um poeta vê brilhar
- O armário era sem chaves!... Sem chaves o grande armário ,11lirc o armário a luz de outubro:
Olhava-se por vezes sua poria castanha e negra
Sem chaves!... Era estranho! - Sonhava-se muitas vezes
Com os mistérios adormecidos entre seus flancos de madeira
B. Rimbaud. Les étrmnes des orphelins.
'J.André Breton, Le revolver aux chweur blancs, p. 110. Outro poeta escre,·e:
No pano morto dos armários
5. Colette \Vanz, Paroles /Jour I 'autre, p. 26. Procuro o sobrmatural.
6. Milosz, Arnoureuse i11ilialio11, p. 217.
jmEl'II Rrn·rrA:-.l,E, Deui/ et luxe du coe11r, ed. Rougerie
7. Citado por Bégui11, ,�·ve, p. 49.
10. Anne de Tourville, jabadao, p. 51.
94 A P0f:71CA DO 1'.-SPAÇO A (;A VFTA, OS COFRf:S f� OS ARMÁRIOS 95

O reflexo do armário antigo sob mologia em algumas frases. Uma personagem de Franz Hellens,
11
A brasa do crepúsculo de outubro. desejando oferecer um presente à sua filha, hesita entre uma esto­
la de seda e uma caixinha em laca japonesa. Acaba optando
Quando damos aos objetos a amizade que convém, não abri­ pelo cofre "porque me parece mais adequado ao seu caráter fe­
mos o armário sem estremecer um pouco. Sob sua madeira ruiva, chado" 13. Uma observação tão rápida, tão simples, talvez passe
o armário é uma amêndoa muito branca. Abri-lo é viver um desapercebida para o leitor apressado. No entanto, ela está no
acontecimento de brancura. centro de uma estranha narrativa, pois nessa narrativa o pai
e a filha ocultam o m�smo mistério. Esse mesmo mistério prepara
um mesmo destino. E preciso todo o talento do romancista para
V razer sentir essa identidade das sombras íntimas. É necessário
então depositar o livro, sob o signo do cofre, no dossiê da psico­
Uma antologia do "cofre" constituiria ,um grande capítulo logia da alma fechada. Saberemos então que não se faz a psicologia
de psicologia. Os móveis complexos construídos pelo operário do ser fechado totalizando suas recusas, catalogando suas friezas,
são o testemunho sensível de uma necessidade de segredos, de uma a história de seus silêncios. Observemo-lo antes na positividade
inteligência do esconderijo. Não se trata simplesmente de guardar ele sua alegria enquanto abre um novo cofre, como essa moça
a sete chaves um bem. Não há fechadura que resista à violência que recebe do pai a permissão implícita para esconder os seus
total. Toda fechadura é um convite para o arrombador. Que segredos, isto é, para dissimular o seu mistério. Na narrativa
umbral psicológico é uma fechadura! Que desafio para o indis­ de Franz Hellens, dois seres se "compreendem" sem confessá-lo,
creto quando ela se cobre de ornamentos! Quantos "complexos" sem dizê-lo, sem sabê-lo. Dois seres fechados comunicam-se pelo
numa fechadura ornamentada! Entre os bambaras, escreve De­ mesmo símbolo.
nise Paulme 1 2, a parte central da fechadura é esculpida "em
(orma de seres humanos, de jacaré, de lagarto, de tartaruga... "
E preciso que o poder que abre e fecha tenha um poder de vida,
o poder humano, o poder de um animal sagrado. "As fechaduras VI
dos dogons são decoradas com duas personagens (o casal ances­
tral)." (op. cit., p. 35) Num capítulo anterior, declarávamos haver um sentido em
Mas, em vez de desafiar o indiscreto, em vez de amedrontá-lo dizer que se lê uma casa, que se lê um quarto. De igual modo,
com sinais de poder, mais vale enganá-lo. É então que surgem poderíamos dizer que os escritores nos dão seu cofre para ler.
os cofres múltiplos. Colocam-se os primeiros segredos na primeira Convém entender que não é somente numa descrição de geome­
caixa. Se forem descobertos, a indiscrição será satisfeita. Pode-se tria bem ajustada que se pode escrever "um cofre". Já Rilke,
também alimentá-la com falsos segredos. Em suma, existe uma entretanto, conta sua alegria ao contemplar uma caixa que fecha
marcenaria "complexual". bem. Nos Cahiers (trad. francesa, p. 266), pode-se ler: "A tampa
A existência de uma homologia entre a geometria do cofre de uma caixa perfeita, cuja borda não apresente irregularidades,
e a psicologia do segr�do é uma constatação que parece dispensar não devia ter outro desejo senão o de fechar-se sobre sua caixa."
longos comentários. As vezes os romancistas assinalam essa ho- Como é possível, perguntará um crítico literário, que num texto
tão trabalhado como os Cahiers Rilke tenha escrito tal "banali-
11. Claude Vigée, op. cit., p. 161.
12. Denise Paulme, Lts sculptures de l'Afrique noire, P. U.F., coleção "L'Oeil 13. Franz Hellens, Fantômes vi11ants, p. 126. Cf em Les petits poémes en prose,
du Connaisseur", 1956, p . 12. p. 32, Baudelaire fala do "egoísta, fechado como um cofre".
96 A POÉTICA DO FSl'A(:O ,I (,A 1 "/:TA, OS COFRFS J•; OSARM.4RIOS 97

dade"? Não faremos essa objeção se aceitarmos esse germe de <'la sempre faz um devaneio. E o devaneio poético não pode con­
devaneio do suave fecho. E como a palavra desejo vai longe! Penso trntar-se com um rudimento de história; não pode fixar-se num
no provérbio otimista de minha terra: ".'.'J"ão há pote que não 1HÍ complexual. O poeta vive um devaneio que vela; e, acima
ache sua tampa." Como tudo no mundo correria bem se pote clc- tudo, seu devaneio permanece no mundo, diante dos objetos
e tampa ficassem sempre bem ajustados! Para um fecho suave, cio_ mund ?. Ele acumula o universo em torno de um objeto, num
uma abertura suave; gostaríamos que a vida estivesse sempre objeto. Ei-lo que abre os cofres, que condensa riquezas cósmicas
bem lubrificada. 11u111 pequeno cofre. Se nele houver jóias e pedrarias, é um passa­
Mas "leiamos" um cofre rilkeano, vejamos com que fatali­ do, um longo yassado, um passado que atravessa as gerações
dade um pensamento secreto encontra a imagem do cofre. >luma que o poeta vai romancear. As pedras falarão de amor, é verdade.
carta a Liliane 1\ lemos: "Tudo o que se refere a essa experiência Mas também de poder e de destino. Tudo isso é tão maior que
indizível deve permanecer distante, ou em algum momento dar uma chave e sua fechadura!
lugar apenas às relações mais discretas. Sim, tenho de admitir, No cof:e estão as coisas inesquecíveis; inesquecíveis para nós,
imagino que isso deveria acontecer um dia como com essas fecha­ mas tambem para aqueles a quem daremos os nossos tesouros.
duras fortes e imponentes do século XVII, que cobriam toda O passado, o presente, um futuro nele se condensam. E assim
a tampa de um baú com a maior variedade de ferrolhos, garras, o cofre é a memória do imemorial.
barras e alavancas, ao passo que uma única chave dócil retirava Se aproveitarmos as imagens para fazer psicologia, reconhe­
de seu centro mais centrado todo esse aparato de defesa e de ceremos que �ada grande lembrança -a lembrança pura bergso-
proibição. Mas a chave não age sozinha. Sabes também que os 111ana - esta engast�da em seu cofrezinho. A lembrança pura,
,
buracos das fechaduras de tais cofres estão ocultos sob um botão imagem que e exclusivamente nossa, não queremos comunicá-la.
ou uma lingüeta, que por sua vez obedece apenas a uma 1 )ela só confiamos detalhes pitorescos. Mas seu ser propriamente
pressão secreta." Quantas imagens materialistas da fórmula d, to nos pertence e jamais desejaremos dizer tudo sobre ele. Isso
"Abre-te, Sésamo"! Que pressão secreta, que palavra maviosa não tem a menor seme]hança com um recalque. O recalque é
é preciso para abrir uma alma, para descontrair um coração um dinamismo inábil. E por isso que seus sintomas são tão evi­
rilkeano! dentes. Mas cada segredo tem seu cofrezinho; esse segredo abso­
Rilke, sem a menor dúvida, gostava de fechaduras. Mas quem luto, bem trancado, escapa a qualquer dinamismo. A vida íntima
não gosta de chaves e fechaduras? A literatura psicanalítica sobre rnnhece aqui uma síntese entre a Memória e a Vontade. Aqui
esse tema é abundante. Portanto, seria muito fácil fazer um levan­ <"stá a Vontade de Ferro, não contra o exterior contra os outros
tamento a respeito. Mas, para o objetivo que temos em vista, 111as além de qualquer psicologia do contra. Em torno de certa�
pondo em evidência símbolos sexuais mascararíamos a profun­ lt-1111?ranças de nosso ser, temos a segurança de um cofre abso­
10

didade dos devaneios da intimidade. Talvez nunca como nesse /11/0 .

exemplo sintamos tanto a monotonia do simbolismo fixado pela Mas, com esse cofre absoluto, também nós estamos a falar
psicanálise. Basta haver num sonho noturno um conflito entre por metáforas. Voltemos às nossas imagens.
a chave e a fechadura para que o psicanalista veja nisso um
signo claríssimo, um signo tão claro que abrevia a história. Não l.'i. Mallarmé, em carta a Aubanel, escreve: "Todo homem tem consigo
há mais o que confessar quando se sonha com chave e fechadura. 11111 sq,redo; muitos morrem sem havê-lo descoberto, e não o descobrirão porque,
Mas a poesia transcende inteiramente a psicanálise. De um sonho 1nor1os, o segredo não existe mais, nem eles. Morri e ressuscitei com a chave
clc- pcclrarias de meL'. último escrínio espiritual. Cabe-me agora abri-lo longe
_
cl1· qualquer 1mpressao tomada de empréstimo; e seu mistério há de emanar-se
1111111 céu extremamente belo." Carta de 16 de julho de 1866.
14. Claire Gol!, Rilke el les femmes, p. 70.
98 A POl'/'IC.'A DO ESPAÇO A GA Vr,'TA, OS COFRtS E OS ARMÁRIOS 99

VII E, completando a valorização do conteúdo pela valorização

do continente, Jean-Pierre Richard apresenta esta fórmula den­
O cofre, sobretudo o cofrezinho, sobre o qual temos um domí­ sa: ")Junca chegamos ao fundo do cofre." Como exprimir melhor
nio mais completo, são objetos que se abrem. Quando o cofre se a infinidade da dimensão íntima?
fecha, é restituído à comunidade dos objetos; toma seu lugar Às vezes, um móvel amorosamente trabalhado tem perspec­
no espaço exterior. Mas ele se abre! Então, esse objeto que se tivas interiores constantemente modificadas pelo devaneio. Abri­
abre é, diria um filósofo matemático, a primeira diferencial da mos o móvel e descobrimos uma morada. Uma casa está escon­
descoberta. Estudaremos num capítulo posterior a dialética do dida em um cofre. Assim, num poema em prosa de Charles Cros,
interior e do exterior. Mas no momento em que o cofre se abre encontramos essa maravilha em que o poeta dá continuidade
não há mais dialética. O exterior é riscado com um traço; tudo ao marceneiro. Os belos objetos construídos por mãos habilidosas
é novidade, tudo é surpresa, tudo é desconhecido. O exterior são naturalmente "continuados" pelo devaneio do poeta. Para
já nada significa. E até, supremo paradoxo, as dimensões do volu­ Charles Cros, seres imaginários nascem do "segredo" do móvel
me não têm mais sentido porque uma nova dimensão acaba de de marchetaria.
se abrir: a dimensão da intimidade. "Para descobrir o mistério do móvel, para penetrar atrás das
Para alguém que sabe valorizar, para alguém que se coloca perspectivas da marchetaria, para atingir o mundo imaginário
na perspectiva dos valores da intimidade, essa dimensão pode através de pequenos espelhos", foi preciso ter "o olhar muito
ser infinita. rápido, o ouvido muito apurado, a atenção bem aguçada." A
Uma página maravilhosamente lúcida vai provar-nos isso, imaginação, com efeito, espicaça todos os nossos sentidos. A aten­
com um verdadeiro teorema de topoanálise dos espaços da intimi­ ção imaginante prepara os nossos sentidos para a instantanei­
dade. dade. E o poeta continua: "Mas enfim entrevi a festa clandestina,
Encontramos essa página na obra de um escritor que analisa ouvi os minuetos minúsculos, surpreendi as intrigas complicadas
as obras literárias em função das imagens predominantes 16.Jean­ que se tramam no móvel.
Pierre Richard nos faz reviver a abertura do cofre encontrado "Abrem-se os batentes, vê-se como um salão para insetos,
sob o signo do Escaravelho de Ouro no conto de Edgar Poe. observa-se o chão de mosaicos brancos, castanhos e pretos em
Em primeiro lugar, as jóias encontradas têm um preço incalcu­ perspectiva exagerada." 17
lável! Não poderiam ser jóias "comuns". O tesouro não é inventa­ Fechado o cofre, o poeta desperta nele uma vida noturna
riado por um notário, mas por um poeta. Ele se encarrega "do na intimidade do móvel (p. 88). "Quando o móvel está fechado,
desconhecido e do possível; o tesouro torna-se de novo objeto quando os ouvidos dos importunas estão obstruídos pelo sono
imaginário, gerador de hipóteses e de sonhos, aprofunda-se e ou ocupados pelos barulhos exteriores, quando o pensamento
vai além de si mesmo, para uma infinidade de outros tesouros". dos homens se detém em um objeto positivo,
Parece assim que, no momento em que o conto chega à sua con­ "Então estranhas cenas acontecem no salão do móvel, perso­
clusão, a uma conclusão fria como a de uma história policial, nagens de porte e aspecto insólitos saem dos espelhinhos."
ele não quer perder nada de sua riqueza de onirismo. Nunca Desta vez, na noite do móvel, são os reflexos ali encerrados
a imaginação pode dizer: é só isso. Sempre há mais que isso. que reproduzem os objetos. A inversão do interior e do exterior
Como dissemos tantas vezes, a imagem da imaginação não está (� vivida com tal intensidade pelo poeta que acaba repercutindo
sujeita a uma verificação pela realidade. numa inversão dos objetos e dos reflexos.

16. Jean-Pierre Richard, "Le vertige de Baudelaire", apud Critique, n'.' 100-101, 17. Charles Cros. Poemes et proses, ed. Gallimard, p. 87. O poema "Le Meu­
p. 777 . hk", apud le cojfrel de Santa/, é dedicado à Sra. Mauté de Fleurv ille.
 1 (,'A IFTA. OS COFRFS r.' OSAR,WÁRIOS 101
100 A POl::Tlc:A DO ESPAÇO

procuram a intimidade do homem � a _intimidade da matéri�.

E, mais uma vez, depois de ter sonhado nesse salão minúsculo .Jung esclareceu bem essa correspondenc1a dos sonhad�res alqw-
que um baile de personagens antiquados inflama, o poeta abre ,
111icos ( cf. Psyclwlogie wzd Alchemie). >Joutras palavras, nao ha mais
o móvel (p. 90): "As luzes e os fogos apagam-se, os convidados, que um lugar para o que é o superlativo do oculto. O ocult� �o
os janotas, as coquetes e os velhos pais esquecidos de sua digni­ homem e o oculto nas coisas pertencem à mesma topoanalise
dade desaparecem em confusão nos espelhos, corredores e coluna-
quando penetramos nessa estranha regiã? do superlativ?,. r�gião
tas; as poltronas, as mesas e as cortinas evaporam-se. . pouco estudada pela psicologia. A bem dizer, toda pos1t1;11da_de
"E o salão fica vazio silencioso e limpo." As pessoas sérias
E11: o superlativo recair no comparativ�. Para ent:ar n? �°:bilo
podem então dizer, com'o poeta: "É um móvel de marchetaria .
cio superlativo, é preciso trocar o pos1uvo pelo 1mag111ano. É
e nada mais." Fazendo eco a esse julgamento razoável, o leitor
preciso escutar os poetas.
que não quiser jogar com as inversões do grande e do peq1_:1eno,
do exterior e da intimidade, poderá dizer por sua vez: "E um
poema e nada mais." "And ,wthing more." . , .
De fato, o poeta traduziu para o concreto um tema psicolog1co
bem geral: sempre haverá mais coisas num cofre fechado do que
num cofre aberto. A verificação faz as imagens morrerem. Imagi­
nar será sempre maior que viver.
O trabalho do segredo vai infinitamente do ser que esconde
para o ser que se esconde. O cofre é um calabouço de obJetos.
E eis que o sonhador sente-se no calabouço de seu segredo. Gosta­
ríamos de abrir e gostaríamos de nos abrir. Podemos ler nos
dois sentidos estes versos de Jules Supervielle lfl:
Procuro em cofres que me cercam brutalmen/e
Pondo trevas de pernas para o ar
Em caixas profundas, profandas
Como se já não fossem deste mundo.

Quem enterra um tesouro enteha-se com ele. O segredo é

um túmulo; e não é à toa que o homem discreto se gaba de
ser um túmulo de segredos.
Toda intimidade se esconde. Joe Bousquet escreve 19: "Nin­
guém me vê mudar. Mas quem me vê? Eu sou o meu escon�erifo-'.'
Não pretendemos, nesta obra, abordar o problema ela_ 111tJm1-
dade das substâncias. Já o esboçamos em outras obras 20. Pelo
menos, cumpre notar a homodromia dos dois sonhadores que

18. Supervielle, Gravilations, p. 17.

19. Joe Bousquet, La 11eige d'1111 autre âge, p. 90.
20. Cf: La ttrrt et les rêutrits du rt/Jos, cap. I; e La for111atio11 dt l'esprit scit11tijique,
"Co111ributio11 à une psychanalyse de la co11naissance objec1i,·e". cap. VI.
 CAPÍTULO IV

O NINHO

Colhi um ninho no esqueleto da hera

Um ninho suave de musgo campestre e de erva de sonho.
Y,·A:-- Gou., "Tombeau du Pêre",
apud Poetes d'aujourd'hui, 50,
ed. Seghers, p. 156

Ninhos brancos, teus pássaros vão florir.

Haveis de ,·oar, ,·eredas de penas.

RoeEKT G.,�zo, L 'oeuvre poitique,
ed. Grassei, p. 63

�uma curta frase, Victor Hugo associa as imagens e os seres

da função de habitar. Para Quasímodo, diz ele 1, a catedral fora
sucessivamente "o ovo, o ninho, a casa, a pátria, o universo".
"Quase se poderia dizer que ele havia tomado a forma dela,
1 orno o caracol toma a forma da concha. Era sua morada, sua

!Oca, seu invólucro... Estava, por assim dizer, colado a ela como
:1 tartaruga ao casco. A rugosa catedral era a sua carapaça."
Todas essas imagens eram necessárias para mostrar como um
ser desvalido toma a forma atormentada dos esconderijos nos
1 ,111tos do complexo edifTcio. Assim o poeta, pela multiplicidade
d.is imagens, nos torna sensíveis aos poderes dos diversos refú-

1. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, livro IV, § 3.

104- A POÉTICA DO ESPAÇO
O NINHO 105

gios. Mas imediatamente ele acrescenta às fartas ima�ens um rnm esse instinto e o ninho passa facilmente por uma maravilha
signo de moderação. "É inútil", continua Hugo, "advertir o leitor da vida animal. Tomemos, na obra da Ambroise Paré, um exem­
para não tomar ao pé da letra as figuras que somos obrigados plo dessa perfeição gabada 3: "A engenhosidade e os artificios
a empregar aqui para exprimir esse amoldamento singular, simé­ de que todos os animais dispõem para fazer os seus ninhos são
trico,
. imediato, quase consubstancial de um homem a um edifi- utilizados tão adequadamente que não é possível fazer melhor:
CIO.
"
rles superam pedreiros, carpinteiros e construtores; pois não há
Aliás, é bastante surpreendente que mesmo na casa clara a homem que saiba fazer edificio mais próprio para ele e seus filhos
consciência do bem-estar recorra às comparações com o animal do que esses animaizinhos os fazem para si. Tanto é assim que
em seus refúgios. O pintor Vlaminck, vivendo em sua casa tran­ temos um provérbio que diz: os homens sabem fazer tudo, menos
qüila, escreve i: "O bem-estar que sinto diante do fogo, quando ninhos dos pássaros."
o mau tempo se desencadeia, é totalmente animal. O rato em A leitura de um livro que se limita aos fatos reduz rapida­
seu buraco, o coelho na toca, a vaca no estábulo devem ser felizes mente esse entusiasmo. Por exemplo, na obra de Landsborough­
como eu." Assim, o bem-estar devolve-nos à primitividade do Thomson, aprendemos que freqüentemente os ninhos são apenas
refúgio. Fisicamente, o ser que acolhe o sentimento do refúgio esboçados e por vezes concluídos apressadamente. "Quando a
fecha-se sobre si mesmo, retira-se, encolhe-se, esconde-se, ento­ Águia dourada faz seu ninho sobre uma árvore, às vezes ergue
ca-se. Procurando nas riquezas do vacabulário todos os verbos uma enorme pilha de ramos à qual todos os anos acrescenta
que exprimissem todos os dinamismos do retiro, encontraríamos outros, até que um dia esse amontoado desaba sob seu próprio
imagens do movimento animal, dos movimentos do encolher-se peso." 4 Entre o entusiasmo e a crítica científica, encontraríamos
que estão gravados nos músculos. Como se a psicologia se apro­ mil nuanças se acompanhássemos a história da ornitologia. Mas
fundaria se pudéssemos descrever a psicologia de cada músculo! não é esse o nosso assunto. Notemos somente que surpreendemos
Que soma de seres animais há no ser humano! Nossas pesquisas aqui uma polêmica de valores que não raro deforma os dois lados
não vão tão longe. Já seria muito se pudéssemos apresentar ima­ dos fatos. Pode-se perguntar se essa queda, não da águia mas
gens valorizadas do refúgio, mostrando que, ao compreendermos do ninho da águia, não dá ao autor que a relata a pequenina
suas imagens, nós as vivemos um pouco. satisfação de ser irreverente.
Com o ninho, principalmente com a concha, encontraremos
toda uma série de imagens que tentaremos caracterizar como
imagens primordiais, como imagens que despertam em nós uma III
primitividade. Mostraremos em seguida como, na felicidade fisi­
ca, o ser gosta de "recolher-se ao seu canto". :'-/ada mais absurdo, positivamente falando, do que as valori­
zações humanas das imagens do ninho. Para o pássaro, o ninho
é indiscutivelmente uma cálida e doce morada. É uma casa de
II vida: continua a envolver o pássaro que sai do ovo. Para este,
o ninho é uma penugem externa antes que a pele nua encontre
:'-Io mundo dos objetos inertes, o ninho recebe uma valori­ sua penugem corporal. Mas que precipitação em fazer de uma
zação extraordinária. Queremos que ele seja per.feito, que traga
a marca de um instinto bastante seguro. Ficamos encantados
3. Ambroise Paré, "Le livre des animaux e1 de l'intelligence de l'homme",
Oeuvres complitts, ed. J.-F. Malgaigne, l. 111, p. 740.
2. Vlami11ck, Poliment, 1931, p. 52. <k A. Landsborough-Thomson, les oisemLr, trad. francesa, ed. Cluny, 1934,
p. 104.
106 A POh'ICA DO l:'SPAÇO O .YIN/10 107

coisa tão pobre uma imagem humana, uma imagem para o ho­ sólidos esconderijos da terra? Mas já que para bem determinar
mem! Sentiríamos o ridículo da imagem se comparássemos real­ as nuanças do ser de uma imagem é preciso acrescentar-lhe uma
mente o "ninho" bem fechado, o "ninho" bem quente que os superposição, eis uma lenda que leva ao extremo a imaginação
namorados se prometem, com o ninho real perdido entre a folha­ do ninho invisível. Ela está no belo livro de Charbonneaux-Las­
gem. Os pássaros, convém dizê-lo, só conhecem os amores silves­ say, Le bestiaire du Christ •i: "Dizia-se que a poupa podia dissimu­
tres. O ninho se constrói mais tarde, após a loucura amorosa lar-se completamente à vista de todos os seres vivos; daí acredi­
através dos campos. Se fosse necessário pensar em tudo isso e tar-se, ainda no fim da Idade Média, que no ninho da poupa
daí tirar lições humanas, deveríamos ainda fazer uma dialética havia uma erva de diversas cores que tornava o homem invisível
do amor nos bosques e do amor num quarto de cidade. Esse quando a trazia consigo."
também não é o nosso tema. É preciso ser André Theuriet para Eis aí talvez a "erva do sonho" de Yvan Goll.
comparar a mansarda com um ninho, acompanhando sua com­ Mas os sonhos do nosso tempo não vão tão longe e o ninho
paração com est� única nota: "O sonho não gosta de empolei­ abandonado já não contém a erva da invisibilidade. Recolhido
rar-se no alto?"" Em suma, na literatura, de um modo geral na sebe como uma flor morta, o ninho não é mais que uma "coi­
a imagem do ninho é uma puerilidade. sa". Tenho o direito de tomá-lo nas mãos, de desfolhá-lo. Torno­
Portanto, o "ninho vivido" é uma imagem fracassada. Contu­ me melancolicamente homem do campo e dos silvados, um pouco
do, ela contém virtudes iniciais que o fenomenólogo apreciador v�idoso de saber que posso transmitir a uma criança dizendo:
d?s pequenos problemas pode descobrir. É uma nova oportu­ "E um ninho de melharuco."
nidade de desfazer um mal-entendido sobre a função principal Assim, o velho ninho entra na categoria dos objetos. Quanto
�1ais diversos forem os objetos, mais simples se tornará o conceito.
�a fenomenologi_a filosófica. A tarefa dessa fenomenologia não A força de colecionar os ninhos, deixa-se a imaginação tranqüila.
e descrever os ninhos encontrados na natureza, tarefa positiva
Perde-se o contato com o ninho vivo.
reservada ao ornitólogo. A fenomenologia filosófica do ninho co­
No entanto, é o ninho vivo que poderia introduzir uma feno­
meçaria se pudéssemos elucidar o interesse que sentimos ao fo­
menologia do ninho real, do ninho encontrado na natureza e
lhear um �lbum �e �inhos ou, !11ªi� radicalmente ainda, se pudés­
que se torna por um instante - a palavra não é muito grande
semos reviver a ingenua adm1raçao com que outrora descobría­ - o centro de um universo, o dado de uma situação cósmica.
�os um ninho. Essa admiração não se desgasta. Descobrir um Ergo suavemente um galho; o pássaro está ali chocando os ovos.
ninho leva-nos de volta à nossa infãncia, a uma infância. A infân­ [ ão levanta vôo. Somente estremece um pouco. Tremo por fazê­
cias que deveríamos ter tido. Raros são aqueles dentre nós a lo tremer. Tenho medo de que o pássaro que choca saiba que
quem a vida deu a plena medida de sua cosmicidade. sou um homem, o ser que deixou de ter a confiança dos pássaros.
s vezes, no meu jardim, conheci a decepção de desco­
. Quant� Fico imóvel. Lentamente se acalmam - imagino eu! - o medo
bnr um nmho tarde demais. Chegou o outono, a folhagem já se do pássaro e meu medo de causar medo. Respiro melhor. Deixo
torna menos espessa. No ângulo de dois galhos, eis um ninho o galho voltar ao seu lugar. Voltarei amanhã. Hoje, trago comigo
abandonado. Então eles estavam lá, o pai, a mãe e os filhotes uma alegria: os pássaros fizeram um ninho no meu jardim.
e eu não os vi! ='l'o dia seguinte, quando regresso, caminhando pela aléia
Tardiamente descoberto na floresta de inverno, o ninho vazio mais devagarinho que na véspera, vejo no fundo do ninho oito
zomba do seu descobridor. O ninho é um esconderijo da vida ovos de um branco rosado. Meu Deus! Como são pequenos! Co­
alada. Como pôde ficar invisível? Invisível sob o céu, longe dos mo é pequeno um ovo da moita!

5. André Theuriet, Colette, p. 209. 6. Paris, 1940, p. 489.

108 A POl;TICA DO FSPAÇO O NINHO 109

Eis o ninho vivo, o ninho habitado. O ninho é a casa do IV

pássaro. Sei disso há muito tempo, há muito tempo me dizem
isso. E uma história tão velha que hesito em repeti-la, em repeti-la A "comoção" de Toussenel,o "arrepio" de Lequenne trazem
para mim mesmo. E, no entanto, acabo de revivê-la. E lembro­ a marca da sinceridade. Fizemos eco a essas sensaçôes em nossa
me, numa grande simplicidade da memória, dos dias em que, lcitura,já que é nos livros que desfrutamos a surpresa de "desco­
durante a minha vida,descobri um ninho vivo. Como são raras, brir um ninho". Continuemos,então,nossa pesquisa dos ninhos
numa vida, essas lembranças verdadeiras! na literatura. Vamos dar um exemplo em que o escritor aumenta
Como compreendo agora a página que Toussenel escreveu: de um tom o valor domiciliar do ninho. Colhemos esse exemplo
"A lembrança do primeiro ninho de pássaros que encontrei com­ cm Henry-David Thoreau. �a página de Thoreau,a árvore intei­
pletamente sozinho ficou mais profundamente gravada em mi­ ra é, para o pássaro, o vestíbulo do ninho. A árvore que tem
nha memória do que a do primeiro prêmio de redação que a honra de abrigar um ninho participa do mistério do ninho.
obtive no colégio. Era um lindo ninho de verdelhão com quatro A árvore é já um refúgio para o pássaro. Thoreau nos mostra
ovos de um cinza rosado,enfeitados de linhas vermelhas como o picanço tomando por morada toda uma árvore. Ele faz um
um mapa geográfico emblemático. Fui imediatamente inva­ paralelo dessa tomada de posse com a alegria de uma família
dido por uma comoção de prazer indizível que paralisou-me que volta a habitar a casa há muito tempo abandonada. "Assim,
durante mais de uma hora o olhar e as pernas. Era a minha quando �ma família vizinha, depois de longa ausência, volta à
vocação que o acaso indicava naquele dia." 7 Que belo texto casa vazia,ouço o alegre rumor das vozes, os risos das crianças,
para nós que procuramos os interesses iniciais! Vibrando,des­ vejo a fumaça da cozinha. As portas estão escancaradas. As crian­
de o início, com tal "comoção", compreendemos melhor que ças correm gritando pelo hall. Assim o picanço se precipita no
Toussenel tenha assimilado à sua vida e à sua obra toda a dédalo dos galhos, atravessa aqui uma janela, sai dela cacare­
filosofia harmônica de um Fourier, tenha acrescentado à vida jando, voa para outra parte da árvore, areja a casa. Faz ressoar
do pássaro uma vida emblemática com a dimensão de um uni­ sua voz em cima, embaixo, prepara sua morada... e toma posse
verso. dela." 9
Mas na vida mais comum,de um homem que vive nos bos­ Thoreau acaba de dar-nos tanto o ninho como a casa em
ques e nos campos, a descoberta de um ninho é sempre uma expansão. �ão admira que o texto de Thoreau se movimente
emoção nova. Fernand Lequenne, o amigo das plantas,passean­ nas duas direções da metáfora: a casa alegre é um ninho vigoroso
do com sua mulher Mathilde, vê um ninho de toutinegra numa - a confiança do picanço no abrigo da árvore onde esconde
moita de espinheiros: "Mathilde ajoelha-se, avança um dedo, o seu ninho é a tomada de posse de uma morada. Ultrapassamos
roça de leve o musgo fino, deixa o dedo suspenso... aqui o alcance das comparações e das alegorias. O picanço "pro­
"De repente, sou sacudido por um arrepio. prietário" que aparece na janela da árvore,que canta na sacada,
corresponde,dirá sem dúvida a crítica racional,a um "exagero" .
"Acabo de descobrir a significação feminina do ninho empo­
. N.las a alma poética agradecerá a Thoreau por lhe dar, com o
leirado na bifurcação de dois galhos. A moita assume um valor
11111,ho do t�manho da árvore,uma ampliação da imagem. A árvo­
tão humano que eu grito:
re e um nmho desde que um grande sonhador nela se esconda.
"- �ão mexa aí, cuidado, não mexa aí." 8
Lê-se nas Mémoires d'Outre-tombe esta confidência-lembrança de
Chateaubriand: "Eu havia instalado um assento, como um ni-
7. A. Toussenel, "Le monde des oiseaux", Omithologie passio1111elle, Paris,
1853, p. 32.
8. Fernand Lequenne, Plallles sauvages, p. 269. 9. Henry-David Thoreau, op. cit., p. 227.
110 A POi:'f'JCA DO ESPAÇO O NINHO 111

nho, em um desses salgueiros: ali, isolado entre o céu e a terra, LOdas as virtudes do abrigo, o teto é aqui a testemunha domi­
passava as horas com as toutinegras." nante. Sob a cobertura do teto, as paredes são de barro. As aber­
De fato, no jardim, a árvore habitada pelo pássaro torna-se turas são baixas. A choupana está colocada sobre a terra como
mais cara para nós. Por mais misterioso e invisível que seja geral­ um ninho sobre o campo.
mente o pica-pau vestido com o verde da folhagem, ele se torna E o ninho da cambaxirra é bem uma choupana, pois é um
familiar. O pica-pau não é um habitante silencioso. E não é quan­ ninho coberto, um ninho redondo. O padre Vincelot descreve-o
do canta que pensamos nele; é quando trabalha. Ao longo do nestes termos: "A cambaxirra dá ao seu ninho a forma de uma
tronco da árvore, seu bico, em golpes ressonantes, martela a ma­ bola muito redonda, na qual faz um pequeno buraco na parte
deira. Por vezes ele desaparece, mas sempre podemos ouvi-lo. inferior, para que a água não possa penetrar. Essa abertura costu­
É um operário do jardim. ma ser dissimulada sob um ramo. Muitas vezes aconteceu-me
E assim o pica-pau entrou no meu universo sonoro. Transfor­ examinar o ninho em todos os sentidos antes de perceber a aber­
mo-o em uma imagem salutar para mim mesmo. Quando em tura que dá passagem à fêmea." 11 Vivendo em sua ligação mani­
minha morada parisiense um vizinho crava pregos na parede festa a choupana-ninho de Van Gogh, subitamente em mim as
tarde da noite, eu "naturalizo" o barulho. Fiel ao meu método palavras brincam. Comprazo-me em repetir a mim mesmo que
de tranqüilizar-me em relação a tudo o que me incomoda, ima­ é um reizinho que mora na choupana. Eis uma imagem-conto,
gino estar em minha casa de Dijon e digo a mim mesmo, achando uma imagem que sugere histórias.
natural tudo o que ouço: "É o meu pica-pau que trabalha na
minha acácia."
VI
A casa-ninho nunca é nova. Poderíamos dizer, de um modo
V pedante, que ela é o lugar natural da função de habitar. Volta-se
a ela, sonha-se voltar como o pássaro volta ao ninho, como a
O ninho, como toda imagem de repouso, de tranqüilidade, ovelha volta ao aprisco. Esse signo da volta marca infinitos deva­
associa-se imediatamente à imagem da casa simples. Da imagem neios, pois os regressos humanos acontecem de acordo com o
do ninho à imagem da casa, ou vice-versa, as passagens só se grande ritmo da vida humana, ritmo que atravessa os anos, que
podem fazer sob o signo da simplicidade. Van Gogh, que pintou luta pelo sonho contra todas as ausências. Nas imagens aproxi­
muitos ninhos e muitas choupanas, escreve a seu irmão: "A chou­ madas do ninho e da casa repercute um componente íntimo de
pana com teto de palha me fez pensar no ninho de uma cambaxir­ fidelidade.
ra." 10 Há, para o olho do pintor, uma reduplicação do interesse esse âmbito, tudo acontece em toques simples e delicados.
se, ao pintar um ninho, ele sonha com a choupana; se ao pintar A alma é tão sensível a essas simples imagens que numa leitura
uma choupana ele sonha com um ninho. Em tais enlaces de ima­ harmônica ela ouve todas as ressonâncias. A leitura ao nível dos
gens, parece que sonhamos duas vezes, que sonhamos em dois conceitos seria insípida, fria; seria linear. Ela nos pede para com­
registros. A imagem mais simples se duplica: é ela mesma e outra preendermos as imagens uma após outras. E nesse âmbito da
coisa que não ela mesma. As choupanas de Van Gogh são sobre­ imagem do ninho os traços são tão simples que é de admirar
carregadas de colmo. Uma palha espessa, grosseiramente trança­ possa um poeta encantar-se com eles. Mas a simplicidade traz
da, sublinha a vontade de abrigar para além das paredes. De
11. Vincelot, Les noms des oiseaux expliquis par leurs moeurs ou essais itymologiques
10. Van Gogh, Lettres à Thio, trad. francesa, p. 12. "" l'ornithologie, Angers, 1867, p. 233.
112 A POÉTICA DO ESPAÇO
O NINHO 113

o esquecimento e de súbito sentimos gratidão pelo poeta que dos pássaros"; mas, ao mesmo tempo, essas páginas pensam e
encontra, num toque raro, o talento de renová-la. Como o feno­ sonham.
menólogo não faria eco a essa renovação de uma imagem simples? O pássaro, diz Michelet, é um operário desprovido de qual­
Lê-se então, com o coração comovido, o simples poema que Jean quer ferramenta. Não tem "nem a mão do esquilo, nem o dente
Caubere escreve sob o título Le nid tiede. Esse poema ganha ampli­ do castor". "A ferramenta, na verdade, é o próprio corpo do pássa­
tude ainda maior se considerarmos que ele aparece num livro ro, é o seu peito com o qual ele aperta e comprime os materiais
austero escrito sob o signo do deserto 12: até torná-los absolutamente dóceis, até misturá-los, sujeitá-los
à obra geral." 13 E Michelet sugere a casa construída pelo corpo,
O ninho tépido e calmo
Onde canta o pássaro
para o corpo, assumindo sua forma pelo interior, como uma con­
cha, numa intimidade que trabalha fisicamente. É o interior do
Lembra as canções, os encantos ninho que impõe a sua forma. "No interior, o instrumento que
O umbral puro impõe ao ninho a forma circular não é senão o corpo do pássaro.
Da velha casa. É virando-se constantemente e recalcando as paredes de todos
os lados que ele consegue formar esse círculo." A fêmea, um
E o umbral, aqui, é o umbral acolhedor, que não se impõe torno vivo, escava sua casa. O macho traz do exterior materiais
por sua majestade. As duas imagens: o ninho tranqüilo e a velha heteróclitos, vergônteas sólidas. Tudo isso, por uma pressão ati­
casa, no oficio dos sonhos, tecem a tela forte da intimidade. E va, a fêmea transforma em feltro.
as imagens são todas simples, sem a menor preocupação com E Michelet continua: "A casa é a própria pessoa, sua forma
o pitoresco. O poeta sentiu justamente que uma espécie de acorde e seu esforço mais imediato; eu diria, seu sofrimento. O resultado
musical ia repercutir na alma de seu leitor pela evocação do ni­ só é obtido pela pressão constantemente repetida do peito. Não
nho, de um canto de pássaro, dos encantos que nos chamam há um só desses caminhos que, para firmar e conservar a curva­
de volta à velha casa, à primeira morada. Mas, para comparar tura do ninho, não tenha sido milhares de vezes pressionado pelo
tão ternamente a casa e o ninho, não será necessário ter perdido seio, pelo coração, certamente perturbando a respiração, talvez
a casa da felicidade? Há um lamento nesse canto de ternura. com palpitação."
Se voltamos à velha casa como quem volta ao ninho, é porque Que inverossímil inversão de imagens! O seio não é aqui gera­
as lembranças são sonhos, é porque a casa do passado se transfor­ do pelo embrião? Tudo é impulso interno, intimidade fisicamente
mou 'numa grande imagem, a grande imagem das intimidades dominadora. O ninho é um fruto que incha, que se comprime
perdidas. contra seus limites.
Do fundo de que devaneios sobem tais imagens? Não virão
do sonho da proteção mais próxima, da proteção ajustada ao
VII nosso corpo? Os sonhos da casa-vestimenta não são desconhe­
cidos daqueles que se comprazem no exercício imaginário da
Assim, os valores deslocam os fatos. Desde que amamos uma função de habitar. Trabalhando a morada à maneira pela qual
imagem, ela já não pode ser a cópia de um fato. Um dos maiores Michelet sonha com seu ninho, não estaríamos vestindo uma
sonhadores da vida alada, Michelet, oferece mais uma prova dis­
so. No entanto, ele dedica apenas algumas páginas à "arquitetura
I 3.Jules Michelet, L 'oiseau, 4·: ed., I 858, pp. 208 ss. Joubert (Pensées, II,
p. 167) escreve: "Seria útil verificar se as formas que um pássaro dá ao seu
ninho, mesmo que nunca tenha visto um ninho, não têm alguma analogia com
12.Jean Caubere, Déserts, ed. Debresse, Paris, p. 25.
sua constituição interna."
114 A POÉTICA DO ESPAÇO O NINHO 115

roupa de confecção, tão freqüentemente marcada com um mau de paradoxo da sensibilidade. O ninho -compreendemos imediata­
signo por Bergson. Teríamos a casa pessoal, o ninho do nosso mente -é precário e no entanto desencadeia em nós um devaneio
corpo, forrado à nossa medida. Quando, após as provações da de segurança. Como é que a evidente precariedade não põe termo
vida, é oferecida a Colas Breugnon, o herói de Romain Rolland, ao devaneio? A resposta a esse paradoxo é simples: sonhamos
uma casa maior, mais cômoda, ele a recusa como uma vestimenta como fenomenólogo que se ignora. Revivemos, numa espécie de
que não se ajustasse às suas medidas. "Ela se enrugaria no meu ingenuidade, o instinto do pássaro. Comprazemo-nos em acen­
corpo, ou então arrebentaria suas costuras", diz ele 14. tuar o mimetismo do ninho inteiramente verde na folhagem ver­
Assim, prolongando até o humano as imagens do ninho reuni­ de. Nós o vimos, decididamente; mas dizemos que ele estava
das por Michelet, percebemos que já em sua origem essas ima­ bem escondido. Esse centro de vida animal é dissimulado no
gens eram humanas. É duvidoso que algum ornitólogo descreva imenso volume da vida vegetal. O ninho é um buquê de folhas
à moda de Michelet a construção de um ninho. O ninho assim que canta. Participa da paz vegetal. É um ponto no ambiente
construído, devemos chamá-lo ninho Michelet. O fenomenólogo de felicidade das grandes árvores.
sentirá nele os dinamismos de um estranho encolhimento, de Um poeta escreve 1 ":
um encolhimento ativo, constantemente recomeçado. Não se tra­
ta de uma dinâmica da insônia, em que o ser se vira e se revira Sonhei com um ninho em que as árvores repeliam a morte.
na cama. Michelet convida-nos à modelagem da morada; mode­
lagem que, com toques sutis, torna lisa e suave uma superficie Assim, contemplando o ninho, estamos na origem de uma
primitivamente eriçada e compósita. Incidentalmente, a página confiança no mundo, recebemos um aceno de confiança, um apelo
de Michelet proporciona um documento raro, mas por isso mes­ à confiança cósmica. O pássaro construiria seu ninho se não tives­
mo precioso, de imaginação material. Quem ama as imagens se seu instinto de confiança no mundo? Se escutarmos esse apelo,
da matéria não pode esquecer a página de Michelet, pois ela se fizermos desse abrigo precário que é o ninho - paradoxal­
descreve a modelagem a seco. É a modelagem, é a união do musgo mente, sem dúvida, mas sob o próprio impulso da imagirtação
com a penugem no ar seco e sob o sol de verão. O ninho de - um refúgio absoluto, voltaremos às fontes da casa onírica.
Michelet é construído para a glória do feltro. Nossa casa, captada em seu poder de onirismo, é um ninho no
Notemos que existem poucos sonhadores de ninhos que gos­ mundo. Nela viveremos com uma confiança nativa se de fato
tem dos ninhos de andorinha, feitos, dizem eles, de saliva e lama. participarmos, em nossos sonhos, da segurança da primeira mo­
Perguntamo-nos onde poderiam morar as andorinhas antes de rada. Para vivermos essa confiança tão profundamente integrada
haver casas e cidades. Portanto, a andorinha não é um pássaro em nosso sono, não temos necessidade de enumerar razões mate­
"regular"; Charbonneaux-Lassay escreve (op. cit., p. 572): "Ou­ riais de confiança. Tanto o ninh como a casa onmca e tanto
vi os camponeses da Vendéia dizerem que um ninho de andorinha a casa onírica como o ninho - se é que estamos na origem de
assusta, mesmo no inverno, os diabos da noite." nossos sonhos - não conhecem a hostilidade do mundo. A vida
começa para o homem com um sono tranqüilo e todos os ovos
dos ninhos são bem chocados. A experiência da hostilidade do
VIII mundo-e conseqüentemente nossos sonhos de defesa e de agres­
sividade-são posteriores. Em seu germe, toda vida é bem-estar.
Se aprofundarmos um pouco os devaneios em que nos vemos
diante de um ninho, não tardaremos a deparar com uma espécie
15. Adolphe Shedrow, Berceau sans promesses, ed. Seghers, p. 33. Shedrow
diz ainda:
14. Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107. Sonhei com um ninho em que os tempos não dormiam mais.
116 A POÉTICA DO ESPAÇO

O ser começa pelo bem-estar. Em sua contemplação do ninho,

o filósofo tranqüiliza-se seguindo uma meditação de seu ser no
ser tranqüilo do mundo. Traduzindo então na linguagem dos
metafisicas de hoje a absoluta ingenuidade de seu devaneio, o
sonhador pode dizer: o mundo é o ninho do homem.
O mundo é um ninho; um imenso poder guarda os seres do
mundo nesse ninho. Em L 'histoire de La poésie des hébreux ( trad.
francesa de Carlowitz, p. 269), Herder apresenta uma imagem CAPÍTULO V
do céu imenso apoiado sobre a terra imensa. "O ar", diz ele,
"é uma pomba que, apoiada em seu ninho, aquece os filhotes."

Eu tinha esses pensamentos; tinha esses sonhos e eis que leio

A CONCHA
nos Cahiers G.L.M., do outono de 1954, uma página que me ajuda
a sustentar o axioma que "mundifica" o ninho, que faz do ninho
o centro de um mundo. Bóris Pasternak fala do "instinto, com
a ajuda do qual, como a andorinha, construímos o mundo -
um enorme ninho, aglomerado de terra e céu, de morte e vida, À concha corresponde um conceito tão claro tão firme tão
e de dois tempos, o que está disponível e o que falta" 16. Sim, r�gido que, não podendo simplesmente desenhá-!;, o poeta, r'edu­
dois tempos, pois quanto tempo nos seria necessário para propa­ z1do a falar dele, a princípio fica com um déficit de imagens.
gar, a partir do centro de nossa intimidade, ondas de tranqüi­ Em sua evasão para os valores sonhados, é interrompido pela
_ ,
lidade que chegariam até os limites do mundo. realidade geometnca das formas. E as formas são tão numerosas
Mas que concentração de imagens há no mundo-ninho-de­ por vezes tão novas que, a partir do exame positivo do mund�
andorinha de Bóris Pasternak! Sim, por que deixaríamos de tra­ das conchas, a imaginação é vencida pela realidade. Aqui a natu­
balhar, de aglomerar a massa do mundo à volta do nosso abrigo? reza imagina e a natureza é sábia. Bastará folhear um álbum
O ninho do homem, o mundo do homem, nunca acaba. E a de amonites para reconhecer que, desde a era secundária, os
imaginação ajuda a continuá-lo. O poeta não pode abandonar moluscos construíam sua concha de acordo com as instruções
uma imagem tão grande, ou mais exatamente, tal imagem não da geometria transcendental. Os amonites faziam sua morada
pode abandonar o seu poeta. Bóris Pasternak escreveu justamen­ no eixo de uma espiral logarítmica. No belo livro de Monod­
te (op. cit., p. 5): "O homem está mudo, é a imagem que fala. Herzen há uma explicação muito clara dessa construção das for­
Pois é evidente que só a imagem pode acompanhar os passos mas geométricas pela vida 1•
da natureza." Naturalmente o poeta pode entender essa categoria estética
da vida. O belo texto que Paul Valéry escreveu sob o título Les
coquillages é iluminado de espírito geométrico. Para o poeta,

. 1. Edouard Monod-Herzen, Príncipes de morphologie générale, ed. Gauthier-

Vdlars, 1927,
_ t. I,_ p. _I 19: "As conchas oferecem inumeráveis exemplos de super­
fícies esp1rais, cuJ as linhas de sutura das espiras sucessivas são hélices espirais."
16. Cahiers G.L.M., outono de 1954, trad. frances a de André du Bouchet, Mais aérea � a geometria da cauda do pavão: "Os olhos da cauda em leque
_
p. 7. do pavao estao situados nos pontos de intersecção de um duplo feixe de espirais,
que parecem ser espirais de Arquimedes." (t. I, p. 58)
118 A POÉ'TICA DO ESPAÇO A CONCHA l 19

"um cristal, uma flor, uma concha destacam-se da desordem co­ raízes das cores. Participamos então de uma vontade de cor, da
mum do conjunto das coisas sensíveis. São para nós objetos privi­ própria história da coloração. A casa surge tão bela, tão intensa­
legiados, mais inteligíveis à vista, conquanto mais misteriosos mente bela que seria sacrilégio sonhar em habitá-la.
para a reflexão que todos os outros que vemos indistintamente" 2.
Parece que para o poeta, grande cartesiano, a concha é uma
verdade de geometria animal bem solidificada, portan!o "clara
e distinta". O objeto construído é altamente inteligível. E aforma­ II
ção, e não a forma, que permanece misteriosa. Mas, no plano
de forma a tomar, que decisão vital na primeira escolha, que A fenomenologia que quer viver as imagens da função de
consiste em saber se a concha se enrolará para a esquerda ou habitar não deve entregar-se às seduções das belezas exteriores.
para a direita! Quanto já se disse sobre esse turbilhão inicial! Em geral, a beleza exterioriza, incomoda a meditação da intimi­
De fato, a vida começa menos lançando-se para a frente do que dade. O fenomenólogo não pode também seguir por muito tempo
girando sobre si mesma. Um impulso vital que gira, que mara­ o conquiliologista, que tem de classificar a imensa variedade de
vilha insidiosa, que sutil imagem da vida! E quantos sonhos pode­ carapaças e conchas. O conquiliologista é ávido de diversidade.
ríamos ter sobre a concha canhota! Sobre uma concha que fugisse O �enomenólogo poderia ao menos aprender com o conquilio­
à rotação de sua espécie! log1sta se este lhe confidenciasse seus primeiros espantos.
Paul Valéry detém-se longamente diante do ideal de um obje­ Pois também aqui, como no caso do ninho, seria preciso fazer
to modelado, de um objeto cinzelado que justificaria o seu valor com que o interesse duradouro do observador ingênuo partisse
de ser pela bela e sólida geometria da forma, pondo de lado a de um primeiro espanto. Será possível que um ser viva na pedra,
simples preocupação de proteger a matéria. A divisa do molusco nesse pedaço de pedra? Esse espanto, quase não tornamos a sen­
seria então: é preciso viver para construir sua casa, e não construir ti-lo. A vida desgasta rapidamente os primeiros espantos. Aliás,
sua casa para viver nela. para uma concha "viva", quantas conchas mortas! Para uma
Numa segunda etapa de sua meditação, o poeta toma cons­ concha habitada, quantas conchas vazias!
ciência de que uma concha cinzelada por um homem seria produ­ Mas a soncha vazia, como o ninho vazio, sugere devaneios
zida do exterior, numa espécie de atos enumeráveis que trazem de refúgio. E sem dúvida um requinte de devaneio seguir imagens
o signo de uma beleza retocada, enquanto (p. 10) "o molusco tão simples. Mas o fenomenólogo tem necessidade, acreditamos
emana a sua concha", "deixa ressumar" a matéria a construir, nós, de ir ao máximo da simplicidade. Por isso, consideramos
"destila na medida certa sua maravilhosa cobertura". E já a interessante propor uma fenomenologia da concha habitada.
partir da primeira ressumação a casa está inteira. É assim que
Valéry se encontra com o mistério da vida formadora, o mistério
da formação lenta e contínua. III
Mas essa referência ao mistério da lenta formação nada mais
é que uma etapa da meditação do poeta. Seu livro é uma intro­
dução a um museu de formas. Aquarelas de Paul-A. Robert ilus­ A melhor marca da admiração é o exagero.Já que o habitante
tram a coletânea. Antes de pintar a aquarela, preparou-se o obje­ de concha espanta, a imaginação logo fará saírem da concha
to, poliram-se as valvas. Esse delicado polimento pôs a nu as seres espantosos, seres mais espantosos que a realidade. Folhee­
mos, por exemplo, o belo álbum dejurgis Baltrusaitis, Le moyen
âge fantastique, e veremos reproduções de gemas antigas em que
2. Paul Valéry, Les merveilles de la mer. Les coquillages, col. "Isis", ed. Plon, "os animais mais inesperados: uma lebre, um pássaro, um cervo,
p. 5. um cachorro, saem de uma concha como da caixa de um prestidi-
 A CONCHA 121
120 A POÉTICA DO ESPAÇO

gita dor" 3. Essa compara ção com uma caixa de magicas será cant e. O home m nasce da pedra. Se examinarmos atentamente
inútil para q uem se coloca no próprio eixo em que se desenvolvem no li ro de Jung Psychologie und Alchemie, as figuras representada;
'_'
as imag ens. Que m ace ita os pe quenos espantos prepara-se para
na pagma 86, veremos Melusinas, não Melusinas românticas saí­
ima ginar os grandes. Na ordem imaginária, torna -se normal que d as das águas do lago, mas Melusinas símbolos alquímicos que
o elefante, o animal imenso, saia de uma concha de caracol. Será aJuda � a f�rn:iular os sonhos de pedra de que devem sair os
,
exc epc ional, entret anto, que lhe peçamos, no estilo da imagi­
pnnc1p1os v1ta1s. A Melusina sai realmente de sua cauda esca­
nação, para entrar ne fa. Teremos oportunidade de mostrar num mosa e pe ?regosa, de sua cauda - longínquo passado - leve­
outro c apítulo que nunca, na imaginação, entrar e sa ir são ima­ mente esplfal ada. N �o se tem a impressão de que o ser inferior
gens simétricas. "Animais gigantes e livres sa em misteriosamente conservou sua energia. A cauda-concha não expulsa o seu habi­
de um pequeno obj eto", diz B altrusaitis, que acrescenta: "Afro­ tante. Tra�a -se antes d e um ani quilamento da vida inferior pela
,
dite nasceu ne ssa s con dições."
4
O que é belo, o que é grande, '_'l� a supe:JOr. �1, como em toda parte, a vida é enérgica no seu
dila ta os germes. Como mostraremos mais adiante, fazer o grande ap1ce. E e no s1mbolo completo d o ser humano que esse ápice
_ _
sair do pequeno é um dos poderes da miniatura. tem um simbolismo. Todo sonhador da evolução animal tem
Tudo é dialética no ser que sai de uma concha. E, como em mente o home n:i. No desenho das Melusinas da alqui mia,
a f ?rma h mana sai de uma pobre forma afilada à qual o des e­
ele não sa i inteiro, o que sai contradiz o que fica fe chado. A �
nhista dedico� apenas um mínimo de a tenção. O inerte não soli­
parte posterior do ser fica aprisionada em formas geométrica s
sólidas. Mas, na saída, a vida é tão apressada que nem sempre cita o dev anew; a concha é um invólucro que se v ai abandonar.
assume a forma de u ma pequena le bre ou de um camelo. Gravu­
E as for�as �a saída são tais, as forças de prod ução e de nasci­
_
ras mostram estranhas misturas de seres surgindo; é o que acon­
mento sao tao vivas, que podem sair da concha informe d ois
tec e com o caracol reproduzido no livro de ]urgis B altrusaitis seres humano� mostragos na figura 11 do livro de C.-G. Jung,
ambos com di adema. E a doppelkop.fige Melusine, a Melusina de
(p. 58), "de cab eça humana barbuda e orelhas de lebre, cobe rto
duas cabeças.
com uma m itra e com patas de q uadrúpedes". A concha é um
calde irão de feitice ira onde se prep ara a animalidade. "As Horas , Todos
_ e sses exemplos proporcionam documentos fenomeno­
logJCos para uma fenomenologia do verbo sair. São ainda mais
de Ma rguerite de B eauj eu", contin ua Baltrusaitis, " estão reple­
P�;a�en�; f enomenológicos na me dida em que correspondem
tas desses seres grotescos. Muitos eliminaram a carapaça e con­ . .
a sa1das n�v entad �s. O ammal não pa ssa aqui d e um pretexto
se rvam-lhe as espirais. C abeças de cachorro, de lobo, de pássaro, .
para multiplicar as imagens do "sair". O homem vi ve imagens.
cab eças humanas ajustam-se dire tamente aos moluscos sem pro­
Como t?d os os gr�ndes verbos, sair de exigiria muitas pesquisas,
te ção." Assim, o devaneio animalesco desenfreado constrói o es­
n:1s quais agrupanamos, a o lado d as instâncias concretas os mo­
quema de uma evolução animal condensa da. B asta abreviar uma
v1mentos apenas sensíveis de certas abstraçõ es. Quase não senti­
evolução para engendrar o grotesco. _
Na v er dade, o ser q ue sai de sua concha sugere os devaneios mos �ais uma �çã ? nas deriva ções gramaticais, nas dedu ções, nas
1:1duçoe . O� propnos verbos cristalizam-se como se fossem substan­
go ser misto. Não é somente o ser "meio carne meio peixe". 7
tivos. So as imagens podem recolocar os verbos em movimento.
E o ser me io mor to meio vivo e, nos grandes excessos, metade
pe dra metade homem. Trata-se do contrário do dev aneio petrifi-
IV
3. Jurgis Baltrusaitis, Le moyen âge Jantastique, ed. Colin, p. 5 7.
4. ]urgis Baltrusaitis, op. cit., p. 56. "Nas moedas de Hatria, a cabeça
, Sob re ? t :1:1ª da concha , a ima gina ção trabalha também,
alem da d1alet1ca do pe queno e do grande , a di alética do se r
de uma mulher, cabelos ao vento, talvez a própria Afrodite, sai de uma concha
redonda."
 122 A POÉTICA DO ESPAÇO 11 CONCHA 123

livre e do ser acorrentado: e o que não se pode esperar de um Há um signo de violência em todas as figuras em que um
ser liberto das correntes! ser superexcitado sai da coi:cha inerte. O desenhista precipita
É certo que, na realidade, o molusco sai molemente de sua seus devaneios animalescos. As conchas de caracóis de onde saem
concha. Se nosso estudo tratasse dos fenômenos reais do "com­ quadrúpedes, pássaros, seres humanos, cumpre associar, como
portamento" do caracol, não haveria muita dificuldade em obser­ pertencentes ao mesmo tipo de devaneio, essas abreviações de
var esse comportamento. Entretanto, se pudéssemos restaurar animais em que se acham soldadas cabeça e cauda; o desenho
na própria observação uma ingenuidade total, isto é, reviver esquece o meio do corpo. Suprimir os intermediários é um ideal
realmente a observação inicial, reativaríamos esse complexo de rapidez. Uma espécie de aceleração do impulso vital imagi­
de medo e curiosidade que acompanha toda ação inicial sobre nado quer que o ser que sai da terra encontre imediatamente
o mundo. Gostaríamos de ver e temos medo de ver. Eis o limiar uma fisionomia.
sensível de todo conhecimento. Nesse limiar, o interesse ondu­ Mas de onde vem o dinamismo evidente dessas imagens ex­
la, perturba-se, volta. O exemplo que encontramos para indi­ cessivas? Tais imagens movimentam-se na dialética do oculto
car o complexo medo-curiosidade não é grande. O medo diante e do manifesto. O ser que se esconde, o ser que "entra em sua
do caracol é imediatamente tranqüilizado, é desgastado, é "in­ concha" prepara "uma saída". Isto é verdadeiro em toda a escala
significante". Mas pretendemos nestas páginas estudar o insig­ das metáforas, desde a ressurreição de um ser sepultado até a
nificante. Não raro revelam-se aí estranhas sutilezas. Para exa­ súbita manifestação do homem há muito tempo taciturno. Per­
miná-las, coloquemo-las sob a lente de aumento da imagina­ manecendo ainda no centro da imagem que estudávamos, parece
ção. que, ao conservar-se na imobilidade de sua concha, o ser prepara
Como aumentam as ondulações de medo e curiosidade quan­ explosões temporais do ser, turbilhões do ser. As mais dinâmicas
do a realidade não está presente para moderá-las, quando se evasões ocorrem a partir do ser comprimido, e não na preguiça
imagina! Mas aqui nada inventemos; documentemos imagens frouxa do ser preguiçoso que só deseja espreguiçar-se em outro
que foram efetivamente imaginadas, realmente desenhadas e que lugar. Se vivermos a paradoxal imaginação do molusco vigoroso
permanecem gravadas nas gemas e nas pedras. Meditemos ainda - as gravuras que comentamos apresentam imagens muito cla­
algumas páginas do livro de Jurgis Baltrusaitis. Ele nos lembra ras dele -, chegaremos à mais decisiva das agressividades, à
a ação de um desenhista que mostra a proeza de um cão que agressividade protelada, à agressividade que espera. Os lobos
"pula de sua concha" e se lança sobre um coelho. Uma agressi­ fechados em conchas são mais cruéis que os lobos errantes.
vidade a mais e o cão encerrado na concha atacaria um homem.
Estamos em presença do ato aumentativo pelo qual a imaginação
ultrapassa a realidade. Aqui a imaginação opera não somente V
nas dimensões geométricas, mas também nas forças, nas veloci­
dades - não mais num espaço aumentado, mas num tempo Assim, seguindo um método que nos parece decisivo na feno­
acelerado. Quando o cinema acelera a floração de uma flor, temos menologia das imagens e que consiste em designar a imagem
uma sublime imagem da oferenda. Parece que a flor que se abre como um excesso da imaginação, acentuamos as dialéticas do
sem lentidão, sem reticência, tem o sentido do dom, sabe que grande e do pequeno, do oculto e do manifesto, do plácido e
é um dom do mundo. Se o cinema apresentasse uma aceleração do ofensivo, do fraco e do vigoroso. Seguimos a imaginação em
do caracol saindo de sua concha, de um caracol lançando veloz­ sua tarefa de engrandecimento até chegar a um ponto além da
mente seus chifres contra o céu, que agressão! Que chifres agres­ realidade. Para ultrapassar bem, é preciso primeiro aumentar.
sivos! O medo bloquearia toda curiosidade. O complexo medo­ Vimos com que liberdade a imaginação trabalha o espaço, o
curiosidade seria desmembrado. tempo, as forças. Mas não é apenas no plano das imagens que

--
124 A POÉTICA DO ESPAÇO li CONCHA 125

a imaginação trabalha. No plano das idéias, ela também leva aos rios às funções de sua economia vital e, qualquer forma que te­
excessos. Há idéias que sonham. Certas teorias, que se acreditam nham, concebo-a como um progresso em direção à forma de seus
científicas, são vastos devaneios, devaneios sem limites. Vamos análogos nos vegetais, nos insetos, nos grandes animais e final­
dar um exemplo de uma idéia-sonho que toma a concha como mente no homem."
o testemunho mais claro do poder que tem a vida de constituir Vêm em seguida, no livro de Robinet, descrições acompa­
formas. Tudo o que tem forma passou então por uma ontogênese nhadas de belíssimas gravuras, representando Lithocardites, pe­
de concha. O primeiro trabalho da vida é fazer conchas. Acredi­ dras do coração, Encephalites, preludiando o cérebro, pedras
tamos que um grande sonho de conchas está no centro do vasto que imitam o maxilar, o pé, o rim, a orelha, o olho, a mão, o
quadro da evolução dos seres que a obra de J.-B. Robinet apre­ músculo - e também Orchis, Diorchis, Triorchis, Priapolithes,
senta. Por si só, o título de um dos livros de Robinet mostra Colites e Phalloides imitando os órgãos masculinos - a Histera­
bem o rumo de seus pensamentos: Vues philosophiques de la gradation petia imitando os órgãos femininos.
naturelle des formes de l'être, ou les essais de la nature qui apprend à Estaríamos enganados se víssemos aí apenas uma simples
feire l 'homme ( Visões .filosóficas da gradação natural das formas do ser, referência aos hábitos de linguagem que para dar nome aos obje­
ou as tentativas da natureza que aprende afazer o homem) (Amsterdam, tos novos recorrem a comparações com objetos comuns. Aqui
1768). O leitor que tiver a paciência de ler toda a obra encontrará, os nomes pensam e sonham, a imaginação é ativa. As lithocar­
em forma dogmática, um verdadeiro comentário das imagens dites são conchas do coração, os esboços de um coração que
desenhadas que mencionamos acima. Anima/idades parciais apare­ baterá. As coleções mineralógicas de Robinet são peças anatô­
cem por toda parte. Para Robinet, os fósseis são pedaços de vida, micas do que será o homem quando a Natureza souber fazê-lo:
esboços de órgãos que encontrarão sua vida coerente no ápice o naturalista do século XVIII, objetará um espírito crítico, é
de uma evolução que prepara o homem. Poderíamos dizer que "vítima de sua imaginação". Mas o fenomenólogo que, por prin­
interiormente o homem é um acúmulo de conchas. Cada órgão cípio, evita qualquer atitude crítica, não pode desconhecer que,
tem sua causalidade formal própria,já testada em algum molusco no próprio excesso do ser entregue a palavras, no próprio excesso
nos longos séculos em que a natureza estava aprendendo a fazer das imagens, manifesta-se um devaneio em profundidade. Em
o homem. A função constrói sua forma sobre antigos modelos, qualquer ocasião, Robinet pensa a forma do interior. Para ele,
a vida parcial constrói sua morada como o molusco constrói a a vida é causa de formas. É inteiramente natural que a vida,
concha. causa de formas, forme formas vivas. Mais uma vez, para tais
Quando conseguimos reviver essa vida parcial na precisão devaneios, a forma é a habitação da vida.
de uma vida que dá a si mesma uma forma, o ser que tem uma As conchas, como os fósseis, também são tentativas da natu­
forma domina os milênios. Toda forma guarda uma vida. O fóssil reza para preparar as formas das diferentes partes do corpo hu­
já não é simplesmente um ser que viveu; é um ser que vive ainda, mano; são pedaços de homem, pedaços de mulher. Robinet dá
adormecido em sua forma. A concha é o exemplo mais manifesto uma descrição da Concha de Vênus que representa a vulva de
de uma vida universal formada em conchas. uma mulher. Um psicanalista não deixaria de ver nessas designa­
Tudo isso é afirmado sem vacilações por Robinet: "Estou ções e descrições detalhadas uma obsessão sexual. Não teria difi­
persuadido", escreve ele (op. cit., p. 17), "de que os fósseis vivem, culdade em encontrar, no museu das conchas, representações
se não com uma vida exterior, porque talvez lhes faltem membros de fantasmas como o fantasma da vagina denteada que é um
e sentidos, o que, no entanto, eu não ousaria assegurar, pelo dos motivos principais do estudo que a Sra. Marie Bonaparte
menos com uma vida interna, oculta, mas muito real em sua dedicou a Edgar Poe. Ouvindo Robinet, acreditaríamos que a
espécie,embora bastante abaixo do animal adormecido e da plan­ Natureza foi louca antes do homem. E que resposta divertida
ta; não tenho a menor intenção de lhes recusar os órgãos necessá- Robinet daria às observações psicanalíticas ou psicológicas, para
126 A POÉTICA DO ESPAÇO ti CONCHA 127

defender o seu sistema! Ele escreve simplesmente, ponderada­ 1.t·m se regarmos com água salgada essa poeira". O Abade de
mente (op. cit., p. 73): "Não nos deve surpreender a atenção Vallemont ; cita essa fábula paralelamente com a da Fénix, que
da Natureza em multiplicar os modelos das partes da geração, renasce de suas cinzas. Portanto, trata-se de uma íenix da água.
dada a importância dessas partes." O Abade de Vallemont não acredita nem numa nem na outra
lênix. Mas nós, que nos colocamos no reino da imaginação, deve­
Diante de um sonhador de pensamentos sábios como Robinet, mos registrar que as duas íenix foram imaginadas. São fatos da
que organiza suas idéias-visões em sistema, um psicanalista habi­ imaginação, fatos muito positivos do mundo imaginário.
tuado a deslindar complexos de família seria inoperante. Seria Esses fatos da imaginação relacionam-se, aliás, com alegorias
necessária uma psicanálise cósmica, uma psicanálise que aban­ que atravessam os tempos. Jurgis Baltrusaitis lembra (op. cit.,
donasse por um instante as preocupações humanas para se in­ p. 57) que "até a época carolíngia, as sepulturas freqüentemente
quietar com as contradições do Cosmos. Seria necessária também contêm conchas de caracol - alegoria de um túmulo em que
uma psicanálise da matéria que, aceitando o acompanhamento o homem vai ser despertado". Por sua vez, Charbonneaux-Las­
humano da imaginação da matéria, seguisse mais de perto o jogo say escreve (Le bestiaire du Christ, p. 922): "Tomada em seu con­
profundo das imagens da matéria. Aqui, no âmbito muito cir­ junto - carapaça e organismo sensível - a concha foi, para
cunscrito em que estudamos as imagens, seria preciso resolver os antigos, um emblema do ser humano completo - corpo e
as contradições da concha, às vezes tão rude no exterior e tão alma. A simbologia dos antigos fez da concha o emblema do
suave, tão nacaradà em sua intimidade. Como se pode obter esse nosso corpo, que encerra num invólucro exterior a alma que ani­
polimento pelo atrito de um ser mole? O dedo que sonha roçando ma o ser inteiro, representado pelo organismo do molusco. Assim,
o nácar íntimo não ultrapassa os sonhos humanos, muito humanos? disseram eles, como o corpo se torna inerte quando a alma se
As coisas mais simples são por vezes psicologicamente complexas. separa dele, da mesma forma a concha torna-se incapaz de mo­
Se nos deixássemos levar por todos os devaneios da pedra ver-se quando se separa da parte que a anima." Poderíamos cole­
habitada, nunca acabaríamos. Curiosamente, esses devaneios são tar muitos dados sobre as "conchas de ressurreição" 6. Nas pes­
longos e breves. Podemos prolongá-los infinitamente, e no entan­ quisas simples que nos ocupam nesta obra, não precisamos insis­
to a reflexão os detém laconicamente. Ao menor sinal, a concha tir nas tradições longínquas. Tudo o que temos a fazer nestas
se humaniza; entretanto, sabemos imediatamente que a concha não pesquisas é perguntar-nos como as mais simples imagens podem,
é humana. Com a concha, o impulso vital de habitação chega em certos devaneios ingênuos, alimentar uma tradição. Charbon­
rápido demais ao seu termo. A natureza obtém depressa demais neaux-Lassay diz essas coisas com toda a simplicidade, toda
a segurança da vida fechada. Mas o sonhador não pode acreditar a ingenuidade que se poderia desejar. Depois de citar o livro
que o trabalho terminou quando as paredes estão firmes; e é de Jó e a invencível esperança da ressurreição, o autor do Le
assim que os sonhos construtores de concha dão vida e ação às bestiaire du Christ acrescenta (op. cit., p. 927): "Como pôde acon­
moléculas tão geometricamente associadas. Para eles, a concha, tecer que o tranqüilo caracol terrestre tenha sido escolhido para
no próprio tecido de sua matéria, é viva. Vamos encontrar uma simbol.izar essa impetuosa e invencível esperança? É que na época
prova disso numa grande lenda natural. melancólica em que a morte do inverno estreita a terra, o caracol
se entranha nela, fecha-se em sua concha como num ataúde por

VI
5. Abade de Vallemont, Curiosités de La nature et de l'art sur la végétation ou
l'agriculture et Lejardinage dans Leur perfection, Paris, 1709, l'. parte, p. 189.
O padre jesuíta Kircher afirma que nas costas da Sicília "as 6. Charbonneaux-Lassay cita Platão, Jãmblico e remete ao livro de Victor
conchas marinhas que se reduziram a pó renascem e se reprodu- Magnien Les mysti!res d'Efeusis, VI, Payot.
128 A POÉTICA DO ESPAÇO I r:ON(.'HA 129

um sólido epifragma calcário,até que a primavera venha cantar ,1 so11har com uma casa que cresce na exata proporção em que
em seu túmulo as aleluias da Páscoa... então, ele quebra essa 11 t'.scc- o corpo que
a habita. Como o pequeno caracol pode crescer
parede e reaparece à luz do dia, cheio de vida." 1·111 sua prisão de pedra? Eis uma pergunta natural, uma pergunta
_ _ , .
Ao leitor que sorrisse de tal entusiasmo, pedmamos para revi­ q11<· se faz naturalmente. Não gostamos de fazê-la, pois ela nos
ver o espanto do arqueólogo que descobriu num túmulo de lndre­ 1 t·mete às nossas perguntas de criança. Essa pergunta permanece
et-Loire "um caixão contendo cerca de trezentas conchas de cara­ S<'lll resposta para o Abade de Vallemont, que acrescenta: "Na
cóis, dispostas dos pés até a cintura do esqueleto ..." 1:ª' co�tato Natureza raramente estamos em terras do conhecimento. A cada
com uma crença coloca-nos na origem da crença. Um simbolismo passo existe algo para humilhar e mortificar os Espíritos sober­
perdido é retomado para agrupar sonhos. bos." Ou seja, a concha do caracol, a casa que cresce na medida
_ . _
Então, todas as provas do poder de renovaçao,de res�urre1çao !'xata de seu hóspede, é uma maravilha do Universo. E, de um
e de despertar do ser que somos obngados a expor sucessivamente modo geral, conclui o Abade de Vallemont (op. cit., p. 255),
devem ser tomadas numa coalescência dos devaneios. as conchas de caracol são "sublimes motivos de contemplação
Se a essas alegorias e símbolos de ressurreição acrescentarmos para o espírito".
o caráter sintetizante dos devaneios dos poderes da matéria,com­
preenderemos por que os grandes sonhadores não conseguiram
afastar o sonho da fénix aquática. A própria concha em que se VII
prepara uma ressurreição, no sonho sintético, é matéri� �e ressur­
reição. Se o pó na concha pode passar pela ressurre1çao, como
É sempre divertido ver um destruidor de fábulas ser vítima
a concha reduzida a pó não tornaria a encontrar sua força espira­
de uma fábula. No começo do século XVIII, o Abade de Valle­
lante?
mont não acredita mais na fênix do fogo que na fénix da água;
Naturalmente, o espírito crítico zomba - é sua função -
mas acredita na palingênese, uma espécie de misto da fénix do
das imagens incondicionadas. Mais um pouco e um realista exigi­
fogo e da fénix da água. Reduzam a cinzas uma samambaia;
ria experiências. Pediria aqui, como em toda parte, que verificás­
dissolvam essas cinzas em água pura, façam o líquido evaporar.
semos as imagens confrontando-as com a realidade. Diante de um
Restarão belos cristais com a forma de uma folha de samambaia.
túmulo cheio de conchas trituradas, ele nos diria: faça então
E muitos outros exemplos poderiam ser acrescentados onde quer
um caracol! Mas os projetos de um fenomenólogo são mais ambi­
que sonhadores meditem para encontrar o que deveria ser chama­
ciosos: ele quer viver tal como os grandes sonhadores de imagens
do de sais do crescimento saturados de causalidade formal 7.
viveram. E,já que sublinhamos palavras,pedimos ao leitor para
No entanto, mais perto dos problemas que nos ocupam agora,
observar que a palavra tal ultrapassa a palavra como, que deixaria
podemos sentir no livro do Abade de Vallemont uma atividade
de lado precisamente uma nuança fenomenológica. A palavra
de contaminação entre as imagens do ninho e as imagens da
como imita, a palavra tal significa que nos tornamos o próprio
concha. O Abade de Vallemont fala (op. cit., p. 243) da Planta
sujeito que sonha o devaneio.
Anatífera ou Concha Anatífera que cresce na madeira dos navios.
Assim, nunca reuniremos devaneios suficientes se quisermos
"Trata-se", diz ele, "de um conjunto de oito copchas que se
compreender fenomenologicamente como o caracol fabrica sua casa,
assemelham bastante a um buquê de tulipas... E formado da
como o ser mais mole constitui a concha mais dura, como nesse
mesma matéria que as conchas dos mexilhões ..., a entrada fica
ser encerrado repercute o grande ritmo cósmico do inverno e
da primavera. E esse problema não é psicologicamente vão. Ele no alto e fecha-se por pequenas portas, que se juntam de uma
se coloca de novo, por si mesmo, assim que voltamos - como
dizem os fenomenólogos - à própria coisa, assim que voltamos 7. Cf. Laformalion de l'esfnit scientifique, ed. Vrin, p. 206.
130 A POÉTICA DO ESPAÇO 1I <.'ONCHA 131

maneira que não poderíamos deixar de admirar. Resta apenas �<· manifesta nos textos que acabamos de citar, começamos a
saber como se forma essa planta marinha e os pequenos hóspedes 1 l'llSar que a imaginação é anterior à memória.
que moram nesses apartamentos tão artisticamente construídos."
Algumas páginas adiante, a contaminação da_con�ha pelo
ninho surge com toda a clareza. Essas conchas sao ninhos de VIII
onde saem pássaros (p. 246): "Digo que as diferentes conchas
Depois desta longa excursão pelos confins do d_evaneio, volte­
de minha planta anatífera... são ninhos onde se formam e nascem
mos a imagens que parecem mais próximas da realidade. Per!sun­
esses pássaros de origem tão obscura e que na França chamamos
tamo-nos, entretanto -diga-se entre parênteses-, se uma 1ma­
de Macreuses (cercetas)."
l-{em da imaginação alguma vez está próxima da realidade._ Não
Chegamos aqui a uma confusão de gêneros muito comu�
raro imagina-se então que o objetivo é descrever. Acredita-se
nos devaneios das épocas pré-científicas. As cercetas eram consi­
que se consegue a descrição que instrui divertindo. Esse gênero
deradas pássaros de sangue frio. Quando se perguntava como
falso abrange toda uma literatura. Num livro do �éculo XVII�,
esses pássaros chocavam, respondia-se amiúde: por que choca­ que pretende ser uma obra para instrução de um Jovem cavalei­
riam, já que não podem, por natureza, aquecer ovos e filhotes? ro 8, o autor "descreve" assim o mexilhão aberto agarrado numa
".Uma assembléia de teólogos da Sorbonne", acrescenta o Abade pedra: "Ele parece uma tenda com suas cordas � s;1as estacas."
de Vallemont (p. 250), "decidiu que a cerceta seria tirada da E não deixa de mencionar que com essas cordas mmusculas foram
classe dos pássaros e colocada na dos peixes." Portanto é um feitos tecidos.
alimento da Quaresma. Efetivamente foram feitos fios com as amarras do mexilhão.
Antes de deixar seu ninho-concha, as cercetas, esses pássaros­ O autor express� ainda uma conclusão filosófica numa imagem
peixes, são ligados a ele por um bico-pedúnculo. Assim se acumu­ bem banal, mas que devemos assinalar: "Os caracóis constroem
lam, num devaneio sábio, os traços de união lendários. Os gran­ uma casinha que carregam consigo." Assim, "o caracol está sem­
des devaneios do ninho e da concha apresentam-se aqui em duas pre em casa, qualquer que seja a terra onde viaje". Não diríamos
perspectivas que poderíamos chamar de anamorfose recíproca. uma coisa tão pobre se não a tivéssemos encontrado centenas
Ninho e concha, duas grandes imagens que repercutem em seus de vezes nos textos. Aqui ela é oferecida à meditação de um
devaneios. As formas não bastam aqui para determinar tais apro­ cavaleiro de dezesseis anos.
ximações. O princípio dos devaneios que acolhem tais lendas Ressoa sempre também uma referência à perfeição das casas
ultrapassa a experiência. O sonhador entrou no âmbito em que naturais. "Todas elas são feitas", diz o autor (p. 256), "com
se formam as convicções que nascem além do que se vê e do o mesmo desígnio, que é abrigar o animal. Mas que variedade
que se toca. Se os ninhos e as conchas não fossem valores, não nesse desígnio tão simples! Todas são perfeitas, graciosas, e têm
sintetizaríamos tão facilmente, tão imprudentemente a sua ima­ comodidades que lhes são próprias."
gem. Com os olhos fechados, sem atentar para as formas e as .
Todas essas imagens e reflexões correspon?em ª uma _ adm�­
cores, o sonhador é invadido pelas convicções do refúgio. �esse .
ração pueril, superficial, dispersa; mas uma ps1colog1a da 1mag1-
refúgio a vida concentra-se, prepara-se, transforma-se. m_h?s nação deve notar tudo. Os menores interesses preparam os gran­
e conchas não podem se unir tão fortemente senão por seu omns­ des.
mo. Todo um ramo de "casas oníricas" encontra aqui duas raízes Chega também uma época em que recalcai:nos as imagens
distantes, duas raízes que se entremeiam como tudo o que está demasiado ingênuas, em que desdenhamos as imagens gastas.
"distante" num devaneio humano.
Não gostamos de explicar esses devaneios. enhuma lem­
brança explícita os explica. Tomando-os no ressurgimento que 8. Le spectacle de la nature, p. 231.
 A POÉTICA DO ESPAÇO
A CONCHA 133
132

. É simples dema is 250 a 300 quilos, e elas têm de um metro a um metro e meio
a da concha-casa.
,
Nenhuma e mais gasta que , com sucesso velha demais para comprimento " w_ O autor desse livro que faz parte da c élebre
para qu e pos sa�os comp,1 l" ca-1
de
' a ú nica Biblioteca das Maravilhas acrescenta : "Na China ... mandarins
la. tiz o que tem a dizer num. .. 1 ' e
que pos samos re1� uvene . - s ce
s
ricos possuem banheiras feitas com uma dessas conchas." Que ba­
deixa
gem zmc w
p ala�ra . �as nem or
ima
azar nho relaxante se p ode tomar na m orada de tal molusco ! Que
a
l b
er um
dest r utív
de

esta e uma image

mm p de:::itível . Pertence ao in poder de descontração devia sentir um animal de catorze libras
e

de lh
· s d i· ginação humana. oc upan do tan to espaço ! Nada sei a respe ito das rea lidades bioló­
h eio de can tigas q_ue são �nto
��a �:�� ad:' :r�lclore está c
adas
gicas. Sou apenas um sonhador de livros. Mas a lei tura da página
cn ança d ,ve te-se r
os seus chifres . A
pa ra 9ue o cara l mostre der-s_e de Armand L an drin provoca em mim um grande s onho de cosmi­
�?-? com uma palhinha para fazê-lo escon
tambe m cutucan xpl ic e s a reti­
cidade. Quem não se s entiria cosmicamente reconfortado ao ima­
as com ara ões
na concha . 1:- s mai s mesp�rad ginar- se toman do banh o na con cha da Grande Pi a de Água
am s
mente
e

, l � ret � i " i i l
rada. Um ?1ologo escreve .�; �:��n: con trariada vai chorar no Ben t a ?
a d ss mu ada
a

em seu qu w s q ue , com o u A força da G ran de Pia de Água �enta combina com a gran ­
seu quarto · · deza e a mas sa de suas muralhas. E preciso, afirma um autor,
e_xemp lo _ tornam-
" 9

I ma gens mu ito clara.s - vemos �qu1_um atrelar dois cavalos a cada va lva para obrigar a G rande Pia de
. . a imagma ç . Vi mos, compreende -
se id éias gerais. Bl que1 3;m . o encont rar
Água B enta " a bocej ar contra s ua própria vontade ".
ao
� ado É p re ciso entã
m os, _ dissemos . T� o es ta à i gem geral. E u gosta ria de ver uma gravura que mostrasse essa façanha.
:: :o�:me 1�te dar vida
r

uma _1ma�em particular p� Para imaginá-la, recorro à velha figura, que tantas vezes contem­
ma

r est e parágra fo e q p
Aqw esta uma, para reanima plei, dos cavalos atrelados aos dois hemisférios ent re os qua is
m ue arecemos

v1't' as da banalidade. que o c rac?l

fora produzido um vácuo, na "experiência de Magdeburgo ".
'; obinet supunha qu
e foi rolando sobre si mesmo � Essa imagem lendária da cultura científica e lementar ganharia
. a cas a c araco se na
� s " da " Assim toda uma ilustração biológica. Quatro cavalos para vencer sete quilos
fabn
do
o, o animal mole
faz um
e c J! A c�da con�orçã
ua ca
de ca rne m ole !
c u a
u m vao nt p ava i:içar
acol. El e c Mas, por mais que a natureza faça coisas grandes, o homem
degrau d� si: :scad a em car
e ara
g!fa r.
o orc

,seu. ninho conte nta-se em

e s

. O p , � f; z _ i magina facilmente coisas ainda maiores. N um a gravura de Cork,

e crescer R bin e ima­
mamica da conch
ass ro a endo

Aproximaremos a 1i:nagem .d segundo uma composição de Hieronymus Bosch conhecida como

a o t da

chelet. A concha navegando sobre a água, pode -se ver uma enorme concha
gem dinâmica do n mho M1
de mexilhão onde se acomodam uma dezena de p ersonagens,
qua t ro crianças e um cão. P ode-se ver uma bela reprodução des se
IX mexilhão habitado p or homens no magnífico livro de Lafon sobre
espantar : l-lieronymus B osch (p. 106).
mu ito s imples de nos
A naturez. a tem uma mane ira nch a que ch amamos comu­ Essa hipertrofia do sonho de habitar todos os obj etos côncavos
e, fazer as )Isa randes. Com nta, vemos a natureza des�n­ cio mundo é acompanhada de cenas grotescas p róprias da imagi-
a co
� �; Pia e Ág Be - 11ação de B osch. N o mexilhão, os navegadores fazem uma festan­
me nte de teçao,
proteçao , um delírio de pro
d ua

volver um imenso sonho �e

ran

- . O molus "pe
c ·a. O sonho de tranqüilidade que querem os viver quando "entra-
e çao
nstruosidade da prot , d
o sa
e che gar a uma mo v lv 111os em nossa concha" é destruído pela vontade de delírio que
apenas 14 libras, ma
s o peso de cada uma de
as e
111arca o gênio do pintor .
suas a

e des an imaux, Essai

de physiolog ie anima le , P.U.F., 10. Armand Landrin, les monstres marins, 2'. ed., Hachette, 1879, p. 16.
9. Leon Binet, Secrets de la vi
p. 19.
134 A l'Of:T!CA DO ESPAÇO A CONCHA 135

Depois do devaneio hipertrofiado, é preciso voltar ao devaneio O homem, o animal, a amêndoa, todos encontram o repouso
que se destaca por sua simplicidade primitiva. Sabemos bem máximo numa concha. Os valores do repouso comandam todas
que é preciso estar só para habitar uma concha. Vivendo a ima­ essas imagens.
gem, sabemos que aceitamos a solidão.
Morar sozinho, que grande sonho! A imagem mais inerte,
mais fisicamente absurda, como a de viver na concha, pode servir X
de germe para ele. Esse sonho acontece com todos, com os fracos
e os fortes, nas grandes tristezas da vida, contra as injustiças Já que estamos procurando multiplicar todas as nuanças dia­
dos homens e do destino. Como com esse Salavin, o ser preguiço­ léticas com as quais a imaginação dá vida às imagens mais sim­
samente triste que se consola com seu quartinho porque ele é ples, observemos algumas referências a uma ofensividade da con­
pequeno e porque pode dizer: "E se eu não tivesse este quartinho, cha. Assim como há casas que são ciladas, há conchas-arma­
este quarto profundo e secreto como uma concha? Ah, os caracóis dilhas. A imaginação faz delas nassas para peixes aperfeiçoadas
não sabem como são felizes!" 11 mm iscas e disparador. Plínio conta que a pinha-marinha encon­
Às vezes a imagem é muito discreta, mal pode ser sentida; tra assim a sua subsistência: "A concha cega se abre, mostrando
mas age. Ela fala do isolamento do ser curvado sobre si mesmo. seu corpo aos peixinhos que brincam em torno dela. Encorajados
Um poeta, ao mesmo tempo que sonha com alguma casa da pela impunidade, eles entram na concha. Nesse momento um
infância, engrandecida pela lembrança, com pequeno caranguejo, que está à espreita, avisa a pinha por meio
de uma leve mordida: esta se fecha, esmaga tudo o que estiver
A velha casa onde vão e vêm entre suas valvas e divide a presa com seu sócio." 14
A estrela e a rosa, Dificilmente poderemos ir mais longe no caminho dos contos
de animais. Sem multiplicar os exemplos, apresentamos apenas
escreveu: mais esta fábula, já que tem o apoio de um grande nome, encon­
trada nas Anotações de Leonardo da Vinci: "A ostra abre-se intei­
Minha sombra forma uma concha sonora ramente na lua cheia, e o caranguejo, quando a vê, atira-lhe
E o poeta escuta o seu passado uma pedrinha ou um raminho para impedi-la de fechar-se e para
Na concha da sombra do seu corpo. 12 que lhe sirva de alimento." E Leonardo extrai, como convém,
uma moralidade dessa fábula: "Assim é a boca que, dizendo
Outras vezes ainda, a imagem adquire sua força pelo efeito seu segredo, se coloca à mercê do ouvinte indiscreto."
de um isomorfismo de todos os espaços do repouso. Então todas Longas pesquisas psicolôgicas deveriam ser feitas para deter­
as concavidades acolhedoras são conchas tranqüilas. Gaston Puel minar o valor do exemplo moral que sempre encontramos na
escreve 13: "Esta manhã falarei da felicidade simples de um ho­ vida animal. Encontramos esse problema apenas acidentalmente.
mem deitado no fundo de uma barca. Indicamo-lo apenas de passagem.
"A concha oblonga da canoa fechou-se sobre ele. À imagem do Bernardo-Eremita indo morar nas conchas
"Dorme. É uma amêndoa. A barca, como um leito, desposa abandonadas associam-se por vezes os costumes do cuco, que
o sono."

14. Armand Landrin, op. cit., p. 15. A mesma fábula é citada por Ambroise
11. Georges Duhamel, Confession de minuit, cap. VII. Paré ( Oeuvres completes, t. III, p. 776). O pequeno caranguejo auxiliar fica "sen­
12. Maxime Alexandre, La peau et les os, ed. Gallimard, 1956, p. 18. tado como um porteiro na entrada da concha". Quando um peixe entra nela,
13. Gaston Puel, Le chant entre deux astres, p. 10. o molusco mordido a fecha, "depois ambos mordiscam e comem juntos sua presa".
136 A POÉTICA DO ESPAÇO A CONCHA 137

vai pôr seus ovos no ninho dos outros. Parece que em ambos "baboso" é, dessa maneira, o ator da consistência dura de sua
os casos a Natureza diverte-se em contradizer a moral natural. concha. E o princípio de solidificação é tão forte, a conquista
A imaginação excita-se diante de qualquer exceção. Compraz-se de dureza é levada tão longe que a concha ganha sua beleza de
em acrescentar ardis e sabedorias aos hábitos do pássaro "pos­ esmalte como se tivesse recebido a ajuda do fogo. À beleza
seiro". O cuco, diz-se, quebra um ovo no ninho em que vai pôr das formas geométricas vem somar-se uma beleza de substância.
o seu, depois de observar, escondido, a saída da mãe que estava Para um oleiro e para um esmaltador, que grande objeto de medi­
chocando. Quando põe dois, quebra dois. Ess� animal que diz tação é a concha! Nos pratos do genial oleiro quantos animais
"cuco" conhece bem a arte de se esconder. E um brincalhão que, vitrificados pelo esmalte, fizeram de sua pele a mais dura
do jogo de esconde-esconde. Mas quem já o viu? Como tantos das conchas! Se revivermos a paixão de Bernard Palissy no drama
seres do mundo vivo, conhecemos mais o nome que o ser. Quem cósmico das matérias, nas lutas da massa e do fogo, compreen­
distinguirá entre o cuco ruço e o cuco cinza? Não se afirmou, deremos por que o menor caracol segregando sua concha lhe
diz o Abade Vincelot (op. cit., p. 101), que o cuco ruço é o cuco deu, como veremos, sonhos infinitos.
cinza em seus primeiros anos, que uns "emigram para o Norte, De todos esses devaneios, queremos anotar aqui apenas os
outros para o Sul, e que não encontramos ambos na mesma locali­ que vão encontrar as mais curiosas imagens da casa. Aqui está
dade, segundo a regra dos pássaros de arribação, de que os velhos um que,_ sob o título Da cidade fortificada, está na obra Recepte
e os jovens raramente visitam a mesma terra"? véritable 1.>_ Resumindo-o esperamos não trair a amplitude da nar­
Não é de admirar que ao pássaro que sabe tão bem se esconder rativa.
se tenha atribuído tal poder de metamorfose que durante séculos, Bernard Palissy, ante "os horríveis perigos da guerra", pensa
no dizer do Abade Vincelot (p. 102), "os antigos tenham pensado em desenhar a planta de uma "cidade fortificada". Não espera
que o cuco se transformava em gavião". Devaneando sobre essa encontrar "nenhum modelo nas cidades que foram edificadas
lenda, lembrando que o cuco é um ladrão de ovos, verifico que até agora". Vitrúvio, explica ele,já não pode ajudá-lo no século
a história do cuco que se transforma em gavião poderia ser resu­ do canhão. Sai "pelos bosques, montanhas e vales para ver se
mida no provérbio, ligeiramente alterado: "Quem rouba um ovo encontraria algum animal engenhoso que tivesse feito casas enge­
rouba um boi." nhosas". Depois de muitas investigações, Bernard Palissy medita
sobre "uma jovem lesma que construía sua casa e sua fortaleza
com a própria saliva". Um devaneio da construção por dentro
XI ocupa Bernard Palissy durante vários meses. Em todos os seus
momentos de ócio, passeia pela orla do oceano, onde vê "tantas
Há espíritos para os quais certas imagens conservam um pri­ espécies diferentes de casas e fortalezas que alguns peixinhos ti­
vilégio indestrutível. Bernard Palissy é um desses espíritos, e as nham feito com sua própria substância líquida e saliva que, desde
imagens da concha são para ele imagens de longo destino. Se então, começei a pensar que poderia encontrar ali algo de bom
tivéssemos de classificar Bernard Palissy pelo elemento domi­ para o meu trabalho". Como "as batalhas e as pilhagens do
nante de sua imaginação material, nós o classificaríamos natural­ mar" são maiores que as da terra, com seres mais desarmados
mente entre os "terrestres". Mas, como tudo é nuança na imagi­ com seres moles, Deus "deu a cada um deles a capacidade enge�
nação material, teríamos de definir a imaginação de Palissy como nhosa de fazer uma casa construída e nivelada por tal geometria
t· arquitetura que jamais Salomão, em toda a sua sabedoria, seria
a de um terrestre em busca da terra dura, da terra que é preciso
endurecer pelo fogo, mas que também pode encontrar um devir capaz de fazer coisa semelhante".
de dureza natural pela ação de um sal congelante, de um sal
íntimo. As conchas manifestam esse devir. O ser mole, viscoso, 15. Bernard Palissy, Recepte véritable, ed. Bibliotheca Romana, pp. 151 ss.
138 A POÉTICA DO t;SPAÇO li CONCHA
139

E as conchas em espiral não existem "somente pela beleza; pontados quanto, diante da concha enrolada, os predadores "de
há outra coisa. Deves compreender que existem vários peixes fócinho comprido".
que têm o focinho tão comprido que comeriam a maioria dos Esse resumo, que poderá parecer demasiado longo ao leitor,
peixinhos se a casa deles fosse reta; mas, quando são assaltados não entra porém nos detalhes das provas e das imagens mistu­
à porta por seus inimigos, ao fugirem para dentro retiram-se radas. Seguindo o texto de Palissy linha por linha, um psicólogo
em círculos 1 6, seguem o trajeto da linha espiral e o fazem de encontraria imagens que provam, imagens que são testemunhos
tal modo que seus inimigos não lhes podem fazer mal". de uma imaginação que raciocina. Essas páginas simples são
Entrementes, trazem a Bernard Palissy duas grandes conchas psicologicamente complexas. Para nós, no nosso século, tais ima­
vindas da Guiné: "Uma púrpura e uma buxina." Por ser a mais gens já não "raciocinam". Não podemos mais acreditar nas forta­
fraca, a púrpura deve ser também, segundo a filosofia de Bernard lezas naturais. Quando os militares organizam defesas em "espi­
Palissy, a mais bem defendida. Realmente, a concha apresentava gão", sabem que estão não mais no âmbito da imagem, mas
"inúmeras pontas bastante grossas que ficavam em torno dela; no das simples metáforas. Que erro cometeríamos se, confun­
e me certifiquei de que não sem razão os referidos chifres tinham dindo os gêneros, tomás�emos o caracol-fortaleza de Palissy por
sido formados e de que serviam também de bastiões e de defesa um� _simples metáfora! E uma imagem que viveu num grande
para a fortaleza". espmto.
Quisemos dar todos esses detalhes preliminares porque eles Quanto a nós pessoalmente, num livro de lazer como este,
mostram claramente que Bernard Palissy deseja encontrar a ins­ onde nos divertimos com todas essas imagens, devíamos parar
piração natural. Para edificar sua "cidade fortificada", ele nada diante desse caracol monstruoso.
encontra de melhor que "tomar como exemplo a fortaleza da E, para mostrar que a grandeza trabalha qualquer imagem
citada púrpura". Assim instruído, arma-se de compasso e régua pelo simples jogo da imaginação, citemos este poema em que
e começa a sua planta. No centro da cidade fortificada, haverá o caracol cresce até atingir a dimensão de uma aldeia 17:
uma praça quadrada que será a residência do governador. A
partir dessa praça começa uma rua única que fará quatro vezes É um caracol enorme
a volta da praça, a princípio em dois circuitos que seguem a Que desce da montanha
forma do quadrado, depois em dois outros de forma octogonal. E o regato o acompanha
Nessa rua, quatro vezes enrolada, todas as portas e janelas dão Com sua barba branca
V,el/zinho, tem só um chifre
para o interior da fortaleza, de modo que os fundos das casas for­
E o seu campanário atarracado.
mam uma muralha contínua. A última muralha das casas
acompanha os muros da cidade, que forma assim um gigantesco E o poeta acrescenta:
caracol.
Bernard Palissy explica longamente as vantagens dessa forta­ O castelo é sua concha...
leza natural. Se o inimigo tomasse uma parte, o núcleo da retirada
continuaria acessível. Foi esse movimento de retirada em espiral Mas outras páginas na obra de Bernard Palissy vão acentuar
que deu a linha geral da imagem. O canhão do adversário tam­ esse destino da imagem que é preciso reconhecer na concha-casa
bém não poderia seguir a retirada e tomar "de enfiada" as ruas vivida por Palissy. Com efeito, esse construtor virtual de concha­
da cidade circular. Os canhoneiras inimigos ficariam tão desa- fortaleza é também um arquiteto paisagista de jardins. Para com-

16. Girando. 17. René Rouquier, La boule de verre, ed. Seghers, p. 12.
140 A POÉTICA DO ESPAÇO A (:ONCHA 141

pletar projetos de jardins, acrescenta projetos de "gabinetes". de concha enrolada. Com grande esforço de trabalho humano,
Esses "gabinetes" são retiros exteriormente rochosos como uma o engenhoso arquiteto fará dela uma moradia natural. Para acen­
concha de ostra: "O lado de fora do gabinete", escreve Bernard tuar o caráter natural do gabinete, este será recoberto de terra
Palissy 18, "será construído com grandes pedras de rochas, que "e, _com várias árvores plantadas sobre a referida terra, parecerá
não serão polidas nem cinzeladas, para que o exterior do gabinete muito pouco com uma construção". Assim, a verdadeira casa
não tenha a menor forma de construção." Em compensação, ele do grande terrestre que foi Palissy é subterrânea. Ele gostaria
deseja que o interior seja polido como o interior de uma concha: de viver no âmago de uma rocha, na concha de uma rocha. Pelas
"Quando o gabinete estiver assim construído, gostaria de cobri-lo saliências pendentes, a morada rochosa recebe o pesadelo do es­
com diversas camadas de esmalte, desde o alto das abóbadas magamento. Pela espiral que se afunda na rocha, recebe uma
até o chão: feito isto, quero fazer uma grande fogueira no seu profundidade atormentada. Mas o ser que quer a morada subter­
interior... até que o esmalte esteja fundido ou liquefeito sobre rânea sabe dominar os terrores comuns. Bernard Palissy, em seus
a alvenaria..." Assim, o gabinete parecerá "por dentro ser todo dev�neios, é um herói da vida subterrânea. Desfruta, na imag-i­
um cômodo... brilhando com tal polimento que os lagartos e as naçao, o terror de um cão-ele próprio o diz -que começasse
lagartixas que aí entrarem se verão como num espelho". a latir na entrada da caverna; desfruta a hesitação de um visi­
Com esse fogo aceso na casa para esmaltar os tijolos, esta­ tante que segue o seu caminho no labirinto tortuoso. A caverna­
mos longe das fogueiras que "fazem secar o gesso". Talvez concha é aqui uma "cidade fortificada" para o homem só, para
Palissy tivesse de novo as visões de seu forno de oleiro, onde o grande solitário que sabe defender-se e proteger-se por meio
o fogo deixou nas paredes respingos de barro. Em todo caso, de simples imagens. Não há necessidade de barreira, de porta
para uma imagem extraordinária, meios extraordinários. O ho­ com ferrolho: os outros terão medo de entrar...
mem quer aqui habitar uma concha. Quer que a parede que Quantas pesquisas fenomenológicas seria preciso fazer sobre
protege o seu ser seja inteiriça, polida, fechada como se sua carne as entradas negras!
sensível devesse tocar as paredes de sua casa. O devaneio de
Bernard Palissy expressa, na ordem do tato, a função de habitar.
A concha proporciona o devaneio de uma intimidade inteira­ XII
mente fisica.
As imagens dominantes tendem a associar-se. O quarto-gabi­ Com os ninhos, com as conchas, multiplicamos, sob pena
de fatigar a paciência do leitor, as imagens que acreditamos ilus­
nete de Bernard Palissy é uma síntese da casa, da concha e da
trar sob formas elementares, talvez imaginadas longe demais,
caverna: "Será trabalhado por dentro com tal habilidade", diz
a função de habitar. Sentimos bem que há um problema misto
Palissy (op. cit., p. 82), "que parecerá um rochedo que tinha
de imaginação e observação. O estudo positivo dos espaços bioló­
sido cavado para extrair a pedra; ora, o gabinete será torneado,
gicos não é, naturalmente, o nosso problema. Queremos simples­
com várias saliências e concavidades retorcidas, sem a menor
mente mostrar que quando a vida se abriga, se protege, se cobre,
aparência ou forma de arte de escultura ou de trabalho feito
se oculta, a imaginação simpatiza com o ser que habita o espaço
pelas mãos de homem, e serão as abóbadas tão retorcidas que protegido. A imaginação vive a proteção, em todas as nuanças
darão a impressão de estarem para cair, porquanto haverá muitas de segurança, desde a vida nas conchas mais materiais até as
saliências pendentes." aturalmente, essa casa espiralada será mais sutis dissimulações no simples mimetismo das superficies. Co­
coberta de esmalte no seu interior. Será uma caverna em forma mo sonha o poeta Noel Arnaud, o ser dissimula sob a similitude 19.

18. Op. cit., p . 78. 19. l oel Arnaud, L 'état d'ébauche, Paris, 1950.
142 A POÉTICA DO ESPAÇO A CONCHA 143

Estar abrigado sob uma cor é levar ao extremo, �té a impr�dê�cia, comentada. É óbvio que a interpretação psicológica ultrapassa os
a tranqüilidade de habitar. Também a sombra e uma hab1taçao. fatos. Nenhum traço do desenho pode expressar uma tartaruga
odiosa. O animal em seu esconderijo está seguro de seus segredos.
Tornou-se um monstro de fisionomia impenetrável. É preciso,
XIII portanto, que o fenomenólogo conte a si mesmo a fábula do lobo
e da tartaruga. É preciso que eleve o drama ao nível cósmico
Depois desse estudo das conchas, poderíam�s �itar algumas e que medite sobre a-fome-no-mundo (com os hífens que os feno­
narrativas e alguns contos sobre cara�aças. Por 1 _ so, a_ ta�taruga, menólogos gostam de colocar para descrever a linha de sua entra­
7
o animal de casa ambulante, fornecena comentanos face1s. Esses da no mundo). Mais simplesmente, é preciso que por um instante
comentários não fariam mais que ilustrar, com novos exemplos, o fenomenólogo tenha, diante da presa que se transforma em
as teses que acabamos de expor. Portanto, vamos economizar pedra, entranhas de lobo.
um capítulo sobre a casa da tartaruga. Se eu possuísse reproduções de tal gravura, faria um teste
_ _ . .
Todavia, como pequenas contrad1çoes nas 1magens-pn�c�ps para diferenciar e medir as perspectivas e as profundezas da parti­
ativam por vezes a imaginação, vamos comentar uma pagina cipação nos dramas da fome no mundo. Uma ambigüidade dessa
.
de Giuseppe Ungaretti extraída das notas de viagem do poet� participação se manifestaria quase com certeza. Alguns, abando­
italiano em Flandres20. Na casa do poeta Franz Hellens - so nando-se à sonolência da função fabuladora, não atrapalharão
os poetas podem ter tais riquezas -Ungaretti viu uma madeira o jogo das velhas imagens infantis. Participarão, sem dúvida,
gravada onde "um artista exprimira a raiva do lobo que, tendo-se do despeito do animal maldoso; rirão à socapa com a tartaruga
atirado sobre uma tartaruga que se escondeu em sua carapaça escondida no seu casco. Outros, porém, alertados pela interpre­
de osso, fica louco sem poder saciar sua fome". tação de Ungaretti, poderão inverter a situação. Em tal inversão
Essas três linhas não me saem da memória e com elas crio de uma fábula adormecida em suas tradições, há como que um
histórias sem fim. Vejo o lobo vir de longe, de uma terra onde rejuvenescimento da função fabuladora. Há aí um novo ponto
campeia a fome. É um lobo macilento, com a língua febril penden­ de partida da imaginação, de que o fenomenólogo pode tirar
do da boca. Nesse exato momento sai de uma moita a tartaruga, proveito. Tais inversões de situação poderão parecer pequenos
esse prato procurado por todos· os gulosos da terra. Num salto documentos para os fenomenólogos que, em bloco, encarem o
o lobo está sobre sua presa, mas a tartaruga, a quem a natureza Mundo de frente. Eles têm uma consciência imediata do ser
deu uma celeridade singular para recolher em sua casa a ca�eça, no Mundo, do ser do Mundo. Mas o problema se complica para
as patas e a cauda, é mais rápida que o lobo. Para o lobo fammto, um fenomenólogo da imaginação. Ele se vê constantemente con­
ela não passa agora de uma pedra no caminho. frontado com as estranhe;::,as do mundo. E mais ainda: em seu
Nesse drama da fome, por quem tomar partido? Tentei ser frescor, em sua atividade própria, a imaginação torna estranho
imparcial. Não gosto de lobos. Mas, pelo menos uma ve�, a tarta­ o familiar. Com um detalhe poético, a imaginação coloca-nos
ruga não devia ter perdido? EUngaretti, que sonhou m�1to tempo diante de um mundo novo. Conseqüentemente, o detalhe predo­
ante a gravura antiga, diz explicitamente que o artista soube mina sobre o panorama. Uma simples imagem, se for nova, abre
tornar "o lobo simpático e a tartaruga odiosa". um mundo. Visto das mil janelas do imaginário, o mundo é mutá­
Quantos comentários um fenomenólogo pode tecer sobre esse vel. Ele renova assim o problema da fenomenologia. Resolvendo
comentário! Realmente estamos diante da instância da gravura os pequenos problemas, aprendemos a resolver os grandes. Limi­
tamo-nos a propor os nossos exercícios no plano de uma fenome­
nologia elementar. Aliás, estamos convencidos de que nada há
20. Apud La revue de culture européenne, 4? trimestre, l 953, p. 259. de insignificante na psique humana.
 11

CAPÍTULO VI

OSCANTOS

Fechai o espaço! Fechai a bolsa do

Canguru 1 Nela faz muito calor.
MAuRICE BLA"CHARD,
apud Les temps de la poésie,
G.L.M., julho de l 948, p.32

Com os ninhos e as conchas, estávamos evidentemente diante

das transposições da função de habitar. Tratava-se de estudar \
t,'
intimidades quiméricas ou toscas, aéreas como o ninho na árvore J
ou símbolos de uma vida duramente incrustada na pedra, como
o molusco. Queremos agora falar das impressões de intimidade
que, mesmo sendo fugidias ou imaginárias, têm uma raiz mais
humana. As impressões que vamos examinar neste capítulo não
têm necessidade de transposição. Pode-se fazer delas uma psico­
logia direta, mesmo que um espírito positivo as tome por deva­
neios vaos.
Eis o ponto de partida de nossas reflexões: �to- de
uma casa, todo ângulQ_de um_.Quar..t.Q,_todo__esp.aç_o reduzido onde
gÕstamos de encolher-nos, _çie !.�col��r:_nos em nós mesmos, é',
paraa1magmação, umã sõ1idão, ou seja, o germe .!- um quarto,
o�r:me.....de:_ull}ª-._Casa.
Os documentos que podemos reunir pela leitura são pouco
numerosos porque esse retraimento inteiramente fisico em nós
mesmos já traz a marca de um negativismo. Sob muitos aspectos,
146 A POÉTICA DO ESPAÇO OS CANTOS 147

o canto "vivido" rej,cita a vida, restringe a vida, oculta a vi- de mim, quase palpável em mim. Nele eu já era canto, mas os
a. O canto é assim uma negação do Universo. No canto, não postigos me perceberam e tornaram a fechar-se." Como dizer
falamos a nós mesmos.-Se nos lembramos das horas do canto, lem­ melhor que o to é a casa do s'.:7
bramo-nos de um silêncio, de um silêncio dos pensamentos. Por ê
que então haveríamos de descrever a geometria de tão pobre
solidão? O psicólogo e sobretudo o metafisico acharão inúteis II
esses circuitos de topoanálise. Eles sabem observar diretamente
os caracteres "fechados". Não têm necessidade de que lhes des­ Vejamos agora um texto ambíguo em que o ser se revela
crevamos o ser contraído como um ser encantoado. Mas não no próprio instante em que sai de seu canto.
apagamos tão facilmente as condições de lugar. E..�creditamos E_m seu livro sobre Baudelaire, Sartre cita uma frase que me­
que todo retiro da alma tem fi uras de refúgios. O mais sórdido recena um longo comentário. Foi extraída de um romance de
do�refiigiQ�,-º canto, m ce um exame. Reco er-se ao seu canto Hughes 2: "Emily brincava de fazer uma casa para si mesma
é sem dúvida uma expressão pobre. Mas é pobre porque tem num recanto na proa do navio..." Não é esta frase que Sartre
muitas imagens, imagens de grande antigüidade, talvez mesmo explora, mas a seguinte: "Fatigada desse brinquedo, ela cami­
imagens psicologicamente primitivas. Por vezes, quanto mais nhava sem rumo em direção à popa, quando, de repente, lhe
simples é a imagem, maiores são os sonhos. ve10 o pensamento fulgurante de que ela era ela... " Antes de virar
as em rimeiro lugar o canto é um refúgio que nos assegura e revirar esses pensamentos, observemos que provavelmente eles
um primeiro valor 90 ser: a 1mobi_!id� le é o local seguro2 correspondem, no romance de Hughes, ao que chamaríamos de
o local próximo de minha imobilidade. o
canto é uma espécie irfância inventada: Os romances estão repletos de exemplos desse
de meia-caixa, metade paredes métãd� 12orta. Será-uma ilustrã=' tipo. Os romancistas transportam a uma infância inventada não­
ção para a dialética do interior e do exterior, de que trataremos vivida, os acontecimentos de uma ingenuidade inventada.' Esse
num próximo capítulo. passado irreal, projetado para trás em uma narrativa pela ativi­
A consciência de estar em paz em seu canto propaga, por dade literária, não raro mascara a atualidade do devaneio de
assim dizer, uma imobilidade. A imobilidade irradia-se. Um um devaneio que teria todo o seu valor fenomenológico se 'nos
quarto imaginário se constrói ao redor do nosso corpo, que acredi­ fosse proporcionado em uma ingenuidade realmente atual. Mas
tamos estar bem escondido quando nos refugiamos num canto. é dificil aproximar o ser e o escrever.
As sombras logo se tornam paredes, um móvel é uma barreira, �ntretanto, tal c_omo aqui está, o texto citado por Sartre é
uma tapeçaria é um teto. Mas todas essas imagens imaginam prec10so porque designa topoanaliticamente, isto é, em termos
demais.] é preciso designar o espaço da imobilidade fazendo de espaço, em termos de experiências do exterior e do interior
dele �s_paço d� 1:!_m poeta escreve este pequeno verso 1: as duas direções que os psicanalistas assinalam com as palavra;
introvertido e extrovertido: antes da vida, antes das paixões, no
Sou o espaço onde estou próprio esquema da existência, o romancista encontra essa duali­
dade. No conto, saindo de "sua casa" a criança encontra 0
num livro que tem por título L 'état d'ébauche. É um grande verso. pensamento fulgurante de ser ela mesma. Trata-se de um cogito
Mas onde senti-lo melhor que num canto? d_a saída sem que nos seja dado o cogito do ser voltado para
Em Ma vie sans moi (trad. francesa de Armand Robin), Rilke st _mesmo: d� cogito menos ou mais tenebroso de um ser que
escreve: "De súbito, um quarto com sua lâmpada surgiu diante brmca pnme1ro de fazer um "poêle" cartesiano, uma morada

1. Noel Arnaud, L 'état d'ébauche. 2. Hughes, Un cyclone à la jamaique, Plon, 1931, p. 133.
148 A POÉTICA DO ESPAÇO OS CANTOS 149

descobrir 1_1ão cortado nas mãos, que horas deliciosas de tristeza e de espera,
qu imérica no recanto de um barco. A criança ac�ba de
xp odind n ir ção d o exterior, �alve z como o velho palerma, soubeste viver aí!" Não será um refúgio para
que ela e ra ela, e l o a d e
o recanto uma ambilavência? O sonhado r está feliz por ser triste, contente
reação contra concentrações num can�o do ser. Pois
D pms q e cn nç explorou por estar só e esperar. Nesse canto medita-se so bre a vida e a
do barco não é um canto do ser?
e u a a a

é o b co no mei o m a r, ret ornará à morte, como sempre acontece no auge da paixão: "Viver e morrer
o vasto universo que ar o d
ar o seu nesse canto de quarto sentimental, dizias para ti mesm o; po is
su a casinha? Agora que sabe que ela é ela, irá reto�
jogo domiciliar, voltar pa ra casa, ou seja , volt a r p a r a s!,me s_ ma ? sim, viver e morrer aí; por que não, Senhor de Pinamonte, amigo
ço po e-s t m c nsc1 e1:1 c1a de <los cantinhos escuros e empoeirados ? "
Certamente, fugindo ao esp a d e o ar o

fábul s é s i ári a com um J º!sº de f: t�dos os habitantes dos cantos virão dar vida à imagem,
existir; mas aqui a a do er ol d

espacialidade. O romancista devi_a

-nos todo_s os �� t a lh e s d �,mver­ m ult1phcar todas as nuanças de ser do habitante dos canto s. Para
s i s c s para os grande s sonhadores de cantos, de ângul os, de buraco s, nada
são do sonho que para descobnr o ser a da ua a a

d ma infânc i inv nt d , de uma r vazio, a dialética do cheio e do vazio corresponde apenas a

o universo. Já que se trata e u a e a a

d , o scrito r d tém s ch a v e s d os dms cam­ duas realidades geométricas. A função de ha bitar faz a ligação
metafisica romanc ea a e e a
ar de out�a entre o cheio e o vazio. Um ser vivo preenche um refúgio vazio.
pos. S ente a sua correlação. Poderia sem dúvida ilustr
o " m c s " p recedia E as imagens habitam. Todos os cantos são freqüentados, se não
forma a tomada " do ser". Mas, já que e a a

c sinh viam s r-nos os. Assim habitados. O sonhador de cantos criado por Milosz, Sr. de Pina­
0 universo os d evaneios na a a de e dad

u - rec cou, t lvez - o s dev aneios do canto. monte, instalado num "antro " afinal de contas espaçoso, entre
0 auto r sa�rifico al a
ança , confe s­ o baú e a chaminé, continua : "Aqui, a meditativa aranha vive
Colocou-nos sob o signo de uma "brincadeira" de cri
seri e vida está no poderosa e feliz; aqui o passado se encarquilha e se faz pe quenino,
sando assim, de certo modo, que a edad da

exterior. velha joaninha tomada de medo... Irônica e astuta joaninha, aqui

debru-
Mas sobre a vida nos canto s, sobre o próprio universo o passado se reencontra e permanece inatingível para os doutos
sobr si mesm o, óculos dos colecionadores de pulcridades." E como, sob a varinha
çado em um canto com o sonhador d�bru_çado
e

hes1t r m r sse deva- mágica do poeta, não no s to rnarmos joaninha, não reunirmos
os po etas terão muito a dizer. Não a ao e da a e

neio toda a sua atualidade. lembranças e sonhos sob os élitros do animal redondo, do mais
redondo dos animais? Como ela esc ondia bem o seu poder de
voar, essa bola terrestre de vida vermelha ! Ela se evade de s ua
III esfera como de um buraco. Talvez no céu azul, como a criança
do romance , ela tenha o pensamento fu lgurante de que ela é
No romance d opoeta Milosz L'amoureuse initiation (p. 201 ), Fia! Como parar de sonhar diante dessa conchinha subitamente
0 personagem centra l, com cínica sinceridade, nada esquece. Nao
_ voadora?
se trata de lembranças da juventude. Tu do é colocado sob º E nas páginas de Milosz multiplicam-se os intercâmbios entre
. a vida animal e a vida humana. Seu cínico sonhador diz ainda
signo de uma atua lidade vivida. E é em seu palácio, no paláci o
em que leva uma vida a rdente, que ele tem cant� s marcados, (p. 242): aqui, no canto entre o baú e a chaminé, "encontras
cantos a que vo lta com freqüência. Como "esse _ cantmh� obscuro mil remédios para o tédio e uma infinidade de coisas dignas de
_
entre a chaminé e o baú de carva lho onde ias aninhar-te durante ocupar teu espírito durante a eternidade : o cheiro bolorento dos
as ausências da amante. Ele não esperava a infiel no vasto p alácio, minutos de três séculos atrás, o sentido secreto dos hieróglifos
mas verdadeiramente no canto das esperas enfadonhas onde se das suj eiras de moscas; o arco triunfal desse buraco de ratos;
pode digerir a cóler a. "O tra_ seiro sob� e o mármore duro e rio o esgarçamento da tapeçaria onde se refestela teu dorso arredon­
f dado e ossudo; o ruído torturante dos saltos de teus sapato s sobre
do lajeamento, os olhos perdi dos no ceu falso do teto, um livro
150 A POÉTICA DO ESPAÇO /JS CANTOS 151

o mármore; o som de teu espirro empoeirado... a alma, enfim, diante do grande museu de coisas insignificantes. Pode-se sonhar
de toda essa velha poeira de um canto de sala esquecido pelos rnm uma velha casa que não seria um asilo de coisas velhas,
espanadores". que não guardaria suas coisas velhas, que se encheria de velhas
Mas, salvo "os leitores de canto", entre os quais nos incluí­ coisas de exportação por uma simples mania de colecionador
mos, quem haverá de continuar a leitura desses ninhos de poeira? ele bibelôs. Para reconstituir a alma dos cantos, mais vale o velho
Talvez um Michel Leiris que, armado de alfinete, ia desaninhar chinelo e a cabeça de boneca que atraem a meditação do sonhador
a poeira das ranhuras do soalho 3. Mais uma vez, porém, isso de Milosz: "Mistério das coisas", continua o poeta (p. 243), "pe­
são coisas que nem todos confessam. quenos sentimentos no tempo, grande vazio da eternidade! Todo
Entretanto, em tais devaneios, quanta antigüidade tem o pas­ o infinito encontra lugar nesse ângulo de pedra, entre a chaminé
sado! Eles invandem o grande âmbito do passado sem data. Dei­ e o cofre de carvalho... Onde estão a esta hora, onde estão, com
xando a imaginação perambular nas criptas da memória, reen­ a breca, tuas grandes felicidades de aranha, tuas profundas medi­
contramos sem perceber a vida sonhadora vivida nas minúsculas tações de coisinha estragada e morta?"
tocas da casa, na morada quase animal dos sonhos. Então, do fundo de seu canto, o sonhador recorda todos os
Mas, sobre esse fundo longínquo a infância retorna. Em seu objetos de solidão, os objetos que são lembranças de solidão
canto de meditação, o sonhador de Milosz faz um exame de consciên­ e que são traídos unicamente pelo esquecimento, abandonados
cia. O passado vem à tona para aflorar no presente. E o sonhador num canto. "Sonha com a lâmpada, com a lâmpada tão velha
surpreende-se a chorar: "Pois, ainda criança, tinhas já o gosto que te saudava de longe na janela dos teus pensamentos, na janela
pelos cimos dos castelos e pelos cantos das bibliotecas de livros causticada por sóis antigos..." Do fundo de seu canto, o sonhador
sem valor e lias avidamente, sem entender uma única palavra, revê uma casa mais velha, a casa de uma outra região, fazendo
os privilégios holandeses dos in-folio de Diafoirus... Ah, patife, assim uma síntese entre a casa natal e a casa onírica. Os objetos,
as deliciosas horas que soubeste viver na tua perversidade, nos os antigos objetos interrogam-no: "Que pensará de ti, durante
redutos polvilhados de nostalgia do palácio Mérone! Como gasta­ as noites de inverno e abandono, a velha lâmpada amiga? Que
vas aí o seu tempo a penetrar na alma das coisas cujo tempo pensarão de ti os objetos que te foram ternos, tão fraternalmente
de uso já tinha passado! Com que felicidade te metamorfoseavas ternos? Seu destino obscuro não estava estreitamente unido ao
num velho chinelo perdido, que evitara o riacho ou se salvara teu?... As coisas imóveis e mudas jamais esquecem: melancólicas
do lixo!" e desprezadas, elas recebem a confidência daquilo que trazemos
Será preciso, nesta altura, numa parada brusca deter o deva­ de mais humilde, de mais ignorado no fundo de nós mesmos."
neio, suspender a leitura? Quem irá, para além da aranha, da (p. 244) Que apelo à humildade o sonhador ouviu em seu canto!
joaninha e do rato, até à identificação com as coisas esquecidas O canto nega o palácio, a poeir nega o mármore, os objetos
num canto? Mas que é um devaneio que se interrompe? Por desgastados negam o esplendor e o luxo. O sonhador em seu
que interrompê-lo por um escrúspulo ou em nome do bom gosto, canto riscou o mundo num devaneio minucioso que destrói um
por desprezo pelas coisas velhas? Milosz não pára aí. Sonhando, a um todos os objetos do mundo. O canto torna-se um armário
guiado por seu livro, para além de seu livro, sonhamos com ele de lembranças. Tendo transposto os mil pequenos umbrais da
num canto que seria o túmulo de uma "boneca de madeira esque­ desordem das coisas na poeira, os objetos-lembranças põem em
cida nesse canto de sala por uma menina do século passado..." ordem o passado. À imobilidade condensada associam-se as mais
Sem dúvida, é preciso ir ao fundo do devaneio para se comover longínquas viagens num mundo desaparecido. Em Milosz, o so­
diante do grande museu de coisas insignificantes. Pode-se sonhar nho vai tão longe no passado que atinge uma espécie de transcen­
dência da memória: "Todas estas coisas estão longe, bem longe;
3. Michel Leiris, Biffures, p. 9. não_ existem mais, nunca existiram, o Passado já não tem memó-
152 A POÉTICA DO ESPAÇO t!S C'ANTOS 153

ria delas... Olha, procura, espanta-te, treme... Tu mesmo já não É assim que um poeta segue o caminho vazado de uma moldu­
tens mais passado." (p. 245) Meditando as páginas do livro, ra para reencontrar sua cabana no canto da cornija. Ouçamos
sentimo-nos arrebatados por uma espécie de antecedência do ser, Pierre Albert-Birot, que, nos Poemes à l'autre moi, "desposa, como
como numa transcendência dos sonhos. sc diz, a curva cálida". Seu suave calor logo nos incita a nos
t'11rolarmos, a nos envolvermos.
Primeiro, Albert-Birot esgueira-se na moldura:
IV
. . . Sou diretamente as molduras
Que seguem diretamente o teto.
Com as páginas de Milosz, quisemos transmitir uma das ex­
periências mais completas de um devaneio enfadonho, do deva­
Mas, "escutando" o desenho das coisas, eis que surge um
neio do ser que se imobiliza num canto. Ele reencontra aí um
ângulo, eis a armadilha que retém o sonhador:
mundo gasto. De passagem, notemos o poder de um adjetivo,
quando o ligamos à vida. A vida enfadonha, o ser enfadonho Mas há ângulos de onde não se pode mais sair.
assinala um universo. É mais que uma coloração que se estende
sobre as coisas, são as próprias coisas que se cristalizam em triste­ Mesmo nessa prisão, a paz não deixa de vir. Nesses ângulos,
zas, em saudades, em nostalgias. Quando o filósofo vai procurar nesses cantos, parece que o sonhador conhece o repouso interme­
nos poetas, num grande poeta como Milosz, lições de individua­ diário entre o ser e o não-ser. Ele é o ser de uma irrealidade.
lização do mundo, logo se convence de que o mundo não é da É necessário um acontecimento para lançá-lo fora. O poeta
ordem do substantivo, mas da ordem do adjetivo! acrescenta precisamente: "Mas a buzina me fez sair do ângulo
Se considerarmos a parcela que cabe à imaginação nos siste­ onde eu começava a morrer de um sonho de anjo."
mas filosóficos referentes ao universo, encontraremos no seu ger­ Contra tal página, as críticas retóricas são fáceis. Essas ima­
me um adjetivo. Poderíamos dar este conselho: para encontrar gens, esses devaneios, o espírito crítico tem boas razões para dis­
a essência de uma filosofia do mundo, procure o seu adjetivo. persá-las, para apagá-las.
Primeiro porque elas não são "racionais", porque não habita­
mos "os cantos do teto" enquanto estamos refestelados numa
V cama confortável, porque a teia de aranha não é, como diz o
poeta, uma tapeçaria - e, crítica mais personalizada, porque
Mas voltemos a devaneios mais curtos, solicitados pelo deta­ o excesso de imagem deveria parecer uma zombaria para um
lhe das coisas, por traços do real à primeira vista insignificantes. filósofo que procura reunir o ser sobre seu centro, que encontra
Quantas vezes não se tem mencionado que Leonardo da Vinci num centro de ser uma espécie de unidade de lugar, de tempo
aconselhava os pintores com falta de inspiração diante da natu­ e de ação.
reza a contemplarem com olhos sonhadores as fissuras de uma Sim, mas quando as críticas da razão, quando os desdéns
velha parede? Não haverá um plano de universo nas linhas que da filosofia, quando as tradições da poesia unem-se para nos
o tempo desenha na velha muralha? Quem já não viu, em algu­ afastar dos sonhos labirínticos do poeta, mesmo assim o poeta
mas linhas que aparecem num teto, o mapa do novo continente? faz de seu poema uma armadilha para sonhadores.
O poeta sabe tudo isso. Mas, para expressar à sua maneira o Por mim, deixei-me prender. Segui a moldura.
que são esses universos criados pelo acaso nos confins de um
desenho e de um devaneio, ele vai habitá-los. Encontra um canto Num dos nossos capítulos sobre a casa, dizíamos que a ca­
onde permanecer nesse mundo do teto fendido. sa representada numa gravura desperta facilmente o desejo de
154 A POÉTICA DO ESPAÇO 11.\' CANTOS 155

habitá-la. Sentimos que gostaríamos de viver lá, entre os próprios Niio se pode fugir dela sem esperança de regressar. A curva ama­
traços do desenho bem impresso. A quimera que nos impele a cl:, tem poderes de ninho; é um apelo à posse. É um cal)to curvo.
viver nos cantos nasce também, às vezes, pela graça de um sim­ (,: uma geometria habitada. Nela, estamos num mínimo do refú-
ples desenho. Mas então a graça de uma curva não é um simples 1-(Ío, no esquema ultra-simplificado de um devaneio do repouso.
movimento bergsoniano de inflexões bem colocadas. Não é so­ Scí o sonhador que se arredonda a contemplar anéis conhece essas
mente um tempo que se desdobra. É também um espaço habi­ alegrias simples do repouso desenhado.
tável que se constitui harmoniosamente. Mais uma vez, é Pierre Sem dúvida, é muito imprudente para um autor acumular
Albert-Birot que nos dá esse "canto-gravura", essa bela gravura nas últimas páginas de um capítulo as idéias menos entreligadas,
literária. Ele escreve no Poemes à L'autre moi (p. 48): as imagens que só vivem num pormenor, convicções que, embora
sinceras, duram apenas um instante. Mas que mais pode fazer
E eis que me tornei um desenho de ornamento um fenomenólogo que deseja encarar a imaginação fértil? Para
Volutas sentimentais ele, uma única palavra muitas vezes é o germe do sonho. Lendo
Volta das espirais as obras de um grande sonhador de palavras como Michel Leiris
Superficie organizada em preto e branco
(especialmente Biffares), surpreendemo-nos a viver nas pala­
E no entanto acabo de ouvir-me respirar
É isso um desenho? vras, no interior de uma palavra, movimentos íntimos. Como
Isso sou eu? uma amizade, a palavra às vezes se enfuna, ao sabor do sonhador,
no anel de uma sílaba. Em outras palavras, tudo é plácido, circun­
Parece que a espiral nos colhe em suas mãos unidas. O dese­ dado. Joubert, o sábio Joubert, não conheceu o repouso íntimo
nho é mais ativo com relação ao que ele encerra do que a respeito na palavra quando fala curiosamente de noções que são "caba­
do que ele desprende. O poeta sente isso quando vai habitar nas"? As palavras - imagino isso freqüentemente - são casi­
a alça de uma voluta, reencontrar o calor e a vida tranqüila nhas com porão e sótão. O sentido comum reside no rés-do-chão,
no regaço de uma curva. sempre pronto para o "comércio exterior", no mesmo nível de
O filósofo intelectualista que quer conservar a precisão de outrem, desse transeunte que nunca é um sonhador. Subir a esca­
sentido das palavras, que encara as palavras como as mil ferra­ da na casa da palavra é, de degrau em degrau, abstrair. Descer
mentazinhas de um pensamento lúcido, não pode deixar de es­ ao porão é sonhar, é perder-se nos distantes corredores de uma
pantar-se diante das temeridades do poeta. Entretanto, um sin­ etimologia incerta, é procurar nas palavras tesouros inencontrá­
cretismo da sensibilidade impede que as palavras se cristalizem veis. Subir e descer nas próprias palavras é a vida do poeta.
em sólidos perfeitos. No sentido central do substantivo aglome­ Subir muito alto, descer muito baixo é permitido ao poeta que
ram-se adjetivos inesperados. Um ambiente novo permite que une o terrestre ao aéreo. Só o filósofo será condenado por seus
a palavra penetre não só nos pensamentos mas também nos deva­ pares a viver sempre no rés-do-chão ?
neios. A linguagem sonha.
Nesse ponto, o espírito crítico nada pode. É um fato poético
que um sonhador possa escrever que uma curva é quente. Podemos
acreditar que Bergson não ultrapassa o sentido ao atribuir graça
à curva e, sem dúvida, rigidez à linha reta? Que fazemos de mais
ao afirmar que um ângulo é frio e uma curva é quente? Que a
curva nos acolhe e que o ângulo muito agudo nos expulsa? Que
o ângulo é masculino e a curva é feminina? Uma pitada de valor
muda tudo. A graça de uma curva é um convite para habitar.
 CAPÍTULO VII

A MINIATURA

O psicólogo - e a fartiori o filósofo � dá pouca atenção aos

jogos de miniaturas que freqüentemente surgem nos contos de
fadas. Para o psicólogo, o escritor diverte-se fabricando casas que
cabem num grão de ervilha. É um absurdo inicial que situa o
conto ao nível da mais simples fantasia. Nessa fantasia, o escritor
não entra realmente no grande âmbito do fantástico. O próprio
escritor, quando desenvolve - por vezes pesadamente - sua
invenção fácil, não acredita, ao que parece, numa realidade psicoló­
gica correspondente a tais miniaturas. Falta essa pitada de sonho
que poderia passar do escritor para o leitor. Para fazer crer, é
preciso crer. Valerá a pena, para um filósofo, levantar um proble­
ma fenomenológico a propósito dessas miniaturas "literárias",
desses objetos tão facilmente diminuídos pelo literato? A cons­
ciência - a do escritor, a do leitor - pode estar sinceramente
em ato na origem de tais imagens?
A essas imagens, contudo, é preciso conceder uma certa obje­
tividade, pelo simples fato de que elas recebem a adesão, e até
o interesse, de numerosos sonhadores. Podemos dizer que essas
casas em miniatura são objetos falsos providos de uma objeti­
vidade psicológica verdadeira. O processo de imaginação é aqui
típico. Coloca um problema que precisa ser distinguido do pro­
blema geral das simili tudes geométricas. O geômetra vê exatamente
a mesma coisa em duas figuras semelhantes desenhadas em escalas
diferentes. Plantas de casas em escalas reduzidas não envolvem
158 A POÉTICA DO ESPAÇO 11 ,11/N/A TURA
159

quaisquer dos problemas que derivam de uma filosofia da imagi­ E11 me fiz pequenino. Entrei em meu quadro, embarquei no tren-
nação. Não precisamos sequer nos colocar no plano ger_al da re­ 1.i11ho que se pôs em movimento e desapareceu na escuridão do
presentação, ainda que nessa planta houvesse grande 1?teresse pt'queno túnel. Por instantes, podia-se ver ainda um pouco de
,
em estudar a fenomenologia da semelhança. Nossa analise deve li,maça em flocos que saía pelo buraco redondo. Depois essa fu-
ser especificada como decorrendo seguramente da imagi açã?. 111aça se dissipou e com ela o quadro e com o quadro a minha
r:
Tudo ficará claro, por exemplo, se, para entrarmos no ambito j ll 'Ssoa..." Quantas _vezes o poeta-pintor, na sua prisão, não perfu­
em que imaginamos, nos fizerem transpor o limiar do ª?surdo. rnu as paredes com um túnel! Quantas vezes, pintando o seu
Acompanhemos por um instante o herói de Charles Nod1er, Te­
.�cmho, não se evadiu por uma fenda na parede! Para sair da
souro das Favas, que entra na caleça da fada. Nessa caleça do 1 risão, todos os meios são bons. Em caso de necessidade, o absur­
tamanho de um feijão, o jovem entra com seis "litros" de feijões do, por si só, liberta.
nas costas. O número é visivelmente contraditório, tal como a Assim, se acompanharmos com simpatia o poeta da minia­
própria dimensão do espaço. Seis mil feijões cabem dentro de l t1 ra, se tomarmos o trenzinho do pintor aprisionado, a contra­
um. Da mesma forma o gordo Michel entrará - com que espan­ lição geométrica é redimida, a Representação é dominada pela
to! - na moradia da Fada das Migalhas, moradia oculta sob _
I magmação. A Representação não é mais que um corpo de ex­
uma moita de capim, e se sentirá bem ali d�ntro. Ele se "�ncaixa" l!ressões para comunicar aos outros nossas próprias imagens. Na
,
no lugar. Feliz num pequeno espaço, realiza sua expenencia de linha de uma filosofia que aceita a imaginação como faculdade
topofilia. Uma vez no interior da miniatura, verá se�s �astos l,;isica, pode-se dizer, como Schopenhauer: "O mundo é a minha
aposentos. Descobrirá do interior uma beleza interior. H_a ah uma imaginação." Possuo tanto melhor o mundo quanto mais hábil
inversão de perspectiva, inversão fugidia ou mais catJv�nte s_e­ li,r em miniaturizá-lo. Mas, fazendo isso, é preciso compreender
gundo o talento do contista e o poder de sonho do leitor. As que na miniatura os valores se condensam e se enriquecem. Não
vezes demasiado desejoso de contar "agradavelmente'_ ', de�a­ hasta uma dialética platônica do grande e do pequeno para co-
siado divertido para ir ao fundo da imaginação, _Nod1e� de1x� 1 d1ecer as virtudes dinâmicas da miniatura. É preciso ultrapassar
subsistir racionalizações mal camufladas. Para explicar ps1colog1- a lógica para viver o que há de grande no pequeno.
camente a entrada na casa em miniatura, ele evoca casinhas Estudando alguns exemplos, vamos mostrar que a miniatura
de cartolina dos brinquedos infantis: as "miniaturas" da imagi­ literária - isto é, as imagens literárias que comentam as inver­
nação nos levariam simplesmente de volta a uma infância, à parti- scics na perspectiva das grandezas - ativa valores profundos.
cipação nos brinquedos, à realidade dos brinquedos. . . _
A imaginação vale mais que isso. Na verdade, a 1magmaçao
miniaturizante é uma imaginação natural. Ela aparece em qual­
quer idade no devaneio dos sonhadores natos. i:recjsamer_ite, é II
_ ,
necessário separar o que diverte para descobnr a, ra1zes ps1c�lo­
, Tomemos inicialmente um texto de Cyrano de Bergerac cita­
gicas efetivas. Por exemplo, poderemos ler seriamente esta pagma
de Hermann Hesse publicada na revista Fontaine (n? 57, p. 725). cio num belo artigo de Pierre-Maxime Schuhl. Nesse artigo, que
Um prisioneiro pintou na parede de sua cela uma pa_isagei:n: lc·m por título Le theme de Gulliver et le postulai de Laplace, o autor
um trenzinho entrando num túnel. Quando seus carcereiros vie­ e: levado a acentuar o caráter intelectualista das imagens diver-
ram procurá-lo, ele lhes pediu "gentilmente q�e esperassem um 1 idas de Cyrano de Bergerac para aproximar essas imagens das

momento para que eu pudesse entrar no trenzmho de meu qua­ idéias do astrônomo matemático'.
, _
dro a fim de lá verificar alguma coisa. Como de habito, eles
se �useram a rir, pois me consideravam um fraco de espírito. 1. Joumal de psychologie, abril-junho 1947, p. 169.
 160 A POÉTICA DO ESPAÇO 1 \///\'/ATURA 161

Eis o texto de Cyrano: "Esta maçã é um pequeno universc, Pierre-Maxime Schuhl conclui seu estudo enfatizando nesse
em si mesma, cuja semente, mais quente que as outras parte·, t'\<·1 11plo privilegiado os perigos da imaginação, mãe do erro e
_
t l.1 lals1dade. Pensamos como ele, mas sonhamos de outra forma,
espalha ao seu redor o calor que conserva o seu globo; e, dest('
ponto de vista, o germe é o pequeno sol desse pequeno mundo, 1J1 1, mais �xatamente, aceitamos reagir como sonhador às nossas
_
que aquece e alimenta o sal vegetativo dessa pequena massa." lt·1turas. E todo o problema da acolhida onírica dos valores oníri­
Nesse texto, nada desenha, tudo é imaginado e a miniatura r11s que está colocado aqui. O fato de descrever objetivamente um
imaginária é proposta para encerrar em si um valor imaginário. <l('vaneio já é diminuí-lo e interrompê-lo. Quantos sonhos conta­
No centro está a semente que é mais quente que a maçã inteira. dl)s objetivamente que nada mais são que onirismo feito pó! Ante
Esse calor condensado, esse cálido bem-estar amado pelos ho­ 11nm imagem que sonha, é preciso tomá-la como um convite para
mens faz com que a imagem passe do nível de imagem que se !'l)ntmuar o devaneio que a criou.
vê para o nível de imagem que se vive. A imaginação sente-se O psicólogo da imaginação que define a positividade da ima­
reconfortada por esse germe que um sal vegetativo alimenta2 . �cm pelo dinamismo do devaneio deve justificar. a invenção da
A maçã, o fruto, já não é o valor primordial. O verdadeiro valor imagem. No exemplo que estudamos, o problema colocado é ab­
dinâmico é a semente. Paradoxalmente, é a semente que faz a surdo: a semente é o sol da maçã? Colocando-se aí bastantes
maçã. Envia-lhe seus sucos balsâmicos, suas forças conservado­ sonhos- sem dúvida são precisos muitos-, acabamos por tor-
ras. A semente não nasce somente num berço terno, sob a prote­ 11ar oníricamente válida esta pergunta. Cyrano de Bergerac não
ção da massa do fruto. É a produtora do calor vital. ('Sperou o surrealismo para enfrentar alegremente perguntas ab­
Em tal imaginação, há, diante do espírito de observação, uma surdas. No plano da imaginação, ele não se "enganou", já que
.
inversão total. O espírito que imagina segue aqui o caminho in­ a 1mag111ação nunca se engana, já que a imaginação não precisa
verso ao do espírito que observa. A imaginação não quer chegar rnnfron�ar uma imagem com uma realidade objetiva. É preci­
a um diagrama que resuma conhecimentos. Procura um pretexto so Ir mais longe: Cyrano não pretendeu enganar seu leitor. Sabia
para multiplicar as imagens; e quando se interessa por uma ima­ hem que o leitor não "se deixaria enganar". Ele sempre esperou
gem, a imaginação lhe majora o valor. No momento em que rnco�tr�r leitores à altura de suas imaginações. Uma espécie
Cyrano imaginava a Semente-Sol, tinha a convicção de que a ele ot1�1s�o de ser está patente em toda obra de imaginação.
_
semente era um centro de vida e de fogo; em suma, um valor. Nao foi Gerard de Nerval quem disse (Aurélia, p. 41): "Acredito
Estamos naturalmente diante de uma imagem excessiva. O que a imaginação humana nada inventou que não seja verda­
elemento que atua em Cyrano, como em muitos autores, como deiro, neste mundo ou nos outros"?
em Nodier, que mencionamos mais acima, prejudica a meditação
imaginária. As imagens precipitam-se, vão longe demais. Mas . Quando vivemos em sua espontaneidade uma imagem como
o psicólogo que lê devagar, o psicólogo que examina as imagens. a imagem planetária da maçã de Cyrano, compreendemos que
em câmara lenta, demorando-se o tempo necessário em cada ima­ essa imagem não é preparada por pensamentos. Ela nada tem
gem, experimenta aí uma espécie de coalescência de valores sem �e comum com imagens que ilustram ou apóiam as idéias cientí­
limites. Os valores engolfam-se na miniatura. A miniatura faz l1cas. Por exemplo, a imagem planetária do átomo de Bohr é
sonhar. -no_ pen:amento científico, se não em algumas pobres e nefastas
valor1za5oes de uma filosofia de vulgarização - um puro esque­
ma s111tet1co de pensamentos matemáticos. No átomo planetário
2. Quantas pessoas, depois de terem comido a maçã, atacam a semente! Re­ de Bohr, o pequeno sol central não é quente.
freia-se em sociedade a inocente mania que nos leva a descascar as sementes Fa�emos essa
para bem saboreá-las. E quantos pensamentos, quantos devaneios, quando se _ breve observação para sublinhar a diferença
essencial que existe entre uma imagem absoluta que se completa

-
come o que germina'
162 A POÉTICA DO ESPAÇ 1 11/N!A TURA 163

em si mesma e uma imagem pós-ideativa, que só pretende ser 1111110 no texto de Cyrano, o doce calor das regiões fechadas é
um resumo de pensamentos. 11 primeiro indício de uma intimidade? Essa intimidade quente
1· a raiz de todas as imagens. As imagens - como vimos -
j,í 11ão correspondem a qualquer realidade. Sob a lupa, podería-
_
III 1nos amda reconhecer a escovinha amarela dos estames· mas ne-
1il1um observador poderia ver o menor elemento real para Justificar
Como segundo exemplo de miniatura literária valorizada, va­ ,is imag�ns psicológicas acumuladas pelo narrador da Botânica
mos seguir o devaneio de um botânico. A alma botânica com­ :ristã. E provável que caso se tratasse de um objeto de dimensões
praz-se nessa miniatura de ser que é uma flor. O botânico utiliza mm uns, o narrador teria sido mais prudente. Mas ele entrou numa
ingenuamente as palavras correspondentes a coisas de tamanho miniatura e logo as imagens se puseram a surgir em grande quan­
comum para descrever a intimidade da flor. Pode-se ler no Diction­ tidade, a crescer, a evadir-se. O grande sai do pequeno, não pela
naire de botanique chrétienne, que é um volumoso tomo da Nouvelle lei lógica de uma dialética dos contrários, mas graças à libertação
encyclopédie théologique, editada em 1851, no artigo Epiaire, esta de todas as obrigações das dimensões, libertação que é a própria
descrição da flor do Stachys da Alemanha: característica da atividade de imaginar. No artigo Pervenche (Pervinca)
rHJ mesmo dicionário de botânica cristã, lê-se: "Leitor, estudai <leta­
"Essas flores criadas em berços de algodão são pequenas,
delicadas, cor-de-rosa e brancas... Apanho a pequena corola com l hadamente a pervinca; vereis como o detalhe aumenta os objetos."
o longo véu de seda que a recobre... O lábio inferior da flor é Em duas linhas, o homem da lupa exprime uma grande lei
reto e um pouco recurvado; interiormente é de um rosa vivo psicológica. Coloca-nos num ponto sensível da objetividade, no
e coberto no exterior por uma peliça espessa. Toda essa planta momento em que é preciso acolher o detalhe despercebido e domi­
se aquece quando a tocamos. Tem uma pequena vestimenta bem ná-lo. A lupa condiciona, nessa experiência, uma entrada no
hiperbórea. Os quatro pequenos estames são como escovinhas mundo. O homem da lupa não é aqui o velhinho que ainda quer,
amarelas." Até aqui, o texto pode passar por objetivo. Mas não apesar dos olhos cansados de ver, ler o seu jornal. O homem
demora a psicologizar-se. Progressivamente, o devaneio acom­ da lupa toma o Mundo como uma novidade. Se nos confiden­
panha a descrição: "Os quatro estames apresentam-se retos e ciasse suas descobertas vividas, ele nos daria documentos de feno­
em boa harmonia na espécie de pequeno nicho que forma o lábio menologia pura, em que a descoberta do mundo, a entrada no
inferior. Ficam ali, calidamente, nas pequenas casamatas bem mundo, seria mais que uma palavra gasta, mais que uma palavra
acolchoadas. O pequeno pistilo fica respeitosamente aos seus pés; embaçada por seu uso filosófico tão freqüente. Muitas vezes o
mas, por causa de sua pouca altura, é preciso, para lhe falar, filósofo descreve fenomenologicamente a sua "entrada no mun­
que eles por sua vez dobrem os joelhos. As pequenas mulheres do", o seu "ser no mundo" sob o signo de um objeto familiar.
têm muita importância; e aquelas cujo tom parece mais humilde �escr:eve feno�enologicamente o seu tinteiro. Um pobre objeto
freqüentemente têm uma conduta bastante totalitária em seus e entao o porteiro do vasto mundo.
afazeres. As quatro sementes nuas permanecem no fundo da coro­ , O homem da lupa barra - simplesmente -o mundo familiar.
la e se elevam até a sua altura, como nas Índias as crianças E um olhar novo diante de um objeto novo. A lupa do botânico
embalam-se numa rede. Cada estame reconhece sua obra, e o é a infãncia redescoberta. Ela devolve ao botânico o olhar engrande­
ciúme não existe." cedor da criança. Com ela, o botânico entra no jardim, no jardim
Assim, o sábio botânico encontrou na flor a miniatura de
onde as crianças vêem grande. '
uma vida conjugal, sentiu o doce calor guardado por uma peliça,
viu o berço que embala a semente. Da harmonia das formas
concluiu o bem-estar da morada. Será preciso enfatizar que, 3. P. de Boissy, Main premiere, p. 21.
 \//,\'IA 'J'URA 165
164 A POÉTICA DO ESPJl(,11

() poeta, como tantos outros, sonha atrás da vidraça. Mas

Assim, o minúsculo, porta estreita por excelência, abre w11
1111 próprio vidro descobre uma pequena irregularidade que vai
mun�o. O pormenor de uma coisa pode ser o signo de um mune!<,
1 opagar a irregularidade no universo. Mandiargues diz ao seu
novo, de um mundo que, como todos os mundos, contém os atri
1·i1or: "Aproxima-te da janela tentando não deixares tua atenção
butos da grandeza.
lrn1asiado voltada para fora. Até que tenhas sob os olhos um
A miniatura é uma das moradas da grandeza.
dc·sses núcleos que são como quistos do vidro, ossinhos às vezes
11 ansparentes, mas quase sempre brumosos ou vagamente trans­
IV li1cidos, e de forma alongada que lembra a pupila dos gatos."
l ravés desse pequeno fuso vítreo, através dessa pupila de gato,
Naturalmente, ao esboçar uma fenomenologia do homem da 1·111 que se transforma o mundo exterior? "A natureza do mundo
lupa não nos referimos ao trabalhador de laboratório. O cientista 1nuda?" (p. 106) "Ou é a verdadeira natureza que triunfa da
tem uma disciplina de objetividade que interrompe todos os deva­ .,parência? Em todo caso, o fato experimental é que a introdução
neios da imaginação. Ele já viu o que está observando ao micros­ cio núcleo na paisagem basta para conferir-lhe maciez ... Muros,
cópio. Poderíamos dizer, paradoxalmente, que ele nunca vê pela rochedos, troncos de árvores, construções metálicas, tudo perdeu
primeira vez. Em todo caso, no reino da observação científica a rigidez nas paragens do núcleo móvel." E de toda parte o poeta
com objetividade certa, a "primeira vez" não conta. A observação 1�,z brotarem as imagens. Apresenta-nos um átomo de universo
pertence então ao reino das "várias vezes". É preciso inicial­ l'm multiplicação. Guiado pelo poeta, o sonhador, deslocando
mente, no trabalho científico, psicologicamente, digerir a surpre­ o rosto, renova o seu mundo. Da miniatura do quisto de vidro
sa. O que o sábio observa é bem definido num corpo de pensa­ o sonhador faz surgir um mundo. O sonhador obriga o mundo
mentos e experiências. Não é, pois, ao nível dos problemas da "aos mais insólitos rastejos" (p. 107). O sonhador faz correrem
experiência científica que temos de fazer observações quando es­ ondas de irrealidade sobre o que era o mundo real. "O mundo
tudamos a imaginação. Esquecendo, como dissemos na Introdu­ exterior, em sua unanimidade, transformou-se num meio maleá­
ção, todos os nossos hábitos de objetividade científica, devemos vel à vontade diante desse único objeto duro e cortante, verda­
procurar as imagens da primeira vez. Se tomássemos documentos deiro ovo filosófico que os menores movimentos de teu rosto fazem
psicológicos na história das ciências - já que assim também girar através do espaço."
objetarão que há, nessa história, toda uma reserva de "primeira Assim, o poeta não foi buscar muito longe o seu instrumento
vez" -, veríamos que as primeiras observações microscópicas de sonho. E, no entanto, com que arte ele nuclearizou a paisagem!
foram lendas de pequenos objetos e, quando o objeto era animado, Com que fantasia dotou o espaço de múltiplas curvaturas! Eis
lendas de vida. Tal observador, ainda no reino da ingenuidade, aí o espaço curvo riemaniano da fantasia 1 Pois todo universo
terá visto formas humanas nos "animais espermatozóides" 4! se encerra em curvas; todo universo concentra-se num núcleo,
Uma vez mais, somos levados a colocar os problemas da Ima­ num germe, num centro dinamizado. E esse centro é poderoso,
ginação em termos de "primeira vez". Isso justifica que busca­ pois é um centro imaginado. Um passo a mais no mundo das
remos exemplos nas fantasias mais extremas. Como variação sur­ imagens que nos oferece Pieyre de Mandiargues e vivemos o cen­
preendente do tema "o homem da lupa", vamos estudar um poe­ tro que imagina; então, lemos a paisagem do núcleo de vidro.
ma em prosa de André Pieyre de Mandiargues que tem por título Já não a olhamos de soslaio. Esse núcleo nuclearizante é um
L 'oeuf dans le paysage º. mundo. A miniatura estende-se até as dimensões de um universo.
O grande, mais uma vez, está contido no pequeno.
Pegar uma lupa é prestar atenção, mas prestar atenção já
4. Cf. La formation de l'es/Jrit scienti.fique. não será possuir uma lupa? A atenção, por si só, é uma lente
5. Ed. Métamorphoses, Gallimard, p. !05.
 A POÉTICA DO ESPAÇO ,1 ,1//NIATURA 167
166

,11ique. A pagma abandona cedo demais o germe do devaneio.

de aumento. Em outra obra6, Pieyre de Mandiargues, meditando
1•:la palra. Nós a acolhemos quando temos tempo para brincar.
sobre a flor do Eufórbio ' escreve: "O eufórbio, sob . seu olhar
, .
atento, como uma pulga na lâmina sob a lente de um m1croscop10, 1 )ispensamo-la quando queremos encontrar os germes vivos do
tinha crescido misteriosamente: era agora uma fortaleza penta­ imaginário. É, por assim dizer, uma miniatura feita com grandes
gonal, erguida a uma altura prodigiosa diante dele, i:ium de�er�o peças. Precisamos travar um melhor contato com a imaginação
de rochedos brancos e flechas rosas aparentemente macess1ve1s, miniaturizante. Não podemos, filósofo de gabinete que somos,
cinco torres que em forma de estrelas encimavam o castelo avan­ !irar proveito da contemplação das obras pintadas dos miniatu­
çado como vanguarda da flora sobre a região árida." ristas da Idade Média, esse grande tempo das paciências solitá­
Um filósofo racional - a espécie não é rara - objetará talvez rias. Mas imaginamos com muita precisão essa paciência. Ela
que esses documentos são exagerados, que com excessiva gratui­ pcie a paz nos dedos. Só de imaginá-la, a paz invade a alma.
dade, com palavras, fazem o grande, o imenso surgir do p_equeno. Todas as coisas pequenas exigem vagar. Foi preciso muito tempo
Não seria mais que prestidigitação verbal, bem pobre �1ante da disponível no aposento tranqüilo para miniaturizar o mundo.
proeza do prestidigitador que faz um des�e�t�dor_ su,�g:1r de_ _u� (.: preciso amar o espaço para descrevê-lo tão minuciosamente
dedal. Entretanto, defenderíamos a prest1d1g1taçao hterana . como se nele houvesse moléculas de mundo, para enclausurar
O ato do prestidigitador espanta, diverte.. O �to do poet� �az todo um espetáculo numa molécula de desenho. Nessa proeza,
sonhar. Não posso viver e reviver o ato do pnme1ro. Mas a pagma que dialética da intuição que sempre vê grande e do trabalho
do poeta me pertence, desde que eu ame o devaneio. hostil às revoadas! Realmente os intuicionistas percebem tudo
O filósofo racional toleraria as nossas imagens se elas pudes­ rnm um único olhar, ao passo que com a malícia discursiva do
sem ser apresentadas como o efeito de algum_a droga,. de, a�guma fino miniaturista os detalhes são descobertos e ordenados um
mescalina. Teriam então para ele uma realidade fis1olog1ca. O a um, pacientemente. Parece que o miniaturista desafia a contem­
filósofo as utilizaria para elucidar seus problemas da uni�o d_a plação preguiçosa do filósofo intuicionista, -diz-lhe: "Você não
alma com o corpo. Quanto a nós, tomamos os documentos _hter�­ viu isso! Veja com calma todas essas coisinhas que não podem
rios como realidades da imaginação, como puros produtos da 1mag1- ser contempladas em seu conjunto." Na contemplação da minia-
nação. Ora, por que os atos da imaginação não haveriam de 1ura, é preciso uma atenção recorrente para integrar o detalhe.
ser tão reais quanto os atos da percepção? Naturalmente, a miniatura é mais fácil de dizer que de fazer,
E por que ainda essas imagens "excessivas" que nós prÓJ:>rios c· podemos colecionar facilmente descrições literárias que põem
não sabemos formar, mas que podemos, nós leitores, receber since­ o mundo no diminutivo. Porque essas descrições dizem as coisas
ramente do poeta, não seriam - se nos ativermos à noção - "dro­ pelo pequeno, são automaticamente prolixas. Como nesta página
_
gas" virtuais que nos proporcionam germes de devaneio? Essa droga de Victor Hugo (resumida aqui); tomamos a liberdade de pedir
virtual tem uma eficácia muito pura. Com uma imagem "exage­ ao leitor que atente para um tipo de devaneio que pode parecer
rada" ' temos certeza de estar no eixo de uma imaginação autônoma. insignificante.
Victor Hugo, que, segundo se diz, vê grande, sabe também
descrever miniaturas. Em Le Rhin 7, lemos: "Em Freiberg, esqueci
V
por muito tempo a imensa paisagem que tinha sob os olhos, para
me fixar no quadrado de relva em que estava sentado. Era uma
Não foi sem escrúpulo que reproduzimos um pouco mais aci­ pequena saliência selvagem da colina. Também ali havia um
ma a longa descrição do botânico da Nouvelle encyclopédie théolo-

ed. Laffont, p. 63. 7. Victor Hugo, Le Rhin, ed. Hetzel, t. III, p. 98.
6. Pieyre de Mandiargues, Marbre,
 A POÉTICA DO ESPAÇ
168 :1 MINIATURA 169

mundo. Os escaravelhos c aminhavam lentamente sob as fibra Mas, p ara nos entregarm os de consciência tranqüila a essa
pr ofundas da vegetação; flores de cicuta em fo rma de g� arda­ n1ctafisica miniaturizad a, precisam os multiplicar os p ont os de
chuva imitavam os pinheiros da Itália..., um p obre zangao m o­ apoi o e colecionar alguns text os. Sem isso, confessando o n osso
lhado, em veludo amarelo e preto, subia penosamen� e a o longo gosto pela miniatura teríamos receio de c onfirmar o diagnóstico
de um galho espinhoso; nuvens espessas de m osqwtos ocult a­ que a Sra. F avez-B out ounier nos apresentou há um quarto de
vam-lhe a luz; uma camp ainha azul tremulava a o vent o, e toda século, n o iníci o de n oss a boa velha amizade: suas alucin ações
uma nação de pulgões a brig ava -se sob essa en orme tenda... Eu liliputianas são c aracterísticas do alcoolismo.
_
via sair do lodo e se t orcer na direção do céu, aspirando o ar, Há muitos textos em que a prad aria é uma floresta, em que
uma minhoca semelhante aos pítons antediluvian os e que t alvez uma m oita de capim é um pequen o bosque. Num r omance de
tenha também, n o universo mic roscópico, seu Hércules p ar_ a ma­ Th omas H ardy, um punhado de musgo é um bosque de abet os.
tá-la e seu Cuvier p ara descrevê-la. Em suma, aquele umv_erso Num romance de p aixões delicadas e múltiplas, Niels Lyne,Jacob­
é tão grande quanto o outr o." A págin� al onga-se,� p o�t� diver­ scn descreve assim a Florest a da felicidade: as folhas de out on o,
te-se, evoca Micr omegas e segtJe entao uma teon a fac1l. �as as sorveiras curv ad as s ob "o peso d os cachos vermelh os"; com­
0 leitor que nã o tem pressa - é o únic o que nós p odemos des� J ar pleta seu quadro pelo "musgo vigoroso e espe so que se asseme­
_ entra seguramente n o dev aneio miniaturizante. Ess_e leito r lhava a abetos, a palmeiras". E "havia ainda o musgo leve que
ocioso teve freqüentemente tais devaneios, ma� n� nca te�1a ou� a­ revestia os tr oncos de árvore e lembrav a os camp os de trig o d os
,
do desc revê-los. O poet a aca ba de dar-lhes d1gmd_ad� hte ra na. cl.fos" (trad. fr ances a, p. 255). O fato de um aut or cuj a t arefa
G ost arí am os - grande ambiçã o ! -de d ar-lhes d1gmd ade fil o­ é seguir um drama human o de muita intensidade, c omo é o c as o
sófica. P o is, enfim, o p oeta não se eng ana, ele ac ab a de desc o­ dejacobsen 8, interromper a narrativa da p aixão para "escrever
brir um mundo. "Também ali havia um.:a-nundo." Por_ que o essa miniatura", é p arad oxo que deveríam os elucidar se quisés­
metafisico não haveria de encarar esse�'lnurido? Renova n a, sem semos ter um a medida exata dos interesses literários. Se vive rm os
grande trabalho, su as experiências de "abertura para_ o mundo", mais de pert o o text o, p arece que alguma coisa de human o se
de "entrad a no mundo". Muitas vezes o Mund o designado pelo apura nesse esforço de ver a florest a delicada encaixad a na flores­
filósofo não p assa de um não-eu. Sua e,_ro rn;i?ade é úm acún:iul o ta das grandes árv ores. De uma floresta à outra, da floresta em
de negatividades. O filósofo passa aó p os1t1v? �om de� as1ada diástole à floresta em síst ole, respira uma cosmicidade. Parado­
rapidez e dá a si mesmo o Mund o, um Mundo un_te o. As form�l as xalmente, parece que, vivend o na mini atura, conseguimos expan­
"ser-no-mund o", " o ser do Mundo" sã o excess_1vamente maJeS­ dir-n os num pequen o espaço.
t osas p ara mim; não consigo vivê-las. Fico m ais à vontad� n os Esse é um dos mil devaneios que n os col ocam fora do mundo,
mundos da miniatura. São p ara mim mund os d ominad os. Viven­ que n os introduzem nuri-i outro mundo; e o r omancista teve neces­
d o-os, sinto p artir de meu ser sonhador ondas mundificadoras. sid ade dele p ara n os transport ar a esse além-mund o que é o mun­
A en ormidade do mundo é p ara mim apenas o emara�ham�nt o do de um amor n ovo. As pessoas pressionadas pelos afazeres
das ondas mundificad or as. A miniatura sin_ceramente v1venc1ada human os. não entram nele. O leitor de um livr o que segue as
desprende-me do mundo ambiente, ajuda-me a resistir à disso- ondulaçõfs de uma grande paixã o pode esp antar-se c om ess a
lução d o ambiente. :· . interrupção pela c osmicidade. Ele só lê livr o linearmente, seguindo
A miniatura é um exercício de frescor metafisic o; pe rmite o fio d os ac onteciment os humanos. Para ele, os ac ontecimentos
mundifica r sem se arriscar muit o. E que rep ouso em tal exer­ não têm necessidade 'de um quadro. Mas de quantos devanei os
cício de mundo d omina d o ! A miniatu ra é rep ousante, sem j a­ nos priva a leitura linear!
mais fazer a dormecer. A im aginação perm anece vigilante e
feliz. 8. Niels L_rne era para Rilke um li\To de cabeceira.
 170 A POÉTICA DO ESPAÇO 1 \IINIATURA 171

Tais devaneios são convites à verticalidade. São pausas da VI

narrativa, durante as quais o leitor é chamado a sonhar. São
muito puros porque não servem para nada. É preciso distingui-lo O conto é uma imagem que raciocina. Tende a associar ima­
desse hábito do conto em que um anão se esconde atrás de uma grns extraordinárias como se pudessem ser imagens coerentes. O
alface para armar uma cilada para o herói, como ocorre em Le rnnto traz assim a todo um conjunto de imagens derivadas
nain jaune da Sra. d' Aulnoy. A poesia cósmica é independente .i convicção de uma imagem primordial. Mas o vínculo é tão

das intrigas do conto infantil. Ela exige, nos exemplos que cita­ lttcil, o raciocínio é tão fluido que em pouco tempo já não sabemos
mos, uma participação num vegetalismo realmente íntimo, num onde está o germe do conto.
vegetalismo que foge ao torpor a que o condenava a filosofia o caso de uma miniatura contada, como no conto do Peque­
bergsoniana. Realmente, pela adesão às forças miniaturizadas, ,w Polegar, parece que encontramos sem dificuldade o princípio
o mundo vegetal é grande no pequeno, vivaz na doçura, vivo da imagem primordial: a simples pequenez vai facilitar todas
em seu ato verde. as façanhas. Mas, examinada mais de perto, a situação fenome­
Às vezes o poeta surpreende um drama minúsculo, como Jac­ nológica dessa miniatura contada é instável. Na verdade, ela
ques Audiberti, que, em seu espantoso Abraxas, transmite, na rstá submetida à dialética do maravilhoso e da brincadeira.
luta da parietária contra o muro de pedra, o instante dramático Um traço a mais basta às vezes para interromper nossa partici­
em que "a trepadeira levanta a carapaça de pedra cinzenta". pação no encanto. Num desenho, admiraríamos ainda; mas
Que Atlas vegetal! Em Abraxas, Audiberti faz um tecido cerrado o comentário ultrapassa os limites: um Polegar citado por Gas­
de sonhos e realidades. Conhece os devaneios que poem a intuição ton Paris 'º é tão pequeno "que fura com a cabeça um grão­
no pune/um proximum. Gostaríamos então de ajudar a raiz da trepa­ zinho de areia e passa através dele". Outro é morto pela patada
deira a fazer mais uma intumescência no velho muro. de uma formiga. Nenhum valor onírico neste último traço. Nosso
Mas acaso teremos tempo, neste mundo, de amar as coisas, onirismo animalizado, que é tão forte no tocante aos animais de
de ver as coisas de perto, quando elas desfrutam sua pequenez? grande porte, não registrou os fatos e os gestos dos animais minús­
Uma única vez em minha vida, vi um jovem líquen nascer e culos. Com relação ao minúsculo, nosso onirismo animalizado não
estender-se sobre o muro. Que juventude, que vigor na glória vai tão longe quanto o nosso onirismo vegetal 11.
da superficie! Gaston Paris observa bem que, nessa situação em que o Pole­
Naturalmente, perderíamos o sentido dos valores reais se in­ gar é morto por uma patada de formiga, chegamos ao epigrama,
terpretássemos as miniaturas no simples relativismo do grande a uma espécie de injúria pela imagem, que expressa o desprezo
e do pequeno. O pedacinho de musgo pode perfeitamente ser pelo ser diminuído. Estamos diante de uma contraparticipação.
um abeto; mas nunca o abeto será um pedacinho de musgo. "Encontramos essas tiradas espirituosas entre os romanos; um
A imaginação não trabalha nos dois sentidos com a mesma con­ epigrama da decadência, dirigido a um anão (dizia): 'A pele de
vicção. uma pulga dá uma roupa larga demais para você.' " Ainda em
É nos jardins do minúsculo que o poeta conhece o germe nossos dias, acrescenta Gaston Paris, as mesmas zombarias po­
das flores. E eu gostaria de poder dizer, como André Breton: dem ser encontradas na canção do Petit Mari. Gaston Paris, aliás,
"Tenho mãos para te colher, tomilho minúsculo dos meus sonhos, apresenta essa canção como "infantil", o que não deixará de
alecrim de minha extrema palidez." 9 espantar os nossos psicanalistas. Nos últimos três quartos de sé-

10. Gaston Paris, Le Petit Poucet et la Grande Ourse, Paris, 1875, p. 22.
9. André Breton, Le revolver aux cheveux blancs, ed. des Cahiers Libres, 1932, 11. Notemos, todavia, que alguns neuróticos afirmaram ver os micróbios
p. 122. corroendo seus órgãos.

-
 ,I ,11/NIATURA 173
172 A POÉTICA DO ESPA /1

mdha. Assim, o conto figurado pelas representações visuais des­

culo os recursos de explicação psicológica aumentaram bastant, dobra-se no que chamaremos, no parágrafo seguinte, de minia­
felizmente.
lura do som. Com efeito, ao acompanharmos o conto, somos con­
Seja como for, s;aston Paris aponta claramente o ponto sensí­ vidados a descer abaixo do limiar da audição, a ouvir com a
vel da lenda (op. cn., p. 23): as peças que ridicularizam a peque­ 11ossa imaginação. O Polegar instalou-se na orelha do cavalo para
ne� ��formam o conto primitivo, a miniatura pura. No conto
!alar baixo, ou seja, para comandar com força, com uma voz
pnm1�vo,qu_e? fenomenólogo deve sempre reconstituir "a peque­ que ninguém ouve a não ser aquele que deve "escutar". A palavra
nez nao e nd1cula, mas maravilhosa; o que faz o interesse do
"escutar" toma aqui o duplo sentido de ouvir e de obedecer.
�onto são as coisas extraordinárias que o Polegar realiza graças Aliás, não será na tonalidade mínima, numa miniatura 'do som
a sua pequenez; em todas as ocasiões, aliás, ele é cheio de vivaci­ como a ilustrada pela lenda, que o duplo sentido representa seu
dade e malícia e sempre se safa de maneira triunfal das enras­ papel com mais sutileza?
cadas em que se mete". Esse Polegar que por sua inteligência e vontade guia a parelha
_ Mas então,_ para participar realmente do conto, é preciso du­ do lavrador parece-nos muito afastado do Polegar da nossa juven­
plicar essa sutileza mental com uma sutileza material. O conto tude. Entretanto, ele está na trilha das fábulas que - seguindo
co;1vida-nos a "resv_:1lar" �ntre as dificuldades. Noutras palavras, Gaston Paris, esse grande dosador de pri.mitividade - vão nos
�lem do desenho, e prenso tomar o dinamismo da miniatura. levar à lenda primitiva.
E uma instâ�cia fenomenológica suplementar. Que animação re­ Para Gaston Paris, a chave da lenda do Pequeno Polegar
cebe�os entao do conto, se seguirmos a causalidade do pequeno, -como de tantas lendas! - está no céu: é o Polegar que conduz
o m@v1mento nascente do ser minúsculo agindo sobre o ser maci­ a constelação do Grande Carro (Ursa Maior). De fato, Gaston
ço! Por exemplo, o dinamismo da miniatura freqüentemente é Paris observou que em muitos países dá-se o nome de Polegar
revelado pelos contos em que o Polegar instalado na orelha do a uma pequena estrela que fica acima do carro.
cavalo domina as forças que puxam o arado. "Aí está, a meu, Não vamos acompanhar todas as provas convergentes que
ver", diz Gaston Paris (p. 23), "o fundo primitivo de sua história o leitor poderá encontrar na obra de Gaston Paris. Insistamos
a marca que se encontra em todos os povos;já as outras história�, somente numa lenda suíça que vai nos dar um bom exemplo
q�e l�e são �tribuídas, criadas pela fantasia que esse serzinho
de um ouvido que sabe sonhar. Nessa lenda contada por Gaston
d1vert1do estimula, costumam diferir entre os vários povos." Paris (p. 11 ), o carro tomba à meia-noite com grande fragor.
Na�uralm;nte, na orelha do cavalo, o Polegar diz ao animal: Tal lenda não nos ensina a escutar a noite? O tempo da noite?
hue et dza. Ele e o centro de decisão que os devaneios da nossa vontade O tempo do céu estrelado? Onde é que li que um eremita que
nos levam a constituir num pequeno espaço. Dizíamos mais aci­ olhava sem rezar para a sua ampulheta de orações ouviu barulhos
ma que min_úsculo é uma morada da grandeza. Se simpati­ que lhe dilaceravam os ouvidos? Na ampulheta ele ouviu subita­
�
za:�os dmam1camente com o ativo Pequeno Polegar, então o mente a catástrofe do tempo. O tique-taque dos nossos relógios
1:1musc�l? surge como a morada da força primitiva. Um carte­ é tão grosseiro, tão mecanicamente sincopado que já não temos
siano d!n� -:-- se um cartesiano fosse capaz de brincar - que o ouvido bastante aguçado para escutar o tempo que se escoa.
nessa h1stona o Pequeno Polegar é a glândula pineal do arado.
Em todo caso, é o ínfimo que domina as forças, é O pequeno
que comanda o grande. Quando o Polegar falou, o cavalo 0 VII
ar,:ido e o homem tiveram de obedecer-lhe. Quanto melhor es�es
tres seres subalternos obedecerem, mais reto será o sulco. Traduzido no céu, o conto do Pequeno Polegar mostra que
O Pequeno Polegar está em casa no espaço de uma orelha as imagens passam facilmente do pequeno para o grande e do gran-
na entrada da cavidade natural do som. É um ouvido num�
174 A POÉTICA DO ESPA(,'11 ,1 AIINIATURA 175

de para o pequeno. O devaneio de Gulliver é natural. Um grand.­ �oli·ido, ela não despertará em mim a menor lembrança positiva,
sonhador vive as suas imagens duplamente, na terra e no c�11. ll menor devaneio ativo. Nesse caso, apenas no céu de Rimbaud
Mas, nessa vida poética das imagens, há mais que um simpk.� 1 osso sonhar. A causalidade particular que a psicanálise extrai
jogo de dimensões. O devaneio não é geométrico. O sonhador ela vida do escritor, embora seja psicologicamente exata, tem
envolve-se a fundo. Encontraremos num apêndice à tese de '. 1 ouca probabilidade de provocar uma ação num leitor qualquer.
A. Hackett, Le lyrisme de Rimbaud, sob o título Rimbaud et Gulliver, 1,: no entanto recebo a comunicação dessa imagem tão extraor­
páginas excelentes em que Rimbaud é mostrado pequeno junto dinária. Por um instante ela faz de mim, ao desprender-me da
de sua mãe e grande no mundo dominado. Enquanto perto minha vida, da vida, um ser imaginante. É em tais ocasiões de
da mãe ele não passa de um "tiquinho de gente no país de leitura que pouco a pouco cheguei a pôr em dúvida não somente
Brobdingnag", na escola o pequeno "Arthur imagina ser Gulliver a causalidade psicanalítica da imagem como também qualquer
no país de Lilliput". E Hackett cita Victor Hugo, que, em Les contem­ :ausalidade psicológica da imagem poética. A Poesia, em seus
platirms (Souvenirs paternels), mostra as crianças que riem paradoxos, pode ser contracausal, o que ainda é uma maneira
de ser deste mundo, de estar envolvido na dialética das paixões.
Mas, quando a poesia atinge sua autonomia, pode-se dizer que
De ver medonhos gigantes tolos ela é acausal. Para receber diretamente a virtude de urna imagem
Vencidos por anões espertos.
isolada - e uma imagem tem toda a sua virtude num isolamento
-, a fenomenologia parece-me agora mais favorável que a psi­
C. A. Hackett indicou, nessa ocasião, todos os elementos de canálise, pois a fenomenologia nos pede exatamente para assu­
uma psicanálise de Arthur Rimbaud. Mas embora a psicanálise, mirmos nós próprios sem crítica, com entusiasmo, essa ima­
como temos observado freqüentemente, nos ofereça considera­ gem.
ções valiosas sobre a natureza profunda do escritor, por outro Então, em seu aspecto de devaneio direto, o "Albergue da Ursa
lado pode desviar-nos do estudo sobre a virtude direta de uma Maior" não é uma prisão materna, como também não é uma
imagem. Há imagens tão imensas, cujo poder de comunicação tabuleta de aldeia. E uma "casa do céu". No momento em que
nos arrebata para tão longe da vida, da nossa vida, que os comen­ sonhamos intensamente ao ver um quadrado, sentimos a sua
tários psicanalíticos só podem se desenvolver à margem dos valo­ solidez, sabemos que é um refúgio de grande segurança. Um
res. Que imenso devaneio nestes dois versos de Rimbaud: grande sonhador pode ir morar entre as quatro estrelas da Ursa.
Foge talvez da terra, e o psicanalista enumera as razões de sua
fuga; mas o sonhador, antes de tudo, está certo de encontrar
Pequeno Polegar sonhador, debulhei pelo caminho
uma morada, uma morada na medida de seus sonhos. E essa
Rimas. Meu albergue ficava na Ursa Maior.
casa do céu, como ela gira! As outras estrelas perdidas nas marés
do céu giram mal. Mas o Grande Carro não se desvia de sua
Podemos, decerto, admitir que a Ursa Maior era para Rim­ rota. Vê-lo girando tão bem já é controlar a viagem. E o poeta
baud "uma imagem da Sra. Rimbaud" (Hackett, p. 69). Mas certamente vive, sonhando, uma coalescência das lendas. E essas
esse aprofundamento psicológico não nos dá o dinamismo desse lendas, todas essas lendas, são reativadas pela imagem. Não são
impulso de imagem que faz o poeta recuperar a lenda do Polegar um velho saber. O poeta não repete contos da vovó. Ele não
da Valônia. Inclusive, tenho de colocar entre parênteses o meu tem passado. Está num mundo novo. Em relação ao passado
saber psicanalítico se quiser receber a graça fenomenológica da e às coisas deste mundo, atingiu a sublimação absoluta. Cabe
imagem do sonhador, do profeta de quinze anos. Se o albergue ao fenomenólogo seguir o poeta. O psicanalista preocupa-se ape­
da Ursa Maior for apenas a casa inóspita de um adolescente nas com a negatividade da sublimação.
176 A POÉTICA DO ESPAÇO A MINIATURA 177

VIII A imagem que serve de base para saliências e concavidades,

traços cheios e finos, esse devaneio transformante, sucessivamen­
Sobre O tema do Pequeno Polegar, tanto no folclore como te terrestre e aéreo, familiar e cósmico, é a imagem da lâmpa­
na obra do poeta, acabamos de assistir a transpo�ições de gran­ da-sol e do sol-lâmpada. Poderíamos reunir milhares de docu­
deza que dão vida dupla aos espaços poéticos. As vezes, para mentos literários sobre essa imagem velhíssima. Mas Jules Super­
I oe··1 B ureau .
i2.
essa transposição bastam versos, como estes de N vielle oferece uma variação importante ao fazê-la atuar nos dois
sentidos. Devolve assim à imaginação toda a sua flexibilidade,
Ele se deitava atrás de um raminho de capim
Para ampliar o céu.
uma flexibilidade tão miraculosa que se pode dizer que a imagem
totaliza o sentido que cresce e o sentido que concentra. O poeta
Às vezes, porém, as transações entre o peq_ueno e o gra_nde _ impede que a imagem se imobilize.
r
multiplicam-se, repercutem-se. Quando uma 1m�gem familia Se vivermos a cosmicidade de Supervielle, sob o título de
cresce até atingir as dimensões do céu, somos su� 1tamen t �� oca­ Gravitations - tão carregado de significado científico para um
dos pela sensação de que, correlativamente, os obJetos familiares espírito do nosso tempo-, reencontraremos pensamentos que têm
e
convertem-se nas miniaturas de um mundo. O macrocosmo um grande passado. Quando não se moderniza abusivamente
o microco smo são correla tivos. . a história das ciências, quando se toma, por exemplo, Copérnico
Nessa correlação que pode atuar nos dois sentidos baseiam-se tal como ele foi com a soma de seus devaneios e de seus pensa­
s
muitos poemas de Jules Supervielle, especialmente os poema mentos, percebe-se que é em torno da luz que gravitam os astros.
reunidos sob o título revelad or de Gravita tions. Todo centro de O Sol é antes de tudo o Grande Luminar do Mundo. Posterior­
ro
interesse poético, esteja ele no céu ou na terra, é a9ui �m ce;1� mente, os matemáticos farão dele uma massa que atrai. A luz
de gravitação ativo. Para o poeta, o centro de ? rav1taç ao poeuco no alto é o princípio da centralidade. Tem um valor tão grande
está, por assim dizer, ao mesmo tempo no ceu e �� terra. Por na hierarquia das imagens! Para a imaginação, o mundo gravita
exemplo' com que facilida de de imagens a mesa familiar se trans- em torno de um valor.
, tem por l'ampad a o sol 131.
forma numa mesa aerea que A lâmpada noturna, sobre a mesa familiar, é também o centro
de um mundo. A mesa iluminada pela lâmpada é, por si só,
O homem, a mulher, as crianças
um pequeno mundo. Um filósofo sonhador não pode temer
Na mesa aérea
Apoiada num milagre
que nossas iluminações indiretas nos façam perder o centro
Que tenta se definir. do quarto noturno. A memória guardará então os rostos de
outrora.
E O poeta, depois dessa "explosão de irreal", volta à terra:
Com os côncavos e os convexos da verdade.
Encontro-me de novo à mesa habitual
Na terra cultivada
Que dá o milho e os rebanhos. Quando tivermos seguido todo o poema de Supervielle em
suas ascensões astrais e em seus regressos ao mundo dos homens,
Eu reencontrava os rostos ao meu redor perceberemos que o mundo familiar assume o novo relevo de
Com os cheios e os vazios da verdade. uma miniatura cósmica deslumbrante. Não sabíamos que o mun­
do familiar fosse tão grande. O poeta mostrou-nos que o grande
12. Noel Bureau, Les mains tendues, p. 25. não é incompatível com o pequeno. E pensamos em Baudelaire,
13.Jules Supervielle, Gravitations, pp. 183-185. que se referiu às litografias de Goya como "vastos quadros em
178 A POÉTICA DO ESPA , A MINIATURA 179

miniatura" 14 e que disse sobre o pintor de esmaltes Mar Desses quadros-miniaturas sobre o horizonte deveríamos
Baud 1.,: "Ele sabe fazer o grande no pequeno." aproximar os espetáculos contemplados pelos devaneios do cam­
De fato, como veremos ao tratar mais especificamente das panário. São tão numerosos que os julgamos banais. Os escritores
imagens da imensidão, o minúsculo e o imenso são consoante . os notam de passagem e praticamente não oferecem variações
O poeta está sempre pronto a ler o grande no pequeno. Por exem­ sobre eles. E, no entanto, que lição de solidão! O homem na
plo, a cosmogonia de Claudel assimilou rapidamente, sob o bene­ solidão do campanário contempla esses homens que "se agitam"
ficio da imagem, o vocabulário - se não o pensamento - da na praça clareada pelo sol de verão. Os homens são "gordos
ciência de hoje. Claudel escreve em Les cinq grandes odes (p. 180): como moscas", movem-se sem razão "como formigas". Essas com­
"Assim como pequenas aranhas ou certas larvas de insetos como parações tão gastas que já ninguém ousa escrevê-las aparecem
pedras preciosas bem escondidas em suas bolsas de algodão e como por inadvertência em muitas páginas em que se conta
de cetim. um devaneio de campanário. Mesmo assim, um fenomenólogo
"Foi assim que me mostraram toda uma ninhada de sóis da imagem deve notar a extrema simplicidade dessa meditação
ainda embaraçados nas frias pregas da nebulosa." que desprende tão facilmente o sonhador do mundo agitado. O
Tanto olhando ao microscópio como ao telescópio, o poeta sonhador dá a si mesmo, com pouco esforço, uma impressão de
vê sempre a mesma c01sa. domínio. Mas quando toda a banalidade de tal devaneio foi res­
saltada, percebemos que ele especifica uma solidão da altura.
A solidão fechada teria outros pensamentos. Negaria o mundo
IX de outra maneira. Não teria, para dominá-lo, uma imagem con­
creta. Do alto da sua torre, o filósofo da dominação miniaturiza
o universo. Tudo é pequeno porque ele é alto. Ele é alto, logo
Aliás, o longínquo forja miniaturas em todos os pontos do
horizonte. Diante desses espetáculos da natureza distante, o so­ é grande. A altura de sua morada é uma prova de sua própria
grandeza.
nhador destaca essas miniaturas como ninhos de solidão onde
Quantos teoremas de topoanálise seria preciso elucidar para
sonha viver.
determinar todo o trabalho do espaço em nós! A imagem não
Assim, Joe Bousquet escreve 16: "Mergulho nas dimensões mi­
quer deixar-se medir. Por mais que fale de espaço, ela muda de
núsculas determinadas pelo afastamento, perturbado por que
grandeza. O menor valor amplia-a, eleva-a, multiplica-a. E o
meço nesse encurtamento a imobilidade a que estou preso." Preso
sonhador converte-se no ser da sua imagem. Absorve todo o espa­
ao seu leito, o grande sonhador transpõe o espaço intermediário
ço da sua imagem. Ou então se confina na miniatura das suas
para "mergulhar" no minúsculo. As aldeias perdidas no hori­
imagens. É em cada imagem que seria preciso determinar, como
zonte tornam-se então pátrias do olhar. O longínquo nada disper­
dizem os metafisicos, nosso estar-aí, com o risco de às vezes en­
sa. Ao contrário, agrupa numa miniatura um país em que gosta­
contrar em nós apenas uma miniatura de ser. Voltaremos a esses
ríamos de viver. Nas miniaturas do longínquo, as coisas díspares
aspectos de nosso problema num capítulo posterior.
vêm "se compor". Elas se oferecem então à nossa "posse", negan­
do o longínquo que as criou. Nós possuímos de longe, e com
que tranqüilidade!
X

14. Baudelaire, Curiosités eslhétiques, p. 429. Como centralizamos todas as nossas reflexões nos problemas
15. Baudelaire, op. cit., p. 316. do espaço vivido, a miniatura decorre exclusivamente, a nosso
16. Joe Bousquet, Le meneur de /une, p. 162. ver, das imagens da visão. Mas a causalidade do pequeno agita todos
180 A POÉ'TICA DO ESPAÇ ,\ ,\IINIATURA 181

os sentidos e teríamos de fazer, a propósito de cada sentido, um 1icas sobre o autor da obra de arte podem então levar-nos a colo­
estudo de suas "miniaturas". Para sentidos como o paladar e l'ar mal - ou a não colocar - os problemas da imaginação
o olfato, o problema seria talvez até mais interessante do que niadora. De um modo geral, os fatos não explicam os valores.
para a visão. A vista encurta os seus dramas. Mas um rastro as obras da imaginação poética, os valores têm tal signo de
de perfume, um cheiro ínfimo pode determinar um verdadeiro novidade que tudo o que deriva do passado é inerte com relação
clima no mundo imaginário. a eles. Toda memória precisa ser reimaginada. Temos na memó­
Os problemas da causalidade do pequeno foram examinados ria microfilmes que só podem ser lidos quando recebem a luz
naturalmente pela psicologia das sensações. De maneira total­ viva da imaginação.
mente positiva, o psicólogo determina com o maior cuidado os Naturalmente, sempre se poderá afirmar que Edgar Poe es­
diferentes limiares que fixam o funcionamento dos diversos órgãos creveu o conto A queda da casa de Usher porque "sofreu" alucina­
dos sentidos. Esses limiares podem ser diferentes em diferentes ções auditivas. l\llas "sofrer" vai em sentido inverso de "criar".
indivíduos, mas sua realidade é incontestável. A noção de limiar Podemos ter certeza de que não foi enquanto "sofria" que Poe
é uma das mais claramente objetivas da psicologia moderna. escreveu o conto. As imagens, no conto, estão genialmente asso­
Neste item pretendemos analisar se a imaginação não nos ciadas. As sombras e os silêncios têm delicadas correspondências.
atrai para aquém do limiar, se o poeta ultra-atento à palavra Na noite, os objetos, "irradiam suavemente as trevas". As pala­
interior não ouve num além do sensível, fazendo falarem as cores vras murmuram. Todo ouvido sensível sabe que se trata de um
e as formas. As metáforas paradoxais a esse respeito são nume­ poeta escrevendo em prosa, que no momento certo a poesia vem
rosas demais para que não as examinemos sistematicamente. Elas dominar o significado. Em suma, na ordem da audição temos
devem abranger uma certa realidade, uma certa verdade de ima­ uma imensa miniatura sonora, a de todo um cosmos que fala
ginação. Daremos alguns exemplos do que, resumindo, denomi­ baixo.
naremos miniaturas sonoras. Diante de tal miniatura dos ruídos do mundo, o fenomenólogo
Em primeiro lugar, devemos afastar as referências habituais deve sistematicamente assinalar o que ultrapassa a ordem do
aos problemas da alucinação. Essas referências a fenômenos obje­ sensível, tanto orgânica como objetivamente. Não é o ouvido que
tivos -observáveis num comportamento real que podemos fixar zumbe nem a frincha da parede que cresce. Há uma morta num
pela fotografia de 1/lm rosto angustiado por vozes "imaginárias" jazigo, uma morta que não quer morrer. Há, numa prateleira
- impediriam-nos de entrar realmente nos campos da imagina­ da biblioteca, livros velhíssimos que ensinam um passado dife­
ção pura. Em nossa opinião, a atividade autônoma da imaginação rente daquele que o sonhador conheceu. Uma memória imemo­
criadora não pode ser compreendida como uma mistura de sensa­ rial trabalha numa retaguarda do mundo. Os sonhos, os pensa­
ções verdadeiras e de alucinações verdadeiras ou falsas. Para mentos, as lembranças formam um único tecido. A alma sonha
nós, convém repetir, não se trata de examinar homens, mas de e pensa, e depois imagina. O poeta conduziu-nos a uma si:ua ção­
examinar imagens. E só podemos analisar fenomenologicamente _
limite, a um limite que tememos ultrapassar, entre a msama e
imagens transmissíveis, imagens que recebemos numa transmis­ _
a razão entre os vivos e uma morta. O menor ruído preludia
são feliz. Ainda que houvesse alucinação no criador de imagem, uma ca�ástrofe. Os ventos incoerentes preparam o caos das coi­
a imagem poderia satisfazer ao nosso desejo de imaginar - nós, sas. Murmúrios e estrondos são contíguos. Ensinam-nos a ontolo­
leitores, que não somos alucinados. gia do pressentimento. Tensionam-nos na pré-audição. Pedem­
É preciso reconhecer uma verdadeira mudança ontológica nos que tomemos consciência dos menores indícios. Tudo é ind[­
quando, em narrativas como as de Edgar Poe, o que o psiquiatra cio antes de ser fenômeno nesse cosmos dos limites. Quanto mais
designa como alucinações auditivas recebe do grande escritor frágil é o indício, mais sentido ele tem, já que aponta para uma
a dignidade literária. As explicações psicológicas ou psicanalí- origem. Compreendidos como origens, parece que todos esses
182 A POÉTICA DO ESPAÇO A MINIATURA 183

indícios começam e recomeçam ininterruptamente o canto. Rece­ Outro poeta dirá 18 :

bemos nele lições elementares de gênio. O conto acaba por nascer
em nossa consciência, e é por isso que ele se
converte no bem Seu segredo era
do fenomenólogo.
E a co nsciênci a se dese nvolve, aqui, não em relações inter-hu-
Escutar a flor

manas -relações que a psicanálise coloca quase sempre na base

Usar sua cor.

de suas observações. Como nos ocuparmos do homem que somos, Claude Vigée também, como tantos poetas, ouv e a er va cres­
diante de um cosmos em p erigo? E tudo vive num pré-terremoto, cer. Escreve ele 19:
numa casa que ruirá, sob paredes que, ruindo, acabarão de sepul-
tar uma morta. Escuto
Mas esse cosmos não é real. Para empregar um termo de Uma jovem aveleira
Edgar Poe, tem uma idealidade "sulfurosa". E o sonhador que Verdejar.
o cri a a cada ondulação de suas imagens. O Homem e o Mundo,
o homem e seu mundo , estão agora em seu ponto mais próximo, Tais imagens deve11;, pelo menos, ser tomadas em seu ser
pois o poeta sabe apontá-los nos seus momentos de maior proxi ­ de realidade de expressão. E da expressão poética que elas extraem
midade. O homem e o mundo estão numa comunhão de perigos. todo o seu ser. Diminuiríamos o seu ser se quiséssemos relacio­
São perigosos um para o outro. Tudo isso ouvimos, pré-ouvimos nf-�as com uma �ealidade: mes�o que fosse uma realidade psico­
no murmúrio subtrovejante do poema. �og1ca. Elas_ do� 11:1am a psicologia. Não correspondem a qualquer
1mpulso ps1Colog1co, afora à pura necessi dade de exprimir, num
,
oc10 do ser, quando se escuta, na natureza, tudo o que não pode
XI falar.
Mas no ssa demonstração da realidade das miniaturas poéti­ É supérfluo que tais image ns sejam verdadeiras. Elas são. Têm
o ab:oluto d� imagem. Transpuseram o limite que separa a su bli­
cas sonoras será sem dúvida mais simples se analisarmos minia­ _
tu ras menos compostas. Escolhamos, pois, exemplos contidos em maçao co nd1c10nada da sublimação absoluta.
alguns versos. Mas, mesmo par tindo da psicologia, a transferência das im­
Os poe tas fazem-nos freqüentemente entrar no mundo dos pre_ssões psicológicas para a expressão poética é por vezes tão
ruídos impossíveis, de uma impossibilidad e tal q ue bem se pode sut1l
, que s om�s tentados a atribuir uma realidade psicológica
tachá-los de fantasia sem interesse . Sorrimos e passamos. E, no bas1ca ao que e pura expressão. Moreau (de Tours) "não resiste
entanto, o mais das v ezes o poeta não tomou o seu poema como ao pr_azer de �itar Théophile Gautier quando tradu z como poeta
um jogo, pois uma ternura indefinida norte ia essas imagens.
º.
suas 1mpressoes de fumador de haxixe"2 "Minha audição" diz
Re né-Guy Cadou, vivendo na Aldeia da casa feliz, escreveu 17: Théophile Gautier, "desenvolvera-se prodigi osamente; eu o�vi a
o barulho das cores; so ns verde s, verme lhos, azu is, amarelos che­
Ouve-se gorjearem as flores do biombo. gavam aos meus ouvidos em o ndas p erfeitamente distintas." Mas
Moreau não é tolo e observa que cita as palavras do po eta "apesa r
Pois todas as flores falam, cantam, mesmo as que desenha­
mos. Não se p ode desenhar uma flor, um pássaro e permanecer
taciturno. 18. Noel Bureau, Les mains tendues, p. 29.
19. Claude Vigée, op. cit., p. 68.
20.J. Moreau (de Tours), "Du haschisch et de l'aliénation mentale" ' Etudes
17. René-Guy Cadou, Hélêne ou le rêgne végétal, ed. Seghers, p. 13. psychologiques, Paris, 1845, p 71.
 A POÉTICA DO ESPAÇO
A MINIATURA 185
184

mais ín.timo.Já não sabemos onde está o silêncio: no vasto mundo

do poético e xagero que as marca e q ue é desnecessário enfatizar ". ou no imenso passado? O silêncio vem de mais longe que um
Ma s, então, p ara quem é o documento? Para o psicólogo ou para vento que se acalma, qu e uma chuva que ameniza. Num outro
o filósofo que estu da o ser poético? Noutras p alavras, quem é .
poema (op. c1t., p. 372), Milosz diz n um verso inesquecível:
que " exagera " aqu i: o haxixe ou o poeta? Por si só, o h axixe
não pode exagerar tão bem. E nós, tranqüilos leitores, que não O cheiro do silêncio é tão velho...
est am os "haxixiza dos" senão por de legação literária, não ouvi­
ríamos as cores se arrepiarem se o poe ta não tivesse sabido fazer­ Ah, de que silêncios precisamos nos lembrar na vida que passa !
nos escutar, superescutar.
Então, como ver sem ouvir? Há fo rmas complexas que, mes­ XII
mo em repouso, fazem barulho. O q ue está retorcido continua,
rangendo, a se contorcer. E Rimbaud sabia disso quando �? m? é difícil situar os grandes valores de ser e de não-se r!
O silenc1_?, onde está sua raiz, é uma glória do não-ser ou uma
Escutava fervilhar as sarnosas espaldeiras.
Les poetes de sept ans
dommaçao ?º ser ? Ele é "profundo". Mas onde está a raiz de
sua profund1dade?No universo onde rezam suas preces as fontes
_
que vao nascer, ou no coração de um homem que sofreu? E em
A própria forma da mandrágora mantém a sua lenda. Deve
que altura �o ser devem abrir-se os ouvidos que escutam?
te r gritado quando a arrancavam, essa raiz de fo rma humana. ,
E que ru ído de sílab as há em seu nome, para um ouvido que . �r_:is, filosofo do adj e tivo, estamos presos nos embaraços da
d1alet1ca do profundo e do grande ; do infinitamente reduzido
sonha ! As pa lavras, as palavras são conchas de clamores. Na
que aprofunda ou do grande que se estende sem limite.
m iniatur a de uma única p alavra, como há histórias!
A que p rofundeza do ser não desce este breve diálogo entre
E grandes ondas de silêncio vibram em poemas.Numa peque­ . _
V10lame e Mara em L'annonce faite à Marie! Ele estabelece em
na coletânea de poemas publicados com um belo prefácio de algu as p alavras a ontologia do invisível e do inaudível.
Marcel Raymond, Pericie Patocchi concentra num ve rso o silên­ �
V1olame (cega) - Estou ouvindo. ..
cio do m undo distante : Mara -·O uvindo o q uê?
Ao longe eu ouvia orarem as fontes da terra. Violaine - As coisa s existirem comigo.
Vingt poemes O toq ue aq ui é tão profun?o q ue deveríamos meditar longa-
1:1ente sobre um mundo q ue existe em profundidade por sua sono­
Há poemas que p enetr am no silêncio como nós merg ulhamos ndade , um m undo cuj a e xistência toda seria a existência das
numa mem ória. Com o esse grande poema de Milosz: vozes. A :'ºz, ser frágil e efêmero, pode testemunhar as mais
fo rt:s reahda�es. Ela assume, nos diálogos de Claudel- e encon­
Enquanto a ventania uiva nomes de mortas tran amo� facilmente numerosas p rovas disso -, as certezas de
Ou o barulho da velha chuva açoita alguma estrada
�ma reahdad: que une o h.omem e o mundo. Mas antes de falar
e preCiso o uvir. Cla udel fm um grande ouvinte.
Escuta - mais nada - só o grande silêncio - escuta.
O. W. Olé L. M1LOSZ,
reproduzido por Les lettres, 2': ano, n': 8 XIII
Nada a í necessita de uma poesi a imitativa como na peç a, Acabam os de encontrar unidas na grandeza de ser a transcen­
tão famosa e tão be la, de Victor Hugo, Les Djinns. É antes o ,
de nc1a do q ue se vê e a transce ndência do que se ouve. Para
silêncio que vem obrigar o poe ta a escutá-lo. O sonho é então
186 A POÉTICA DO ESPAÇO li MINIATURA
187

indicar com um traço mais simples essa dupla transcendência, consistente p�de revelar vi�rações profundas. Mas seria preciso
podemos destacar a audácia do poeta que escreve 21 : um� m?a ��çao em outro estilo para separar a metafisica de todos
os ale� d� nossa vida sensível. Especialmente para dizer
,
Eu me ouvia fechando os olhos e reabrindo-os. rnmo o silencw trabalha simultaneamente o tempo do homem
Todo sonhador solitário sabe que ouve de outra maneira :t_ralavra _do h9mem, seria necessário um grande livro. Esse Jivr�
. J a fo1 escnto. E preciso ler, de Max Picard, O mundo do silêncio23.
quando fecha os olhos. Para refletir, para escutar a voz interior,
para escrever a frase central, condensada, que diz o "fundo"
do pensamento, quem nunca apertou fortemente as pálpebras
com os dedos? Então o ouvido sabe que os olhos estão fechados,
sabe que a responsabilidade do ser que pensa, que escreve, está
nele. Poderá relaxar quando a pessoa reabrir os olhos.
Mas quem nos dirá os devaneios dos olhos fechados, entrefe­
chados ou inteiramente abertos? O que devemos guardar do mun­
do para nos abrirmos às transcendências? Lemos no livro de J.
Moreau, livro que data de mais de um século (op. cit., p. 247):
"O simples baixar das pálpebras basta, em certos doentes em vigí­
lia, para produzir alucinações visuais." J. Moreau cita Baillarger
e acrescenta: "O baixar das pálpebras não produz somente aluci­
nações visuais, mas também alucinações auditivas."
Quantos devaneios proporciono a mim mesmo ao coletar es­
sas observações dos bons e velhos médicos e desse suave poeta
que é Loys Masson! Como o poeta tem o ouvido aguçado! Que
mestria no manejo das combinações desses aparelhos de sonhar:
ver e ouvir, ultraver e ultra-ouvir, ouvir-se ver!
Outro poeta nos ensina, se assim podemos dizer, a ouvir-nos
escutar:
"Escuta bem, contudo. Não as minhas palavras, mas o tu­
multo que se eleva em teu corpo quando me escutas." 22 René
Dal/,mal capta bem, aqui, um ponto de partida para uma fenome­
nologia do verbo escutar.
Acolhendo todos os documentos da fantasia e dos devaneios
que gostam de jogar com as palavras, com as impressões mais
efêmeras, confessamos mais uma vez nossa vontade de perma­
necer superficial. Exploramos apenas a camada mais fina das
imagens nascentes. Sem dúvida, a imagem mais frágil, mais in-

21. Loys Masson, lcare ou /e voyageur, ed. Seghers, p. 15. 23. Max Picard, Die Welt des Schweigens, Rentsch Verlag,' Zurique, 1948;
_
22. René Daumal, Poésie noire, poésie blanche, ed. Gallimard, p. 42. tiad. francesa J.J. Anstett, Le monde du silence, Paris, P.U.F., 1954.
7

CAPÍTULO VIII

A IIvfENSIDÃO ÍNTIMA

O mundo é grande, mas em nós

ele é profundo como o mar.
RILKE

O espaço sempre me fez silencioso.

J L'LES VALLts, L 'enfant, p. 238

Poderíamos dizer que a imensidão é uma categoria filosófica

do devaneio. Sem dúvida, o devaneio alimenta-se de espetáculos
variados; mas por uma espécie de inclinação inerente, ele contem­
pla a grandeza. E a contemplação da grandeza determina uma
atitude tão especial, um estado de alma tão particular que o
devaneio coloca o sonhador fora do mundo próximo, diante de
um mundo que traz o signo do infinito.
Pela simples lembrança, longe das imensidões do mar e da
planície, podemos, na meditação, renovar em nós mesmos as
ressonâncias dessa contemplação da grandeza. Mas trata-se real­
mente de uma lembrança? A imaginação, por si só, não poderá
aumentar ilimitadamente as imagens da imensidão? A imagi-
1iação já não será ativa desde a primeira contemplação? De fato,
o devaneio é um estado inteiramente constituído desde o instante
inicial. Não o vemos começar; e no entanto ele começa sempre
190 A POÉTICA DO ESPAÇO 11 IMENSIDÃO ÍNTIMA
191

da mes ma maneira. Ele foge do objeto próximo e imediatamente E eu me crio com um traço de pena
e stá longe, além, no espaço do além 1• Senhor do mundo,
Quando esse além é natural, qua �do, na_ o se , alop n�s casas Homem ilimitado.
do p assado, ele é imenso. E o devane 10 e, p oden amos dizer , con-
templação primordial.
. _ . . _ . II
Se pudéssemos analisar as 1�pres�oes de 1mens1dao as ima-
'.
gens da im ensidão ou o qw� a 1mens1�ade traz a uma 1ma g _ em,
_ Em bora pareç a paradoxal, muitas vezes é ess a imensidão interior
logo entraríamos numa reg1ao da mais pu ra fenomenologia -
uma fenomenologia sem fenômenos ou para f�lar menos p arado­
que dá seu verdadeiro significad o a cer tas expressões referentes
2
xalmente, uma fenomenologia que nao precisa �sperar qu_e os ao mundo que vemos. P ara discutirmos sobre um exem plo preciso,
fenômenos da imaginação se constituam e se esta�1hzem _ em ima­ vej amos a que corresponde a imensidão da Floresta. Essa "im en­
gens completas para conh�cer o flu�o �e prod ç ao das imagens . sidão" nasce de um corpo de impressões que não derivam real­
':'
Noutras palavras, como o 1me1:1s0 nao e u� º?J eto, uma fe1:1:>m �­ mente de en si nam entos d e geografia. Não é preciso permanecer
nologia do imens o nos remeten a sem r�de1os .ª
�ossa cons_c�encia
muit o tempo nos bosques para conhecer a impressão sempre um
rouco ansiosa de que " m ergulhamos" num mund o sem limites.
imaginante. N a análise das imagens da 1me:1s1�ao co�stru mamos
em nós O ser puro da imaginação p u ra. F1c� n a e i:ita_ o claro que
Em breve, se não sou bermos aonde vamos, já nã o sab eremos
a s obras de arte são os subprodutos desse ex1steno ahsm o de ser
onde estamos. Será fácil reunir documentos literários que sejam
imagi nante. Nesse caminho do devaneio de im ensi�ão, o verda­ varia ções sobre o tema de um mund o ilimitad o, atrib uto primi­
_ _ tivo das imagens da floresta. M as uma pági na breve, de singular
deiro produto é a consciê ncia dessa a n:iphaça o. Sen timo-nos pro­
profundidade psicológica, página extraída do livro b astante posi­
movidos à d ignidade do s er que ad mira .
tivo de M arcault e Thérese B rosse, vai permitir-nos fixar bem
Por co nseguinte nessa meditação não somos "lanç ados �o
mundo", já que de certa forma abrimos o mundo numa supera o
o tema central. Escrevem eles3 : "A floresta sobre tudo, com o
� mistério de seu espaço indefinidam en t e prolongado para além
do mundo visto tal como ele é, ta l como ele er a antes que s�nhas­
do véu de seus troncos e folhas, espaço velado para os olhos
semos. Mesmo se estivermos co nscientes de nosso ser mirrado
mas transparente à ação, é um verdad eiro transcendente psicoló­
_ pela própria ação de uma dialética brutal-, tomam � s c_ ons­
gico."4 Quanto a nós, hesitaríamos di ante d o termo transcen­
ciência da grandez a . Somos então entregues a uma at1v1dade
dente psicológico. Pelo menos, el e é um bom indicador para diri­
natural de nosso ser imensificante.
gir a pesquisa fenomenológica para alé m da psicologi a corrente .
A imensidão está em nós . Está ligada a uma espécie de expan-
Como dizer melhor que as funções da descrição - tanto da des­
são de ser que a vida refreia, que a P:u�ên�ia de tém, mas qu�
crição psicológica como da descri ão objetiva - são aqui inope­
retorna na solidão. Quando estamos 1move1s, estam�s algures,
rantes? Sentimos que há outra coisa a exprimi r alé m da quilo que
sonhamos num mundo imenso. A imensidão é o mov1ment� do
se oferece obj etivamente à expressã o. O que seri a necessário ex­
homem imóvel. A imensidão é uma das caracter ísticas dinâmicas rrimir é a grandez a oculta, uma profundidade. Longe de nos
do devaneio tran qüilo.
. entregarmos à prolixidade das impressões, longe d e nos perder­
E, já que hau:imos no s poe �as todo o r:1osso en�mamen �o filo­ mos nos detalhes de luz e sombras, sentimo-nos di ante de uma
sófico, leiamos Pierre Albert-Birot, que diz em tres versos . impressão "essencial" que procura sua expressão; em suma, na

I. Cf. Supervielle, L 'escalier, p. 124. "A distância me arrasta em seu exílio 3. Marcault e Thérese Brosse, L 'éducation de demain, p. 255.
móvel." 4. "O caráter silvestre é estar fechado e ao mesmo tempo aberto em todas
2. Pierre Albert-Birot, Lei amusements naturels, p. 192. as partes." A Pieyre de Mandiargues, Le lis de mer, 1956, p. 57.
 i\ IMENSIDÃO ÍNTIMA 193
192 A POÉTICA DO ESPAÇO

Os poetas sabem disso. Alguns indicam-no em uma única

perspectiva do que os autores chamam de "transcendente psico­
linha, como Jules Supervielle, que sabe que somos, nas horas
lógico". Como dizer melhor, se queremos "viver a floresta", que
nos achamos diante de uma imensidão local, diante da imensidão serenas,
local de sua profundidade? O poeta sente essa imensidade local
da floresta antiga\ Habitantes delicados das florestas de nós mesmos.

Floresta piedosa, floresta alquebrada de onde não se retiram os mortos Os outros, mais discursivamente, como René Ménard, apre­
Infinitamente fechada, cerrada de velhas hastes retas rosadas sentam um admirável álbum de árvores em que a cada árvore
Infinitamente cingida em disfarces mais velhos e cinzentos
está associado um poeta. Eis a floresta íntima de Ménard: "Ve­
Sobre a enorme e profanda camada de musgo, em gritos de veludo.
jo-me atravessado por raios, lacrado pelo sol e pela sombra...
O poeta aqui não descreve. Sabe que sua tarefa é maior. Habito uma grande espessura... O abrigo me chama. Afundo
A floresta piedosa é alquebrada, fechada, cerrada, apertada. Ela o pescoço em seus ombros de folhagens... Na floresta, sou eu
acumula imóvel a sua infinidade. Na continuação do poema ele integralmente. Tudo é possível no meu coração e nos esconderijos
falará da sinfonia de um vento "eterno" que vive no movimento das ravinas. Uma distância espessa separa-me das morais e das
das copas das árvores. cidades." 6 Mas é preciso ler todo esse poema em prosa que é
Assim, a "floresta" de Pierre-Jeanjouve é imediatamente sagra­ animado, como diz o poeta, por "uma apreensão reverencial
da, sagrada pela tradição de sua natureza, longe de qualquer diante da Imaginação da Criação".
história dos homens. Antes que os deuses aí chegassem, os bosques Nos'âmbitos da fenomenologia poética que estamos estudan­
eram sagrados. Os deuses vieram habitar os bosques sagrados. do, há um adjetivo de que o metafisico da imaginação deve des­
Não fizeram mais do que acrescentar singularidades humanas, confiar: é o adjetivo ancestral. A esse adjetivo, com efeito, corres­
demasiado humanas, à grande lei do devaneio da floresta. ponde uma valorização demasiado rápida, não raro totalmente
Mesmo quando um poeta menciona uma dimensão geográ­ verbal, nunca comedida, que faz fracassar o caráter direto da
fica, sabe por instinto que essa dimensão é lida localmente porque imaginação das profundezas, ou mesmo, em geral, a psicologia
enraizada num valor onírico particular. Assim, quando Pierre das profundezas. A floresta "ancestral" é então um "transcen­
Gueguen (La Bretagne, p. 71) menciona "a Floresta profunda" dente psicológico" barato. A floresta ancestral é uma imagem
(a floresta de Broceliande), acrescenta-lhe uma dimensão; mas para livros infantis. Se em relação a essa imagem há um problema
não é a dimensão que revela a intensidade da imagem. Dizendo fenomenológico a colocar, é o de saber por que razão atual, em
que a Floresta profunda se chama também "A Terra Tranqüila, virtude de qual valor de imaginação em ato, tal imagem nos
por causa de (seu) silêncio prodigioso, coagulado em trinta léguas seduz, nos fala. Uma distante impregnação vinda do infinito das
de verdura", Gueguen nos convida para uma tranqüilidade idades é uma hipótese psicológica gratuita. Tal hipótese seria
"transcendente", para um silêncio "transcendente". Pois a flores­ um convite à preguiça se fosse aceita por um fenomenólogo.
ta faz barulho, pois a tranqüilidade "coagulada" freme, estre­ Quanto a nós, acreditamo-nos obrigados a estabelecer a atuali­
mece, anima-se com mil vidas. Mas esses ruídos e esses movi­ dade dos arquétipos. De qualquer maneira, a palavra ancestral,
mentos não perturbam o silêncio e a tranqüilidade da floresta. no reino dos valores da imaginação, é uma palavra a ser expli­
Quando vivemos a página de Gueguen, sentimos que o poeta cada; não é uma palavra explicativa.
apaziguou toda ansiedade. A paz da floresta é para ele a paz da
1
alma. A floresta é um estado de alma.
6. René Ménard, Le Livre des arbres, ed. Arts et Métiers Graphiques, Paris,
1956, pp. 6-7.
5. Pierre-Jeanjouve, Lyrique, ed. Mercure de France, p. 13.
194 A POÉTICA DO ESPAÇO A IMENSIDÃO ÍNTIMA 195

Mas quem nos dirá a dimensão temporal da Flore�ta? A hi�tória meu coração irrompeu o canto de graça do universo. Todas essas
não basta. Seria necessário saber como a Floresta vive sua idade constelações são tuas, estão em ti; não têm qualquer realidade
avançada, porque não há, no reino da imaginação, florestas jo­ fora do teu amor! Ah, como o mundo parece terrível para quem
vens. Quanto a mim, só sei meditar as coisas �e minha t<:rra. não se conhece! Quando te sentires sozinho e abandonado diante
Sei viver - Gaston Roupnel, o inesquecível amigo, me ensmou do mar, imagina como devia ser a solidão das águas na noite,
- a dialética das extensões campestres e das extensões arboriza­ e a solidão da noite no universo sem fim!" E o poeta continua
das 7• No vasto mundo do não-eu, o não-eu dos campos não é esse dueto de amor do sonhador com o mundo, fazendo do mundo
o mesmo que o não-eu das florestas. A flore�ta é um �ntes-de­ e do homem duas criaturas esposadas, paradoxalmente unidas
mim, um antes-de-nós. Quanto aos campos e as pradanas, meus no diálogo de sua solidão.
sonhos e minhas lembranças os acompanham em todos os tempos Em outra página, numa espécie de meditação-exaltação,
da lavoura e das colheitas. Quando se abranda a dialética do unindo os dois movimentos que concentram e dilatam, Milosz
eu e do não-eu, sinto as pradarias e os campos comigo, no co�igo, escreve (op. cit., p. 151): "Espaço, espaço que separas as águas;
no conosco. Mas a floresta reina no antecedente. Em determmado meu alegre amigo, como te aspiro com amor! Eis-me, pois, como
bosque que conheço, meu avô se perde�. �o?tara�-me isso, não a urtiga florida ao sol ameno das ruínas, e como o calhau no
o esqueci. Foi num outrora em que eu nao v1v1�. Mmhas lembran­ gume da fonte, e como a cobra no calor do capim! O quê? O
ças mais antigas têm cem anos ou pouco mais. instante será realmente a eternidade? A eternidade será realmen­
. , .
Essa é a minha floresta ancestral. Tudo o mais e literatura. te o instante?" E a página prossegue ligando o íntimo ao imenso,
a urtiga branca ao céu azul. Todas as contradições agudas, como
o calhau cortante e a água clara, são assimiladas, aniquiladas,
III no momento em que o ser que sonha ultrapassa a contradição
entre o pequeno e o grande. Esse espaço da exaltação transpõe
Em tais devaneios que invadem o homem que medita, os qualquer limite (p. 155): "Desabem, limites sem amor dos hori­
pormenores apagam-se, o pitoresco desb?ta-se, a hora já não zontes! Apareçam, distâncias verdadeiras!" E na página 168:
_ _
soa e o espaço estende-se sem limite. A tais devane10s �odemos "Tudo era luz, doçura, sabedoria; e no ar irreal o distante acena­
muito bem dar o nome de devaneios de infinito. Com as imagens va para o longínquo. Meu amor envolvia o universo."
da floresta "profunda", acabamos de apresentar um esboço desse Evidentemente, se o nosso propósito nestas páginas fosse estu­
poder de imensidade que se revela nui:n valor. Mas P?de-se segmr _
_ dar objetivamente as imagens da imensidade, teríamos de abrir
o caminho inverso e, diante de uma 1mens1dade evidente, como um volumoso inventário de exemplos; pois a imensidão é um
a imensidade da noite, o poeta pode nos indicar os caminhos tema poético inesgotável. Abordamos o problema num livro ante­
da profundidade íntima. Uma página �e �ilosz vai s�rvir-nos rior 8, insistindo na vontade de confrontação do homem que me­
_
de centro para experimentar a consonanc1a da 1mens1dade do dita diante de um universo infinito. Pudemos falar de um com­
mundo com a profundidade do ser íntimo. plexo espetacular em que o orgulho de ver é o núcleo da consciên­
Em L 'amoureuse initiation (p. 64), Milosz escreve: "Eu contem­ cia do ser que contempla. Mas nesta obra estamos analisando
plava o jardim de maravilhas do espaço c�m o sentimento ?e uma participação mais descontraída nas imagens da imensidão,
olhar o mais profundo, o mais secreto de mim mesmo; e sorna, uma convivência mais íntima do pequeno com o grande. Gosta­
pois nunca me imaginara tão puro, tão grande, tão belo! Em ríamos, de certa forma, de liquidar o complexo espetacular que
pode enrijecer determinados valores da contemplação poética.
7. Gaston Roupnel, La campagnefrançaise, cap. "La forêt", ed. Club des Li­
braires de France, pp. 75 ss. 8. Cf. La /erre el les rêveries de la volonté, cap. XII,§ VII, "La terre immense".
196 A POÉTICA DO ESPAÇO A IMENSIDÃO ÍNTIMA 197

IV Ele quer definir uma nação? Baudelaire escreve: "As nações...

vastos animais cuja organização é adequada ao seu meio." E
Na alma relaxada que medita e sonha, uma imensidão parece volta a dizer 13 : "As nações, vastos seres coletivos." Eis um texto
esperar as imagens da imensidão. O espírito vê e revê objetos. cm que a palavra vasto aumenta a tonalidade da metáfora; sem
A alma encontra no objeto o ninho de uma imensidão. Teremos a palavra vasto, valorizada por ele, Baudelaire teria talvez recuado
várias provas disso se seguirmos os devaneios que têm início, diante da pobreza do pensamento. Mas a palavra vasto salva
na alma de Baudelaire, sob o signo da palavra vasto. Vasto é tudo e Baudelaire acrescenta: tal comparação será compreendida
uma das palavras mais baudelairianas, a palavra que, para o pelo leitor, por pouco familiarizado que ele esteja "com essas
poeta, marca mais naturalmente a infinidade do espaço íntimo. vastas contemplações".
Sem dúvida, encontraríamos páginas em que a palavra vasto Não é exagero dizer que em Baudelaire a palavra vasto é um
encerra apenas o seu pobre significado de geometria objetiva: verdadeiro argumento metafísico que une o vasto murido e os
"Em torno de uma vasta mesa oval...", diz uma descrição das vastos pensamentos. Mas não é com relação ao espaço íntimo
Curiosités esthétiques (p. 390). Mas quando nos tornarmos hipersen­ que a grandeza é mais ativa? Essa grandeza não vem do espetá­
síveis à palavra, veremos que ela constitui uma adesão a uma culo, mas da profundidade insondável dos vastos pensamentos.
amplidão feliz. Além do mais, se fizéssemos uma estatística dos Nos Journaux intimes (op. cit., p. 29), Baudelaire escreve: "Em
diversos empregos da palavra vasto em Baudelaire, ficaríamos certos estados de alma quase sobrenaturais, a profundidade da
surpresos ao verificar que o emprego da palavra em seu signifi­ vida revela-se por inteiro no espetáculo, por mais comum que
cado objetivo positivo é raro em comparação com os casos em seja, que se tem sob os olhos. Ele se transforma em seu símbolo."
que a palavra tem ressonâncias íntimas 9. Eis um texto que designa a direção fenomenológica que tentamos
Baudelaire, que tanto se distancia das palavras ditadas pelo seguir. O espetáculo exterior vem ajudar a revelar uma grandeza
hábito, Baudelaire que, em particular, pensa com cuidado seus íntima.
adjetivos, evitando tomá-los como uma seqüela do substantivo, A palavra vasto é também, em Baudelaire, a palavra da supre­
não fiscaliza o emprego da palavra vasto. Essa palavra se lhe ma síntese. Que diferença existe entre os processos discursivos
impõe quando a grandeza toca uma coisa, um pensamento, um da mente e os poderes da alma, saberemos se meditarmos este
devaneio. Vamos dar algumas indicações sobre essa espantosa pensamento 14: "A alma lírica dá passadas vastas como sínteses;
variedade de empregos. o espírito do romancista deleita-se na análise."
O comedor de ópio, para aproveitar o devaneio que acalma, Assim, sob o signo da palavra vasto, a alma encontra seu ser
deve ter "vastos ócios" 10. O devaneio é propiciado 11 pelos "vas­ sintético. A palavra vasto reúne os contrários.
tos silêncios do campo". Então "o mundo moral abre vastas pers­ "Vasto como a noite e como a claridade." No poema do haxi­
pectivas, cheias de novas claridades" 12. Alguns sonhos são colo­ xe 15, encontramos os elementos desse verso famoso, do verso
cados "sobre a vasta tela da memória". Baudelaire fala ainda que assombra a memória de todos os baudelairianos: "O mundo
de um "homem, nas garras de grandes projetos, oprimido por moral abre vastas perspectivas, cheias de claridades novas." E
vastos pensamentos". é assim a naturda "moral", o templo "moral" que traz a gran­
deza em sua virtude inicial. Ao longo da obra do poeta, podemos
9. A palavra vasto, entretanto, não está catalogada no excelente índice que
seguir a ação de uma "vasta unidade" sempre pronta a unir
se encontra no final da obra Fusées etjoumaux intimes, ed.Jacques Crépet (Mercure
de France).
13. Baudelaire, Curiosilés eslhéliques, p. 221.
10. Baudelaire, Le mangeur d'opium, p. 181.
14. Baudelaire, L'ar/ romantique, p. 369.
l l. Baudelaire, Les paradis arlificiels, p. 325.
15. Baudelaire, Les paradis artificieis, p. l69.
12. Op. cit., pp. 169, 172 e 183.
198 A POÉTICA DO ESPAÇO A IMENSIDÃO ÍNTIMA 199

as riquezas desordenadas. O espírito filosófico discute infinita­ Com o risco de dispersar a nossa demonstração, tentamos
mente sobre as relações entre o uno e o múltiplo. A meditação indicar todos os pontos de afloramento em que na obra de Baude­
baudelairiana, verdadeiro tipo de meditação poética, encontra laire aparece esse estranho adjetivo, estranho porque confere
uma unidade profunda e tenebrosa na própria força da síntese grandeza a impressões que nada têm de comum entre si.
pela qual as diversas impressões dos sentidos entrarão em corres­ Mas para que nossa demonstração tenha mais unidade, va­
pondência. Não raro as "correspondências" têm sido estudadas mos seguir mais uma linha de imagens, uma linha de valores
empiricamente demais, como fatos da sensibilidade. Ora, as te­ que nos vão mostrar que, em Baudelaire, a imensidade é uma
clas sensíveis dificilmente coincidem de um sonhador para outro. dimensão íntima.
O benjoim, afora a alegria auditiva que proporciona a todo leitor, Nada exprime melhor o caráter íntimo da noção de imensidão
não é dado a todo mundo. Mas, desde os primeiros acordes do que as páginas dedicadas por Baudelaire a Richard Wagner 18.
soneto Correspondances, a ação sintética da alma lírica está em Baudelaire dá, poderíamos dizer, três estados dessa impressão
ação. Mesmo que a sensibilidade poética se deleite com as mil de imensidão. Primeiramente ele cita o programa do concerto
variações do tema, das "correspondências", cumpre reconhecer em que foi apresentada a abertura de Lohengrin (op. cit., p. 212).
que o tema é em si mesmo um prazer supremo. E, precisamente, "Desde os primeiros compassos, a alma do devoto solitário que
Baudelaire diz que em tais circunstâncias "o sentimento da exis­ espera o vaso sagrado mergulha nos espaços infinitos. Ele vê formar-se
tência é imensamente aumentado" 16• Descobrimos aqui que a pouco a pouto uma aparição estranha que toma um corpo, uma
imensidão íntima é uma intensidade, uma intensidade de ser, a inten­ figura. Essa aparição se torna cada vez mais precisa, e o bando
sidade de um ser que se desenvolve numa vasta perspectiva de miraculoso dos anjos, trazendo entre eles a taça sagrada, passa dian­
imensidão íntima. Em seu princípio, as "correspondências" aco­ te dele. O santo cortejo aproxima-se, o coração do eleito de Deus
lhem a imensidão do mundo e transformam-na numa intensidade exalta-se pouco a pouco; alarga-se, dilata-se; inefáveis aspirações
do nosso ser íntimo. Instituem transações entre dois tipos de despertam dentro dele; ele cede à bem-aventurança crescente e, encon­
grandeza. Não podemos esquecer que Baudelaire viveu essas trando-se sempre próximo da luminosa aparição, quando finalmen­
transações. te o próprio Santo Graal aparece no meio do cortejo sagrado,
O próprio movimento tem, por assim dizer, um volume feliz. ele se abisma numa adoração extática, como se o mundo inteiro houvesse
Baudelaire vai introduzi-lo, por sua harmonia, na categoria esté­ desaparecido repentinamente." Todas as passagens são aqui subli­
tica do vasto. Sobre o movimento de um navio 17, Baudelaire nhadas pelo próprio Baudelaire. Fazem-nos sentir a dilatação
diz: "A idéia poética que se depreende dessa operação do movi­ progressiva do devaneio até o ponto supremo em que a imensidão
mento nas linhas é a hipótese de um ser vasto, imenso, complexo, nascida intimamente num sentimento de êxtase dissolve e absor­
mas eurrítmico, de um animal repleto de gênio, sofrendo e suspi­ ve, de certa forma, o mundo sensível.
rando todos os suspiros e todas as ambições humanas." Assim, O segundo estado do que acreditamos poder chamar de um
o navio, belo volume apoiado sobre as águas, contém o infinito crescimento do ser é apresentado por um texto de Liszt. Esse
da palavra vasto, da palavra que não descreve, mas dá o ser pri­ texto nos faz participar do espaço místico (p. 213) nascido da
mordial a tudo o que deve ser descrito. Sob a palavra vasto, há meditação musical. Sobre "uma longa toalha dormente de melo­
em Baudelaire um complexo de imagens. Essas imagens aprofun­ dia, um éter vaporoso ... se estende". Na seqüência do texto de
dam-se mutuamente porque crescem sobre um ser vasto. Liszt, as metáforas da luz ajudam a apreender essa extensão de
mundo musical transparente.

16. Baudelaire, Journaux intimes, p. 28.

17. Op. cit., p. 33. 18. Baudelaire, L 'art romantique, § X.
200 A POÉTICA DO ESPAÇO ;\ IMENSIDÃO ÍNTIMA 201

Mas esses textos não fazem mais que preparar a página pes­ o par do espaço exterior dos geômetras que também desejam o
soal de Baudelaire, página em que as "correspondências" vão t·spaço infinito sem outro signo além do próprio infinito. Mas tal
aparecer como diversas expansões dos sentidos; cada aumento conclusão não levaria em conta a trajetória concreta do longo
de uma imagem aumenta a grandeza de outra imagem. A imen­ clcvaneio. Cada vez que o devaneio abandona aqui um traço
sidão desenvolve-se. Baudelaire, desta vez totalmente entregue t'xcessivamente carregado de imagens, ganha uma extensão su­
ao onirismo da música, conhece, diz ele, "uma dessas impressões plementar do ser íntimo. Mesmo sem o beneficio da audição de
felizes que quase todos os homens imaginativos sentiram, pelo Tannhauser, o leitor que medita as páginas baudelairianas por­
sonho, durante o sono. Eu me sentia liberto dos vínculos da gravidade menorizando os sucessivos estados do devaneio do poeta não pode
e reencontrava pela lembrança a extraordinária volúpia que circu­ deixar de perceber que, afastando as metáforas demasiado fáceis,
la nos lugares altos. De modo que eu me pintava involuntariamente ele é chamado a uma ontologia da profundidade humana. Para
o estado delicioso de um homem tomado por um grande devaneio, Baudelaire, o destino poético do homem é o de ser o espelho
numa solidão absoluta, mas uma solidão com um imenso horizonte da imensidão; ou, mais exatamente ainda, a imensidão vem to­
e uma larga luz difusa; a imensidão sem outro cenário além dela rnar consciência de si mesma no homem. Para Baudelaire, o ho­
própria". mem é um ser vasto.
Na seqüência do texto, encontraríamos muitos elementos pa­
ra uma fenomenologia da extensão, da expansão, do êxtase - Assim, em muitos sentidos, acreditamos ter provado que na
em suma, para uma fenomenologia do prefixo ex. Mas - longa­ poética de Baudelaire a palavra vasto não pertence re�lmente
mente preparada por Baudelaire -acabamos de atingir a fórmu­ ao mundo objetivo. Gostaríamos de acrescentar um matiz feno­
la que deve ser colocada no centro das nossas observações feno­ menológico a mais, um matiz que decorre da fenomenologia da
menológicas: uma imensidão sem outro cenário além dela pró­ palavra.
pria. Essa imensidão, como Baudelaire nos fez ver com detalhes, Em nossa opinião, para Baudelaire a palavra vasto é um valor
é uma conquista da intimidade. A grandeza progride no mundo vocal. É uma palavra pronunciada,jamais apenas lida,jamais ape­
à medida que a intimidade se aprofunda. O devaneio de Baude­ nas vista nos objetos com os quais a relacionamos. Há palavras
laire não se formou diante de um universo contemplado. O poeta que um escritor sempre pronuncia baixinho enquanto as escreve.
- é ele quem o diz - conduz o seu devaneio com os olhos Seja em verso ou em prosa, ela tem uma ação poética, uma ação
fechados. Não vive de lembranças. Seu êxtase poético tornou-se de poesia vocal. Essa palavra ganha imediatamente relevo sobre
pouco a pouco uma vida sem acontecimentos. Os anjos que pu­ as palavras vizinhas, sobre as imagens, talvez sobre o pensa­
nham asas azuis no céu fundiram-se num azul universal. Lenta­ mento. É um "poder da palavra" 19• Quando lemos a palavra
mente, a imensidão se institui como valor primordial, como valor em Baudelaire, na medida do verso ou na amplidão dos períodos
íntimo primordial. Quando vive realmente a palavra imenso, o dos poemas em prosa, parece que o poeta nos obriga a pronun­
sonhador se vê libertado de suas preocupações, de seus pensa­ ciá-la. A palavra vasto é então um vocábulo da respiração. Ela
mentos, libertado de seus sonhos. Já não está enclausurado em se coloca em nosso alento. Exige que a respiração seja lenta e
seu peso. Já não é prisioneiro de seu próprio ser. calma20. E sempre, com efeito, na poética de Baudelaire, a palavra
Se seguíssemos os caminhos normais da psicologia para estu­
dar estes textos baudelairianos, poderíamos concluir que o poeta, 19. Cf. Edgar Poe, "La puissance de la parole", apud Nouvelles histoires extraor­
abandonando os cenários do mundo para viver o "cenário" único dinaires, trad. de Baudelaire, p. 238.
da imensidão, não pode conhecer mais que uma abstração, aque­ 20. Para Victor Hugo, o vento é vasto. O vento diz:
la que os antigos psicólogos chamavam de "abstração realizada". Sou esse grande passante, vasto, invendvel e vão
Dieu, p. 5
O espaço íntimo assim trabalhado pelo poeta não seria mais que Nas três últimas palavras, os lábios não se movem ao pronunciar os v.
202 A POÉTICA DO ESPAÇU li IMENSIDÃO ÍNTIMA 203

vasto evoca calma, paz, serenidade. Traduz uma convicção mica. Por vezes os valores sensíveis mais diferentes e delicados
vital, uma convicção íntima. Traz-nos o eco das câmaras secretas revezam-se para dinamizar e engrandecer o poema. Uma longa
do nosso ser. É uma palavra grave, inimiga das turbulências, pesquisa de correspondências baudelairianas deveria elucidar a
hostil aos excessos vocais da declamação. Uma dicção submetida correspondência de cada sentido com a palavra.
à medida iria quebrá-la. É preciso que a palavra vasto reine sobre Às. vezes o som de um vocábulo, a força de uma letra abre
o silêncio tranqüilo do ser. ou fixa o pensamento profundo da palavra. Lê-se no belo livro
Se eu fosse psiquiatra, aconselharia o paciente com angústia, de Max Picard Der Mensch und das Wort: "Das W in Welle bewegt
quando a crise se manifestasse, a ler o poema de Baudelaire, die Welle im Wort mit, das H in Hauch lasst den Hauch aufstei­
a pronunciar muito suavemente a palavra baudelairiana domina­ gen, das t in fest und hart macht fest und hart."21 Com tais
dora, a palavra vasto, que transmite calma e unidade, essa pala­ observações, o filósofo do Mundo do silêncio nos conduz aos pontos
vra que abre um espaço, que abre o espaço ilimitado. Essa de sensibilidade extrema em que os fenômenos fonéticos e os
palavra ensina-nos a respirarmos com o ar que repousa no hori­ fenômenos de logos vêm, quando a linguagem tem toda a sua
zonte, longe das paredes das prisões quiméricas que nos angustiam. nobreza, harmonizar-se. Mas que lentidão de meditação precisa­
Tem uma virtude vocal que trabalha no âmago dos poderes da ríamos adquirir para viver a poesia interior da palavra, a imen­
voz. Panzera, o cantor sensível à poesia, afirmou-me um dia que sidão interior de uma palavra. Todas as grandes palavras, todas
segundo os psicólogos experimentais não se pode pensar a vogal as palavras convocadas para a grandeza por um poeta, são chaves
a sem que se inervem as cordas vocais. Com a letra a sob os do universo, do duplo universo do Cosmos e das profundezas
olhos, a voz já tem vontade de cantar. A vogal a, corpo da da alma humana.
palavra vasto, isola-se na delicadeza, anacoluto da sensibilidade
que fala.
Parece que os numerosos comentários sobre as "correspon­ V
dências baudelairianas" esqueceram esse sexto sentido que tra­
balha modelando, modulando a voz. Pois essa pequena harpa Assim, parece-nos provado que num grande poeta como Bau­
eólica, a mais delicada de todas, colocada pela natureza na porta delaire podemos ouvir mais que um eco vindo do exterior, mais
da nossa respiração, é um sexto sentido que surge depois dos que um apelo íntimo da imensidão. Portanto, poderíamos dizer,
outros, acima dos outros. Essa harpa freme ao simples movimento no estilo filosófico, que a imensidão é uma "categoria" da imagi­
das metáforas. Por ela o pensamento humano canta. Quando nação poética e não somente uma idéia geral formada na contem­
continuo assim, infinitamente, meus devaneios de filósofo indócil, plação de espetáculos grandiosos. Para, à guisa de contraste, dar
chego a pensar que a vogal a é a vogal da imensidão. É um um exemplo de uma imensidão "empírica", comentaremos uma
espaço sonoro que começa num suspiro e se estende sem limite. página de Taine. Veremos aí em ação, em vez da poesia, a má
Na palavra vasto, a vogal a conserva todas as suas virtudes literatura, aquela que quer a qualquer preço a expressão pito­
de vocalidade engrandecedora. Considerada vocalmente, a pala­ resca, mesmo que a expensas das imagens fundamentais.
vra vasto já não é simplesmente dimensional. Recebe, como uma Em Voyage aux Pyrénées (p. 96), Taine escreve: "A primeira
matéria suave, os poderes balsâmicos da tranqüilidade ilimitada. vez que vi o mar tive o mais desagradável dos desencantos...
Com ela o ilimitado entra em nosso peito. Por ela respiramos
cosmicamente, longe das angústias humanas. Por que havería­
21. Max Picard, Der Mensch und das Worl, Eugen Rentsch Verlag, Zurique,
mos de negligenciar o menor fator na avaliação dos valores poéti­ 195.'i, p. 14. É claro que tal frase não deve ser traduzida, pois é preciso aguçar
cos? Tudo o que contribui para dar à poesia sua ação psíquica os ouvidos para a vocalidade da língua alemã. Cada língua tem suas palavras
decisiva deve ser incluído numa filosofia da imaginação dinâ- de grande vocalidade.
 A POÉTICA DO ESPAÇO
A IMENSIDÃO ÍNTIMA 205
204

de ima?inação. O conselho: "Cerca a árvore de coações" seria

Acreditei estar vendo uma das longas planícies plantadas de be­ a prmc1p10 uma obrigação de desenhá-la, de revesti-la de limites
terrabas que encontramos nos arredores de Paris, entrecortadas no espaço e�terior. Obede
de canteiros de couves e de faixas ruivas de cevada. As velas _ ceríamos
_ então às regras simples da per­
<; epçao, senamos "obJet1vos", não imaginaríamos mais. Mas a
distantes pareciam asas dos pombos que regressam. A perspec­ arvore, como todo ser verdadeiro, é apreendida em seu ser "sem
tiva parecia-me estreita: os quadros dos pintores haviam-me limite". Seus limites não passam de acidentes. Contra o acidente
apresentado o mar como algo muito maior. Foram necessários dos limites, a árvore �em necessidade de que lhe dês tuas imagens
três dias para que eu redescobrisse o sentimento de imensidão." superabundantes, alimentadas por teu espaço íntimo, por "esse
Beterrabas, cevadas, couves e pombos estão bem artificial­
�spaço que tem seu ser em ti". Então a árvore e seu sonhador,
mente associados! Reuni-los numa "imagem" não pode passar Juntos, ordenam-se, crescem. No mundo do sonho a árvore nunca
de um acidente de conversação para quem deseja dizer apenas se estabelece como um ser acabado. Ela busca a sua alma' diz
coisas "originais". Como alguém pode, diante do mar, ficar tão Jules Supervielle num poema23 :
obcecado pelo campo de beterrabas das planícies das Ardênias?
O fenomenólogo ficaria feliz em saber como, depois de três Azul vivaz de um espaço
dias de privação, o filósofo redescobriu o seu "sentimento de Em que cada árvore se alça ao desenlace das palmeiras
imensidão", por qual retorno ao mar contemplado ingenuamente Em busca de sua alma.
ele finalmente viu a sua grandeza.
Mas, quando um poeta sabe que um ser do mundo busca
Após esse interlúdio, voltemos aos poetas. sua alma é porque ele busca a sua. "Uma longa árvore fremente
sempre toca a alma." 24
VI . Entr�gue às forças imaginárias, revestida de nosso espaço in­
1

tenor, a arvore entra conosco numa emulação da grandeza. Num 1.

outro poema, de agosto de 1914 ( op. cit., p. 11), Rilke dissera:
Os poetas nos ajudarão a descobrir em nós uma alegria tão
expa11 siva de contemplar que às vezes, diante de um objeto próxi­ . . . Através de nós alçam vôo
;
mo, viveremos o engrandecimento de nosso espaço íntimo. Escu­ Os pássaros em silêncio. Ó, eu, que quero crescer,
temos, por exemplo, Rilke, quando ele atribui sua existência de Olho para fora, e a árvore cresce em mim.
imensidão à árvore contemplada22 :
Assim, a árvore tem sempre um destino de grandeza. Esse
O espaço, fora de nós, ganha e traduz as coisas: destmo, ela o propaga. A árvore faz crescer aquilo que a rodeia.
Se quiseres conquistar a existência de uma árvore, Numa carta reproduzida no livrinho tão humano de Claire
Reveste-a de espaço interno, esse espaço Gol! 2\ Rilke lhe escrevera: "Essas árvores são magníficas mas
Que tem seu ser em ti. Cerca-a de coações. mais magnífico ainda é � espaço sublime e patético entr; elas,
Ela não tem limite, e só se torna realmente uma árvore como se, com o seu crescimento, ele aumentasse também."
Quando se ordena no seio da tua renúncia. Se assim Pº?emo: dizer, os dois espaços, o espaço íntimo
e o espaço extenor, vem constantemente estimular um ao outro
Nos dois últimos versos, uma obscuridade mallarmeana obri­ cm seu crescimento. Designar, como fazem com razão os psicólo-
ga o leitor a meditar. Ele recebe do poeta um belo problema
23. Jules Supervielle, l 'escaiier, p. l 06.
24·. Henri Basco, Antonin, p. 13.
22. Poema de junho de 1924, traduzido para o francês por Claude Vigée, 25. Claire Goll, Rilke et les Jemmes, p. 63.
publicado na revista Les lettres, 4.' ' ano, n'.'' 14, 15, 16, p. 13.
206 A POÉTICA DO ESPAÇO A JMENSIDÃO ÍNTIMA 207

gos, o espaço vivido como um espaço afetivo, não desce entretanto o mel é um poder que sucessivamente concentra e irradia. Se
à raiz dos sonhos da espacialidade. O poeta vai mais fundo, desco­ o espaço interior da árvore é um mel, ele dá à árvore "a expansão
brindo com o espaço poético um espaço que não nos encerra das coisas infinitas".
numa afetividade. Qualquer que seja a afetividade que matize Logicamente, podemos ler ª, página de Joe Bousquet sem
um espaço, mesmo que seja triste ou pesada, assim que é expres­ nos determos na imagem. Mas, se gostamos de ir ao fundo das
sa, poeticamente expressa, a tristeza se modera, o peso se alivia. imagens, quantos sonhos ela suscita! O próprio filósofo do espaço
Por ser o espaço poético expresso, adquire valores de expan­ põe-se a sonhar. Se gostamos das palavras de metafisica com­
são. Pertence à fenomenologia do ex. Tal é, pelo menos, a tese posta, não poderemos dizer que Joe Bousquet acaba de revelar­
que pretendemos mencionar sempre, tese à qual voltaremos nu­ nos um espaço-substância, o mel-espaço ou o espaço-mel? Cada
ma próxima obra. Uma prova, de passagem, quando o poeta matéria com sua localização. Cada substância com sua existên­
diz 26: cia. Cada matéria com a conquista de seu espaço, seu poder
de expansão para além das superficies pelas quais um geômetra
Conheço uma tristeza com cheiro de abacaxi
gostaria de defini-la.
Sou menos triste, sou mais docemente triste.
Parece, então, que é por sua "imensidão" que os dois espaços
Nessa convivência com a espacialidade poética que vai da - o espaço da intimidade e o espaço do mundo - tornam-se
intimidade profunda à extensão indefinida, reunidas numa mes­ consoantes. Quando a grande solidão do homem se aprofunda,
ma expansão, sentimos brotar uma grandeza. Rilke disse: "Por as duas imensidões se tocam, se confundem. Numa carta, Rilke
todos os seres se desdobra o espaço único, espaço íntimo no se inclina, com toda a sua alma, para "essa solidão ilimitada,
mundo..." que faz de cada dia uma vida, essa comunhão com o universo,
O espaço surge então para o poeta como o sujeito do verbo o espaço numa palavra, o espaço invisível que entretanto o ho­
desdobrar-se, do verbo crescer. Quando um espaço é um valor mem pode habitar e que o cerca de inúmeras presenças",
-e haverá maior valor que a intimidade?-ele cresce. O espaço Como é concreta essa coexistência das coisas num espaço
valorizado é um verbo; em nós ou fora de nós, a grandeza nunca que duplicamos com a consciência de nossa existência! O tema
é um "objeto". leibniziano do espaço, lugar dos coexistentes, encontra em Rilke
Dar seu espaço poético a um objeto é dar-lhe mais espaço o seu poeta. Cada objeto investido de espaço íntimo transfor­
do que aquele que ele tem objetivamente, ou melhor dizendo, ma-se, nesse coexistencialismo, em centro de todo o espaço. Para
é seguir a expansão de seu espaço íntimo. Para guardar a homoge­ cada objeto, o distante é o presente, o horizonte tem tanta existên­
neidade, lembremos ainda que Joe Bousquet exprime assim o cia quanto o centro.
espaço íntimo da árvore 27: "O espaço não está em parte alguma.
O espaço está em si mesmo como o mel no favo." No reino das
imagens, o mel no favo não obedece à dialética elementar do VII
conteúdo e do continente. O mel metafórico não se deixa encerrar.
Aqui, no espaço íntimo da árvore, o mel é algo mais que uma No reino das imagens, não poderia haver contradição; e almas
medula. É o "mel da árvore" que vai perfumar a flor. Ele é igualmente sensíveis podem sensibilizar a dialética do centro e
do horizonte de um modo diferente. Poderíamos propor, neste
o sol interior da árvore. Quem sonha com mel sabe bem que
caso, uma espécie de teste da planície, onde repercutiriam visões
do infinito de tipos diferentes.
26. Jules Supervielle, op. cit., p. 123. Num dos extremos do teste, deveríamos colocar o que Rilke
27. Joe Bousquet, la neige d'un autre âge, p. 92. diz brevemente numa frase imensa: "A planície é o sentimento
208 A POÉTICA DO ESPAÇO
A IMENSIDÃO ÍNTIMA 209

que nos faz crescer." Esse teorema de antropologia estet1ca é monde! A imensidão no deserto vivido repercute numa intensidade
enunciado com tamanha clareza que sentimos manifestar-se um do ser íntimo. Como diz Philippe Diolé, viajante cheio de so-
teorema correlativo que poderíamos exprimir nos seguintes ter­ nh os 30, e, preciso. d "
viver o eserto tal como ele se reflete no interior
•
mos: todo sentimento que nos faz crescer planifica a nossa situa­
do vagabundo". E Diolé nos convida para uma meditação em
ção no mundo.
que poderíamos --síntese dos contrários -viver uma concentração
No outro extremo do teste da planície, colocaríamos esta pági­
do �omadismo. P�ra Diolé, "essas montanhas em farrapos, essas
na de Henri Bosco 28. Na planície, "estou sempre alhures, num
areias e esses nos mortos, essas pedras e esse sol escaldante"
alhures flutuante, fluido. Longamente ausente de mim mesmo,
todo esse universo que tem o signo do deserto está "anexad�
sem estar presente em parte alguma, atribuo com demasiada
facilidade a inconsistência de meus devaneios aos espaços ilimita­ �o espaço interior". Por essa anexação, a diversidade das imagens
e u�1ficada na profundidade "do espaço interior" 31. Fórmula
dos que os favorecem". _
d�c1s1va
_ para � dem�nstração que queremos fazer da correspon­
Entre esses dois pólos da dominação e da dispersão, quantas
dencia entre a 1mens1dade do espaço do mundo e a profundidade
nuanças encontraríamos se nos déssemos conta do humor do so­
do "espaço interior".
nhador, das estações e do vento! E sempre encontraríamos nuan­
i s, essa �nteriorização do Deserto não corresponde, em
ças entre os sonhadores que a planície apazigua e os que a planície . �� - _
D10le, a consc1enc1a de um vazio íntimo. Ao contrário Diolé
inquieta, nuanças tanto mais interessantes de estudar na medida
em que a planície é com freqüência considerada como um mundo '.az-nos viver um drama de imagens, o drama fundamen'tal das
simplificado. Um dos encantos da fenomenologia da imaginação 1�a�ens mat_eri�is da água_ e da seca. Co� efeito, "o espaço inte­
,
poética é poder viver uma nuança nova diante de um espetáculo rior e em D10le uma ,:i.desao a uma substancia íntima. Ele viveu
que convida à uniformidade, que se resume numa idéia. Se a longa, deliciosamente, as experiências do mergulho na água pro­
nuança é sinceramente vivida pelo poeta, o fenomenólogo está funda. O Oceano transformou-se para ele num "espaço". A qua­
certo de captar um ponto de partida da imagem. rent met��s de profundid de ele encontrou "o absoluto da pro­
� �
Em todas essas nuanças, numa indagação mais aprofundada fundidade , uma profundidade que não se mede mais uma
que a nossa, deveríamos mostrar como elas se integram na gran­ profundidade que não daria outros poderes de sonhos e �ensa­
deza da planície ou do planalto; deveríamos dizer, por exemplo, n:1:nt?s se a duplicássemos ou se a triplicássemos. Por suas expe­
por que o devaneio do planalto nunca é um devaneio da planície. nenc1as �e mergulho, Diolé entrou realmente no volume da água. E
Esse estudo é dificil porque às vezes o escritor quer descrever, quando vivemos, com Diolé, seguindo-o em seus livros anteriores
porque o escritor sabe de antemão, em quilômetros, a grandeza essa conquist� d� intimidade da água, chegamos a conhecer ness�
de sua solidão. Então, sonhamos sobre o mapa, sonhamos como espaço-substancia um espaço com uma dimensão. Uma substân­
geógrafo. Como Loti, à sombra de uma árvore em Dacar, seu cia, uma dimensão. E estamos tão longe da terra, da vida terres-
porto de referência: "Com os olhos voltados para o interior da
região, interrogávamos o imenso horizonte de areias." 29 Esse 30. Philippe Diolé, Le plus beau déserl du monde, Albin Michel, p. 178.
imenso horizonte de areias não será um deserto de estudante, 31. Henn Bosco escreve também (L 'antiquaire, p. 228): "No deserto que
o Saara dos atlas escolares? li .azemos escondido dentro de nos, ?nde penetrou o deserto da areia e da pedra,
_
Como são mais preciosas para um fenomenólogo as imagens " extensao da �lma se per�; atraves da extensão infinitamente desabitada que
do Deserto no belo livro de Philippe Diolé Le plus beau désert du clrsola as sohdoes da terra. Ver também p. 227.
Alhures, num planalto descalvado, nessa planície que toca o céu, o grande
sonhador que escreveu Hyacinlhe traduz em sua profundidade o mimetismo do
deserto no mundo e do deserto da alma: "Estendia-se em mim de novo aquele
28. Henri Bosco, Hyacinthe, p. 18.
l'azw, e eu era o deserto no deserto." A estância de meditação termina com
29. Pierre Loti, Un jeune ojficier pauvre, p. 85.
,·s1a nota: "Eujá não tinha alma." (Henri Basco, Hyacinlhe, pp. 33-34)
210 A POÉTICA DO ESPAÇO A IMENSIDÃO ÍNTIMA 211

tre, que essa dimensão da água traz o signo do ilimitado. Procurar de Diolé tem tal sinceridade de imaginação que a citamos na íntegra
o alto, o baixo, a direita ou a esquerda num mundo tão bem (op. cit., p. 118).
unificado por sua substância é pensar, não é viver - é pensar "Escrevi outrora", diz Diolé, "que quem tivesse conhecido
como outrora na vida terrestre, não é viver no mundo novo con­ o mar profundo já não podia voltar a ser um homem como os
quistado no mergulho. Quanto a mim, antes de ler os livros de outros. E �m insta?tes como este (no meio do deserto) que tenho
Diolé, não imaginava que o ilimitado estivesse tão facilmente ao a prova disso. P01s percebi que mentalmente, enquanto cami­
nosso alcance. Basta sonhar com a profundidade pura, com a ?hava, eu enchia de água o cenário do Deserto! Na imaginação, eu
profundidade que não tem necessidade de medida para ser. mundava o espaço que me cercava e no centro do qual caminhava.
Mas então, por que Diolé, esse psicólogo, esse ontólogo da Vivia numa imersão inventada. Deslocava-me no centro de uma ma­
vida humana submarina, vai ao Deserto? Por que cruel dialética téria fluida, luminosa, protetora, densa, que era a água do mar, a
quer ele passar da água ilimitada para as areias infinitas? A essas lembrança �e água do mar. Esse artificio bastava para humanizar
perguntas Diolé responde como poeta. Sabe que toda nova cosmi­ aos meus olhos um mundo de uma secura repugnante, concilian­
cidade renova o nosso ser interior e que todo novo cosmos está do-me com as rochas, com o silêncio, com a solidão, com as toalhas
aberto quando nos libertamos dos vínculos de uma sensibilidade de ouro solar que caíam do céu. Minha própria fadiga estava ameni­
anterior. No início de seu livro (op. cit., p. 12), Diolé diz que zada. Meu peso apoiava-se em sonho nessa água imaginária.
quis "concluir no Deserto a operação mágica que, na água pro­ "Percebi e�tão que não era a primeira vez que inconscien­
funda, permite ao mergulhador desfazer os laços comuns do tem­ temente recorna a essa defesa psicológica. O silêncio e a lenta
po e do espaço e fazer a vida coincidir com um obscuro poema progressão de minha vida no Saara despertavam em mim a lem­
interior". brança do mergulho. Uma espécie de doçura banhava então mi­
E, no fim de seu livro, Diolé concluirá (p. 178): "Descer na nh as imagens interiores; e na passagem assim refletida pelo sonho
_
água ou errar no deserto é mudar de espaço"; e, mudando de a agua aflorava naturalmente. Eu caminhava, trazendo comigo
espaço, deixando o espaço das sensibilidades usuais, entramos reflexos luzentes, uma espessura translúcida que nada mais era
em comunicação com um espaço psiquicamente inovador. " ão que lembranças do mar profundo."
conservamos mais no Deserto que no fundo do mar uma pequena Assim, Philippe Diolé acaba de dar-nos uma técnica psicoló­
.
alma chumbada e indivisível." Essa mudança de espaço concreto gica para �star em outro lugar, num lugar absoluto que atua
já não pode ser uma simples operação mental, como seria a cons­ co:110 obstacul? para as forças que nos retêm na prisão do aqui.
ciência do relativismo das geometrias. Não mudamos de lugar, �ao se trata simplesmente de uma evasão num espaço aberto
mudamos de natureza. a aventura por tod?s os lados. Sem a maquinaria de telas e espe­
_
Mas como esses problemas de fusão do ser num espaço con­ lhos reurndos na caixa que leva Cyrano aos impérios do sol, Diolé
creto, num espaço altamente qualitativo, interessam a uma feno­ nos tr�nsport� ao alhures de um outro mundo. Serve-se apenas,
menologia da imaginação - pois é preciso imaginar muito para Pº?enam?s d1�er, de uma maquinaria psicológica que põe em
"viver" um espaço novo -, vejamos a influência das imagens açao as leis ma1_s seguras, mais fortes da psicologia. Recorre ape­
fundamentais sobre o nosso autor. No Deserto, Diolé não se des­ na� a essas realid �des f ?rtes e estáveis que são as imagens mate­
prende do oceano. Nos sonhos de Diolé, o espaço do Deserto, na1s fund
_ amenta1s, as imagens que estão na base de qualquer
_
longe de contradizer o espaço da água profunda, vai exprimir-se 1magmaçao. Nada há aí que derive de quimeras e de ilusões.
na linguagem das águas. Há aí um verdadeiro drama da imagi­ O tempo e o espaço estão aqui sob o domínio da imagem. O
nação material, drama nascido do conflito da imaginação de dois alhures e o outrora são mais fortes que o hic et nunc. O estar-aí é
elementos tão hostis como a areia árida do deserto e a água segura suste?tado por um ser do alhures. O espaço, o grande espaço, é
de sua massa, sem comprometimento de pasta e de lodo. A página o arrugo do ser.
212 A POÉTICA DO ESPAÇO A IMENSIDÃO ÍNTIMA 213

Ah, como os filósofos haveriam de aprender se consentissem Tal página é por si só um bom teste de sensibilidade retórica.
em ler os poetas! �la se oferece tranqüilamente à crítica dos espíritos apoéticos.
E realmente muito dannunziana e pode servir para denunciar
o excesso de metáforas do escritor italiano. Seria tão simples,
VIII pensam os espíritos positivos, descrever diretamente a paz dos cam­
Como acabamos de apresentar duas imagens heróicas, a ima­ pos! Por que escolher a intermediação da lebre contemplativa?
gem do mergulho e a imagem do deserto, duas imagens que só Mas o poeta não se preocupa com essas boas razões. Quer revelar
podemos viver na imaginação sem nunca poder alimentá-las com todos os graus de crescimento de uma contemplação, todos os
alguma experiência concreta, terminaremos este capítulo anali­ instantes da imagem e antes de tudo o instante em que a paz
sando uma imagem mais ao nosso alcance, uma imagem que animal se integra na paz do mundo. Aqui, tornamo-nos cons­
podemos alimentar com todas as nossas lembranças da planície. cientes da função de um olhar que nada tem a fazer, de um
Vamos ver como uma imagem muito específica pode comandar olhar que não olha mais para um objeto particular e sim olha
o espaço, impor sua lei ao espaço. o mundo. Não seríamos tão radicalmente remetidos a uma primiti­
Diante de um mundo tranqüilo, na planície tranqüilizadora, vidade se o poeta nos contasse sua própria contemplação. O poeta
o homem pode conhecer a paz e o repouso. Mas no mundo evoca­ não faria mais que repisar um tema filosófico. Mas, por um ins­
do, no mundo que se imagina, os espetáculos da planície freqüen­ tante, o animal dannunziano é liberado de seus reflexos: o olho
temente têm apenas efeitos já gastos. Para lhes devolver sua ação já não espreita, o olho já não é um parafuso da máquina animal,
é preciso uma imagem nova. Pela graça de uma imagem literária, o olho não comanda a fuga. Sim, realmente tal olhar, no animal
de uma imagem inesperada, a alma tocada segue a indução da do medo, é o instante sagrado da contemplação.
tranqüilidade. A imagem literária torna a alma bastante sensível Linhas atrás, seguindo uma inversão que traduz o dualismo
para receber a impressão de uma sutileza absurda. É assim que, do que olha e do que é olhado, o poeta tinha visto, no olho tão
numa página admirável, d'Annunzio 32 transmite-nos o olhar do belo, tão grande, tão tranqüilo da lebre a natureza aquática dos
animal medroso, o olhar da lebre que, num instante sem tormen­ olhos do animal vegetariano: "Esses grandes olhos úmidos..., es­
to, projeta uma paz sobre o universo de outono. "Você já viu, plêndidos como os lagos durante as noites de verão, com seus
de manhã, uma lebre sair dos sulcos abertos recentemente pelo juncos que se banham, com todo o céu que neles se mira e se
arado, correr alguns instantes sobre a geada prateada, depois transfigura." Reunimos em nosso livro L 'eau et les rêves mui tas
parar no silêncio, sentar sobre as patas traseiras, levantar as ore­ outras imagens literárias que dizem que o lago é o próprio olho
lhas e olhar o horizonte? Parece que seu olhar pacifica o Universo. da paisagem, que o reflexo sobre as águas é a primeira visão
A lebre imóvel que, numa trégua de sua perpétua inquietude, que o universo tem de si mesmo, que a maior beleza de uma
contempla a campina enevoada. Não poderíamos imaginar um paisagem refletida é a própria raiz do narcisismo cósmico. Em
indício mais certo de paz profunda nas redondezas. Naquele mo­ Walden, Thoreau seguirá também com muita naturalidade esse
mento, é um animal sagrado que devemos adorar." O eixo de crescimento das imagens. Escreve ele (trad. francesa, p. 158):
projeção da calma que vai estender-se pela planície está claramente "Um lago é o traço mais belo e expressivo da paisagem. É o
indicado: "Parece que seu olhar pacifica o Universo." Um sonhador olho da terra, onde o espectador, mergulhando o olhar, sonda
que confiar seus sonhos a esse movimento de visão viverá numa a profundidade de sua própria natureza."
tonalidade aumentada a imensidão das campinas sem fim. E, uma vez mais, vemos ativar-se uma dialética da imensidão
e da profundidade. Não sabemos onde fica o ponto de partida
das duas hipérboles, a hipérbole do olho que vê demais e a hipér­
32. D'Annunzio, Lefeu, trad. francesa, p. 261. bole da paisagem que se vê confusamente sob as pesadas pálpe-
214 A POÉTICA DO ESPAÇO

bras de suas águas adormecidas. Mas toda doutrina do imagi­

nário é obrigatoriamente uma filosofia do excessivo. Toda ima­
gem tem um destino de engrandecimento.
Um poeta contemporâneo será mais discreto, mas também
dirá:

Habito a tranqüilidade das folhas, o verão cresce CAPÍTULO IX

escreve Jean Lescure.

A DIALÉTICA DO EXTERIOR
Uma folha tranqüila realmente habitada, um 9lhar tranqüilo
surpreendido na mais humilde das visões são agentes de imensi­ E DO INTERIOR
dão. Essas imagens fazem crescer' o mundo, crescer o verão. Em
certas horas, a poesia propaga ondas de tranqüilidade. À força
As geografias solenes dos limites
de ser imaginada, a paz institui-se como uma emergência do humanos..
ser, como um valor que domina apesar dos estados subalternos PAUL ÉLUARD,
do ser, apesar de um mundo conturbado. A imensidão foi amplia­ Les yeux Jertiles, p. 42
da pela contemplação. E a atitude contemplativa é um valor
humano tão grande que confere imensidão a uma impressão que Pois estamos onde não estamos.
P1ERRE-JEA1' JouvE,
um psicólogo teria toda a razão em declarar efémera e particular.
Lyrique, p. 59
Mas os poemas são realidades humanas; não basta referir-se a
"impressões" para explicá-las. É preciso vivê-las em sua imen­ Uma das máximas da educação prá­
sidão poética. tica que regeram a minha infância: "Não
coma com a boca aberta."
CoLETTE, Prisons el paradis,
ed. Ferenczi, p. 79

O exterior e o interior formam uma dialética de esquarte­

jamento, e a geometria evidente dessa dialética nos cega tão logo
a introduzimos em âmbitos metafóricos. Ela tem a nitidez crucial
da dialética do sim e do não, que tudo decide. Fazemos dela,
sem o percebermos, uma base de imagens que comandam todos
os pensamentos do positivo e do negativo. Os lógicos traçam
círculos que se superpõem ou se excluem, e logo todas as suas
regras se tornam claras. O filósofo, com o interior e o exterior,
pensa o ser e o não-ser. A metafisica mais profunda está assim
enraizada numa geometria implícita, numa geometria que -
 A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 217
216 A POÉTICA DO ESPAÇO

Parece, com efeito, que uma sintaxe artificial vem soldar os

queiramos ou não - espacializa o pensamento; se o metafisico
advérbios e os verbos, de modo a formar excrescências. Essa sin­
não desenhasse, seria capaz de pensar? Para ele, o aberto e o
taxe, multiplicando os hífens, obtém frases-palavras. O exterior
fechado são pensamentos. O aberto e o fechado são metáforas
da palavra funde-se com o seu interior. A língua filosófica torna-se
que ele liga a tudo, até aos seus sistemas. Numa conferência
uma língua aglutinante.
em que estudou a sutil estrutura da denegação, muito diferente
Por vezes, ao contrário, em vez de unir-se, as palavras des­
da simples estrutura da negação, Jean Hyppolite chegou justa­
membram-se intimamente, se desligam. Prefixos e sufixos -
mente a falar 1 de um "primeiro mito do exterior e do interior".
principalmente os prefixos - separam-se: querem pensar sozi­
Hyppolite acrescenta: "Os senhores sentem qual é o alcance desse
mito da formação do exterior e do interior: é o da alienação que nhos. Por isso às vezes as palavras se desequilibram. Onde está
se baseia nesses dois termos. O que se traduz em sua oposição o peso maior do estar-aí, no estar ou no az? No aí - que seria
formal se torna mais adiante alienação e hostilidade entre am­ melhor chamar de aqui - é necessário em primeira instância
bos." E assim a simples oposição geométrica se tinge de agressi­ procurar o meu ser? Ou então, no meu ser vou encontrar primeiro
vidade. A oposição formal não pode ficar tranqüila. O mito a a certeza de minha fixação num az? Seja como for, um dos termos
trabalha. Mas para analisarmos esse trabalho do mito através sempre enfraquece o outro. Por vezes o aí é dito com tal energia
do imenso campo da imaginação e da expressão não devemos que a fixação geométrica resume brutalmente os aspectos ontoló­
dar-lhe a falsa luz das intuições geométricas 2. gicos dos problemas. Daí decorre uma dogmatização dos filosofe­
O aquém e o além repetem surdamente a dialética do interior mas a partir das instâncias da expressão. Na tonalidade da língua
e do exterior: tudo se desenha, mesmo o infinito. Queremos fixar francesa, o aí é tão enérgico que designar o ser por um estar-aí
o ser e, ao fixá-lo, queremos transcender todas as situações para é como apontar energicamente o dedo indicador, colocando facil­
dar uma situação de todas as situações. Confrontamos então o mente o ser íntimo num lugar exteriorizado.
ser do homem com o ser do mundo, como se tocássemos facil­ Mas por que ir tão depressa nas designações primordiais?
mente as primitividades. Fazemos passar para o nível do absoluto Parece que o metafisico já não dá a si mesmo tempo para pensar.
a dialética do aqui e do aí. Atribuímos a esses pobres advérbios Em nossa opinião, para um estudo do ser mais vale seguir todos
de lugar poderes de determinação ontológica mal controlada. os circuitos ontológicos das diversas experiências do ser. No fun­
Muitas metafisicas exigiram uma cartografia. Mas em filosofia do, as experiências do ser que poderiam legitimar expressões
todas as facilidades têm seu preço; e o saber filosófico começa "geométricas" estão entre as mais pobres... É preciso refletir du­
mal se tiver como base experiências esquematizadas. plamente a respeito antes de falar, em francês, do être-là (estar-a{).
Fechado no ser, sempre há de ser necessário sair dele. Apenas
saído do ser, sempre há de ser preciso voltar a ele. Assim, no
II ser, tudo é circuito, tudo é rodeio, retorno, discurso, tudo é rosá­
rio de permanências, tudo é refrão de estrofes sem fim.
E 9-ue espiral é o ser do homem 3 ! Nessa espiral, quantos
Estudemos um pouco mais de perto essa cancerização geomé­ .
dmam1smos que se invertem!Já não sabemos imediatamente se
trica do tecido lingüístico da filosofia contemporânea.
corremos para o centro ou se nos evadimos. Os poetas conhecem
bem esse ser da hesitação de ser. Jean Tardieu escreve:
l. Jean Hyppolite, "Commentaire parlé sur la Verneinung de Freud", apud
La /1sychanalyse, n'. 1, 1956, p. 35.
2. Hypppolite esclarece a profunda inversão psicológica da negação na dene­ 3. Uma espiralº Expulse das intuições filosóficas o geométrico, e ele voltará
gação. Daremos em seguida, no simples nível das imagens, exemplos dessa inver­ a galope.
são.
' 218
A POÉTICA DO ESPAÇO A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 219

luz e dos sons, do calor e do frio, prepararíamos uma ontologia

Para avançar eu me volto sobre mim mesmo .
Ciclone pelo imóvel habitado. mai s lenta, mas sem dúvida mais segura que aquela que se baseia
na s imagens geométricas.
jEA:-1 TARD IEU, Les témoins invisibles, p. 36
Fizemos questão de apresentar essas observações gerais por­
que, do ponto de vista das expressões geométricas, a dialética
Em outro poema, Tardieu escrevera (op. cit., p. 34): do extenor e do interior apóia- se n um geometrismo reforçado
em que os limites constituem barreiras. É preciso estarmos livres
Mas, no interior, mais fronteiras! com relação a qualquer intuição definitiva - e o geometrismo
registra intuições definitivas - se quisermos acompanhar, como
n te como faremos em seguida, as audácias dos poetas que nos convidam
As sim, o ser .espiralado, que se designa exteriorme
girá o seu ce tro. O ser �s su.tilez!s da experiência da intimidade, às "escapadas" da
um centro bem revestido, nunca ati n n

do. Toda expre ssão o de s fi x a. No 1magmaçao.

do homem é um ser desfixa
expre são foi enunci ada o ser já Antes de tudo, é preciso constatar que em antropologia meta­
reino da imagina ção, mal um a s .
ser o ser de outra física os dois termos, exterior e interior, colocam problemas que
tem necessidade de outra expressão, o ser deve não são simétricos. Tornar concreto o interior e vas to o exterior
expressao.
ser evitado s. são, p arece, tarefas iniciais, os primeiros problemas de uma an­
A nosso ver, os conglomerados verbais devem tropologia da imagi nação. Entre o concreto e o vasto, a oposição
vaz r seu pe s amento s em
A metafísica não tem interesse em a s n

deve prove itar extrem a mobilidade não é clara. Ao menor toque, porém, a dissimetria aparece. E
fósseis lingüísticos. El a a a
é sempre assim: o interior e o exterior não recebem do mesmo
serv do porém a homo ge neida de de
das língu as mode rn as, co n an
o hábit o dos verda- modo os qualificativos, es ses qualificativos que são a medida da
uma língua materna, seguindo precisamente nossa adesão às coisas. Não se pode viver da mesma maneira
deiros poetas.
Para aproveitar todas as lições da psicologia mode
º:'
ri:i a, .co­ os qualificativos ligados ao interior e ao exterior. Tudo, mesmo
m pel p s1canahse, a grandeza , é v alor humano; e n um capítulo anterior mostramos
nhecimentos adquiridos sobre o s er do home a

resolu tame te di scursiva. Deve des­

qu: a miniatura sabe armazenar grandeza. Ela é vasta à sua ma­
a metafisica deve e ntão ser n
às intuiçõ:s neira.
confiar dos privilégios de evidência que pertencem Como quer que sej a, o interior e o exterior vividos pela imagi­
de um só ez. O ser nao
geométricas. A vista diz muitas coisas a v_ ,
nação não podem mais ser tomados em sua simples reciproci­
ão se dese h . N o est a cercado
se vê. Talvez se escute. O ser n n a a
ou de reencon­ dade; por consegui nte, n ão mencionando mai s o geométrico para
pelo nada. Nunca es tamos certos de encontrá-lo expres sar as primeiras expressões do ser, escolhendo pontos de
ser. E, se o
trá-lo sólido ao aproximarmo-nos de um centro de
unc estam os cer­ partida mais concretos, mais fenomenologicamen te exatos, perce­
que queremos determinar é o ser do homem, n a

olherm o- o " em ós mes­ beremos que a dialética do exterior e do interior se multiplica

tos de estar mais perto de nós ao "rec n s n

o centro d espir l; freqü entem ente, e se diversifica em inúmeros matizes .

mos ao caminharmos para a a

que o er é erran te. Por vezes , é e stando fora Seguindo o nosso método habitual, discutamos nossa tes e ba­
é no' âmago do ser s
s, também, seado� num exemplo de poética concreta; solicitamos a um poeta
de si que o ser experimenta consis tênci as. Por veze
exteri or. Apre sentare­ uma imagem bastante nova em seu matiz de ser para que nos
ele está, poderíamos dizer, encerrado no
que pri ão e e co ntra no dê uma lição de amplificação ontológica . Pela novidade da ima­
mos a seguir um texto poético em a s s n
gem e por sua amplificação, estaremos certos de repercutir acima
exterior.
os da ou à margem das certezas racionais .
Se multiplicássemos as imagens, tomando-as nos âmbit
 A POÉTICA DO ESPAÇO
220 A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 221

III e no tempo. Em vão a alma retesa suas derradeiras forças; ela

se tornou redemoinho do ser que se extingue. O ser é sucessiva­
Num poema em p rosa, L'espace aux ombres, Henri Mich�ux mente condensação que se dispersa explodindo e dispersão que
4
escreve : "O espaço, mas você não o p ode conceber, esse hornvel reflui para um centro. O exterior e o interior são ambos íntimos;
in terior-exterior que é o verdadei ro espaço. estão sempre prontos a inver ter-se, a trocar sua hostilidade. Se
"Algumas (sombras), retesando-se pela, ú�tima v_ez, fa;em um i
há uma superf cie-limite entre t al interior e tal exterior, essa su­
esforço desesperado p ara ' estarem em sua umca umdade . Saem- perficie é dolorosa dos dois lados. Vivendo a página de Henri
se mal. Encontrei uma delas. . , Michaux, absorvemos uma mistu ra de ser e de nada. O ponto
"Destruída pelo castigo, ela não era mais que um rmdo, central do "estar- aí" vacila e treme. O espaço íntimo perde toda
mas enorme. ., _ . . clareza. O espaço exterior p erde o seu vazio. O vazio, essa matéria
"Um mundo imenso ainda a ouvia, mas ela J3: nao ex1: tia, da possibilidade de ser ! Estamos banidos do reino da possibi­
transformada apenas e unicamen te num ruído, que 1a rolar secu­ lidade .
los ainda, mas fadada a extinguir-se completamente, como se nunca Nesse drama da geometria íntima, onde devemos habitar ?
tivesse existido." O conselho do filósofo, de entrar de novo em si mesmo para
Retomemos toda a lição filosófica que nos dá o p oeta. De se situar na existência, não perde o seu valor, seu próprio signifi­
que trata essa página? De uma alma que p erdeu o seu " es tar-aí", cado, quando a imagem mais flexível do " es tar- aí" acaba de
de uma alma que vai até o decair do ser de sua sombra para p a�sar, ser vivida no pesadelo ontológico do poeta? Observemos bem
como um ruído vão, como um rumor insituável, entr? os "dizem que esse pesadelo não se desenvolve a grandes golpes de pavor.
que" do ser. Ela existiu? Não foi ela apenas o rmdo em que O medo não vem do ex terior. Nem tampouco é feito de velhas
se transformou? Seu castigo não é o de ser apenas o eco �o rmdo lembranças. Ele não tem p assado. Também não tem fisiologia.
vão, inútil, que ela foi? Não er� ela há po�co o que e agora : Nada em comum com a filosofia da respiração suspensa. O medo
uma sonoridade das abóbadas do mferno? Esta conden�da repe­ ª. é aqui o p róprio ser. Então, para onde fugir, onde se refugiar?
tir a p alavra de sua má intenção, uma pal�vra_ que, m�cnta no
Para que exterior poderíamos fugir? Em que asilo poderíamos
ser, subverteu o ser->_ Pois o ser de Henn M1chaux e um ser refugiar-nos? O espaço é apenas um "horrível exterior-interior".
culpado, culpado de ser. E nós estamos no inferno, e uma parte E o pesadelo é simples porque radical. Estaríamos intelectua­
de nós está sempre no inferno, emp aredados que esta os no mun­ lizando a experiência se disséssemos que o pesadelo é feito de
�
do das más intenções. Por que ingênua intuição localizamos num uma súbita dúvida sobre a certeza do interior e so bre a nitidez
inferno O mal que não tem limi te? Essa alma, essa s?mbra, ess� do exterior. É todo o espaço-tempo do ser equív oco que Michaux
ruído de uma sombra que, diz o poe ta, quer a sua umd3;de, �uvi­ nos dá como a priori do ser. Nesse espaço equív oco, o espírito
mo-la do exterior sem poder estar certos de que ela est� no mte­ perdeu sua pá tria geométrica e a alma flutua.
rio r . Nesse "horríve l inter ior-ex te rior" das palavr�s na_o fo rm�­
Evidentemente, podemos evitar entrar pela port a estreita de
la das, das intenções de ser inacabad�s, ? ser, n o mten� r �? si, tal poema. As filosofias da angústia querem princípios menos
digere len tamen te o seu nada. Seu amquilamento durara , secu­ simplificados. Não dão atenção à atividade de uma imaginação
los". O rumor do ser dos "dizem que" p rolong a-se no espaço efêmera porque incorporar am a angústia, bem antes que as ima ­
gens a ativassem no âmago do ser. Os filósofos se dão a angústia
France, 1952, e· não vêem nas imagens mais que manifestações de su a causali­
4. Henri Michaux, Nouuelles de l 'étranger, ed. Mercure de
� 91. ciade. Quase não se preocupam em viver o ser da imagem. A
, asta para
b
5. Diz outro poeta: "Imagine um a simples palavra, um _nome, fenomenologia da imaginação deve assumir a tarefa de apreende r
P· 23).
abalar os t abiques de tua força" (Pierre Reverdy, Risques el pertts, o ser efêmero. Precisamente, a fenomenologia orienta-se pela pró-
222 A POÉTICA DO ESPAÇO A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 223

pria brevidade da imagem. O que se evidencia aqui é que o aspec­ preguiçosas certezas das instituições geométricas pelas quais o
to metafisico nasce no próprio nível da imagem, no nível de uma psicólogo queria reger o espaço da intimidade. Mesmo como figu­
imagem que perturba as noções de uma espacialidade comu­ ra, com relação à intimidade, não enclausuramos coisa alguma,
mente considerada capaz de reduzir as perturbações e de devolver não encaixotamos as impressões umas dentro das outras para
o espírito à sua posição de indiferença diante de um espaço que indicar uma profundidade das impressões que sempre surgem.
não tem dramas a localizar. Que bela notação de fenomenologia nesta simples frase de um
Quanto a mim, acolho a imagem do poeta como uma pequena poeta simbólico: "O pensamento se vivificava ao surgir corola..."6
loucura experimental, como um grão de.haxixe virtual, sem cuja Uma filosofia da imaginação deve então seguir o poeta até
ajuda não podemos entrar no reino da imaginação. E como aco­ o extremo de suas imagens, sem nunca reduzir esse extremismo
lher uma imagem exagerada, senão exagerando-a um pouco que é o próprio fenômeno do impulso poético. Rilke, numa carta
mais, personalizando o exagero? A vantagem fenomenológica não a Clara Rilke, escreve7 : "As obras de arte nascem sempre de
tarda a aparecer: prolongando o exagerado, temos, com efeito, al­ quem afrontou o perigo, de quem foi até o extremo de uma expe­
guma possibilidade de escapar aos hábitos da redução. A propósito riência, até o ponto que nenhum ser humano pode ultrapassar.
das imagens do espaço, estamos precisamente numa região em Quanto mais longe a levamos, mais nossa, mais pessoal, mais
que a redução é fácil, comum. Sempre haveremos de encontrar única se torna uma vida." Mas será necessário ir buscar o "peri­
alguém para apagar toda complicação e para obrigar-nos a partir go" fora do perigo de escrever, do perigo de exprimir? O poeta
tão logo se fale de espaço - seja de maneira figurada ou não não põe a língua em perigo? Não profere a palavra perigosa?
-, da oposição do exterior e do interior. Mas, se a redução é À força de ser o eco dos dramas íntimos, a poesia não recebeu
fácil, o exagero só é fenomenologicamente mais interessante. O a pura tonalidade do dramático? Viver, viver realmente uma
problema que debatemos é muito favorável, parece-nos, para imagem poética é conhecer, numa de suas pequenas fibras, um
marcar a oposição entre a redução reflexiva e a imaginação pura. devir de ser que é uma consciência da inquietação do ser. O ser
O rumo das interpretações da psicanálise - mais liberais que é aqui de tal modo sensível que uma palavra o agita. Na mesma
a crítica literária clássica - segue, entretanto, o diagrama da carta, Rilke diz ainda: "Essa espécie de extravio que nos é própria
redução. Só a fenomenologia se coloca, por seu princípio, antes deve inserir-se no nosso trabalho."
de qualquer redução para examinar, para experimentar o ser Os exageros de imagens são aliás tão naturais que, apesar de
psicológico de uma imagem. A dialética dos dinamismos da redu­ toda a originalidade de um poeta, não é raro encontrar em um
ção e do exagero pode esclarecer a dialética da psicanálise e da outro poeta o mesmo impulso. Imagens de Jules Supervielle po­
fenomenologia. Naturalmente, é a fenomenologia que nos dá a dem ser aqui aproximadas da imagem que estudamos em Mi­
positividade psíquica da imagem. Transformemos, pois, o nosso chaux. Supervielle também justapõe a claustrofobia e a agora­
espanto em admiração. Comecemos por admirar. Veremos em fobia quando escreve8:
seguida se será preciso, pela crítica, pela redução, organizar a "O excesso de espaço sufoca-nos muito mais do que a sua
nossa decepção. Para nos beneficiarmos dessa admiração ativa, falta."
dessa admiração imediata, basta seguir o impulso positivo do Supervielle conhece também ( op. cit., p. 21) "a vertigem exte­
exagero. Leio e releio então a página de Henri Michaux, aceitan­ rior". Em outro lugar ele fala de uma "imensidão interior". E
do-a como uma fobia do espaço interior, como se as lonjuras
hostis já fossem opressivas na pequenina célula que é um espaço
íntimo. Com seu poema, Henri Michaux justapôs em nós a claus­ 6. André Fontainas, L 'ornement de la solitude, Mercure de France, 1899,
p. 22.
trofobia e a agorafobia. Exasperou a fronteira do interior e do exte­ 7. Lettres, ed. Stock, p. 167.
rior. Mas com isso arruinou, do ponto de vista psicológico, as 8. Jules Supervielle, Gravitations, p. 19.
 A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 225
224 A POÉTICA DO ESPAÇO

assim os dois espaços do interior e do exterior permutam a sua filosofia do detalhe. Então, na superficie do ser, nessa região em
.rertigem. que o ser quer se manifestar e quer se ocultar, os movimentos
. de fechamento e abertura são tão numerosos, tão freqüentemente
Em outro texto de Supervielle, justamente sublinhado por
Christian Sénéchal em seu belo livro sobre Supervielle, a prisão invertidos, tão carregados de hesitação, que poderíamos concluir
está no exterior. Depois de corridas sem fim no pampa sul-ame­ com esta fórmula: o homem é o ser entreaberto.
ricano, Jules Supervielle escreve: "Por causa justai:nente de u�
excesso de andar a cavalo e de liberdade, e desse honzonte 1muta­
vel, a despeito dos nossos galopes desesperados, o pampa assumia V
para mim o aspecto de uma prisão, maior que as outras."
Então, quantos devaneios seria preciso analisar sob esta sim­
ples menção: A Porta! A porta é todo um cosmos do Entreaberto.
É no mínimo uma imagem-princeps dele, a própria origem de
IV
um devaneio onde se acumulam desejos e tentações, a tentação
de abrir o ser no seu âmago, o desejo de conquistar todos os
Se pela poesia devolvermos à atividade da linguagem seu livre
seres reticentes. A porta esquematiza duas possibilidades fortes,
campo de expressão, seremos induzidos a controlar o emprego
que classificam claramente dois tipos de devaneio. Às vezes ela
de metáforas fossilizadas. Por exemplo, quando o aberto e o fecha­
está bem fechada, aferrolhada, fechada com cadeado. Outras ve­
do fazem um jogo metafórico, devemos acentuar ou suavizar a zes está aberta, isto é, escancarada.
metáfora? Repetiremos, no estilo do lógico: é preciso que uma
Mas chegam as horas de maior sensibilidade imaginante. Nas
porta seja aberta ou fechada? E encontraremos nessa sent�n�a
noites de maio, quando tantas portas estão fechadas, há apenas
um instrumento de análise realmente eficaz para uma pa1xao
uma entreaberta. Bastará empurrá-la suavemente! Os gonzos fo­
humana? Em todo caso, tais ferramentas de análise devem, em
ram bem lubrificados. Então um destino se desenha.
cada circunstância, ser afiadas. É preciso devolver cada metáfora
E tantas portas já foram as portas da hesitação! Em La romance
ao seu ser de superficie, fazê;la remontar do hábito de expr�ssão
du retour, o sutil e terno poeta Jean Pellerin escreveu 9:
à atualidade de expressão. E perigoso, quando nos expnm1mos,
"trabalhar pela raiz". A porta fareja-me, ela hesita.
Precisamente, a fenomenologia da imaginação poética permi­
te-nos explorar o ser do homem como o ser de u "':ª superfície, Neste único verso, tanto psiquismo foi transferido para o obje­
_
da superficie que separa a região do mesmo e a regiao do outro. to que um leitor preso à objetividade verá nele apenas um dito
Não esqueçamos que, nessa zona de superficie sensibilizada, antes espirituoso. Se tal documento proviesse de alguma mitologia lon­
de ser é preciso dizer. Dizer, se não aos outros, pelo menos a gínqua, seria acolhido mais facilmente. Mas por que não tomar o
si mesmo. E sempre avançar. Nessa orientação, u universo da verso do poeta como um pequeno elemento de mitologia espontâ­
palavra comanda todos os fenômenos do ser - os fenômen�s nea? Por que não sentir que na porta está encarnado um pequeno
novos, bem entendido. Pela linguagem poética, ondas de novi­ deus dos umbrais? Será preciso ir a um passado longínquo, a
dade correm sobre a superficie do ser. E a linguagem traz em um passado que não é o nosso, para sacralizar o umbral? Porfirio
si a dialética do aberto e do fechado. Pelo sentido, ela se fecha; disse bem: "O umbral é uma coisa sagrada." 10 Sem nos referir-
pela expressão poética, ela se abre. .
Seria contrário à natureza de nossas indagações resumi-las
em fórmulas radicais, definindo, por exemplo, o ser do homem 9.Jean Pellerin, La romance du retour, N.R.F., 1921, p. 18.
10. Porfirio, L 'anlre des npmphes, trad. francesa,� 27.
como o ser de uma ambigüidade. Só sabemos trabalhar com uma
226 A POÉTICA DO ESPAÇO A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 227

mos a tal sacralização pela erudição, por que não repercutiríamos Essa velha lenda torna-se inteiramente nova. O poeta toma-a
a essa sacralização pela poesia, por uma poesia do nosso tempo, para si. Sabe que existem dois "seres" na porta, que a porta
tingida de fantasia talvez, mas que está de acordo com os valores desperta em nós direções de sonho, que é duas vezes simbólica.
primordiais? E, depois, sobre quê, para quem se abrem as portas? Elas
Outro poeta, sem pensar em Zeus, escreveu, descobrindo ern se abrem para o mundo dos homens ou para o mundo da solidão?
si mesmo a majestade do umbral: Ramón Gómez de La Serna escreveu: "As portas que se abrem
para o campo parecem proporcionar uma liberdade à revelia
Surpreendo-me a definir o umbral do mundo." 12
Como sendo o lugar geométrico
Das chegadas e das partidas
Na Casa do Pai. 11
VI
E todas as portas da simples curiosidade tentaram o ser por
nada, pelo vazio, por um desconhecido que não é sequer imagi- Quando a palavra em aparece numa expressão, não tomamos
nado! ao pé da letra a realidade da expressão. Traduzimos o que acredi­
Quem não tem na memória um aposento de Barba-Azul que tamos ser a linguagem figurada para uma linguagem racional.
tivesse necessidade de abrir, de entreabrir? Ou -o que é a mes­ É dificil para nós, parece-nos fútil seguir, por exemplo, o poeta
ma coisa para uma filosofia que professa a primazia da imagi­ -apresentaremos provas disso-que diz que a casa do passado
nação - que deveríamos imaginar aberta, suscetível de entrea­ está viva em sua cabeça. Logo traduzimos: o poeta quer simples­
brir-se? mente dizer que uma velha lembrança está guardada em sua me­
Como tudo se torna concreto no mundo de uma alma quando mória. O excesso da imagem que gostaria de inverter as relações
um objeto, quando uma simples porta vem proporcionar as ima­ entre conteúdo e continente faz-nos recuar diante do que pode
gens da hesitação, da tentação, do desejo, da segurança, da livre passar por uma insânia de imagens. Seríamos mais indulgentes
acolhida, do respeito! Narraríamos toda nossa vida se fizéssemos se acompanhássemos as autoscopias da febre. Seguindo o labi­
a narrativa de todas as portas que já fechamos, que abrimos, rinto das febres que corre em nosso corpo, explorando as "casas
de todas as portas que gostaríamos de reabrir. da febre", as dores que habitam um dente cariado, saberíamos
Mas aquele que abre uma porta e aquele que a fecha será que a imaginação localiza os tormentos e que ela faz e refaz anato­
o mesmo ser? A que profundidade do ser podem descer os gestos mias imaginárias. Mas não utilizamos nesta obra os numerosos
que dão consciência da segurança ou da liberdade? Não será documentos que poderíamos encontrar no trabalho dos psiquia­
devido a essa "profundidade" que eles se tornam tão normal­ tras. Preferimos acentuar a nossa ruptura com o causalismo, des­
mente simbólicos? Assim, René Char toma como motivo de um cartando toda causalidade orgânica. Nosso problema é discutir
de seus poemas esta frase de Alberto Magno: "Havia na Ale­ imagens da imaginação pura, da imaginação liberada, liberante,
manha crianças gêmeas, uma das quais abria as portas tocan­ sem nenhuma relação com incitações orgânicas.
do-as com o braço direito, enquanto a outra as fechava tocando-as Esses documentos de poética absoluta existem. O poeta não
com o braço esquerdo." Tal lenda, na pena de um poeta, não recua diante da inversão dos encaixamentos. Sem mesmo pensar
é naturalmente uma simples referência. Ela ajuda o poeta a sensi­ que causa escândalo para o homem racional, a despeito do sim-
bilizar o mundo próximo, a aguçar os símbolos da vida corrente.
12. Ramón Gómez de La Serna, Echanlillons, ed. Cahiers Verts, Grasset,
11. Michel Barrault, Domínica/e, I, p. 11. p. 167.
228 A POÉTICA DO ESPAÇO
A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 229

se está sozinho, pois de fato o primeiro raio bate nas paredes.

pies bom senso, ele vive a inversão das dimensões, a reviravolta
Esses ruídos serão ouvidos também - para lá do fato - por
da perspectiva do interior e do exterior.
aquele que sabe que cada raio de sol transporta abelhas. Então
O caráter anormal da imagem não quer dizer que ela seja
tudo zumbe e a cabeça é uma colméia, a colméia dos ruídos
fabricada artificialmente. A imaginação é a faculdade mais natu­
do sol.
ral que existe. Sem dúvida, as imagens que vamos examinar não
A imagem de Tzara estava, à primeira vista, sobrecarregada
poderiam integrar-se numa psicologia do projeto, ainda que fosse
de surrealismo. Mas se a sobrecarregarmos mais, se aumentar­
um projeto imaginário. Todo projeto é uma contextura de imagens
e pensamentos que pressupõe uma ascendência sobre a realidade. mos sua carga de imagem, se efetivamente ultrapassarmos as
Portanto, não precisamos considerá-lo numa doutrina da imagi­ barreiras da crítica, de qualquer crítica, então entraremos verda­
nação pura. É mesmo inútil continuar uma imagem, inútil mantê-la. deiramente na ação surrealista de uma imagem pura. Se o extre­
Para nós, é suficiente que ela exista. mo da imagem se revela assim ativo, comunicável, é porque o
Analisemos então, com toda a simplicidade fenomenológica, ponto de partida era bom: o quarto ensolarado zumbe na cabeça
os documentos fornecidos pelos poetas. do sonhador.
Em seu livro Ou boivent les loups, Tristan Tzara escreve (p. 24): Um psicólogo dirá que nossa análise limita-se a relatar "asso­
ciações" audaciosas, audaciosas demais. O psicanalista talvez
Uma lenta humildade penetra no quarto concorde - pois tem esse hábito - em "analisar" essa audácia.
Que habita em mim na palma do repouso. Um e outro, se tomarem a imagem como "sintomática", tentarão
encontrar na imagem razões e causas. O fenomenólogo considera
Para nos beneficiarmos do onirismo de tal imagem, sem dúvi­ as coisas de outro modo; mais exatamente, ele encara a imagem
da precisamos inicialmente colocar-nos "na palma do repouso", tal como ela é, tal como o poeta a cria; e tenta fazer dela um
isto é, recolher-nos em nós mesmos, condensar-nos no ser de bem seu, alimentar-se desse fruto raro; leva a imagem à própria
um repouso que é o bem que, sem dificuldade, "temos na mão". fronteira daquilo que ele pode imaginar. Por mais longe que esteja
Então a grande fonte de humildade simples que está no quarto de ser um poeta, tenta repetir para si mesmo a criação, continuar,
silencioso penetra em nós mesmos. A intimidade do quarto torna­ se possível, o exagero. Então, a associação não é mais encontrada,
se a nossa intimidade. E, correlativamente, o espaço íntimo se suportada. É procurada, desejada. É uma constituição poética,
fez tão tranqüilo, tão simples que nele se localiza, se centraliza especificamente poética. É sublimação totalmente desembara­
toda a tranqüilidade do quarto. O quarto é, em profundidade, çada dos pesos orgânicos ou psíquicos dos quais desejávamos
o nosso quarto, o quarto está em nós. Já não o vemos. Ele já libertar-nos. Em suma, ela corresponde àquilo que em nossa in­
não nos limita, pois estamos no próprio fundo de seu repouso, trodução chamamos de sublimação pura.
ho repouso que ele nos conferiu. E todos os quartos de outrora Naturalmente, tal imagem não é recebida da mesma maneira
vêm encaixar-se neste quarto. Como tudo é simples! todos os dias. Ela nunca é - psíquicamente falando - objetiva.
Em outra página, mais enigmática ainda para o espírito racio­ Outros comentários poderiam renová-la. É preciso também, para
nal, mas também clara para quem se torna sensível às inversões bem recebê-la, que estejamos nas horas felizes da superimaginação.
topoanalíticas das imagens, Tristan Tzara escreve:
Uma vez tocados pela graça da superimaginação, experimen­
O mercado do sol entrou no quarto tamo-la diante das imagens mais simples pelas quais o mundo
E o quarto na cabeça que zumbe. exterior vem dar ao côncavo de nosso ser espaços virtuais bem
coloridos. Tal é a imagem pela qual Pierre-Jean Jouve constitui
Para aceitar a imagem, para ouvir a imagem, é necessano o seu ser secreto. Ele o coloca na cela íntima:
viver esse estranho murmúrio do sol que entra num quarto onde
230 A POÉTICA DO ESPAÇO A DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 231

A cela de mim mesmo enche de espanto versas épocas. Tudo aqui é mais simples, mais radicalmen_te �im­
A muralha caiada do meu segredo. ples. O quarto de Blanchot é uma mo'.ada do espaço . mt1mo,
Les noces, p. 50 é o seu quarto interior. Participamos da imagem do escr�tor gra­
ças àquilo que convém chamar de uma imagem geral, uma imagem
O quarto em que o poeta conduz tal sonho provavelmente que a participação nos impede de confundir com um� idéia ge:al.
não é "caiado". Mas esse quarto, o quarto onde se escreve, é Imediatamente singularizamos essa imagem geral. Nos a habita­
tão tranqüilo, merece tão bem seu nome de quarto "solitá '.io"! mos, penetramos nela como Blanchot penetra na s_ua. A pal�vra
Habitamos nele pela graça da imagem, como se habita uma ima­ não basta, a idéia não basta, é preciso que o escntor nos aJude
gem que está "na imaginação". O poeta de Les noces _habita aq�i a inverter o espaço, a afastar-nos daquilo que gostaríamos de
a imagem celular. Essa imagem não transpõe uma realidade. Sena descrever para melhor viver a hierarquia do nosso repouso.
ridículo perguntar ao sonhador quais são as suas dimensões. Ela
é refratária à intuição geométrica, mas enquadra bem o ser secre­ Não raro, é pela própria concentração no esl:'aço ínti o mais
to. Nela, o ser secreto sente-se guardado pela brancura do leite 1!1
reduzido que a dialética do interior e do exten�r adqmre t�da
de cal mais do que por fortes muralhas. A cela do segredo é ,
a sua força. Sentiremos essa elasticidade ao meditar esta pagma
branca. Um único valor basta para coordenar muitos sonhos. de Rilke (Les cahiers... , trad. francesa, p. 106): "E aqui não há
E é sempre assim, a imagem poética está sob o domínio de uma quase espaço; e tu quase te acalmas com o pensamento de que
qualidade majorada. A brancura das paredes, por si só, protege é impossível que alguma coisa de muito grande possa cab�'. �essa
a cela do sonhador. Ela é mais forte que toda geometria e vem
estreiteza." Há um consolo em nos sabermos na tranqmhdade
integrar-se na cela da intimidade. de um espaço estreito. Rilke constrói intimame�te - no �spaço
Tais imagens são instáveis. Quando abandonamos a expres­
do interior - essa estreiteza em que tudo esta na medida do
são tal como ela é, tal como o escritor no-la oferece com total
ser íntimo. Então, uma frase adiante, o texto vive a dialética:
espontaneidade, corremos o risco de recair no seu sentido rasteiro
"Mas lá fora lá fora tudo é desmedido. E no momento em que
e de entediarmo-nos numa leitura que não sabe condensar a intimi­
o nível de fo;a sobe também em ti ele se eleva, não nos vasos
dade da imagem. Como é preciso debruçar-se sobre si mesmo
que estão parcialme�te em teu poder, ou na fleum� de teus ó gãos
para ler, por exemplo, esta página de Blanchot na tonalida?e '.
mais impassíveis: mas ele cresce nos vasos capilares, aspirado
de ser em que ela foi escrita: "Desse quarto, mergulhado na nmte
para o alto até às últimas ramificações de tua existência infinita­
mais imensa, eu conhecia tudo, havia penetrado nele, trazia-o
mente ramificada. É aí que ele sobe, é aí que ele transborda
em mim, fazia-o viver uma vida que não é a vida, mas que é
de ti, mais alto que a respiração; e, como último recurso, tu _te
mais forte que ela e que nenhuma força do mundo poderia ven­
refugias como que no ápice do teu hálito. Ah, e ?nde depms,
cer." 13
onde depois? Teu coração te expulsa para fora _de t� me_:mo, teu
Sentimos nessas repetições, ou, mais exatamente, nesses refor­ _
ços repetidos de uma imagem que se penetrou - e não de um coração te persegue, e já estás quase fora de tJ, e Ja nao podes
quarto onde se penetrou -, de um quarto que o escritor traz mais. Como um escaravelho no qual se pisou, vazas para fora de
dentro de si, que ele faz viver com uma vida que não está na ti mesmo e teu resto de dureza ou de elasticidade já não tem sentido.
vida; sim, sentimos que o escritor não ouve simplesmente dizer "Ó noite sem objetos! Ó janela surda para o exterior, ó portas
que essa é a sua morada familiar? A memória superlotaria essa fechadas com cuidado; práticas vindas de tempos antigos, trans­
imagem. Ela a mobiliaria com lembranças compósitas vindas de di- mitidas verificadas nunca inteiramente compreendidas! Ó silên­
cio no �ão da escada, silêncio nos quartos vizinhos, silêncio lá
em cima, no teto! Ó mãe, ó tu que és única, que te colocaste
13. Maurice Blanchot, L 'arrêt de mort, p. 124. diante de todo esse silêncio, no meu tempo de criança."
232 A POÉTICA DO ESPAÇO
/\ DIALÉTICA DO EXTERIOR E DO INTERIOR 233

Reproduzimos essa longa página sem interrompê-la porque

sobre o ser é muito comum colocar o espaço entre parênteses,
ela tem precisamente uma continuidade dinâmica. O interior
ou seja, deixar o espaço "atrás de si". Como indício da tonali­
e o exterior não são abandonados à sua oposição geométrica.
zação do ser perdido, notamos que "a admiração" foi suprimida.
De que vertedouro de um interior ramificado escoa a substância
A segunda maneira de exprimir-se já não é, como confessa o
de ser? O exterior chama? O exterior não será uma intimidade
escritor, admirável. Pois era efetivamente admirável esse poder
antiga perdida na sombra da memória? O vão da escada, em
que faz recuar o espaço, que põe o espaço para fora, que expulsa
que silêncio ele ressoa? Nesse silêncio sentem-se passos abafados:
todo o espaço para que o ser que medita seja livre no seu pensa­
a mãe volta para proteger o filho, como outrora. Ela devolve
_ mento.
a todos os ruídos confusos e irreais o seu sentido concreto e fami­
liar. A noite sem limite deixa de ser um espaço vazio. A página
de Rilke, acometida de tantos pavores, encontra a sua paz. Mas
como é longo o circuito! Para vivê-lo na realidade das imagens,
parece necessário ser incessantemente contemporâneo de uma
osmose entre o espaço íntimo e o espaço indeterminado.

Apresentamos textos tão variados quanto possível, para mos­

trarmos que existem jogos de valores que fazem passar para um
segundo plano tudo o que decorre das simples determinações do
espaço. A oposição entre o exterior e o interior já não é medida
por sua evidência geométrica.
Para encerrar este capítulo, consideraremos um texto em que
Balzac define uma vontade de oposição diante do espaço enfren­
tado. O texto é ainda mais interessante porque Balzac decidiu
retificá-lo.
Numa primeira versão de Luis Lambert, lemos: "Quando ele
empregava assim todas as suas forças, perdia de certa forma a
consciência de sua vida física, e só existia pelo jogo todo-poderoso
de seus órgãos internos do qual ele estava constantemente cons­
ciente e fazia, segundo sua admirável expressão, recuar o espaço
diante dele." 14
Na versão definitiva, lemos apenas: "Ele deixava, segundo
sua expressão, o espaço atrás de si."
Que diferença entre os dois movimentos de expressão!. Que_
declínio de poder do ser diante do espaço, na passagem da pnme1-
ra forma para a segunda! Como Balzac pôde fazer tal correção?
Voltou, em suma, ao "espaço indiferente". Numa meditação

14. Ed.Jean Pommier, Corti, p. 19.

 CAPÍTULO X

A FENOMENOLOGIA DO REDONDO

Quando os metafisicos falam pouco, podem atingir a verdade

imediat;;t, 1,1ma verdade que seria desgastada pelas provas. Pode­
se então comparar os metafisicos com os poetas, associá-los aos
poetas que nos desvendam, num único verso, uma verdade do
homem íntimo. Assim, do enorme livro de Jaspers, Von der W�hrheit,
extraio este julgamento lacônico: "Jedes Dasein scheint in sich
rund." (p. 50) "Todo ser parece em si redondo." Como susten­
táculo dessa verdade sem prova de um metafisico, vamos acres­
centar àlguns textos que seguem diferentes orientações do pensa­
mento metafisico.
Assim, sem comentário, Van Gogh escreveu: "Provavelmen­
te, a vida é redonda."
Ejoe Bousquet, sem ter conhecimento da frase de Van Gogh,
escreve: "Disseram-lhe que a vida era bela. Não! A vida é redon­
da. "1
Finalmente, gostaria de saber onde foi que La Fontaine disse:
"Uma noz me faz redondinha."
Com esses quatro textos de origens tão diferentes Qaspers,
Van Gogh, Bousquet, La Fontaine), parece que o problema feno­
menológico está claramente colocado. Deveremos resolvê-lo enri­
quecendo-o com outros exemplos, reunindo outros dados, tendo
cuidado de reservar para esses "dados" seu caráter de dados

1. Joe Bousquet, Le meneur de /une, p. 1 74.

 A FENOMENOLOGIA DO REDONDO 237
236 A POÉTICA DO ESPAÇO

por inteiro na redondeza do ser, que vivemos na redondeza da

íntimos, independentes dos conhecimentos do mundo ex�erio�. vida como a noz que se arredonda em sua casca. O filósofo, o
Tais dados só podem receber ilustrações do mundo e:<teno�. E pintor, o poeta e o fabulista deram-nos um documento de fenome­
preciso mesmo tomar cuidado para que as c�res demasiado vivas
nologia pura. Cabe-nos agora utilizá-lo para captarmos a agregação
da ilustração não façam com que o ser da imagem perca a sua do ser em seu centro; cabe-nos também sensibilizar o documento
luz primordial. O simples psicólogo, neste caso, n�da tem a fa�er multiplicando as suas variações.
senão se abster, pois é preciso inverter a perspectiva da pesqmsa
psicológica. Não é a percepção que pode justificar tais imagens.
Tampouco podemos encará-las como metáforas, como quando II
se diz que um homem franco e simples é "redondo". Essa r�don­
deza do ser, ou essa redondeza de ser que Jaspers me:1c10na,
Antes de acrescentarmos exemplos suplementares, acredita­
só pode aparecer em sua verdade direta na meditação mais pura­ mos que convém eliminar um termo da fórmula de Jaspers para
mente fenomenológica. torná-la mais pura fenomenologicamente. Diríamos então: "Das
Também não podemos transportar tais imagens para qual­ Dasein ist rund", o ser é redondo. Pois acrescentar que ele parece
quer tipo de consciência. Haverá, sem dúvida, os que desejarão redondo é conservar uma dicotomia entre o ser e a aparência,
"compreender", quando o que se precisa inicialmente é tomar quando na verdade o que se quer dizer é todo o ser em sua
a imagem no seu ponto de partida. Haverá, sobretud?, os q�e redondeza. Com efeito, não se trata de contemplar, mas de viver
declararão, com ostentação, que não compreendem; a vida, obje­ o ser em sua imediatez. A contemplação se desdobraria em ser
tarão eles, certamente não é esférica. Ficarão espantados com contemplante e ser contemplado. No âmbito restrito em que a
o fato de que esse ser que queremos caracterizar em sua verdade trabalhamos, a fenomenologia deve suprimir todo intermediário,
íntima seja entregue tão ingenuamente ao geômetra, a esse pensa­ toda função superposta. Para ter a pureza fenomenológica máxi­
dor do exterior. De todos os lados, as objeções se acumulam para ma é preciso suprimir da fórmula jaspersiana tudo o que masca­
sustar imediatamente o debate. raria seu valor ontológico, tudo o que complicaria seu significado
E, no entanto, as expressões que acabamos de assinalar estão radical. E essa é a condição para que a fórmula "o ser é redondo"
aí. Estão aí numa posição de relevo sobre a linguagem comum, se torne para nós um instrumento que nos permitirá reconhecer
envolvendo um significado próprio. Não vêm de uma intempe­ a primitividade de certas imagens do ser. Mais uma vez, as ima­
rança de linguagem, nem tampouco de uma inabilidade de lin­ gens da redondeza plena ajudam a nos congregarmos em nós
guagem. Não nasceram de uma vontade de espant�r. Po� mais mesmos, a darmos a nós mesmos uma primeira constituição, a
_ _
extraordinárias que sejam, trazem a marca 9e uma pnmit1v1dade. afirmar o nosso ser intimamente, pelo interior. Pois, vivido do
Nascem de chofre e já estão concluídas. E por isso, a meu ver, interior, sem exterioridade, o ser não poderia deixar de ser re­
que essas expressões são maravilhas da fenomenologia. Obrigan:i­ dondo.
nos, para julgá-las, para amá-las, para fazê-las nossas, a assumir Será oportuno evocar aqui a filosofia pré-socrática, referir­
a atitude fenomenológica. mo-nos ao ser parmenidiano, à "esfera" de Parmênides? De um
Essas imagens apagam o mundo e não têm passado. Não modo mais geral, a cultura filosófica pode ser uma propedêutica
procedem de qualquer experiência anterior. Estamos ceytos de à fenomenologia? Não nos parece. A filosofia coloca-nos diante
_
que são metapsicológicas. Dão-nos uma lição de solidão. E pren­ de idéias muito intensamente coordenadas para que, de detalhe
so, por um instante, tomá-las apenas para nós. Se as tomar?1os em detalhe, coloquemo-nos e voltemos a colocar-nos em situação
em sua instantaneidade, perceberemos que só pensamos nisso, de ponto de partida, como deve fazer o fenomenólogo. Se é possí­
que estamos por inteiro no ser dessa expressão. Se nos subme­ vel uma fenomenologia do encadeamento das idéias, temos de
termos à força hipnótica de tais expressões, vemos que cabemos
 A POÉTICA DO ESPAÇO A FENOMENOLOGIA DO REDONDO 239
238

reconhecer que ela não poderia ser uma fenomenologia elemen­ mente, porque nos foram úteis pessoalmente e porque um feno­
tar. É o beneficio da elementaridade que encontramos numa feno­ menólogo deve dizer tudo. Elas ajudaram-nos a nos "desfiloso­
menologia da imaginação. Uma imagem trabalhada perde suas farmos", a afastarmos todas as seduções da cultura, a colocar­
virtudes iniciais. Assim a "esfera" de Parmênides teve um destino mo-nos à margem das convicções adquiridas num longo exame
demasiado grande para que sua imagem permaneça na primiti­ filosófico do pensamento científico. A filosofia amadurece-nos
vidade e seja assim o instrumento adequado para a nossa pes­ com muita rapidez e nos cristaliza num estado de maturidade.
quisa sobre a primitividade das imagens do ser. Como resisti­ Como, então, sem se "desfilosofar", esperar viver os abalos que
ríamos a enriquecer a imagem do ser parmenidiano pelas perfei­ o ser recebe das imagens novas, das imagens que são sempre
ções do ser geométrico da esfera? fenômenos da juventude do ser? Quando se está na idade de
Mas por que falamos em enriquecer uma imagem, enquanto imaginar, não se sabe dizer como e por que se imagina. Quando
a cristalizamos na perfeição geométrica? Poderíamos dar exem­ se pode dizer como se imagina, já não se imagina. Seria preciso,
plos em que o valor de perfeição atribuído à esfera é puramente então, desamadurecer.
verbal. Vejamos um que nos deve servir de contra-exemplo, em Mas, já que estamos tomados - por acidente - por um
que se manifesta um desconhecimento de todos os valores de acesso de neologismo, digamos ainda, à guisa de preâmbulo ao
imagens. Um personagem de Alfred de Vigny, u� jov�m conse­ exame fenomenológico das imagens da redondeza plena, que sen­
lheiro, se instrui lendo as Méditations de Descartes 2: "As vezes", timos, aqui como em muitas· outras ocasiões, a necessidade de
diz Vigny, "ele apanhava uma esfera colocada perto dele e, gi­ nos "despsicanalisar".
rando-a demoradamente sob os dedos, abismava-se nos mais pro­ Com efeito, cinco ou dez anos atrás, num exame psicoló­
fundos devaneios da ciência." Gostaríamos de saber quais eram gico das imagens da redondeza e sobretudo das imagens da re­
esses devaneios. O escritor não diz. Será que pensa que a leitura dondeza plena, nós nos teríamos alongado em explicações psica­
das Méditations é ajudada pelo simples fato de o leitor girar demo­ nalíticas e reunido facilmente um enorme dossiê, pois tudo o
radamente uma esfera sob os dedos? Os pensamentos científicos que é redondo convida à carícia. Tais explicações psicanalíticas
desenvolvem-se num outro horizonte e a filosofia de Descartes não têm por certo um grande campo de validade. Mas será que dizem
pode ser aprendida sobre um objeto, ainda que seja a esfera. Sob tudo, e principalmente será que podem colocar-se no eixo das deter­
a pena de Alfred de Vigny, a palavra pro.fando, como sucede tantas minações ontológicas? Quando nos diz que o ser é redondo, o meta­
vezes, é uma negação da profundidade. fisico desloca de um só golpe todas as determinações psicológicas.
Aliás, quem não percebe que ao falar de volumes o geôme­ Desembaraça-nos de um passado de sonhos e pensamentos. Cha­
tra trata apenas das superficies que os limitam? A esfera do geô­ ma-nos a uma atualidade do ser. A essa atualidade encerrada no
metra é a esfera vazia,essencialmente vazia. Não pode ser um bom próprio ser de uma expressão, o psicanalista não pode prender-se.
símbolo para os nossos estudos fenomenológicos da redondeza Julga tal expressão humanamente insignificante,justamente devido
plena. à sua extrema raridade. Mas é essa raridade que desperta a atenção
do fenomenólogo e que o convida a· olhar com um olhar novo na
perspectiva do ser assinalada pelos metafisicas e poetas.
III
Essas observações preliminares estão,sem dúvida,carregadas IV
de filosofia implícita. Tínhamos, entretanto, de indicá-las breve-
Vamos dar um exemplo de uma imagem fora de qualquer
2. Alfred de Vigny, Cinq-mars, cap. XVI.
significado realista, psicológico ou psicanalítico.
240 A POÉTICA DO ESPAÇO
A FENOMENOLOGIA DO REDONDO 241

Michelet, sem preparação, precisamente no absoluto da ima­

gem, diz que "o pássaro (é) quase totalmente esférico". Tiremos evocam, sem se conhecerem, se respondem. Assim, Rilke, que
decerto não pensou na página de Michelet, escreve4:
esse "quase" que modera inutilmente a afirmação, que é uma
concessão a uma visão que julgasse pela forma, e teremos então
... Esse grito redondo de pássaro
uma participação evidente do princípio jaspersiano do "ser re­ Repousa no instante que o engendra
dondo". O pássaro, para Michelet, é uma redondeza plena, é Grande como um céu sobre a floresta fanada
a vida redonda. O comentário de Michelet dá ao pássaro, em Tudo vem doei/mente se ordenar nesse grito
poucas linhas, o seu significado de modelo de ser 3• "O pássaro, Toda a paisagem parece repousar aí.
quase totalmente esférico, é por certo o ápice, sublime e divino,
da concentração viva. Não se pode ver, nem mesmo imaginar, Para quem se abre à cosmicidade das imagens, fica evidente
um grau mais elevado de unidade. Excesso de concentração que que a imagem essencialmente central do pássaro é no poema
faz a grande força pessoal do pássaro, mas que implica sua extre­ de Rilke a mesma imagem que se vê na página de Michelet.
ma individualidade, seu isolamento, sua fraqueza social." Só que é expressa num outro registro. O gorjeio redondo do ser
Essas linhas também aparecem no texto do livro num isola­ redondo arredonda o céu em cúpula. E, na paisagem arredon­
mento total. Sente-se que o próprio escritor obedeceu à imagem dada, tudo parece repousar. O ser redondo propaga a sua redon­
da "concentração" e que abordou um plano de meditação onde deza, propaga a paz de toda redondeza.
ele conhece "focos" de vida. Evidentemente, ele está acima de E, para um sonhador de palavras, que paz na palavra redon­
qualquer propósito de descrição. Também aqui o geômetra pode­ do! Como ela arredonda serenamente a boca, os lábios, o ser
ria espantar-se, tanto mais que o pássaro é meditado em seu do alento! Pois isso também deve ser dito por um filósofo que
vôo, no ar, e que conseqüentemente as figuras de flechas pode­ acredita na substância poética da palavra. E que alegria profes­
riam vir trabalhar de acordo com a imaginação dinâmica. Mas soral, que alegria sonora começar a aula de metafisica, rompendo
Michelet captou o ser do pássaro em sua situação cósmica, como com todos os estar-aí, dizendo: "Das Dasein ist rund!" O ser é
uma centralização da vida guardada por todos os lados, encer­ redondo. E depois esperar que o ressoar do trovão dogmático
rada numa bola viva, portanto no máximo de sua unidade. Todas se acalme sobre os discípulos extasiados.
as outras imagens, quer procedam das formas, das cores ou dos Mas voltemos a redondezas mais modestas, menos intangíveis.
movimentos, são acometidas de relativismo diante do que pode­
mos chamar de pássaro absoluto, o ser da vida redonda.
A imagem de ser - pois é uma imagem de ser - que acaba V
de surgir na página de Michelet é extraordinária. E por isso mes­
mo será considerada insignificante. O crítico literário não lhe Às vezes, com efeito, há uma forma que guia e encerra os
deu mais importância que o psicanalista. E no entanto ela foi primeiros sonhos. Para um pintor, a árvore se compõe em sua
escrita e existe num grande livro. Adquiriria um interesse e um redondeza. Mas o poeta retoma o sonho de um ponto mais alto.
sentido se pudéssemos instituir uma filosofia da imaginação cós­ Sabe que o que se isola se arredonda, assume a figura do ser
mica que procurasse os centros da cosmicidade. que se concentra em si. Dessa forma vive e se destaca a nogueira
Apreendida em seu centro, em sua brevidade, como é com­ nos Poemas franceses, de Rilke. Também ali, em torno da árvore
pleta a simples designação dessa redondeza! Os poetas que a solitária, meio de um mundo, a cúpula do céu vai se arredondar
segundo a regra da poesia cósmica. Na página 169 lemos:

3.Jules Michelet, L'oiseau, p. 291.

4. Rilke, Poésie, trad. francesa Betz, sob o título lnquiétude, p. 95.
242 A POÉTICA DO ESPAÇO

Árvore, sempre no meio

De tudo o que a cerca
Árvore que saboreia
Toda abóbada dos céus.

Logicamente, o poeta tem sob os olhos apenas uma árvore

da planície; não está pensando em um igdrasil lendário que fosse
por si só todo o cosmos a unir a terra e o céu. Mas a imaginação
do ser redondo segue sua lei: já que a nogueira é, como diz o
poeta, "altivamente arredondada", pode saborear "toda a abó­
bada dos céus". O mundo é redondo ao redor do ser redondo.
E de verso em verso, o poema cresce, aumenta o seu ser.
A árvore é viva, pensante, alça-se em direção a Deus.

Deus vai aparecer-lhe.

Ora, para que ela esteja segura,
Ele desenvolve em redondo o seu ser
E lhe estende braços maduros.
Árvore que talvez
Pense no interior.
Árvore que se domina
Dando-se lentamente
A forma que elimina
Os acasos do vento.'

Encontrarei algum dia melhor documento de uma fenome­

nologia do ser que ao mesmo tempo se estabelece e se desenvolve
em sua redondeza? A árvore de Rilke propaga, em orbes de verdu­
ra, uma redondeza conquistada sobre os acidentes da forma e
sobre os acontecimentos caprichosos da mobilidade. Aqui o devir
tem mil formas, mil folhas, mas o ser não sofre a menor dispersão:
se eu pudesse reunir numa vasta coleção todas as imagens do
ser, todas as imagens múltiplas, cambiantes, que, apesar disso,
ilustram a permanência do ser, a árvore rilkeniana haveria de
abrir um grande capítulo no meu álbum de metafisica concreta.