Fichário

TEORIAS DA ARTE (CAUQUELIN, 2005)
FICHÁRIO
DISCIPLINA AUTOR
ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE ANNE CAUQUELIN (1934-)
OBRA
CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. Trad. Rejane Janowitzer. São Paulo: Martins Fontes,
2005.
INTRODUÇÃO ambas, a um objeto que elas constroem ou sustentam.

Ambas, em seu rastro, vão concitando um grande número
de participantes que, mesmo não sendo necessariamente
I. O QUE ENTENDER POR TEORIA DA ARTE
líderes, têm, ainda assim, uma ação determinante sobre o
objeto visado. 11-12
[filosofia ‘da’ e ‘de’ arte]
O plural “teoria da arte” [...], permite pensar na existência 2. ÉSTÉTICA E TEORIA DA ARTE
de uma espécie de atividade contínua à qual diversos
autores se dedicaram e que foi, provavelmente, por alguma
[Adjetivo]
razão, importante para eles. E que, portanto, de alguma Empregado como adjetivo, por exemplo, ‘estética’ qualifica
maneira, a arte invoca a teoria, seja por construir o objeto comportamentos que parecem ter alguma coisa em comum
(o ‘da’ remetendo ao ‘de’ latino: a respeito da arte), seja com os atributos conferidos à atividade artística: a
porque a teoria pertence à arte (o ‘de’ considerado como harmonia, a gratuidade, o prazer, o desprendimento: uma
genitivo), na qualidade de componente necessário. 10 atitude, um gesto estético podem ser considerados obras
de arte.13
[Utilidade da teoria]
Assim, existem diversas entradas, bem como existem [Substantivo]
diversas teorias. A questão é, por um lado, saber como O substantivo ‘estética’, entretanto, remete a um corpus
distingui-las entre si e, por outro, saber quais são suas teórico constituído de textos que definem o domínio
funções, a quem e para que elas servem, se são úteis e específico da arte, propõe análises, avaliam obras. No
utilizadas ou se permanecem nas nuvens das conjunto, a estética pode ser considerada uma disciplina
especulações abstratas sem jamais baixarem à terra. 10 ou matéria de estudos: é um sítio. Esse sítio admite
diversas ‘teorias’, segundo as espécies de estéticas
[Objetivo desta obra: criação de uma topologia] próprias de seus autores. 13
O objetivo desta obra é esclarecer esses pontos, propondo
uma tipologia das teorias existentes, do ponto de vista de [Sítio]
seus efeitos sobre o domínio artístico. 10 Temos, desse modo, a estética de Hegel, a de Kant, a de
Adorno, etc. Ou ainda a estética romântica, a barroca, a
[Método utilizado: importância prática] renascentistas, que caracterizam para cada época uma
Desse modo, em vez de encadear as filosofias da arte em maneira particular de ver, de sentir e pensar a arte. Elas
uma sequência cronológica – tarefa que esta modesta não constituem teorias, mas terminam construídas como
apresentação não conseguiria realizar a contento, e que, uma visão de conjunto de um período. 13
além de tudo não poderia de forma alguma ser exaustiva –
, o caminho escolhido foi caracterizar os diversos gêneros [História]
de discurso teórico e, do conjunto dessa classificação, Quando considerada, contudo, que o próprio termo
destacar alguns que pareçam ter tido mais impacto sobre ‘estética’ foi proposto no século XVIII para abarcar
a sensibilidade estética, sobre o pensamento do que é a diferentes pesquisas, ensaios, pensamentos, descrições
arte e sobre a produção das obras. 10-11 de obras ou diálogos filosóficos que tinham por objeto as
noções de belo, de estilo, de gênero, percebe-se que existe
1.UM CORTEJO RITUAL nesse fato uma tentativa de união, sob uma mesma marca
(label), de discursos que tratam mais ou menos do mesmo
[Etimologia da palavra Teoria]
objeto. 13-14
Um dos sentidos da ‘teoria’ está ligado À etimologia theoria,
procissão ou cortejo ritual em honra a um deus, que [Definição imprecisa]
convoca toda sorte de participantes para uma festa votiva. [...] Mesmo que, no século XVIII, o empreendimento de
Lá se veem padres, tocadores de flauta, dançarinos e Baumgarten tenha tentado construir uma espécie de
carpideiras, carregadores de instrumentos do culto, órganon do pensamento sensível com sua Aestetica (termo
desocupados atraídos pelo evento punguistas, gente nas utilizado então pela primeira vez como ‘ciência do
janelas, em suma, uma comitiva variada, da qual theos, o sensível’) e o de Kant com a Critique du jugement de goût
divino, é o instigador. 11
(uma teoria) tenha conferido uma base a esse conjunto
fluido, o termo ‘estética’ mantém ainda um uso confuso. 14
[Sentido atual da palavra Teoria]
Ao nos lembrarmos dessa origem, tentamos não adornar o [Benedetto Croce e a Ciência da Arte]
termo mais bruto de teoria em seu sentido habitual – o de Assim, Benedetto Croce, em um de seus textos reunidos
especulação abstrata –, mas sim indicar a proximidade das sob o título Essais d’ésthétique, define estética como a
duas acepções, proximidade sustentada por uma ideia de ciência da arte, mas afirma de imediato não se tratar de
sequência, de procissão organizada, e a de finalidade: a ‘ciência’ propriamente dita, mas de visão filosófica,
teoria especulativa, assim como a theoria ritual, visam,
Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 1

interrogando-se em seguida para saber se a crítica de arte seguidas, obtém-se o que será qualificado como obra de
é ou não é estética, assim como a história da arte. 14 arte, ou, ainda, estabelecer princípios segundo os quais um
julgamento adequado será realizado a respeito da arte e do
3. UMA DEFINIÇÃO PRAGMÁTICA belo, ou, finalmente, estabelecer limites à atividade artística
assinalando o que ela não deverá tornar-se. Esse gênero
[Teorias da arte: contempla todas as teorias] de fundação, que decorre do discurso injuntivo, é ilustrado
Desse modo, poderíamos tomar as teorias da arte bem tanto por Aristóteles quanto por Kant e Adorno. Nós o
formadas – aparentadas como as teorias científicas pelo denominaremos Teorias Injuntivas. 18
fato de precederem de um sistema – apenas como uma
parte de uma atividade teórica muito mais ampla. Esse 2. ACOMPANHAMENTO
ponto de vista permite abrir o campo a discursos de
gêneros diferentes, como o dos críticos de arte, dos [Teorias Secundárias e Práticas Teorizadas]
historiadores da arte, dos semióticos, dos fenomenólogos, Indispensáveis, as fundações estariam, contudo, fadadas
dos psicanalistas, dos próprios artistas, que com ao esquecimento se as obras que produziram não tivessem
frequência teorizam suas práticas. 15 sido continuamente seguidas, acompanhadas,
comentadas por autores da mesma forma indispensáveis.
[Definição de teoria Anne Cauquellin] [...] Linguística, semiologia, psicanálise, hermenêutica,
Em vista disso, nosso caminho será na direção de uma fenomenologia, história vêm trazer sua contribuição
definição da teoria ou do teórico da arte como atividade que teórica, mantendo assim um movimento incessante do
constrói, transforma ou modela o campo da arte. 16 pensamento em torno da arte. Trata-se das Teorias
[...] Se em geral a relação da teoria com a prática Secundárias, que modelam a própria prática.
justifica sua existência, é justo essa relação que, em um Respondendo a esse apelo, e com frequência ao
domínio como o da arte, enfatiza o valor de uma teoria. 16 precedente, os artistas se dedicam também ao exercício de
uma Prática Teorizada, nutrida com comentários oriundos
[Teoria da arte: qualquer discurso com efeito prático] de todos esses horizontes. 18-19
Ao propor que se entenda por ‘teoria da arte’ qualquer
discurso cujos efeitos sobre o domínio artístico podem ser [A importância das teorias]
notados, estaremos abrindo à teoria um alcance mais vasto E, portanto, longe de considerar que as teorias sejam
do que aquele que em geral é consignado. 16 ‘adendos’ que podem muito bem ser dispensados, inúteis
conversa na maioria das vezes obscuras, parece que elas
[Teoria da arte: tipologias] são, ao contrário, o meio indispensável para a vida das
[...] E, se aceitarmos essa definição absolutamente obras, dentro do qual a arte se desenvolve e se consuma,
pragmática (as teorias julgadas de acordo com seus bem como sua respiração, fora do qual a arte
efeitos), ela nos conduzir então a caracterizar – a simplesmente sufocaria. 21
‘tipologizar’ – um leque de ações possíveis, e de fato
levadas a cabo, no que diz respeito à constituição e depois [Obra sem teoria não existe]
à manutenção ou à transformação do sítio da arte, de seus A obra ‘em si’ não existe realmente; ela se diz ‘obra’ por
princípios, até mesmo de suas regras. Em suma, ela nos meio e com a condição de ser posta em determinada forma,
conduziria a analisar tipos de ação, em vez de avaliar o de ser posta ‘em sítio’. Fora do sítio, que a teoria construiu
conteúdo conceitual das especulações. A partir de um e que as teorizações mantêm vivo, ela não é nada. 21
inventário de ações possíveis, poderíamos então
determinar um lugar para cada teoria, bem como para cada [Contradição: sítio, obra e arte contemporânea]
tentativa de teorização. 16-17 4. Poderíamos opor a esse ponto de vista o caso da arte
contemporânea, que parece de fato errar ‘fora de sítio’, e
II TIPOLOGIA DE AÇÕES POSSÍVEIS por isso permanecer sem critérios, dando a impressão de
assim escapar a qualquer julgamento ‘equilibrado’... Mas é
1. FUNDAÇÃO justamente essa luta entre um sítio que se tornou muito
estreito e a atividade artística que permite a transformação
[Teorias de Fundação (Ambientais): servem de plano do antigo sítio ou a construção de um novo sítio. [...] 21
de fundo, oferece a base para próximas teorias
(Platão)] PRIMEIRA PARTE
[...] Bem longe de alcançar ou mesmo de objetivar esses
resultados, um filósofo como Platão menciona a arte AS TEORIAS DE FUNDAÇÃO
apenas episodicamente, semeando por assim dizer grãos
de teoria, de ideias, ou, melhor diríamos, de tonalidades, [O nascimento da Estética no século XVIII]
uma ambiência na qual a arte e seu conceito – o belo – vão Quando se atribui ao século XVIII o nascimento da estética
se encontrar envolvidos. A ideia platônica do belo e a dar como ciência da arte e da arte propriamente dita
forma desde então um horizonte teórico mais do que uma considerada como autônoma em meio aos outros tipos de
teoria propriamente dita. Essa espécie de ação fundadora, atividade, está se enfatizando uma realidade ‘moderna’,
nós poderíamos chamar de Ambiental e assim incluir em resgatando o domínio artístico da indistinção que até então
seu ativo algumas teorias, ambientais também, que terão a tinha sido seu destino, enfatizando uma espécie de
mesma função. 17-18 objetivação dos discursos e das práticas, e o nascimento,
em suma, de um estatuto específico. Mas, ao se fazer isso,
[Teorias Injuntivas: teorizam mais sobre os esquece-se que o ‘nascimento’ não é unicamente um ato
julgamentos do que é arte, sobre seus métodos e de registro; ele vem de longe, foi preparado, concebido,
critérios (Kant, Adorno)] dispunha já de todos os elementos, decerto ainda pouco
Outra ação de fundação, mais concreta, é a que consiste sólidos, que constituem seu fundo genético, antes de se
em estabelecer regras de ações tais que, uma vez apresentar em cena. 23

[A criação da esfera artística] [Desprezo de Platão pelas Artes]

Ao expormos nesta Primeira Parte o que, a nossos olhos, Temos com frequência nos surpreendido com o rigor com
vale como fundação de uma ‘esfera’ artística, estaremos que Platão julgou a poesia, a qual ele expulsou da cidade;
tratando dos diversos tipos de atos fundadores. Uns a música, que enlanguescia os corpos; a pintura, afastada
projetam valores, destacam noções, esboçam ou em dois graus da verdade; e sobretudo todas as artes
inscrevem formas de pensamento valendo como manuais que não empregassem nem o cálculo nem o
elementos de um universo a consumar. Em geral não raciocínio, a régua e a medida, podendo ser feitas de
apresentam uma teoria sistemática, e sim uma visão de maneira improvisada. (Assim como o tocador de flauta que
conjunto, como filosofia. E, justo por isso, seu efeito é de não tivesse estudado o intervalo entre os sons, o arquiteto
disseminação, influindo duradouramente sobre as amador que construísse sua casa sem ter aprendido a
maneiras de conceber e de sentir. Não são, no sentido regra das proporções matemáticas ou até o arquiteto
estrito, teorias da arte, mas são teorias para a arte. 24 ardiloso que burlasse a geometria com a ilusão
perspectivista.) 29
CAPÍTULO 1
2. A TRÍADE INSEPARÁVEL
I. AS TEORIAS AMBIENTAIS
[Bem belo e verdadeiro não participa da Arte]
O belo, para Platão, é o rosto do bem e da verdade. São
1. PLATÃO OU A ORIGEM DO TEÓRICO PARA A ARTE três princípios intimamente ligados: nada pode ser
considerado belo se não for verdadeiro; nenhum bem pode
[Nietzsche, Platão e a Arte antes da Teoria] existir fora da verdade. Essa tríade é o princípio da ordem
Em O Nascimento da Tragédia, Nietzsche atribui a que dá acesso à inteligibilidade e sem a qual o mundo seria
Sócrates – via Platão – o começo do fim de uma arte que apenas caos. Esse princípio único (e de unicidade) que dá
era, antes da chegada dos filósofos, ao mesmo tempo aos seres sua consistência não pode ser encontrado no
ingênua e que tinha uma vida própria, conforme ao gênio diverso, no heterogêneo, no misturado, no sensível, nos
grego. A tragédia era então a expressão, inexcedível, fenômenos nem, evidentemente, na arte tal como é
desse gênio, misturando de maneira original a embriaguez praticada). 31
dionisíaca e a ordem apolínea, num conjunto de harmonia
e ilusão. 27 [Arte com impulso para o Belo]
[...] Se a arte vale alguma coisa, é talvez apenas na medida
[Sócrates e o homem Teórico (Apolíneo-Dionisíaco e em que percorre a via da dianóia (ou inteligência que
Moral-Dialética)] atravessa) e permite desvendar nos seres e nas coisas
A chegada do ‘homem teórico’, Sócrates, acaba com essa uma ponta de inteligibilidade. Um belo corpo, uma bela
expressão ao mesmo tempo simples e complexa e, de coisa, uma bela imagem podem dar o impulso necessário
alguma maneira, faz soar o dobre fúnebre da tragédia à busca do princípio que governa o universo. Mas em si
antiga, com uma visão estética do mundo. A moral e a esse germe nada é caso não seja seguido de uma ‘busca’
dialética serão as substitutas, e a dupla Dionísio-Apolo fará
da verdade, do bem e do belo, as formas ou Ideias que são
não mais do que breves retornos, praticamente às a fonte e ao mesmo tempo o fim de toda presença no
escondidas (inclusive no Sócrates de Platão). Ocorreu, mundo. 31
pois, de acordo com Nietzsche, a oscilação da arte (a
tragédia em sua forma concluída) na direção de uma ordem [Bem, Belo e Verdadeiro inalcançável]
que ignora sua expressão para se estabelecer no discurso, Assim, o belo se move junto com seus dois cúmplices, o
o logos, no qual se refletirá, mantido a distância pela razão bem e o verdadeiro, em uma esfera superior, a dos
ou mesmo pelo raciocínio. 28 princípios ou formas, muito acima de todas as nossas
mirradas tentativas. 32
[Arte e Teoria de Platão]
Para Platão, a partir daí, a ordem filosófica envolve a arte 3.UMA TRADUÇÃO DESCONCERTANTE
como uma atividade dentre outras, para a qual é preciso
encontrar um lugar no concurso das ciências e das [Interpretação de Plotino]
técnicas, hierarquizadas pelo logos. Trata-se, pois, de fato, Esse duplo discurso, que separa a prática da arte da visão
de uma fundação, de uma ordem de pensamento que situa do belo por toda a distância de uma dianóia, de uma
a arte e os conceitos ligados nos domínios da filosofia. 28 passagem por meio dos degraus do conhecimento até a
intuição do Um, vai se ver completamente reconstruído na
1. O DUPLO DISCURSO interpretação dos neoplatônicos. 32
[Desprezo de Platão pela prática Artística] [A arte alcança o Belo sempre passar pelo pensamento
É preciso antes de mais nada observar que não há na obra abstrato]
de Platão discurso especificamente dedicado à arte. Não [...] A arte estará assim diretamente ligada à sua Ideia, que
há teoria da arte propriamente dita, mas notações é sua forma ideal, sem ter de passar pela dianóia. Mas
dispersas a respeito, ora da prática de certas artes (tekné), ainda, esse acesso ao reino das Ideias pela via da arte será
ora da ideia de belo. Em outras palavras, a ideia de arte
privilegiado? A arte é o meio mais direto de se unir ao Um,
não é arte, é separada dela, deixando a arte, sua prática, o ao princípio de todas as coisas. Nela, por ela, conjugam-se
‘fazer’, muito longe de poder realizar o belo, e até de aspirar com efeito o sensível e a ideia um elo que, do mundo das
a ele. Essa divisão deprecia de modo claro tudo o que se percepções, vai direto à alma do universo. A arte se abre
refere à produção, pelo homem, de seja qual for a obra. 28- sobre uma visão do todo. A beleza é a chave da
29 compreensão. 33

[A Ideia (Uno) existe no mundo e o ilumina com a sua por si própria, mas somente na qualidade de elo
beleza] intermediário tornado necessário devido à estrutura do
Com efeito, as representações interiores do artista passam conjunto. 37-38
a se confundir com os princípios originários da natureza.
Para Plotino, o espírito engendra as ideias a partir dele, e 2. PERIODIZAÇÃO E FINALIDADE
por uma espécie de prodigalidade as espalha pelo mundo
da espacialidade: o universo é uma obra de beleza, no qual [Os períodos da arte segundo Hegel]
resplandece a Ideia. 34 Hegel se dedicava, assim, a uma análise bastante
detalhada desses ‘momentos da arte’ apresentados pelos
[O Artista faz surgir no mundo a imagem do Divino períodos históricos e os distribui ao longo de uma linha
(Uno ou Deus)] contínua desde a pré-história (ou quase) até o limite
Para Plotino, mas também para santo Agostinho e santo previsto para seu desaparecimento. Do Egito ao século
Tomás, o belo se torna a forma ideal, manifesta na arte, e, XIX, passando pela Índia, Grécia, Holanda, Itália, França,
presente no espírito do artista que tenta lhe dar um corpo, a tal percurso correspondem também diferentes artes:
contribui para a elevação do espírito – argumento para a arquitetura, escultura, pintura, música, poesia, numa
existência de um Deus ele mesmo artista. A esfera da cadeia coincidente. 38
metafísica passa a cercar as obras de arte, que nela se
desenvolvem e nela encontram sua definição 34 [Surgimento e morte de cada período]
Nascimento e morte de cada um desses gêneros,
4. A DISSEMINAÇÃO AMBIENTAL correspondentes a um período histórico, produzem-se e
reproduzem-se sem que tenham sido causados por uma
[Platão, o belo e a arte] atividade específica dos sujeitos (os artistas), mas porque
A teoria de Platão é ambiental, no sentido de ter se nascimentos e mortes são ensejados pela determinação
disseminado em direção à arte pelo viés de uma reflexão, superior que rege a história (a da arte assim como a do
não sobre a arte, mas sobre o belo. 35 mundo): o espírito. 39
II ARTE COMO SINTOMA: HEGEL [Primeiro Período: Simbolismo/Arquitetura]

Desse modo, vemos a arquitetura – cujos berços não a
[A arte no Sistema de Hegel] Pérsia, a Índia e o Egito – nascer de uma indistinção entre
Se uma teoria ambiental é exatamente a que dá fundo e forma, alma e corpo conceito e realidade, depois
perspectivas, estabelece os marcos e envolve de forma passar por um período em que a diferenciação vem à tona
abrangente seu objeto, apresentando temas bem mais do e se representa sob a forma de símbolo. Assim as
que construindo o objeto em sua autonomia, então a pirâmides simbolizam a luta entre exterior e interior
estética hegeliana parece corresponder a essa descrição. (subterrâneos e câmaras mortuárias). Na arquitetura, a
Com efeito embora seu Curso de estética seja uma teoria representação da ideia permanece exterior a seu conteúdo.
sistemática da arte – sistematismo que poderia classifica- Essa representação, bem como seu momento na vida do
la sob a etiqueta ‘ciência da arte’ –, seu conteúdo, longe de espírito, é dita ‘simbólica’. 39
se impor como fundação de um território autônomo,
consiste em uma etapa da marcha em direção ao saber [Segundo Período: Clássico/Escultura]
absoluto, que justifica sua presença em um momento Ela dará lugar à escultura – momento dito ‘clássico’, cujo
determinado da história. 36 local é a Grécia antiga –, que libera a figura da massa
indistinta da arquitetura para afirmar a individualidade
1. UM HORIZONTE PARA A ARTE espiritual encarnada em um corpo. Falta a ela, contudo, “a
vida da subjetividade interior, assim como a vida e o
[O Sistema hegeliano e a morte da arte] movimento que, por seu conteúdo e seu modo de
No processo do desenvolvimento dialético do espírito, a apresentação, é obrigada a negligenciar”. 39
arte atravessa por uma linha ascendente que não visa sua
constituição em objeto autônomo, mas a algo bem [Terceiro Período: Romântico/Pintura, Música e
diferente. Sua inserção no processo espiritual vai, por Poesia]
abstrações sucessivas, conduzi-la à perda: ela é Vem então a pintura, na qual o princípio de subjetividade
espreitada pela religião que deseja sua morte, triunfa, a representação se torna independente da
definitivamente consumada (na companhia, aliás, de todos espacialidade, chegando até a negá-la, servindo-se
os outros momentos) na fase derradeira de fusão com o apenas da superfície e da tonalidade para expressar os
universal singular: o saber absoluto. Por um traçado sentimentos de uma interioridade totalmente espiritual. É o
laborioso submetido ao projeto geral da fenomenologia, a momento romântico da arte. Romantismo que alcançará
arte se ajusta entre a moralidade subjetiva-objetiva seu ápice com a música e a poesia: ambas suprimem, com
(desenvolvida como via pública e estrutura do Estado) e a efeito, o peso imóvel da figura pintada “ao recusar-lhe toda
religião, em cuja direção ela segue e que a coroa, religião possibilidade de existência permanente”. Abandonando o
por sua vez reintroduzida na filosofia. 36-37 visível e se submetendo à vibração contínua dos sonos, é
um órgão de sentido muito mais etéreo que é solicitado, o
[A arte submetida à Ideia; analisada de acordo com o ouvido, um órgão de sentido teórico. 40
conjunto]
A arte é submetida à Ideia, e o ideal da arte está fora dela. [Chegada ao Absoluto]
Uma teoria da arte não pode, portanto, encontrar-se À medida que a abstração avança, as fronteiras
afastada do conjunto de uma filosofia, estando ligada a ela geográficas se alargam, a poesia não tem mais país, está
por seu começo (o que a tornou possível) e por seu fim (o pronta para a viagem através do universal. Logo os
objetivo para o qual se dirige), e não pode ser fragmentos – de espaço e de tempo, de gêneros e de
compreendida fora do projeto global. A arte não é analisada categorias – serão reunidos para se fundir dentro da

unidade do único sujeito que tem valor, aquele que fez todo teórico, o que teria sido separado, pois Apolo é também o
o trabalho: sujeito universal absoluto. 40 deus do raio, e Dionísio é o mestre dos ritos bem
orquestrados: a dupla figura é única. 46-47
3. UMA TEORIA DO SINTOMA
1. O COMEÇO ABSOLUTO
[Hegel e a renovação do platonismo/Arte como sintoma
do Absoluto] 2. A APARIÇÃO DA APARÊNCIA
No que diz respeito a Hegel, sua Estética age duplamente
sobre o domínio da arte: por um lado renova e sustenta as 3. UMA METAFÍSICA SEM METAFÍSICA
Ideias de Platão e do neoplatonismo por outro, propõe uma
visão sintomática das manifestações da arte ao fazer delas [Metafísica do Artista]
fenômenos (aparições sucessivas e efêmeras, Arte é, pois, conhecimento, mas conhecimento de outro
fantasmagóricas) ligados à história e que tornam visível tipo, muito mais antigo do que o saber do qual a arte se
seu sentido. Cada período da arte com suas produções desvia. Muito mais amplo também, e que envolve
singulares é então visto como sintoma da vida contínua, antecipadamente o esclarecimento metafísico; o ser (muito
obstinada, do espírito que, expressando-se por meio delas, embora esse vocábulo não convenha verdadeiramente
indica o estado de seu próprio desenvolvimento. 41 aqui) só pode ser captado pela atividade metafísica da arte.
Por uma metafísica do artista. É ela que ilumina a realidade
III. O HALO ROMÂNTICO do mundo, de modo que o mundo não é o ponto de partida
de uma representação pela arte, que o imitaria ou o
[A Teoria Ambiental Romântica] copiaria (como era o caso de Platão), mas sim o ponto de
Dentre essas teorias de fundação ambienta, cuja ação chegada, o que se tornou possível, o que aparece por
difusa é ainda maior pelo fato de a teoria original ter sido intermédio da arte. Esse ser no mundo, não é, pois, distinto
mal compreendida ou traída, é preciso incluir a teoria da daquilo que o artista fez aparecer. Como não há nenhuma
arte do romantismo alemão. O termo ‘romântico’ cobre, no separação entre Dionísio e Apolo, também não há
uso corrente, uma diversidade de traços díspares que nenhuma separação entre a aparência e um pretenso
representam – ao serem aplicados ao acaso – certas além. 49
propriedades que os idealistas atribuem à arte. Uma figura
do romantismo – personagem, comportamento e obra – [A separação]
forja-se assim, incluindo o gênio, o sublime, a teatralização A única separação é a que foi catastroficamente
da arte como ópera total – todas as artes e todas as introduzida pela chegada do homem teórico. Pois o que o
ciências fazem parte da obra derradeira do espírito, que teórico realiza, por intermédio do conceito, é a separação,
muda a face da ciência e a converte em poesia. A arte a colocação do imediato a distância o conceito é cinza, sem
acima da vida o artista diferente dos outros homens; a cor e sem sabor, ele é isolado, pobre; apesar de todos os
natureza, poder absoluto, falando por sua voz e se esforços, o ser lhe escapa, e a metafísica tradicional está
revelando em sua obra. [...] 42-43 justamente aí para designar o que, em vista disso, lhe
escapa. 49-50
IV. A ARTE COMO VIDA: NIETZSCHE,
4. A TRADIÇÃO VOA EM PEDAÇOS
SCHOPENHAUER
[A Dinamite Nietzscheana]
[Crítica a Sócrates e origem da arte] As oposições tradicionais da filosofia ocidental – ser e
Em O Nascimento da Tragédia, Nietzsche, como vimos, aparência, ser e tempo, corpo e alma, ciência e arte, ideia
destina à filosofia socrática o papel de guinada teórica. e imitação, forma e matéria, sabedoria e loucura, senso e
Essa guinada é para ele uma completa catástrofe, o não-senso, verdade e erro, bem e mal – são abaladas pela
esquecimento da origem, a relegação do que é a essência visão nietzscheana. É pouco dizer que ele toma um
da arte, sua separação da vida, o desconhecimento de sua contrapé, na verdade ele faz voar em pedaços essas
originalidade (entendida no sentido claro de originário: o próprias oposições: é a forma da filosofia tradicional, seu
que nasce e não termina de nascer). 46 método dialético, a dianóia, que é atingida e em parte
destruída (em parte apenas, pois Nietzsche não pode se
[A origem da arte é a origem da vida] manter por muito tempo na linguagem poética, precisando
Mas essa ‘origem’ é a própria vida em sua potência de também, apesar de tudo, ’discutir’ encadear raciocínios. E
surgimento, pouco preocupada em encontrar uma forma de com frequência se vê submetido ao que quer combater). 50
se expressar (como se a potência fosse distinta de sua
manifestação e de um tempo de reflexão devesse se 5. NA PAISAGEM DE SCHOPENHAUER
interpor entre fundo e forma), e para a qual tudo está ligado
à embriaguez de seu desenvolvimento. 46 [A influência de Schopenhauer em Nietzsche]
Como acontece na maior parte do tempo com as fundações
[Apolo e Dionísio] ambientais, o que elas disseminam na paisagem é não
[...] A figura de Dionísio, seu delírio, sua loucura mística, é somente sua própria visão do mundo, mas as visões que
a própria irrupção da vida, o nascimento do mundo como
lhe serviram de fonte, nas quais elas se inspiram,
tragédia. A essa sombria violência, a esse sol negro, cruel, quaisquer que tenham sido as transformações que lhe
a figura de Apolo traz a outra vertente mística: o sonho, que fizeram sofrer em seguida. Assim, a estética de
tinge de doçura a paisagem dionisíaca. Ele põe em música Schopenhauer está presente como um pano de fundo na
o que é grito e furor, torna audíveis as palavras proféticas visão nietzschiana, e, por esse viés, ela está também
e visível o que não se pode olhar. A tragédia antiga é a presente de algum modo no domínio da arte. 51
mesma, a fusão da dupla aparição da embriaguez da vida
e da vida como sonho: a arte. Fusão íntima que não
esconde um em favor do outro nem reúne, com um artifício

[Filosofia para uma arte Vitalista: Querer-Viver] por sua vez, é presença, produção, e exige que sejam
A admiração de Nietzsche por Schopenhauer é total; por levadas em conta as condições de sua existência. 53-54
um lado, devido a sua crítica virulenta contra Hegel, seu
inimigo declarado; por outro, pelo princípio essencial de O CAPÍTULO 2
mundo como vontade e representação, o do querer-viver.
51
AS TEORIAS INJUNTIVAS
[Vontade Schopenhauriana]
Quanto à Vontade – princípio da vida universal, cega, [Injunções Ambientais]
única, à qual ninguém escapa a não ser se refugiando no As teorias ambientais traçam uma espécie de paisagem na
Nirvana na negação de um querer-viver primitivo que qual a arte tem seu lugar, mas nem por isso impuseram
regas ao trabalho artístico, inclusive para sua
sujeita o conhecimento aos seus próprios fins –, ela vai ser
encontrada, ou pelo menos seu analogon, na origem compreensão, seu julgamento ou sua percepção. Contudo,
inexcedível do homem trágico nietzschiano. A vontade são as regras, ou seja, os limites, os processos específicos,
shcopenhauriana é o princípio vital, indiferente aos sujeitos isto é, os instrumentos e operações próprios a essas
que sofrem; ela é o mundo que se segue, deixando aos atividades que confere à arte a especificidade e fundam
homens a ilusão de sua liberdade; sua energia atravessa sua identidade. 55
minerais, plantas e animais, se consuma em sua negação.
52 [Definição de teorias Injuntivas]
São outros gêneros de teoria inteiramente diferente que
[Finalidade da Vontade] vão justamente levar em conta esses requisitos, teorias
[...] O conhecimento, a ciência, a inteligência humana são que chamaremos de injuntivas, pois visam a uma prática
apenas objetivações desse querer fundamental, e tudo o que se propõe a explicitar, apresentando de alguma
que elas podem fazer é levantar por um instante o véu da maneira condições ao exercício da arte e dando uma
ilusão do conhecer, sendo, portanto, todas negativas. ordem (nos dois sentidos do termo) à multiplicidade de
Saber que o conhecimento é obtido de um fundo de expressões, de técnicas e de intenções. 55
negatividade, que a sabedoria é aceitação e renúncia ao
[Teorias que orientam a prática artística sem
fantasma de uma liberdade individual, interromper a ilusão
para compreender que a vontade é a essência do mundo, metafísica]
é essa sua tarefa. 52 Estamos deixando, pois, o mundo da metafísica – seja qual
for a maneira como a transcendência tenha sido tratada
[Arte como esquecimento da Vontade] pelas teorias ambientais – para voltar à terra, ao meio das
Assim, justamente por ser a arte uma intuição direta desse obras de arte, do público e das atividades que lhes são
querer-viver, e por ela permitir captá-lo, por assim dizer, indispensáveis para se afirmar como obras. 55-56
nele mesmo mas sem dor, exibindo-o, é ela a grande
consoladora. Pela contemplação da inelutável necessidade I. ARISTÓTELES OU AS REGRAS DA ARTE
do querer, a arte enfraquece sua violência e permite o
esquecimento. 53 [Platão e Aristóteles]
No momento em que Platão desenhava a vasta paisagem
[Leitura de Nietzsche sobre a arte de Schopenhauer/ A do belo, onde, definitivamente, a arte tinha pouco espaço,
Antiguidade Grega] Aristóteles atacava a questão de um modo bem diferente.
Prefigurando o aspecto trágico do conflito entre a E, de fato, ele a atacava de forma concreta, em um terreno
embriaguez e o sonho (entre Apolo e Dionísio), a visão delimitado. À sua maneira, franca, tomando uma situação
schopenhauriana, ao transportar a arte para além da razão existente e tentando dela extrair os princípios de
abstrata ao fazer dela o modo privilegiado de conhecimento funcionamento, os conceitos constitutivos. A Poética situa
da vida, é exatamente a paisagem onde vai se desenvolver a tragédia em meio às outras artes do discurso e
o pensamento trágico da arte. E o longínquo, esse lugar estabelece seus fundamentos teóricos e práticos. 56
originário que, a distância, se irradia sobre a arte presente,
está situado tanto para um quanto para o outro em um 1. UM INSTRUMENTO PARA A AUTONOMIA: A
oriente imaginário: o de Nietzsche na Grécia asiática, o de TAXONOMIA
Schopenhauer na Índia, os Uplanischads servindo de
referência à negação do querer-viver. O veículo da [Classificação dos Gêneros Literários]
embriaguez e do sonho, da energia, assim como da [...] Da mesma maneira que os gêneros e as espécies
renúncia, é a música, que é sua matéria imponderável. 53 biológicas têm seus traços próprios, que podem ser
descritos, os gêneros (genos) e espécies (eidè) literários
CONCLUSÃO têm os seus, que permitem que sejam reconhecidos. O
método de classificação adotado na biologia pode aqui
[Fundações Ambientais] também servir para distinguir dentro do gênero narrativo a
Essas fundações, que chamamos de ambientais: as Ideias espécie ‘tragédia’. Contudo, essa espécie particular é o
e o Ideal, o Espírito e seu advento, a origem e seu retorno, paradigma de todas as outras espécies e, finalmente, o
os modos estéticos de conhecimento, tudo isso delineia próprio gênero, que é o da ficção. 58
uma área, que, por ser construída com elementos díspares,
por vezes totalmente contraditórios, não deixa, ainda [Definição de arte em Aristóteles (Definição de
assim, de formar um conjunto, um meio no qual a arte pode Poiésis)]
se exercer e fora do qual ela não existiria. Mesmo assim, *A arte é, então, ‘uma disposição de produzir (poiésis)
essas fundações não oferecem preceito concreto, acompanhada de regras’. Produzir é “trazer à existência
nenhuma maneira de realizar ‘a obra de arte’, pois, de certa uma das coisas que são suscetíveis de ser ou de não ser
maneira, elas permanecem aquém ou além da obra, que e cujo princípio de existência reside no artista”.* 59

[Finalidade da arte mimética: Aristóteles, verosímil e reconhecimentos inesperados, as peripécias

prazer] excessivamente numerosas, tudo isso deve ser evitado. 64
[...] A arte da mimesis também deve ter algum traço a mais
ou a menos por intermédio do qual seus fins se distingam [A Metáfora]
das outras espécies e a definam. Antecipando um pouco o [...] o artista dispõe do recurso da metáfora. Essa figura de
que virá a seguir, diremos que não se trata nem do bem linguagem, que se define como “o transporte a uma coisa
nem do verdadeiro, mas do verosímil e do prazer, o que de de um nome que designa uma outra”, tem a vantagem de
fato a diferencia de tudo mais. 60 utilizar palavras conhecidas e, portanto, continuar a ter
perfeita clareza, ao mesmo tempo ornando o discurso e se
[A classificação para limpar o terreno teórico da arte] afastando da banalidade. Com efeito, se eu digo ‘velhice’
Eis, portanto, um terreno cuidadosamente limpo, tornado e se eu digo ‘entardecer’ e ‘vida’, estou usando termos
autônomo, condição indispensável para seu tratamento correntes, e se então eu digo 'a velhice é o entardecer da
pelo teórico, tudo isso graças ao método taxonômico. 60 vida’, continuo claro para todo mundo, mas ao mesmo
tempo me afasto do uso habitual. Tal é a metáfora que une
2. A ARTE DA MIMESIS OU DE UMA TEORIA DA a linguagem banal à linguagem elevada, que tece liames
FICÇÃO inesperados entre as coisas. Ela é o principal instrumento
do poeta. 65
[Uso do termo mimesis]
Nós manteremos o termo grego mimesis, que apresenta a [Catarse]
vantagem de não nos lançar sobre a falsa pista da imitação O prazer, a catarse. Chegou a hora de examinar o fim
(mimesis/mimético) nem sobre a da representação, que último dessa produção de ficção, a finalidade da arte: o
remeteria às representações das ideias. 61 prazer que ela proporciona. Como uma atividade se define
por seu fim, é na definição da tragédia (livro 6) que esse
[Arte como produção acompanhada de regras/ fim é evocado. E, como se não pairasse nenhuma dúvida
Produção de artefato (objeto não-natural) e de ficção de que a arte da mimesis busca provocar o prazer,
(ser não-natural)] Aristóteles indica apenas de que maneira esse prazer
Se temos em mente que toda arte é produção advém. 67
acompanhada de regras, compreendemos de imediato que
a mimesis não é cópia de um modelo, pálido decalque da 3. O MODELO DE INJUNÇÃO
ideia, afastada da verdade em muitos graus, como era o
caso para Platão. Ela é antes de tudo fabricadora, [Poética como Manual]
afirmativa, autônoma. Se ela repete ou imita, o que repete A Poética, antes do que se chamou de ‘regras’ para a
não é um objeto, mas um processo: a mimesis produz do tragédia, teve de fundar teoricamente seu local de
mesmo modo como a natureza produz, com meios exercício, ou seja, definir o lugar da tragédia em meio às
análogos, com vista a dar existência a um objeto ou a um artes da mimesis e, ainda mesmo antes, o lugar dessas
ser; a diferença se deve ao fato de que esse objeto será artes em meio às atividades práticas. 68-69
um artefato, que esse ser será um ser de ficção. 61
[Poética fundadora das regras da arte]
[Mímesis de Aristóteles e a Cópia de Platão] A esfera da arte, assim instaurada, comporta todos os
Vemos aqui – e jamais diremos o suficiente – que a elementos de sua vida futura: a idade clássica seguirá as
mimesis aristotélica em nada se assemelha à cópia de regras da tragédia stricto sensu (unidade, extensão), os
Platão: ela é ativa, tem sua própria natureza, e não séculos modernos desenvolverão os aspectos ora
pretende de modo nenhum muda-la para procurar o psicológicos (a catarse, as paixões e emoções, a
verdadeiro. 62-63 sublimação), ora literários (a ficção, o afastamento), e até
mesmo linguísticos (a metáfora); além, é claro, da
[A qualidade do afastamento do Real] sociologia da recepção, estimulada pela introdução da
O afastamento, longe de ser um defeito, é, pois, uma opinião (doxa) sobre a cena da arte. Em vista de todos
qualidade; melhor, ele é constitutivo de qualquer atividade esses pontos, a invenção aristotélica é inigualável. 68
artística. Assim, há afastamento na pintura (“Polygnote
pintava os homens mais bonitos; Pauson, os menos II. KANT E O SÍTIO DA ESTÉTICA
bonitos”...), mas também quando se toca flauta, na prosa e
no verso (por exemplo “Homero faz os homens superiores [A inovação de Kant em relação a Aristóteles e sua
à realidade...). 63 semelhança com Platão]
Com a Critique du jugement de goût, entramos em um
[O afastamento anuncia uma nova realidade] mundo completamente diferente. Para começar, esse
O que o afastamento anuncia é a possibilidade de as mundo já está cheio de obras, reconhecidas e celebradas;
coisas serem diferentes do que elas são. Em outras a arte já é uma questão à parte, suscitando uma grande
palavras, é um universo do possível instaurado pela ficção efervescência, o que nos coloca muito longe das exclusões
(nós diríamos: o mundo do imaginário). 63 platônicas e até das injunções aristotélicas (que foram
seguidas). No entanto, tal efervescência abrange as
[Verossímil: a crença do que é possível] noções de estilo, de belo, de gênero e nos remete à Ideia
O verossímil está submetido ao conjunto de nossas do belo. 70
crenças; os limites do acreditável são os limites dessas
crenças. Mas essas são as crenças da opinião comum: a [Problema filosófico da arte na modernidade: o
doxa. É ela que serve de muralha contra o impossível (essa julgamento subjetivo de beleza]
categoria do possível que não é acreditável). Aristóteles dá Esse movimento de comentários desordenados parece ter
então alguns preceitos: o maravilhoso, os encontros e os se produzido ao sabor do capricho e dos humores, sem a
interveniência de nenhuma legislação dizendo como

formular um julgamento que pudesse ter validade

universal. 70 [Quatro momentos do julgamento artístico kantiano]
Obtêm-se assim os quatro momentos do julgamento
[Questão central da Modernidade: critérios de estético, que são: a satisfação desinteressada, a
artisticidade] subjetividade universal, a finalidade sem fim e a
Então a questão é: podemos julgar a arte sem ser por necessidade livre. 73
intermédio de nossos humores? Existe um tipo de
julgamento particular aplicável à atividade artística, e, [1. Satisfação desinteressada]
nesse caso, quais seriam suas características? É possível Satisfação desinteressada. É o sentimento produzido pela
traçar a forma universal segundo a qual tal julgamento existência de um objeto, não porque ele poderia ser útil ou
pode ser exercido, de maneira que todos os julgamentos necessário à vida – quanto a isso o julgamento de gosto
de gosto individuais refiram-se a ela? 70 permanece indiferente –, mas pelo fato de apenas serem
sentidos o prazer ou a insatisfação, sem consideração com
[Kant enfrenta este problema] qualquer tipo de aprovação ou om alguma moralidade (o
A tarefa que Kant atribui à estética será a de responder a agradável, o bonito, o atraente, assim como o bom, estão
essa questão. Não se trata mais de encontrar um excluídos). 73
fundamento para as obras de arte, de pleitear um lugar
para ela nas atividades humanas, nem mesmo de ditar [2. Subjetividade universal]
regras para a sua produção, mas no século dito ‘das luzes’ Subjetividade universal. A universalidade do julgamento
– no qual o esforço dos filósofos centrou-se inteiramente ‘isto é bonito’ pode ser deduzida do primeiro momento: se,
nas capacidades da razão –, de interrogar-se a respeito do de fato, nenhum interesse particular está em jogo e se o
gênero de conhecimento que podemos ter delas. O tema desejo não vem ao caso, a universalidade do julgamento
central da reflexão não é mais a obra, mas o processo está assegurada – o belo é belo para todos, mesmo que
interior que nos conduz a pensar que se está de fato diante sua contemplação provoque uma satisfação subjetiva;
de uma obra de arte. 70-71 essa satisfação, desinteressada, é universalmente válida.
[...] 74
1. O CONHECIMENTO DA ARTE COMO
CONHEICMENTO AUTÔNOMO: UM SÍTIO PARA A [3. Finalidade sem fim]
ESTÉTICA Finalidade sem fim. Outra dedução do princípio do
desinteresse: não devemos julgar um objeto estético por
[Duas Críticas: Razão pura e Prática] seu fim, ou seja, pelo fato de ele ter um objetivo
A exploração de nossos modos de conhecer já havia determinado ou obedecer a determinações previamente
conduzido Kant a limitar os poderes do entendimento aos estabelecidas; se fizéssemos isso, estaríamos
fenômenos naturais, reservado o númeno (o que pertence necessariamente fazendo um julgamento conceitual. Mas
ao mundo do nous, da essência) a outro tipo de o belo é o que agrada universalmente sem conceito.
conhecimento; existe sempre a razão, mas ela é ou pura, Portanto, o que é solicitado no julgamento de gosto é a
ou prática. Dois modos que dão acesso a dois mundos. forma de uma finalidade, é a ideia de um concurso natural
Mas nem um nem outro são válidos para um terceiro das nossas representações dos objetos que
mundo: o da arte, onde as leis da natureza, assim como os contemplamos. [...] 74-75
preceitos da Razão (ou moral) não podem ser aplicados,
donde a necessidade de definir um terceiro tipo de [4. Necessidade livre]
conhecimento, de limitar seu uso, ou seja, de traçar suas Necessidade livre. Se tal julgamento é universalmente
fronteiras (crítica derivada de krinein: distinguir, separar). válido, é por ser também ‘necessário’. Contudo, essa
Somente uma crítica, uma linha divisória, permite necessidade não pode ser imposta a todos como vinda de
assegurar a validade dos julgamentos dentro do perímetro fora – seria para nós o caso de uma necessidade fundada
que ela delimita. 71 no conceito. Mas ela também não pode ser fundada em um
grande número de exemplos de julgamentos que formam a
[Terceira Crítica: Gosto] unanimidade, pois a empiria não funda de forma alguma
Assim, a Critique du jugement de goût insinua-se entre as uma necessidade, mas apenas uma generalidade É
duas Critica precedentes, tanto por sua data de produção preciso, pois, que a necessidade de um julgamento de
(algumas vezes chamada de terceira crítica: e, gosto seja intimamente sentida. Ela requer uma adesão
necessariamente, ela só pôde aparecer depois que as mais do que uma obediência cega, ela não chega por um
outras duas foram constituídas) quanto por seu conteúdo: decreto. Portanto, é preciso que haja em cada um de nós
o julgamento de gosto deve ficar ‘suspenso’ entre as duas um ‘senso’ que permita a adesão de todos ao julgamento.
outras, pertencendo-lhes e não lhes pertencendo – espaço Kant propõe a ideia de um senso comum, cuja norma
a partir de então paradoxal, situado entre duas negações, permanece indeterminada, mas existe verdadeiramente e
sobre as quais se apoia para se afirmar ‘outro’ e cujo incita o consentimento universal. 75
tratamento deve adotar a forma do paradoxo. 72
[Senso Comum]
2. OS QUATRO PARADOXOS FUNDADORES Esse senso comum consiste em cada um sentir em si a
união da imaginação com o entendimento, cujo jogo ‘livre’
[Regras da Arte Kantiana] é a essência do julgamento de gosto. A universalidade
[...] Essas quatro proposições correspondem às quatro desse jogo é supostamente comum, e é com base nessa
funções lógicas segundo as quais um julgamento pode ser suposição que a necessidade de tal julgamento vem à tona.
realizado: a qualidade (satisfação ou desprazer), a 75-76
quantidade (universalidade ou subjetividade), a relação
com a finalidade (determinismo ou liberdade), por fim a
modalidade (necessidade ou possibilidade). 73

[Conclusão] [Teoria da Arte Crítica]

Essas quatro proposições podem ser consideradas [...] Dessa ótica, uma teoria da arte só pode, pois, ser crítica
injunções de duplo constrangimento (double bind), – ela deve examinar a condição na qual intervém, situar-se
obrigação expressa de fazer uma coisa e seu contrário; vis-à-vis uma prática –, e, por outro lado, seu objeto, a arte,
entretanto, o que as distingue das banais injunções é um objeto problemático: “Tudo o que diz respeito à arte,
cotidianas e uma injunção complementar: descobrir prazer tanto em si mesmo como em sua relação com a totalidade,
nessa mesma contradição e definir o deleite estético, bem deixou de ser evidente, até mesmo seu direito à existência.
como resolver o conflito das faculdades entre elas (o 81
entendimento lutando contra a vontade), para dar lugar ao
‘terceiro ladrão’: o julgamento de gosto contemplando a [A Arte não é uma essência, mas está associada ao
cena com delícia. 76 ambiente em que é produzido]
Essa constatação – a não-evidência do estatuto da arte –
3. O JULGAMENTO CONTRÓI SEU OBJETO: A ataca diretamente a ideia comum de uma essência da arte
IDEALIDADE KANTIANA independente de sua situação histórica, a ideia de uma arte
universalista sobre a qual é possível manter opiniões firmes
[Giro Copernicano da Filosofia Estética] e definitivas, e que ensejará julgamentos condizentes com
Assim, a Critique du jugement de goût provoca um retorno, sua essência presumida. Mas nada é evidência em arte;
uma conversão do olhar: não é mais a obra que apresenta muito ao contrário, trata-se de um terreno minado por sua
os traços característicos da arte, é a reflexão a seu respeito relação ambígua com a sociedade – ela se coloca fora da
que pode ser considerada estética. O julgamento, que visa realidade social ou está ligada a ela por alguma articulação
em geral a um objeto exterior, também se converte, volta- invisível? Pertence a uma esfera autônoma ou está
se sobre si mesmo e se olha julgar. 76 submetida às posições ideológicas dominantes? E mais,
essa dependência conduz necessariamente à submissão
4. UMA VULGATA ESTÉTICA ou pode se transformar em transgressão, e por qual meio?
São essas as questões que uma teoria crítica deve resolver
[Kant senso comum] ou pelo menos desvelar. 81
Pode-se dizer que a teoria de Kant seja claramente uma
injunção maior, que impõe limites à reflexão ocidental [Contribuições das Críticas de Adorno]
sobre a arte tanto quanto à produção das obras. 79 Critique é então evocada por diversas maneiras: 81
III. ADORNO, A NEGAÇÃO DA CRÍTICA [Depuração]

1. Depuração: mostrando os vínculos da teoria
[Teoria de injunção contemporânea] pretensamente neutra com a situação
A última, em data, das fundações, a Teoria estética de sociopolítica e descobrindo suas intenções. É
Adorno talvez deva figurar aqui como uma injunção justamente o sentido mais visível do esforço
importante para a modernidade: essa teoria tem uma ação crítico no período pós-Marx, em relação a suas
importante sobre as práticas e contribui para formar o sítio referências às atividades artísticas; 81-82
estético contemporâneo. Interpretada, desnaturada,
criticada, resumida ou amalgamada, nem por isso deixa de [Teoria como práxis]
marcar a concepção atual do que devem ser (ou não ser) 2. Injunção feita à teoria de ser uma práxis e à
a obra e sua compreensão, o comentário crítico e a própria prática de criticar o sistema em vigor; 82
estética. 79-80
[Situação crítica]
1.UMA TEORIA CRÍTICA 3. Situação crítica: a crítica torna toda situação
instável e preconiza a discussão permanente de
[Teoria que critica a própria teoria] qualquer posição: ela está sempre inacabada A
Revista pela Escola de Frankfurt, a teoria tradicional, que negativa pela qual ela se opõe a qualquer posição
tende a estabelecer princípios e verdades ao abrigo das é seu princípio motor. 82
contingências e recaídas práticas, vem à cena e se torna
‘crítica’. Isso significa que vai tentar uma reaproximação 2. A NEGATIVIDADE ESTÉTICA
com essa prática que ela mantinha afastada até então: ao
fazê-lo, a teoria critica a sai mesma na qualidade de pura [O novo paradigma da arte: Sem essências, mas
teoria. A partir de então preocupa-se com o terreno – as determinada pelas suas condições materiais de
obras concretas que lhes servem de matéria –, aparecimento]
destacando-se dessa forma das “últimas grandes estéticas A entrada – no terreno da arte – do social, da política, o
(Hegel e Kant), escritas sem nada compreender de arte”. dever de levar em conta as condições de sua existência
80 como arte, para não cair em um essencialismo que oculte
os verdadeiros objetivos e chegue até a confundir o papel
[Não é uma teoria totalmente abstrata, mas se submete e a finalidade da arte: tal é o novo paradigma com o qual a
ao contexto] arte deve agora atuar. Dizer isso é invocar o que sempre
Ela se ‘denuncia’ como pertencente não mais à pura foi tipo por princípio: a autonomia da arte, da criação e dos
especulação abstrata, mas às condições de possibilidade ‘criadores’, em relação ao que é extra-estético. O desafio
na qual produz. Essas condições são, por um lado, sua adorniano será preservar essa autonomia ao mesmo
articulação a uma teoria (subjacente) do conhecimento, e, tempo indicar de que maneira é possível articulá-la a suas
por outro, sua dependência do estado da sociedade política próprias condições. 82
no momento em que ela se produz como teoria. [...] 80-81

[Autonomia da arte: Kant e Adorno] mesmo tempo ambiental e injuntiva, modelando a atividade
A autonomia da arte se sustenta na distinção (já crítica) de artística para que ela possa corresponder às expectativas
Kant, fazendo do julgamento estético uma esfera de suscitadas. Amalgamando os diferentes pontos de vista a
conhecimento separada das outras espécies de partir dos quais a fundação teórica se constituiu, a vulgata
conhecimento, conceitual e moral. acumula as perspectivas e faz delas um todo, participando
É negando seu pertencimento a esses dois polos ativamente, a partir d e então, da manutenção do sítio da
do pensamento que a arte ganha autonomia. Mesmo arte. 88-89
assim, essa atitude de recuo se vê ainda submetida à
dominação de uma razão extra-estética: a que move as SEGUNDA PARTE
grandes forças dominantes de uma sociedade e se
beneficia mantendo a independência de uma arte
AS TEORIAS DE ACOMPANHAMENTO
universal, que não seria mais atingida pelos conflitos e
mostraria assim a possiblidade de resolvê-los no seio de
uma entidade bem definida, limitada à sua própria esfera. [O que faz uma produção ser obra?]
82-83 O que faz uma produção ser uma obra de arte? Como ela
exerce essa atração, como suscita o consenso, qual
3 O EFEITO ADORNO, A INJUNÇÃO VANGUARDISTA atividade preside sua produção? Quais são seus elos com
as outras atividades humanas e, por fim, como apreender,
[Adorno e a Vanguarda] decifrar o sentido de uma obra? 91
O paradigma adorniano da negatividade em ato na obra de
arte é lido como uma injunção para a arte moderna e, em [Teorizações secundárias]
parte, para a arte contemporânea, que é ter de integrar a De todas as partes, disciplinas já constituídas, carregadas
ação imperativa da vanguarda. A arte é obrigada a ser de teorizações, como que atraídas por esse espaço
crítica – traduzamos: vanguarda –, e esse imperativo se paradoxal, vêm experimentar seus métodos e fazer suas
acrescenta aos já instituídos pelas fundações precedentes. tentativas, com maior ou menor sorte. Elas constituem
E mesmo que, em parte, ela o contradiga. 84 teorizações secundárias, que surgem em seguida para
acompanhar a arte em suas manifestações e propor
explicações, seja para o fenômeno artístico em geral, seja
CONCLUSÃO para esta ou aquela obra ou movimento em particular. 91
A AÇÃO DAS TEORIAS DE FUNDAÇÃO [Subgêneros das teorizações secundárias: teorizações
práticas e práticas teorizadas]
[A aplicação das Teorias da Arte] Movidas também pela preocupação de compreender e de
Até aqui tentamos elaborar um acompanhamento das fazer compreender, existem teorizações práticas que
diversas fundações que presidem o exercício da arte, tanto comentam o trabalho dos artistas – trata-se do domínio da
teórico quanto prático. O que é preciso notar é a constante crítica de arte, bem como das práticas teorizadas: as dos
torcedura a que os teóricos foram submetidos, tanto nos próprios artistas, que frequentemente explicitam seus
comentários que lhes sucederam quando na prática trabalhos e, em suma, os teorizam. 92
artística propriamente dita, que se nutre da ambiência
teórica na qual se desenvolve. A ação teórica existe de fato, [1-Teorizações Práticas Ambientais]
mas não funciona de modo concomitante com os discursos Nas primeiras dessas teorizações, os autores dedicam-se
que a movimentam. Retraduzidas, retocadas, deslocadas, a justificar sua visão filosófica, que coloca a arte em
as teorias da arte jamais estão presentes em seus perspectiva, agindo de maneira global sobre a
aspectos originais. 87 compreensão e – para retomar nossas distinções – de
maneira ambiental. [...] 92
[O caráter Atemporal das teorias das arte]
[...] A Grécia antiga vizinha o século XVIII e o século XX, [2-Teorizações Práticas Injuntivas]
um preceito de Platão vizinha o discurso contemporâneo a [...] Já nas segundas dessas teorizações, reencontramos a
respeito das distinções entre arte e técnica, enquanto a forma injuntiva, por nós já explicitadas para as teorias
contemplação, a meditação e a transcendência penetram propriamente ditas: trata-se com efeito de avaliar as obras
na opinião, que por sua vez também retém o imperativo concretamente, de estabelecer classificações, de esboçar
crítico. 88 qual é o sentido, de tal sorte que o público possa se
localizar dentro do labirinto da arte, orientar-se e ‘ver o que
[A mistura de teorias, ideias e conceitos no mundo da é para ser visto’. 92
arte]
Essa ampla mistura é o meio de vida de que se nutrem os [Definição de Secundária]
movimentos, as doutrinas, assim como as obras, as Essas ações não são, pois, ‘secundárias’ no sentido de
avaliações públicas e os julgamentos privados. Nem o uma menor importância muito ao contrário, elas têm um
princípio de contradição nem o rigor exegético valem aqui, efeito direto sobre nossos julgamentos e sobre o destino
dentro do mundo da arte. 88 das próprias obras. É preciso tomar aqui ‘secundárias’
como ‘aquilo que secunda’, que intervém a posteriori para
[Teorias da arte, rumor teórico e vulgata] uma ação de socorro. 92
[...] É que as teorias fundadoras agem à maneira de um
rumor teórico, que reina incontestável sobre a recepção da
arte, impondo-se de alguma maneira ao público (no qual é
preciso incluir tanto os críticos quando os teóricos da arte)
e condicionando tanto a produção das obras quanto sua
compreensão. Esse rumor, que pode ser chamado de
‘vulgata’, age como as teorias que ele divulga, de forma ao

CAPÍTULO 1 possibilidade de toda compreensão, sendo a compreensão

o fenômeno humano por excelência, aquele que é o fundo
do pensamento, o próprio pensamento. Uma noese em
AS TEORIZAÇÕES SECUNDÁRIAS
ação, ou o exercício de contemplar o nous, do espírito.
Compreender como se compreende passa a ser o objetivo
principal da hermenêutica. 97
[Teorias para dar Sentido e Significado]
As teorizações secundárias podem ser reagrupadas ao [Definição fenomenológica de Hermenêutica]
longo de dois eixos. Um nos leva a questionar o sentido Abordaremos a articulação da tradição hermenêutica e da
das obras e do trabalho artístico. Sentido entendido, no fenomenologia se, com Gadamer, “por hermenêutica
caso, tanto como significação quanto direção: a obra ‘abre entendermos a teoria da experiência efetiva que é o
um mundo’, ela visa o invisível (direção), ela tem um
pensamento” e se “nos situarmos no movimento do diálogo
sentido, semelhante assim à linguagem (significação). no seio do qual apenas a palavra ou o conceito se tonam o
Fenomenologia, hermenêutica, psicanálise e história da que são”. 98
arte se situam sobre esse eixo. 93
2. O JOGO DA ARTE
[A organização simbólica da linguagem artística]
Outro eixo leva a refletir sobre a organização dos signos [Hermenêutica como análise da construção de sentido
por meio dos quais a obra se manifesta e se especifica na arte]
como obra. A segunda ‘virada linguística’ da filosofia e das A hermenêutica passa então a englobar a experiência
ciências humanas, com a filosofa analítica, conduz a estética e encontra legitimidade na experiência de
analisar as obras segundo seus componentes lógicos e a constituição do sentido – constituição desenvolvida na
interrogar sobre a sua especificidade. 93-94 confrontação permanente de si e do outro, do ser e do
tempo, reveladas pelas análises fenomenológicas e
I. O EIXO HERMENÊUTICO ilustrada de maneira exemplar pela experiência do jogo da
arte. 98
[O primeiro contato para a produção de uma teorização
a posteriori: leitura] [Os sentidos da arte são como jogos, e só existem
O que é compreender uma obra? Como captar-lhe o enquanto são jogados]
sentido do modo mais completo possível? A hermenêutica O que nos ensina esse jogo? Primeiramente que ele é
é a ciência, ou a arte, que interpreta uma obra, que a revela jogado, ou seja, que não existe jogo em si (como não existe
e exibe seus sentidos possíveis, supondo-se que tais obra em si); não há jogo sem jogadores, e jogadores e jogo
sentidos não sejam inteligíveis de imediato, mas que se transformam conforme o jogo que é jogado. É o mesmo
estejam ocultos em seu interior e que seja preciso ir até lá que dizer que o sujeito não é o jogador (o artista) apenas,
recolhê-los. 94 mas sim o próprio jogo, englobando a ação de jogar e os
jogadores. 98-99
[Origem de Hermes]
[...] No começo consagrada unicamente à interpretação [Mundo, Jogo e Jogador]
dos textos sagrados, a hermenêutica libertou-se desse A obra ‘como verdade’ nasce como um mundo: o mundo
limite e se colocou como ‘método geral’ de interpretação de onde há entendimento entre jogo e jogador, uma verdade
qualquer obra cuja leitura e decifração pareçam em representação, uma verdade que representa, ou seja,
particularmente complicadas. que se põe em presença de um mundo, do mundo, cada
Pretende, assim, fazer a mediação entre a obra e vez que se manifesta à obra. Pode-se dizer, com Friedrich
seus espectadores, leitores e ouvintes virtuais, importando- Schlegel, que se trata exatamente do jogo do mundo
lhe a recepção da mensagem, e é sobre essa vertente do entendido como universo natural: “Todos os jogos
jogo estético que ela se coloca. De suas origens, ligadas sagrados da arte são apenas longínquas imitações do jogo
aos textos sagrados (as ‘Escrituras’), ela guarda a sem fim do mundo, essa obra de arte que eternamente se
intenção, senão teológica, ao menos teleológica: o sentido dá forma”. 99-100
está além da obra, em uma esfera superior, cuja entrada
não é acessível sem esforço, não está ao alcance da mão, 3. A VERDADE DA LINGUAGEM: A LINGUAGEM-
e só a hermenêutica detém a chave ou as chaves. 94-95 MUNDO
1.A PREOCUPAÇÃO DE COMPREENDER [Metáfora]

A faculdade de nomear as coisas e deslocar os nomes –
[A tarefa da Hermenêutica] que é o trabalho do processo metafórico – fornece aos
É para recompor um conjunto – o contexto ao mesmo humanos seu mundo, bem diferente do mundo dos outros
tempo que o texto, a obra ao mesmo tempo que nós viventes. A metáfora, na visão hermenêutica e poética de
mesmos – que a hermenêutica é empregada, com o Paul Ricoeur, por exemplo, permite passar de uma
objetivo de restituir o ‘sentido’, indo além do simples fato da primeira referência (o mundo tal como parece nos cercar e
obra como presença de objeto. Procura infinita, jamais que é denotado, fixado pelo uso comum) a uma segunda
completa, sempre a acontecer, mas único modo de referência: sua abertura sobre outro mundo A
compreensão possível. 97 metaforização produz então um choque entre esses dois
mundos, que ela aproxima de maneira inédita; a
[Não o compreender, mas o como se compreende.] compossibilidade de mundos heterogêneos é aberta pela
Mais ainda, ‘o método’ hermenêutico – por ser justamente metáfora ‘viva’, que ‘suspende’ o mundo tal como cremos
um método, ou seja, um conjunto de instrumentos em boas que ele seja e o substitui por um regime infinito de outros
condições de exercer a explicação de uma obra, uma mundos paralelos. 101-102
espécie de organon – ultrapassa a si mesmo e visa a um
projeto mais amplo, que é descrever as condições de

[Perspectivas do mundo] Duas vias desenvolvem-se a partir desse ponto:

“O universo é, em suma, como disse Husserl, apenas a uma consiste em procurar na vida do autor as forças
continuidade com a qual os perfis perspectivistas da conflituosas que o levaram a realizar o que está ali diante
percepção das coisas passam de um a outro.” 102 de nós; a outra, em decifrar a obra com os instrumentos
teóricos de que se dispõe para a terapia analítica. 107
[O Mundo é Perspectiva e Representação]
“Não apenas o mundo é mundo somente na medida em [Instrumentos da Psicanálise: vida afetiva do autor]
que se exprima em uma língua, como também a língua não Sujeito produtor. A primeira pista é arriscada, pois o
tem uma existência verdadeira senão no fato de que o material que o intérprete tem em mãos é sempre duvidoso
mundo nela se representa”. 102 e não pode ser questionado de maneira aberta, dada a
ausência do analisando. Contudo, seja qual for a
[Não existe mundo em si, mas apenas Representação] segurança ou a incerteza da análise, quer seja
Pensamento, linguagem e coisas estão ligados em uma reconstrução arbitrária, quer não, é preciso notar o efeito
imanência e uma presença fenomenológica que fazem do que esse tipo de pesquisa teve e ainda tem sobre a prática
mundo, não um em si inalcançável por natureza, mas um do crítico e do teórico de arte: monografias, entrevistas com
organismo vivo, aberto, em expansão, cujo porvir-mundo artistas são calcadas em seu modelo. Sondar as raízes
depende de nós, de nossa leitura e de nossa constante ‘profundas’ da obra resulta em desvelar a vida afetiva do
representação. 103 autor. 107-108
[Mundo em si pela linguagem] [Sujeito como causa principal da obra]

‘Ir às coisas em si’, como pretende a fenomenologia, é fazê- A ideia de que o sujeito é causa principal de sua ação
las vir ao mundo pela linguagem. É ‘obrar’ no seio do fortalece a vulgata estética na certeza de que a questão,
mundo para que ele se torne obra. 103 no que diz respeito à arte, é, em primeiro lugar, a unicidade
de um sujeito individual. 109
[Hermenêutica na História da Arte]
Contudo, a hermenêutica estende seu império para além [Analista e a Obra]
desses estilos de filosofia, alcançando outros territórios A verdadeira força da obra reside em suas raízes sombrias
pertencentes a disciplinas constituídas, tais como a que nenhuma análise em termos de significação poderá
psicanálise ou a história da arte. Lá onde se abandona o captar. É preciso, em compensação, ver a obra como o
terreno puramente teórico para se tentarem algumas palco onde se apresenta um drama, ao qual a análise tem
incursões na direção de obras concretas que se pretende acesso, como diz André Green: “O analista, ao contemplar
analisar, explicar ou então se entra, com a história, em um uma obra, reagirá a ela de mesma maneira comparável à
diálogo contextual no qual a parte teórica ou problemática forma como ele escuta aquele que analisa” 109
se apaga frequentemente diante da tentativa de situar
sucessões com precisão. Mas mesmo assim, no conjunto [A História busca localizar a obra / Crítica ao fim da
a questão continua sendo, como sempre, desvelar sentido, história da arte]
sentido entendido como a exigência hermenêutica e Uma história localista. Quanto à interpretação historicista,
fenomenológica: suspensão (do mundo cotidiano) e ela trabalha também após a obra, empenhando-se em
abertura de outros mundos. 104-105 contextualizá-la. Como a interpretação analítica, é uma
genealogia que é convocada, desta vez não subterrânea,
4. INTERPRETAÇÕES ANALÍTICAS E HISTORICISTAS mas, muito pelo contrário, mostrada, exposta à vista. Se “a
história da arte acabou” – história que traçaria uma
[Analista: ato da criação] continuidade sem interrupção entre as diversas
As vias da análise. A psicanálise é interpretação, não mais manifestações da arte ou proporia uma progressão em
do escrito, dos textos sacros, nem diretamente das obras direção a não se sabe qual ideal –, ainda assim continua
de arte, mas de signos de diversos tipos, como gestos, sendo um socorro não desprezível ao recolher
palavras ou sintomas. Em que o domínio da arte pode documentos, fazer buscas em arquivos, autenticar ou
interessar ao analista? Como enigma, será a resposta. discriminar; o método histórico, tomado com rigor, ocupa-
Mas, para o analista, decifrar esse enigma não é apenas se apenas, em princípio, em acumular materiais para uma
compreendê-lo como leitor ou espectador de uma obra já interpretação racional. 110-111
produzida – nem sequer dialogar com ele e fazê-lo advir a
ser, como quer a hermenêutica –, é ir às fontes de sua [História como genealogia (pesquisa da origem)]
produção e compreender o ato que o trouxe ao mundo. Em A contribuição da história para a decifração das obras de
outras palavras, é o processo de criação da obra que arte consiste não no que ela estabeleceu ou restabeleceu
interessa ao analista. Criação que procede de um sujeito, como verdade, mas no fato de ela nos convidar,
o qual se exprime por seu gesto. É, pois, acima, que se dá desenhando uma genealogia, a compreender a
o destaque, por uma retroversão, um retorno. 106 complexidade do que está presente diante de nós, a r-
situar a obra – cujas determinações extra-artísticas podem
[Os métodos e instrumentos da Psicanálise] assim ser compreendidas –, a reconstituir uma parte dos
Colocam-se a postos, prontos para a ação, os instrumentos elementos que serviram para sua elaboração. 111-112
servem à interpretação do sonho: deslocamento,
condensação, contradição, figuração por analogia, [A história da arte envolve a obra]
elaboração secundária. Com seus corolários: a denegação, Ela tece conexões, envolvendo as obras com um saber
a sublimação, o trabalho do negativo, a simbolização... O numeroso e que agrada, porque contribui para a
trabalho da obra relaciona-se com o da ficção onírica, e sua conservação e o desenvolvimento de uma ideia de arte
origem, desdobrável em que temos de genealogia, destaca como fruto de um conjunto de parâmetros sociais, políticos
o valor do sujeito e do processo de produção, passíveis e culturais. Ela traz para a pesquisa do sentido
ambos de uma análise. empreendido pela hermenêutica o complemento de um

horizonte temporal que pretende ser global, apesar de sua imagem. A questão será elaborar o mais rigorosamente
recente conversão a um certo localismo. 112-113 possível os códigos de decifração que nos permitam
compreender a língua nas conversações comuns e de
II. EIXO SEMIOLÓGICO transportá-los a outros objetos. Encontrar um sistema de
transformações, de tal maneira que seja possível
[Virada Linguística] transcodificar uma mensagem contando com um suporte
A expressão ‘virada linguística’ serviu bastante, e serve determinado em outro conjunto, é esse o objeto da
ainda, para designar sob o mesmo rótulo movimentos pesquisa da semiótica geral. 116
bastante diversos. Desse modo, vimos aparecer o método
hermenêutico de Schleiermacher como uma mudança no 2. UMA LÓGICA DO SIGNO
estudo interpretativo dos textos, vimos a hermenêutica
mais recente se interessar pela estrutura da linguagem, [A lógica da arte]
pelo papel do diálogo, pela palavra viva, assim como pelos Deliberadamente antimetafísicas (os enunciados da
topos - e em especial pela metáfora. [...] Tudo isso faz metafísica são símiles-enunciados, desprovidos de sentido
pensar que a reflexão linguística – no sentido amplo – é a se os passarmos pelo crivo da análise lógica), as análises
preocupação dominante de todas as teorias, tanto das que que acabamos de citar requerem o apoio do retorno ao
tratam das obras de arte quanto das que têm por objeto o rigor, à elucidação da linguagem, seguido os preceitos do
comportamento humano. 113 Círculo de Viena, iniciado por especialistas em lógica, cuja
figura principal é Ludwig Wittgenstein, no que diz respeito
1. A TENTAÇÃO SEMIOLÓGICA ao assunto de que estamos tratando. 118
[A Linguística na Arte] [O estudo da linguagem na arte]

Os avanços da linguística, após a estreia de Saussure e O estudo da linguagem, aqui, não tem nem a mesma
de Benveniste, transmitiram a ideia de que era possível função nem a mesma intenção que encontramos nas
aplicar o modelo linguístico às obras de arte. A arte não é análises precedentes: não se trata de aplicar em objetos do
também uma linguagem? Mas aqui a linguagem – se de mundo, códigos que servem à palavra, nem de transportar
fato existe arte como linguagem, será preciso demonstrá- estruturas reproduzidas a partir da língua, em suportes
lo – não está sendo abordada pela ótica da palavra não-linguistas, mas, sim, de ver como a própria língua é
dialogante à qual a interpretação é necessária para lhe dar capaz de se refletir e se dobrar para engendrar a realidade
sentido, mas pela ótica de um sistema que precisa ser do mundo que vemos ou, mais exatamente, que
descrito aproximando-o de seus elementos constitutivos acreditamos ver. Pois só vemos aquilo que podemos
mais simples. 114 nomear para reconhecer. 118
[A análise linguística: limites e potencialidades] [Filosofia: pensar sobre a linguagem]

Essa via de análise pretende permanecer rigorosamente O caminho da filosofia está, pois, inteiramente traçado:
fora de qualquer interpretação, vista como uma pretensão será preciso elucidar, desenredar o uso das palavras,
insustentável para um sentido que não pode se desprender considerar todas as possibilidades de mundo diferentes
a não ser depois do exame minuciosos de suas peças que os jogos de linguagem fazem surgir. Em suma, a
constitutivas. Significa dizer que, aqui estamos diante de filosofia será obrigada a ser reflexão sobre a linguagem e
uma visão expressamente materialista, antimetafísica, que a começar pela reflexão a respeito de sua própria
restringe de maneira drástica o campo de manobra. No linguagem. 118-119
lugar da abertura prometida pela hermenêutica, exige-se
um fechamento: o de um corpus limitado, fechado, que [Filosofia da Arte pautada na Linguagem]
torna possível um recorte em elementos devidamente Essa ambiência, esse estilo de filosofia anglo-saxã
compilados. 114 centrada na análise da linguagem, de sua lógica, de suas
funções e de seu poder de criar mundos, desenvolveu-se
[Fabricação do vocabulário e sentido na obra de arte] de um modo à parte das filosofias continentais – cuja
Evitemos as conversas e vejamos como se fabricam o progressão contesta, cujo afigurismo critica, criticando
vocabulário e a sintaxe próprios à obra: as artes plásticas, também a falta de clareza delas, suas generalidades e, é
a arquitetura, o urbanismo, o cinema, a dança serão claro, sua metafísica latente ou confessada. Ela recusa
submetidos a esse corte, uma vez que, em todos os casos, também, evidentemente, a filosofia da arte saída desses
as formas engendradas obedecem às regras de sistemas filosóficos e propõe recomeçar a pesquisa
constituição de uma linguagem. 114-115 partindo da estaca zero. A via será a da análise lógico-
perspectivista: em que medida e sob qual condição um
[Modelo Linguístico - Divisão da linguagem] objeto pode ser dito ‘de arte’? 119
O modelo linguístico. Se, com efeito, a língua pode ser
analisada em três estratos – as unidades fonológicas (ou [O papel da filosofia]
fonemas), as unidades morfológicas (as palavras ou Uma epistemologia. Vemos assim o esforço da filosofia
morfemas), compostos de diversos fonemas, e as unidades analítica colocar-se por trás da obra, não em seus ‘fundos’
semânticas (ou semantemas), compostas de diversos ou seus abismos inconscientes, mas dentro dos
morfemas e que possuem, pois, uma significação –, poder- pressupostos lógicos, constitutivos de sua identidade de
se-ia imaginar que toda obra plástica seja analisada da objeto singular entre dos os outros objetos do mundo.
mesma maneira. 114-115 Nisso a filosofia analítica se distingue da semiologia, que,
tomando as obras nas condições em que se encontram,
[Semiótica] contenta-se em aplicar-lhes as grades de leitura ou
Uma semiótica formal. O modelo linguístico, em sua versão submetê-las a elas. 121
ampla, vai se dedicar à estrutura da linguagem, de
qualquer linguagem, seja a da literatura da poesia ou da

[A lógica determina a distinção artística do objeto] prova cabal de que nenhuma lógica pode romper
É, portanto, em termos de propriedades lógicas (e não de duradouramente a fortaleza estética é que a proposição
propriedades perceptivas) que as obras de arte serão vem do próprio fundo da argumentação lógico-pragmática.
distinguidas das outras obras que não seriam artísticas. E de seu mais prestigioso defensor. A mística é essa esfera
Essas propriedades se manifestam em torno da função do inefável, do indizível, que é a da ética e da estética: ela
simbólica cuja exemplificação é fornecida pela obra. Essas compreende o mundo todo, o próprio mundo, cuja unidade
duas propriedades – simbolização e exemplificação – são não pode ser captada sob a forma dessas proposições
suficientes para identificar uma obra como sendo de arte. fragmentadas da linguagem, seja qual for o esforço feito
(A exemplificação é a interpretação metafórica de uma pela gramática para coloca-las juntas. O inefável da arte
qualidade expressiva pertencente à obra; o trabalho limita, pois, a arte da linguagem, que não é exercida a não
conceitual que realizamos para fazer a distinção entre uma ser com a condição de sua própria negação... E descobrir,
obra que é e outra que não é consiste em apresentar à vista de maneira triunfal, no Wittgenstein lógico, um
a simbolização e coloca-la se exemplificando na obra. 121- Wittgenstein místico ou mesmo teológico. 124-125
122
[Uma realidade que não pode ser captada pela lógica]
[A arte na linguagem] Outra interpretação que permanece mais perto dos ‘fatos’
A teorização – que, com a voga da filosofia analítica, tende (fatos que se constituem em quadro para a lógica) acabaria
a ocupar o terreno teórico atual – recusa-se a colocar a por nos mostrar que, se algo deve ser calado – a unidade
questão da arte em termos de ‘O que é arte?’ do mundo ou o mundo como unidade –, é pela
(essencialismo) ou ‘Qual o valor de tal obra?’ (empirismo), impossibilidade de colocação de uma proposição dizendo
ou ainda ‘Qual é o significado da palavra arte?” o que é, e ao mesmo tempo o que ela é. Existe aí uma
(semantismo), mas pergunta: ‘O que faz a arte na limitação interna ligada ao próprio fato de falar, o que deixa
linguagem? Qual é seu emprego efetivo? Qual é o fora do campo da palavra um mundo que se mostra e que
funcionamento efetivo desse conceito?’. 122 se expressa como inexprimível. 123
3. A ÚLTIMA PALAVRA [O artista teórico]

Os artistas, com efeito, são, bem ou mal, levados a se
[Discursos externos não alteram a lógica da obra] definir em relação a uma corrente de pensamento, devendo
Se, com efeito, nem o autor e suas intenções, nem a responder às perguntas de seus críticos, que tanto os
presença de alguma determinação exterior, nem também atrapalham quanto os põe em evidência, ou, ao contrário,
qualquer movimento inscrito na história, ou algum processo mostram-se eloquentes quanto a suas perspectivas e
crítico ao qual seria possível relacionar a obra, podem ser pontos de vista. O exercício da escrita lhes é cada vez mais
levados em conta, então o comentário vai ter grande familiar, sendo, hoje em dia, incontável o número de
dificuldade de descobrir uma via, e ele será, por assim publicações de artistas: jornais, textos teóricos, entrevistas
dizer, inexistente nesse tipo de teorização. 122-123 isoladas ou manifestos. Mas, enquanto os teóricos tendem
a se interessar pelos movimentos que costumam ter
[A arte independe de um discurso qualquer etc.] alguma importância em suas grades de leitura (como os
Em outras palavras, o próprio comentário só poderia ser impressionistas, beneficiando-se me particular dos
uma criação artística acompanhando o que ele comenta, hermeneutas e dos fenomenólogos; os pintores de gênero,
colocando-se deliberadamente no campo da arte, fora da beneficiando-se dos historiadores e os expressionistas,
lógica do discurso e de suas leis imperativas, assim como dos psicanalistas), os artistas, por sua vez, adquirem o
fora de qualquer argumentação. 123 alimento teórico a seu bel-prazer, de acordo com o humor
e a ocasião sem se preocupar com a coerência; contudo,
[As teorias tradicionais quere encontra uma essência permanecem influenciados – com a ajuda da midiatização
da arte sem precisar recorrer a linguística] da sociedade – por uma rede de discursos da qual não
O que as teorias de caráter tradicional querem restabelecer podem fugir ,e, como veremos no próximo capítulo, são
contra o rigor lógico é a ideia de uma inacessibilidade, de sensíveis a expressões, a palavras de ordem, tonalidades
um ‘para além de toda estratégia verbal’, semântica ou de pensamento que lhes servem de impulsão de fazer,
analítica. 124 mais do que de sistemas teóricos bem construídos. 126-
127
[Teoria tradicional: uma visão que a arte está para além
da linguagem] CAPÍTULO 2
Essa visão um tanto derrotista funda-se na sacralização da
arte, do gênio, dos excessos extáticos, dos exageros de
PRÁTICAS TEORIZADAS
sentimentos e do que se costuma classificar como loucura.
Mas, curiosamente ela também se sustenta – contra os
lógicos – na palavra do mais dotado e do mais influente [Definição de Práticas Teorizadas]
entre eles, Wittgenstein: a última proposição do Tractatus Enquanto as teorizações secundárias intervinham nas
deu-lhe, com efeito, argumentos, de uma maneira bastante obras, e após elas, procurando elucidar seus enigmas,
incongruente. evidenciar suas estruturas ou acompanhar sua recepção
com instrumentos conceituais já prontos, precisando
O célebre ‘Sobre aquilo de que não se pode falar,
deve-se calar’ pode com efeito ser interpretado como a apenas experimentá-los ou ajustá-los a um novo terreno, o
flecha que transpassa o rígido rigor da lógica e mostra sua estilo das práticas teorizadas de que iremos falar agora é
vaidade ou no mínimo seu limite: a arte, a se acreditar bem diferente. Elas nascem ao mesmo tempo em que as
nessa interpretação, seria justo aquilo que é preciso calar, obras que sustentam e estão ligadas ao objeto que as incita
pois não se pode falar dela corretamente. A arte para além a existir que não poderiam ter qualquer pretensão de
do discurso, a arte translógica, trans-gramatical. O que autonomia, nem sequer de alguma validade, sem esse
enche de alegria os adeptos dessa arte e lhes parece uma suporte. Quase simultâneos, obras e discursos são

produzidos no palco da arte, conjuntamente. Um carrega o desempenhando assim o papel de acompanhamento que
outro, e vice-versa. 129 sempre foi reivindicado pela crítica. 132-133
[Crítico de Arte – Textos do Artista] [A importância da teoria se mede pelos efeitos

Essas teorizações e apresentam sob duas formas. Uma práticos]
constitui uma prática exterior à produção da obra pelo E se, como temos afirmado desde o começo, a importância
artista: é a crítica de arte, exercida por autores literários e da uma teoria se mede por seus efeitos no domínio prático
que diz respeito a uma obra em particular, às obras de um que ela contribui para formar, podemos, invertendo a
artista ou inda a todo um movimento artístico. A outra é fórmula, supor que, quanto aos efeitos notáveis produzidos
uma prática interna, imersa na prática interna, imersa na no campo da arte, há enunciados teóricos
produção, da qual não se separa, resultado da ação dos correspondentes. É, pois, a esse título que investigaremos
próprios artistas: diários de ateliê, notas e reflexões, textos agora mais perto a crítica de arte. 133
em forma de manifesto, ensaios, algumas vezes até
tratados, escritos que pontuam a pesquisa, por meio dos 1. UMA TEORIZAÇÃO PRÁTICA: CRÍTICA DE ARTE
quais os artistas se situam, analisam os elementos de seus
trabalhos, expõe suas ideias, defendem suas crenças, [Definição da obra de arte válida]
posicionam-se sobre o tabuleiro dos movimentos artísticos, A ilustração e a defesa de obras escolhidas, a crítica e a
respondem às críticas e emitem opiniões sobre seus recusa de outras tantas, posta no índex, a avaliação, as
congêneres. 129-130 comparações, os julgamentos, tais são as ações realizadas
pelos críticos de arte; de um lado, promoção, publicidade,
[Teorização Externa e Interna] celebridade: os críticos lançam ’seus’ artistas; de outro lado
Essas duas formas de teorização, externas e internas, têm silêncio ou descrédito espreitam o desafortunado que não
em comum, tradicionalmente, o fato de, em geral, não se soube agradar. Mas essa avaliação não se dirige
considerarem uma teoria específica, aplicando seus unicamente a individualidades – obras e autores; ela atinge
princípios ao vivo, diretamente, raras vezes emitindo seus também o gênero, a forma, o estilo privilegia certos
enunciados de forma sistemática, mas reivindicando, movimentos em detrimento de outros, dá suas razões, cria
contudo, o contato com a obra em sua singularidade e o de alguma maneira a ‘moda teórica’ Pois não se trata
faro ou o gosto como princípio diretor. Essa disposição somente de humor, mas de convicção; não somente de
clássica da crítica permite distinguir o que remete aos gosto, mas de parti pris. Ou, se quisermos, de
esteticistas (filósofos, teóricos de arte, como os que engajamento. 134
mencionamos na primeira parte), aos especialistas em uma
disciplina específica por eles aplicada às questões [Antiguidade e Modernidade / Crítica
artísticas, e aos próprios críticos de arte, mais perto das Descritiva/Naturalista]
obras, e, de alguma maneira, gente ‘do ramo’. 130 O ponto, por certo, é o seguinte: a posição teórica – ou até
o combate – que distingue a moderna crítica de arte dos
[Filosofia da Arte e Crítica da Arte] textos da Antiguidade que descreviam obras,
Com efeito, os grandes sistemas fundadores apresentando-as na figura de linguagem – e por intermédio
desapareceram do campo filosófico, levando junto nesse dela – que se convencionou chamar de ekfrasis. No caso,
desaparecimento as filosofias da arte, as quais eram dele tratava-se unicamente de igualar pela palavra as cores, os
uma parte constituinte Permanecem então dois dispositivos movimentos e a harmonia do quadro. Os Quadros de
que podem servir para preencher essa parte teórica: as Filostrato são um bom exemplo disso (mesmo que os
práticas de acompanhamento que teorizam o campo a quadros por ele descritos dessa maneira sejam
partir de seu ponto de vista [...] e a crítica de arte, que, imaginários...), bem como algumas descrições de Vitruve,
saindo de seu papel empírico, encarrega-se de uma parte de Plínio o Velho, de Luciano ou de Pausânias. Claro, a
da carga teórica. 313 descrição continua sendo a pedra de toque da crítica – é
de fato preciso falar das obras plásticas, mudas por
[Crítica de Arte contemporânea e moderna] definição –, mas ela se abastece, a partir do século XVIII
Pode-se dizer com certa penitência que a crítica de considerações éticas, até mesmo sociais e políticas.
contemporânea (nova crítica) apresenta uma acentuada 135
tendência a questionar menos a obra específica do que as
démarches, os processos de invenção, os problemas [Crítica não-descritiva na Arte Contemporânea]
colocados pela prática de arte, suas relações com a Mais ainda, ela se torna um exercício difícil, para não dizer
sociedade, com a política, com grandes movimentos e improvável: com efeito, a parte propriamente descritiva das
mudanças tecnológicas, ou ainda a questão do ‘sentido’ da críticas encolhe hoje em dia, até desaparecer quando se
arte; em suma, apresenta uma tenência clara a filosofar. trata de arte contemporânea. É que, se é relativamente fácil
131 narrar uma intriga (a istoria da Renascença), descrever e
designar objetos reconhecíveis (um jarro, um divã, uma
[Arthur Danto] mulher, flores, um cachimbo ou a fuga do Egito) e glosar
Esse estado de coisas, com o qual a crítica se defronta nos através de interpretações possíveis, é menos fácil,
meios artísticos, pode ser interpretado de duas maneiras: convenhamos, prolongar por mais de duas páginas a
ou dizemos, como Arthur Danto, que a teoria, ou seja, a descrição de um quadro abstrato ou, pior, de um
especulação intelectual, precede a atividade ‘propriamente’ monocromo, para não falar de instalações cujos suportes
artística – que consiste em produzir objetos denominados são de naturezas diversas e cujo vazio, algumas vezes,
obras – e a substituiu, ou argumentamos que a produção e constitui a peça principal... 135
a exposição de reflexões (em colóquios e reuniões de todo
tipo) são uma ação artística que se inscreve no movimento [Crítica do Em-torno da obra na Arte Contemporânea]
de produções contemporâneas de não-objetos, Falar-se-á, pois, em torno das obras, e o contexto adquirirá
um lugar preponderante nos ensaios críticos: a descrição

dará lugar à biografia do artista, à classificação de suas 2. O MODELO DO PARADOXO CRÍTICO: DIDEROT
obras neste ou naquele movimento, às explicações dos
litígios entre o artista e suas galerias, seus marchands, ou [Origem da Crítica Moderna]
a sociedade em seu conjunto. 135 O exercício e, podemos dizer o ofício de crítico surgem,
com o papel e a postura que lhe são atribuídos hoje em dia,
1. PARA NOVO OBJETO NOVA CRÍTICA? somente na época em que a Estética foi constituída e que,
paralelamente, a arte e o artista adquiriram um estatuto
[Crítica de Arte para produção Virtual tecnológica] senão autônomo, pelo menos reconhecido como situado à
Mas há ainda um local mais secreto, onde a descrição do parte das outras atividades sociais, ou seja, na metade e
crítico, mesmo que a ele se dedique, fracassa de modo no final do século XVIII, para florescer e tomar vulto no
estrondoso: esse local é o da arte tecnológica século XIX. 141
contemporânea. É preciso ter em mente, com efeito, que o
crítico, ao textualizar uma obra, faz dela de alguma maneira [Profissionalização da Crítica e Diderot]
uma prática, assume ou imita a técnica do artista, torna-se [...] Os primeiros passos na via da crítica moderna estão
seu clínico. Ele conhece sua linguagem, os instrumentos, ainda ligados ao exercício da literatura: escritores e
os métodos – diz-se com frequências, maldosamente, que filósofos a ela se dedicam, assim como seus confrades,
o crítico é um artista frustrado, mas também sem jornalistas, poetas ou gente do teatro. E, uma vez que toda
conhecimentos sobre o ofício e, sendo assim, incapaz de arte tem seu começo atribuído a alguém, concordou-se em
descrever ou fazer um julgamento. Mas os objetos designar Denis Diderot o primeiro dos críticos de arte
artísticos produzidos pelas novas tecnologias são modernos. Essa escolha de Diderot como instaurador da
impenetráveis à crítica na medida em que obedecem a crítica é interessante por si mesma, pois mostra bem o que
regras de produção ainda desprovidas de valor legal até o esteticistas, artistas e público esperam da crítica: uma
momento na esfera da arte. 136 reflexão sobre a arte tanto quanto um julgamento de gosto,
o estabelecimento de uma relação entre a atividade
[Mudanças do Moderno ao Contemporâneo] artística – sobre a qual não se sabe suficientemente o que
[...] O catálogo de exposição que avaliava generosamente abarca – e o mundo tal como ele segue normalmente, a
a história privada da vida do artista, o resumo elogioso das apresentação menos de uma obra do que de uma maneira
obras expostas e a elegante moral extraída do conjunto, de se comportar, uma ligação de coisas e de costumes. Em
tudo isso precisa agora ser concebido de outra maneira pra suma, espera-se uma espécie de teoria prática a partir de
as ‘tecnoimagens’. A vida do autor é substituída pela um objeto concreto, exposto à vista de todos. 142
composição de uma equipe; as intenções e as escolhas do
artista dão lugar ao projeto devidamente atualizado de [Os Salões de arte e os critérios das obras]
utilizar este ou aquele equipamento ou suporte. 138 A instituição do ‘salão’, exposição oficial realizada a cada
dois anos (exceto algumas interrupções) desde 1667 e cuja
[Crítico Curador] entrada é gratuita, torna públicas as obras, subtraindo-as
Talvez, aliás, como pensa e pratica J. L. Boissier, o ‘novo por assim dizer da contemplação privada dos únicos
crítico’ venha a ser o curador de exposição, o que escolhe, proprietários afortunados, mas coloca-as também à prova
seleciona sustenta, orienta a produção a partir das vias que de um julgamento moral: elas não devem nem chocar o
lhes parecem fecundas. As quatro edições de Artifices, bom gosto, nem ferir o bom senso, que é, como se sabe, o
nesse sentido, já fazem parte de uma nova crítica, cuja senso moral, mas, ao contrário, deve servir às luzes da
dimensão mostram na medida em que designam, razão e guiar as consciências ao bom caminho. O que os
sustentam e colocam à disposição do público obras censores da Academia Real fazem, no início da operação,
tecnológicas. E, no caso, menos como exposição de para discriminar as obras que serão apresentadas e as que
artistas singulares do que como demonstração do que serão recusadas o crítico repete na outra ponta da cadeia,
pode a arte tecnológica em seus diversos aspectos: redes comentando e escolhendo ele também dentre o que está
(Internet), imagens sintetizadas, virtualidade e hipermídias. exposto. 142-143
139-140
[Endereçamento ao Público]
[A crítica de arte se submete a visões filosóficas de Essas obras, pois, precisam ser devidamente esclarecidas
mundo] pelo filósofo e endereçadas ao público. Esses
Mas, antes que esse papel, essa definição, esse lugar no endereçamentos, que algumas vezes adquire ares de
circuito de produção de arte sejam reconhecidos, aceitos e regeneração, é a maneira de agir da crítica. É assim que
sobretudo experimentados, uma crítica positiva das novas Diderot vê seu papel (que é de ver e fazer ver) ao mesmo
tecnologias, mesmo que muito parca, faz-se sobretudo tempo que ele vive. Entre o ver e o viver, a relação deve
recorrendo às grandes visões do mundo, à ideologia do ser equilibrada, e é quanto a esse equilíbrio que os Salons,
progresso, da democracia e da técnica, na qualidade de o Traité du beau, o Ensaios sobre a pintura amoldam-se ao
ajuda à universalidade do saber (e do conhecimento de leitor-espectador. 143
arte). Ela permanece bastante longe das próprias coisas.
Seus autores são teóricos ‘generalistas’, filósofos ou [Crítica Descritiva e Moralista]
símile-aparentados, cujas reflexões são solicitadas para É assim, pois, que toda crítica deve ser descrição, mas
preencher o vazio teórico da crítica de arte no que concerte descrição moralizada, ou seja, teorizada, e poderíamos
à arte contemporânea. Eles expressam então seus pontos precisar: endereçada. Essa característica muito
de vista sobre a evolução do mundo, mais do que sua ‘diderotista’, que tem duplo ou triplo ‘endereço’, é o elo
própria ligação com a realidade da arte contemporânea. entre a obra e seu espectador, e o espectador-crítico de
140-141. arte e seu público. De fato, a obra ‘é endereçada’ de tal
maneira ao crítico que ele se deixa absorver por ela (é o
sinal de que o endereçamento da obra alcançou seu
objetivo); e essa absorção que o crítico descreve aos

leitores deveria absorvê-los por usa vez (o que seria o sinal promotor; depois teoriza a pintura modernista, o que em
de que a crítica alcançou seu objetivo). 144 seu vocábulo significa vanguarda, mas também e
sobretudo retorno à verdadeira essência da pintura, suas
3. FORTÚNIOS E INFORTÚNIOS DO MODELO singularidades, sua identidade: a planeidade. Com efeito –
e este é seu aporte teórico –, Greenberg apregoa a
[Permanência do modelo de Diderot] especificidade de cada arte: a arte em geral deve ser
O modelo Diderot, instaurado, não sofrerá grandes vanguardista, trata-se de uma qualidade geral de toda arte
alterações, mesmo que os termos do paradoxo não sejam que está de acordo consigo mesma, que reconhece e
mais os mesmos – a dupla oposição aprofunda sua relação com sua especificidade. Ninguém
objetividade/subjetividade substituiu a dupla pode negar que a especificidade da pintura, sua mídia (seu
sentimento/razão – e mesmo que os termos debatidos – local próprio), é a bidimensionalidade; assim, ser pintor é
em outras palavras, as hipóteses teóricas em nome das trabalhar o mais perto possível dessa bidimensionalidade,
quais o crítico estabelece suas avaliações – mudem com o reconhece-la, deixa-la expressar-se em toda a sua pureza.
tempo. 145 “(...) a essência do modernismo está relacionada ao uso
dos métodos característicos de uma disciplina com o
[Os críticos de arte modernos] objetivo de criticar essa mesma disciplina”. 148
Ainda que Denis Diderot tivesse realizado a façanha de ser
ao mesmo tempo filósofo, escritor e crítico, dificilmente [As razões do sucesso de Greenberg]
reencontraríamos mais tarde uma constelação como essa. A influência então exercida por ele (que é tido como
A população de críticos será recrutada sobretudo entre os ‘fazedor de reis’) deve-se a diversos fatores: 148
jornalistas, romancistas e poetas. Os escritos estéticos de
Baudelaire, que são textos teóricos, acompanham e [1. Demanda]
sustentam suas críticas pontuais [...]. Pouco a pouto a Nos estados unidos do pós-guerra, mesmo que haja
crítica se torna um ofício, enquanto o crítico é o colecionadores e galerias, o número de críticos de arte é
intermediário entre artista e público, e a imprensa passa a restrito, e seu concurso é muito solicitado, pois os
ser o órgão de transmissão obrigatório. 145-146 movimentos artísticos andam tão depressa que marchands
e colecionadores sentem-se perdidos: falta-lhes um guia
[Disputas: Filósofo x Crítico] que marque com sua chancela (e é frequentemente um
Assim, ao contrário do que ocorre com as teorias nome, uma etiqueta) um certo tipo de procura artística e o
propriamente ditas assinadas com brilho pelos nomes de grupo de artistas que o praticam. 149
filósofos, excetuando-se algumas assinaturas célebres, é
uma multidão de jornalistas e articulistas, de nomes mais [2. Especialização]
ou menos caídos no esquecimento hoje em dia, que faz e 2. O crítico então não é mais apenas um jornalista que
desfaz a cotação dos artistas. Eles lutam em suas fileiras e segue os acontecimentos e escreve artigos na imprensa
orientam definitivamente o trabalho do pintor e o gosto do especializada; ele deve teorizar a prática, mais exatamente
público. É todo um meio a envolver desse modo o trabalho escolher teorizar uma prática, e para isso impor-lhe um
da arte, meio que milita, luta, se dilacera, invctiva e no qual nome? É o caso de Greenberg com o nome de formalistas,
estratégias e artimanhas são lei. [...] 146 dado por ele a ‘seus’ artistas. A prática da crítica, entendida
dessa maneira, tem também, como toda arte, sua
[O fim do modelo de Diderot] especificidade e, na qualidade de disciplina, deve criticar-
Enquanto dura a possibilidade de uma descrição se a si mesma. Permanecer vigente. 149
endereçada, ou seja, moralizada, porque o sujeito a ela se
presta com a figuração, depois com o lento movimento de [3. Criação de Artistas]
abstração que também pode ser descrito, o modelo de Ter ‘seus’ artistas, o que significa, de um lado, patrocinar
Diderot desempenha seu papel: ele mantém o balanço um movimento, ser o primeiro na hierarquia e o inventor,
exato entre subjetividade do crítico (entusiasmo, emoção, de outro promover e colocar seus simpatizantes no cenário
moral do belo) e objetividade (informação precisa, ensaio internacional: o crítico faz seus pintores, o que quer dizer
de classificação, proposições teóricas). Mas esse modelo que faz também seu público, que tem suas revistas, seus
torna-se inutilizável diante da arte contemporânea, pois, de contatos com as galerias etc. Enquanto Castelli, o grande
fato, o crítico não pode manter a posição paradoxal do galerista norte-americano, que também ‘faz’ seus pintores,
modelo Diderot, metade descritivo e racional, metade nem sempre consegue impor suas escolhas, Greenberg,
sentimental e apreciativo. 146-147 por outro lado, trabalhando em um nível superior, cria seus
simpatizantes, ou seja, cria as condições para o sucesso
4. UM CASO DE CRÍTICA MUITO INFLUENTE: de seus pintores. De fato, ele governava o mundo. 149
GREENBERG
[Trabalho teórico de Greenberg]
[Greenberg e o formalismo] Pois o trabalho teórico é dotado de poder particular que é
Outro modelo poderia substituí-lo que fosse mais ser considerado ‘objetivo’, alheio a caprichos, humores e
autoritário, com uma influência mais direta sobre a gostos subjetivos. 150
produção dos artistas e suas reputações, escolhendo não
mais o paradoxo diderotista, mas, sim, um dos ramos do [Crítica e História da Arte]
dilema: o formalismo rigoroso das proposições. 147 Com isso, a crítica remete à história da arte como contexto
indispensável e se coloca ela mesma diretamente, com o
[A obra crítica de Greenberg] movimento que ela envolve e assina, dentro da história, em
O maior crítico do século XX segundo alguns, o deão dos suma, dentro da tradição em marcha. Barbara Rose, que
críticos do pós-guerra na opinião de Rubin, começou por foi no começo discípula de Greenberg, fala da “(...) nova
impor a pintura norte-americana, destronando a Escola de consciência que o crítico tem de seu papel histórico, de seu
Paris, com a action painting, da qual se faz o defensor e

desejo de ser assimilado ao estilo que a história consagrará estão dentro do sítio), mas de que direito se trata? Qual é
como a vanguarda de um período determinado”. 150 o estatuto desses textos? Justificativos, explicativos,
pedagógicos (‘cursos’ professados, como por exemplo os
[Greenberg defende seus artistas] do Bauhaus), tratados (por exemplo, os de Kandinsky) ou
Vê-se com isso a inflexão que o crítico impõe ao trabalho de interesse documental para futuros historiadores da arte
de ‘seus’ artistas e dos que, atraídos por sua importância, (por exemplo, as cartas ou os ‘apontamentos’ de Durer),
tornam-se formalistas para ser defendidos por ele... É da categoria da confissão e da meditação (‘apontamentos’,
nesse sentido que se pode falar dos ‘efeitos reais’ de uma diários) ou promocionais e polêmicos (textos para
prática teorizada como a exercida por Greenberg, teórico, catálogos, manifestos, respostas a entrevistas), o estatuto
no domínio da arte em geral: artistas, bem como galeristas, de textos de artistas é difícil de ser determinado: são eles
marchands, críticos de arte, historiadores e esteticistas. ‘marginais’, pré ou posfácios, ou são parte integrante da
151 obra? São testemunhas verídicas e confiáveis ou
destinam-se a esconder o que parecem revelar? Uma vez
[Crítico e Publicitário de Artista] mais aqui, é no uso que se faz deles que poderíamos nos
Essa estruturação é útil aos críticos que quiserem se tornar basear para achar o fio da meada. 154
‘influentes’ e reconhecidos, mas é negligenciada por
críticos menos exigentes que se contentam em fazer de [Arte Não-Visual: Escrita]
alguma maneira publicidade de artistas. Atitude É de tal maneira tênue que a obra torna-se abstrata, não
evidentemente tida na mais baixa conta por alguém como responde mais aos cânones das teorias fundadoras e
Greenberg, que a trata de jornalística e que, é preciso escapa à interpretação disciplinar e até à investigação dos
confessar, é a atitude mais comum. 151 críticos. A arte contemporânea – sem falar da própria arte
conceitual que se serve dessa ambiguidade para com ela
[Problemas da Crítica Contemporânea] fazer obra – defronta-se com essa necessidade de tornar
Em conclusão, como observamos em relação às visível não o mundo invisível, mas sua própria obra. É ela,
dificuldades de constituição como crítica da nova crítica, a a coisa, que tem necessidade de visibilidade (a
necessidade da teoria se faz sentir agudamente: quando possibilidade de ser vista por um público), e para isso é
não é encontrada onde deveria, quando não há nenhum preciso que seja transportada para o registro do escrito, do
princípio nem critério para avaliar, julgar ou colocar no ‘dito’, e portanto da leitura. 156
lugar, dois fenômenos ocorrem simultaneamente em
relação à crítica? Por um lado, o silêncio e, portanto, a [A escrita passa a ser considerada como parte da obra
desinformação; por outro, um discurso geral de tendências, do artista visual]
que inicia debates de sociedade nos quais – e isso não é [...] O texto do artista adquire um estatuto inteiramente
um acaso – é colocada a questão do sentido ou do não- diferente ou, mais precisamente, o traço que o unia até
sentido da arte, questão sem verdadeira resposta – ou que pouco tempo, de maneira bastante frouxa, à obra reforça-
pode ser solucionada somente como a questão do se, torna-se necessário, passa a fazer parte do dispositivo
movimento: caminhando. 152-153 artístico. Dispositivo que tende cada vez mais a tomar a
forma de um texto-objeto. 157
[Diderot e Greenberg: a impossibilidade de usar esses
modelos na Arte Contemporânea] III. RUMOR TEÓRICO
Os dois modelos, o de Diderot e o de Greenberg, embora
continuem de fato a trabalhar como modelos dentro do [Teoria em torno da Prática e Rumor em torno da
imaginário crítico são, contudo, mal adaptados às Teoria]
exigências de uma crítica contemporânea em processo de Das teorias de fundação às teorias de acompanhamento,
se fazer. O primeiro porque seu ‘endereçamento’ não pode aos escritos de artistas e de críticos, o discurso envolve a
mais ocorrer, seu alvo (o burguês culto) não está mais em prática da arte. Mesmo considerando, como muitos, que
condições de trazer à baila os conhecimentos adquiridos, essa prática seja pura intuição e inspiração, não-conceitual
os que lhe foram úteis e os que ainda são; ou então porque e não-intelectual, a teorização está sempre presente,
a crítica, caso continue sendo feita, aceitando o endereço, teorizando justamente essa ausência voluntária de teoria.
obtém um resultado muito reduzido em relação ao alvo Isso pode parecer um sofisma, como também parece
visando, que é a comunidade, maciçamente. Seu passeio paradoxal o casamento ‘rumor-teoria’... 158
pode, pois, ser atraente e de bom-tom, mas fica
inteiramente à margem do que está acontecendo. O [As teorias e os rumores (senso comum)]
segundo porque a autoridade de que fez prova na Elas erigem-se com efeito sobre um fundo filosófico, um
qualidade de ‘fazedor de reis’ era exercida sobre um misto de platonismo (reproduzir é ruim, pois nos afasta da
pequeno número de pessoas, trabalhando em conexão verdade) e de neoplatonismo (tornar visível o invisível é
cerrada, dentro do mesmo mundo; ora, repetir essa glorificar o Um; o homem completa e aperfeiçoa a natureza
dominação passa a ser improvável diante do número, da de maneira natural. Na qualidade de teoria ambiental,
diversidade e da hibridação ou mestiçagem das práticas vimos essas proposições no início deste trabalho. A elas se
atuais. 153 misturam uma teoria do gênio herdada de Kant e do
romantismo e uma teoria da história, que deveria se
II. UMA PRÁTICA QUE É PENSADA OU ‘ISTO NÃO É UM contrapor mas que na realidade se junta, e a hipótese,
LIVRO’ metafísica, de um mundo invisível que nos cerca e nos
instiga a descobri-lo, mesmo diante do fato de que o
[Caderno de Artista] sublime por definição é indizível e informulável... 159
Desde os ‘cadernos’ de Da Vinci, da correspondência, de
Poussin, do diário de Delacroix, os textos de artistas vêm [Doxa: ouvir dizer]
se tornando numerosos, adquirindo direito de cidadania no [...] Para a filosofia clássica, é o último degrau do
domínio da estética (como as obras de seus autores, eles conhecimento, o conhecimento por “ouvir dizer”. O ponto

onde a teoria fracassa em ser compreendida e onde o

falatório, o ‘falar sem dizer nada’, substitui o desejo de [Definição de Lugar-Comum]
conhecimento. 159 Na expressão lugares-comuns, se lugares designa
perfeitamente os ‘pacotes’ de sentido, comuns designa, por
1. A DOXA, NASCIMENTO E USOS (RUMOR) sua vez, a partilha desse sentido entre todos os que
formam a comunidade: o ‘bom senso’ é o resultado da
[Origem da Doxa] aceitação e da afirmação repetida desses lugares-comuns.
Se nos baseamos na tradição clássica, doxa é o nome de O trabalho da doxa é visto a partir de então como trabalho
um conhecimento de primeiro grau, o mais baixo: o que põe de coesão social; ela oferece a todos sua trama bem tecida,
em cena o ‘ouvir dizer’, o que se escutou falar, que se sem exceção, e esses ‘lugares’ apresentados por ela ao
recebe e aceita como um ruído, ou que é emitido como pura entendimento de todos nos tornam capazes de nos
aparência. Poder-se-ia mesmo dizer que não se trata em entendermos uns com os outros. 164
absoluto de conhecimento. Essa má opinião acerca da
doxa-como-opinião se transmitiu com constância ao longo 3. AS PROPOSIÇÕES DÓXICAS SOBRE A ARTE E
dos séculos, é encontrada em Spinoza no Court Traité, SEUS USOS
expressamente colocada em último lugar, e acompanha
nossas próprias opiniões – ditas ‘pessoais’ sobre a opinião [Necessidade da Arte]
(e veremos o quanto esse qualificativo de pessoais é Sobre Arte a proposição comum consiste em admitir sua
errôneo...) –, dotando-nos assim de uma opinião dóxica necessidade. A razão: é que sua prática é uma das
sobre a doxa. 160 características do homem (como rir ou errar). É seu
apanágio; os animais não são artistas. Ao homem cabem
[Definição de Doxa de Anne Cauquellin] todas as primazias, inclusive a seguinte: realizar atos
Mas, ao reconsiderarmos esse tipo de ‘conhecimento’, nós gratuitos não diretamente ligados ao interesse (a fome, a
o encontramos ligado a uma configuração específica que sobrevivência) um ato por nada, pela beleza do gesto. 166
alia tempo, lugar e papel social, e que compreende, a esse
título, um dispositivo de transmissão da memória, do saber [Herança dóxica: Platonismo / Arte e Técnica]
adquirido e dos métodos de aprendizagem. 160 - Do Platonismo, a doxa retém a clara separação entre arte
e técnica (que Platão nunca fez), a técnica sendo
[Definição da doxa como um conhecimento útil desprezível pelo fato de ser útil, voltada ao interesse,
(instrumental)] construída em torno do particular e não do universal, e
É, pois, um saber dóxico, que pode mudar – e ao longo do vulgar demais para se aproximar da beleza. A arte não
tempo, e segundo as escolas e os mestres –, mas é ainda deve se comprometer com a técnica, sob o risco de se
assim um saber e muito útil à cidade. O que faria ela sem mecanizar, de se tornar fria e calculista (donde a recusa da
médico, sem arquitetura, sem marceneiro nem oleiro, sem doxa a considerar as artes tecnológicas como arte). Assim,
ginasta nem músico? Todos aprendem seus ofícios por ela adotou o discurso negativo, antitécnico e antidóxico de
intermédio dos ouvir-dizeres, espécie de corrente que Platão e o confrontou com uma ideia de arte que, por ter
passa de mestre a mestre. Nada de universalidade, pois, passado por Aristóteles, por Kant, pelo neoplatonismo e
nada além do particular e, assim, nenhuma ‘ciência’ por dois mil anos de discursos sobre as obras de arte,
propriamente dita. 161 carregou-se positivamente de qualidades superiores. O
resultado é esse curioso amálgama e essa inconsequência
2. TRANSMISSÃO DO ELO E LUGAR-COMUM radical que faz ignorar a parte técnica do trabalho artístico
ao mesmo tempo a exige como prova do valor da obra...
[Transmissão da doxa como um elo que cria o lugar- 166-167
comum]
[...] Claro, trata-se de falatórios, palavras à-toa, palavras ao [Herança dóxica: Neoplatonismo / Plotino / O Espiritual
vento, mas também, e ao mesmo tempo, o fundo na Arte]
memorável da educação, do aprendizado do povo e da - Do Neoplatonismo, a doxa mantém a ideia de que a arte
comunidade. 162 participa do Ser e do Um, que seu valor é o mesmo
concedido à alma, e que, ao se celebrar e praticar a arte,
[Solidez e maleabilidade da Doxa] está se celebrando a Natureza e Deus. E também que a
A solidez da doxa se deve curiosamente à sua extrema Natureza constitui ao mesmo tempo o valor a respeitar e o
maleabilidade; a doxa está entregue à apreciação de objetivo a perseguir (é preciso trabalhar para ser natural);
indivíduos, sem doutrina para fixar seus contornos; e as é sábio que a natureza (o dom) sem trabalho não vale
opiniões dóxicas se adaptam com efeito às circunstâncias; nada, mas, paralelamente, a doxa nos diz que o trabalho
daí seu aspecto mutante ao mesmo tempo em que os sem o natural é da mesma maneira nulo. [...] Que natureza
traços característicos de seu exercício permanecem é essa que se afirma pela obra do artista que natura a
constantes. 163 natureza? Seja qual for, natureza ou Deus, a arte se
compromete com o divino, o sagrado, e qualquer infração
[Sobrevivência da Doxa] à reverência recebe severas reprimendas. 167-168
Da mesma maneira, essa solidez se deve ao fato de a doxa
não proceder de uma transmissão institucional? Suas [Herança dóxica: Romantismo e Escola de Frankfurt /
proposições não são estudadas em livros; ela não é lida em Postura crítica de vanguarda sobre a tradição e a busca
textos, ela é escutada, ouvida como um ruído de fundo ao por originalidade]
qual não se presta atenção; por isso escapa à análise e - Do Romantismo de da Escola de Frankfurt, a doxa retém,
portanto à crítica. E, além do mais, como criticar, com os embora de maneira antinômica, que a arte deve ser crítica
critérios clássicos que menosprezam a contradição e a diante dos valores do senso comum, irreverente diante de
incoerência, alguma coisa que desde logo se coloca como uma sacralização ou privilégios insustentáveis. É preciso
incoerência e contradição? 163 ter espírito contestador de vanguarda, única garantia da

originalidade desejada. Não se trata mais de natureza, no

caso, mas da invenção crítica, tão longe quanto possível
do real. 168
[Herança dóxica: Romantismo e Nietzsche / Gênio]

- De Nietzsche e do romantismo, que o artista é um gênio
insólito, acima do bem e do mal. Entretanto, diz ainda a
doxa, é preciso respeitar a moral comum, sob pena de se
ser rejeitado. 168
[Herança dóxica: Schopenhauer / Sofrimento e

Solidão]
- De Schopenhauer, que a arte apaga toda dor, bem como
todo desejo; que o estado de leveza, de falta de peso, é
desejável, como também a ataraxia. A suspensão fora dos
barulhos da multidão, o isolamento são condições da arte
e da felicidade; contudo, ainda assim, a arte deve
comunicar (Kant), mesmo que o artista esteja isolado,
mesmo que se queira que a arte seja incomunicável e
inefável, e que nada possa ser dito, já que ela escapa a
nossos sentidos, assim como a qualquer explicação. 168-
169
[Herança dóxica: Democracia / Arte ao alcance de

todos]
- Finalmente, de uma verdadeira corrente de pensamento
Democrático vem a ideia de que a arte deve estar ao
alcance de todos, do senso comum e do bom senso, que é
um lugar comum (no sentido de espaço público),
propriedade da comunidade e não de uma só pessoa, que
ela faz parte da história, ou seja, de nossas memórias
(mesmo que nada saibamos sobre ela, nem sequer que ela
existe), e portanto está ligada ao corpo físico e espiritual da
nação, se bem que por certo – diz ainda a doxa – ela seja
absolutamente universal (embora sabe-se, a doxa não
saiba nada do universal, nem poderia saber nada,
confinada que está ao particular). 169
[Doxa é Rumor teórico sobre a arte]

Ora, ao qualificar a doxa de rumor teórico, no terreno da
arte, quisemos mostrar que não é bem assim, que a doxa
é um gênero de discurso alogos, não absurdo, mas ao lado
e fora da lógica, da erudição e do conhecimento preciso;
que esse discurso é sustentado por um amálgama de
teorias, carregado por sua vez de elementos teóricos
numerosos e absolutamente reconhecíveis sob seus
disfarces, contribuindo para formar em torno da arte uma
nuvem de sentido (bom senso e lugares-comuns) que nos
mantém em suspensão, seduzidos, perturbados, e nós
mesmos dóxicos a respeito da arte, da qual
compartilhamos simultânea ou sucessivamente todas as
perspectivas que a doxa libera. 170
[A doxa que sustenta nossa inabalável crença na arte]

Não é, pois, tanto ‘opinião’ – termo que significa
pejorativamente humores, caprichos e gostos individuais
sem relação com o razoável, flutuando segundo as
variações da moda –, mas, sim, muito ao contrário,
construção pacientemente elaborada nos ateliês do
imaginário, saída de um terreno comum, o dos
pensamentos que foram se formando no contato com as
práticas e pouco a pouco adquiriram, ao se superpor por
estratos, o porte de um palimpsesto, de uma estrutura
geológica estratificada, muitas vezes milenar, tão sólida
quanto a rocha. Sobre a qual, como um templo, eleva-se,
erige-se nossa inabalável crença na arte. 170-171

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TEORIAS DA ARTE (CAUQUELIN, 2005)

INTRODUÇÃO ambas, a um objeto que elas constroem ou sustentam.

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 1

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 2

[A criação da esfera artística] [Desprezo de Platão pelas Artes]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 3

II ARTE COMO SINTOMA: HEGEL [Primeiro Período: Simbolismo/Arquitetura]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 4

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 5

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 6

[Finalidade da arte mimética: Aristóteles, verosímil e reconhecimentos inesperados, as peripécias

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 7

formular um julgamento que pudesse ter validade

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 8

[Conclusão] [Teoria da Arte Crítica]

III. ADORNO, A NEGAÇÃO DA CRÍTICA [Depuração]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 9

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 10

CAPÍTULO 1 possibilidade de toda compreensão, sendo a compreensão

1.A PREOCUPAÇÃO DE COMPREENDER [Metáfora]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 11

[Perspectivas do mundo] Duas vias desenvolvem-se a partir desse ponto:

[Mundo em si pela linguagem] [Sujeito como causa principal da obra]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 12

[A Linguística na Arte] [O estudo da linguagem na arte]

[A análise linguística: limites e potencialidades] [Filosofia: pensar sobre a linguagem]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 13

3. A ÚLTIMA PALAVRA [O artista teórico]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 14

[Crítico de Arte – Textos do Artista] [A importância da teoria se mede pelos efeitos

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 15

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 16

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 17

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 18

onde a teoria fracassa em ser compreendida e onde o

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 19

originalidade desejada. Não se trata mais de natureza, no

[Herança dóxica: Romantismo e Nietzsche / Gênio]

[Herança dóxica: Schopenhauer / Sofrimento e

[Herança dóxica: Democracia / Arte ao alcance de

[Doxa é Rumor teórico sobre a arte]

[A doxa que sustenta nossa inabalável crença na arte]

Isaac Arrais Gonçalves 13/09/2020 Pág. 20

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