ISSN 2236-0719

ANAIS DO XXXII COLÓQUIO CBHA 2012

Organização
Ana Maria Tavares Cavalcanti
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira
Maria de Fátima Morethy Couto
Marize Malta

Universidade de Brasília
Outubro 2012
Politica da Paisagem: arte e critica ambiental no Brasil
do século XIX

Claudia Valladão de Mattos

Instituto de Artes - Universidade Estadual de Campinas

Resumo: Como parte da revisão da História da Arte e
seus instrumentos, alguns historiadores da arte, como
WJT Mitchell, iniciaram um processo de redefinição
das relações do campo da pintura de paisagem com
o poder. Tomando como ponto de partida o tema da
representação do enfrentamento entre homem e
natureza e levando em consideração essas novas
tendências da historiografia da arte, o presente trabalho
realizará um estudo de algumas telas de paisagem
realizadas no Brasil ao longo do século XIX, por artistas
como Nicolas Antoine Taunay, Felix-Émile Taunay e
Pedro Weingärtner, mostrado seu comprometimento
e ou posicionamento com relação às políticas de
ocupação do território contemporâneas a eles.

Palavras-chave: paisagem século XIX, política,

crítica ambiental

Abstract: As part of the revision of the field of Art History

and its instruments art historians such as WJT Mitchell,
attempted to redefine the relations between landscape
and power. Reflecting on the topic of representation of
the confrontation between man and nature, and taking
 XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arte

the new historiographical tendencies in the field of

Art History into account, the present text will analyze
some landscapes produced during the 19th century in
Brazil, by artist such as Nicolas Antoine Taunay, Félix
Émile Taunay and Pedro Weingärtner, pointing to their
engagement in the politics of territorial occupation of
the time.

Keywords: 19th century landscape, politics,

environmental critique

De uma forma geral, não estamos habituados a pensar

o gênero da pintura de paisagem dentro de um contexto
político, uma vez que foi justamente através desse gênero
que, no início do século XIX criou-se resistência aos modelos
narrativos da pintura histórica, abrindo caminho para a
valorização puramente estética da arte. Nos últimos anos,
no entanto, esta posição tem sido revista. Tom Mitchell,
por exemplo, editou um livro intitulado Landscape and
Power, no qual os autores perseguiam os nexos políticos
presentes na pintura de paisagem ao redor do planeta.
Na introdução do livro, Mitchell afirma que o objetivo de
seu empreendimento é “transformar a ‘paisagem’ de um
nome em um verbo”, ou seja, desenvolver um modelo
mais abrangente do campo da pintura de paisagem que
“perguntaria não apenas o que pintura de paisagem ‘é’ ou
‘significa’, mas o que ela faz, como ela funciona enquanto
prática cultural.”1
1
Tom Mitchell (org.) Landscape and Power, Chicago e Londres: The University of
Chicago Press, 2ª Ed., 2002, p.1

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 Politica da Paisagem: arte e critica ambiental no Brasil do século XIX - Claudia Valladão de Mattos

Se como quer Mitchell, toda pintura de paisagem pode

ser lida em uma chave política, esta afirmação parece ser
especialmente válida para o caso da pintura de paisagem
no Brasil. Desde sua origem, na produção dos desenhistas
militares portugueses que registraram visualmente o litoral
da colônia e seus povos, como Carlos Julião, por exemplo,
a importância política da paisagem sempre esteve em
primeiro plano. As paisagens produzidas por Viajantes
que cruzaram o país também se inserem em políticas
colonialistas e imperialistas postas em prática na Europa e
certamente devem ser lidas sob esta ótica. Após a chegada
da Missão Francesa ao Brasil o caráter político da paisagem
se afirma também no contexto da nascente Academia. Na
disputa que Nicolas Antoine Taunay trava com Jean-Baptiste
Debret por uma posição privilegiada junto aos monarcas
portugueses no Brasil, ele produziria o quadro “D. João e D.
Carlota Joaquina cruzando a ponte do Maracanã, perto do
Palácio São Cristovão”, recuperando claramente o projeto
político desenvolvido por Joseph Vernet para o rei Luis XV,
composto por um ciclo de Vistas dos Portos da França, ou
o projeto de Jacob Philipp Hackert para o rei Ferdinando IV
em Nápoles, com cenas do rei cruzando seus territórios.
A cena de Taunay, concebida na tradição de Claude
Lorrain, mostra o rei e a rainha cruzando a paisagem em
sua carruagem, acompanhados por membros da corte,
apresentando uma visão harmônica do soberano e suas
terras. Logo antes de partir do Brasil novamente para a
Europa em 1821, Nicolas projeta ainda um Panorama do
Rio de Janeiro, em coautoria com seu filho Félix Taunay,

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 XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arte

onde novamente a paisagem é pontuada de significados

políticos. O panorama, exposto em 1824 na Prévost
Rotunda, situada na Boulevard des Capucines em Paris,
trazia ao centro uma cena com D. Pedro I, o imperador do
Brasil, acompanhado de sua esposa, Leopoldina da Áustria
e de seu Primeiro Ministro, José Bonifácio, sendo, como
afirma Elaine Dias, provavelmente uma celebração semi-
oficial do novo Império Tropical dos Bragança, mostrando
uma cidade progressista e bem organizada, sob o poder de
um governo liberal e constitucional.2
Graças aos esforços políticos de seu pai, Félix Émile
Taunay também construiu uma posição de destaque junto
à corte Brasileira. A partir de 1835, foi designado tutor do
príncipe herdeiro e de suas irmãs, o que lhe propiciou
proximidade e convivência com o futuro Imperador. Após
tornar-se diretor da Academia em 1834, o artista conseguiu
engajar D. Pedro em seu projeto acadêmico, levando-o,
por exemplo, a comparecer regularmente às Exposições
Gerais de Belas Artes, estabelecidas em 1840 por sua
própria iniciativa, e a promover pessoalmente estudantes
da instituição. Aproveitando-se de sua posição privilegiada,
portanto, Taunay, um pintor de paisagem como seu pai,
passa a usar o gênero da paisagem para apresentar e
problematizar questões que ele considerava de grande
relevância para o país. Dentre essas questões encontrava-
se a preocupação com a preservação do patrimônio natural
do Brasil, que estava também sendo largamente debatida
nos círculos do IHGB à época. Dois quadros de Taunay são
2
Elaine Dias, Paisagem e Academia. Félix Émile Taunay e o Brasil (1824-1851),
Campinas: Editora da Unicamp. 2009.

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especialmente importantes nesse contexto: “Vista da Mãe

D’Água” e “Vista de um mato virgem que se está reduzindo
a carvão”. (Figura 1)

Figura1 - Félix-Émile Taunay, “Vista de um

mato virgem que se está reduzindo a carvão”,
óleo sobre tela, 1842, 134 X 195 cm, MNBA,
RJ.

No presente artigo, farei uma breve análise das

duas obras de Taunay, entendendo-as como ponto de
partida de uma importante tradição que usa a pintura de
paisagem como espaço de visualização de debates sobre
a ocupação do solo e exploração dos recursos naturais.
Estas questões, que constituem agendas marcadamente
políticas, aparecem constantemente problematizadas na
pintura de paisagem no Brasil. Mostraremos ainda que uma
leitura do conjunto dessas obras produzidas ao longo do
século XIX nos ajuda a analisar alguns trabalhos canônicos
criados ao longo das primeiras décadas do século XX a
partir de novas perspectivas.
Preocupado com o destino das matas nativas do Brasil,
Félix Taunay fez da paisagem o veículo para apresentação
e discussão publica do tema. Ainda que as duas obras aqui
mencionadas abordem o tema de perspectivas diversas,
ambas apontam para a mesma questão. “Vista da Mãe
D’Água” foi exposta na 1ª Exposição Geral da Academia
de Belas Artes em 1840 e Taunay guiou pessoalmente

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 XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arte

o imperador pela exposição. De acordo com a “notícia”

que o artista fez para acompanhar o quadro nesta sua
primeira aparição pública, ele representava o mais antigo
reservatório de água da cidade do Rio de Janeiro, situado
no alto do morro de Santa Teresa e ligado aos Arcos da
Lapa. Após citar, no texto, as inscrições impressas nos
monumentos, que atribuíam tais benfeitorias, ao reinado de
D. João V ele diria: “A grandeza das obras e magnificência
sem par dos sítios que elas atravessam, correspondem
aos paternais desvelos dos reis da Casa de Bragança [...].”
Ainda que o texto mencione “a grandeza das obras”,
evocando uma ideia de monumento arquitetônico, o que de
fato vemos no quadro é algo bem diferente. Salta aos olhos
a exuberância da mata que se abre em torno de formações
rochosas, enquanto o reservatório é representado em
suas formas simples deslocado da cena, à direita. Vários
elementos negam, portanto, a ideia de representação de
uma construção historicamente relevante e é a própria
natureza como monumento parece ocupar o centro da
temática. De acordo com tal leitura, D. João V de Bragança,
o antepassado de D. Pedro II, teria sido um grande bem
feitor, não por ter mandado construir monumentos, mas por
ter realizado benfeitorias, preservando ao mesmo tempo
a natureza do país, que, por si mesma, deveria ser vista
como monumental.
A ideia da natureza como monumento não era
estranha à Época. Lembremos que esse debate tomara
impulso na França na década de 1830, em torno da
preservação da Floresta de Fontainbleau. É possível que

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 Politica da Paisagem: arte e critica ambiental no Brasil do século XIX - Claudia Valladão de Mattos

Taunay tivesse em mente tal debate ao realizar o quadro

“Vista da Mãe D’Água”. Em 1839, um ano antes, portanto,
da apresentação da obra na Exposição Geral de Belas
Artes, Theodor Rousseau publicaria uma petição ao rei
da França, pedindo a preservação de Fontainbleau como
Monumento Natural, escrevendo: “[..] O que está em jogo é
a preservação, para a França, e mesmo para a Europa, de
um monumento natural que não existe igual.”3
Três anos após a apresentação do quadro “Vista da
Mãe D’Água” na Exposição Geral de Belas Artes, Taunay
leva outra obra à Exposição de 1843, que parece dar
sequência às suas ideias preservacionistas e à sua intenção
de influenciar diretamente a política de D. Pedro II. Trata-se
do quadro “Vista de um mato virgem que se está reduzindo
a carvão” (fig. 1). Ao contrário do que ocorre em “Vista
da Mãe D’Água”, nesta obra Taunay expõe diretamente
os malefícios que derivam da atividade extrativa e da
agricultura intensiva. Nele, vemos a mata sendo derrubada
por mãos escravas, em uma região elevada, que poderia
bem ser a floresta da Tijuca onde Taunay morava. A
associação entre a prática do desmatamento, alteração
climática e escravidão, eram temas de intenso debate no
IHGB e no SAIN naqueles anos e Taunay acompanhava
de perto esse debate, não só por interesse intelectual, mas
também porque sua família possuía uma plantação de café
na Tijuca, administrada por seu irmão mais velho, Carlos
Taunay. Carlos Taunay interessou-se particularmente pela
questão, escrevendo um Manual do Agricultor Brasileiro,
3
Greg Thomas, Art and Ecology in Nineteenth-Century France. The Landscapes of
Theodore Rousseau, Princeton: Princeton University Press, 2000, p. 292

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 XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arte

no qual dedicava longas passagens às consequências da

destruição das matas nativas, em especial nas regiões em
torno do Rio de Janeiro.4
O modelo estabelecido por Taunay na década de
1840 constituiu, como dissemos, uma verdadeira tradição
dentro do gênero da pintura de paisagem no Brasil, cujas
raízes são abertamente políticas. Ao longo da segunda
metade do século, e ainda no século XX, muitos artistas
abordariam questões de critica ambiental usando o modelo
estabelecido por Felix Taunay. A seguir procurarei tratar de
alguns exemplos.
O primeiro exemplo que gostaria de discutir é o do
artista gaúcho Pedro Weingärtner. Baseando-se no modelo
de Taunay, que ele certamente conhecia de sua estada
no Rio de Janeiro, mas invertendo os valores positivos e
negativos da cena representada, Weingärtner cria em 1893,
“Vida Nova”, um quadro provavelmente encomendado pela
prefeitura de Nova Veneza para promover a imigração
europeia à região. Ao invés dos escravos, figurados por
Taunay como agentes de destruição, o que vemos agora
é uma narrativa sobre a ocupação regrada e adequada do
solo por imigrantes italianos. A substituição da mão de obra
escrava pela mão de obra imigrante era um tema muito
debatido nos círculos intelectuais do IHGB e concretizou-
se na forte política de imigração estabelecida pelo Segundo
Império. O traçado racional da cidade ao fundo e a
representação quase idílica da família, em primeiro plano,

4
Carlos Taunay, Manual do Agricultor Brasileiro, citado em: José Augusto Pádua, Um
Sopro de Destruição. Pensamento Político e Crítica Ambiental no Brasil Escravista
(1786-1888), Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2004, p. 239.

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 Politica da Paisagem: arte e critica ambiental no Brasil do século XIX - Claudia Valladão de Mattos

atribui um valor positivo ao enfrentamento entre civilização

e floresta. Porém esta visão otimista não persiste por muito
tempo na obra do artista. Em 1898 Pedro Weingärtner cria
“Tempora Mutantur” (Figura 2), hoje considerado sua obra
prima.

Figura 2 - Pedro Weingärtner,

“Tempora Mutandur”, óleos sobre
tela, 160 x 93,4 cm, 1898, MARGS,
Porto Alegre.

Aqui vemos um casal de imigrantes que luta contra a

natureza para estabelecer uma lavoura. Os dois parecem
exaustos pelo trabalho duro e interrompem suas atividades
para refletir sobre sua condição. Enquanto o homem senta
em seu carrinho de mão, brincando inconsciente com
sua enxada, a esposa olha para as bolhas em sua mão
esquerda. Ambos parecem muito preocupados e deprimidos,
incapazes de domar a natureza. Os tocos de árvores que
permanecem em meio à lavoura são um sinal dessa derrota.
No mesmo momento em que esta imagem foi criada, havia
um sentimento negativo sobre as campanhas imigratórias
realizadas pelo Império brasileiro na Europa, com larga
repercussão na imprensa e algumas tensões diplomáticas.
Denunciava-se que o Brasil prometia prosperidade fácil aos
imigrantes e por fim os abandonava sem recursos no interior

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 XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arte

do país. Weingärtner voltaria ao tema em 1909 com o quadro

“A morte do lenhador”, onde o confronto entre homem e
natureza toma uma dimensão ainda mais simbólica.
Ao longo da segunda metade do século XIX e início do
século XX a pintura de paisagem afirmou-se de fato como
espaço de apresentação e debate de questões políticas
relacionadas às formas de ocupação do solo. O famoso
quadro de Almeida Jr., “O Derrubador Brasileiro”, por
exemplo, torna-se particularmente interessante visto sob a
ótica de tais discussões. Representado está, em primeiro
plano, um belo jovem forte e viril que descansa do árduo
trabalho de derrubador, recostado em uma rocha. Apoiando-
se graciosamente em sua enxada com a mão esquerda, ele
fuma um cigarro e relaxa, totalmente à vontade em meio à
natureza. Vemos seus pés sujos de pele grossa, em primeiro
plano e ele brilha com suor. O artista imprime um forte tom
erótico à figura, que aparece enquadrado e completamente
aclimatado à natureza. Pensando no conjunto de personagens
que habitavam as paisagens discutidas acima, podemos
dizer que estamos provavelmente diante de uma terceira
figura, criada a partir do debate que se estabelece sobre as
formas e pessoas envolvidas no processo de ocupação do
solo no Brasil. O derrubador não é nem o escravo, nem o
imigrante, ambos revelados sucessivamente como figuras
politicamente problemáticas, mas uma figura idealizada do
“brasileiro” que até certo ponto superava o conflito inerente
ao enfrentamento entre homem e natureza.5 Ele é um
homem rude, mas livre, confiante e viril, integrado à terra e
5
Ironicamente, de acordo com a tradição, Almeida Jr constrói este tipo “brasileiro”, a
partir de um modelo italiano.

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capaz de enfrentar a natureza indomável do país. O modelo

para tal figura pode ser encontrado novamente em Taunay,
que na década de 1840 realiza duas obras introduzindo a
figura do “brasileiro”: “O Caçador e a Onça” e “A Descoberta
das Águas Termais de Piratininga”.
O artista Benedito Calixto é outro que realizará
uma série de obras no final do século XIX e início do
século XX, operando na chave inaugurada por Taunay.
“Os Falquejadores” (Figura 3) e “A Perobeiras” são bons
exemplos.

Figura 3 - Benedito Calixto,

“Os Falquejadores”, óleo s/tela, 119 x 84 cm, 1904, Museu do Estado do Pará

Em “Os Falquejadores”, trata-se da tentativa do

artista de se posicionar ativamente em um importante
debate sobre a prática ilegal de extração de madeira nas
regiões do Paraná e São Paulo, que mereceu largo debate
na imprensa da época e que levou ao desenvolvimento de

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 XXXII Colóquio CBHA 2012 - Direções e Sentidos da História da Arte

novas leis de preservação ambiental. O mesmo pode ser

dito a respeito de “As Perobeiras”, que toca na ameaça de
extinção desta árvore de madeira nobre no processo da
expansão da lavoura cafeeira no interior paulista.
Para finalizar, gostaria apenas de mencionar
algumas obras icônicas da história da arte moderna no
Brasil que, em meu entender, poderiam ganhar novas
leituras se pudermos observá-las dentro desta longa
tradição de uso da pintura de paisagem que remonta aos
discursos sobre ocupação da terra, iniciados em meados
do século XIX, interessando-se agora de forma específica
pela construção das relações sociais. “Lasar Segall”,
por exemplo, retoma até certo ponto o tema. Seu negro
transforma a paisagem com seu suor, domesticando-a,
fazendo-a servir ao homem, ao mesmo tempo em que é
construído por ela. A forma cubista empregada na figura e
nas bananeiras ajuda a promover essa ideia ambígua de
imersão e exploração apresentada no quadro.
Esta é uma pesquisa em andamento, porém já
fomos adiante o suficiente para entender que os usos
políticos da paisagem e, em especial o tema da ocupação
do território, ocupa uma posição singular dentro do gênero
da pintura de paisagem no Brasil. Finalizo mencionando
a obra de Krajcberg, ou Rodrigo Braga (na última Bienal
de São Paulo), apenas para mostrar que, provavelmente
esta tradição não termina no modernismo, mas poderá
ser perseguida até a contemporaneidade.

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 Politica da Paisagem: arte e critica ambiental no Brasil do século XIX - Claudia Valladão de Mattos

Referências Biblioráficas:

Cátalogo, Almeida Jr. Um Riador de Imaginários, curadoria Maria Cecilia França

Lourenço, São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.
Catálogo, Pedro Weingärtner (1853-1929) Um artista entre o Velho e o Novo Mundo,
curadoria Ruth Sprung Tarasantchi, São Paulo: Pinacoteca, 2009.
Dias, Elaine, Paisagem e Academia. Félix Émile Taunay e o Brasil (1824-1851),
Campinas: Editora da Unicamp. 2009.
Grove, Richard H., Green Imperialism: Colonial Expansion, Tropical Island Edens,
and the origin of Envionmentalism 1600-1860, Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1995.
Mitchell, Tom (org.) Landscape and Power, Chicago e Londres: The University of
Chicago Press, 2ª Ed., 2002.
Pádua, José Augusto Um Sopro de Destruição. Pensamento Político e Crítica
Ambiental no Brasil Escravista (1786-1888), Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2004.
Thomas, Greg, Art and Ecology in Nineteenth-Century France. The Landscapes of
Theodore Rousseau, Princeton: Princeton University Press, 2000.

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