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RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido
Larissa Muniz GONÇALVES

Regina Maura TOMAZ
Orientadora: Profa. Dnda. Maria Madalena Borges-Gutierre
Resumo: Antes de se constituir como objeto de análise de um trabalho acadêmico,

Retrato do artista quando coisa, de Manoel de Barros, é uma obra prima com que se
deleita o leitor. Por meio de uma aparente falta de lógica, semelhante à da
linguagem infantil, a criação poética de Barros constitui-se por uma organização de
linguagem que subverte a lógica da sintaxe, desconstrói e reconstrói a morfologia,
cria e recria significados, corrompe o silêncio das palavras. O sujeito lírico manifesta-
se como “coisa”, ao mesmo tempo sujeito e objeto da poesia. Assim revela-se o
estilo do autor-criador: ao criar uma lógica própria que particulariza e reinventa a
linguagem em sua obra, o poeta refuta a função inicial da comunicação verbal e a
transcende, de modo que o verbo (a língua) possa “pegar delírio” e significar. Assim,
este Trabalho de Conclusão de Curso de graduação em Letras tem como objetivo
analisar o percurso de construção de sentido e a figuratividade presentes na obra
Retrato do artista quando coisa (1998), de Manoel de Barros. Para isso, fazemos
uma contextualização da referida obra e procuramos traçar um breve percurso da
trajetória deste importante autor da nossa literatura, com base em autores como
Barros (2010), Citelli (2010), Martins (2006) e o próprio Manoel de Barros, em
entrevistas e documentários. Tal abordagem parte de um viés das reflexões teórico-
metodológicas dos estudos semióticos greimasianos e as estratégias discursivas na
esteira de autores como Barros (2005), Bertrand (2003), Fiorin (2000), Greimas
(2002), Greimas & Courtés (2008) e Pietroforte (2004). Como se objetiva uma
análise textual da construção de efeitos de sentido do discurso literário, o método
empregado foi o dedutivo, visto que se parte de noções gerais para se obter
resultados específicos.
Palavras-chave: Semiótica greimasiana. Sentido. Figuratividade. Manoel de Barros.
Abstract: Before constituting itself an object of analysis of an academic work,

Retrato do artista quando coisa, by Manoel de Barros, is a masterpiece that delights
the reader. Through an apparent lack of logic, similar to children's language, the
poetic creation of Barros constituted by an organization of language that subverts the
logic of syntax, deconstructs and reconstructs the morphology, creates and recreates
meanings, corrupts the silence of words. The lyrical subject manifests itself as a
"thing", both subject and object of poetry. So it turns out the style of the author: to
create its own logic that particularizes and reinvents the language in his work, the
poet refutes the initial function of verbal communication and transcends it, so the
verb (the language) can “become delirious” and acquire meaning. This final paper
aims at analyzing the construction of meaning and the figurativity present in the work
Retrato do artista quando coisa (1998), by Manoel de Barros. For this, we make a
contextualization of the work in reference and try to trace a brief stretch in the
trajectory of this important author of our literature, based on authors such as Barros
(2010), Citelli (2010), Martins (2006) and Manoel de Barros himself in interviews and
documentaries. Such approach comes from a bias on the theoretical and
methodological reflections of Greimassian semiotics studies and mechanisms of
Revista Eletrônica de Letras (Online), v.7 , n.7, edição 7, jan-dez 2014 Página 1
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GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.
discursive strategy in the wake of authors like Barros (2005), Bertrand (2003), Fiorin
(2000), Greimas (2002), Greimas & Courtés (2008) and Pietroforte (2004). Since we
target a textual analysis on the construction of effects of literary discourse meaning,
the deductive method was employed, considering that we start from general notions
in order to obtain specific results.
Keywords: Greimassian semiotics. Meaning. Figurativity. Manoel de Barros.
Introdução
Antes de se constituir como objeto de análise de um trabalho

acadêmico, Retrato do artista quando coisa, de Manoel de Barros, é uma obra prima
com que se deleita o leitor. Este é o contexto delineado na apresentação deste
estudo: a difícil, porém prazerosa, tarefa de compreender o percurso de sentido da
poesia barriana, uma vez postos em confronto o relativo distanciamento de quem
investiga e analisa e a aproximação subjetiva de quem contempla e aprecia.
Por meio de uma aparente falta de lógica, semelhante à da linguagem
infantil, a criação poética de Barros constitui-se por uma organização de linguagem
que subverte a lógica da sintaxe, desconstrói e reconstrói a morfologia, cria e recria
significados, corrompe o silêncio das palavras. O sujeito lírico manifesta-se como
“coisa”, ao mesmo tempo sujeito e objeto da poesia.
Assim revela-se o estilo do autor-criador: ao criar uma lógica própria
que particulariza e reinventa a linguagem em sua obra, o poeta refuta a função inicial
da comunicação verbal e a transcende, de modo que o verbo (a língua) possa
“pegar delírio”.
Movidas pelo anseio de compreender como a linguagem produz
sentidos no diálogo que se estabelece entre o texto e os interlocutores, além de
buscar contribuições acadêmicas no âmbito dos estudos da semiótica discursiva,
neste trabalho de conclusão de curso, realizado como atividade de extensão
obrigatória do curso de Letras do Uni-FACEF Centro Universitário de Franca,
elegemos como tema a análise da figuratividade, pelo viés da Semiótica francesa,
na obra Retrato do artista quando coisa (1998) de Manoel de Barros, poeta
reconhecido nacional e internacionalmente como um dos mais originais do século e
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o mais eminente poeta brasileiro da contemporaneidade nos meios acadêmicos e

literários.
O presente trabalho, em nossa formação acadêmica, visa contribuir
para ampliar os estudos do texto e do discurso, com fundamentos da teoria
semiótica desenvolvida por A. J. Greimas, bem como o seu objeto, que é o sentido,
a significação ou, nas palavras de Diana Luz Pessoa de Barros (2005, p. 11), a
busca pela descrição e análise de “o que o texto diz e como ele faz para dizer o que
diz”.
Deste modo, a relevância acadêmica do tema aqui exposto está em
propor possibilidades de leitura e construção de sentidos da referida obra de Manoel
de Barros, considerando as reflexões teórico-metodológicas dos estudos semióticos
greimasianos e as estratégias discursivas, que segundo Pietroforte (2004, p. 20) são
ditos sintáticos, recebem investimentos semânticos e podem ser temáticos ou
figurativos, uma vez que “figuras são elementos do discurso que criam a ilusão de
um mundo possível por produzir uma referencialização ao mundo natural"
(PIETROFORTE, 2004, p. 21).
Para isso, apresentamos o conceito que, oriundo da teoria estética e
estendido a todas as linguagens, tanto verbais quanto não-verbais, designa a
propriedade de produzir e restituir significações semelhantes às de nossas
experiências perceptivas mais concretas e que nos possibilita localizar no discurso o
efeito de sentido particular, que consiste em tornar sensível a realidade sensível.
Uma de suas formas é a mimésis (BERTRAND, 2003, p.154), que, assim como a
figurativização, busca fazer referências ao mundo natural, por meio da linguagem.
Esse conceito, como diz Bertrand (2003, p.154), está enraizado na
teoria do sentido e, por isso, permite considerar de modo mais amplo os fenômenos
semânticos que se ligam ao processo de figurativização.
Segundo Fiorin (2000, p. 65), "a figura é o termo que remete a algo do
mundo natural", logo, os textos figurativos criam um efeito de realidade, visto que
constroem um simulacro da realidade. Para Barros (2001, p. 116) "a figurativização
constitui um novo investimento semântico, pela instalação de figuras do conteúdo
que se acrescentam, 'recobrindo-o', ao nível abstrato dos temas". Partimos desses
Revista Eletrônica de Letras (Online), v.8, n.8 , edição 8 , jan-dez 2015 Página 3
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conceitos para analisar como se dá a formação de figuras no corpus, e qual é o

efeito de sentido resultante desse processo.
O embasamento teórico constitui-se de textos de autores como
Algirdas J. Greimas, Jacques Fontanille, Denis Bertrand, Diana Luz P. de Barros,
José Luiz Fiorin e, para contextualizar a produção do autor e a obra, corpus deste
trabalho, utilizamo-nos de outras fontes teóricas devidamente referenciadas ao longo
da discussão teórica e das análises.
A pesquisa desenvolve-se a partir de levantamento teórico e análise
descritiva e qualitativa de dados, no campo de estudos da semiótica discursiva de
linha greimasiana. Como se objetiva uma análise textual da construção de efeitos de
sentido do discurso literário, emprega-se o método dedutivo, visto que se parte de
noções gerais para a obtenção de resultados específicos. O texto organiza-se em
três capítulos, apresentados como segue.
No primeiro capítulo, abordamos alguns aspectos da vida do autor
relevantes ao desenvolvimento da pesquisa, influências mais significativas que ele
tenha recebido e que estejam evidentes em sua poética. Além disso, procuramos
situar o leitor em relação ao corpus, por meio de uma contextualização da obra
Retrato do artista quando coisa (1998).
O segundo capítulo traz uma discussão teórica sobre fundamentos da
teoria semiótica, de modo a explicitar conceitualmente o percurso gerativo de
sentido e a figuratividade, com um olhar direcionado às possibilidades de análise do
corpus.
No terceiro capítulo, ampliamos a análise de Retrato do artista quando
coisa (1998), considerando, inicialmente, aspectos mais amplos da construção de
sentidos e, posteriormente, a análise mais detalhada da figuratividade presente na
obra.
1 Peraltagem e criançamnento da palavra: os despropósitos do poeta maior
Sou um sujeito inconfiável: tem horas leio

avencas, tem horas Proust.
Manoel de Barros
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Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiabá (MT), em 1916.

Muito cedo foi viver em terras do Pantanal Mato-Grossense, no município de
Corumbá (MS) e posteriormente em Campo Grande (MS). Estudou no Rio de
Janeiro e morou em vários países do exterior. É bacharel em Direito, fazendeiro e,
sobretudo, um dos maiores poetas em atividade na literatura de língua portuguesa.
Atualmente, aos 97 anos, vive em Campo Grande (MS), e, desde 2013, é membro
titular da cadeira nº 1 da ASL (Academia Sul-Mato-Grossense de Letras)1.
Nequinho, apelido familiar e carinhoso, cresceu brincando na terra, pés
no chão, entre os currais e as coisas “desimportantes” que marcariam
profundamente toda a sua obra. “Ali o que eu tinha era ver os movimentos, a
atrapalhação das formigas, caramujos, lagartixas. Era o apogeu do chão e do
pequeno.” 2
Ainda na segunda infância, aos 13 anos, teve sua revelação poética,
no Colégio São José dos Irmãos Maristas, Rio de Janeiro, onde diz ter se
encontrado quando, cansado das leituras dos romances de cavalaria, aprendeu a
habilidade do “ver de ouvir” ao descobrir o Padre Antonio Vieira:
A frase para ele era mais importante que a verdade, mais importante que a
sua própria fé. O que importava era a estética, o alcance plástico. Foi
quando percebi que o poeta não tem compromisso com a verdade, mas
com a verossimilhança (CITELLI, 2010, p.127).
Ao concluir o colégio, lembra Citelli (2010, p.127), e tomar contato com

Arthur Rimbaud e a sua obra Une Saison en Enfer, Manoel de Barros conhece a
liberdade e o resultado da forte combinação e cruzamento de sensações, por meio
dos jogos sinestésicos na produção do poema – a cor que chama uma imagem, o
som que evidencia o aroma etc.
Aprendi que o artista não vê apenas. Ele tem visões. A visão vem
acompanhada de loucuras, de coisinhas à toa, de fantasias, de peraltagens.
Eu vejo pouco. Uso mais ter visões. Nas visões vêm as imagens, todas as
transfigurações. O poeta humaniza as coisas, o tempo, o vento. As coisas,
como estão no mundo, de tanto vê-las nos dão tédio. Temos que arrumar
1
Disponível em: <http://www.acletrasms.com.br/membro.asp?IDMCad=91>. Acesso em 2 jul. 2014.
2
Disponível em: <http://www.elfikurten.com.br/2011/02/manoel-de-barros-natureza-e-sua-fonte.html>.
Acesso em 2 jul.2014.
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novos comportamentos para as coisas. E a visão nos socorre desse

3
mesmal,
Em matéria do jornal O Globo, em cartas trocadas com Lúcia Castello

Branco, doutora em Estudos Literários e professora da Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG), pelos idos de 1995, Manoel fala a respeito de sua poética,
surgida muito cedo, ainda menino, e amadurecida ao longo de uma vida que vai
muito além do Pantanal. Morou por 40 anos no Rio de Janeiro, Bolívia, Peru, Nova
Iorque e na Europa, em Paris, Itália e Portugal. Assim, seu sentido de liberdade
parece ter sido reforçado em pintores como Picasso, Chagall, Miró, Van Gogh e
Braque.
Lá fora, fez muitos cursos e foi, aos poucos, alimentando a sua poesia
de imagens, quadros e filmes. Apaixonado e fortemente inspirado por Charles
Chaplin, por sua despreocupação com a linearidade, no documentário Só dez por
cento é mentira – A desbiografia oficial de Manoel de Barros (Brasil, 2008, 82 min) 4,
diz Manoel que foi Chaplin quem inventou o des-herói, e o vagabundo como sendo o
herói do nosso século:
São Francisco monumentou as aves.

Vieira, os peixes.
Shakespeare, o Amor, a Dúvida, os tolos.
Charles Chaplin monumentou os vagabundos.
Manoel ingressa, poeticamente, no cenário da literatura brasileira em

1937, com a publicação de Poemas Concebidos sem Pecado, feito artesanalmente,
numa tiragem de vinte e um exemplares, porém ficou por muito tempo, praticamente
no anonimato.
Nos anos 80, Millôr Fernandes, em suas colunas das revistas Veja e
Isto é e no Jornal do Brasil, começou a mostrar a poesia de Manoel de Barros.
Outros como Fausto Wolf e Antonio Houaiss fizeram o mesmo.
3
Disponível em: < http://www.overmundo.com.br/overblog/manoel-de-barros-se-considera-um-songo-
parte-i>. Acesso em 20 jun. 2014.
4
Site oficial: < http://www.sodez.com.br>. Acesso em 1 jul. 2014.
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Em setenta e sete anos de vida poética, sua obra já soma mais de

trinta e três títulos publicados, alguns deles em edições portuguesa, francesa,
espanhola, catalã e alemã. Reconhecido nacional e internacionalmente, é hoje
considerado um dos poetas mais originais do século e um dos mais importantes do
Brasil. A originalidade da poesia barriana foi assinalada por Guimarães Rosa, o
grande escritor mineiro e uma das maiores expressões da prosa da literatura
brasileira, que assemelhou os textos de Manoel a “doce de coco”. Foi também
comparado a São Francisco de Assis, pelo filólogo Antonio Houaiss, “na humildade
diante das coisas. [...] Sob a aparência surrealista, a poesia de Manoel de Barros é
de uma enorme racionalidade. Suas visões, oníricas num primeiro instante, logo se
revelam muito reais, sem fugir a um substrato ético muito profundo. Tenho por sua
obra a mais alta admiração e muito amor” 5.
Poeta do século XX, Barros pertence cronologicamente ao grupo dos
poetas modernistas da Geração de 45. Contudo, no que se refere ao tratamento da
linguagem, situa-se mais próximo às vanguardas europeias do início do século e da
Poesia Pau-Brasil e Antropofagia de Oswald de Andrade, manejando a palavra de
forma inusitada, revelando o universo do chão composto por coisas, lesmas,
caramujos, formigas, cigarras, trastes, jacarés e outros seres insignificantes, ínfimos,
“desimportantes” ao homem social, sempre tão atarefado. Assim, Manoel de Barros
faz parte de um movimento conhecido como Vanguarda Primitiva, que “quer
transformar o grau de conhecimento a todos em índice de desenvolvimento humano,
através da fascinação pelo primitivo” 6, como se observa:
Tenho em mim um sentimento de aldeia e dos primórdios. Eu não caminho

para o fim, eu caminho para as origens. Não sei se isso é um gosto literário
ou uma coisa genética. Procurei sempre chegar ao criançamento das
palavras. O conceito de Vanguarda Primitiva há de ser virtude da minha
fascinação pelo primitivo. Essa fascinação me levou a conhecer melhor os
índios. Gosto muito também de ler as narrativas dos antropólogos.
5
Disponível em: < http://www.elfikurten.com.br/2011/02/manoel-de-barros-natureza-e-sua-fonte.html>
6
Entrevista a Bosco Martins. Disponível em: < http://www.overmundo.com.br/overblog/manoel-de-
barros-se-considera-um-songo-parte-i>. Acesso em 20 jun. 2014.
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Por outro lado, de acordo com Barros (2010), embora não tenha tido
contato pessoal com os poetas ícones do modernismo brasileiro, Manoel de Barros
apresenta afinidade estética com o movimento, revelando-se um profundo
conhecedor da tradição literária ocidental, já que estabelece diálogo cultural,
implícita ou explicitamente, com muitos autores, como os já mencionados Padre
Antonio Vieira, Arthur Rimbaud, e também Charles Baudelaire e Jorge Luis Borges.
No processo de construção poética, o autor mobiliza também elementos de
diferentes manifestações artísticas como a escultura e a pintura. Por meio da
intratextualidade, retoma léxico, imagens, temas e técnicas e, emprega ainda
recursos intertextuais e interdiscursivos, como a referência, a epígrafe e a alusão
marcando os seus poemas com peculiar dicção.
Um outro viés pelo qual se pode olhar para a obra de Manoel é pela
transcendência do espaço regional, conforme indica Citelli (2010). Não se pode
ignorar o traço regionalista de alcance universal que é a base de sua obra, tornando-
a peculiar, cujas características particulares pelas quais é mais comumente evocado
são o regionalismo pantaneiro, o olhar infantil e o entortamento da linguagem como
o próprio poeta diz: “Gosto de furar gramáticas, de entortar sintaxes”. Ou ainda:
O tema do poeta é sempre ele mesmo. Ele é um narcisista: expõe o mundo

através dele mesmo. [...] O tema da minha poesia sou eu mesmo e eu sou
pantaneiro. Então, não é que eu descreva o Pantanal, não sou disso, nem
de narrar nada. Mas nasci aqui, fiquei até os oito anos e depois fui estudar.
Tenho um lastro da infância, tudo o que a gente é mais tarde vem da
7
infância.
Considerado o “poeta maior” do Brasil8, por Carlos Drummond de

Andrade, Manoel de Barros tornou-se um dos mais aclamados poetas da
contemporaneidade e, obteve, ao longo da sua carreira, importantes prêmios
literários, como o Prêmio Orlando Dantas pela ABL (1940), o Prêmio Nacional de
Poesia (1966), o Prêmio Jabuti (1989 e 2002), Prêmio APCA (1990 e 2004), Prêmio
Nestlé (1997 e 2006), o Prêmio da Academia Brasileira de Letras (2000 e 2012),
7
Disponível em: < http://www.elfikurten.com.br/2011/02/manoel-de-barros-natureza-e-sua-fonte.html>.
8
Ibid
[Digite texto]
Prêmio Cecília Meireles (1998), o Prêmio FNLIJ – Fundação Nacional do Livro

Infantojuvenil (2000). Em 1989, ele foi homenageado pelo cineasta Joel Pizzini no filme
O Inviável Anonimato do Caramujo-Flor, e foi, também, o primeiro autor brasileiro a
receber o Prêmio de Literatura Casa da América Latina- BANIF (2012), em Portugal,
segundo matéria publicada na Revista Cult de 23 de maio de 2012.
Apesar de ter sido muitas vezes o poeta que mais vendeu livros no
Brasil, Manoel poderia também ter sido mais comentado pelos grandes críticos
literários do país, comenta Lúcia Castello Branco, em entrevista ao jornal O Globo.
Na opinião dessa professora da UFMG, “o escritor é objeto frequente da academia,
por meio da realização de dissertações e teses, mas a crítica deixa a desejar”.
No documentário Só dez por cento é mentira: a desbiografia oficial de
Manoel de Barros (2008), ao ser indagado sobre de que forma gostaria de ser
lembrado, Manoel sorri, coça o peito, diz que a pergunta é cruel e, já mais sério, fala
que o único jeito é pela poesia. “A gente nasce, cresce, amadurece, envelhece,
morre. Pra não morrer, tem que amarrar o tempo no poste. Eis a ciência da poesia:
amarrar o tempo no poste”.9
Barros nasceu em 1916, ano em que o escritor irlandês James Joyce
escreveu o romance “Retrato do Artista quando Jovem”. Parodiando este escritor,
ele escreveu o seu Retrato do Artista quando Coisa, em 1998. O livro é constituído
em dois blocos: Retrato do Artista quando Coisa e Biografia do Orvalho.
Segundo Fausto Wolff, na aba da obra:
[...] não contente em descoisificar o mundo, Manoel se coisifica e de poeta

passa a ser, ele mesmo, parte integrante da poesia. Como naquele jogo de
descobrir o bicho oculto num desenho, podemos descobrir o Manoel no
poema. [...] Fazendeiro, poeta, bicho, coisa e finalmente poesia. Neste livro,
a paisagem se manoeliza. Ou é Manoel que se paisageia?
Em quase todos os seus livros, Manoel de Barros inspirou-se na flora e

na fauna do Pantanal. Nesta obra, corpus da nossa pesquisa, não acontece
diferente. E, além disso, cria um universo próprio onde desenvolve temas muito
9
O Globo, 1/2/2014. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2014/02/01/manoel-
de-barros-de-cartas-abertas-522704.asp>. Acesso em 13 jul.2014.
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estimados pela lírica moderna, como o caráter autorreflexivo da poesia, os

desdobramentos do sujeito lírico em diferentes “eus”, a estética do fragmentário, a
negatividade e a identificação com os seres mais ínfimos, segundo Silva (2011) e
como veremos mais adiante na análise de Retrato do artista quando coisa (1998).
2 Semiótica e sentido
Fora do texto, não há salvação!

A. J. Greimas
Nos diferentes campos de estudos da linguagem, muitas maneiras há

de se percorrerem os caminhos do sentido. Em meio às diferentes possibilidades,
apresentam-se as tendências que tomam o texto como objeto de estudo,
considerando-o tanto no contexto das práticas sociais de linguagem quanto produto
resultante da organização das formas de expressão em função da comunicação
humana. Seja como meio de interação, seja como produto e instrumento da
comunicação, o texto constitui-se, no olhar semiótico adotado nesta pesquisa, como
unidade de sentido.
Em Semiótica, o sentido é definido pelo percurso entre os dois planos
do texto - a expressão e o conteúdo - e dentro de cada plano, em um processo
dinâmico que compreende situações particulares de produção de discursos e sua
materialização em gêneros de textos. Essa Semiótica a que nos referimos busca
interpretar como um texto diz aquilo que diz.
Na introdução de seu livro Semiótica Visual: os percursos do olhar,
Pietroforte (2004, p. 7) postula existirem pelo menos três semióticas: "a doutrina dos
signos elaborada por Charles Sanders Peirce, o desenvolvimento do formalismo
russo e a teoria da significação proposta por Algidar Julien Greimas". Neste trabalho,
adotamos a linha greimasiana que, ao contrário das outras teorias, enfatiza não mais
as relações entre os signos, mas o "processo de significação capaz de gerá-los".
Além disso, a teoria semiótica tem por objeto de estudo o texto,
conforme se verifica em Barros (2001, p. 13); o texto pode ser tomado como objeto
de significação ou objeto de comunicação. No primeiro caso, seu estudo contempla
[Digite texto]
a verificação dos procedimentos e mecanismos que o estruturam, tendo-se,

portanto, uma análise interna ou estrutural do texto. Já no segundo caso, tomado
como objeto de comunicação entre dois sujeitos, o texto deverá ser examinado
levando-se em conta o contexto sócio-histórico em que foi gerado, realizando-se
uma análise externa do texto. Nese sentido, a Semiótica tem procurado conciliar a
dualidade do texto e as duas formas de análises - “interna” e “externa”- tratando,
assim, de examinar os procedimentos de organização textual e também os
mecanismos enunciativos de produção e recepção do texto.
Conforme aponta Pietroforte (2004, p. 7), A. J. Greimas partiu da
dicotomia de Saussure, significante versus significado, para definir os domínios da
Semiótica. Para Bertrand (2003, p. 15), o objeto da Semiótica não é o signo, mas "as
relações estruturais, subjacentes e reconstruíveis, que produzem a significação". De
acordo com Bertrand (2003, p. 21), trata-se de uma "abordagem relativista de um
sentido, se não sempre incompleto, pelo menos sempre pendente nas tramas do
discurso".
Pietroforte (2004, p. 8) explica:
Recorrendo às definições de plano de expressão e plano de conteúdo, de

Louis Hjelmslev, Greimas define os domínios da semiótica no plano de
conteúdo, já que o conjunto significante mencionado por ele pertence aos
domínios da expressão, e a manifestação em línguas naturais distintas
também. Nos domínios do conteúdo, a significação é descrita pela semiótica
no modelo do percurso gerativo do sentido, que prevê a geração do sentido
por meio do nível semio-narrativo, geral e abstrato, que se especifica e se
concretiza na instância da enunciação, no nível discursivo.
Assim, o plano da expressão é tomado como objeto de estudo quando

uma categoria do significante se relaciona com uma categoria do significado: há uma
relação entre uma forma de expressão e uma forma de conteúdo, chamada
semissimbólica, que é manifestada quando os eixos paradigmáticos de cada uma
das formas relacionam-se, e quando são projetados no eixo sintagmático.
Pietroforte (2004, p. 11) acrescenta:
O plano do conteúdo refere-se ao significado do texto, ou seja, como se
costuma dizer em semiótica, ao que o texto diz e como ele faz para dizer o
que diz. O plano de expressão refere-se à manifestação desse conteúdo em
um sistema de significação verbal, não-verbal ou sincrético.
[Digite texto]
Logo, o sentido do texto está em seu plano de conteúdo, mas não

limitado a ele, uma vez que veiculado pelo plano de expressão. Fiorin (2000, p. 35)
aponta que, ao se restringir ao plano do conteúdo, o analista deixará de perceber a
especificidade do texto, não apreenderá a "totalidade" do sentido nele inscrito,
principalmente em tipos de texto como o poético: deve-se levar em conta recursos
como fônicos, métricos e rítmicos, sintáticos e figuras de construção, que estão no
nível de manifestação, no plano de expressão.
Mais adiante, na análise do corpus, veremos ser patente essa
associação entre o plano do conteúdo e o plano de expressão. O autor, por meio de
"desconstruções" linguísticas e de figuras de linguagem, tais como personificação,
sinestesia, metonímia e metáfora, expressa com êxito esse mundo reinventado por
ele.
Bertrand (2003, p. 49) afirma que a Semiótica apresenta modelos para
a análise da significação para além da palavra e para além da frase, na dimensão do
discurso que lhe é inerente. Seu procedimento clássico propõe articular a
apreensão do sentido segundo um percurso estratificado em camadas relativamente
homogêneas, "indo das formas concretas e particulares manifestadas na superfície
do texto, às formas mais abstratas e gerais subjacentes, dispostas em múltiplos
níveis de profundidade".
A noção de percurso gerativo, como propõe Barros (2005, p. 15), é
fundamental para a teoria Semiótica. Prevê-se a apreensão do texto em diferentes
instâncias de abstração e, em decorrência, determinam-se etapas entre a imanência
e a aparência e se elaboram descrições autônomas de cada um dos patamares de
profundidade estabelecidos no percurso gerativo.
Greimas e Courtés (2008, p. 206) definem:
Designamos pela expressão percurso gerativo a economia geral de uma
teoria semiótica (ou apenas linguística), vale dizer, a disposição de seus
componentes uns com relação aos outros, e isso na perspectiva da
geração, isto é, postulando que, podendo todo objeto semiótico ser definido
segundo o modo de sua produção, os componentes que intervêm nesse
processo se articulam uns com os outros de acordo com um "percurso" que
vai do mais simples ao mais complexo, do mais abstrato ao mais concreto.
[Digite texto]
Fiorin (2000, p. 17) afirma que o percurso gerativo de sentido é "uma

sucessão de patamares", cada um dos quais suscetível de receber uma descrição
adequada, que mostra como se produz e se interpreta o sentido, em um processo
que vai do mais simples ao mais complexo. Os três níveis do percurso são o
profundo (ou fundamental), o narrativo e o discursivo, e em cada um deles existe um
componente sintáxico e um componente semântico.
A sintaxe e a semântica complementam-se na gramática semiótica
(BARROS, 2005, p. 15). A sintaxe semiótica deve ser considerada uma sintaxe
conceptual, em que as relações, ainda que reconhecidamente abstratas, são
significantes, e a semântica, uma semântica gerativa, concebida sob a forma de
investimentos sucessivos, dos mais abstratos aos mais concretos e figurativos,
sintagmática, e não apenas taxonômica e geral.
Em Retrato do artista quando coisa (1998), as relações sintagmáticas
são fundamentais para interpretar a linguagem de Manoel de Barros. Por meio de
formas inusitadas e da criação de novas formas ou funções, o autor propicia uma
nova "roupagem" à poesia, de modo que o sentido dependa da compreensão desse
fazer poético. No nível semântico, saímos da oposição fundamental e encontramos,
no discurso, um intenso uso de figuras, que contribuem para o embelezamento de
seus poemas.
No nível das estruturas fundamentais do percurso gerativo de sentido,
de acordo com Barros (2005, p. 16), a sintaxe explica as primeiras articulações da
substância semântica e das operações sobre elas efetuadas e uma significação
surge, então, como um inventário de categorias sêmicas com representação
sintagmática assegurada pela sintaxe. Uma sintaxe organiza as relações entre
enunciação e discurso, e uma semântica estabelece percursos temáticos e reveste
figurativamente os conteúdos da semântica narrativa. "A semântica fundamental
define-se por seu caráter abstrato e constitui, com a sintaxe fundamental, o ponto
inicial da geração do discurso" (BARROS, 2005, p. 24).
Esse nível fundamental do percurso gerativo corresponde, conforme
Pietroforte (2004, p. 12), ao nível mais geral e abstrato. O sentido, pela semiótica
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greimasiana, é definido como uma rede de relações. Logo, os elementos do

conteúdo só adquirem sentido por meio das relações estabelecidas entre eles.
A humanidade, na obra de Manoel de Barros, entra em oposição com a
desumanidade, por exemplo, por meio da coisificação do homem e da humanização
das coisas, discussão que ampliaremos no capítulo destinado à análise da obra.
Fiorin (2000, p. 20) aponta que a sintaxe desse nível fundamental
abrange duas operações: a negação e a asserção, que aparecerão na
sucessividade de um texto. Para Barros (2005, p. 23), a significação é gerada
quando um conteúdo é negado e outro afirmado.
A etapa superior à do nível profundo, ou fundamental, é a narrativa.
Segundo Fiorin (2000, p. 21), a narração constitui a classe de discurso em que
estados e transformações estão ligados a personagens individualizados. Barros
(2005, p. 27) explica que: "As operações da sintaxe fundamental convertem-se, na
sintaxe narrativa e graças ao sujeito do fazer, em enunciados do fazer que regem
enunciados de estado".
E, neste sentido, Fiorin (2000, p. 21) discute sobre a existência de dois
tipos de enunciados elementares: de estado e de fazer. Os enunciados de estado
são os que estabelecem uma relação de junção (disjunção ou conjunção) entre um
sujeito e um objeto, e os enunciados de fazer são os que mostram as
transformações, que correspondem à passagem de um enunciado de estado a
outro. Existem também duas narrativas mínimas, a de privação e a de liquidação de
uma privação. Naquela, ocorre um estado inicial conjunto e um estado final disjunto
e nesta, um estado inicial disjunto e um final conjunto.
A relação de junção dá-se devido a um objeto-valor, aquele cuja
obtenção é o fim último de um sujeito (FIORIN, 2000, p. 29). Em Retrato do artista
quando coisa (1998), esse objeto é tornar-se coisa. Tem-se, em alguns casos, o
enunciado de estado, com o sujeito em disjunção com esse objeto, uma
transformação e uma conjunção, devido ao processo de coisificação.
Quando um enunciado de estado é seguido por um enunciado de fazer
e então por outro enunciado de estado, tem-se um programa narrativo. Explica
Barros (2005, p. 32) que os programas narrativos podem ser de conjunção ou
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disjunção (que determinam programas de aquisição ou de privação de objetos-

valor); modal ou descritivo (que definem, respectivamente, programas de
transformação de competência e de alteração de estados passionais, e programas
de performance); e simples ou complexo (um ou mais programas narrativos).
Os níveis fundamental e narrativo definem a instância semio-narrativa
da geração do sentido. Em último plano de análise, a Semiótica estabelece o nível
discursivo, que é responsável pela concretização dessa instância abstrata e geral
em um enunciado particular.
De acordo com Fiorin (2000, p. 29), o nível discursivo produz as
variações de conteúdos narrativos invariantes, quando os esquemas narrativos são
assumidos pelo sujeito da enunciação e são convertidos em discurso.
Pietroforte (2004, p. 19) acrescenta que a "enunciação é uma instância
pressuposta, já que o que se apresenta ao semioticista é seu produto, o enunciado",
ou seja, a enunciação é a instância de produção do discurso. Enunciador e
enunciatário podem ou não ser explicitados no enunciado, por meio da relação entre
as pessoas eu-tu. Quando forem explicitados, será uma enunciação enunciativa.
Caso contrário, quando o enunciador e o enunciatário estiverem implícitos no
enunciado, será uma enunciação enunciva.
No texto em análise, Retrato do artista quando coisa (1998), o
enunciador está sempre marcado, seja por meio de pronomes pessoais retos ou
oblíquos, pronomes possessivos, ou desinências verbais. Já o enunciatário, está
pressuposto. Temos então enunciações enunciativas.
Ao lado da categoria de pessoa, o discurso também apresenta as
categorias de tempo e de espaço na enunciação. Na enunciação enunciativa, o
tempo é o momento do agora e o espaço é o lugar do aqui. Na enunciação
enunciva, o tempo é o do então e o espaço é o do lá.
Cada tipo de enunciação tem, portanto, sistemas pessoais, temporais e

espaciais próprios, cuja colocação em discurso é chamada de debreagem.
Cada um gera um efeito de sentido particular. A enunciação enunciativa,
pela presença do "eu", é usada nos discursos subjetivos, com o da poesia
lírica, já a enunciva é usada nos discursos objetivos, como o científico e
jurídico, por exemplo. Embora definam sistemas diferentes, suas diferenças
podem ser neutralizadas e um sistema pode ser usado no lugar do outro
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[...]. Esse processo de neutralização é chamado embreagem

(PIETROFORTE, 2004, p. 20).
Assim, ao construir um discurso, as categorias de pessoa, de espaço e

de tempo podem aparecer projetadas no enunciado (debreagem - enunciativa ou
enunciva, conforme explicadas anteriormente), ou podem ser suspensas,
neutralizadas (embreagem). Mas esses tipos diferentes de discurso não são usados
aleatoriamente: "seu emprego faz parte da arquitetura do texto com vistas a produzir
determinados efeitos de sentido" (FIORIN, 2000, p. 48).
Por brincar de inventar com as palavras, Manoel de Barros reveste
essas categorias de outros sentidos e as neutraliza, em algumas situações,
projetando-as no enunciado. Logo, temos, em Retrato do artista quando coisa
(1998), tanto a debreagem, quanto a embreagem.
Segundo Fiorin (2000, p. 63), a semântica discursiva reveste e
concretiza as mudanças de estado do nível narrativo. Ela faz isso por meio de temas
(e produz assim um discurso temático, não figurativo) ou de figuras (discurso
figurativo). Tematização e figurativização são os dois níveis de concretização do
sentido. Todos os textos tematizam o nível narrativo e depois esse nível temático
poderá ou não ser figurativizado. Teixeira (2004, p. 230) acrescenta que "os temas
dizem respeito a categorias abstratas de organização do mundo, enquanto as
figuras referem-se às sensações, a elementos concretos".
Pietroforte (2004, p. 21) define as figuras como elementos do discurso
que criam a ilusão de um mundo possível por produzir uma referencialização ao
mundo natural. Já os temas, como aponta Fiorin (2000, p.65), são categorias que
organizam, categorizam e ordenam os elementos do mundo natural. Neste trabalho,
privilegiaremos a figuratividade.
Desde a antiguidade, as imagens já eram objetos de estudos e de
reflexão. Aristóteles (1999, p. 40) introduz a ideia: "Se olhar as imagens proporciona
deleite, é porque a quem contempla sucede apreender e identificar cada uma delas;
dirão, ao vê-la, 'esse é o Fulano' [...]". Do mesmo modo que as imagens, as figuras
nos textos também nos remetem a uma ideia.
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Greimas e Courtés (2008, p. 187) definem figurativo:
Ao contrário do termo figura (que é polissêmico) do qual deriva, o

qualificativo figurativo é empregado somente com relação a um conteúdo
dado (de uma língua natural, por exemplo), quando este tem um
correspondente no nível de expressão da semiótica natural (ou do mundo
natural). Nesse sentido, no quadro do percurso gerativo do discurso, a
semântica discursiva inclui, com o componente temático (ou abstrato), um
componente figurativo.
Os textos figurativos criam um efeito de realidade, ao construir um

simulacro do real e o representar. Ao analisá-los, precisamos descobrir o tema
subjacente às figuras, pois o sentido delas depende da concretização de um tema,
que é o revestimento de um esquema narrativo.
A figuratividade, segundo Bertrand (2003, p. 154) produz e restitui
parcialmente significações análogas às de nossas experiências perceptivas mais
concretas, ela permite tornar sensível a realidade sensível: uma imagem do mundo
se delineia, instando tempo, espaço, objetos e valores.
Greimas (2002, p. 74) postula que:
a figuratividade não é uma simples ornamentação das coisas, ela é esta tela
do parecer cuja virtude consiste em entreabrir, em deixar entrever, graças
ou por causa de sua imperfeição, como que uma possibilidade de além (do)
sentido.
A linguagem de Manoel de Barros é marcada pela presença de figuras,

pela escolha linguística inovadora e inusitada, que produz a imagem,
metamorfoseando e transcendendo a realidade natural das coisas. Em Retrato do
artista quando coisa (1998), o que temos é um enunciador que não apenas objetiva
descrever a realidade, ou representá-la. Ele reveste seus temas com imagens de
coisas ínfimas, da natureza ou da infância, que são essenciais ao seu discurso,
como será destacado mais adiante, no capítulo 3, destinado à análise do corpus.
Cortina e Marchezan (2005, p. 430) acrescentam que a figuratividade
pode ocorrer de maneiras diferentes nos vários tipos de discursos: o investimento
figurativo pode ser esporádico e não recobrir totalmente os percursos temáticos, que
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se mantêm com isotopias temáticas, ou as figuras podem espalhar-se no discurso

todo, organizando-se em isotopias figurativas, como é o caso do discurso literário.
Barros (2005, p. 115) diz que o tratamento dos temas é garantia de
manutenção semântica, na passagem do narrativo ao discursivo, e a figurativização
acresce o sentido previsto na conversão. As estruturas narrativas são mais
específicas, mais complexas e "enriquecidas".
Os percursos figurativos devem manter uma coerência interna, para
garantir o efeito de sentido, porém, é possível que haja uma quebra de coerência.
Os percursos temáticos são encadeamentos de temas. É no nível dos temas e das
figuras que a se ideologia manifesta. Entendemos com Pietroforte (2008, p.60), mais
uma vez, que, “por meio da linguagem, a cena enunciativa é construída e dada a se
desenvolver; as figuras do discurso, literário ou não, aparecem sempre em função
de temas, com orientações ideológicas próprias, definidas conceitualmente no
próprio discurso que as realiza”.
Em Retrato do artista quando coisa (1998), há a manutenção
semântica, visto que se desenvolve um percurso temático. A figuratividade é de
extrema importância para a construção e para o desenvolvimento do tema.
O que dá coerência a um texto é a reiteração, a redundância, a
repetição, a recorrência de traços semânticos ao longo do discurso: a isotopia, que
determina um modo de ler o texto. Bertrand (2003, p. 38) postula que as isotopias,
de ordem figurativa, estabelecem um primeiro nível de leitura, e dizem respeito à
espacialização, à temporalização e à actorialização.
De acordo com Fiorin (2000, p. 83) há textos que apresentam
variações isotópicas: um termo conector possui dois ou mais significados e
possibilita a leitura em dois planos distintos, que permite a passagem de uma
isotopia a outra, como por exemplo a metáfora (substituição de uma palavra por
outra, quando há uma relação de similaridade entre o termo de partida e o de
chegada). Em nosso corpus, analisamos o efeito de sentido criado por meio dessas
imagens tão recorrentes:
Havia no lugar um escorrer azul de água
Sobre as pedras do córrego.
(Um escorrimento lírico.)
[Digite texto]
Andava por lá um homem que fora desde

criança comprometido para lata.
Andava entre rãs e borboletas.
Me impressionou a preferência das andorinhas
por ele.
Era um sujeito esmolambado à feição de ser
apenas uma coisa.
Era um sujeito esmolambado à feição de ser
apenas um trapo.
Percebi que o homem sofria por dentro de uma
enorme germinação de inércia.
Uma inércia que até contaminava o seu andar
e os seus trajos.
(BARROS, 2002 p.37. Grifos nossos.).
Como se pode notar, a significação é criada a partir da imagem, em

que o enunciador, combinando figuras e temas do discurso, convoca a imaginação
do enunciatário para determinados aspectos da realidade que descreve ou recria. O
uso da metáfora, neste caso, causando estranhamento garante a poeticidade da
imagem.
Há, ainda, procedimentos outros, tais como: a antítese (oposições
figurativas ou temáticas num determinado texto), o oxímoro (figuras ou temas
contrários ou contraditórios numa mesma unidade de sentido), e a prosopopeia
(atribuição de qualificações ou funções que têm o traço /humano/ a um ator que tem
o traço /não humano/).
Como se observa, o sentido em Retrato do artista quando coisa (1998)
vai delineando-se por meio de oposições semânticas e do processo de
figurativização, análise que ampliaremos no capítulo a seguir.
3 Retrato do artista quando coisa: um olhar semiótico

Dou respeito às coisas desimportantes
e aos seres desimportantes.
Prezo insetos mais que aviões.
Prezo a velocidade
Das tartarugas mais que a dos mísseis.
Tenho em mim esse atraso de nascença.
Eu fui aparelhado
Para gostar de passarinhos.
Tenho abundância de ser feliz por isso.
Meu quintal é maior do que o mundo.
Manoel de Barros
[Digite texto]
A Semiótica greimasiana , como vimos, propõe analisar a construção

da significação em quaisquer textos, de modo a identificar o que o texto diz, e como
faz para dizer o que diz. Ocupa-se da descrição dos mecanismos de produção de
sentido pela articulação entre os planos de expressão e de conteúdo, em que se
deixa falar o objeto – o texto; busca interpretar como se constitui o sentido que, na
enunciação, permite compreender a existência das coisas, entre a intelecção e o
sensível, isto é, o simulacro que referencia e reconstrói este mundo que chamamos
de real. Enunciador e enunciatário são, nessa perspectiva, os atores da enunciação,
simulacros do autor e do leitor criados pelo texto (enunciado). Esses papéis orientam
também as escolhas enunciativas que produzem os discursos e os sentidos.
Reitere-se a, como apresenta Rastier (2004, p. 17), que o sentido
define-se entre os dois planos do texto – o conteúdo e a expressão –, como
mencionamos acima, e no interior de cada plano, em um “processo dinâmico que
obedece a parâmetros variáveis conforme as situações particulares e as práticas
codificadas pelos gêneros e pelos discursos”. Entende-se, nessa perspectiva, que “o
sentido não é dado, mas resulta do percurso interpretativo norteado por uma prática”
– a linguagem – e se manifesta textualmente.
Já a significação, como diferencia Rastier (op cit), “é concebida como
uma relação entre correlatos externos do signo: o conceito e o referente”. Assim, de
acordo com a proposta do autor, entende-se que a significação é uma propriedade
definida para os signos, e o sentido uma propriedade dos textos. Entende-se, pois, a
significação como processo por meio da qual se constrói o sentido, numa relação
sintagmática que possibilita serem as escolhas expressivas, e sua colocação em
discurso, responsáveis pelos efeitos de sentido produzidos no enunciado.
Neste capítulo, analisamos o percurso de construção de sentidos em
Retrato do artista quando coisa (1998), de Manoel de Barros, bem como a
figuratividade, considerando, no nível discursivo, a distinção entre temas e figuras,
em que os temas referem-se a categorias abstratas de organização do mundo, e as
figuras dizem respeito a sensações e a elementos concretos.
Figura 1 - Capa do livro Retrato do artista quando coisa (1998), de Manoel de Barros.
[Digite texto]
Fonte: BARROS, 2002, capa.
3.1 A construção do sentido
Como já adiantamos, Retrato do artista quando coisa (1998) é uma

obra que se apresenta dividida em dois blocos: o primeiro com o mesmo nome do
livro, e o segundo denominado Biografia do Orvalho. Apresenta, ainda, ao final, um
Apêndice.
Nesta obra, o que constatamos, inicialmente, é o tratamento incomum
da linguagem, porém peculiar a Manoel de Barros, já que ele não é inclinado ao uso
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de expressões recorrentes; os lugares-comuns não encontram lugar em sua poesia;

o simulacro da natureza se dá pela linguagem, e por ela também ele transfigura o
mundo que o cerca. Tem-se a natureza como sua maior inspiração e a tematização
do Pantanal. Portanto, uma temática regionalista, mas que, concomitantemente,
universaliza-se na escrita, na dicção manoelina.
Nessa perspectiva, Manoel de Barros não apresenta no conjunto de
sua obra, nem nesta especificamente, uma preocupação com métricas e nem com
rimas, privilegiando, sim, a liberdade poética com versos livres e brancos,
subvertendo as consagradas regras gramaticais, desconstruindo para reconstruir e
ressignificar, aproveitando as palavras em outras classes gramaticais que não lhes
sejam comuns, criando novas palavras em nível lexical e operando alterações na
sintaxe e semântica, construindo frases invertidas e recheadas de figuras de
linguagem.
Isto é facilmente observado no segundo poema do livro:
Bom é corromper o silêncio das palavras.

Como seja:
1. Uma rã me pedra. (A rã me corrompeu para pedra. Retirou meus

limites de ser humano e me ampliou par a coisa. A rã se tornou
o sujeito pessoal da frase e me largou no chão a criar musgos para tapete
de insetos e de frades.)
2. Um passarinho me árvore. (O passarinho me transgrediu para

árvore. Deixou-me aos ventos e às chuvas. Ele mesmo me bosteia
de dia e me desperta nas manhãs.)
3. Os jardins se borboletam. (Significa que os jardins se esvaziaram de

suas sépalas e de suas pétalas? Significa que os jardins
se abrem agora só para o buliço das borboletas?)
4. Folhas secas me outonam. (Folhas secas que forram o chão das

tardes me transmudaram para outono? Eu sou meu outono.)
Gosto de viajar por palavras do que de trem.

(BARROS, 2002, p. 13-15)
Abrimos nossa análise com este texto por ser nele muito explícito o
manejo das palavras. O que se nota é que os substantivos (“pedra” e “árvore”)
foram verbalizados (como “borboletam” e “outonam”), e deslocados de sua classe
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gramatical habitual; ao ganhar ação, eles parecem mesmo atingir o efeito de

corromper o silêncio das palavras.
Outro fator interessante de se ressaltar é a questão da coisificação. No
poema que abre a obra, o primeiro verso repete o título da obra, acrescido de dois-
pontos que estabelecem uma relação explicativa ou conclusiva, e todo o restante do
poema parece reafirmar a identificação do artista com “coisa”; a coisificação parece,
portanto, estabelecer-se como temática principal, fio condutor da obra:
Retrato do artista quando coisa: borboletas
Já trocam as árvores por mim.
Insetos me desempenham.
Já posso amar as moscas como a mim mesmo.
Os silêncios me praticam.
De tarde um dom de latas velhas se atraca
em meu olho
Mas eu tenho predomínio por lírios.
Plantas desejam a minha boca para crescer
por de cima.
Sou livre para o desfrute das aves.
Dou meiguice aos urubus.
Sapos desejam ser-me.
Quero cristianizar as águas.
Já enxergo o cheiro do sol.
(BARROS, 2002, p. 11. Grifos nossos.)
Como podemos ler no primeiro item do poema, citado anteriormente,

“Retirou meus limites de ser humano e me ampliou para coisa”, nota-se que, em
Manoel de Barros, a coisificação não é um conceito de, simplesmente, redução do
homem e sua consciência a coisa, objeto ou valores materiais (reificação), mas sim
de evolução. E, no verso do poema “já posso amar as moscas como a mim mesmo”,
Manoel, parafraseando as palavras de Jesus nos Evangelhos, “amar ao próximo
como a si mesmo”, reafirma sua posição de coisa.
Aliás, neste outro poema a seguir podemos observar também essa
relação dialógica com a Bíblia Sagrada, por meio da personagem Pote Cru,
equivalente ao Senhor das Escrituras:
Pote Cru é meu pastor. Ele me guiará.

Ele está comprometido de monge.
De tarde deambula no azedal entre torsos de
Cachorro, trampas, trapos, panos de regra, couros
De rato ao podre, vísceras de piranhas, baratas
Albinas, dálias secas, vergalhos de lagartos,
[Digite texto]
linguetas de sapatos, aranhas dependuradas em

gotas de orvalho etc,etc.
Pote Cru, ele dormia nas ruínas de um convento.
Foi encontrado em osso.
Ele tinha uma voz de oratórios perdidos.
(BARROS, 2002, p. 25).
Também aqui se observa a questão das insignificâncias, das coisas

ínfimas como matéria-prima da sua criação poética – “cachorro, trampas, trapos,
panos de regra, couros de rato etc etc” tudo serve, o inútil torna-se útil e entra para a
sua poesia, como se percebe também em :
Aprendo com abelhas do que com aeroplanos.
É um olhar para baixo que eu nasci tendo.
É um olhar para o ser menor, para o
Insignificante que eu me criei tendo.
O ser que na sociedade é chutado como uma
barata – cresce de importância para o meu
olho.
Ainda não entendi por que herdei esse olhar
para baixo.
Sempre imagino que venha de ancestralidades
machucadas.
Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do chão –
Antes que das coisas celestiais.
Pessoas pertencidas de abandono me comovem:
Tanto quanto as soberbas coisas ínfimas.
(BARROS, 2002, p.27. Grifos nossos.)
Após passar pela intertextualidade bíblica e a escolha dos elementos

de sua matéria poética, observa-se agora o modo como o enunciador reveste de
ludicidade sua enunciação, na forma de neologismos e no tom acriançado de suas
palavras:
O rio cortava a tarde pelo meio.

De um lado passeavam cavalos,
De outro lado Passo-Triste, aves e borboletas.
Passo-Triste tinha um gosto entre beato e bêbado.
Uma espécie de ascese moscal o perseguia.
Andava favorável para coisas.
Pedra ser, inseto ser era seu galardão.
Sua casa era guardada por aves do que ferrolhos.
Não tinha dente nem letras.
Dava aos andrajos grandeza.
Vivia desgualepado.
Certa vez pegou moléstia de cobra e se arrastava
de barriga nos lajedos.
[Digite texto]
Cachorros faziam poste nele.

Gostava de encantações do que de informações.
Passo-Triste é meu Pastor.
Ele me guiará.
(BARROS, 2002, p. 43)
“Moscal” e “desgualepado” são termos que não estão dicionarizados;

são, portanto, neologismos com característica e função de adjetivo. Novamente,
aparece nos dois últimos versos o diálogo com o texto bíblico.
Nessa linha de ideias de criar palavras novas, surgem muitos termos a
partir do processo de prefixação, usando principalmente des-, como vemos em
“desobjeto”, “despalavra” e “deslimites” exprimindo, sobretudo, oposição, negação
ou falta; o autor utiliza-se, também, do processo de sufixação (-mente), como é o
caso do neologismo “antesmente”:
Agora só espero a despalavra: a palavra nascida
para o canto – desde os pássaros.
A palavra sem pronúncia, ágrafa.
Quero o som que ainda não deu liga.
Quero o som gotejante das violas de chocho.
A palavra que tenha um aroma ainda cego.
Até antes do murmúrio.
Que fosse nem um risco de voz.
Que só mostrasse a cintilância dos escuros.
A palavra incapaz de ocupar o lugar de uma
imagem.
O antesmente verbal: a despalavra mesmo.
(BARROS, 2002, p. 53)
Dialogando com esse aspecto lúdico da linguagem, está um certo

caráter de delírio, de surrealismo.10 Sobre o delírio diz Manoel no Apêndice, ao final
do livro: “Poema é lugar onde a gente pode afirmar que o delírio é uma sensatez”. E
para entrar nessa condição, de enxergar as coisas sem feitio, o artista precisa:
Levei o Rosa na beira dos pássaros que fica no
meio da Ilha Lingüística.
Rosa gostava muito de frases em que entrassem
pássaros.
E fez uma na hora:
A tarde está verde no olho das garças.
E completou com Job:
10
Segundo Houaiss, Surrealismo é movimento literário e artístico, lançado em 1924 pelo escritor
francês André Breton (1896-1966), que se caracterizava pela expressão espontânea e automática do
pensamento (ditada apenas pelo inconsciente) e, deliberadamente incoerente, proclamava a
prevalência absoluta do sonho, do inconsciente, do instinto e do desejo e pregava a renovação de
todos os valores, inclusive os morais, políticos, científicos e filosóficos.
[Digite texto]
Sabedoria se tira das coisas que não existem.

A tarde verde no olho das garças não existia
mas era fonte do ser.
Era poesia.
Era o néctar do ser.
Rosa gostava muito do corpo fônico das palavras.
Veja a palavra bunda, Manoel
Ela tem um bonito corpo fônico além do
propriamente.
Apresentei-lhe a palavra gravanha.
Por instinto lingüístico achou que gravanha seria
um lugar entrançado de espinhos e bem
emprenhado de filhotes de gravatá por baixo.
E era.
O que resta de grandezas para nós são os
desconheceres – completou.
Para enxergar as coisas sem feitio é preciso
não saber nada.
É preciso entrar em estado de árvore.
É preciso entrar em estado de palavra.
Só quem está em estado de palavra pode
enxergar as coisas sem feitio.
Pode-se também definir esses delírios verbais pelo que o próprio

enunciador chama de “vadiagem com letras”:
Sentado sobre uma pedra estava o homem

desenvolvido a moscas.
Ele me disse, soberano:
Estou a jeito de uma lata, de um cabelo, de um
cadarço.
Não tenho mais nenhuma idéia sobre o mundo.
Acho um tanto obtuso ter ideias.
Prefiro fazer vadiagem com letras.
Ao fazer vadiagem com letras posso ver quanto
é branco o silencio do orvalho.
A partir dessas “vadiagens”, muito nos apraz ver as palavras saírem do

seu sentido mais comumente usado; desperta em nós sentimento de lirismo, de
estranhamento seguido de encantamento, e nos coloca numa posição de querer
também “ver” o “silêncio branco do orvalho”; desperta em nós, leitores, o desejo de
conhecer esse “estado de árvore” e esse “estado de palavra” que inspiram tanta paz
para essa agitação de nossos dias.
[Digite texto]
Esse procedimento de retirar as palavras do seu uso corrente e

desautomatizar a linguagem, o autor o realiza utilizando-se de figuras de linguagem;
neste caso, a sinestesia, em que há misturas de percepções de sentidos diferentes,
como um cheiro que evoca uma cor, ou um som que evoca uma imagem etc.
Outro recurso comum, argumento de autoridade, aparece no segundo
bloco do livro, Biografia do Orvalho, Manoel confere a Machado de Assis a epígrafe:
Para encontrar o azul eu uso pássaros
As letras fizeram-se para frases
(BARROS, 2002, p. 57)
O segundo verso da epígrafe faz, realmente, parte de uma crônica de

Machado de Assis, intitulada O Analfabetismo (1876). Porém, o primeiro verso
parece ser mesmo do próprio Manoel, e está incluído no segundo poema do mesmo
bloco da obra :
Deus disse: Vou ajeitar a você um dom:
Vou pertencer você para uma árvore.
E pertenceu-me.
Escuto o perfume dos rios.
Sei que a voz das águas tem sotaque azul.
Sei botar cílio nos silêncios.
Para encontrar o azul eu uso pássaros.
Só não desejo cair em sensatez.
Não quero a boa razão das coisas.
Quero o feitiço das palavras.
(BARROS, 2002, p. 61)
Nestes versos, fica patente que o estilo do autor-criador é peculiar, e

que, além das figuras inovadoras que ele cria, ainda infringe o discurso da prece
dominical que diz “cair em tentação”, substituindo por “cair em sensatez”. Ao
substituir "sensatez" por "tentação", o enunciador opera com oposições semânticas
e, com elas, contrapõe-se ao discurso mais comum da tradição católica – “Não nos
deixeis cair em tentação” – presente na oração Pai Nosso.
Outro artifício, além da manifestação surreal e do inusitado, é a
metalinguagem como uma forma de descrever sua própria criação artística. É uma
constante, uma marca em sua obra falar sobre o seu próprio fazer poético:
Uso um deformante para a voz.
Em mim funciona um forte encanto a tontos.
Sou capaz de inventar uma tarde a partir de
uma garça.
Sou capaz de inventar um lagarto a partir de
[Digite texto]
uma pedra.
Tenho um senso apurado de irresponsabilidades.
Não sei de tudo quase sempre quanto nunca.
Experimento o gozo de criar.
Experimento o gozo de Deus.
Faço vaginação com palavras até meu retrato
aparecer.
Apareço de costas.
Preciso de atingir a escuridão com clareza.
Tenho de laspear verbo por verbo até alcançar
o meu aspro.
Palavras têm que adoecer de mim para que se
tornem mais saudáveis.
Vou sendo incorporado pelas formas pelos
cheiros pelo som pelas cores.
Deambulo aos esgarços.
Vou deixando pedaços de mim no cisco.
O cisco tem agora para mim uma importância
de Catedral.
(BARROS, 2002, p. 21-23. Grifos nossos.)
Trata-se de uma metalinguagem em que o signo linguístico recriado

descreve e explica a própria criação: “Faço vaginação com palavras até meu retrato
aparecer” [...] “Tenho de laspear verbo por verbo até alcançar o meu aspro.”
Já no poema a seguir, além de explicitar o procedimento
metalinguístico, Manoel de Barros reafirma sua identificação com os seres menores,
“coisais”:
Há um cio vegetal na voz do artista.
Ele vai ter que envesgar seu idioma ao ponto
de alcançar o murmúrio das águas nas folhas
das árvores.
Não terá mais o condão de refletir sobre as
coisas.
Mas terá o condão de sê-las.
Não terá mais idéias: terá chuvas, tardes, ventos,
passarinhos...
Nos restos de comida onde as moscas governam
ele achará solidão.
Será arrancado de dentro dele pelas palavras
a torquês.
Sairá entorpecido de haver-se.
Sairá entorpecido e escuro.
Ver sambixuga entorpecida gorda pregada na
barriga do cavalo –
Vai o menino e fura de canivete a sambixuga:
Escorre sangue escuro do cavalo.
Palavra de um artista tem que escorrer
substantivo escuro dele.
Tem que chegar enferma de suas dores, de seus
limites, de suas derrotas.
[Digite texto]
Ele terá que envesgar seu idioma ao ponto de

enxergar no olho de uma garça os perfumes do
sol.
(BARROS, 2002, p. 17-19. Grifos nossos.)
Ao ratificar sua identificação com os seres do chão, os pequenos e

desprezíveis, o enunciador manoelino parece conduzir ou motivar o leitor mais
sensível a pensar também sobre si mesmo e, consequentemente, refletir sobre o
mundo. Demonstrando plena consciência da capacidade da poesia para despertar
no homem o melhor do homem - a sua humanidade – ele nos deixa entrever seu
projeto no último de seus versos. Não é “senão por instinto linguístico” que ele chega
ao milagre estético deixando este poema no encerramento do livro:
A maior riqueza do homem é a sua incompletude.
Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como sou – eu não
aceito.
Não aguento ser apenas um sujeito que abre
Portas, que puxa válvulas, que olha o relógio, que
compra pão às 6 horas da tarde, que vai lá fora,
que aponta lápis, que vê a uva etc. etc.
Perdoai.
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem usando borboletas.
(BARROS, 2002, p. 79)
Desde o primeiro poema, encontramos palavras como "borboletas",

"árvores", "moscas", "lírios" etc, que são tiradas do seu lugar convencional e ganham
nova significação. O enunciador chama a atenção do enunciatário para as coisas
ínfimas, imagens da natureza que passariam despercebidas ao olhar, mas que são
valorizadas e equiparadas até mesmo ao ser humano.
Quanto ao conteúdo veiculado nas oposições semânticas, como
mencionamos anteriormente, o autor-enunciador propõe a coisificação do homem e
a humanização das coisas. Por isso ele faz uso do vocabulário que remete ao ínfimo
e propicia ao enunciatário um novo ponto de vista.
Bom mesmo é corromper o silêncio das palavras.

Como seja:
I. Uma rã me pedra. (A rã me corrompeu para

pedra. Retirou meus limites de ser humano
e me ampliou para coisa. A rã se tornou
o sujeito pessoal da frase e me largou no
[Digite texto]
chão a criar musgos para tapete de insetos

e de frades.)
2. Um passarinho me árvore. (O passarinho me

transgrediu para árvore. Deixou-me aos
ventos e às chuvas. Ele mesmo me bosteia
de dia e me desperta nas manhãs.)
3. Os jardins se borboletam. (Significa que

os jardins se esvaziaram de suas sépalas
e de suas pétalas? Significa que os jardins
se abrem agora só para o buliço das
borboletas?)
4. Folhas secas me outonam. (Folhas secas que

forram o chão das tardes me transmudaram
para outono? Eu sou meu outono.)
Gosto de viajar por palavras do que de trem.

(BARROS, 2002, p. 13-15. Grifos nossos.).
Por meio de desconstrução e posterior reconstrução do conceito de

sintaxe, a rã torna-se “o sujeito pessoal da frase”. Numa apreensão inicial, revela-se
a incoerência semântica com as próprias ações do processo verbal, porém
assegura-se o tom crítico do discurso, que também aproxima e equipara “insetos e
frades”.
Ao longo de sua obra, Manoel de Barros constrói a ideia de coisificação
do homem e humanização das coisas, que pode ser percebida nos três níveis de
percurso gerativo do sentido, desde o mais profundo até o mais superficial.
No nível fundamental, o mais geral e abstrato, o sentido é definido pela
rede de relações que se estabelecem no poema, construídas por um inventário de
categorias sêmicas. Os termos mantêm entre si "relação de oposição por contraste,
no interior de um mesmo eixo semântico, e podem, cada um deles, projetar, por uma
operação de negação, um novo termo, seu contraditório" (BARROS, 2001, p. 21).
O que aparece constantemente em Retrato do artista quando coisa
(1998), é a oposição entre "homem/animado" e "natureza/inanimado" em um nível
semântico, ou "sujeito" e "objeto" em um nível sintático. Em alguns poemas, temos a
negação seguida por asserção:
Sentado sobre uma pedra estava o homem
Desenvolvido a moscas.
[Digite texto]
Ele me disse, soberano:

Estou a jeito de uma lata, de um cabelo, de um
cadarço.
Não tenho mais nenhuma idéia sobre o mundo.
Acho um tanto obtuso ter idéias.
Prefiro fazer vadiagem com letras.
Ao fazer vadiagem com letras posso ver quanto
é branco o silêncio do orvalho.
Na estrofe supracitada, o sujeito (o "homem"), um ser animado, é

equiparado a algo inanimado ("lata", "cabelo" e "cadarço") pela inatividade ou
imobilidade (“desenvolvido a moscas”), tornando-se, portanto, objeto.
Também percebemos isso em:
O rio cortava a tarde pelo meio.
De um lado passeavam cavalos,
De outro lado Passo-Triste, aves e borboletas.
Passo-Triste tinha um gosto entre beato e bêbado.
Uma espécie de ascese moscal o perseguia.
Andava favorável para coisas.
Pedra ser, inseto ser era seu galardão.
Sua casa era guardada por aves do que ferrolhos.
Não tinha dente nem letras.
Dava aos andrajos grandeza.
Vivia desgualepado.
Certa vez pegou moléstia de cobra e se arrastava
de barriga nos lajedos.
Cachorros faziam poste nele.
Gostava de encantações do que de informações.
Passo-Triste é meu Pastor.
Ele me guiará.
O sujeito, Passo-Triste, que é homem, aos poucos perde esse traço, ao

ser equiparado à cobra, e torna-se parte da natureza, como um objeto (poste).
O contrário também pode ser observado, como em: "Sobre meu corpo
se deitou a noite (como se eu fosse um lugar de paina)" (BARROS, 2002, p. 41). Por
meio de personificação, o termo "noite", inanimado, torna-se animado, ao "deitar-se"
sobre o corpo do enunciador, o que reitera o teor metafórico e figurativo da obra.
Mas, nem sempre a oposição se dá com uma transformação de estado:
Sobre meu corpo se deitou a noite (como se

eu fosse um lugar de paina).
Mas eu não sou um lugar de paina.
Quando muito um lugar de espinhos.
Talvez um terreno baldio com insetos dentro.
[Digite texto]
Na verdade eu nem tenho ainda o sossego de

uma pedra.
Não tenho os predicados de uma lata.
Nem sou uma pessoa sem ninguém dentro –
feito um osso de gado
Ou um pé de sapato jogado no beco.
Não consegui ainda a solidão de um caixote –
tipo aquele engradado de madeira que o poeta
Francis Ponge fez dele um objeto de poesia.
Não sou sequer uma tapera, Senhor.
Não sou um traste que se preze.
Eu não sou digno de receber no meu corpo os
orvalhos da manhã.
(BARROS, 2002, p. 41. Grifos nossos)
Há uma oposição entre o homem/animado ("eu") e a

natureza/inanimado ("tapera", "traste", "orvalhos da manhã"), em que percebemos o
desejo do enunciador de equiparar-se ao objeto.
No próximo nível do percurso gerativo de sentido, temos a questão da
transformação, ou não, de estado com mais clareza, pois é no nível narrativo que se
estudam os estados e as mudanças que ocorrem com os personagens no texto, em
busca de um objeto-valor:
Os termos do nível fundamental, resultantes da articulação de categorias

semânticas e, pela projeção da categoria tímico-fórica, axiologizados como
valores virtuais, são, na instância narrativa, selecionados e convertidos em
valores atuais (ou valores, simplesmente), mediante inscrição em um ou
mais objetos em junção com sujeitos (BARROS, 2001, p. 45).
Em Retrato do artista quando coisa (1998), predominam enunciados de

estado, que estabelecem uma relação de disjunção ou conjunção com o objeto-
valor. Este é o traço "coisa", que o sujeito tanto deseja: "É preciso entrar em estado
de árvore. / É preciso entrar em estado de palavra" (BARROS, 2001, p. 35).
Para obtê-lo, o sujeito passa por uma transformação, nem sempre
explícita nos poemas, e sua relação de disjunção com o objeto-valor torna-se uma
relação de conjunção:
[...] Um passarinho me árvore (O passarinho me

Transgrediu para árvore. Deixou-me aos
ventos e às chuvas. Ele mesmo me bosteia
[Digite texto]
de dia e me desperta nas manhãs.) [...]

(BARROS, 2002, p. 13)
Nessa estrofe, nota-se a visão do enunciador de que ser transgredido

pelo passarinho para árvore é assumir um estado para além de humano. Sendo
assim, o enunciador, que está em disjunção com o objeto-valor “coisa/inanimado”
(nesse momento representado pelo termo "árvore") sofre uma transformação e,
portanto, entra em conjunção com ele.
Porém, nem sempre essa transformação se completa:
[...] Mas eu não sou um lugar de paina.

Quando muito um lugar de espinhos.
Talvez um terreno baldio com insetos dentro.
Na verdade eu nem tenho ainda o sossego de uma pedra.
Não tenho os predicados de uma lata.
Nem sou uma pessoa sem ninguém dentro -
feito um osso de gado
Ou um pé de sapato jogado no beco [...]
(BARROS, 2002, p. 41).
O enunciador, em disjunção com o objeto-valor (representados por

"lugar de paina", "pedra", "lata", "osso de gado" e "pé de sapato"), desta vez não
entra em conjunção com ele, porque a transformação não foi concluída: o
enunciador ainda não tem "o sossego de uma pedra", não conseguiu atingir o nível
de coisa.
Esses enunciados de estado e de fazer constituem o programa
narrativo que aparece em grande parte dos poemas, e são predominantemente de
conjunção, descritivos e simples, pois geralmente temos apenas um percurso
narrativo.
Em um último nível de análise do percurso gerativo do sentido, temos o
discurso. "A semântica discursiva descreve e explica a conversão dos percursos
narrativos em percursos temáticos e seu posterior revestimento figurativo"
(BARROS, 2001, p. 113).
Os poemas são enunciações enunciativas, já que o "eu" (enunciador)
está explícito por meio de pronomes pessoais retos ou oblíquos, pronomes
possessivos, ou desinências verbais ("A gente se negava a corromper-se aos bons
[Digite texto]
costumes", "Já trocam as árvores por mim", "Gosto de viajar por palavras do que de
trem" etc), e o enunciatário está pressuposto.
As categorias de pessoa, de espaço e de tempo aparecem projetadas
em alguns poemas, e neutralizadas em outros.
O lugar onde a gente morava era uma Ilha
Linguística, no jargão dos Dialetólogos
(com perdão da má palavra).
Isto seja: que a gente morava em lugar isolado:
núcleo de dez a vinte pessoas, onde poderia
germinar um idioleto [...]
(BARROS, 2001, p. 29).
O enunciador neutraliza o espaço e o tempo, neste caso, para referir-

se ao lugar em que morava durante a infância, utilizando-se de verbos no pretérito
imperfeito, que tem aspecto cursivo e dá ideia de continuidade e distanciamento no
tempo ao remeter à infância. Já, com relação ao espaço, ele distancia-se na
enunciação por criar um simulacro do que seria o lugar onde morou quando criança
(Ilha Linguística).
As escolhas feitas pelo autor, tanto em relação às categorias de
pessoa, de espaço e de tempo, quanto ao vocabulário, são fundamentais para a
construção de sentido no nível discursivo. Ele desloca o leitor do lugar e do espaço
comuns e o leva a um mundo novo. Neste, ele chama a atenção do leitor para seres
e coisas que geralmente são esquecidas, mas que, para ele, devem ser valorizadas,
ou até mesmo equiparadas ao próprio homem. Retomamos o seguinte poema:
Pote Cru é meu Pastor. Ele me guiará.
Ele está comprometido de monge.
De tarde deambula no azedal entre torsos de
Cachorro, trampas, trapos, panos de regra, couros
de rato ao podre, vísceras de piranha, baratas
albinas, dálias secas, vergalhos de lagartos,
linguetas de sapatos, aranhas dependuradas em
gotas de orvalho etc. etc.
Pote Cru, ele dormia nas ruínas de um convento.
Foi encontrado em osso.
Ele tinha uma voz de oratórios perdidos
(BARROS, 2001, p. 25).
Aqui, as figuras utilizadas remetem às coisas insignificantes, que são

rejeitadas pelo homem da sociedade moderna, como "trampas", "trapos", "vísceras
de piranha" etc. Porém, Pote Cru vivia cercado dessas coisas, e o enunciador o
[Digite texto]
admira, e por meio de uma referência bíblica, mostra seu desejo de ser igual a ele
("Pote Cru é meu Pastor. Ele me guiará"). Portanto, temos uma transformação de
estado - o grotesco transformado.
É perceptível essa predileção pelo simples (representando o objeto-
valor “coisa/inanimado”) pelo desvalorizado por nós, e o motivo pelo qual o poeta
tem esse "olhar para baixo" neste poema:
Aprendo com abelhas do que com aeroplanos.

É um olhar para baixo que eu nasci tendo.
É um olhar para o ser menor, para o
Insignificante que eu me criei tendo.
O ser que na sociedade é chutado como uma
barata - cresce de importância para o meu
olho.
Ainda não entendi por que herdei esse olhar
para baixo.
sempre imagino que venha de ancestralidades
machucadas.
Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do chão -
Antes que das coisas celestiais.
Pessoas pertencidas de abandono me comovem:
tanto quanto as soberbas coisas ínfimas
(BARROS, 2001, p. 27).
Por meio de antíteses (soberbas x ínfimas; chão x celestial), temos a

construção da oposição entre o que é valorizado pela maioria (aeroplanos e coisas
celestiais) e o que é importante para o enunciador (abelha e chão).
No nível discursivo, o percurso do sujeito e desse desejo de se
equiparar à coisa, é revestido por imagens que dão coerência a esse conteúdo. Os
termos utilizados, que formam figuras para que o leitor compreenda o autor, não são
escolhidos aleatoriamente, mas são cuidadosamente pensados, sentidos, e, por
meio da sintaxe, das figuras de linguagem e de outros recursos, dão vida a esse
mundo novo.
A seguir, ampliamos a discussão sobre a construção dessas figuras
que compõe a obra Retrato do artista quando coisa (1998), de Manoel de Barros.
3.2 A figuratividade em "Retrato do artista quando coisa"
[Digite texto]
No nível discursivo, como dito anteriormente, os percursos do sujeito e

as transformações sofridas por ele formam um tema e podem ser revestidos por
figuras. "Os temas disseminam-se pelo texto em percursos, as figuras recobrem os
temas" (BARROS, 2001, p. 124).
Fiorin (2000, p. 65) assevera:
A figura é o termo que remete a algo do mundo natural: árvore, vagalume,
sol, correr, brincar, vermelho, quente, etc. Assim, a figura é todo conteúdo
de qualquer língua natural ou de qualquer sistema de representação que
tem um correspondente perceptível no mundo natural.
A reiteração discursiva dos temas e a redundância das figuras,

segundo Barros (2001, p. 124), quando ocupam a dimensão total do discurso,
denominam-se isotopia. A partir dela, temos a manutenção do sentido.
Em Retrato do artista quando coisa (1998), o percurso temático é
marcado pela valorização das coisas ínfimas, do simples, que é desejada, ou
descrita, em quase todos os poemas:
O que resta de grandezas para nós são os
desconheceres - completou.
Para enxergar as coisas sem feitio é preciso
não saber nada.
É preciso entrar em estado de árvore.
É preciso entrar em estado de palavra.
Só quem está em estado de palavra pode
enxergar as coisas sem feitio.
(BARROS, 2002, p. 35)
Para buscar esse estado em que o sujeito torna-se "coisa", e enxerga o

mundo de maneira diferente, como abordado anteriormente, Manoel de Barros
reveste seus poemas com imagens recorrentes da natureza e do ínfimo. Esse léxico
escolhido por ele é responsável pela manutenção temática e caracteriza a
figuratividade na obra.
Como Barros (2001, p. 116) aponta, "a figurativização constitui um
novo investimento semântico, pela instalação de figuras do conteúdo que se
acrescentam, 'recobrindo-o', ao nível abstrato dos temas", e cria, no texto, um efeito
de realidade, porque faz referência ao mundo natural.
Para mostrar o "retrato do artista quando coisa", Manoel de Barros opta
por construir imagens com "coisas" às quais o enunciador se iguala, ou tenta se
[Digite texto]
igualar. Então, nos poemas, predominam imagens que fazem referência à natureza
e ao ínfimo. Nos versos abaixo, constatamos a presença forte da natureza:
A menina apareceu grávida de um gavião.

Veio falou para a mãe: O gavião me desmoçou.
A mãe disse: Você vai parir uma árvore para
a gente comer goiaba nela.
E comeram goiaba.
Naquele tempo de dantes não havia limites
para ser.
Se a gente encostava em ser ave ganhava o
poder de alçar.
Se a gente falasse a partir de um córrego
a gente pegava murmúrios.
Não havia comportamento de estar.
Urubus conversavam sobre auroras.
Pessoas viravam árvore.
Pedras viravam rouxinóis.
Depois veio a ordem das coisas e as pedras
têm que rolar seu destino de pedra para o resto
dos tempos.
Só as palavras não foram castigadas com
a ordem natural das coisas.
As palavras continuam com seus deslimites.
(BARROS, 2002, p. 77. Grifos nossos).
"Gavião", "árvore" e "goiaba" são figuras utilizadas na enunciação e

que contribuem para a criação da imagem por parte do enunciatário, levando-o a
“ver de ouvir” e valorizar, com o enunciador, a ambientação. Relembrando que esta
habilidade, o próprio Manoel diz ter aprendido com Padre Antonio Vieira, em que o
compromisso está mesmo é com a verossimilhança, e não com a verdade em si,
conforme já mencionado no capítulo primeiro deste trabalho.
[...] Não agüento ser apenas um sujeito que abre
portas, que puxa válvulas, que olha o relógio, que
compra pão às 6 horas da tarde, que vai lá fora,
que aponta lápis, que vê a uva etc. etc.
Perdoai.
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem usando borboletas.
(BARROS, 2002, p. 79)
No trecho do poema acima, as imagens usadas ("portas", "válvulas",

"relógio", "pão", "lápis" e "uva") servem para fazer referência ao cotidiano, à vida e
ao pensamento comum dos homens. Em seguida, o enunciador apresenta outra
palavra para fazer a oposição: "borboletas". Estas por si só representam
transformação de estado, já que por renovação, a larva metamorfoseia-se em
[Digite texto]
borboleta. A renovação do homem usando borboletas é o ideal do poeta; a mudança

de estado desse sujeito comum, ou seja, a evolução se dará pela "coisificação" do
ser humano.
As palavras podem ser usadas com dois tipos de sentido: denotativo,
ou conotativo. Em Retrato do artista quando coisa (1998),é explorado o sentido
conotativo das palavras para a criação de imagens novas, como "Ele vai ter que
envesgar seu idioma ao ponto de alcançar o murmúrio das águas nas folhas das
árvores" (BARROS, 2002, p. 17). Como sabemos, denotativamente não é possível
envesgar o idioma, nem alcançar o murmúrio das águas nas folhas das árvores, mas
o enunciador torna isso possível, conotativamente, ao manipular as palavras e tirá-
las de seus lugares comuns.
Por outro lado, o enunciador também recorre ao sentido denotativo em
alguns casos, como no trecho do poema a seguir:
[...] Na enchente só entravam batelões e bois de sela

que iam levar mantimentos.
Senão a gente teria que chupar bocaiúva, comer
ovo de ema e tirar mel de pau para sobremesa.
[...]
A gente aprendia coisas de sexo vendo os
cachorros emendados, vendo os cavalos nas
éguas e os touros nas vacas [...].
(BARROS, 2002, p. 29)
As palavras nos versos acima dependem do seu sentido original, para

que o autor construa imagens que remetam à infância dele e também à natureza a
sua volta. Elas fazem referência ao nosso mundo sensível, a coisas de que
realmente poderíamos enxergar.
Devido ao seu caráter criativo, tem-se um predomínio de palavras no
sentido conotativo em Retrato do artista quando coisa (1998), como o próprio autor
justifica, o poeta precisa "envesgar" o idioma, e cria a "despalavra".
Agora só espero a despalavra: a palavra nascida
para o canto - desde os pássaros.
A palavra sem pronúncia, ágrafa.
Quero o som que ainda não deu liga.
Quero o som gotejante das violas de cocho.
A palavra que tenha um aroma ainda cego.
Até antes do murmúrio.
[Digite texto]
Que fosse nem um risco de voz.

Que só mostrasse a cintilância dos escuros.
A palavra incapaz de ocupar o lugar de uma
imagem.
O antesmente verbal: a despalavra mesmo
(BARROS, 2002, p. 53).
Essa "despalavra" relaciona-se à busca pela origem, pela palavra em

seu estado primitivo, sem a "contaminação" do vocabulário, sem pronúncia, sem
escrita, “ágrafa”, como o próprio Manoel de Barros diz em entrevista mencionada
anteriormente: deveria servir para criar imagens e não ser usada apenas para a
comunicação, como comumente é feito. Assim, até mesmo a palavra, em Retrato do
artista quando coisa (1998), busca a simplicidade e o sujeito deve ser assim como
ela ("É preciso entrar em estado de palavra" - Barros, 2002, p. 35), primitivo.
Com esse recurso, a “despalavra” também remete à transformação de
estados e “coisas”, já que pela prefixação, está subentendida a ideia de rompimento
com a palavra convencional.
Por causa dessa intenção de busca pela simplicidade e coisificação,
Manoel de Barros faz uso de diversas figuras para criar novos sentidos. A um
primeiro olhar, os poemas podem parecer sem lógica, com palavras colocadas
aleatoriamente, mas há uma consciência poética que guia toda a obra.
Assim como uma criança brinca com a linguagem, o autor também o
faz, porque "bom é corromper o silêncio das palavras", então ele gosta de "viajar por
palavras do que de trem" (BARROS, 2002, p. 13-14).
Uma figura de linguagem muito explorada por ele é a sinestesia, como
em "Já enxergo o cheiro do sol" (BARROS, 2002, p. 11), "Ele vai ter que envesgar o
idioma ao ponto/ de alcançar o murmúrio das águas nas folhas/ das árvores" (p. 17)
e "Funcionava ao sabor dos ventos" (p. 45). Há uma mistura de sentidos que
enfatiza a expressão e beleza do mundo manoelino.
Em alguns casos, essa imaginação infantil é ainda mais ressaltada,
como em "Havia no lugar um escorrer azul de água/ sobre as pedras do córrego"
(BARROS, 2002, p. 37). O autor poderia simplesmente ter escolhido usar o termo
"rio", mas opta por "escorrer azul de água", que aguça a imaginação e recria a
mesma imagem, se não mais forte, no imaginário do leitor. Assim como as crianças,
[Digite texto]
que inventam nomes ou fazem descrições diferentes das coisas, tornam-nas ainda
mais atrativas.
A metáfora também é uma figura bem recorrente em Retrato do artista
quando coisa (1998) e é crucial para a formação das figuras na obra:
Caracol é uma casa que se anda

E a lesma é um ser que se reside.
(BARROS, 2002, p. 69)
O autor busca a similaridade de um caracol e de uma casa, e da lesma

e de um residente, e constrói essas imagens, por meio de metáforas, imagens que
são postas sob as vistas do leitor. Esse processo, o próprio Manoel de Barros
chama de “desenho verbal”, ou ainda “ver de ouvir”.
Assim, de modo geral, o contato com a obra em análise possibilita ao
leitor embrenhar-se num percurso figurativo de sentido que estabelece uma relação
sincrética entre o ser humano e tudo mais o que está a sua volta, minimizando as
diferenças e considerando-o como parte integrante da natureza, bem como os seres
mais insignificantes e transitórios que dela também fazem parte.
Considerações finais
Chegamos ao final de um trabalho que, se não acabado, procurou

atingir um objetivo principal: refletir sobre possibilidades de leitura e construção de
sentidos em Retrato do artista quando coisa (1998), de Manoel de Barros,
considerando as reflexões teórico-metodológicas dos estudos semióticos
greimasianos e as estratégias discursivas que recebem investimentos semânticos
temáticos ou figurativos, de modo a fazer referências ao mundo natural por meio da
linguagem.
Cientes de que muito ainda há a dizer e que o acabamento da
linguagem só se faz por meio do diálogo e na interação, ressaltamos a relevância da
continuidade dos estudos aqui apresentados, a partir, também e sobretudo, dos
olhares que se voltam aos resultados obtidos e das intervenções que tais resultados
[Digite texto]
suscitam. Não esgotamos as possibilidades de leitura e construção de sentido na

obra analisada, bem como em toda a produção deste notável poeta que é Manoel de
Barros, o qual, durante esta pesquisa, muito nos encantou com a beleza de suas
temáticas, o lirismo de seus versos, o inusitado de suas construções sintáticas e as
escolhas linguísticas inovadoras para, ao final, revelar a absoluta valorização e
identificação com os seres mais ínfimos do mundo que habita.
Procuramos destacar como o autor não privilegia o lugar-comum e cria
novos sentidos às coisas e à linguagem. Em Retrato do artista quando coisa (1998)
há uma transfiguração: o homem é coisificado e as coisas são humanizadas por
meio de um discurso em que o enunciador constrói essa ideia, revestindo-a
figurativamente pela oposição entre humano e coisa, entre o simples e o complexo,
de modo a colocar o enunciatário na posição de quem reflete sobre o mundo e sobre
si mesmo.
A análise da obra, pelo viés da semiótica greimasiana, contribui não só
para a compreensão do texto como unidade de sentido, mas também põe em
confronto o olhar do analista de linguagem, que busca o posicionamento científico e
a objetividade, e o leitor que se depara com o lirismo e a subjetividade da poesia.
Talvez aí, possa-se dizer, estejam a beleza e o prazer de desvendar a linguagem e
compreendê-la em suas mais diferentes nuances, o que não nos limita o olhar.
Manoel de Barros afirma "O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação
transvê. É preciso transver o mundo".11 A razão e a lógica não dão conta de todas as
sensações: a poesia se dirige à sensibilidade. O lirismo e a poeticidade em Retrato
do artista quando coisa (1998) falam de outra forma com o leitor: pelo coração, pela
alma.
Enfim, fica aqui o convite ao leitor para que prove desta delícia - “doce
de coco” nas palavras de João Guimarães Rosa – e ao estudante de Letras que
adentre os estudos da Semiótica como ferramenta útil para desvendar “o que o texto
diz e como faz para dizer o que diz”.
Referências
11
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. p. 75.
[Digite texto]
ARISTÓTELES, Poética. São Paulo: Nova Cultura, 1999. (Os pensadores)

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. 3. ed.
São Paulo: Humanitas / FLLCH / USP, 2001.
______. Teoria semiótica do texto. 4. ed. São Paulo: Editora Ática, 2005.
BARROS, Manoel de. Retrato do artista quando coisa. 3. ed. Rio de Janeiro: Record,
2002.
BARROS, Nismária Alves David. O lugar do leitor na Poesia de Manoel de Barros.

2010. 143f. (Tese em Letras e Linguística). Universidade Federal de Goiás, Goiânia-
GO, 2010. Disponível em: <http://pos.letras.ufg.br/uploads/26/original_nismaria.pdf>.
Acesso em 20 jun. 2014.
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RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido

Larissa Muniz GONÇALVES

Resumo: Antes de se constituir como objeto de análise de um trabalho acadêmico,

Abstract: Before constituting itself an object of analysis of an academic work,

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

Antes de se constituir como objeto de análise de um trabalho

RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido

o mais eminente poeta brasileiro da contemporaneidade nos meios acadêmicos e

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

conceitos para analisar como se dá a formação de figuras no corpus, e qual é o

1 Peraltagem e criançamnento da palavra: os despropósitos do poeta maior

Sou um sujeito inconfiável: tem horas leio

RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido

Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiabá (MT), em 1916.

Ao concluir o colégio, lembra Citelli (2010, p.127), e tomar contato com

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

novos comportamentos para as coisas. E a visão nos socorre desse

Em matéria do jornal O Globo, em cartas trocadas com Lúcia Castello

São Francisco monumentou as aves.

Manoel ingressa, poeticamente, no cenário da literatura brasileira em

RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido

Em setenta e sete anos de vida poética, sua obra já soma mais de

Tenho em mim um sentimento de aldeia e dos primórdios. Eu não caminho

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

O tema do poeta é sempre ele mesmo. Ele é um narcisista: expõe o mundo

Considerado o “poeta maior” do Brasil8, por Carlos Drummond de

RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido

Prêmio Cecília Meireles (1998), o Prêmio FNLIJ – Fundação Nacional do Livro

[...] não contente em descoisificar o mundo, Manoel se coisifica e de poeta

Em quase todos os seus livros, Manoel de Barros inspirou-se na flora e

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

estimados pela lírica moderna, como o caráter autorreflexivo da poesia, os

Fora do texto, não há salvação!

Nos diferentes campos de estudos da linguagem, muitas maneiras há

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a verificação dos procedimentos e mecanismos que o estruturam, tendo-se,

Recorrendo às definições de plano de expressão e plano de conteúdo, de

Assim, o plano da expressão é tomado como objeto de estudo quando

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

Logo, o sentido do texto está em seu plano de conteúdo, mas não

RETRATO DO ARTISTA QUANDO COISA: figuratividade e sentido

Fiorin (2000, p. 17) afirma que o percurso gerativo de sentido é "uma

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

greimasiana, é definido como uma rede de relações. Logo, os elementos do

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disjunção (que determinam programas de aquisição ou de privação de objetos-

Cada tipo de enunciação tem, portanto, sistemas pessoais, temporais e

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

[...]. Esse processo de neutralização é chamado embreagem

Assim, ao construir um discurso, as categorias de pessoa, de espaço e

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Greimas e Courtés (2008, p. 187) definem figurativo:

Ao contrário do termo figura (que é polissêmico) do qual deriva, o

Os textos figurativos criam um efeito de realidade, ao construir um

A linguagem de Manoel de Barros é marcada pela presença de figuras,

GONÇALVES, L.M.; TOMAZ, R.M.; GUTIERRE, M.M.B.

se mantêm com isotopias temáticas, ou as figuras podem espalhar-se no discurso

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