Engenharia de Audio PDF

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Audio Masterclass Curso de Produção Musical e Engenharia de Som Módulo 01:

Áudio Analógico e Digital
Módulo 01
Áudio analógico e digital

Neste módulo você aprenderá sobre a natureza do som, insonorização, acústica e tratamento acústico,
eletrônica de áudio analógico e áudio digital.
Resultados de aprendizagem
• Compreender a forma como o som se comporta no ar, como o som interage com materiais duros e moles;
superfícies planas e irregulares.
• Possuir os conhecimentos básicos de projeto acústico de estúdio de gravação.
• Compreender como o som é tratado e transmitido como um sinal eletrônico.
• Compreender como um sinal eletrônico analógico é convertido, tratado e armazenado como um sinal digital, e
como ele é convertido de volta para analógico.
Avaliação
A avaliação formativa é obtida por meio de perguntas de verificação de resposta curta no final deste
módulo.
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Conteúdo do módulo
Resultados de aprendizagem 1
Avaliação 1
A natureza do som 3
Frequência 5
o decibel 7
Lei do inverso do quadrado 10
Acústica 11
ondas estacionárias 14
tratamento acústico 16
Insonorização 18
Materiais 18
Os três requisitos para uma boa insonorização Betão 19
19
tijolos 20
Placa de gesso (drywall) 20
Vidro 20
Metal 21
Materiais de insonorização flexíveis proprietários 21
Técnicas de construção 22
paredes 22
Teto 23
Chão 23
janelas 24
portas 25
Caixa dentro de uma 25
caixa Ventilação 26
A função de absorção no isolamento acústico 27
Transmissão de flanco 27
Dutos de cabos 28
Eletrônica de áudio 29
componentes passivos 30
Componentes do mundo real 32
Resistores em série e paralelo 33
Áudio digital 34
Digital versus analógico 34
Conversão analógica para digital 36
Problemas em sistemas digitais 38
Latência 40
Cronometragem 40
Verifique as perguntas 42
Página 2
A Natureza do Som
Todos nós conhecemos a experiência do som e todos
aprendemos na escola que é uma vibração das moléculas de
ar que estimula nossos tímpanos. As pessoas que trabalham
com som todos os dias tendem a não pensar sobre a ciência
do som e considerá-la um dado adquirido. Mas, a menos
que você tenha assimilado um bom entendimento da
natureza do meio em que trabalha, como poderá fazê-lo
realmente funcionar?para você?
O som começa com uma fonte vibratória, geralmente as

pregas vocais (anteriormente conhecidas como 'cordas
vocais' ou às vezes 'cordas vocais'), instrumentos musicais e
diafragmas de alto-falantes, no que nos diz respeito.
Pensemos em um diafragma de alto-falante. Ele vibra para

frente e para trás e empurra as moléculas de ar. Em um
impulso para frente, ele comprime as moléculas de ar, Pregas vocais - ilustração cortesia da Universidade
causando uma 'compressão' ou região de alta pressão. Ao da Califórnia, Berkley
recuar, separa as moléculas de ar causando uma 'rarefação',
ou região de baixa pressão. As compressões e rarefações se
afastam do diafragma na forma de um movimento
ondulatório.
Os movimentos das ondas estão ao nosso redor, desde as ondas de

água que vemos no mar (melhor visualizadas de um navio - o efeito
de quebra perto da costa disfarça sua verdadeira natureza), até
todas as formas de radiação eletromagnética, como raios-x, luz,
micro-ondas e ondas de rádio.
O brinquedo da criança comumente conhecido como 'mola

furtiva' pode exibir uma onda muito parecida com uma onda
sonora. O slinky é uma mola – as versões de metal funcionam
melhor – de cerca de 15 cm de diâmetro e talvez 4 m de
comprimento quando levemente esticada. Se duas pessoas a
puxarem e uma delas der um forte impulso para frente e para
Mola 'Slinky' - foto de Roger McLassus
trás, a compressão produzida irá até a extremidade da mola e –
(GFDL)
se a outra pessoa segurar sua extremidade com firmeza –
refletirá de volta.
Isso demonstra uma onda longitudinal onde a direção do

movimento da onda está na mesma direção do movimento
do material real (podemos chamar o movimento do material
de 'movimento de partícula'). Uma onda sonora é uma onda
longitudinal.
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Compare isso com uma onda de água em que a onda se move

paralelamente à superfície do mar, mas as moléculas de água
se movem para cima e para baixo. Esta é uma onda transversal.
As ondas eletromagnéticas também são ondas transversais.
Uma característica que a onda de água demonstra

perfeitamente é que, se você olhar do lado de um navio para
um pedaço de destroço na onda, a onda parece viajar de um
lugar para outro, carregando energia enquanto o faz, mas o
destroço simplesmente balança para cima e para baixo.
Além do vento ou da maré agindo diretamente no próprio
destroço, ele subirá e descerá o dia todo sem ir a lugar
nenhum.
Isso também vale para o som. Uma onda sonora deixa um

gabinete de alto-falante, mas isso não significa que o ar sai
do gabinete. As moléculas de ar simplesmente vibram para
frente e para trás, nunca indo a lugar nenhum. (Quando as
moléculas de ar viajam de um lugar para outro, isso é
chamado, em termos puramente técnicos, de vento!).
Se não fosse assim, um vácuo se desenvolveria dentro ou ao

redor do gabinete e haveria perigo de asfixia. Obviamente
isso não acontece. Curiosamente, se você colocar a mão na
frente de um alto-falante de baixo, sentirá uma brisa, se não
um vento forte, em sua mão. Isso é uma ilusão, pois você
sente as moléculas de ar quando elas pressionam sua mão,
mas não quando elas se afastam.
Em uma onda transversal, como uma onda de água, a

direção do movimento das partículas éPerpendicularmente
('perpendicular') à direção do movimento da onda. Em uma
onda longitudinal, como o som, a direção do movimento da
partícula éparaleloà direção do movimento das ondas.
Embora a onda longitudinal na mola furtiva seja semelhante

a uma onda sonora, ela não conta toda a história. A onda
Onda transversal criada em uma corda. foto
furtiva é confinada dentro da mola, enquanto uma onda
cortesia Union College
sonora se espalha facilmente. É possível pensar em cada
molécula de ar (na verdade oxigênio, nitrogênio e uma
quantidade crescente de dióxido de carbono) que vibra sob
a influência de uma onda sonora como uma fonte sonora
por si só.
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As moléculas são obviamente muito pequenas, e é uma característica

das pequenas fontes de som – ou fontes pontuais – que emitem som
igualmente em todas as direções, ou 'omnidirecionalmente'. Assim,
onde a luz viaja por grandes distâncias em linhas retas, o som apenas
tem uma tendência a seguir um caminho em linha reta e prontamente
se espalha a partir desse caminho em um arco cada vez maior,
particularmente em baixas frequências.
[Em relação às fontes pontuais - também vale a pena considerar o

exemplo de um pequeno alto-falante que emite um tom de baixa
frequência. Se o alto-falante for pequeno em comparação com o
comprimento de onda que está sendo emitido, ele terá as
características de uma fonte pontual e obedecerá à lei do inverso
do quadrado - a pressão sonora diminui pela metade para cada
duplicação da distância da fonte.]
Frequência
Para comparar a faixa de frequências na experiência
humana, um sinal de TV via satélite - por exemplo - tem uma
frequência em torno de 10 a 14 GHz. Os Jogos Olímpicos têm
uma frequência de 8 nanohertz (acontecem uma vez a cada
quatro anos!).
• 1 hertz (Hz) significa um ciclo de vibração por

segundo
• 1000 Hz = 1 kHz
• 1.000.000 Hz = 1 Megahertz (1 MHz)
• 1.000.000.000 Hz = 1 Gigahertz (1 GHz)
O som vem em praticamente todas as frequências, mas

nosso sistema auditivo responde apenas a uma faixa
estreita. O limite superior dos ouvidos humanos jovens é
geralmente considerado como 20 quilohertz (kHz) (vinte mil
vibrações por segundo). Isso varia de pessoa para pessoa e
diminui com a idade, mas como orientação é um bom
compromisso. Se um sistema de som pode lidar com
frequências de até 20 kHz, poucas pessoas perderão algo
significativo.
Na extremidade inferior da faixa, é difícil saber onde o ouvido

para de funcionar e você começa a sentir vibração em seu
corpo. No entanto, na engenharia de som, colocamos uma
figura de 20 Hz na extremidade inferior. Podemos ouvir ou
sentir frequências mais baixas do que isso, mas geralmente são
consideradas sem importância.
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A frequência está relacionada ao comprimento de onda pela fórmula:
velocidade = frequência x comprimento de onda
Isso se aplica a qualquer movimento de onda, não apenas ao

som. A velocidade, ou velocidade, do som no ar é um pouco
menos de 340 metros por segundo (m/s). Isso varia com a
temperatura, umidade e altitude, mas 340 m/s é um bom
número redondo e vamos ficar com ele. Se você fizer as contas,
isso significa que uma onda sonora de 20 Hz viajando no ar tem
um comprimento de onda de 17 metros!
O tamanho físico extremo das ondas sonoras de baixa

frequência leva a enormes problemas de insonorização e
tratamento acústico. No outro extremo da escala, uma onda
sonora de 20 kHz viajando no ar tem um comprimento de
onda de apenas 17 mm. Curiosamente, quanto maior a
frequência, mais difícil é lidar com um sinal eletrônico,
magnético ou outra forma de sinal, mas é realmente fácil de
controlar como uma onda sonora real viajando no ar. As
baixas frequências são facilmente tratadas eletronicamente,
mas são muito difíceis de controlar acusticamente.
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o decibel
O conceito do decibel uma conveniência que nos permite
comparar e quantificar os níveis da mesma maneira através de
diferentes meios. Em termos sonoros, os decibéis podem ser
usados para qualquer meio que possa armazenar ou
transportar som ou um sinal sonoro, por exemplo...
• som real viajando no ar

• sinal elétrico
• sinal magnético
• sinal digital
• sinal óptico em uma trilha sonora de filme
• sinal mecânico em um disco de vinil
Uma mudança de nível de 3 dB significa exatamente a mesma

coisa em qualquer uma dessas mídias. Sem decibéis, teríamos
que converter de newtons por metro quadrado (pressão
sonora), volts, nanowebers por metro quadrado, etc.
Os decibéis têm outra vantagem para o som. O ouvido avalia os

níveis sonoros logaritmicamente em vez de linearmente.
Portanto, uma mudança na pressão sonora de 100 µN/m2 Trilhas sonoras de filmes ópticos, densidade
(micro-newtons por metro quadrado) seria audivelmente variável e área variável. Ilustração de Iain F.
diferente se o ponto de partida fosse silencioso (onde
haveria uma mudança significativa no nível) e se fosse alto
(onde dificilmente haveria qualquer mudança). Uma
mudança de 3 dB é subjetivamente o mesmo grau de
mudança em qualquer nível dentro do alcance do ouvido.
[A pressão sonora é medida em newtons por metro quadrado.

Você pode pensar no newton como uma medida de peso. Um
newton é aproximadamente o peso de uma pequena maçã.]
Um ponto importante a ter em mente é que o decibel é uma

proporção, não uma unidade. É sempre usado para comparar dois
níveis de som.
Para converter para decibéis, aplique a seguinte fórmula em

sua calculadora científica:
20 x log10 (P1/P2)
…onde P1 e P2 são as duas pressões sonoras que você

deseja comparar. Portanto, se um som tem o dobro da
pressão de outro, então P1 /P2 = 2. O logaritmo de 2 (base
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10) é 0,3, e multiplicar por 20 dá 6 dB.
Na verdade, é 6,02 dB, mas não nos preocupamos com o estranho

0,02.
Isso é útil porque geralmente precisamos, digamos,

aumentar um nível em 6 dB, mas na verdade não nos diz o
quão alto é um determinado som porque o decibel não é
uma unidade. A resposta para isso é usar um nível de
referência como ponto zero. O nível escolhido é de 20 µN/
m2 (vinte micro-newtons por metro quadrado), que é, de
acordo com dados experimentais, o som mais silencioso que
uma pessoa comum pode ouvir.
Chamamos esse nível de 'limiar da audição' e pode ser

comparado ao farfalhar de uma folha de outono caindo a dez
passos. Nós quantificamos isso como 0 dB SPL (nível de pressão
sonora) e agora qualquer som pode ser comparado com esse
nível zero. A música alta chega em torno de 100 dB SPL; o
ouvido começa a sentir uma sensação de cócegas em torno de
120 dB SPL e dói quando os níveis se aproximam de 130 dB SPL. Esta fruta pesa aproximadamente 1 newton
Se você não se sentir confortável com a matemática, é útil

lembrar o seguinte, que se aplica tanto à pressão sonora
quanto à voltagem (mas os decibéis funcionam de maneira
diferente quando se referem à potência):
• - 80 dB = um décimo de milésimo
• - 60 dB = um milésimo
• - 40 dB = centésimo
• - 20 dB = um décimo
• - 12 dB = um quarto
• - 6 dB = metade
• 0 dB = sem alteração
• 6 dB = duas vezes
• 12 dB = quatro vezes
• 20 dB = dez vezes
• 40 dB = cem vezes
• 60 dB = mil vezes
• 80 dB = dez mil vezes
• Limiar de audição = 0 dB SPL
• Limite de sensação = 120 dB SPL
• Limiar da dor = 130 dB SPL
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Você precisa entender decibéis para ser um engenheiro de

som?
A resposta é: "Sim - até certo ponto". Você precisa ser capaz de

relacionar uma mudança em decibéis a um movimento de fader
e, a partir daí, a uma imagem em sua imaginação auditiva de
como essa mudança deve soar. Além disso, você terá
produtores dizendo para você aumentar o nível do vocal “um
pouco”. Quantos decibéis equivalem a “um pouco”? Somente a
experiência que você adquirirá nos primeiros anos de sua
carreira o dirá.
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A lei do inverso do quadrado

Há mais para descobrir sobre a lei do inverso do quadrado.
Aqui está um ponto interessante...
A taxa máxima de decaimento de um som à medida que

você se afasta dele é de 6 decibéis por duplicação da
distância (a pressão do som cai pela metade). Isso se deve
simplesmente à propagação do som - a mesma energia tem
que cobrir uma área cada vez maior.
Se o som for focalizado de alguma forma, por uma fonte

grande ou por reflexão, ele desaparecerá a uma taxa inferior a
6 dB por duplicação da distância. Este fato é de grande
importância para os projetistas de sistemas de PA.
A fonte de som focada definitiva é o antigo tubo de fala do

navio. O som está confinado dentro do tubo e pode viajar
mais de 100 metros e dificilmente desaparecer.
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Acústica
Vai demorar muito até que alguém invente uma maneira de
transferir um sinal eletrônico ou digital direto para o
cérebro, contornando os ouvidos. Até lá, em algum
momento o som deve sempre passar pelo ar, e essa é a
parte mais difícil e menos compreendida de sua jornada.
Quando o som é criado, seja a voz humana, falando ou

cantando, um instrumento musical ou um simples ruído
antiquado, ele viaja pelo ar, salta de superfícies refletoras,
salta novamente e se mistura com seu próprio reflexo, então
entra no microfone.
O mesmo acontece na outra ponta da cadeia. O som sai dos

alto-falantes e, embora parte da energia seja transmitida
diretamente ao ouvinte, grande parte dela se espalhará pela
sala por um período de meio segundo ou menos em um
ambiente doméstico até vários segundos em um grande
auditório. .
Compare isso com um sinal elétrico.
Uma vez criado, o sinal viaja em um meio unidimensional –

um cabo ou circuito. O sinal não pode escapar até chegar ao
Um cabo de áudio é um
destino pretendido, não há nada que possa ricochetear (a
meio dimensional
menos que o cabo tenha vários quilômetros de
comprimento quando refletirá nas extremidades, a menos
que sejam tomadas medidas) e o pior que pode acontecer é
que a resistência elétrica diminuirá ligeiramente o nível.
Isso é um pouco simplificado, mas é justo dizer que tudo

sobre o comportamento dos sinais elétricos pode ser
calculado facilmente.
Não é o caso da acústica. O som viaja em três dimensões,

não em uma, e reflete prontamente em quase qualquer
superfície. Quando as reflexões se misturam, ocorrem
efeitos de interferência construtiva e destrutiva que diferem
em cada ponto da sala ou auditório. O número de reflexões
é, para todos os propósitos práticos, infinito.
Mesmo com a ciência sofisticada e a tecnologia de

computador de hoje, não é possível analisar a acústica de
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uma sala com total precisão, respondendo por cada reflexão.

Raramente aconteceria que os componentes elétricos de um
sistema de som de qualquer tipo fossem instalados
(profissionalmente, é claro) e depois descobrissem que não
funcionavam como esperado.
É normal, no entanto, concluir o projeto acústico de uma

sala ou auditório e esperar ter que fazer ajustes quando o
trabalho de construção estiver concluído. Esperamos que
esses ajustes não custem mais do que a margem de erro
permitida no orçamento.
A acústica é uma ciência complexa na prática, mas na teoria

é tudo muito simples. A acústica de uma sala (os acústicos
usam o termo 'sala' para significar um espaço fechado de
qualquer tamanho) é determinada por apenas três fatores: o
tempo das reflexões, as intensidades relativas das reflexões
e o equilíbrio de frequência das reflexões.
Olhe ao seu redor nas várias superfícies da sala. Se você

falar com um colega, o som da sua voz chegará diretamente
aos ouvidos dele. Ele também irá ricochetear na superfície
mais próxima, produzindo uma reflexão que chega ao
ouvido após um certo número de milissegundos (o som viaja
pouco menos de 34 cm em um milissegundo - um pé por
milissegundo é frequentemente usado como uma regra
prática em países, embora seja um pouco baixo). Ele vai
ricochetear na próxima superfície mais próxima com um
atraso um pouco maior, depois na próxima. Então os
reflexos dos reflexos começarão a chegar. A princípio, eles
serão espaçados no tempo, mas logo haverá tantos reflexos
que se transformarão em um mingau geral de reverberação.
Algumas superfícies serão mais absorventes, então os reflexos

são de nível mais baixo. Algumas superfícies irão favorecer
certas faixas de frequências. Esses três fatores determinam
quase completamente a acústica de uma sala.
Há um quarto fator que vale a pena mencionar – o

movimento. Se alguma coisa se mover na sala – fonte,
ouvinte ou qualquer superfície refletora – então o efeito
Doppler entra em ação.
O efeito Doppler é melhor demonstrado pela sirene de um

carro de polícia que passa, que parece diminuir o tom
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conforme vai passando. O som não pode viajar mais rápido do que sua
velocidade natural em qualquer meio, então, se a fonte de som se
mover, a velocidade da fonte se converte em um aumento de tom para
uma fonte que se aproxima, uma diminuição do tom (deslocamento
acústico para o vermelho, se preferir) para uma fonte que está se
afastando.
Na maioria dos contextos onde a acústica é importante, nem

a fonte nem o ouvinte se moverão significativamente, nem
as superfícies refletoras.
O que estará se movendo, no entanto, é o ar na sala devido

aos efeitos de convecção e ventilação. Você pode ver isso
claramente se ancorar um balão de hélio de modo que ele
possa flutuar entre o chão e o teto. Mesmo em uma sala de
estar, ele se moverá mais do que você experimentaria.
Este efeito é muitas vezes modelado em unidades de

reverberação digital, onde adiciona um espessamento útil ao
som, ou 'coro', como alguns engenheiros de som podem dizer.
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ondas estacionárias
Embora a acústica seja uma ciência, o árbitro final da boa
acústica é o julgamento humano. Existem certos princípios
básicos que devem ser respeitados, derivados do
conhecimento e experiência comuns, e também testes
estatísticos usando seres humanos.
Em primeiro lugar, uma sala projetada para fala deve

manter uma boa inteligibilidade. Muita reverberação
obscurece as palavras, assim como as reflexões que são
ouvidas pelo ouvinte mais de 40 milissegundos ou mais
depois do som direto.
As reflexões tardias fazem com que os fonemas (os sons que

compõem a fala) se sobreponham. Reflexões curtas realmente
ajudam a inteligibilidade tornando a fala não amplificada mais
alta.
Tanto para fala quanto para música, há a exigência de que o

tempo de reverberação (normalmente definido como o
tempo que leva para a reverberação diminuir de nível em 60
dB – o RT ) esteja de acordo60com o comumente encontrado
em salas de tamanho semelhante.
Uma sala pequena com um tempo de reverberação longo soa

estranho, assim como uma sala grande com um tempo de
reverberação curto. Podemos agradecer à British Broadcasting
Corporation (BBC), que provavelmente possui e opera mais espaços
acústicos projetados especificamente do que qualquer outra
organização no mundo, por codificar esse conhecimento.
Demonstração de onda estacionária usando uma corda
Um dos problemas mais comuns em acústica, que afeta
particularmente salas do tamanho de salas, em vez de salas
de concerto e auditórios, são as ondas estacionárias. O
comprimento de onda do som audível varia de cerca de 17
mm a 17 m. Suponha que a distância entre duas superfícies
refletoras paralelas seja de 4 m. Meio comprimento de onda
de uma nota de 42,5 Hz (coincidentemente em torno do tom
da nota mais baixa de um contrabaixo padrão) caberá
exatamente entre essas superfícies. À medida que reflete
para frente e para trás, o padrão de alta e baixa pressão
entre as superfícies permanecerá estático – alta pressão
perto das superfícies, baixa pressão no meio do caminho. A
sala, portanto, ressoará nessa frequência e qualquer nota
dessa frequência será enfatizada. O tempo de reverberação
nesta frequência também será estendido.
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Isso também acontecerá em múltiplos inteiros da frequência

da onda estacionária. Salas menores soam pior porque as
frequências onde as ondas estacionárias são fortes estão
bem dentro da faixa sensível de nossa audição.
Ondas estacionárias não acontecem apenas entre pares de

superfícies paralelas. Se você imaginar uma bola quicando nos
quatro lados de uma mesa de bilhar e voltando para onde
começou; uma onda estacionária pode facilmente seguir esse
padrão em uma sala, ou até mesmo ricochetear nas quatro
paredes, teto e chão também.
Onde quer que haja uma onda estacionária, também pode

haver um 'eco de vibração'. Da próxima vez que você se
encontrar entre duas superfícies duras paralelas, bata
palmas e ouça o incrível eco de vibração onde todas as
frequências saltam repetidamente para frente e para trás.
Não é útil nem para fala nem para música.
[Em harmônicos mais altos do que a frequência

fundamental, o padrão de alta e baixa pressão pode ser tal
que haja alta pressão no centro entre os limites e baixa
pressão em outros lugares. A pressão é sempre alta nos
limites.]
A solução para as ondas estacionárias é, em primeiro lugar,

escolher as proporções da sala para que as frequências das
ondas estacionárias se espalhem o máximo possível. Salas
quadradas concentram ondas estacionárias em um número
menor de frequências. Uma sala em forma de cubo seria a pior.
Paredes não paralelas são boas, mas essas malditas ondas
estacionárias inteligentes ainda encontrarão um caminho. Nós
precisamos...
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Tratamento Acústico
A função do tratamento acústico é controlar o tempo de
reverberação e reduzir os níveis de ondas estacionárias.
Voltaremos às ondas estacionárias em um momento.
Se as superfícies puderem ser mais absorventes,

obviamente as reflexões serão reduzidas em força, portanto,
o tempo de reverberação será menor.
Materiais macios como tapetes, cortinas e especialmente lã mineral

encontram aplicações como absorventes porosos. Absorventes
porosos, no entanto, só funcionam bem quando têm pelo menos
um quarto de comprimento de onda de espessura.
Isso significa que eles são realmente práticos apenas para

frequências médias altas e altas. Se o único tratamento
acústico usado em uma sala for a absorção porosa, a sala
parecerá incrivelmente monótona e sem vida.
Outro tipo de absorvedor é o absorvedor de painel ou membrana.

Um painel de madeira flexível (cerca de 4 mm a 18 mm de
espessura) montado sobre um espaço de ar selado (cerca de 100
mm a 300 mm de profundidade) ressoará em baixas frequências e,
à medida que se flexiona, absorverá energia.
Se for adicionado material de amortecimento (normalmente

lã mineral) no interior ou for usada uma membrana flexível,
esse tipo de absorvedor pode ser eficaz em uma faixa de
baixas frequências. Faça alguns furos no painel e a absorção
se torna banda larga.
Ideal! Absorvedores de painel com pouco amortecimento

podem ser sintonizados nas frequências de ondas estacionárias Absorvedor de painel
e controlá-las com muita eficiência. A outra maneira de lidar

com as ondas estacionárias e, ao mesmo tempo, agitar uma
varinha mágica e fazer a sala soar realmente bem, é usar a
difusão. Superfícies irregulares quebram os reflexos criando um
padrão mais denso de reflexos de baixo nível do que ocorreria
com superfícies planas semelhantes a espelhos. As
irregularidades, no entanto, devem ser comparáveis em
tamanho aos comprimentos de onda que você deseja difundir.
O som é sempre difícil de controlar.
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Insonorização
Sempre houve muita confusão entre o papel dos materiais
que refletem o som e os materiais que absorvem o som. Os
materiais de absorção de som NÃO são bons para bloquear
a transmissão de som.
Isso não quer dizer que eles não tenham função de isolamento
acústico. Só que o consenso do público em geral é que, para
fornecer isolamento acústico, tudo o que você precisa é de muito
material absorvente. Isso é 100% absolutamente não é assim. Aqui
está um exemplo...
Suponha que uma divisória seja criada a partir de uma

camada muito espessa de lã mineral (o absorvedor de som
mais econômico que existe). Suponha que seja tão espesso
que absorva 75% da pressão sonora que incide sobre ele,
deixando apenas 25% para transmitir para o outro lado. Isso
parece bom, já que a pressão sonora caiu para um quarto.
No entanto, quando você considera isso em termos de

decibéis, reduzir a pressão sonora para um quarto é uma
mudança de menos 12 dB. Portanto, se a pressão sonora no
lado de origem do som for de 100 dB SPL, a pressão sonora
do outro lado da divisória ainda será de 88 dB SPL muito
significativos.
Esta é uma diferença notável, mas dificilmente é à prova de

som. Para um isolamento acústico realmente eficaz,
precisamos de uma queda de pelo menos 45 dB e, de
preferência, mais. Mesmo assim, o som provavelmente será
audível do outro lado da partição.
Materiais
A insonorização eficaz só pode ser fornecida por materiais
querefletirenergia sonora. Tais materiais seriam maciços e
não porosos, como concreto, ou um tijolo bem feito ou uma
parede de blocos. Aqui está uma lista de materiais
adequados:
• Concreto
• Tijolos ou blocos não porosos
• Placa de gesso (também conhecida como drywall,
sheetrock, wallboard e placa de gesso)
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• Madeira compensada e painéis de partículas densas
• Vidro
• Metal
• Materiais de isolamento acústico flexíveis proprietários
As duas características que todos têm em comum são a

massa e a não porosidade. O último item, 'materiais de
insonorização flexíveis proprietários', cobre uma imensa
gama de soluções potenciais, algumas das quais - quando
você olha para o material publicitário - parecem funcionar
por mágica e não pela física. Eles só funcionarão se forem
maciços e não porosos - simples assim.
Os três requisitos para uma boa

insonorização
Tendo visto brevemente os materiais, podemos agora
considerar os três requisitos para uma boa insonorização:
• Massa
• Continuidade da estrutura
• Sem defeitos
A missa significa o que diz. Duplique a massa de uma

divisória e obtenha 6 dB a mais de isolamento.
Continuidade da estrutura não significa apenas não

porosidade, significa que a insonorização deve envolver
absolutamente 100% a sala em questão. Se houver algum
lugar onde o som possa passar, ele passará. Você pode
gastar muito dinheiro e vê-lo desperdiçado por causa de
'buracos acústicos' na estrutura.
'Sem defeitos' realmente significa o mesmo que

continuidade da estrutura. Exceto que uma coisa é projetar
uma sala sem buracos acústicos, outra coisa é vê-la
completá-la com sucesso. Os construtores nem sempre
cumprem 100% os planos dos arquitetos, e os atalhos que
eles tomam podem comprometer consideravelmente a
insonorização.
Vamos voltar e olhar para os materiais mais uma vez...
Concreto
O concreto é um material de construção maravilhoso. A única
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consideração é que ele deve ser vibrado de forma eficaz

para garantir que não haja bolsas de ar.
tijolos
Um tijolo de casa geralmente tem uma cavidade em uma
superfície, conhecida como 'sapo'. A prática da BBC é colocar
os tijolos com as rãs para cima (o que nem sempre é o caso
na prática de construção convencional), porque então eles
devem ser preenchidos completamente com cimento. Isso
torna a parede mais pesada do que poderia ser e, portanto,
um pouco melhor no isolamento acústico.
Placa de gesso (drywall)

O gesso cartonado consiste numa camada de gesso cartonado
com cerca de 12 mm de espessura entre duas folhas de papel
grosso. Com ele você pode fazer uma 'partição seca'. Uma
estrutura de madeira é construída e camadas de gesso
cartonado são pregadas.
A 'partição dupla de Camden' da BBC consiste em duas

dessas estruturas, nas quais são pregadas um total de oito
camadas de gesso cartonado.
A vantagem das divisórias secas é que elas podem ser

construídas enquanto o restante do complexo do estúdio
ainda está operacional. Concreto e tijolos são muito mais
bagunçados, tornando mais provável que a operação tenha
que ser totalmente encerrada. Às vezes, as partições secas
são chamadas de 'partições leves'. Isso porque você pode
dividir uma sala em duas usando apenas duas placas de
gesso cartonado na estrutura de madeira. Mas quando você
adiciona camadas extras suficientes para um bom
isolamento acústico, não é mais leve que uma parede de
tijolos com o mesmo grau de isolamento.
Madeira compensada e painéis de partículas,

como aglomerado e MDF
Todos esses são bons materiais - obviamente, quanto mais

densos e, portanto, mais pesados, melhor. Eles são mais
caros do que placas de gesso, portanto, são usados apenas
onde são necessários.
Vidro
O vidro é um material muito bom para isolamento acústico, mas
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é caro. Portanto, é usado apenas quando você precisa ver

através do isolamento acústico.
Metal
Mais uma vez, este é um material muito bom para
isolamento acústico, mas é caro em comparação com as
alternativas. É usado apenas onde sua alta densidade é
importante para obter uma divisória insonorizada
relativamente fina. É mais comumente encontrado em
portas insonorizadas, que podem ter um forro de chumbo.
Materiais de isolamento acústico flexíveis

proprietários
Com relação aos comentários feitos acima, geralmente são

caros em comparação com seu valor acústico. Eles só devem
ser usados onde a flexibilidade ou facilidade de instalação é
importante. Eles também podem ser usados como material
de amortecimento.
Por exemplo, um painel de metal em um carro pode vibrar e

transmitir energia para o compartimento de passageiros. Se
fosse amortecido, não apenas a vibração seria reduzida, mas
uma quantidade significativa de energia seria retirada da
onda sonora.
página 20
técnicas de construção
Uma sala é composta por uma variedade de superfícies e
componentes, todos exigindo suas próprias técnicas de
construção:
• Paredes
• Teto
• Chão
• Janelas
• Portas
• Dutos de cabos
• Dutos de ventilação
paredes
Seja qual for o material de que a parede é feita, é melhor

usar duas paredes finas espaçadas, em vez de uma grossa
de massa equivalente.
Lembrando que a insonorização é melhor alcançada pela

reflexão, e que a reflexão ocorre no limite entre um material
e outro, faz sentido fornecer quatro limites em vez de dois.
À primeira vista, pode parecer que se uma partição tiver

uma classe de transmissão de som (STC) de, digamos, 35 dB,
e duas dessas partições forem fornecidas, o STC geral será
de 70 dB. Este não é o caso.
Ao dobrar a massa, você obtém 6 dB extras e, ao separar as

duas folhas da partição, pode ganhar outros 3 dB.
Isso pode não parecer muito, mas quase não custa nada,
então vale a pena ter.
A razão pela qual você não obtém o dobro de decibéis de

redução de som é que as duas folhas permanecem acopladas.
Na verdade, quanto mais intimamente eles estiverem
acoplados, mais o objetivo do exercício é derrotado.
Paredes de tijolos de folha dupla ('paredes de cavidade') são

frequentemente construídas usando arame ou amarras de plástico
que acoplam as folhas juntas para resistência mecânica. Para uma
parede projetada para um bom isolamento acústico, o uso de tais
amarras deve ser minimizado. Cuidados devem ser tomados
página 21
para não permitir que o cimento caia sobre os dormentes. Em um

edifício normal, isso não importaria.
Além disso, sabe-se que os construtores têm o hábito de

depositar lixo entre as folhas de uma parede de cavidade.
Obviamente, isso não deve acontecer, pois acopla as folhas
da divisória.
O espaço entre as divisórias deve ser preenchido com

material absorvente como lã mineral. É aqui que o material
absorvente tem um lugar na insonorização. Se a cavidade
for deixada vazia, o som irá ricochetear entre as folhas e
parte da energia refletida acabará sendo transmitida.
Se isso puder ser absorvido significativamente, o isolamento

será melhor.
Teto
A dificuldade em construir um teto à prova de som é montar
massa suficiente horizontalmente. A solução de força bruta é
colocar concreto em cima de cofragem metálica, de preferência
como uma construção de folha dupla. O concreto pode ter até
175 mm de espessura no total. Como sempre, a massa vence.
Para uma solução menos pesada, a BBC recomenda lajes de

lã de madeira. Woodwool é uma folha ou placa feita de uma
mistura de tiras finas de madeira e cimento, que são unidas
por compressão dentro de um molde. Também podem ser
utilizadas camadas de gesso cartonado, desde que
devidamente apoiadas.
'Ladrilhos acústicos' são praticamente inúteis como

isolamento acústico, embora encontrem aplicação no
tratamento acústico.
Chão
Mais uma vez, as regras de massa. Mas também existe uma técnica
conhecida como 'piso flutuante', que é muito utilizada na
construção de estúdios.
O piso flutuante totalmente projetado consistiria em uma

laje de concreto formada em cofragem metálica, apoiada em
almofadas de borracha ou mesmo molas resistentes. A
massa da laje é importante porque o sistema massa-mola
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terá uma frequência de ressonância, na qual as propriedades

de isolamento acústico serão piores do que se o piso não
estivesse flutuando! Uma laje maciça pode empurrar essa
frequência ressonante abaixo da banda de áudio.
Onde a restrição de custo ou carga impede um piso

flutuante pesado, uma versão mais leve pode ser construída
de acordo com as recomendações da BBC, colocando uma
camada resiliente de lã mineral de alta densidade
(aproximadamente 30 mm) coberta com uma folha de
plástico e, em seguida, colocando um Laje de concreto
armado de 70 mm por cima, com mais uma mesa de
concreto de 40 mm por cima.
Um piso doméstico de madeira pode ser melhorado

adicionando duas camadas de aglomerado de 18 mm no
topo, com as juntas escalonadas para evitar lacunas. As
lacunas nas bordas podem ser preenchidas com um
material de mástique ou comprimindo lã mineral
firmemente nas lacunas. Não haveria nenhum mal em
'flutuar' isso em cima de um tapete velho, mas o benefício
adicional, além do ruído de impacto, seria pequeno.
janelas
O vidro é um bom material de isolamento acústico se for espesso o
suficiente.
No entanto, existe um tipo de janela que é absolutamente

inútil para isolamento acústico: uma janela aberta!
Se uma janela tiver que ser aberta para fornecer ventilação,

todo o restante do isolamento acústico do estúdio será
inútil. Algumas janelas devem ser abertas apenas para
limpeza, caso em que a seção de abertura deve ser cercada
por uma vedação de compressão, não uma vedação de
escova (ou nenhuma vedação).
Uma janela bem construída teria duas vidraças de diferentes

espessuras (para evitar efeitos de ressonância permitindo a
mesma banda de frequências através de cada vidraça),
colocadas em mástique em uma moldura bem construída.
O mástique flexível desacopla os painéis da moldura e uns

dos outros, reduzindo as oportunidades de transmissão de
som. Uma vez que esta é, de fato, uma partição de folha
dupla, seria sonoramente vantajoso
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preencher o espaço entre os vidros com lã mineral.

Infelizmente, a janela não funcionaria mais conforme o
esperado.
O melhor compromisso é revestir as aberturas (as bordas

entre as vidraças) da janela com material absorvente para
absorver a energia que, de outra forma, iria ricochetear
dentro até encontrar uma saída.
Freqüentemente, as janelas são construídas de modo que os

painéis fiquem em ângulo um com o outro. Isso tem algum
valor na prevenção de ondas estacionárias sendo criadas
entre os painéis paralelos, mas seu maior valor é reduzir os
reflexos visuais que ocorreriam de outra forma.
portas
A melhor solução para o acesso é simplesmente comprar uma
porta insonorizada. Isso será caro, mas valerá a pena.
Provavelmente terá selos magnéticos na parte superior e nas
laterais e um selo de compressão na parte inferior. Também
será muito pesado, o que significa que a parede na qual ele se
encaixa terá que ser forte o suficiente para suportá-lo.
Uma alternativa razoável é uma porta corta-fogo pesada, com o

batente equipado com vedações de compressão de borracha e
estendido em toda a volta da porta, incluindo a parte inferior.
Para obter melhor isolamento do que uma única porta pode

alcançar, um 'saguão de som' às vezes é construído para
que haja duas portas entre um lado da parede e o outro.
Caixa dentro de uma caixa
O que há de mais moderno na construção de estúdios é a

chamada estrutura de 'caixa dentro de uma caixa'. Aqui, o
edifício externo fornece abrigo contra as intempéries e
instalações de escritório, mas dentro dele é uma estrutura
completamente fechada e autoportante apoiada em almofadas
de borracha ou molas. Naturalmente, isso é caro.
Ventilação
Ventilação e ar condicionado, às vezes conhecido como HVAC (o
'H' significa 'aquecimento') é um fator de vital importância
página 24
tema para estudar em conjunto com a insonorização. Quando um

estúdio é à prova de som, também é à prova de ar, a menos que sejam
tomadas medidas.
Ventilação e ar condicionado não são sinônimos. A

ventilação significa o acesso ao ar fresco do exterior do
edifício, a climatização significa o arrefecimento e a
manutenção da humidade do ar que já se encontra no
interior. Um sistema de ar condicionado pode fornecer
ventilação, mas muitos não.
Há uma série de problemas causados por tais sistemas:
• Ruído causado pela turbulência do ar dentro dos dutos

• Ruído do ventilador transmitido pelos dutos
• Ruído na estrutura do prédio transferindo para os
dutos e sendo transmitido através deles
• Ruído do ventilador transmitido através do metal dos

dutos
• Os dutos criam caminhos de transmissão através do
edifício
Estas são as soluções...
• A turbulência é reduzida por ter dutos com uma

grande área de seção transversal. Isso permite que
a velocidade do ar seja menor e qualquer
turbulência restante terá uma frequência menor.
• Qualquer ruído aéreo pode ser reduzido pela incorporação
de câmaras plenum. Um plenum é um grande espaço
através do qual o ar deve passar, forrado com material
absorvente. O ar desacelera temporariamente e dá
tempo para que qualquer som que ele carregue seja
absorvido.
• Os dutos também são forrados, lembrando que o material
absorvente não deve desprender partículas (como a lã
mineral), a menos que o ar esteja sendo extraído. Os
defletores geralmente não são usados, pois aumentam
a turbulência.
• O ruído que de outra forma passaria pelo metal do
duto é reduzido suspendendo os dutos de forma
flexível e tendo seções de conector flexíveis de vez
em quando para absorver a vibração.
Página 25
• O ruído do ventilador que, de outra forma, entraria na

estrutura do prédio pode ser reduzido montando o
ventilador em um pedestal pesado, ele próprio apoiado
em almofadas resilientes. Obviamente, um ventilador
intrinsecamente silencioso deve ser usado.
Os sistemas de ventilação e ar condicionado do estúdio

devem ser instalados por empreiteiros com experiência em
fazer isso em um ambiente de estúdio. Caso contrário, é
provável que o resultado não seja satisfatório.
A função de absorção na
insonorização
Se a insonorização fosse realizada usando apenas materiais
refletivos, a energia sonora continuaria refletindo para
frente e para trás, cada vez oferecendo outra oportunidade
para que parte da energia fosse transmitida.
Se houver material absorvente de som dentro da sala ou

cavidade, essa energia será mais cedo ou mais tarde
absorvida e convertida em calor.
Usar a absorção desta forma é útil quando o nível da fonte

sonora é fixo - um ventilador barulhento pode ser fechado e
o gabinete preenchido com material absorvente, por
exemplo. Também é útil em cavidades.
No entanto, em uma sala de controle de estúdio de gravação,

adicionar mais material absorvente para esse fim não é útil,
pois diminuirá o nível de som na sala e o engenheiro
simplesmente aumentará o nível para compensar.
Transmissão flanqueadora
A transmissão de flanqueamento ocorre onde a divisória é

construída até a altura de um teto suspenso ou até o nível
de um piso elevado, mas não até a estrutura sólida do
edifício.
Não importa quão boas sejam as qualidades de isolamento acústico

da divisória, o som seguirá o caminho de flanco por cima ou por
baixo do obstáculo.
Dutos de cabos
Onde um duto de cabo passa por uma partição lá
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será a oportunidade para o som vazar pelo duto.
Para evitar isso, o espaço não ocupado por cabos deve ser
preenchido com 'pugging'. Isso pode assumir a forma de
areia em sacos ou lã mineral bem comprimida.
Observe que não há 'l' em 'pugging'.
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Eletrônica de áudio
Os engenheiros de som geralmente se sentem muito
próximos da eletricidade e dos circuitos que formam e
guiam seus sinais. O que se passa dentro do equipamento é,
para muitos, tão interessante quanto o som que dele sai e
muitas vezes é tema de acalorados debates. Da próxima vez
que você encontrar um engenheiro de som, sussurre:
“Tubos (válvulas) ou transistores?” em seu ouvido.
Uma compreensão da natureza da eletricidade é importante

para que um engenheiro de som seja capaz de fazer seu
trabalho corretamente. Como ponto de partida, vamos
pegar o conceito de tensão, ou 'pressão elétrica'.
É útil pensar na voltagem, medida em volts (V), como a força

motriz por trás de todas as interações elétricas. Na verdade,
às vezes nos referimos à tensão como EMF, significando
força eletromotriz, embora o termo completo não seja de
uso comum.
Um sinal de áudio é sempre uma tensão alternada (onde a

tensão oscila continuamente entre positivo e negativo) – se
houver um componente DC, então não deveria estar lá – e a
frequência da tensão é exatamente a mesma que a
frequência do original som.
Como a faixa de frequência da audição humana é de 20 Hz a

20 kHz, esses são os limites de frequência de um sinal de
áudio. O nível do sinal pode variar de microvolts
(milionésimos de volt), produzido por um microfone em
condições silenciosas, passando por um volt ou mais em um
console de mixagem, até 100 V ou mais nas saídas de um
amplificador de potência (mantenha seu dedos bem
afastados!).
A eletricidade flui da tensão positiva para a negativa. Pelo

menos é o que pensavam os primeiros pioneiros da
eletricidade. Na verdade, flui do negativo para o positivo,
transportado por elétrons, mas geralmente ainda pensamos
em termos de 'corrente convencional'. Sim, é confuso.
Quase sempre usamos uma referência de tensão zero, que em

equipamentos alimentados pela rede elétrica é conectada ao terra,
por meio de uma ponta de cobre, ou equivalente, afundada
profundamente no solo.
página 28
Quando uma tensão é aplicada a um componente do

circuito, ou a qualquer coisa, uma certa corrente fluirá,
medida em amperes (A). É bom pensar na corrente como a
taxa de fluxo de elétrons – quanto mais elétrons estiverem
se movendo, maior será a corrente. A magnitude da
corrente obviamente depende da magnitude da tensão.
Também depende da resistência do objeto ou componente
que é submetido à tensão.
Alguns materiais possuem alta resistência elétrica, medida

em ohms (Ω), sendo, portanto, bons isolantes. Quanto
menor a resistência, maior a corrente para uma dada
tensão:
I = V/R, onde I é a corrente, V é a tensão e R é a resistência
Quando a tensão é alternada, também costumamos pensar

em impedância. A impedância (Z) é análoga à resistência,
mas responde por situações em que a corrente e a tensão
não alternam em degrau ou não estão em fase, como
diríamos. A impedância também é medida em ohms.
Há também a reatância (X), encontrada em um capacitor ou

indutor, que restringe o fluxo de corrente, mas não há, ou
há um componente resistivo desprezível. Impedância é a
combinação de resistência e reatância.
A energia elétrica é outro conceito importante. Potência em

termos gerais é a taxa de fluxo ou conversão de energia. A
energia contida em uma bateria, por exemplo, é medida em
joules (J).
Uma bateria contém uma certa quantidade de energia e,

quando ela se esgota, a bateria está descarregada. Você pode
usá-lo em um ritmo mais rápido ou mais lento. Conectar a
bateria a um circuito de baixa resistência resultará em uma alta
taxa de liberação de energia e uma alta potência será
desenvolvida. A potência (P), medida em watts (W), pode ser
calculada de duas maneiras:
P = V2/R
P=VxI
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componentes passivos
Os três principais componentes passivos são o resistor, o
capacitor e o indutor. Eles são passivos no sentido de que
não adicionam nada ao sinal. Eles podem reduzi-lo de várias
maneiras, mas não podem aumentar a potência do sinal e
geralmente não alteram a forma da onda (distorção).
O resistor é comumente usado para reduzir o nível de um sinal

ou para desenvolver uma tensão de uma corrente que flui em
um condutor. Também pode ser usado para reduzir o fluxo de
corrente. A Fig. 1 mostra um divisor de potencial. A tensão
aplicada à entrada cria uma corrente...
I = Vin/(R1 + R2)
A tensão na saída é, portanto...
Vout = I x R2
Se os resistores forem de valor igual, esse arranjo reduz a

tensão pela metade.
divisor de potencial
A Fig. 2a mostra um fio de baixa resistência. Aplique uma
tensão e a corrente fluirá tão facilmente que a diferença de
tensão nas duas extremidades se tornará instantaneamente
zero, ou pelo menos muito próxima de zero. Para aproveitar
esta corrente para criar uma tensão, insira um resistor como
na Fig. 2b. Haverá agora uma tensão entre os dois terminais
do resistor...
V=IxR
Claro que a corrente agora será menor, simplesmente porque

existe uma resistência presente no circuito.
O capacitor, anteriormente conhecido como 'condensador', é

usado para controlar o conteúdo de alta frequência de um sinal.
Os capacitores permitem que altas frequências fluam

prontamente, mas têm uma reatância mais alta para baixas
frequências. (Observe o uso da palavra 'reatância', pois a
tensão e a corrente não estão em fase e não há componente
resistivo). A equação relevante é: reatância capacitiva X =
1/2πfC, onde f é a frequência e C é a capacitância medida
em farads (F).
Tensão de medição
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A Fig. 3 mostra um circuito no qual um capacitor é usado

para controlar o nível dos componentes do sinal de alta
frequência. Você notará que é semelhante ao divisor de
potencial resistivo. Se a frequência for muito baixa, o
capacitor aparecerá como uma alta impedância. Se você
inserir um número arbitrariamente alto de ohms nas
equações do divisor de potencial, descobrirá que Vout é
quase igual a Vin. (Pode parecer estranho que Vin não seja
reduzido ao passar por um resistor. Este é de fato o caso se
nenhuma corrente for consumida pelo instrumento de
medição.
Você pode imaginar que o instrumento de medição seja

outro R2 em outro divisor de potencial. Se sua impedância
de entrada, como a chamaríamos, for alta, então a tensão
não será reduzida).
No entanto, se a frequência for alta, a impedância do

capacitor será baixa e permitirá que a corrente flua
prontamente para a terra, onde é perdida. Vout será,
portanto, baixo.
Um indutor (anteriormente conhecido como indutor) é muito

parecido com um capacitor, exceto pelo fato de passar baixas
frequências e restringir altas frequências.
Onde duas ou mais bobinas de fio são enroladas em torno de

um formador de metal, o resultado é um transformador. Um
transformador pode atuar em um sinal elétrico para trocar mais
tensão por menos corrente, mais corrente por menos tensão. O
transformador, como componente passivo, não pode aumentar
a potência de um sinal.
página 31
Componentes do mundo real

Resistores, capacitores e indutores são conceitos idealizados
que no mundo real devem ser fabricados usando materiais e
tecnologias disponíveis.
Os resistores são facilmente fabricados em qualquer valor de uma

fração de um ohm até 1 Mohm (1 milhão de ohms) ou mais de uma
variedade de materiais resistivos. Pequenos resistores são usados
em circuitos de baixa potência. Enormes resistores de fio enrolado
estão disponíveis para uso de alta potência. A precisão desejada e a
estabilidade do valor podem ser especificadas, geralmente para
1%, mas melhor está disponível.
Capacitores são mais um problema. Os capacitores

consistem em duas placas de metal (às vezes enroladas)
separadas por um dielétrico. Capacitores de pequeno valor
(1 pF seria o menor valor útil) podem ser facilmente feitos de
materiais cerâmicos, mica, etc. Capacitores de grande valor
são mais difíceis.
Os chamados capacitores eletrolíticos podem ter valores

altos de até 100.000 µF, mas precisam ser polarizados para
que um terminal experimente uma tensão CC positiva em
relação ao outro. Os capacitores eletrolíticos não são
precisos nem estáveis em seus valores. Eles também são
volumosos. Os capacitores eletrolíticos de tântalo são
menores, mas não suportam altas tensões.
Um indutor é simplesmente uma bobina de fio, às vezes

enrolada em um molde de material magnético macio (isto é,
de baixa coercividade). Indutores são mais caros de fabricar
do que resistores e capacitores e seu uso é evitado sempre
que possível. Um capacitor, por exemplo, pode controlar
altas frequências quando colocado em paralelo (Fig. 4a) com
o sinal. Controla baixas frequências quando colocadas em
série (Fig. 4b). Em níveis de alta potência, como em
crossovers de alto-falantes, indutores devem ser usados. Um
problema é que o núcleo de metal de um indutor pode ficar
magneticamente saturado – ou seja, não pode ser
magnetizado em nenhum grau maior. Isso causa corte e,
portanto, distorção da forma de onda.
Os componentes passivos são úteis de várias maneiras, mas

sua limitação de não ser capaz de aumentar a potência de
um sinal significa que eles não podem fazer muito.
página 32
Resistores em série e paralelo

A Fig. 5a mostra três resistores em série. Cada resistor tem a
chance de bloquear a corrente, portanto seus valores se
somam para dar a resistência total: Rtotal = R1 + R2 + R3 .
Quando os resistores são colocados em paralelo, como na
Fig. 5b, cada resistor apresenta outra oportunidade para a
corrente fluir, portanto, a resistência total é menor que o
valor de qualquer um dos componentes individuais: 1/Rtotal
= 1/R1 + 1/R2 + 1/R3 . Isso é importante na engenharia de
som ao conectar vários alto-falantes ao mesmo amplificador
de potência.
Por exemplo, quatro alto-falantes idênticos podem ser

conectados como dois pares em série e os pares conectados
em paralelo. A impedância resultante será exatamente a Resistores em série e paralelo
mesma de um alto-falante sozinho.
página 33
Áudio digital
Digital versus analógico

No áudio analógico, a pressão variável de uma onda sonora
viajando no ar é representada por uma tensão elétrica
variável. Quando a pressão sonora aumenta, a tensão
aumenta. Quando a pressão sonora diminui, a tensão
diminui. O som também pode ser representado por outros
tipos de sinais analógicos, como um sinal magnético, um
sinal mecânico em um disco de vinil, um sinal óptico em
uma trilha sonora de filme. Em todos os casos, alguma
propriedade do meio varia em correspondência com a
pressão sonora original.
O problema com o áudio analógico está nos detalhes. Onde

houver variações muito pequenas na pressão do ar, então deve
haver variações muito pequenas no meio de armazenamento
ou transmissão. Embora os sinais elétricos possam representar
o som com muita precisão, há um problema com o
armazenamento magnético, como nos antigos gravadores
analógicos. Esse problema é o barulho.
Studer A80 gravador analógico
O meio da fita magnética é inerentemente 'granulado', por
falta de uma palavra melhor. Essa granularidade causa
variações no sinal magnético que se confundem com o sinal
real que está sendo registrado e armazenado. Na
reprodução, a granularidade do meio se manifesta como
ruído. E muito barulho também.
Então, para combater o ruído em uma fita magnética, o sinal

que está sendo gravado é aumentado em nível, causando
um magnetismo mais forte na fita. Isso ocorre para que as
variações de magnetismo causadas pelo sinal sejam muito
maiores do que as causadas pelo ruído. O problema com
isso é que nos deparamos com a 'saturação magnética'.
Chega um ponto em que a fita reluta em se tornar mais
fortemente magnetizada. Isso causa distorção. Portanto, a
gravação analógica em fita é sempre um compromisso entre
ruído e distorção.
Em áudio, esse foi o principal motivo pelo qual passamos do

analógico para o digital. É possível fazer um sistema de
gravação digital com baixíssimo ruído; é impraticável fazer
isso com a tecnologia de gravação analógica.
página 34
O áudio digital tem outra vantagem – pode ser copiado sem

perda de qualidade. Ao fazer uma gravação analógica,
sempre há uma certa perda de qualidade, mesmo na
gravação original. Quando essa gravação é copiada, há uma
perda adicional que é significativa e audível. No curso
normal da produção, uma gravação pode ser copiada várias
vezes antes de chegar ao ouvinte, cada geração de cópia
aumentando o ruído e a distorção.
No entanto, quando uma gravação digital é copiada, é uma

simples questão de ler os números, que são apenas um e
zero, de uma mídia e gravá-los em outra. Desde que os
números sejam copiados corretamente, a cópia será perfeita
e muitas vezes é chamada de 'clone'.
Dito de outra forma, se algum defeito no processo de cópia

analógica fizer com que a voltagem 'oscile', essa oscilação
causará uma distorção audível na cópia. Se algum defeito no
processo de cópia digital fizer com que um zero fique um
pouco pequeno, mas achatado no meio, ainda é um zero e
tem exatamente o mesmo significado de antes.
Portanto, existem nossos dois principais motivos pelos quais

transferimos do áudio analógico para o digital – ruído e a
capacidade de fazer cópias perfeitas.
Outra razão muito boa se desenvolveu ao longo de um período

de tempo. O processamento digital é muito mais barato do que
o processamento analógico. Portanto, um console de mixagem
digital que custa alguns milhares de dólares tem a mesma
capacidade de mixagem e processamento de um console
analógico que custa dezenas de milhares de dólares e talvez
mais. Embora não seja especificamente uma vantagem do
áudio digital em si, também é uma conveniência operacional
que todas as configurações de um console de mixagem digital
possam ser armazenadas com o apertar de um botão. Havia
alguns consoles analógicos que podiam fazer isso, mas eram
terrivelmente caros e redefinir os controles era um processo
manual demorado.
página 35
Conversão analógica para digital

Um sinal analógico, representado como uma tensão
variável, deve ser convertido em números. Isso é feito
amostrando o sinal milhares de vezes por segundo.
Existe uma teoria simples – a teoria de Nyquist – que afirma

que, para digitalizar com sucesso uma certa frequência, você
deve amostrar pelo menos o dobro dessa frequência. Portanto,
como o limite convencionalmente aceito da audição humana é
de 20.000 Hz, ou 20 kHz, um conversor analógico para digital
deve amostrar pelo menos 40 kHz. Na prática, é preciso haver
uma 'margem de segurança' acima disso, então amostramos
em 44,1 kHz ou 48 kHz.
Por que 44,1 kHz? É por razões históricas. O áudio digital foi
originalmente gravado em gravadores de vídeo
modificados. Em termos de vídeo, 44,1 kHz é um 'bom
número redondo' que funciona.
Conversor analógico para digital
Por que 48 kHz? Isso é preferido em vídeo e transmissão e
também decorre de razões históricas. Quando os sinais de
áudio foram transmitidos pela primeira vez por satélite, a
taxa de amostragem era de 32 kHz. Isso é muito baixo para
uma qualidade de áudio realmente boa, mas 48 kHz tem
uma relação matemática simples com 32 kHz, então foi fácil
converter entre os dois. É fácil converter de qualquer coisa
para qualquer coisa hoje em dia, mas 48 kHz continua sendo
o padrão alternativo.
Também é comum amostrar a 96 kHz e possível amostrar a 192

kHz. Essas taxas mais altas permitem uma melhor resposta de
alta frequência. Isso pode não ser audível, mas o argumento de
que 130 quilômetros por hora em um carro capaz de 200 km/h
é uma experiência mais suave do que em um carro que pode
fazer apenas 131.
Então, para resumir, a voltagem do sinal analógico é

amostrada quarenta e tantas mil vezes por segundo.
O que queremos dizer com 'amostragem' é que, em qualquer

período de amostragem, a voltagem é captada e armazenada,
apenas por uma pequena fração de segundo. Ele é armazenado
para permitir tempo para medi-lo. A medição não é instantânea
em conversores práticos. Falamos do circuito 'sample and hold'
fazendo este trabalho enquanto a tensão é medida.
página 36
Neste ponto, o sinal ainda é uma tensão analógica. O

próximo passo é convertê-lo em um número.
Isso é direto – a tensão é dividida em 65.536 valores

permitidos diferentes. A qualquer instante, o valor
admissível mais próximo do valor real é selecionado. Agora
temos um número. Esse número é expresso em forma
binária como uma sequência de zeros e uns, de
0000000000000000 a 11111111111111111.
Duas questões...
Em primeiro lugar, de onde vem esse número mágico de

65.536? A resposta é que, se usarmos uma sequência de
dezesseis dígitos binários para codificação – um número de
16 bits –, haverá 65.536 combinações diferentes possíveis.
Claramente, se codificarmos para resolução de 20 ou 24 bits,
haverá mais.
Em segundo lugar, o que acontece quando o sinal real cai

entre dois níveis permitidos? Não haverá um erro aqui? A
resposta é sim. Chamamos o processo de seleção do nível
permitido mais próximo de 'quantização'. Quando o nível do
sinal real é diferente, o que acontecerá na maioria das vezes,
esse é o 'erro de quantização'.
Erro de quantização leva a distorção e ruído. Mas quanto

mais bits você tiver no sistema, menor será esse erro. Como
um guia aproximado, cada bit vale cerca de 6 decibéis de
relação sinal-ruído. Portanto, em um sistema de 16 bits, a
relação sinal-ruído teórica é de 96 dB. Na prática, isso nunca
será completamente alcançado. Em um sistema de 24 bits, a
relação sinal-ruído teórica é de 144 dB, mas atingir valores
melhores do que 115 dB ainda é difícil na prática.
Para terminar esta seção, um pouco de linguagem comum.

Descreveríamos o sistema de disco compacto como sendo
de 16 bits/44,1 kHz porque tem dezesseis bits de resolução e
é amostrado 44.100 vezes por segundo. Os sistemas de
gravação modernos podem ser 24/96 – uma maneira ainda
mais curta, mas comum de dizer isso – o que significa, é
claro, vinte e quatro bits, amostrados 96.000 vezes por
segundo.
página 37
Problemas em sistemas digitais

Já discutimos a resposta em frequência e a relação sinal-
ruído. A distorção em sistemas digitais está intimamente
ligada ao ruído. Embora a distorção esteja em um nível
muito baixo em sistemas práticos, a distorção digital é
altamente ofensiva ao ouvido.
A cura para a distorção digital é 'dither'. Dither é um sinal de

ruído de nível muito baixo que é adicionado ao sinal analógico
que está sendo digitalizado. Pode parecer uma ideia maluca
adicionar ruído ao sinal. Mas o problema é que a distorção
digital está correlacionada com o sinal, e o ouvido capta isso
facilmente. Adicionar ruído randomiza a distorção para que o
ruído seja suave e contínuo. O ouvido fica feliz em ignorar isso.
E em um sistema de 16 bits, o ruído está em um nível muito
baixo de qualquer maneira.
Um sinal digital relativamente livre de jitter mostra
Outro problema em sistemas digitais é o 'jitter'. O jitter é esse "padrão de olho" distinto. Quando há
causado quando um sinal digital é transmitido a uma taxa nervoso, o olho fecha.
desigual. Isso pode ocorrer devido a componentes
defeituosos, mal projetados ou baratos. Ou por longos
caminhos de cabos e problemas físicos no sistema. Jitter é
traduzido como ruído na saída. As vezes muito barulho.
Felizmente, o jitter pode ser completamente curado ao
'reprogramar' o sinal para que seja uniforme e regular. Para
fins práticos, deve-se dizer que você raramente encontrará
problemas significativos causados por jitter usando
equipamentos projetados adequadamente. No entanto, é
algo que vale a pena conhecer.
Uma das características do áudio digital é que ele usa zeros

e uns para transmitir e armazenar o sinal. Assim, por
exemplo, um zero pode ser representado por uma baixa
tensão, um por uma alta tensão. Seria muito fácil distinguir
a diferença entre um zero e um. Mas às vezes pode haver
ruído excessivo ou interferência no sistema de transmissão
ou armazenamento e zeros e uns podem ser confundidos,
causando erros.
Os sistemas digitais, portanto, são capazes de detectar erros

e compensá-los.
A primeira coisa a fazer é detectar se ocorreu um erro. O código

digital usado para armazenar um sinal possui dados especiais
adicionados para tornar isso possível. Por exemplo, se criarmos
um código numérico para representar letras de
página 38
o alfabeto, e especificamos que apenas números pares

seriam usados, se você recebesse uma mensagem nossa e
alguns dos números fossem ímpares, você saberia que
houve um erro.
Quando um sistema digital detecta um erro, ele tenta corrigi-lo.

'Correção de erro' significa que os dados estão tão bons quanto
antes e o defeito é completamente inaudível. Isso é feito
armazenando dados 'redundantes' extras que podem ser
usados se alguns dos dados do sinal forem danificados.
Portanto, se houver um arranhão em um disco compacto, o
sistema de tratamento de erros reconhecerá que os dados
estão danificados e procurará os dados redundantes para
substituí-los.
Às vezes, no entanto, a extensão do dano é muito grande

para fazer isso, ou os dados redundantes também são
danificados. Neste caso, ocorrerá a 'ocultação do erro'. O
sistema fará uma suposição inteligente sobre quais seriam
os dados. Os sinais de áudio são um tanto previsíveis, então
isso é facilmente possível. O resultado, no entanto, será uma
ligeira degradação que pode ser audível.
Se o pior acontecer e os dados não puderem ser corrigidos

ou ocultados, o sistema será silenciado. Pelo menos é isso
que deveria acontecer. As 'falhas' digitais podem ter um
nível muito alto e ser desagradáveis ao ouvido e até
mesmo danificar os alto-falantes. Claramente, embora nem
todos os equipamentos destinados a silenciar ao encontrar
dados seriamente danificados realmente façam isso.
A correção e ocultação de erros ocorrem em discos

compactos, DVD, rádio digital e televisão. Também é usado
em fita digital, mas isso não é muito encontrado hoje em
dia.
Em um disco rígido, CD-ROM e DVD-ROM, é utilizado um

sistema de correção de erros mais poderoso para que, em
operação normal, os dados que saem do disco sejam perfeitos.
Bancos e instituições financeiras, que usam exatamente os
mesmos sistemas de armazenamento, ficariam um pouco
menos felizes se não fosse assim. No entanto, quando há um
problema que está além da capacidade do sistema de correção
de erros, os dados geralmente são irremediavelmente
danificados.
página 39
Latência
Todos os sistemas digitais exibem o fenômeno de 'latência'
onde há um atraso entre a entrada e a saída até mesmo nos
caminhos de sinal mais curtos. Em um grande console de
mixagem analógico, pode haver literalmente um quilômetro de
cabo interno, mas um sinal leva – para todos os fins práticos –
nenhum tempo para percorrer todo o caminho do console da
entrada à saída. Isso ocorre mesmo em um grande complexo
de estúdio analógico. O áudio analógico não tem latência.
No entanto, em um sistema digital, leva tempo para converter

de analógico para digital e tempo para converter de volta.
Portanto, mesmo o caminho de sinal mais curto tem uma
latência de pelo menos alguns milissegundos. Isso geralmente
não é audível, embora seja necessário tomar cuidado para não
misturar um sinal com uma versão atrasada dele mesmo, ou o
cancelamento de fase ocorrerá.
Onde mais processamento estiver envolvido, a latência será

maior. O pior exemplo seria um sistema de gravação
baseado em computador em que o sinal é processado pelo
processador principal do computador (sistemas avançados
usam placas especializadas de processamento de sinal
digital). Processadores como este são projetados para dados
gerais e não são otimizados para sinais. Além disso, o
computador deve dedicar sua atenção ao monitoramento
do teclado e do mouse para entrada, direcionamento da tela
e outras tarefas. Nesse caso, a latência pode chegar a
dezenas de milissegundos, o que é perceptível e, às vezes,
desconcertante.
Cronometragem
Um sinal analógico começa, termina e segue seu próprio

caminho entre os dois. Não tem nenhuma referência externa ao
tempo. Uma gravação analógica depende absolutamente do
mecanismo do gravador funcionando a uma velocidade
precisamente controlada durante a gravação e a reprodução.
Não há informações na gravação para monitorar ou corrigir a
velocidade.
Os sistemas digitais, por outro lado, são amostrados –

normalmente 44.100 vezes por segundo. Isso, portanto, liga os
sinais digitais a uma referência de tempo. Um único sinal por conta
própria pode trabalhar felizmente em sua própria referência de
tempo, que será simplesmente o período entre as amostras.
página 40
No entanto, quando dois sinais digitais são misturados, há um

problema.
É impossível ter dois 'relógios' digitais que funcionem na mesma

velocidade. Portanto, um sinal pode estar funcionando um pouco
mais rápido que 44,1 kHz, o outro um pouco mais lento. Então, se
os dois sinais foram misturados simplesmente somando os
números que eles contêm, tudo pode começar bem, mas mais cedo
ou mais tarde um dos sinais terá que pular uma amostra para
manter o ritmo. Isso causará um clique, então claramente é
indesejável.
Um único sinal contém seu próprio relógio. Portanto, se você

deseja copiar um sinal de uma máquina para outra, a máquina para
a qual você está copiando pode ser configurada para 'relógio
externo' e derivará sua própria referência de relógio do sinal de
entrada e funcionará na mesma velocidade. Freqüentemente, isso
acontece automaticamente, de modo que o operador não percebe.
Um sistema de duas máquinas pode funcionar perfeitamente

bem dessa maneira. Mas assim que você adiciona um terceiro
dispositivo digital, que pode ser um mixer ou processador e não
um gravador, torna-se difícil decidir qual deve ser o relógio
'mestre' e quais dispositivos 'escravos' devem sincronizar com o
mestre.
Assim, em sistemas digitais maiores é comum fornecer um

relógio mestre, que é uma unidade independente. Tudo em
todo o sistema usará essa fonte de relógio, portanto, tudo
funcionará com a mesma taxa.
página 41
Verifique as perguntas
• Descrever 'compressão' e 'rarefação'.

• Descrever a direção do movimento das partículas em uma onda transversal.
• Descrever a direção do movimento das partículas em uma onda longitudinal.
• As moléculas de ar se movem de um lugar para outro sob a influência de uma onda sonora?
• Comente sobre 'fonte pontual'.
• Qual é a faixa de frequência aceita da audição humana?
• Qual é a relação matemática entre velocidade do som, frequência e comprimento de onda?
• Se uma onda sonora que se propaga no ar tem frequência de 20 kHz, qual é o seu comprimento de onda? (Tome a
velocidade do som no ar como 340 m/s).
• Se uma onda sonora se propagando no ar tem frequência de 20 Hz, qual é o seu comprimento de onda? (Tome a
velocidade do som no ar como 340 m/s).
• Descrever o aspecto de conveniência dos decibéis.
• Descrever a natureza logarítmica da percepção auditiva dos níveis de som.
• Se a pressão sonora for dobrada, em quantos decibéis ela aumentará?
• Se a pressão sonora for quadruplicada, em quantos decibéis ela aumentará?
• Se um som tem um nível de 100 dB SPL, o que isso significa?
• Por que os sons acústicos são mais complexos que os sinais elétricos?
• A acústica é uma ciência completamente compreendida?
• Quais são os três principais fatores que determinam a acústica de uma sala?
• Qual é o efeito do movimento do ar na acústica?
• Por que as reflexões que chegam depois de 40 ms após o som direto reduzem a inteligibilidade da fala?
• O que significa 'RT'? 60
• O que é uma onda estacionária?

• Comparando o comprimento de onda e as dimensões da sala, qual é o requisito para que uma onda estacionária seja
criada?
• A pressão de uma onda estacionária é alta ou baixa perto de um limite?
• As ondas estacionárias podem ocorrer sem ser entre superfícies paralelas?
• O que é um eco de vibração?
• Qual é a pior forma de uma sala, acusticamente?
• Qual a função do tratamento acústico?
• O que é um absorvedor poroso?
• O que é um absorvedor de painel?
• Os materiais que são bons refletores de som também são bons isolantes de som?
• Os materiais que são bons absorvedores de som também são bons isolantes de som?
• Como o material de absorção de som é usado em conjunto com o material de reflexão de som para melhorar
página 42
isolamento?
• Com referência à pergunta acima, quando isso não é eficaz?
• Que propriedade de um material controla sua capacidade de isolamento acústico?
• Quais são os três requisitos para uma boa insonorização?

• O que é 'transmissão flanqueadora'?
• O que é 'pug'?
• O que é uma 'partição seca'?
• Qual é a desvantagem dos materiais de isolamento acústico flexíveis proprietários?
• O que deve ser evitado ao construir uma divisória de duas folhas?
• O que é um 'piso flutuante'?
• Descrever a construção de uma janela entre um estúdio e a sala de controle.
• Que tipo de vedações teria uma porta à prova de som?
• O que é uma 'caixa dentro de uma caixa'?
• Qual é o problema da insonorização em relação à ventilação?

• Que problemas a ventilação e o ar condicionado causam à insonorização?
• Em relação à questão anterior, descreva algumas das soluções.
• O que é tensão?
• Quantos microvolts (µV) existem em um volt (1 V)?
• Descrever a diferença entre corrente convencional e corrente real.
• Qual é a tensão do terra elétrico?
• Descrever a corrente elétrica.
• Descrever a resistência.
• Se a tensão for dividida pela resistência, qual é o resultado?
• Compare resistência com reatância.
• Compare a resistência com a impedância.
• Em que unidades medimos impedância, resistência e reatância?
• Descrever a energia elétrica.
• O que é um divisor de potencial?
• Como um capacitor pode ser usado para reduzir o nível de altas frequências?
• Qual é a função de um transformador?
• O que causa ruído em uma gravação de fita analógica?
• Se o nível de uma gravação analógica for elevado para combater o ruído, qual é a consequência
indesejável?
• Descrever os problemas que ocorrem na cópia de gravações analógicas.
• Explique por que uma cópia digital pode ser um clone exato do mestre.
• Descreva resumidamente as vantagens de um console de mixagem digital sobre um console de mixagem analógico.
• Explique resumidamente o teorema de Nyquist.
• Indique as duas frequências de amostragem comuns que se situam entre 40 kHz e 50 kHz.
página 43
• Indique duas outras frequências de amostragem que são de uso profissional comum.
• Explique resumidamente por que é melhor amostrar em uma frequência mais alta.
• Descrever a tarefa do circuito 'sample and hold'.

• Descrever a quantização.
• Qual é a relevância do número 65.536?
• O que é 'erro de quantização'?
• Aproximadamente, qual é a relação sinal-ruído de um sistema digital com resolução de 20 bits?
• Qual é o propósito do pontilhamento?
• Descrever o jitter e o problema que ele pode causar.
• Como o jitter pode ser curado?
• Descrever a detecção de erros.
• Descrever a correção de erros.
• Descrever a ocultação de erros.
• Se um erro for detectado, mas não puder ser corrigido nem ocultado, o que deve ser feito e por quê?
• O que é latência?
• Por que o termo 'latência' não é relevante para sistemas analógicos?
• O que causa latência em sistemas digitais?
• Descrever o fluxo do sinal do relógio quando uma gravação digital é copiada de uma máquina para outra.
• O que aconteceria se dois sinais digitais não sincronizados fossem misturados?

• O que é um 'relógio mestre'
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Audio Masterclass Curso de Produção Musical e Engenharia de Som Módulo 01:

Áudio analógico e digital

O som começa com uma fonte vibratória, geralmente as

Pensemos em um diafragma de alto-falante. Ele vibra para

Os movimentos das ondas estão ao nosso redor, desde as ondas de

O brinquedo da criança comumente conhecido como 'mola

Isso demonstra uma onda longitudinal onde a direção do

Compare isso com uma onda de água em que a onda se move

Uma característica que a onda de água demonstra

Isso também vale para o som. Uma onda sonora deixa um

Se não fosse assim, um vácuo se desenvolveria dentro ou ao

Em uma onda transversal, como uma onda de água, a

Embora a onda longitudinal na mola furtiva seja semelhante

As moléculas são obviamente muito pequenas, e é uma característica

[Em relação às fontes pontuais - também vale a pena considerar o

• 1 hertz (Hz) significa um ciclo de vibração por

O som vem em praticamente todas as frequências, mas

Na extremidade inferior da faixa, é difícil saber onde o ouvido

A frequência está relacionada ao comprimento de onda pela fórmula:

velocidade = frequência x comprimento de onda

Isso se aplica a qualquer movimento de onda, não apenas ao

O tamanho físico extremo das ondas sonoras de baixa

• som real viajando no ar

Uma mudança de nível de 3 dB significa exatamente a mesma

Os decibéis têm outra vantagem para o som. O ouvido avalia os

[A pressão sonora é medida em newtons por metro quadrado.

Um ponto importante a ter em mente é que o decibel é uma

Para converter para decibéis, aplique a seguinte fórmula em

…onde P1 e P2 são as duas pressões sonoras que você

10) é 0,3, e multiplicar por 20 dá 6 dB.

Na verdade, é 6,02 dB, mas não nos preocupamos com o estranho

Isso é útil porque geralmente precisamos, digamos,

Chamamos esse nível de 'limiar da audição' e pode ser

Se você não se sentir confortável com a matemática, é útil

Você precisa entender decibéis para ser um engenheiro de

A resposta é: "Sim - até certo ponto". Você precisa ser capaz de

A lei do inverso do quadrado

A taxa máxima de decaimento de um som à medida que

Se o som for focalizado de alguma forma, por uma fonte

A fonte de som focada definitiva é o antigo tubo de fala do

Quando o som é criado, seja a voz humana, falando ou

O mesmo acontece na outra ponta da cadeia. O som sai dos

Compare isso com um sinal elétrico.

Uma vez criado, o sinal viaja em um meio unidimensional –

Isso é um pouco simplificado, mas é justo dizer que tudo

Não é o caso da acústica. O som viaja em três dimensões,

Mesmo com a ciência sofisticada e a tecnologia de

uma sala com total precisão, respondendo por cada reflexão.

É normal, no entanto, concluir o projeto acústico de uma

A acústica é uma ciência complexa na prática, mas na teoria

Olhe ao seu redor nas várias superfícies da sala. Se você

Algumas superfícies serão mais absorventes, então os reflexos

Há um quarto fator que vale a pena mencionar – o

O efeito Doppler é melhor demonstrado pela sirene de um

Na maioria dos contextos onde a acústica é importante, nem

O que estará se movendo, no entanto, é o ar na sala devido

Este efeito é muitas vezes modelado em unidades de

Em primeiro lugar, uma sala projetada para fala deve