Livro Ciencia Da Palhacaria

FINANCIAMENTO: Prêmio PROEX de Arte e Cultura - Edital n°07/2019.
Título: Palhaçaria como recurso terapêutico: o cinas para pessoas com

transtornos afetivos, Universidade Federal do Pará.
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Coordenador Geral da Associação Rede UNIDA
Alcindo Antônio Ferla
Coordenação Editorial
Editor-Chefe: Alcindo Antônio Ferla
Editores Associados: Ricardo Burg Ceccim, Márcia Fernanda Mello Mendes, Júlio César Schweickardt, Sônia
Lemos, Fabiana Mânica Mar ns, Denise Bueno, Maria das Graças, Frederico Viana Machado, Márcio Mariath
Belloc, Karol Veiga Cabral, Daniela Dallegrave.
Conselho Editorial:
Adriane Pires Ba ston (Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Brasil).
Alcindo Antônio Ferla (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil).
Àngel Mar nez-Hernáez (Universitat Rovira i Virgili, Espanha).
Angelo Stefanini (Università di Bologna, Itália).
Ardigó Mar no (Università di Bologna, Itália).
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Comissão Executiva Editorial 

Alana Santos de Souza
Camila Fontana Roman
Jaqueline Miotto Guarnieri
Projeto Grá co, Capa e Miolo 

Editora Rede UNIDA
Diagramação 
Editora Rede UNIDA
Arte da Capa 
Márcio Mariath Belloc
Copyright © 2023 by Associação Rede UNIDA
Todos os direitos desta edição estão reservados para a Associação Brasileira Rede UNIDA
Rua São Manoel, nº 498, CEP 90620-110, Porto Alegre – RS. Fone: (051) 3391-1252
www.redeunida.org.br
FICHA CATALOGRÁFICA 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
__________________________________________________________________________________________________
P153
Ciência da palhaçaria: estudos teóricos e práticas em saúde mental/ Organizadores: Janari da Silva Pedroso,
Carolina Ventura Silva e Fernando Mateus Viégas Brandão – 1. ed. -- Porto Alegre, RS: Editora Rede Unida, 2023.
189 p. (Série Saúde Mental Coletiva, v.8). 
E-book: PDF.
 
Inclui bibliogra a. 
ISBN 978-65-5462-064-2 
DOI 10.18310/9786554620642
 
1. Avaliação de Processos e Resultados em Cuidados de Saúde. 2. Saúde Mental. 3. Métodos Terapêuticos
Complementares.
I. Título. II. Assunto. III. Organizadores.
NLM WA 495
CDU 613.86
___________________________________________________________________________________________________
Ficha catalográ ca elaborada por Alana Santos de Souza – Bibliotecária – CRB 10/2738
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SUMÁRIO
Apresentação …………………………………………………………………… 08
Prefácio
A arte no horizonte do cuidado: por uma poiética da vida
Márcio Mariath Belloc …………………………………………………………….11
Capítulo 01
A função terapêutica do palhaço
Fernando Mateus Viégas Brandão, Carolina Ventura Silva e
Janari da Silva Pedroso ………………………………………………………… 15
Capítulo 02
Palhaçaria, sorriso e neuroquímica cerebral
Anderson Manoel Herculano, Mateus Santos Silva, Emerson Pinheiro,
Luana Carvalho, Patrick Cardoso e Karen Oliveira ………………………….. 30
Capítulo 03
Possibilidades e intervenções em saúde mental:
uso de recursos visuais
Ana Carolina Barata Morbach e Janari da Silva Pedroso ……………………53
Capítulo 04
Contribuições teóricas e vivências sobre ser palhaço
em contato com pessoas em situação de rua
Carolina Ventura Silva e Fernando Mateus Viégas Brandão ……………….. 67
Capítulo 05
Uma proposta para classi car e pesquisar
o fenômeno do humor com base na etiologia
Amauri Gouveia Jr. ………………….…………………………………………… 82
Capítulo 06
O trickster e o palhaço: o irracional processo de individuação
Ana Carolina Barata Morbach …………………………………………………. 91
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Capítulo 07
Pessoas internadas em instituições de saúde podem brincar a sério
com os pro ssionais de saúde?
Inês Isabel Espada Banza e Cláudio Thebas ………………………………..106
Capítulo 08
Relato fotográ co de palhaçaria na ala pediátrica do Hospital
Universitário João de Barros Barreto em Belém/PA
Gilberto Guimarães Filho ……………………………………………………… 113
Capítulo 09
Palhaçoterapia e outras maneiras de sermos bobas/bobos:
sua função em espaços vitais
Priscila Romana Moraes de Melo e Joice Aglae Brondani ……………….. 126
Capítulo 10
A integração eu-corpo na dança do ventre: relato de uma formação
Ana Paula Chagas Monteiro Leite ……………………………………………. 140
Capítulo 11
Só tenho o que sou: a (des)construção subjetiva no tornar-se palhaça
Caroline Lira Ferreira ………………………………………………………….. 152
Capítulo 12
Depressão, ansiedade e estresse no ambiente universitário:
intervenção em arteterapia
Mirian Araújo ……………………………………………………………………. 163
Organizadores ………………………………………………………………….176
Sobre os Autores ………………………………………………………………178 

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APRESENTAÇÃO
A iniciativa de preparar este livro surgiu a partir de uma

premiação que os organizadores receberam: Prêmio PROEX de Arte e
Cultura, promovido pela Pró-Reitoria de Extensão da Universidade Federal
do Pará, em 2019. Este foi um momento de reconhecimento muito grande
sobre o trabalho que foi desenvolvido desde o ano anterior, utilizando
dispositivos de arte para promoção de saúde mental.
Tudo começou quando, a partir de uma o cina de iniciação à
palhaçaria, percebemos o quanto o processo de tornar-se palhaço era
profundo, a ponto de promover grandes re exões e signi cativo
autoconhecimento. A sensação era de sair renovado, enxergando a si e aos
outros de maneira diferente. Esses sentimentos eram compartilhados por
todos que participavam destas o cinas e era muito comum ouvirmos relatos
de pessoas que encontraram, neste espaço, o acolhimento e a loso a de
vida que os ajudava a enfrentar e superar seus traumas e outras demandas
emocionais.
Ser palhaço era maravilhoso e perceber esse potencial aplicado na
saúde, na nossa área de formação, era animador. Assim, pensamos então se
não haveria um componente terapêutico em se tornar palhaço. E, se
houvesse, gostaríamos de entendê-lo de maneira detalhada e sob a luz da
ciência, para que mais pessoas pudessem viver essa experiência e receber
este cuidado como fundamentação a partir das evidências cientí cas.
O passo inicial foi a realização de uma revisão sistemática de literatura
intitulada “Arte como instrumento terapêutico em transtornos depressivos”,
em que os organizadores deste livro mapearam as principais técnicas
artísticas utilizadas como ferramenta terapêutica em quadros de sofrimento
mental. Este trabalho foi fundamental para identi carmos a carência de
pesquisas cientí cas que embasassem, por meio da produção de evidências,
a aplicação de técnicas artísticas em saúde.
8 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

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Decidimos, então, aprofundar os conhecimentos na formação psíquica
dessa persona conhecida como palhaço levando o tema ao debate a partir
do Trabalho de Conclusão de Curso em Psicologia intitulado “Entre a dor e a
alegria: repercussões subjetivas no ser palhaço” da psicóloga Carolina
Ventura Silva.
O passo seguinte foi transformar a experiência de uma o cina de
iniciação à palhaçaria em um ensaio clínico, que foi apresentado como
Trabalho de Conclusão de Curso em Medicina, intitulado “A palhaçaria como
instrumento terapêutico nos transtornos depressivos” do médico Fernando
Mateus Viégas Brandão.
Todas essas pesquisas serviram de embasamento e produção de
conhecimento teórico aprofundando, tanto nos processos emocionais que
envolvem a formação do palhaço, quanto no desenvolvimento e
aperfeiçoamento da aplicação das técnicas teatrais utilizadas nesse
processo de formação para o uso como instrumento terapêutico em saúde
mental. Os relatos mais detalhados destas experiências poderão ser
consultados neste livro.
Foi assim que, durante três anos, promovemos o cinas de palhaçaria
para pessoas com transtorno de humor, visando estudar e empregar uma
estratégia terapêutica complementar às tradicionais. Além de promover
essas intervenções terapêuticas, queríamos comprovar cienti camente a
e cácia das mesmas. Assim, todo nosso trabalho foi planejado não só como
um projeto de extensão, mas também como pesquisa. Avaliávamos o humor
dos participantes, antes e depois das intervenções, visando veri car os
possíveis efeitos complementares da nossa intervenção na saúde mental
daquelas pessoas. Utilizamos de uma experiência em teatro e palhaçaria,
além de conhecimentos psicológicos e médicos sobre processos
terapêuticos.
Confessamos que foi difícil terminar esse livro, principalmente por
conta do início da pandemia, pois tivemos que adiar e estabelecer novos
prazos várias vezes. Alguns dos autores tiveram empecilhos pessoais
resultantes da pandemia, inclusive com perdas de pessoas próximas.
Gostaríamos de dizer que sentimos muitíssimo e deixamos, aqui, a nossa
CIÊNCIA DA PALHAÇARIA – 9
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singela homenagem a todas as pessoas que foram afetadas, em algum
nível, pela covid-19.
Agradecemos a paciência e colaboração dos demais autores: sem
vocês isso não seria possível. Obrigado.
Janari, Carolina e Fernando

PREFÁCIO
A ARTE NO HORIZONTE DO CUIDADO:

POR UMA POIÉTICA DA VIDA
e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço

e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive
sob a espécie da viagem o que importa não é a
viagem mas o começo da por isso meço por isso
começo escrever mil páginas escrever milumapáginas
para acabar com a escritura para começar com a
escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso
recomeço por isso arremeço por isso teço escrever
sobre escrever é o futuro do escrever sobrescrevo
sobrescravo em milumanoites miluma-páginas ou uma
página em uma noite que é o mesmo noites e páginas
mesmam ensimesmam onde o m é o comêço onde
escrever sobre o escrever é não escrever sobre não
escrever e por isso começo descomeço pelo
descomêço desconheço e me teço um livro [...]
Haroldo de Campos
Entre todos começos e recomeços dos movimentos artísticos do século

XX, poderíamos dizer que as obras e proposições de Marcel Duchamp são
de extrema importância para a arte contemporânea. São percursoras da arte
conceitual e estão, sem dúvida, nos alicerces das possibilidades de se
pensar e produzir arte no tensionamento de seus próprios cânones e limites.
Em seu célebre texto O Ato Criador de 1957, Duchamp desenvolve o
conceito de coe ciente artístico. Partindo do pressuposto de que, para haver
arte, é preciso o artista como produtor, a obra propriamente dita e o público,
o coe ciente artístico seria, em poucas palavras, a composição entre o que o
artista teve a intenção de produzir e que, no entanto, não se manifesta na
obra, e o que ele não intencionou, mas que acontece no resultado, que, por
de nição, é completado pelo público. Toda a produção artística, seja ela um
óleo sobre tela renascentista, seja uma performance contemporânea, estaria
regida pelo coe ciente artístico e, desta forma, reestabeleceria e inclusive
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renovaria, o ato criador com cada pessoa na posição de público. Daí seu
potencial de perenidade. A obra como este pseudo-sujeito, tal como de nida
por René Passeron (1989), que renasce, que recomeça a cada encontro na
relação estabelecida com seu público a cada fruição.
Como pensar então a arte quando ela se estabelece nas relações
produzidas nos processos de atenção em saúde? Repare-se que não
estamos falando dos usos da arte no campo da saúde. Por de nição, arte
não tem uso, não serve para algum m. Tentar usá-la como uma prescrição
terapêutica seria o m da arte. Sendo assim, quem estaria nas posições de
produtor, de obra e de público nesse contexto especí co? Qual a
possibilidade e qual o estatuto de um possível coe ciente artístico? E mais,
qual o sentido de se pensar como a arte se estabelece nas relações de
cuidado em saúde?
Mesmo nessas relações de cuidado, em qualquer nível de atenção,
primário, secundário ou terciário, em consonância com Emerson Merhy
(2002), as fronteiras da produção das ações em saúde tampouco são
plenamente delimitadas e estruturadas em um único ator. Não é somente o
pro ssional da saúde que ocupa o lugar dessa produção, o protagonismo do
usuário é também de nitivo no seu processo de saúde-adoecimento-atenção
(Menéndez, 2020). Colocar o usuário na condição passiva de quem apenas
recebe o ato de saúde é rei cá-lo e colonizar com os modelos explicativos
cientí cos a sua experiência de padecimento. Estabelece-se assim como
violência e, não raramente, iatrogenia.
Se tomamos Haroldo de Campos (1969) para auxiliar-nos nessa
re exão, poderíamos dizer, tal como sua arte no horizonte do provável, que
nossa linha de in exão e direção é o cuidado, é o nosso horizonte. Sendo
assim, o produtor da arte nesse contexto deveria ser tanto o pro ssional da
saúde quanto o usuário. Mas quem seria o público dessa obra? Quem
construiria esses recomeços? Uma resposta possível e talvez mais direta é a
de que o público seria o leitor das linhas desse volume que, em contato com
as experiências aqui narradas e discutidas, completaria a tríade da criação.
Estaríamos diante do coe ciente artístico e dos recomeços em cada fruição
dos textos. Inclusive na construção futura de outras ações artísticas no

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horizonte do cuidado, inspiradas nas experiências aqui dispostas. A nal é
esse um dos principais objetivos de uma publicação acadêmica. Que a
inovação se reproduza em mais gestos de pesquisas e, nesse caso, de
ações em saúde.
Contudo, e não em desacordo com essa primeira resposta à questão,
propomos outro público da arte no horizonte do cuidado. Sabemos com
Hannah Arendt (1958) que parte importante da condição humana é a política.
Tomando como ponto referencial da democracia ocidental a organização
política do século de Péricles na Grécia antiga, ela nos ensina que só era
cidadão quem ocupava o espaço público, quem atuava na ágora e, com o
discurso e com ação, decidiam e construíam os destinos da pólis. Somente
nesse espaço público havia liberdade, pois estavam em pé de igualdade
para contribuir singularmente para essa produção plural. A mesma autora
nos lembra que esse mesmo cidadão, fora da ágora, em sua casa privada
era o déspota. O âmbito privado, dessa forma, é o da privação: nem o
próprio déspota, nem quem ele comandava, teria a liberdade de ocupar outra
posição.
Partindo dessa concepção, as ações em saúde que rei cam o usuário,
privando o mesmo da participação como protagonista de seu processo de
saúde-adoecimento-atenção, que não contam com os saberes da própria
experiência de padecimento, produzem desaparecimentos políticos. Em
contraposição a essas práticas coisi cantes, o que a arte no horizonte do
cuidado realmente produz é um espaço público, no qual pro ssionais e
usuários compõem e desempenham papéis imprescindíveis de criadores,
cada qual com sua contribuição singular para uma construção plural de
saúde.
Nesta primorosa compilação e organização, Janari da Silva Pedroso
tece um livro sobre recomeços, sobre criações e recriações de espaços
públicos, de ágoras, na produção das ações em saúde. Mais que
documentar as experiências, mais que um convite à fruição das criações
estabelecidas na atenção à saúde, trata-se de uma interpelação à re exão e
à recriação de tantos outros espaços públicos, nos quais a arte no horizonte
do cuidado, possibilite, antes de tudo, uma poiética da vida.
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Referências:
Arendt, H. (1958). The Human Condition. Chicago: University of Chicago
Press.
Campos, H. (2004). Galáxias. São Paulo: Editora 34.
Campos, H. (1969). A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva.
Duchamp, M. (1957). O ato criador. In: Battcock, Gregory (1986) A nova arte.
São Paulo: Perspectiva.
Menéndez, E. L. (2020). Modelo médico hegemónico: tendencias posibles y
tendencias más o menos imaginarias. Salud Colectiva [online]. v. 16, e2615.
https://doi.org/10.18294/sc.2020.2615
Merhy, E. (2002). Saúde: a cartogra a do trabalho vivo em ato. 3ª Ed. São
Paulo: Hucitec.
Passeron, R. (1989). Philosophie de la création. Paris: Klincksieck

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CAPÍTULO 1
A FUNÇÃO TERAPÊUTICA DO PALHAÇO
Fernando Mateus Viégas Brandão

Carolina Ventura Silva
Janari da Silva Ped
Não foi no meu primeiro encontro com a palhaçaria que percebi que
esta arte poderia ser aplicada como ferramenta de auxílio para o
autoconhecimento e para a resolução de con itos psíquicos. Na verdade,
quando me interessei em conhecer mais sobre palhaçaria, o z por
necessidade. Junto com alguns amigos, coordenávamos um projeto social
que atuava com a população em situação de rua e eu sentia que aquele
ambiente não carecia apenas do auxílio físico que estávamos levando. Pelo
contrário, talvez, o ambiente da rua seja mais hostil porque dele é furtada a
capacidade de viver para além da sobrevivência.
Então, vendo essa necessidade e me compreendendo como um
agente possível de mudar a realidade, resolvi embarcar na viagem épica que
é aprender a encontrar a grandiosidade de ser um derrotado. Pois é
exatamente isso que você leu, o palhaço é aquele que escolhe expor sua
fragilidade, sua incapacidade, seus defeitos, para fazer o público rir e, é
nesse riso dos outros, que o palhaço encontra também o seu. O palhaço é,
por si só, um ser coletivo.
Na primeira vez que coloquei o nariz vermelho na rua, o impacto foi
imediato. Os choros, lamentos e faces de sofrimento dos que eram
assistidos por nosso projeto se transformaram instantaneamente. Não
precisou que eu ou meus amigos zéssemos piadas ou usássemos da
comicidade física, que aprendemos nos cursos, para provocar esse sorriso.
Bastou a troca de olhares, o encontro, a identi cação do nariz vermelho
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como “permissão” para que fosse acessado um lugar onde, talvez há muito
tempo, aquelas pessoas não acessassem.
Mas essa permissão foi em mim também. Permissão de, mesmo
depois de adulto, brincar, correr, sentir o suor escorrendo sem me preocupar
em como minha roupa caria manchada. Foi a permissão de me divertir sem
a menor preocupação de como essa imagem seria lida pelos outros. A
permissão de não me preocupar em ser feito de bobo, pelo contrário, é disso
que o palhaço gosta e se permite ser, um grande bobo.
Lembro perfeitamente da primeira vez que apresentamos um
espetáculo na rua. Tínhamos um teatro móvel que transportávamos de carro
até o ponto onde o espetáculo aconteceria e, lá, o montávamos. Quando
chegamos ao local, o céu estava carregado. Montar as tendas foi um grande
desa o com a ventania que estava acontecendo. Entre lonas e peças de
ferro caindo em nossas cabeças, ouvia risadas da plateia que já se formava
aos arredores e, de alguma forma, já havia percebido o que minha
percepção engessada ainda não havia me permitido pensar: o espetáculo do
palhaço não começa quando as luzes se acendem e a música toca, começa
quando o palhaço pura e simplesmente existe. O palhaço é, por essência, o
maior espetáculo do mundo.
Figura 1 - Espetáculo “festa na roça” – Trupe de palhaços RUAceiros, 2017
Fonte: Carolina Ventur

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Mais impressionante do que viver o palhaço, é observar o impacto dele

em um grupo. Os olhares variam de vergonha e rejeição à uma profunda
admiração e encantamento. Observar isso me parecia contraditório. Sendo o
palhaço um perdedor, como alguém pode admirá-lo? Os anos e as
experiências como palhaço me trouxeram essa resposta. Viver em
sociedade, por muitas vezes, nos exige a formação de um personagem que
se encaixe e obedeça às regras perfeitamente, sem falhar, e ver uma gura
que transgrida e exponha essas contradições nos dá a sensação e o desejo
de também nos libertarmos de tantas imposições.
O palhaço é um arquétipo de comicidade, já que se constitui em uma
gura mítica percebida por todos a partir de uma mesma essência,
construída e transmitida, empiricamente, ao longo da história (Rodrigues,
2015; Tsallis, 2009). O principal símbolo desta gura é o nariz vermelho, que
é a menor máscara existente. Porém, ao contrário das outras máscaras que
escondem quem as usam, colocar o nariz vermelho torna-se um ato de
exposição, revelação, expressão emocional e corpórea do sujeito, (Lecoq,
2010; Burnier, 2009).
Isso acontece porque o palhaço é, acima de tudo, uma criação
particular, íntima, pura e própria, é uma exteriorização do indivíduo. Nesse
sentido, o palhaço não pode ser entendido com um “personagem”, pois sua
personalidade se desenvolve em conjunto com quem o vive, logo, também
podemos considerar que o palhaço não é “interpretado” e sim vivenciado.
Nele não cabe um método de criação como o de Stanislavski, pois suas
características não são planejadas para caberem em um contexto e sim são
desenvolvidas de maneira natural com a vivência.
É nesse sentido que entendemos o palhaço como facilitador do contato
com processos psíquicos complexos, pois sua dinâmica exige um profundo
caminho de autoconhecimento, autoaceitação e auto-observação para que
consiga ser expressado. O palhaço está, portanto, em incessante diálogo
com o circuito de seus afetos positivos e negativos em relação a realidade
que está imerso, traduzindo tais percepções em sua comicidade física e
verbal.
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O clown exige um embate direto com aquilo que se mantêm distante do
consciente e, uma vez que essas questões se con gurem, precisam de ser
exploradas pela sua potência e não pelo seu aniquilamento, sendo
expressas em linguagem cômica (Tsallis, 2009). E é sobre esse confronto e
suas implicações no funcionamento psíquico de quem o vive e como esse
processo pode ser terapêutico que falaremos daqui em diante.
Como Aceitar meu Ridículo me faz Melhor?

O trabalho sobre a construção de uma imagem social é complexo,
desgastante e começa desde muito cedo. Já na infância, somos levados a
sempre buscar a vitória. Por mais que os adultos nos falem que “o
importante é competir”, basta fazer um gol no campeonato de futebol da
escola pra perceber que o que é reconhecido mesmo é a vitória. Quando
começamos a crescer e a ter interesses por outras pessoas, descobrimos
que bem-visto é o garoto que coleciona beijos, e não o que pega mais
“foras”. Na faculdade e na vida adulta essa busca incessante pela vitória e
destaque vai nos empurrando cada vez mais para um lugar frio, escuro e
solitário de quem nem sempre consegue “vencer”.
Conhecer a loso a do palhaço surge como um convite a perceber a
realidade e os conceitos de vitória e derrota sobre uma nova ótica. É da
desconstrução dessa série de imposições, muitas vezes feitas de maneira
violenta e opressora, que nasce o palhaço como uma forma de renascimento
para o mundo.
Essa transformação é feita sobre alguns pilares e foge dos meus
objetivos a pretensão de esgotar o assunto e elencar todos os pontos em
que a formação do palhaço se baseia. Irei aqui apresentar os principais
tópicos que, como médico e palhaço, observo como tendo potenciais
terapêuticos.
Ressigni cação da Infância e suas Contradições:

Estar disposto e pronto a expressar seu ridículo ao público exige
primeiramente que esse ridículo seja algo claro para nós. Nem sempre o
ridículo é algo físico. Muitas vezes, o nosso maior ridículo está em um

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pensamento, em uma fala ou em um trejeito. Encontrar essa característica e
explorá-la ao ponto de transformá-la em uma potencialidade cômica em cena
é um desa o gigantesco, porém, com resultados fantásticos para quem vive
essa experiência.
A preparação para ser exposto não é, de maneira alguma, uma tarefa
fácil. Então, para que consigamos subir em um palco ou adentrar espaços
onde nós seremos a piada, necessita um preparo psíquico grande e
complexo. Esse preparo é trabalhado e alcançado mediante muito estudo
das técnicas, bem como de exercícios criativos que buscam sempre
subverter o signi cado negativo que ter essas características apontadas
como risíveis podem ter para quem às experimenta.
É com o olhar da criança que essas potencialidades são alcançadas.
Sempre que falamos de infância, é dado um tom nostálgico, doce e puro,
porém, nem sempre esse período tão importante da vida foi vivido com a
alegria e leveza que merecia. É na infância que muitos de nossos traumas,
medos e inseguranças se formaram e, na fase adulta, irão nos causar
sofrimento. É na infância que o conceito de ridículo nos é apresentando e
cabe a nós nos encaixarmos em um modelo de persona que fuja deste
rótulo.
De outro modo, também é na infância que a criatividade, a pureza e
capacidade de se reinventar, tão importantes para o palhaço, estão. A
criança nos desa a e repensar o que de fato é o ridículo. Revisitar essa
dualidade e organizá-la de maneira a explorar seus potenciais é o passo
inicial na formação de qualquer palhaço.
A criança não entende, desde o início, que usar determinada roupa ou
cair na frente dos colegas é algo negativo. Esse signi cado é dado pelo
contexto social e pelas relações interpessoais. A permissividade que é dada
a criança para que se suje, derrube a comida fora do prato, coloque uma
roupa de adulto maior do que seu corpo ou pinte seu rosto de tinta nos faz
repensar: será que o problema está de fato nesses atos ou no tamanho que
temos quando os realizamos? Resgatar essa visão livre de julgamentos
morais e longe das convenções sociais é um dos principais e mais
importantes passos dados na construção do ser palhaço.
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O Palhaço é Sujeito Atento:
Um dos principais princípios do mindfulness, técnica de meditação que
possui excelentes evidências, dentre outas coisas, no controle da ansiedade,
é manter a atenção plena ao momento presente e observar como o seu
corpo e o meio interagem no aqui e agora. Essa observação de si e do
entorno é de extrema importância para o palhaço, que está sempre pronto
para interagir e transformar em piada os estímulos que recebe.
Certa vez, em uma o cina de palhaço, ouvi a seguinte frase: “palhaço
bom é palhaço atento”. Lembro de um espetáculo que assisti o qual foi
montado no quintal de uma casa de artes e, bem no início da apresentação,
dois gatos caíram no meio da cena em uma briga cinematográ ca. No exato
momento, a palhaça em cena conseguiu reconstruir sua narrativa para
interagir com aquele evento totalmente inesperado e este foi um dos pontos
altos do espetáculo, mesmo que totalmente imprevisível. Caso ela não
estivesse atenta aos estímulos do meio, não perceberia esta que foi a deixa
para que ela executasse toda sua criatividade e capacidade de improviso.
Perceba que o ponto chave do cômico é a quebra de expectativas,
logo, estar pronto para interagir com o inesperado, com o imprevisível, é
fundamental para que juntos, palhaço e público, construam atmosfera de
leveza que encontramos em todo espetáculo ou visita de palhaços. Esta
atmosfera, no plano simbólico, quando aplicada em nosso dia a dia, nos
ajuda a perceber e interagir com as adversidades do meio também de forma
mais leve.
Essa percepção do como nos portamos no espaço, física e
psiquicamente, é uma estratégia muito importante para lidarmos com a
ansiedade. Uma mente dispersa é, por si própria, uma mente ansiosa, que
tem di culdade de focar e terminar tarefas, que nos desorganiza, nos
desestabiliza. Encontrar esse foco nem sempre é tarefa fácil. Por vezes, a
psicoterapia é su ciente, mas em outros momentos precisamos lançar mão
também de psicofármacos. Que tal agora buscarmos na atividade lúdica da
palhaçaria mais uma ferramenta no nosso arsenal para lidar com a
ansiedade?

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Criatividade:
A criatividade é uma das principais potencialidades do ser humano. É a
partir dela que surge o novo. Algo, um dia impossível, já foi fruto da
criatividade de uma mente inquieta. Por mais que alguns sejam naturalmente
criativos, esta é uma capacidade que pode e deve ser exercitada, lapidada e
expandida por meio de exercícios cênicos e experiências.
Para desenvolver o palhaço, exercitar a criatividade é imprescindível,
pois tudo no palhaço depende desta capacidade. A roupa, a maquiagem, a
voz (ou ausência desta), os adereços, as interações e as cenas, tudo,
depende diretamente da capacidade criativa de quem abriga e vive este
palhaço.
O resultado de todo esse trabalho, no entanto, não implica em
benefícios só para o palhaço. Essa criatividade ampliada também contribui
para a formulação de ideia e inovações para lidarmos com nossas demandas
cotidianas, bem como com nossos sofrimentos e dilemas, sendo mais uma
das potencialidades terapêuticas as quais a palhaçaria tem a oferecer.
Como Nasce um Palhaço?

Depois de compreendidos os pilares da formação do palhaço, é preciso
entender como nasce um palhaço. Cabe ressaltar que não existe fórmula
pronta para esta pergunta. Há dezenas de escolas, autores, vertentes e
práticas que busquem oferecer um caminho para esta formação. Meu desejo
neste tópico é compartilhar a minha experiência pessoal na condução de
uma o cina de formação em palhaçaria com foco em explorar e desenvolver
suas potencialidades terapêuticas e não em formar atores para o mercado
de trabalho.
Primeiramente, gostaria de situar o contexto em que essas o cinas
foram pensadas. Este projeto foi fruto do meu Trabalho de Conclusão do
Curso de Medicina (TCCM) e foi orientado por dois psicólogos, o Prof.º Dr. º
Janari da Silva Pedroso e a Prof.ª Dra.ª Patrícia Regina Bastos Neder.
As o cinas foram conduzidas por mim, a época como estudante de
medicina e por minha esposa, a época estudante de psicologia, sendo
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iniciado no segundo semestre do ano de 2018. Ao todo, ministramos quatro
o cinas, duas delas (no nal de 2018 e início de 2019) foram analisadas e
conduzidas com o intuito principal de produzir resultados para serem
analisados e apresentados na forma de artigo cientí co de meu TCCM. Já as
o cinas do segundo semestre de 2019 e início de 2020 foram fruto do
Prêmio de Arte e Cultura do Governo do Estado do Pará, por meio da
Secretaria Estadual de Arte e Cultura, do qual este livro também faz parte.
As o cinas não foram formuladas e conduzidas seguindo uma única
abordagem psicológica e sim sofreram in uência de diversas delas, porém, a
que mais in uenciou tanto estruturalmente quanto loso camente foi de fato
o psicodrama, formulado e desenvolvido pelo médico romeno Jacob Levy
Moreno.
Vale ressaltar também que, por se tratar de um estudo cientí co, toda a
formulação da o cina precisou seguir a metodologia cientí ca do ensaio
clínico, tendo um per l de participantes bem de nido previamente, bem como
tempo de aula, duração da o cina e objetivos rigorosamente delimitados. Ao
todo foram realizados 10 encontros, com frequência semanal e duração total
de 3 meses.
Diante disso, irei detalhar a partir de agora a estrutura básica da o cina
e como foi o desenrolar do processo. A o cina de iniciação à palhaçaria foi
dividida em duas fases:
Fase 1: Um reencontro com a infância
Na primeira fase foram realizados exercícios de apresentação, jogos
de aquecimento, relaxamento e interiorização, bem como jogos em que eram
trabalhadas a exploração de si e do ambiente por meio da sensibilidade e da
percepção. O foco, neste momento, era o desenvolvimento e descoberta de
potencialidades individuais. Apesar da maioria dos exercícios serem
realizados individualmente, pelo fato de toda a turma encontrar-se no mesmo
ambiente já era possível incentivar a interação e o estabelecimento de um
vínculo interpessoal, criando um sentimento de grupo, de modo que fosse
possível o compartilhamento mútuo de demandas, sofrimentos e traumas.
Esse desenvolvimento de um sentimento coletivo é fundamental para o
processo de formação do palhaço pois, como explanado no início do

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capítulo, o palhaço é, por essência, um ser coletivo, portanto, não nasce e
nem existe sozinho.
Também é importante destacar que, nesta etapa, é trabalhada uma
característica muito importante na formação do palhaço: o reencontro com a
criança interior. Este encontro traz também a revisitação de episódios
marcantes do período, mobilizando tanto a afetividade positiva como a
negativa.
Desenvolver essa compreensão sobre si e tomar consciência de que
nossa trajetória de vida não é necessariamente uma história romântica
apenas com memórias acolhedoras é de grande importância para a
preparação mental de quem se propõe a expor o seu ridículo. Em muitos
momentos, quando estamos com o nariz vermelho interagindo com o púbico,
ouvimos e somos colocados em situações extremamente embaraçosas e
delicadas que podem mobilizar traumas passados e desestabilizar nosso
palhaço, portanto, separar um momento para o reencontro consciente com
essas experiências, bem como ressigni ca-las, é um passo muito importante
na formação do palhaço.
O momento de reencontro com a infantilidade marca também a
redescoberta no prazer de brincar sem se importar, de desapego às normas
e convenções sociais, de liberdade criativa e de espontaneidade. É subverter
a lógica da construção de mentes humanas para que possa “servir bem” a
sociedade, sendo competitivos e obedientes (Bastos, 2018). Estas
experiências são extremamente ricas e vive-las torna-se uma potente
ferramenta para um melhor equilíbrio emocional, por nos mostrar que é
possível reencontrar uma outra visão de mundo menos opressora e
controladora.
Diversos exercícios são realizados com o objetivo de desenvolver e
aperfeiçoar essas técnicas, porém gostaria de descrever um deles que, para
mim, é um dos mais marcantes e que mais contribuem na formação do
palhaço.
O primeiro exercício, feito durante o segundo ou terceiro encontro (a
depender da abertura da turma para tal) é uma espécie de medicação guiada
que tem como objetivo um reencontro mental com as memórias e
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sentimentos da infância. Há diversos textos que servem de guia neste
exercício, porém o que foi utilizado nesta o cina foi me repassado pelo
amigo, ator e palhaço Ruber Sarmento.
Iniciamos o exercício com os participantes deitados no chão, em um
ambiente calmo, com baixa luminosidade e ao som de uma música
instrumental suave. Neste momento o foco na respiração ajuda os alunos a
se concentrarem no momento presente, limpando a mente das perturbações
externas.
Após alguns minutos neste processo, o condutor do exercício começa
a narração pedindo que as participantes se imaginem na rua onde moravam
quando crianças. Cada comando é sucedido por um momento de silêncio,
para deixar cada um posicionar-se na memória do local desejado.
A narração estimula que cada lembrança seja trazida com uma riqueza
de detalhes, como os sons que costumava ouvir naquela rua, o clima, a
imagem da frente de sua casa e até mesmo sua bicicleta (ou a bicicleta que
gostaria de ter tido) de infância. O texto segue com o participante pegando
essa bicicleta e iniciando um pequeno passeio por aquela rua.
A memória dos vizinhos, das frentes das casas, dos buracos na pista
vai surgindo quase que sem esforço. À medida que os cenários vão se
localizando, pedimos que o aluno comece a aumentar a velocidade com a
qual pedala sua bicicleta à medida que imagina seu coração batendo mais
forte, o vento soprando com mais intensidade e o guidão da bicicleta
começando a tremer em suas mãos.
O próximo passo é imaginar que, no m daquela rua, começa a
aparecer uma rampa gigante, posicionada bem na frente de um rio muito
grande. Como uma boa criança, o próximo passo é criar coragem, acelerar
ainda mais e se lançar com toda a força na rampa, pegando impulso para o
alto até poder tocar o céu e em seguida cair em um profundo mergulho
dentro do rio.
Após tocar a água, o mergulho vai se tornando cada vez mais fundo, a
luz ao redor cada vez mais escassa, até que só reste o escuro. O mergulho
segue sendo mais fundo, até que um pequeno ponto de luz chama a atenção
dos participantes. Pedimos que cada um siga na direção do ponto de luz, o

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qual vai aumentando à medida que vão se aproximando e o que era apenas
um ponto começa a se mostrar como um grande barco, no fundo da
escuridão, naufragado, porém, completamente iluminado e aparentemente
intacto.
Seguimos então pedindo que entrem no navio e imaginem que lá
dentro, em um ambienta já seco, encontrem um longo corredor, com um
tapete vermelho central e uma in nidade de quadros nas duas paredes
laterais. À medida que o corredor começa a ser percorrido, o participante é
estimulado a imaginar que, em um dos lados, há quadros mostrando vídeos
curtos dos momentos mais felizes de sua vida. Na parede oposta, estão os
quadros com os momentos mais difíceis e tristes da vida de cada um. Este é
um dos momentos em que a narração passa a não ser tão necessária e cada
um irá vivenciar e experimentar a memória de cada um dos quadros. Após
um período de silêncio, a narração volta e chama a atenção para uma porta,
que inicialmente não parecia estar ali, mas que à medida que o participante
se aproxima, percebe que a porta é a mesma do seu quarto de infância.
Segue-se então pedindo para que cada um se posicione em frente a
esta porta, respire fundo e, em seu tempo, abra e encontre em seu interior
seu quarto de infância, exatamente como era, com cada mínimo detalhe. No
interior do quarto também se encontra o próprio participante, porém em sua
versão criança. Esse é um dos momentos mais emocionantes, fortes e
potentes de toda a o cina. Revisitar as formas, as roupas, o semblante e a
felicidade da infância, algo por muitas vezes jogado para os lugares mais
profundos da memória pelas preocupações diárias, possui um signi cado
terapêutico revolucionário. É muito comum que neste momento os
participantes chorem bastante pelo reencontro.
O texto segue com o estímulo a um abraço, um abraço que representa
a aliança, o reencontro, o perdão e, também, o orgulho da trajetória que
levou um a se tornar o outro. É pedido que o participante adulto fale o que
quiser para aquela criança, o que gostaria de ter ouvido, que lhe ajudaria a
chegar até onde chegou. Como presente por este reencontro tão potente, a
criança permite ao seu adulto que, na saída do quadro, escolha um quadro
da parede que mostre o momento de maior felicidade de sua vida.
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Esse quadro deve guardar um momento que será fundamental para o
palhaço, chamado “estado de graça”. Estado esse com o qual iremos nos
reconectar todas as vezes que formos colocar o nariz, que iremos relembrar
e reviver trazendo a mesma felicidade e euforia vivenciada todas as vezes
que estivermos como palhaços. É por isso que temos neste um momento tão
potente e terapêutico. Todas as vezes que colocarmos o nariz daí para a
frente será o momento em que também nos reconectaremos com o momento
mais feliz das nossas vidas.
Após a escolha do quadro, a narração naliza com a saída do barco,
aos poucos, segurando seu presente, retornando ao escuro o fundo do rio e
se reconectando com seu corpo presente, deitado ao chão, agora muito mais
leve e em paz. Após a realização do exercício, é comum que façamos uma
roda onde cada um possa contar um pouco da sua experiência, compartilhar
suas emoções, lembranças e saudades.
Fase 2: O nascimento do “eu palhaço”
Na segunda etapa, os participantes iniciaram as técnicas próprias do
teatro que compõem a formação do palhaço como agente cênico, em um
contexto de desenvolvimento do “eu palhaço”, voltado à descoberta das suas
características da comicidade física e psíquica que iriam compor,
futuramente, a gura do palhaço. Em 6 aulas, os participantes puderam
realizar exercícios de improvisação, experimentação corporal, descoberta do
corpo cômico entre outros.
É nesta segunda etapa também que os participantes são apresentados
à história do palhaço em suas diversas versões, fazendo um passeio pelo
oriente antigo, idade média e a sua chegada nas Américas, bem como
conhecem também os representantes da comicidade na cultura Brasileira
com enfoque na gura indígena do Hotxuá da tripo Krahô. Todas essas
referências servem de inspiração e guia para que cada participante conheça
e desenvolva suas próprias características como palhaço.
É nesse momento da o cina também que os participantes realizam
exercícios de improvisação como maneira de aperfeiçoar e treinar a
espontaneidade, tanto para benefício próprio como para a interação com o
público durante uma apresentação. São realizados também exercícios que

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estimulam o desenvolvimento sensorial e de controle corporal, todos com o
objetivo central de ampliação do repertório físico e desenvolvimento de
técnicas de corporeidade, fundamentais para o palhaço.
É importante destacar que o desenvolvimento do palhaço perpassa
também por um reconhecimento profundo dos seus próprios sentimentos e
neste contexto vale descrever outro exercício o qual creio ser
importantíssimo na formação do palhaço, chamado “a cadeira dos
sentimentos”. Este exercício me foi repassado durante minha formação de
palhaço pela atriz, professora de teatro e palhaça Isadora Lourenço.
Para este exercício, é importante providenciar um local onde não haja
interferência de pessoas externas à o cina, de maneira a não haver
interrupções ou interferências, deixando os participantes o mais relaxados
possível. Separamos 5 cadeiras que são colocadas de frente para uma
pequena plateia onde todos se sentam. Cada uma das cadeiras representa
um sentimento: amor, medo, indiferença, raiva e alegria. Um por vez, os
alunos se voluntariam a car de frente para o público e realizar o exercício,
experimentando acessar os sentimentos propostos em cada uma das
cadeiras.
Pedimos então que o participante escolha um ditado popular que sirva
de guia para a verbalização do sentimento. O objetivo da escolha do ditado é
que não haja a menor interferência possível da frase na canalização do
sentimento, sendo os ditados populares boas opções de frases mais neutras.
O aluno escolhe então uma cadeira e o condutor decide qual dos
sentimentos gostaria de incentivar o participante a manifestar naquele
momento. O objetivo não é que o participante simule o sentimento e sim o
sinta e o manifeste da maneira mais verdadeira possível.
Cabe ao condutor deixar o aluno o mais à vontade e seguro possível
para repetir a frase da maneira, velocidade ou intensidade que desejar,
assim como estimular, por meio de comandos verbais que, em cada
repetição, tente verbalizar a frase manifestando o sentimento da cadeira em
questão.
À medida que o participante repete a frase e é estimulado pelo diretor,
o sentimento em questão vai aumentando, cando mais forte, mais potente e
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mais real. É necessário que quem esteja dirigindo este exercício tenha a
sensibilidade de saber a hora de parar e a melhor maneira de estimular o
participante a vivenciar o sentimento de maneira a não se tornar violento e
aversivo.
Parece simples, mas é um exercício extremamente difícil. Imagine você
acessar, sentir e manifestar o ápice do seu amor, raiva, medo e alegria,
precisando repetir a frase “panela velha é que faz comida boa” ou “mais vale
um passado na mão do que dois voando”. O foco desse exercício é que o
aluno consiga acessar seus mais profundos e fortes sentimentos, mesmo
utilizando de uma frase neutra.
Nesta segunda fase da o cina, por volta do 7º encontro, os
participantes começam a montar um espetáculo de palhaços, que seja
simples, mas que traga em seu roteiro as vivências e experiências de cada
um dos participantes. O objetivo é que, ao nal da o cina, cada um dos
participantes possa convidar algumas das pessoas mais queridas para
compartilhar esse momento tão importante que é a nalização de uma
o cina de iniciação ao palhaço.
Costumamos também realizar um lanche coletivo ao nal do
espetáculo, no último dia de encontro, de maneira a celebrar o nascimento
de palhaços e palhaças que, certamente, nunca mais serão os mesmos. É
comum que o vínculo criado em uma o cina seja extremamente potente
entre os participantes e, não raro, os laços interpessoais são fortes e
duradouros, sendo o palhaço também um meio de promover a sociabilidade.
Considerações Finais
Este capítulo teve o objetivo a contar um pouco de minha experiência
como médico e palhaço e incentivar a busca da arte como complemento
terapêutico para pessoas em sofrimento mental. Como pro ssional de saúde
e pesquisador, consigo visualizar e constatar, por meio do método cientí co,
os benefícios que as vivências do palhaço exercem sobre a vida de quem o
pratica.
Por m, gosto de pensar que a prática de atividades artísticas, não só
como ferramenta terapêutica, mas como modo de vida, vêm da necessidade

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do ser humano de se manifestar para além dos códigos que o sistema nos
permite viver. A vida é mais do que acordar cedo, trabalhar, produzir, cuidar
dos lhos, envelhecer e morrer e a arte tem exatamente a função de permitir
vivenciar nossa trajetória como algo além, a nal de contas, já dizia Ferreira
Gullar “A arte existe porque a vida não basta”.
Referências
Bastos, R. (2018). O clown terapêutico. Juiz de Fora: Bertlebee.
Burnier, L. O. (2009). A arte de ator: da técnica à representação, elaboração,
codi cação e sistematização de ações físicas e vocais para o ator. São
Paulo: Editora Unicamp.
Lecoq, J. (2010). O Corpo Poético: uma pedagogia da criação teatral/
Jacques Lecoq. Tradução de Marcelo Gomes. São Paulo: Editora Senac São
Paulo.
Rodrigues J. F. P. S. R. (2015). “Rir-se comigo e rir-se de mim”: o arquétipo
do clown e as implicações do olhar do outro no autoconhecimento
[Dissertação de Doutorado em Psicologia]. Instituto Universitário de Ciências
Psicológicas, Sociais e da Vida – ISPA, Portugal.
Tsallis, A. C. (2009). Palhaços: uma possível re exão para a Gestalt-terapia.
Estudos e Pesquisas em Psicologia, 9(1), 139-151. https://doi.org/10.12957/
epp.2009.9140 
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CAPÍTULO 2
PALHAÇARIA, SORRISO E
NEUROQUÍMICA CEREBRAL
Anderson Manoel Herculano

Mateus Santos-Silva
Emerson Pinheiro
Luana Carvalho
Patrick Cardoso
Karen Oliveira
Laboratório Neurofarmacologia Experimental – ICB/UFPA
Introdução
A comprovação da e ciência terapêutica da palhaçaria para a saúde
mental traz consigo uma importante questão sobre o efeito desta intervenção
artística nas respostas bioquímicas no cérebro dos pacientes. É importante
esclarecermos a priori que o sistema nervoso central (SNC) interpreta,
responde a sinais do ambiente e mantém as funções vitais do organismo,
utilizando uma rede de neurônios cuja comunicação é mediada por
compostos denominados neurotransmissores. Doenças neurodegenerativas
como Alzheimer, Parkinson, epilepsia e doenças psicocognitivas como
transtorno de ansiedade, síndrome do pânico e depressão têm, como base
de sua patogenicidade, mudanças nos níveis de neurotransmissores em
áreas especí cas do cérebro. Desta forma, fatores ou estímulos que alteram
concentrações de glutamato, ácido gama-aminobutírico (GABA), serotonina
e dopamina, os principais neurotransmissores cerebrais, podem promover
efeitos bené cos em pacientes que desenvolvem doenças
neuropsicocognitivas. Mas como a palhaçaria poderia afetar o SNC neste
nível molecular? Um importante elo desta causa-efeito está no mais evidente
efeito da palhaçaria, o sorriso. Os processos neuropsico siológicos

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associados ao sorriso envolvem o estímulo do sistema límbico e córtex pré-
frontal do cérebro. Estas regiões são controladas por neurotransmissores e
neuromoduladores que, quando liberados de forma orquestrada, garantem a
produção de hormônios que controlam o estresse e a dor, como o cortisol e
endor nas, respectivamente. Neste capítulo apresentaremos os conceitos
básicos de neuroquímica com o intuito de estimular a discussão sobre o
possível efeito da palhaçaria e da indução de sorriso com alterações dos
sistemas de neurotransmissão e neuromodulação (cortisol, ocitocina e
endor nas) em diferentes áreas cerebrais. Também apresentaremos uma
discussão de como tal fenômeno poderia explicar os benefícios desta terapia
comportamental em procedimentos clínicos e no tratamento de doenças
neurodegenerativas.
Bases Conceituais em Neuroquímica

A Neuroquímica é um campo de estudo focado nos neurotrans-
missores, um conjunto de moléculas responsáveis pelo funcionamento
adequado do Sistema Nervoso (Shef er et al., 2021). Os eventos
neuroquímicos que ocorrem em nível celular são responsáveis por funções
siológicas complexas, como a memória ou a percepção sensorial. Devido a
isso, estratégias que buscam modular a química cerebral são interessantes
para o tratamento ou prevenção de patologias associadas ao encéfalo
(Logue & Gould, 2014). Nesta seção, iremos explorar conceitos básicos em
neuroquímica e - principalmente - como o ambiente é capaz de modular a
química cerebral.
O Sistema Nervoso é uma estrutura altamente especializada em
captar, processar e gerar uma resposta a informações externas (Buchanan et
al., 2009). A expressão máxima dessa habilidade são os cinco sentidos: tato,
olfato, paladar, visão e audição nada mais são do que informações externas -
fótons, ondas sonoras, moléculas, pressão, calor etc. - processadas pelo
SNC por estruturas altamente especializadas (Vosshall & Carandini, 2009).
Este fenômeno ocorre, a nível celular, em uma microrregião (20-40
nanômetros) que separa duas células, denominada sinapse, em um
processo altamente elegante chamado neurotransmissão. A neurotrans-
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missão consiste em uma célula pré-sináptica, responsável por liberar um
neurotransmissor e uma célula pós-sináptica, a qual expressa receptores
capazes de detectar os sinalizadores químicos liberados (Miller & Yeh, 2017).
Rodeando a sinapse, encontra-se a glia - a qual regula, dentre outros
processos, a duração da resposta ao neurotransmissor, por meio da
remoção dessas moléculas da região sináptica (Perea et al., 2009). Esse
processo de neurotransmissão é iniciado nas regiões especializadas por
estímulos visuais, sonoros ou somatossensoriais e, então, transmitidas para
o SNC, onde irão reverberar em sua neuroquímica (Hudspeth & Logothetis,
2000).
Figura 1 - Representação ilustrativa de uma sinapse clássica
Fonte: Os autores
Dentre os neurotransmissores clássicos, estão aqueles classi cados

como "aminoácidos", a exemplo do L-glutamato, L-aspartato, do ácido gama-

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aminobutírico (GABA, do inglês gamma-aminobutyric acid) e da L-glicina
(Usherwood, et al., 1978). O glutamato é o principal neurotransmissor em
sinapses excitatórias do Sistema Nervoso, ativando os neurônios. Em
contraste, o GABA é um aminoácido dito inibitório, reduzindo a atividade
neuronal a partir da ativação de seus receptores. O balanço entre a atividade
de glutamato e de GABA é essencial para manutenção do balanço entre
excitação e inibição no SNC, sendo o desequilíbrio desse processo um
evento por trás de diversos transtornos neurológicos e psiquiátricos (Shef er
et al., 2021; Sears & Hewett, 2021).
Outro grupo importante de neurotransmissores são as monoaminas,
representadas pelas catecolaminas (dopamina, adrenalina e noradrenalina),
indoleaminas (serotonina) e imidazoles (histamina). Esse grupo de
neurotransmissores está altamente expresso em circuitos de recompensa do
Sistema Nervoso Central, responsáveis pelo bem-estar, humor, excitação e
até memória e aprendizado. Devido a isso, as monoaminas são alvos para
terapias de transtornos neuropsiquiátricos e de desenvolvimento, que
resultam da baixa ou alta atividade desse sistema. Sabe-se, por exemplo,
que o sorriso é capaz de aumentar a atividade monoaminérgica em áreas
como a amígdala, uma região cuja baixa ativação é constantemente
associada à ansiedade e ao medo. Desse modo, criou-se uma conexão entre
a química do encéfalo e a percepção de estímulos ditos “satisfatórios” para
um indivíduo, principalmente aqueles associados ao humor, que pode ser
explorada para ns terapêuticos (Shef er et al., 2021; Juárez-Olguín et al.,
2016; Ikemoto et al., 2015; Passani et al., 2014).
Além dos inúmeros neurotransmissores, o Sistema Nervoso também
produz e responde a hormônios, como o cortisol e a ocitocina, participantes
na modulação do humor e bem-estar do indivíduo. O cortisol é um
glicocorticóide produzido nas glândulas adrenais com alta densidade de
receptores no SNC, participando da modulação de atividades cognitivas e
resposta emocional a situações estressantes. A ocitocina, por sua vez, é um
neuropeptídeo com receptores no encéfalo que coordenam a atividade
sexual, o bem-estar e o cuidado materno. Sabe-se que ambos os hormônios
têm seus níveis modulados pelo sorriso e pela palhaçaria, apesar de os
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mecanismos responsáveis por isso serem pobremente descritos (Acevedo-
Rodríguez et al., 2015; Hill & Spencer-Segal, 2021; Scheel et al., 2017;
Meijer et al., 2019).
Figura 2 - Representação da estrutura molecular de alguns dos principais

neurotransmissores do Sistema Nervoso Central.
Nota: À esquerda, os aminoácidos: L-glutamato, GABA, L-aspartato e L-glicina. À direita,

as monoaminas: Dopamina, serotonina e histamina.
Fonte: Os autores.
Sistema Límbico
O cérebro é um órgão altamente organizado de modo que cada parte
de sua estrutura desempenhe um papel especí co nas diversas funções que
podemos realizar. Dito isso, nessa altura do texto, é conveniente o seguinte

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questionamento: Quais partes do nosso sistema nervoso central estão
envolvidas nos processos emocionais? O que acontece com o nosso cérebro
durante a expressão de uma emoção? A neuroquímica envolvida na
organização das emoções tem como foco de atuação algumas regiões
cerebrais que possuem um papel essencial na interpretação emocional de
estímulos internos e externos. Alguns autores, nos séculos passados, se
debruçaram a tentar responder esses questionamentos e compreender
melhor as bases neurobiológicas do processamento emocional.
Figura 3 - Representação das principais estruturas do

Sistema Límbico de seres humanos.
Fonte: Os autores.
Pierre Paul Broca, um médico e pesquisador francês, foi o primeiro a

propor um mapeamento funcional do cérebro aos olhos do controle
emocional, tendo como base pacientes com lesões cerebrais que cursaram
com alterações cognitivas e comportamentais. Broca identi cou o lobo
límbico, o qual é composto por estruturas corticais na região inferior e medial
do cérebro, que se organizam na forma de anel. Décadas depois, Joseph
Papez introduziu a ideia de um sistema neural responsável pelas emoções,
modi cando a perspectiva de centros emocionais propostos por Broca,
obtendo assim um papel crucial na de nição da atividade neural das
emoções. Papez (1937) mostrou que algumas regiões cerebrais funcionam
de forma coordenada e se conectam entre si, como um grande circuito, o
qual responderia em conjunto a partir de uma emoção vivenciada, sendo
esse circuito denominado de sistema límbico, o qual contou com a inclusão
de estruturas não destacadas por Broca, como a amígdala, os núcleos da
base, área pré-frontal, cerebelo e região septal (Papez, 1937; Broca, 1861,
1978; Pessoa, et al., 2015; Bear et al., 2002).
De maneira geral, sabe-se que os diferentes estímulos externos e
internos são percebidos pelo nosso corpo, principalmente através dos
nossos sentidos, enviados para o processamento e interpretação em áreas
associativas e então encaminhadas para o sistema límbico, onde será dado
um valor emocional a esse estímulo (Rolls, 2019). A partir desse percurso,
uma resposta é então programada em diferentes partes do SNC e são
enviadas através de vias eferentes para os órgãos efetores como músculos e
glândulas, gerando as alterações comportamentais e siológicas das
emoções, como as expressões faciais, sendo todo este processo mediado
pela ativação sináptica como descrito no tópico anterior (Dobrushina et al.,
2021; Williamson et al., 2010; Müri, 2016).
Desse modo, temos então o sistema límbico como o grande circuito
responsável por organizar as respostas emocionais e aspectos da
motivação. No entanto, as características anatomofuncionais relacionadas ao
controle emocional ainda permanecem pouco esclarecidas. Nessa
perspectiva, a neurobiologia dos processos emocionais envolve um conceito
até mais ampliado de sistema límbico para um grande sistema de emoções,

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composto por diferentes estruturas corticais e subcorticais que formam
circuitos e redes neurais organizadas que trabalham em função da liberação
de neurotransmissores e respondem de forma distintas e complexas, a
depender do tipo de emoção recrutada (Piantadosi et al., 2021; Rajmohan &
Mohandas, 2007; Bear et al., 2002).
As Emoções
Segundo o autor Antônio Damásio, as emoções podem ser de nidas
como processos biologicamente determinados, os quais dependem de
conexões cerebrais estabelecidas de forma inata e sedimentados por uma
longa história evolutiva, que oferece e garante uma função reguladora frente
às circunstâncias para garantir a sobrevivência (Carvalho, et al., 2021). As
emoções são frutos de uma complexa atividade química e neural que ocorre
no organismo a partir de uma experiência vivida, a qual está diretamente
relacionada a ativação do sistema límbico e a transmissão do sinal para
outras estruturas responsáveis pela autoconsciência e pelas expressões
comportamentais (Giotakos et al., 2020; Talami et al., 2020). Portanto, os
mecanismos das emoções são acionados de forma automática e são
acompanhados de alterações sistêmicas.
O certo é que além de sentirmos as emoções, podemos ainda as
transmitir a outras pessoas, isso acontece graças às manifestações
comportamentais das respostas emocionais. A expressão das emoções
possui um papel de grande importância na comunicação e interação social,
sendo esse um elemento da comunicação não verbal, essencial para as
relações sociais vigentes no cotidiano. Em grande parte, as manifestações
emocionais ocorrem através das expressões faciais, as quais re etem uma
alteração momentânea do estado emocional do indivíduo, visto que a partir
da nossa sionomia conseguimos transmitir o que estamos sentindo para
outra pessoa (Miguel, 2015; Arruda, 2015).
Segundo o naturalista Charles Darwin, algumas expressões faciais são
comuns e universais no homem e nos animais (Ekman, 2009). Mesmo na
infância, observamos a expressão facial como o primeiro meio de
comunicação existente, dando o indicativo de algo inato ao ser humano.
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Essa pode ser entendida como uma atividade neuromuscular que permite
transmitir mensagens. Tais mensagens ofertadas a partir de gestos faciais
possuem uma fonte densa de informação sobre o estado do indivíduo. As
expressões faciais resultam da contração coordenada dos músculos faciais,
também chamados de músculos da expressão. Esses músculos respondem
ao comando do sistema nervoso central através do VII par de nervos
cranianos, o nervo facial. Cada músculo pode ser inervado de diferentes
formas a gerar diferentes tipos de expressões faciais, como o sorriso (Ekman
et al, 1990; Ekman, 2009; Manjula et al., 2015).
No entanto, o que seria das emoções e das expressões faciais se não
fossemos capazes de percebê-los? O ato de perceber as emoções também
é um aspecto chave da emoção humana. A percepção emocional é uma
porta de entrada das informações a serem analisadas pelo indivíduo,
trazendo consigo o ato de reconhecer, sintetizar e dar signi cado às
sensações percebidas. Dessa forma, perceber a emoção do outro se torna
essencial para a regulação do nosso próprio estado emocional. Por outro
lado, somos capazes ainda de regular nossas próprias emoções por uma
série de processos biológicos, comportamentais e cognitivos que são
ativados a depender do contexto vivido (Ekman, 2009; De Gelder et al.,
2015; Arruda, 2015).
Dentre as diversas emoções sentidas, como o medo, a raiva, a tristeza,
entre outras, neste capítulo iremos dar enfoque a alegria, algo essencial para
nossas vidas. A alegria é de nida como uma emoção positiva que promove o
bem-estar e a satisfação, além de inibir pensamentos negativos. Essa
emoção costuma vir acompanhada por sentimentos de satisfação, prazer e
euforia. Na alegria, podemos observar a imagem clássica da expressão
facial do sorriso, o qual possui como traços o canto dos lábios puxados para
cima e para trás, elevação das bochechas, o semicerrar dos olhos, e o
levantamento das asas do nariz, com os dentes expostos ou não, além do
franzir da testa com a elevação das sobrancelhas (Manjula et al., 2015;
Mesquita, 2012).
No que se refere às emoções, muitos estudos apontam a amígdala
como a estrutura do sistema límbico intimamente envolvida no controle desta

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resposta cognitiva. Esta responsabilidade é atribuída pelo fato de que a
amígdala participa na regulação das funções autonômicas, mediadas pela
ação de neurotransmissores e endócrinas, na tomada de decisões e na
adaptação de comportamentos instintivos e motivacionais às mudanças no
ambiente por meio da aprendizagem associativa implícita. A rede neural da
amígdala é muito densa e com muita densidade sináptica por neurônio. A
hipoatividade dos neurônios GABAérgicos e/ou o aumento da ativação dos
neurônios glutamato levam à hiperexcitabilidade da amígdala que se
manifesta como emoções negativas. Uma das principais características
destas emoções é a incapacidade de suprimir o medo adequadamente em
situações que não representam um perigo real. Todos os outros sistemas
neurotransmissores e neuromoduladores na amígdala modulam a atividade
dos neurônios GABAérgicos e glutamatérgicos. A amígdala está
reciprocamente conectada a muitas áreas corticais e subcorticais por meio
de diferentes feixes de bras e a importância das projeções do feixe olfativo
lateral na amígdala reside no fato de mediarem o inconsciente, contudo, de
forma diferente de outros sistemas sensoriais, há uma in uência direta da
informação olfativa na geração das emoções. De forma geral, o principal
papel da amígdala é facilitar a adaptação do indivíduo ao seu ambiente,
onde as emoções ditas negativas estão associadas a uma diminuição da
atividade da amígdala, enquanto as emoções ditas positiva, como o amor e a
alegria, estão associadas a um aumento da atividade da amígdala. As teorias
contemporâneas da emoção convergem em torno do papel fundamental da
amígdala como a estrutura cerebral emocional subcortical central que avalia
e integra constantemente uma variedade de informações sensoriais do
ambiente e atribui a elas valores apropriados de dimensões emocionais,
como valência, intensidade e acessibilidade.
O Sorriso
O sorriso é organizado a partir da ação de alguns músculos faciais,
como o músculo zigomático maior, o qual produz um movimento ascendente
da comissura labial; os músculos risórios, a qual produz a movimentação
lateral da comissura dos lábios; o músculo elevador comum da asa do nariz
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e do lábio superior, o qual é responsável pelos movimentos ascendentes da
asa do nariz e do lábio superior e o músculo orbicular dos olhos, o qual dá o
aspecto clássico de semicerrado ocular do sorriso (Manjula et al., 2015;
Mesquita, 2012).
O riso é uma expressão de grande importância para a comunicação
social, além de promover o bem-estar e melhorar o humor frente a situações
estressantes. O ato de sorrir é algo preservado na humanidade, algo
universal, presente em todas as culturas e grupos étnicos ao redor do mundo
e surge em resposta a sentimentos hedônicos, ou seja, associados ao prazer
(Savage et al., 2017). A correlação entre o riso e as demais alterações
siológicas do organismo parecem seguir duas vias independentes. Uma
delas seria a via involuntária, o “circuito” do aspecto emocional, no qual
envolveria a participação da amígdala, hipotálamo, subtálamo e o tronco
cerebral. O segundo seria uma via voluntária, com ativação de partes do lobo
frontal relacionado a motricidade, trato piramidal, seguindo para a parte
anterior do tronco cerebral. Em outras palavras, a primeira estaria
relacionada à consciência e a percepção do estado emocional, enquanto a
outra estaria envolvida com a resposta motora do riso. No entanto, ainda é
bem difícil estudar a correlação entre cérebro, o humor e o riso, pela
complexidade do assunto e di culdade em estabelecer conceitos bem
de nidos sobre esses temas (Gerbella et al., 2021; Freitas-Magalhães,
2009).
O sorriso é uma das formas de expressões das emoções de maior foco
de estudos nos últimos anos. Algumas doenças crônicas, como o câncer ou
o estresse crônico, parecem estar associados a sentimentos negativos,
como o desânimo e tristeza (Wang et al., 2020). Com isso, cabe nos
questionar, será que o riso e a alegria possuem algum benefício a essas
pessoas? (Van Der Wal & Kok, 2019). Esse questionamento vem sendo
objeto de estudo de muitos cientistas. O pesquisador William James (1958)
foi um dos primeiros a defender a premissa de que “A sionomia re ete os
pensamentos, porém os pensamentos também podem sofrer a in uência da
sionomia”. Segundo esse pensamento, ao executar o ato de sorrir,
podemos alterar nosso estado emocional e, consequentemente,

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experimentar de todas as modi cações sistêmicas vividas ao vivenciar
situações alegres e prazerosas (Capela, 2011).
O ‘sorriso verdadeiro’ produzido no lobo límbico, fruto de uma ação
involuntária e inconsciente, sempre serviu como forma de comunicação na
humanidade (Mesquita, 2012). O pensamento promove mudanças naturais e
involuntárias no organismo, correspondendo a um ciclo natural da siologia
humana. Desse modo, quando você sorri, o processamento de pensamentos
negativos é freado e substâncias como cortisol passam a dar espaço para
moléculas químicas associadas ao prazer, alterando de forma imediata o seu
estado de humor. O sorriso parece transmitir uma série de mensagens
inconscientes para o cérebro, o qual favorece suas interações pessoais e
sociais (Lambert, 1999). Alguns estudos mostram que, ao começar a sorrir, já
se de agra a liberação de neurotransmissores conhecidos popularmente
como associados ao bem-estar – dopamina, endor nas e serotonina – isso
não apenas relaxa seu corpo, mas também pode diminuir sua frequência
cardíaca e pressão arterial.
Durante as diversas pesquisas envolvendo o riso, foi possível
compreender melhor o que acontece com o cérebro de uma pessoa que
sorri. Assim, foi possível descobrir um tipo especí co de neurônio, chamado
de neurônio espelho, o qual dispara quando o indivíduo imita as ações de
outro, assim como quando se percebe as emoções alheias. Esses neurônios
são essenciais para o sentimento de empatia, os quais permitem que o
indivíduo se identi que com as emoções de outra pessoa, além de ser
essencial para captar os sinais faciais de outra pessoa. Desse modo, esses
neurônios compõem um sistema especializado, capaz de captar os
signi cados e as intenções dos sentimentos alheios. Nesse contexto, um
grupo de autores defende que a característica contagiante do riso possa
contar com o papel desses neurônios, o qual nos permite uma alta
capacidade de conexão com o próximo, podendo esse ser o segredo, ou
apenas um dos segredos, dos benefícios do riso (Leslie et al., 2004;
Bastiaansen et al., 2009; Jeon & Lee, 2018).
O ato de sorrir, muito além de ser somente uma expressão emocional
inata, pode ser utilizado como terapia para diversos aspectos da saúde do
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indivíduo (Demir, 2020). As consequências do sorriso vêm sendo reportadas
em várias pesquisas que apontam para uma ação positiva sobre a dor,
doenças cardíacas e outras enfermidades (Noureldein, 2018; Morishima et
al., 2019).
Nesse contexto, a inserção e atuação de palhaços dentro de ambientes
hospitalares, além de ter como foco a integração e humanização do cuidado
em saúde, apresenta o papel de promoção do sorriso e do autocuidado aos
pacientes, possibilitando uma gama de benefícios (Lambert, 1999).
A Palhaçaria como Método Terapêutico

Em um ambiente hospitalar, a presença de estímulos estressores é
quase que constante, não apenas para os pacientes hospitalizados como
também para os acompanhantes e para a equipe multidisciplinar
responsável. Iremos discutir agora, como os sistemas de estresse
siológicos do nosso organismo medeiam as respostas ao estresse e
impactam em funções cognitivas importantes para, posteriormente,
entendermos como a palhaçaria pode atenuar o estresse em indivíduos que
tiveram contato com essa atividade (Meister et al., 2016; Finlay et al., 2017).
A resposta a estímulos estressantes é desencadeada pelo sistema de
estresse, que abrange as estruturas cerebrais capazes de detectar eventos e
interpretá-los, a exemplo do córtex, amígdala e hipocampo, exigindo assim
um processamento neuroanatômico funcional organizado e sincronizado. Os
principais componentes do sistema de estresse são o eixo hipotálamo-
pituitária-adrenal (HPA) e o sistema nervoso autônomo (SNA), que interagem
com outros centros vitais no sistema nervoso central e tecidos/órgãos na
periferia para mobilizar um resposta adaptativa bem-sucedida contra o
estressor imposto ou eminente (Swaab et al., 2005).
Estímulos estressores advindos de diversas origens ativam os
neurônios que secretam os peptídeos arginina, vasopressina e o hormônio
liberador corticotropina, no hipotálamo, os quais são então liberados para o
sistema porta-hipo sário e transportados para a glândula pituitária. Uma vez
produzido e liberado, o CRH age de forma sinérgica com a vasopressina
para estimular a liberação do hormônio adrenocorticotró co ACTH pelo

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córtex adrenal. O ACTH eventualmente atinge o córtex adrenal, onde se liga
a receptores que estimulam a secreção de cortisol na corrente sanguínea
(Lightman, et al., 2020; Bains, et al., 2015). A maioria das células do corpo
humano tem receptores para cortisol, portanto, o cortisol tem uma ampla
variedade de efeitos em todo o nosso sistema, incluindo respostas
metabólicas, cardiovasculares e imunológicas. Além disso, o cortisol regula
sua própria liberação através do ciclo de feedback negativo no sistema
nervoso central, onde se liga a receptores especí cos em todo o sistema
límbico, incluindo hipocampo (HC), amígdala (AG) e córtex pré-frontal (PFC),
limitando a duração da exposição dos tecidos ao hormônio e minimizando
assim seus efeitos catabólicos e imunossupressores (Hill & Pencer-Segal,
2021).
A partir disso, alguns estudos têm feito uma avaliação sobre alterações
nos níveis de cortisol a partir do contato com a palhaçaria e têm visto
resultados positivos na maior parte das pesquisas. Um trabalho original
relatou níveis reduzidos de cortisol salivar após intervenção com palhaços de
hospital em comparação com a medição pré-intervenção (Saliba et al.,
2016). Um estudo mais recente avaliou o efeito da intervenção do palhaço
nos níveis de estresse psicológico e fadiga relacionada ao câncer em
pacientes pediátricos com câncer submetidos à quimioterapia (Ferreira et al.,
2021). Os pesquisadores descobriram que os níveis totais de estresse
psicológico e fadiga relacionada ao câncer melhoraram após a intervenção
do palhaço em comparação com a linha de base. Este mesmo estudo relatou
uma diminuição signi cativa no cortisol salivar após a intervenção do palhaço
nos momentos de coleta de +1, +9 e +13 horas. Em conjunto, esses
resultados demonstram, na prática, que a palhaçaria em hospitais pode ser
capaz de modular os fenômenos químicos associados ao estresse, gerando
um efeito bené co nos pacientes.
Alguns estudos randomizados e não-randomizados investigaram, com
o auxílio do método cientí co, o papel da palhaçaria nos tratamentos de
doenças agudas ou crônicas em ambiente hospitalar. Sabe-se, entretanto,
que o “sorriso” é mais do que expressões faciais, sendo, na verdade, a
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exteriorização de um processo neuropsico siológico “orquestrado” no
Sistema Nervoso Central (Ekman et al., 1990)
Primeiramente, os procedimentos cirúrgicos e tratamentos
farmacológicos realizados nos hospitais podem aumentar de alguma forma a
ansiedade, estresse, medo, pânico e diversas perturbações emocionais e
siológicas que prejudicam diretamente a recuperação dos indivíduos
(Auerbach, 2017). Essas desordens recorrentes acometem especialmente a
crianças e adolescentes e suas consequências exigem intervenções
especí cas para ajudar esses pacientes a lidar com a permanência e os
desa os do ambiente hospitalar.
O psicólogo Alberto Dionigi destaca que a presença de palhaços em
hospitais representa uma forma particular de usar o humor para estimular o
bem-estar dos pacientes, principalmente crianças (Dionigi, 2018). Assim,
consideramos que o status de “felicidade” envolve fatores de natureza
siológica, bioquímica e comportamental. Esse conceito foi de nido por
Freud, quando descreveu o humor como ferramenta para enfrentar as
adversidades, fornecendo novas possibilidades ao sujeito em situações
normalmente negativas (Savage et al., 2017).
Dessa forma, a in uência positiva da palhaçoterapia aliada aos
procedimentos farmacológicos é, de fato, bené co para a saúde geral do
indivíduo? Desde Hipócrates, os médicos acreditavam que o bom humor
in uenciava positivamente o processo de cura, porém, eles não sabiam
quais eram os fatores que ajudaram os pacientes a reagirem diante de uma
enfermidade, dores crônicas e estados psíquicos patológicos (Lambert,
1999). Com o avanço da ciência, principalmente na área da neurociência, o
cérebro humano passou a ser mais bem compreendido e sistemas
neuroquímicos importantes, nos processos siológicos foram descobertos, e
seus mecanismos de ação foram descritos. Dessa forma, considerando os
conceitos básicos abordados no início deste capítulo, entendemos que a arte
da palhaçaria, utilizando do humor e estimulando o sorriso dos pacientes,
atua diretamente na modulação dos processos siológicos e bioquímicos
(Dionigi & Canestrari, 2016).

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Na prática, a palhaçoterapia tem se mostrado uma alternativa no
cuidado humanizado no ambiente hospitalar (Lopes-Júnior et al., 2020).
Destacaremos alguns relatos publicados que abordaram a in uência desse
método no cuidado dos pacientes. Um estudo investigou o efeito da
presença de palhaços na evolução clínica de crianças com patologias
respiratórias, observando o controle da pressão arterial, melhora da
frequência respiratória, controle de temperatura e atenuação da dor,
evidenciando que a palhaçaria in uenciou na recuperação clínica dessas
crianças (Bertini et al., 2011). Além disso, estudos de Dionigi investigou que
a intervenção do palhaço reduziu o quadro de ansiedade pré-operatória em
crianças em comparação a crianças que não tiveram o mesmo estímulo
(Dionigi et al., 2014).
Esses efeitos positivos cam mais evidentes em um outro estudo que
observou que os “palhaços de hospital” tiveram um papel importante na
redução do sofrimento psicológico das crianças antes de cirurgias (Golan et
al., 2009). Em outro estudo observou-se a diminuição do estresse e da
ansiedade em crianças internadas em uma enfermaria pediátrica ou
submetidas a procedimentos invasivos ou pequenas cirurgias envolvendo
anestesia. A redução da ansiedade pré-operatória observada nas crianças e
nos seus pais, mostrou-se mais e caz, inclusive, do que a administração de
midazolam na redução da ansiedade (Costa Fernandes & Arriaga, 2010)
Na pediatria clínica, a palhaçaria é associada ao desenvolvimento de
processos cognitivos, promovendo expressão livre das crianças, sua
autonomia, criatividade, exploração e conhecimento do mundo e
desenvolvimento psicossocial (Esteves et al., 2014). Em um estudo que
avaliou, durante 12 semanas, a interação de palhaços com crianças com
TDH, identi caram uma melhora ao longo do tempo na produção de
palavras, feedbacks em jogos e aumento de sorrisos sociais durante as
sessões. Além disso, foi observado uma redução na frequência de
comportamentos estereotipados durante e após as sessões de interações
(Shefer et al., 2019).
No entanto, apesar dos estudos randomizados, baseado no método
cientí co, a avaliação da e ciência dessa intervenção clínica baseada no
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humor é limitada. Alguns fatores são difíceis de controlar no ambiente
hospitalar como o isolamento dos pacientes de outros estímulos, di cultando
a análise do efeito da palhaçoterapia (Catapan et al., 2019). Apesar dessas
limitações na aplicação dos métodos, as evidências são claras quanto à
intervenção positiva da terapia do sorriso na recuperação dos pacientes.
Em geral, os palhaços oferecem uma forma complementar de
assistência à saúde, utilizando técnicas como música, malabarismo,
improvisação, “magia” e uso de fantoches (Esteves et al, 2014). Esse
entretenimento tem ajudado crianças e adolescentes a enfrentarem o
estresse emocional quando submetidos a procedimentos dolorosos.
Portanto, a “arte do sorriso” tem se mostrado como uma forma natural de
estimular regiões especí cas do cérebro capazes de garantir alterações
neuroquímicas necessárias para se chegar a um caminho promissor na
humanização do atendimento hospitalar e pode ser o melhor "remédio" para
recuperar a esperança dos pacientes.
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CAPÍTULO 3
POSSIBILIDADES E INTERVENÇÕES EM SAÚDE

MENTAL: USO DE RECURSOS VISUAIS
Ana Carolina Barata Morbach
Janari da Silva Pedroso
Introdução
As Metodologias visuais são um conjunto de métodos empregados na
pesquisa empírica qualitativa, cujo procedimento consiste em introduzir
recursos visuais e aplicá-los juntamente com os instrumentos tradicionais,
que utilizam o registro verbal. Os recursos podem ser fotogra as, vídeos,
pintura, desenho, colagens, entre muitas outras possibilidades (Glaw et al.,
2017). Essas metodologias foram inicialmente introduzidas nos estudos da
antropologia e ciências sociais, com o intuito de enriquecer a pesquisas de
campo (Glaw et al., 2017; Harper, 2002).
Desde o início, porém, a pesquisa etnográ ca deu especial lugar à
utilização da fotogra a. Dois eventos contribuíram para esse interesse: o
nascimento dessa tecnologia visual no início do século XIX e,
posteriormente, as primeiras experiências com a captura de imagens em
movimento, o que culminou na arte do cinema. A rápida popularização da
fotogra a não se deu somente devido aos seus aspectos lúdicos e artísticos,
mas também graças ao potencial documental e cientí co dos registros
fotográ cos (Campos, 2011). Na pesquisa etnográ ca de campo, as fotos
registravam elmente a vida de diversos povos e suas culturas, e as técnicas
empregadas davam protagonismo aos participantes, sem que os
pesquisadores precisassem se limitar aos relatos verbais, os quais poderiam
sofrer interferência do viés do pesquisador. Assim, a fotogra a tornou-se uma
fonte con ável de coleta de dados.
Apesar do pioneirismo histórico das metodologias visuais nas áreas de
estudo supracitadas, ao se examinar atentamente a história da psicologia
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ocidental, nota-se que também há uma estreita ligação entre os primeiros
usos da fotogra a e as primeiras pesquisas em âmbito psicológico. Estudos
realizados ainda no século XIX utilizavam-se da função de registro da
fotogra a para analisar relações entre a anatomia cerebral e a inteligência
(Neiva-Silva & Koller, 2002; Justo & Vasconcelos, 2009).
Contudo, até que a fotogra a passasse a ser empregada não somente
como um instrumento de registro, mas também como um recurso de
interação com a subjetividade do sujeito de pesquisa, foi necessário um
desenvolvimento da ciência psicológica no tocante ao entendimento do
mecanismo da percepção visual e seus efeitos na psique humana. Isso se
deu primeiramente em âmbito experimental. Foi o caso dos primeiros
estudos de psicofísica, realizados principalmente pelos pioneiros da ciência
psicológica, Gustav Fechner e Wilhelm Wundt, os quais investigaram os
fenômenos relacionados à experiência consciente imediata. Esses
experimentos enfocaram as percepções e sensações referentes aos
estímulos físicos, como a persistência das imagens na retina, percepção das
cores, profundidade e movimento (Goodwin, 2010; Shamdasani, 2006).
Outro psicólogo experimental de grande renome, William James,
considerava as ideias como imagens mentais, e postulava que a linguagem
humana foi desenvolvida a partir dessas primeiras imagens (Goodwin, 2010;
Shamdasani, 2006).
Os estudos experimentais, no entanto, consideravam as percepções e
sensações enquanto fenômenos conscientes. Outras correntes de
pensamento, que incluíam a psiquiatria dinâmica e psicologia profunda,
lançaram um novo olhar a esse estudo. Um dos expoentes desse contexto
foi o psiquiatra Carl Gustav Jung, que desenvolveu o estudo da percepção
consciente, mas também dos fenômenos que escapam ao limiar da
consciência, pois baseou seu pensamento na hipótese de um inconsciente
psíquico (Jung, 1986; Shamdasani, 2006).
Imagens Psíquicas
Para Jung, o estímulo exterior adentra a psique por meio de dois
processos distintos: a percepção e a apercepção (Jung, 1986, p. 288).

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Parece que o consciente ui em torrentes para dentro de nós, vindo de
fora sob a forma de percepções sensoriais. Nós vemos, ouvimos, apalpamos
e cheiramos o mundo, e assim temos consciência do mundo. Estas
percepções sensoriais nos dizem que algo existe fora de nós. Mas elas não
nos dizem o que isto seja em si. Isto é tarefa, não do processo de percepção,
mas do processo de apercepção.
A apercepção – conceito que Jung emprestou de Wundt – constitui
processo bem diverso da percepção, que é de natureza siológica. Para que
haja a apercepção, o estímulo tem que ser processado por uma das
principais funções da consciência, que é o pensamento, o qual informa o que
cada objeto representa para aquele que o percebe (Jung, 1986; Jung, 2015).
No caso dos estímulos visuais, por exemplo, isso se dá por meio da
comparação e diferenciação de uma imagem recém-percebida em relação a
outras imagens já registradas na memória, o que faz com que um
determinado estímulo visual seja reconhecido e categorizado pela
consciência (Jung, 2015). Essa mesma imagem também passa por um
processo de avaliação relativo às reações emocionais que ela suscita (se é
agradável ou não), mas, novamente, de acordo com recordações de outras
imagens similares, o que caracteriza a função psíquica do sentimento (Jung,
1986).
Jung distinguiu ainda duas formas de processo aperceptivo: a primeira
é o pensamento dirigido, que está relacionado aos processos da atenção e,
portanto, à consciência. Ele se caracteriza por ser linguístico, objetivo e
lógico, porém, requer mais esforço consciente para sua realização. A
segunda forma é o pensamento não dirigido, de natureza irracional, arcaica e
espontânea, que se manifesta essencialmente por meio de imagens (Jung,
1976; Jung, 2015). Ele não requer esforço consciente e, pelo contrário, dá-se
com maior frequência quando há algum tipo de abaixamento do nível da
consciência. Os sonhos e fantasias espontâneas são produtos do
pensamento não dirigido.
Nos primórdios da história humana, a exposição aos estímulos do meio
circunstante não era mediada pelo pensamento dirigido, já que este é próprio
de uma consciência mais desenvolvida (Jung, 2015). O que havia antes era
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uma espécie de pensamento primordial, caracterizado por formas
elementares de pensar e apreender o mundo (Jung, 1976; 1986). Nesse
sentido, não havia distinção entre sujeito e objeto, ou seja, entre “dentro e
fora”. Portanto, não eram registrados os eventos naturais em si, mas
imagens fantasiosas desses estímulos externos, que se formavam a partir da
condensação de várias percepções similares (Jung, 1960; 1986). Essas
representações puramente psíquicas da realidade foram denominadas de
imagens primordiais ou arquétipos, pelo fato de serem “o resultado do
funcionamento psíquico de toda a nossa ancestralidade” (Jung, 1986, p.
738), e passaram a constituir o substrato mais profundo da psique humana, o
inconsciente coletivo (Jung, 1986; 2013; Silveira, 1981). Devido à sua
natureza arcaica e profundamente inconsciente, os arquétipos jamais serão
apreendidos pela consciência, senão de forma indireta. Apesar de serem
conteúdos coletivos, eles se manifestam na vida individual por meio dos
produtos do inconsciente pessoal. Assim, imagens arquetípicas se fazem
presentes em sonhos e fantasias, mas também nos complexos e sintomas
neuróticos (Jung, 1986; 2015; Silveira, 1981).
O caráter arcaico e espontâneo das imagens que emergem do
inconsciente fez com que Jung atribuísse grande importância a esse
fenômeno em suas observações empíricas, realizadas por meio da prática
clínica. Ele a rmava que, para além das representações, é necessário que
as imagens que emergem sejam compreendidas intelectual e
emocionalmente, para que sejam integradas à consciência dos pacientes
(Jung, 2013). Apesar de a clínica junguiana não prever, a priori, que a
psicoterapia se utilize de uma técnica especí ca, Jung costumava solicitar, a
alguns de seus pacientes, que iniciassem algum tipo de atividade plástica,
como pintura e desenho. Isso porque ele considerava que a expressão
pictórica dá vazão às imagens arcaicas e, portanto, é capaz de diminuir a
pressão do inconsciente sobre a consciência (Jung, 2013), fazendo com que
as duas instâncias, consciência e inconsciente, possam funcionar em
equilíbrio.
Ademais, ao se trabalhar com imagens – sejam estas criadas pelo
indivíduo ou provenientes de sonhos ou de outras fontes, como a

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observação de obras de arte e imagens míticas e religiosas –, coloca-se em
prática uma das características naturais da psique humana, que é a de
projetar-se no mundo exterior e atribuir sentido às vivências individuais a
partir de imagens criadas ou observadas (Silveira, 1981; Von-Franz, 1999).
A Fotogra a e a Memória
Outro aspecto importante é o papel que as imagens possuem perante
as memórias. Jung destacou o papel essencial da memória para a formação
do complexo do eu, pois são as recordações que dão ao sujeito a noção de
continuidade no tempo e no espaço. Da mesma forma, a memória é a
primeira função psíquica a ser ativada no contato entre a consciência e os
conteúdos inconscientes, e está estreitamente ligada às emoções e afetos
(Jung, 2015). Portanto, o contato com determinadas imagens pode evocar
vivências e emoções do passado, o que leva à integração de partes
esquecidas ou não desenvolvidas da personalidade.
Para Jung, muitas vezes, o ato de dar uma “forma visível” aos
distúrbios emocionais é muito mais e caz do ponto de vista terapêutico do
que a mera clari cação intelectual, a qual costuma ser mais abstrata (Jung,
1986). Isso porque, ao atribuir forma a conteúdos que, até então,
apresentavam-se obscuros, a consciência pode então organizar e analisar
aquilo que antes se apresentava de forma caótica e, assim, passa a adquirir
certo domínio sobre aspectos da personalidade antes não integrados.
As re exões junguianas demonstram que tanto o surgimento de
imagens espontâneas, como a utilização lúdica desta, pode ensejar o
contato com vivências profundas. Assim, o sujeito projeta na imagem
aspectos de si. Ademais, o contato com o conteúdo imagético enseja o
resgate de memórias. Nesse sentido, pode-se pensar o valor que a fotogra a
passou a representar, com a modernidade, na formação da autoimagem do
indivíduo, devido ao seu caráter de registro “instantâneo” e captura de um
momento pessoal. Essa compreensão da fotogra a, enquanto veículo de
projeção de conteúdos psíquicos, denota a característica intrinsicamente
autobiográ ca ensejada por esse meio de expressão.
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Para Dubois (1993), a foto é um “espelho da memória”, a qual, na
verdade, é constituída de fotogra as. Ademais, a fotogra a não constitui uma
reprodução da realidade, mas um instrumento de transformação do real
(Dubois, 1993). Esse pensamento se a na com a concepção junguiana,
conforme exposto, para a qual a retenção das imagens precede o registro
verbal. Além disso, a memória é constituída por uma série de imagens
carregadas de conteúdos emocionais, ou complexos de tonalidade afetiva,
os quais são ativados, ou constelados, a cada contato com o estímulo
percebido (Jung, 2015; Silveira, 1981). Esse processo faz com que a
imagem capturada ou percebida esteja sempre permeada pelo ltro psíquico
das memórias e afetos a ela ligados.
A popularidade e democratização da fotogra a fez com que essa se
tornasse a principal expressão visual utilizada em nossos dias, devido à
facilidade e prontidão de seu uso e, ainda, à forma instantânea com a qual
as fotos expressam a percepção que uma determinada pessoa ou grupo
possuem acerca da própria realidade. Desde os tradicionais álbuns de
família até as pós-modernas sel es, as pessoas encontram a possibilidade
de criar imagens que dizem respeito às suas existências.
Para Weiser (2015), as pessoas utilizam a fotogra a como um modo de
atribuição de sentido a um momento particular de suas existências. Além
disso, as imagens registradas pela câmera fotográ ca também são capazes
de suscitar impressões muito tempo depois de terem sido registradas. Por
vezes, as pessoas não sabem por que tiraram aquela foto em particular; uma
fotogra a que é encontrada muitos anos após seu registro pode se mostrar
diferente aos olhos da pessoa, ou esta pode rever um momento de sua vida
sob uma ótica diferenciada (Weiser, 2015).
A capacidade de cada indivíduo perceber a cena retratada em uma
fotogra a de modos, por vezes, completamente diferentes, demonstra a
singularidade dos modos de percepção, pautada por um movimento
projetivo, em que a energia psíquica é direcionada ao meio externo (Von
Franz, 1999). Por outro lado, o ato de registrar uma foto também pressupõe
uma série de escolhas por parte do indivíduo, como enquadramento,
perspectiva, uso da luz, escolha do cenário ou das pessoas a serem

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retratadas (Weiser, 2015). Trata-se de escolhas deliberadas, mas que
contêm, em seu bojo, aspectos que se referem à forma de uma determinada
pessoa perceber o mundo. Assim, juntamente com as projeções, ocorre
também um processo introspectivo, pois o signi cado de cada foto é
primeiramente criado pelo observador durante o processo de observação, de
realização, ou até mesmo antes, durante o processo de idealização da
mesma.
Portanto, a mobilização psíquica antecede o ato de fotografar, assim
como o ato de contemplar fotos pessoais, ou que sejam emocionalmente
ligadas às referências do indivíduo. Por m, uma foto é sempre um “corte”,
uma memória de um acontecimento que jamais se repetirá, mas que pode
ser reintegrado à consciência e ressigni cado à luz de um maior diálogo
entre consciente e inconsciente.
Metodologias Visuais e Pesquisa em Saúde Mental

As constatações de Jung acerca da importância de se considerar o
registro imagético e as possibilidades que essas intervenções representam
para o entendimento dos processos psíquicos nasceram a partir de
exaustivas observações empíricas desse autor dentro do setting clínico.
Esse fato chama atenção para as possibilidades de uma pesquisa empírica
que faça uso do recurso visual, o que se tornou mais evidente com a
exposição cada vez maior da psique humana a diversas formas midiáticas,
nos últimos dois séculos. Isso acabou por in uenciar, portanto, as formas de
se fazer pesquisa em saúde mental. Com isso, e apesar da resistência
acadêmica aos métodos mais ortodoxos de pesquisa, a aplicação de
metodologias visuais na pesquisa empírica em saúde mental tem sido mais
frequente. Dentre os métodos frequentemente utilizados, destacam-se a
autofotogra a e a foto elicitação (Croghan et al., 2008; Glaw et al., 2017;
Harper, 2002; Saita & Tramontano, 2018).
A autofotogra a era utilizada pelos antropólogos já no século XIX,
durante a realização de pesquisas etnográ cas de campo. Por meio desse
método, o pesquisador solicita ao participante (que pode ser um indivíduo ou
um grupo) que este registre a si mesmo, ou ao ambiente, ou comunidade em
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que vive. O objetivo é que o pesquisador veja o mundo a partir da
perspectiva do participante, ao mesmo tempo em que se evita a aplicação de
questionários e outros instrumentos que possam apresentar viés cultural
(Glaw et al., 2017). Isso porque a forma como que o participante decide
retratar a si mesmo diz muito sobre quem ele é (Nuñez, 2009). Esse ato de
“dar voz” ao participante também o aproxima do pesquisador, na medida em
que a informação expressa pela fotogra a ultrapassa a expressão verbal e,
também, as barreiras linguísticas e culturais (Glaw et al., 2017; Saita &
Tramontano, 2018; Steger, et al. 2013).
Com o avanço e democratização da tecnologia e o advento dos
smartphones e sel es, a autofotogra a tem se tornado cada vez mais
popular. Esse fato facilita a realização de pesquisas qualitativas que se
utilizam dessa metodologia, visto que representam baixo custo para o
pesquisador e são acessíveis aos participantes (Nuñez, 2009).
Outra metodologia oriunda da investigação etnográ ca é a entrevista
de foto elicitação, a qual consiste na introdução de uma ou mais fotos em
uma entrevista qualitativa (Harper, 2002). Nesse caso, as imagens a serem
utilizadas podem ser produzidas pelo pesquisador ou pelo participante
(nesse caso, portanto, utiliza-se também a autofotogra a). Pode-se também
solicitar ao participante que observe fotos previamente selecionadas ou
produzidas, ou ainda, que o participante escolha fotos de seu próprio acervo,
por exemplo, álbuns de família (Glaw et al., 2017; Harper, 2002). Em
seguida, solicita-se que o sujeito comente a respeito da imagem escolhida ou
selecionada.
Estudos que utilizaram a foto elicitação evidenciaram que as essas
entrevistas parecem potencializar a memória do participante quanto aos
fatos de sua vida relacionados com as imagens (Bates et al., 2017; Glaw et
al., 2017; Harper, 2002). Harper (2002) considera que a foto elicitação
expande as possibilidades da pesquisa empírica convencional, pois produz
um tipo diferente de informação, já que o contato com uma determinada
imagem potencializa as memórias a ela associadas. Essas memórias contêm
toda a potência dos afetos e sentimentos ligados ao momento em que a

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fotogra a foi registrada, ou o estado emocional em que o sujeito se
encontrava no momento em que a imagem foi produzida/gravada.
Harper (2002) destaca ainda que a potencialização da memória e a
forma como o sujeito responde às representações simbólicas evocadas
pelas imagens é o diferencial da foto elicitação e, devido a este fato, esse
método resulta em entrevistas mais completas e compreensivas. Glaw et al.
(2017) sugerem que isso se dá pelo fato de as partes do cérebro que
processam informações visuais serem mais antigas que aquelas que geram
a informação verbal, em termos evolutivos. Dessa forma, as informações
elicitadas são mais abrangentes, pois estímulos visuais fazem com que a
consciência humana evoque conteúdos mais profundos e com mais
camadas de signi cado (Croghan, 2008; Glaw et al., 2017; Harper, 2002). É
importante salientar também que, apesar de o instrumento mais utilizado ser
a fotogra a, devido aos motivos já comentados, nada impede que essas
mesmas metodologias visuais sejam empregadas por meio de outros
recursos, como a pintura, desenho, colagens, escultura, entre muitas outras
possibilidades.
Ambas as metodologias acima apontadas têm como característica um
maior rigor na pesquisa qualitativa, se comparado com a pesquisa qualitativa
tradicional (Bates et al., 2017; Glaw et al., 2017; Harper, 2002), já que
possibilitam a triangulação entre diferentes fontes de informação e
pressupõem poucas intervenções verbais por parte do pesquisador, que
passa a ter o papel de facilitador e perde seu caráter mais ativo, o que
diminui as interpretações por parte deste que possam interferir e enviesar os
resultados. Ademais, conforme exposto, técnicas de autofotogra a e foto
elicitação podem ser utilizadas conjuntamente, dentro do mesmo desenho de
pesquisa.
Todos esses aspectos inovadores e promissores das metodologias
visuais têm feito com que estas sejam adotadas no campo da saúde mental,
apesar de ainda serem realizados poucos estudos, se comparado com as
metodologias mais ortodoxas (Bates et al., 2017; Shawn, 2013). Contudo,
pesquisadores têm se debruçado sobre as vantagens metodológicas da
adição de imagens a instrumentos já largamente utilizados, como as
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entrevistas semiestruturadas. A introdução dos recursos visuais diminui a
probabilidade de que o entrevistador imponha sua própria percepção ao
entrevistado e acrescenta novos elementos à entrevista sobre os quais o
pesquisador possui menor controle. O participante, por sua vez, sente-se
menos limitado e mais confortável em sua forma de expressão (Bates et al.,
2017; Richard & Lahman, 2015). Alguns participantes costumam relatar que
o ato de fazer fotogra as sob solicitação do pesquisador, ou de escolher
entre fotos pessoais, é um momento de prazer e de expressão pessoal e
que, já previamente à entrevista, há uma mobilização emocional ligada à
atividade de produzir ou escolher as fotos. Portanto, a dimensão lúdica
também está presente nessa abordagem de pesquisa, com toda a
capacidade que a criatividade comporta em despertar percepções e
emoções sutis (Bates et al., 2017; Weiser, 2015).
Essa facilitação da expressão tem permitido que os estudos
qualitativos em saúde mental se tornem mais inclusivos em relação a
algumas populações, como minorias étnicas e raciais, pessoas iletradas,
crianças, jovens e pessoas com transtornos mentais, além de outras
condições neurológicas que di cultem uma abordagem puramente verbal
(Croghan et al., 2008; Epstein et al., 2006; Erdner & Magnusson, 2011;
Steger, 2013). Os resultados dos estudos costumam ressaltar aspectos da
identidade desses grupos, os quais di cilmente seriam identi cados em uma
intervenção puramente verbal. Ademais, revelaram uma potência
autobiográ ca que se faz importante, especialmente em alguns campos de
estudo, como a psicologia do desenvolvimento, especialmente no
entendimento de signi cados atribuídos aos sujeitos em diferentes fases da
vida (Glaw et al., 2017). Por m, dão voz a pessoas que não
necessariamente possuem habilidades verbais desenvolvidas ou, se as
possuem, sentem di culdades em expressar estados internos usando
somente o registro verbal.
Intervenções em Contexto Psicoterapêutico

As várias possibilidades de utilização dos recursos visuais na pesquisa
em psicologia já pressupõem a potência que estes podem representar para

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ns terapêuticos. A psicoterapia enseja um contato constante e estreitamente
relacionado com o passado do cliente, no que concerne à recuperação e
ressigni cação de memórias. Estas, porém, costumam emergir de forma
caótica e fragmentária. Nesse sentido, a exposição a fotogra as presentes
em álbuns pessoais, e mesmo o ato de capturar fotos durante o processo
psicoterapêutico, para melhor acessar lembranças, pode ser um elemento
facilitador da elucidação de situações emocionais da vida do cliente, como
traumas infantis (Carr & Hancock, 2017; Weiser, 1990).
Por outro lado, muitos pro ssionais de saúde mental relatam atender
clientes que apresentam di culdade de verbalização e, consequentemente,
de expressar seus estados emocionais. Nesse sentido, a utilização de
recursos pictóricos facilita em muito o trabalho de autopercepção. Um
exemplo nesse sentido é a utilização de técnicas fotográ cas com crianças,
as quais têm sido frequentemente excluídas de pesquisas, por serem
consideradas verbalmente menos competentes. Adicionalmente, a aplicação
de tais metodologias minimiza a “autoridade” do adulto como entrevistador,
enquanto a criança ganha autonomia para se expressar (Epstein et al.,
2006).
As diferentes formas de terapia envolvendo a fotogra a, segundo
Weiser (2015), envolvem autofotogra as, álbuns de família, fotos capturadas
pelo cliente durante o processo psicoterapêutico (por ele próprio ou por
outras pessoas) e, ainda, fotos que tenham sido escolhidas pelos mais
diversos meios (revistas, sítios eletrônicos, meios digitais etc.). As fotogra as
sempre contêm histórias, detalhes e associações que extrapolam a imagem
que foi capturada. Portanto, agem como um catalisador para a comunicação
terapêutica (Nuñez, 2009; Weiser, 2015) e, ainda, como um facilitador do
rapport, pois a conexão profunda com as imagens faz com que o cliente se
sinta mais próximo do terapeuta, e vice-versa (Neiva-Silva & Koller, 2002).
Logo, o setting terapêutico também pode ser um ambiente gerador de
dados de pesquisa qualitativa com metodologias visuais, pois estas
fornecem informações mais abrangentes sobre os sujeitos assistidos (Saita
& Tramontano, 2018). Apesar de a literatura clínica ainda carecer de uma
melhor sistematização das técnicas utilizadas, são reportadas muitas
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variações de uso da fotogra a, combinada ou não com técnicas de arte-
terapia (Carr & Hancock, 2017; Halkola, 2009; Saita & Tramontano, 2018;
Weiser, 2015).
A despeito das vantagens que os estudos envolvendo as metodologias
visuais têm indicado, no campo da saúde mental, o número de estudos
publicados ainda é limitado, se comparado com os métodos tradicionais de
pesquisa qualitativa. A fotogra a e outros métodos visuais ainda têm sido
utilizados como suporte secundário, portanto, o potencial da imagem, tanto
na pesquisa como na psicoterapia, ainda não foi plenamente explorado.
A psicologia, enquanto disciplina cientí ca propõe-se à compreensão
da subjetividade. Cabe então uma re exão sobre a importância de os
estudos psicológicos não prescindirem do registro visual, pois este constitui
um modo de dar forma àquilo que, muitas vezes, é indizível. Por meio da
imagem, tem-se um acesso mais aproximado à forma de perceber humana e
aos sentidos por ela gerados. Por conseguinte, trata-se de mais um recurso
para que a pesquisa qualitativa ultrapasse fronteiras e encontre novas
possibilidades de interação, aproximação entre pesquisador e participante e
produção de novos signi cados, para além de uma visão rígida que por
muito tempo tem imperado no meio cientí co.
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CAPÍTULO 4
CONTRIBUIÇÕES TEÓRICAS E VIVENCIAIS

SOBRE SER PALHAÇO EM CONTATO COM
PESSOAS EM SITUAÇÃO DE RUA
Em 2016, eu e mais quatro amigos nos tornamos palhaços e criamos a

trupe “Palhaços Ruaceiros” dentro do Projeto Mãos Dadas, que visava levar
alimentação, carinho e escuta para pessoas em situação de rua. A motivação
de se tornar palhaça surgiu pela necessidade em levar arte para a rua, não
apenas como forma de entretenimento, mas também, e principalmente,
como uma maneira de se aproximar verdadeiramente dessas pessoas.
Assim, o meu desejo de trabalhar com a palhaçaria estava em consonância
com os interesses dos outros membros da trupe, que seria de criarmos e
encenarmos espetáculos de palhaçaria em algumas ações, enquanto em
outras íamos apenas disponíveis para brincar e palhacear. Este relato é fruto
da minha experiência como palhaça com este público cheio de
disponibilidade para trocar e potencialidades para ensinar. Faço também,
como boa pesquisadora, diálogos com dados encontrados na literatura.
Sobre Palhaçaria
O palhaço é uma das principais representações de comicidade,
reconhecido pela espontaneidade e extravagância (Bergaon, 2004;
Rodrigues, 2015). Diferente de outras máscaras do teatro, o nariz vermelho é
a menor máscara do mundo e, ao invés de auxiliar o ator a interpretar
personagens, na verdade, colocar o nariz é um ato de exposição e
expressão subjetiva (Burnier, 1994; Ferreira, 2013; Lecoq, 2010).
Como um processo de grande dedicação, ser palhaço demanda
desprendimento, coragem e muita persistência, justamente porque
revelamos a nós próprios que interpretamos (Wuo, 2014). Envolve agir com
espontaneidade, transgredir normas impostas pela sociedade e causar o riso
ao evidenciar aquilo que é considerado inapropriado, que envolve fraquezas
pessoais (Puccetti, 2009; Wuo, 2014). O processo de se descobrir em
essência, aceitar-se e revelar aos outros aquilo que se é de verdade não é
fácil, mas a vantagem é que o nariz vermelho é símbolo de permissão, pois
quando o público reconhece o palhaço, há melhor aceitação dos
comportamentos inusitados em função do imaginário social em torno de sua
gura histórica.
O riso do público representa, então, a identi cação com o sujeito
ridículo e desastrado (Bertotti et al., 2013; Rodrigues, 2015). Às vezes, o
palhaço se torna um incômodo porque percebemos o quanto nós também
podemos ser inconvenientes. Ao rir do palhaço, podemos parar para re etir
que já houve momentos em que falamos ou agimos da mesma forma que
ele. Então, reconhecemos que também somos frágeis e conseguimos rir de
nós mesmos, de nossas próprias imperfeições (Magalhães, 2007). Ao
imaginar um diálogo que demonstra bem o que é a representação do
palhaço, poder-se-ia dizer:
Público: “Nossa, palhaço, como você é ridículo.”
Palhaço: “Muito! Olha só essa roupa e essa maquiagem que estou
usando. Além disso, eu também sou tão bobo e ingênuo! Tudo isso me faz
pensar no quanto consigo ser eu mesmo e o quanto todos nós somos
assim”.
O palhaço é, em essência, o perdedor que assume a sua própria
derrota e é capaz de subvertê-la (Acs, 2018). Por meio do fracasso, revela-
se o perdedor que é feliz, o qual comove, causa o riso e, assim, representa
uma grande lição sobre a natureza humana (Lecoq, 2010). Atuar como
palhaça é saber que perder não é um problema; não se demonstra
fragilidade com isso e sim a certeza de que isso é realidade para todos.
O processo de tornar-se palhaço é de nido por Wuo (2005) como
“desformação”, que compreende desprendimento sobre a forma habitual de

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ser e agir e sobre padrões sociais impostos. Inicia-se com treinamento
teórico e prático seguido da construção da identidade, em que a roupa e a
maquiagem são escolhidas para enfatizar alguma característica do indivíduo
que seja incômoda, ridícula (Melo & Ramos, 2020). No caso da minha
palhaça, Buzan na, já que a minha testa é grande, a escolha da maquiagem
é capaz de salientar ainda mais essa parte do corpo que é incômoda.
Figura 1 - Palhaça Buzan na em uma vivência de hospital
Autor: Gilberto Guimarães.
O Palhaço e o Público
A presença de nós, palhaços, costuma causar diversas reações no
público que nos assiste. Isso ocorre porque o palhaço funciona da potência
no caos, isto é, ele existe a partir da sua relação com o público, afetando e
sendo afetado por ele (Ferreira, 2013). É sensível ao ambiente que atua,
focado no aqui e agora e responde aos estímulos de forma congruente com
seus afetos, bem como é capaz de transitar entre os afetos e intensidades
experimentadas nas relações (Ferreira, 2013; Masetti, 2005; Rezende &
Souza, 2020).
Evidencia-se a potência do assistir e do interagir com o palhaço, o que
está intimamente relacionado à potência do riso. O riso é responsável pela
conexão entre o palhaço e o público, o que resulta no espaço de encontro
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(Zottis, 2019). Consiste em uma reação provocada pelo sentimento de
alegria, felicidade, satisfação ou prazer e tem como principal objetivo fazer e
fortalecer relações humanas (Bertotti et al., 2013).
Os Contextos de Atuação do Palhaço

Há múltiplas concepções e práticas de fazer e de ser palhaço
(Olendzki, 2016). A arte da palhaçaria pode ser essencialmente terapêutica
no hospital, culturalmente artística no circo ou performático no teatro (Baer,
2008; Reis, 2010). No princípio, a palhaçaria adentrou o hospital com o
objetivo de promover um ambiente mais humanizado, já que a situação de
hospitalização remete, historicamente, a aspectos negativos como dor e
sofrimento (Takahagui et al., 2014; Logras, 2015; Sato, 2016). Isso decorre
porque, além de promover o riso neste espaço, o palhaço permite
expressões de afeto, sensibilidade e comunicação para melhor
enfrentamento do paciente em relação à doença (Finlay et al., 2014; Dionigi
& Canestrari, 2016; Masseti, 2001).
No ambiente hospitalar, no momento em que o palhaço coloca o nariz,
isto é, há uma forma especí ca de comunicação social, que se con gura em
verbal e não-verbal, sobre a qual o palhaço deve estar atento para a indução
do jogo e da intersubjetividade (Dionigi et al., 2014; Linge, 2008; Martin,
2007; Sato et al., 2016). Assim, ele deve ser capaz de improvisar de acordo
com os estímulos daquele ambiente. O foco no improviso contribuiu para o
rompimento das relações do cotidiano hospitalar a m proporcionar, ao
paciente, fuga momentânea aos seus problemas de saúde, uma
ressigni cação do ambiente hospitalar (Sato et al., 2016).
Já no circo, o palhaço circense desenvolve uma exploração mais
apurada do seu corpo pois, historicamente, a principal demanda do circo é
se apresentar a partir de acrobacias, malabarismo e contorcionismo, o que
proporciona a execução de movimentos comicamente caricatos (Silva, 2015;
Bolognesi, 2003). Aos poucos, este palhaço incorporou algumas
características teatrais, tais como interpretação, expressão vocal e
dramaturgia (Silva, 2015; Carmeli, 2000; Bertotti et al., 2013). Como o foco
do trabalho do circo é no corpo, há um evidente paradoxo entre o corpo

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sublime dos ginastas e acrobatas e o corpo grotesco e desengonçado do
palhaço (Bolognesi, 2003; Olendzki, 2016). Assim, a comicidade do corpo do
palhaço circense é mais evidente do que do hospitalar.
No circo busca-se agradar ao público como forma de sustento
nanceiro, já que é preciso agradar a plateia para que ela retorne em outros
espetáculos. Assim, há grande preocupação em ensaiar constantemente
para o aperfeiçoamento, de acordo com as reações das pessoas que
assistem. Diferente do palhaço no hospital, onde a maior parte do contato se
estabelece pela improvisação a partir de demandas que emergem no
momento (Silva, 2015; Sato et al., 2016; Draetta, 2015).
A Potência do Palhaço para Pessoas em Situação de Rua

Assim como outros ambientes de atuação do palhaço, a rua é um local
de peculiaridades sobre as quais o palhaço reage e se adapta. Repleto de
fragilidades sociais, na rua as pessoas geralmente têm pouca longevidade,
sofrem violências, preconceitos e discriminações, carecem de educação e
infraestrutura para cuidados pessoais básicos, como alimentação e higiene
(Rosa & Ferreira, 2016; Sicari & Zanella, 2018). Tais elementos ambientais
estão diretamente relacionados à saúde mental (Carvalho & Santana, 2016),
e contribuem para que pessoas em situação de rua tenham alto risco de
desenvolver transtornos mentais (Carvalho & Santana, 2016).
O álcool e outras drogas fazem parte do cotidiano das pessoas em
situação de rua como forma de minimizar a fome e o frio ou uma
oportunidade para socializar com seus pares (Moura et al., 2016; Rosa &
Ferreira, 2016). A rua também pode ser espaço de construção de vínculos e
demonstração de afeto (Sicari & Zanella, 2018), já que muitas vezes essas
pessoas passaram por rompimento de relacionamentos familiares (Cunha et
al., 2017). Um dos mais signi cativos retornos que recebemos, como
palhaços que atuam na rua, é ouvir que aquele era o único momento alegre
do dia pois os palhaços estavam ali. Vínculos afetivos fortes são possíveis
de serem criados em uma única noite.
Estar disponível e entregue afetivamente são posicionamentos básicos
na prática da palhaçaria. Visto que o palhaço está totalmente presente e
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atento na relação com os estímulos em sua volta, ele é capaz de elaborar
cenas engraçadas e desfechos inusitados diante de diversas situações. Na
prática isso inclui, por exemplo, criar uma bola imaginária e começar a jogar
futebol ou apostar uma corrida em que ganha quem chegar por último. A
ideia é utilizar da imaginação e da criatividade associados à espontaneidade
do palhaço.
A rua se con gura como um palco que exige muitos improvisos.
Lembro-me do momento em que fomos realizar o nosso primeiro espetáculo
na rua, durante uma ação com temática de festa junina. Tínhamos pensado
previamente em cada cena, ensaiamos e nos dedicamos muito, a nal era a
nossa primeira apresentação. Havia uma cena especí ca em que os
palhaços dançavam e foi durante esse momento que uma moça em situação
de rua levantou-se e começou a dançar conosco. De início, camos
desesperados ao perceber que tudo que ensaiamos poderia estar perdido,
mas logo percebemos que aquilo não necessariamente era um problema.
Com esse imprevisto, o público acabou se divertindo ainda mais, inclusive
rindo bastante com os nossos semblantes de desespero.
Surge, então, a ideia da Palhaçaria como contribuição para saúde
mental. Assim, permite-se o acesso à arte para pessoas que geralmente são
menosprezadas, o que inclusive con gura um ponto de semelhança entre a
pessoa em situação de rua e o palhaço, pois ambos, de certa maneira, estão
à margem da sociedade. Na rua, muitas vezes as pessoas são tratadas com
desrespeito, com inferioridade e até consideradas culpadas pela sua
condição social (Sicari & Zanella, 2018) e quando esses sujeitos entram em
contato conosco, veem seres imperfeitos que são capazes de ressigni car as
suas vivências ao subverter a lógica do perdedor, por meio do ridículo e suas
imperfeições humanas, o que resulta em riso naqueles que o assistem (Acs,
2018; Bertotti et al., 2013; Lecoq, 2010; Rodrigues, 2015)
Assim, em um mundo de exigências em buscar felicidade e perfeição,
chegamos como palhaços na rua, ambiente em que as pessoas estão
vulneráveis e excluídas socialmente, e evidenciamos inadequações, um
modo desajustado de ser (Achcar, 2016). O palhaço não é pessimista e sim
realista; não nega a existência do pior, mas busca, por meio da comédia,

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transformar a tragédia (Dunker & Thebas, 2019). É tragicamente cômico, ou
seja, o momento trágico do palhaço serve como alegria para aquele que
assiste. Ele erra, continua insistindo, erra novamente, não desanima e,
enquanto isso, a plateia cai na gargalhada.
Figura 2 - Espetáculo dos Palhaços Ruaceiros para pessoas em situação de

rua, realizado durante uma ação do grupo “Mãos Dadas”, em 2019.
Autores: Fernanda Damasceno e Shinohara Edielson
“O sorriso é um indício de que a vida é capaz de ser vivida em um

ambiente diferenciado e vulnerável; é um fator de recuperação, porque leva
ao aumento de potência e a uma conduta ativa quanto a uma situação
vivenciada, causando bem-estar e melhor interação com o ambiente como
um todo” (Silva et al., 2017).
Tal cenário permite, para a população que vive na rua, aproximar-se de
um ser imperfeito, reconhecer os próprios defeitos e dar novos signi cados a
eles. A aproximação, então, é facilitada pelo mútuo reconhecimento. No
encontro, a pessoa em situação de rua costuma ter muita vontade de contar
suas vivências, porque o palhaço transmite con ança. E nós, como bons
ouvintes, nos colocamos à disposição e fazemos disso uma fonte de
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aprendizado emocional (Dunker & Thebas, 2019). Reconhecemos a outra
pessoa como fonte de potencialidades e de aprendizagem sobre dor e
alegria, conteúdo muito importante que transpassa a subjetividade do
palhaço (Silva, 2021).
Figura 3 - Espetáculo dos Palhaços Ruaceiros para pessoas em situação de

rua, realizado durante uma ação do grupo Mãos Dadas, em 2019.
O palhaço mostra para a pessoa em situação de rua que até ele, que é
palhaço, não está o tempo inteiro alegre (Lecoq, 2010). Inclusive, às vezes
alguns palhaços adicionam uma lágrima na própria maquiagem, com o
objetivo de lembrar o público de que ele também passa por momentos de
tristeza, mas é capaz de transformar a dor em comicidade. Esta forma de se
maquiar é inspirada no arquétipo de Pierrot, o qual contribuiu para o que hoje
compreende-se como palhaço (Ramalho, 2009; Rosa, 1985; Silva et al.,
2022) e é exempli cado na imagem a seguir.

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Figura 4 - Maquiagem de palhaço com lágrima,
inspirado na gura arquetípica de Pierrot.
Fonte: Google
O riso também contribui para quebrar barreiras no momento de se

aproximar e vincular, então se permite que o contato seja mais afetuoso, pois
não estamos ali para julgar e sim para acolher e escutar. A escuta, então,
inclui não somente aquilo que é agradável de se ouvir e de se falar (Dunker
& Thebas, 2019), mas também as di culdades e desa os enfrentados pela
população em situação de rua. Deve englobar, ainda, não apenas aquilo que
está sendo dito, mas também o que se expressa por outras vias: o olhar, os
gestos, a postura. É reagir de forma empática ao que o outro está
comunicando sobre si (Dunker & Thebas, 2019).
Escutar sobre as di culdades vivenciadas diariamente, entender os
motivos que levaram aquela pessoa estar vivendo naquela situação, bem
como compreender os anseios e planos para o futuro, são conteúdos
importantes sobre vivências de pessoas em situação de rua. Devido à
proximidade afetiva, estas são temáticas que o palhaço consegue acessar
com facilidade e a partir de então assume uma grande responsabilidade, que
é acolher a fala do outro.
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Figura 5 - Palhaços Ruaceiros prontos para apresentar a cena de autoria
própria para pessoas em situação de rua. Autor:
Autor: Caroline Lira
Figura 6 - Encontro entre a palhaça Lilica do grupo Palhaços Ruaceiros e

uma criança em situação de rua durante uma ação do Projeto Mãos Dadas
realizada em 2019.

Assim, conseguimos nos aproximar com destreza, utilizando o humor,
a gentileza e a brincadeira como contato. O modo ingênuo e disponível para
trocar afeto, característico do palhaço, permite encontros profundos e
sorrisos espontâneos, de percepção do outro como ser humano (Pires et al.,
2015; Silva et al., 2017). Na rua, nos foi permitido adentrar desde bocas de
fumo até o coração rígido de um senhor incomodado com a nossa presença.
É bonito quando é cedido espaço para o palhaço entrar, pois demonstra
con ança em alguém desconhecido, mas que tem a intenção de trocar afeto
profundamente.
Por outro lado, houve muitos momentos em nossa prática que não
fomos muito bem aceitos e até rejeitaram nossa presença na rua como
palhaços. Rir do palhaço e/ou negar contato com ele é uma forma da pessoa
em situação de rua se posicionar, ser livre para escolher, uma possibilidade
de expressar desejo e poder para alguém que não é visto como detentor de
poder nenhum, que é frequentemente invisibilizado como ser humano.
Assim, interpreto que até o rejeitar do palhaço pode ser visto como uma
possibilidade de exercer liberdade de escolha.
Conclusão
Diante das experiências e das temáticas discutidas, reitera-se a
importância da presença do palhaço em diversos ambientes de atuação, em
especial na rua, tendo em vista as diversas potencialidades e contribuições
de se trabalhar com o público em situação de rua. Tais contribuições são
direcionadas não apenas para as pessoas em situação de rua, mas também,
e principalmente, para o palhaço, que aprende a escutar e dar apoio, bem
como passa a conhecer uma realidade de exclusão, semelhante à sua.
São muitas as contribuições do encontro do palhaço com a pessoa em
situação de rua: desde o riso espontâneo diante daquele ser estranho e
desastrado até um momento de escuta de vivências únicas e dignas que
transpassam pessoas grandiosas. A aproximação é facilitada pelo
reconhecimento entre os dois seres: reconhecem que um precisa do outro
naquele momento. E eles tem muito a ensinar um para o outro.
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CAPÍTULO 5
UMA PROPOSTA PARA CLASSIFICAR E

PESQUISAR O FENÔMENO DO HUMOR COM
BASE NA ETOLOGIA
Amauri Gouveia Jr.
Em uma cena do lme “Uma cilada para Roger Rabitt” (Zemeckis &
Spielberg, 1988) a namorada do personagem é questionada: “O que você viu
neste coelho?”, e, ela responde: “ele me faz rir”. Confesso que minha vida
amorosa sempre dependeu muito disto. Seligman e Csikszentmihalyi (2001)
apontam algo que sempre é bom lembrar: sabemos muito da psicologia do
comportamento desviante e pouco do comportamento cotidiano das
pessoas. Entre estas as coisas que sabemos pouco está o humor. Fazer rir é
uma arte compartilhada por quase todas as pessoas. O humor é fonte de
resiliência, formação de grupo por identi cação e segregação, formação de
hierarquia e aprendizagem em diversas situações cotidianas (Meyer, 2000,
Ziv, 2010). A palavra tem sua origem no termo latim humore ( uido)
(Michaellis, 1998) e seu uso original ainda persiste, na biologia, no nome do
Humor vítreo do cristalino, por exemplo. Em português, no sentido
comportamental, usamos a palavra humor com dois sentidos diferentes: por
um lado, o humor se refere a variação do ânimo de uma pessoa, de suas
disposições, que colorem a vida e que são in uenciadas pela variação das
experiencias cotidianas - aquilo que em inglês se refere como mood (cuja
etimologia se dá por uma modi cação do saxão mod, que se refere a
coragem ou mente , conforme nos conta o Oxford Dictionary (2021); por
outro lado, usamos humor para se referia a reatividade cômica de uma
pessoa, ou seja, o que a faz rir. Neste sentido, próximo do inglês Humour.

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Mas o que sabemos sobre humor? Bem, o humor é um comportamento
complexo, caracterizado pela capacidade de apreciação ou expressão do
lúdico, absurdo ou incongruente, que gera um grau de satisfação pessoal
acompanhado de sentimentos atribuídos como positivos, denominados de
comicidade e que geram uma utuação no estado de ânimo. Mas, sendo um
comportamento, ele está submetido aos mesmos determinantes de outros,
ou seja: a história de vida do sujeito (incluindo a cultura), as heranças
biológicas (incluindo os traços de caráter e o desenvolvimento) e a situação
ou contexto onde isso ocorre e pode ser utilizada com os métodos da
biologia: Observação, descrição, classi cação (Lehner, 1998) Assim, o
objetivo do presente trabalho é sugerir uma forma de observação que
permita que estudemos as variáveis modeladoras do fenômeno,
classi cando cômicos e plateias.
Como Classi car os Tipos de Humor

A teoria clássica do humor atribui a sua existência a três funções, uma
primeira, mais psicológica, como um tipo de válvula de escape para reduzir o
estresse em certas situações, outra, como resultado de um evento no qual
ocorre uma incongruência (surpresa) com o esperado, ou ainda, para alguns
autores, como forma de exercício de um sentimento de superioridade sobre
outros (Meyer, 2000). Já Ziv (2010), vê, além disto, a existência de uma
função corretiva do humor em contextos sociais.
Existem várias taxonomias de humor. Algumas se centram nos
fenômenos que geram o riso, como Rothbart (1976), a maior parte se dedica
ao tipo de humor mais linguístico, outras se curvam sobre os elementos do
ato humorístico (Vivanco et al. 1997), sendo que a maior parte deles se
concentra nos aspectos linguísticos (Uma boa revisão poder sem encontrada
em Mulder & Nijholt, 2002). De forma geral, não encontrei nestas
classi cações algo que remeta ao ato físico do humor. Assim, eu vou ser
atrevido e propor a minha própria classi cação para permitir observar o ato
humorístico, apresentada a seguir.
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Figura 1 - Uma proposta de modelo explicativo para o humor.
Fonte: Autor
O que vemos na gura é que o ato cômico pode ser espontâneo ou

planejado, podendo ser físico ou cognitivo. Aqui, tomamos estas dimensões
como um contínuo, tendo, de um lado, um humor absolutamente não
linguístico e, do outro, um integralmente; o mesmo para os aspectos de
planejamento do ato cômico. Neste ato cômico, podemos identi car cinco
estratégias básicas que geram a reação de riso: exagero, incongruência,
violação, congruência e aliteração. Estas também podem ocorrer simultânea
ou concorrentemente dentro ato cômico.
O exagero consiste na caricatura de um gesto ou uma situação para
gerar o riso. Por exemplo, nas roupas dos palhaços, o andar de Chaplin ou
as caretas; A incongruência se dá pela justaposição de elementos que não
deveriam estar ali (por exemplo, uma roupa formal em cor berrante) ou uma
solução inesperada para uma situação de con ito; a violação se dá pela
apresentação de um elemento fora de seu contexto (por exemplo, servir
sopa em um urinol); a congruência é típica do humor de bordão latino-
americano e aponta que a situação é resolvida sempre da mesma forma, em
geral pelo triunfo de um dos personagens ou seu repetido fracasso (o
personagem Azambuja de Chico Anysio que falava: “eu por mim até me

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resolvo, o que me prejudica é meu staff”), a aliteração está pela colocação de
um elemento similar em uma situação nova. Talvez a pergunta e resposta do
chapeleiro a Alice (você quer uma xícara ou meia de chá?) seja um bom
exemplo disto (ele quebra a xicara na metade).
Claro que há um contínuo entre esses elementos e uma
simultaneidade de atos, atores exageram, falam gesticulam. Uma série de
camadas de informação é dada. Um dos meus comediantes favoritos é Jerry
Lewis. Seu professor aloprado do lme de mesmo nome (Lewis, Gruskman &
Schimidt, 1963) muda com a alteração do cabelo e da postura corporal
(exagero físico), mas também com a mudança do discurso, ele tem um
bordão (como professor sempre é desprezado), uma surpresa (tem sucesso
quando toma a fórmula) e a ruptura (quando é desmascarado ao m do
lme).
Fatores Psicológicos e Humor

Desenvolvimento: Todo mundo já brincou, com uma criança de colo, de
esconder e mostrar o rosto. E ver o bebê sorrindo. Todo mundo também
sabe que esta piada para de fazer efeito por volta dos 2 anos de idade. O
humor tem um determinante desenvolvimental, ao que parece, ele se torna
menos físico e mais linguístico com a idade, mas isso depende de outros
fatores. Um estudo longo, feito por Addyman & Addyman, (2013), relata que
a maior parte dos bebês sorri por volta de 1 ano e gargalha no ano seguinte;
as causas destas reações são, em geral, do tipo surpresa ou palhaçada.
Personalidade: personalidades diferentes devem rir de coisas
diferentes. Pessoas mais sisudas, com personalidades mais abertas,
parecem ter mais reatividade ao humor que as de personalidade mais rígida,
como os anancásticos. Neuroticismo parecer ser um traço comum de
humoristas, embora algumas pesquisas apresentem dados que mostram que
estes não diferem da população em geral (Mendiburo‐Seguel et al., 2015;
Greengross & Miller, 2009).
Uma Proposta para Classi car Humoristas e (talvez) Plateias
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Um ato humorístico é um ato de comunicação entre animais. Portanto,
precisa de um emissor e um receptor. Mesmo quando rimos à toa de um
cereal que “é a cara” do ex-presidente norte-americano Donald Trump, temos
um emissor involuntário de uma mensagem. Mas para observar o ato
humorístico de fora, como poderíamos descrevê-lo? Imaginem uma cena
humorística. Digamos que a quero como um dado para pesquisa. Ora, na
díade humorista/plateia, temos o comportamento de um e de outro e tal
díade pode ser observada em separado ou em comum.
Assim, temos o que faz o humorista e como a plateia reage ao longo
do tempo. A plateia determina o valor humorístico do ato do ator ou palhaço.
O palhaço tem a intencionalidade de controlar o afeto da plateia. Assim, a
observação e o valor cômico do ato só pode ser estabelecido na observação
da díade.
Observando a plateia: A plateia pode fazer pouco: sorrir, gargalhar,
ignorar, jogar ovos, chorar ou mesmo ir embora. Estes atos são facilmente
classi cáveis (uma sugestão de classi cação da reação da plateia está na
tabela 1, nela, um referencial semântico de observador externo é usado).
Mas como observar o comediante?
Tabela 1 - Classi cação de reação da plateia
Tempo (s) Plateia
Reatividade (-5) __________0__________ (+5)

Reativa Observações
negativa Não reativa
10
20
30
40
Fonte: Autor
Os cômicos: A tabela 2 apresenta uma ideia de observação geral.

Primeiro, devemos entender que a ação do comediante tem 2 níveis: um
físico, outro linguístico. Um lme mudo, dos irmãos Marx, depende muito

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mais do humor físico que uma apresentação de stand up comedy. Mas a
análise deve ser feita em ambos os níveis, sempre que necessário e sempre
por dois observadores, sendo comparados seus resultados por meio de um
teste de correlação como, por exemplo, o Tau de Kendall.
Tabela 2 - Proposta de tabela para descrição de ato humorístico
Tempo (s) Humorista
Linguístico
Físico (marcar
Tipo (marcar Tipo
intensidade 1-3)
intensidade 1-3)
10
20
30
40
Fonte: Autor
Os resultados desta coleta podem ser sumarizados em termos totais,

tirando a média pelo tempo e plotadas em um grá co de radar, como no
exemplo hipotético a seguir.
Figura 2 - Exemplo hipotético de per l de humor de 2 comediantes
Comediante 1
Exagero
linguis co sico
3
2
2
Aliteração Incongruência
1
0
Congruência Violação
Fonte: Autor

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ti

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Comediante 2
Exagero
linguis co sico
3
2
2
Aliteração Incongruência
1
0
Congruência Violação
Fonte: Autor
Análise de dados pode facilmente ser feita pela análise de área dos
polígonos obtidos e sua relação +1, da seguinte maneira: [tipo de humor =
(área de polígono linguístico/área de polígono físico) +1]. A relação permite a
classi cação do tipo de humor em mais ou menos linguístico. A análise do
tipo de estratégia é feita pela observação dos eixos, que pode ser
complementada pelas observações qualitativas do tipo de piada feita por
tema.
Uma análise mais qualitativa pode ser realizada apenas pela
observação das guras obtidas nos eixos. A análise das plateias pode ser
feita pela média dos momentos de reatividade registrados, sendo importante
discriminar o momento (pré ou pós ato cômico). No caso de uma observação
temporal, um grá co de linha do tipo EEG ou de frequência acumulada pode
ser útil para uma análise mais qualitativa. Por m, a relação entre tipo de
humor x plateia pode ser feita por correlações simples, como a de
Spearman.
Possíveis Utilidades do Modelo

Além de poder tornar o estudo do ato cômico menos divertido, o estudo
pode ter utilidade prática para otimização de cômicos para determinadas
plateias ou classi cação na de tipos de humor. Obviamente, é um modelo
inicial e está aberto para aprimoramentos.
O estudo do comportamento parece sempre estar refém de um modelo
médico, no qual toda pesquisa deve almejar uma tecnologia e ser motivada

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por um comportamento desviante, sindrômico ou francamente doente.
Estudar o comportamento dos indivíduos e a vida cotidiana pode nos fazer
entender mais sobre quem somos e como funcionamos. Talvez isso não nos
dê grandes avanços tecnológicos, mas permitirá que entendamos melhor o
comportamento deste animal que somos.
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CAPÍTULO 6
O TRICKSTER E O PALHAÇO: O IRRACIONAL

PROCESSO DE INDIVIDUAÇÃO
Introdução
Na história das sociedades humanas, tem-se uma variedade de relatos
mitológicos, os quais são narrativas de teor simbólico que, comumente, são
consideradas meras histórias fantásticas, ou simplesmente o modo pelo qual
uma determinada cultura apreende os fenômenos físicos que a rodeiam. Ao
contrário, porém, essas histórias constituem testemunhos vivos da vida
psíquica dos povos que as conceberam (Campbell, 2008; Kerényi, 2015;
Eliade, 1972). Esse é o caso da gura que será introduzida e analisada neste
texto, e que pode ser considerada uma das mais antigas manifestações
mitológicas da humanidade: o trickster.
O termo “trickster” deriva do inglês e pode ser traduzido, no português
brasileiro, como “embusteiro”, ou “pregador de peças” (Santos, 2016). Ele é
empregado para denominar uma entidade de caráter divino ou semidivino,
que pode se apresentar em forma humana ou animal, ou ainda em forma
híbrida. As tradições que o descrevem costumam trazer algumas
características em comum que tornam fácil a sua identi cação. Ele
apresenta, em geral, comportamento impulsivo; em algum momento das
narrativas, desa a os tabus e normas civilizadoras da comunidade, ou ainda
quebra as regras diretamente estabelecidas pelos deuses (Santos, 2016;
Queiroz, 1991). O trickster o faz utilizando-se de um truque – daí o seu nome
– geralmente de forma mal-intencionada, mas acaba por produzir,
involuntariamente, um efeito positivo ou construtivo para a coletividade.
Sendo assim, ele desestabiliza o sistema e, ao mesmo tempo, o renova
(Balieiro et al., 2015).
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Outra característica marcante do trickster é o seu caráter de
mensageiro entre o mundo dos deuses e o dos humanos e, ainda, entre os
vivos e os mortos, e por isso é geralmente considerado um psicopompo, ou
aquele que acompanha as almas dos mortos até a nova morada (Balieiro et
al., 2015; Hyde, 2017). É, portanto, uma entidade mediadora, que ultrapassa
as fronteiras, com ou sem autorização dos deuses.
Algumas guras mitológicas que se encaixam nessas características
podem ser citadas: Hermes ou Mercúrio, na mitologia greco-romana; Exu, na
mitologia Yorubá, cultuado também nas religiões afro-brasileiras; Loki, das
narrativas nórdicas, e na mitologia hindu, Ganesha, o deus com cabeça de
elefante, em sua forma mais arcaica. Todas essas entidades possuíam a
característica de serem responsáveis pela comunicação entre humanos e os
deuses; pregavam peças nos próprios deuses e, também, nos humanos; em
algumas narrativas, traziam benefícios indiretos para os deuses e acabavam
por propiciar a organização do cosmos (Balieiro et al., 2015; Kerényi, 2015;
Gabani & Serbena, 2015; Vallier, 2011). Essa mistura de astúcia e inocência
são os traços marcantes do trickster, que então se caracteriza por ser uma
gura ambígua e contraditória. Ademais, a presença desse personagem
costuma anteceder a gura do herói fundador da civilização, conforme
constatado pelo estudo de diversas mitologias ao redor do mundo. Essa
característica de dualidade trapaceiro-herói apresenta nuances diferenciadas
a depender da cosmogonia a ser estudada (Santos, 2016).
O Ciclo do Trickster
Entretanto, uma mitologia em particular auxiliou o antropólogo francês
Paul Radin na compreensão da natureza do trickster e de seu paralelo com o
desenvolvimento não somente da cultura, mas da psique humana. Em seus
estudos da etnia norte-americana Winnebago, que resultaram na publicação
da obra The Trickster: A Study in American Indian Mythology (1956), Radin
descreve as narrativas que ilustram o desenvolvimento do mito do herói
naquela cultura, as quais o autor organizou em quatro ciclos: o primeiro ciclo
é representado pelo ser que é denominado Wadjunkaga. Com a mentalidade
de uma criança, ele é ao mesmo tempo ingênuo e malicioso, e não

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apresenta uma forma de nida, apesar de tomar a forma animal em alguns
momentos. Esse ser é inteiramente dominado pelos instintos e, para
satisfazer suas necessidades, desenvolve uma astúcia, podendo se tornar
cínico e até mesmo cruel. Dessa forma, Wadjunkaga representa o trickster
em sua forma mais elementar. A partir do segundo ciclo, comparece outro
personagem, denominado de Hare (lebre), que nasce de uma virgem e recria
o mundo após um dilúvio trazido pelos espíritos (Radin, 1956). A Lebre ainda
mantém muitas das características da gura anterior, mas já possui uma
dupla natureza: é ao mesmo tempo trickster e herói da cultura (trickster
parcial ou herói bufão). É considerada a fundadora da civilização e dos
rituais seguidos por esse povo autóctone.
Narrativas paralelas da mesma etnia dão seguimento ao terceiro ciclo,
que é o do Red Horn (“Chifre vermelho”), gura que já possui forma
totalmente humana. Embora ainda mantenha certa ambiguidade, ele
corresponde às principais características de um herói, pois supera várias
batalhas e provas, fazendo uso de sua astúcia. Ao passar por essas
provações, ele recebe ainda a ajuda de entidades divinas, mas é por elas
abandonado e, assim, aprende a se responsabilizar pela própria
sobrevivência (Radin, 1956; Von Barloewen, 2010). O quarto e último ciclo é
centrado nos Twins, dois irmãos gêmeos que apresentam características
totalmente opostas, sendo um impetuoso, e o outro passivo. Juntos, tornam-
se invencíveis, porém, acabam matando uma das criaturas que sustentam a
Terra. Ao verem que haviam ultrapassado todos os limites, oferecem-se
voluntariamente ao sacrifício. O tema do sacrifício é um motivo que se
apresenta não somente nesse mito, mas que se repete nas narrativas
míticas de heróis provenientes de todos os continentes (Henderson, 2005).
Ao analisar essas narrativas, Radin observou um processo de
transformação evidente, o qual parte do ser inconsequente que é o trickster,
até o herói que se sacri ca pela coletividade. O autor ressalta o caráter
extremamente arcaico desse mito e o considera um speculum mentis de
natureza psicológica (Radin, 1956), no qual a trajetória do trickster expõe
esse ser que, primeiramente, não tem consciência de si e seu próprio corpo
– pois chega a comer os próprios intestinos, mudar de sexo e, inclusive,
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engravidar – e, após passar por várias peripécias, termina por adquirir
consciência de si e de seus atos. Para Radin, o trickster representa um
momento anterior àquele em que a humanidade se tornou diferenciada da
natureza, ou seja, simboliza a transição para o nascimento da sociedade e
dos indivíduos como seres sociais. Dessa forma, a função desse mito é a de
perpétua construção e desconstrução dos valores sociais adquiridos ao
longo do tempo por aquela cultura. O autor observa ainda que, apesar de já
parcialmente aculturados e tendo sofrido in uências cristãs, os Winnebago
mantinham o culto do trickster em suas cerimônias de guerra, e que a função
deste era a de promover a sátira direcionada ao próprio ritual, tão sagrado
para os Winnebago, e a quebra dos tabus referentes àquela ocasião.
Do Trickster ao Herói Arquetípico

A análise de Radin não passou despercebida pelo psiquiatra suíço Carl
Gustav Jung, que dedicou um ensaio ao tema, no qual procura demonstrar
que o trickster, para além de constituir uma gura mítica, seria uma função
da própria psique, advinda de tempos primordiais:
(...) o fantasma do ‘trickster’ se imiscui em guras ora
inconfundíveis, ora vagas, na mitologia de todos os tempos e
lugares, obviamente um ‘psicologema’, isto é, uma estrutura
psíquica arquetípica antiquíssima. Esta, em sua manifestação
mais visível, é um re exo el de uma consciência humana
indiferenciada em todos os aspectos, correspondente a uma
psique que, por assim dizer, ainda não deixou o nível animal
(Jung, 2012, p. 262, grifos do autor).
Jung pontua que o trickster dos Winnebago é digno de nota por ter
conservado a forma mítica original, a qual indica um estado de consciência
muito antigo, um poderoso resíduo arcaico oriundo do inconsciente coletivo,
substrato profundo da psique comum a toda a humanidade. Esse estado
anterior se mesclou aos conteúdos mentais mais diferenciados e avançados,
adquiridos posteriormente (Jung, 2012). Por se tratar de um estágio tão
primevo, os conteúdos ligados a ele estariam relegados, nos indivíduos, à
função inferior da personalidade, a qual permanece em estado inconsciente.
A função inferior diz respeito a todos aqueles aspectos da personalidade que
não foram desenvolvidos e, portanto, permanecem em estado arcaico e

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indiferenciado (Jung, 1960; Jung, 2012; Von Franz, 1999). Assim, somente a
partir do momento em que a humanidade iniciou o desenvolvimento de uma
consciência mais diferenciada, é que foi possível para o ser humano dar-se
conta de ter emergido da inconsciência. Pelo fato de serem mais
inadaptados, rudimentares e mesmo “ridículos”, os comportamentos que
emergem da função inferior tornaram-se indesejados para a consciência, a
qual passa a não mais reconhecê-los e relegá-los ao domínio do
inconsciente (Jung, 2012; Von Franz, 1999).
Contudo, Jung destaca ainda o fato de que, para os Winnebago, tal
mito não somente não havia sido esquecido, como aquele povo fazia
questão de mantê-lo presente mesmo após as modi cações trazidas pela
assimilação da cultura dos colonizadores. Isso acontece não somente pelo
fato de esses conteúdos ainda representarem uma fonte de prazer e
divertimento oriundo do humor e ironia do trickster, mas principalmente por
exercerem uma função terapêutica, que é a de manter sob o controle da
consciência aqueles conteúdos mais irracionais, de modo que estes não
irrompam na consciência de forma patológica.
Assim, há um sentido por trás da necessidade de repetição desse mito,
e é por isso que o trickster continua a ser uma fonte de divertimento que se
prolonga através das civilizações, sendo reconhecível nas guras
carnavalescas de um polichinelo e de um palhaço. Este motivo é a razão
importante para que continue a manter sua função. (Jung, 2012, p. 474).
Esse fato explica o porquê das guras que carregam essa carga simbólica
continuarem a in uenciar os mais variados aspectos das sociedades
humanas, tendo sido extrapolado, portanto, o componente mítico. Esse fato
é simples de ser veri cado, por exemplo, nas lendas do folclore europeu, que
trazem as guras travessas de elfos e duendes (Jung, 2012), assim como no
folclore brasileiro, com o Saci-pererê. Ainda no âmbito da cultura brasileira,
tem-se a famosa imagem do malandro, a qual deriva de um dos exus do
panteão afro religioso, o Zé Pelintra (Gabani & Serbena, 2015); e
Macunaíma, o herói sem nenhum caráter da obra de Mário de Andrade: este
último apresenta mesmo algumas características míticas do trickster, como a
capacidade de agir como mediador e de nir regras do mundo (Amado, 2018;
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Gabani & Serbena, 2015). Ademais, várias representações do trickster estão
presentes na cultura contemporânea, por meio de desenhos animados,
quadrinhos, cinema e mídias em geral. Assim, a necessidade de reviver o
mito é comum até mesmo nas sociedades mais complexas (Queiroz, 1991).
As narrativas norte-americanas demonstram ainda que, apesar de seus
defeitos e trapaças, esse ser acaba por manifestar uma consciência crítica e
o desejo de aprender e se desenvolver. Isso ocorre devido ao caráter oposto
e, ao mesmo tempo, complementar que o trickster exerce em relação à
gura do herói (Jung, 2012). Portanto, ao seguir o ciclo natural da expansão
da consciência, o trickster acaba por se desenvolver até atingir o status de
herói-salvador, aquele que é capaz de libertar seu povo e reestabelecer a
conexão deste com os deuses (Nichols, 1997), não sem antes ser punido
pela hybris, ou excesso de arrogância e autocon ança (Henderson, 2005).
Em alguns casos, ele se apresenta até mesmo como um herói-embusteiro,
capaz de auxiliar e ao mesmo tempo criar di culdades para o povo; contudo,
ele tenderá a passar por uma transformação que lhe dará o status de
salvador (Von Franz, 1990).
Essa relação compensatória entre o trickster e o herói se faz presente
nos mais variados contextos: Jung cita, como exemplo, o próprio Javé do
antigo testamento, o qual apresenta algumas características do trickster,
como a impulsividade e crueldade, traços que se desenvolvem gradualmente
rumo à humanização representada pela gura de Cristo, no Novo
Testamento (Jung, 2012). Essa temática chegou a ser explorada
detalhadamente na obra Resposta a Jó (1952), na qual Jung examina a
gura de Javé enquanto representação do próprio inconsciente, que
necessita da experiência da humanidade para se desenvolver (Hopcke,
2012; Jung, 2003). De modo semelhante às narrativas bíblicas, essa
dinâmica encontra paralelo com lendas, contos de fadas, na literatura e nas
artes (Nichols, 1997; Queiroz, 1991).

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A Função Coletiva do Palhaço
Um breve exame da cultura ocidental permite notar várias
manifestações simbólicas do trickster que se perpetuaram a partir da
Renascença até os dias atuais, a exemplo da carta que dá início à série de
arcanos do Tarô de Marselha, o Louco. Essa carta ilustra um homem que
caminha em direção a um precipício, vestido com roupas coloridas e
rasgadas, carregando uma trouxa e sendo mordido na perna por um cão, o
qual representa os instintos. Apesar de ser o primeiro arcano, a numeração
da carta é zero, e sua roupa é rasgada e composta por cores fortes e
contrastantes, o que representa a união dos opostos (Nichols, 1997).
Nas modernas cartas de baralho, as quais derivam do tarô, o Louco
sobreviveu na forma do Coringa, carta que pode surgir a qualquer momento
da jogada. Esse aspecto neutro e ambíguo do Coringa espelha a situação do
Louco, que na verdade não está nem no início, nem no m do Tarô, pois ele
é os dois ao mesmo tempo (Nichols, 1997). Dessa forma, o Louco
representa a abertura de todas as possibilidades que podem emergir a partir
de aspectos não desenvolvidos da personalidade, portanto, ele é uma ponte
entre o caos do inconsciente e o mundo ordenado da consciência, que
encontrará o seu ápice no último arcano, O Mundo, carta que representa a
realização plena da jornada do herói (Bala, 2010; Nichols, 1997).
Conforme se pode notar, a gura do Louco remete o observador desse
arcano a dois personagens que se zeram presentes a partir da
Renascença: o bobo da corte e o palhaço. O bobo é uma gura que sempre
acompanhava os reis; sua função não consistia somente em divertir a corte,
mas também era um con dente e alter-ego do soberano. Sua função era
prevenir o rei sobre os perigos da arrogância e de lembrá-lo de que ele
também podia falhar (Nichols, 1997). A ele era concedido um papel dentro da
ordem social e, até o século XVII, não somente reis tinham o seu bobo, mas
também as famílias nobres. Ademais, assim como o Louco, o bobo permitia
ao seu senhor acessar novos caminhos e soluções diante de situações
desa adoras, pois, por trás da aparente comicidade e falta de sentido em
seu discurso, eram ditas as “verdades”. Portanto, o bobo tem, em comum
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com o Louco, o acesso à vitalidade criativa proveniente dos instintos e,
consequentemente, acesso a novas ideias.
No terreno das tradições populares, tem-se o exemplo da Commedia
dell’Arte italiana que imortalizou os personagens do Arlequim, Pierrot e
Colombina, além das trupes de saltimbancos em geral que se espalharam
pela Europa durante as festividades da Idade Média e Renascimento (Jung,
2012; Santos, 2016; Von Barloewen, 2010). Esses artistas utilizavam o
humor para fazer uma contraposição à cultura rigidamente religiosa e servil
do mundo feudal (Ramalho, 2009). É desses tempos a primeira referência ao
termo pagliaccio, do italiano, que deriva da veste forrada de palha que os
cômicos usavam para amenizar o impacto com o solo durante as
performances vigorosamente corporais. Era comum que esses folguedos
ridicularizassem os senhores feudais, e acabaram por constituir um meio de
expressão próprio das massas populares marginalizadas. Ao ironizar a
própria situação de servidão e miséria, a população encontrava uma
permissão temporária para subverter, ainda que temporariamente, as normas
sociais vigentes, a exemplo do que se tem até o presente, com as
festividades carnavalescas (Jung, 2012; Ramalho, 2009).
Entretanto, as origens do palhaço são bem mais antigas, e remontam
há cerca de quatro mil anos. Têm-se registros da presença de palhaços e
bobos na quinta dinastia do Egito e, também, nas cortes da antiga China
Imperial (Bala, 2010). Outras culturas, como a do Tibet, mantêm palhaços
sagrados em seus ritos até a atualidade (Tof n, 2019).
Essa estreita relação da palhaçaria com os poderes institucionais,
sejam esses políticos ou religiosos, a exemplo do já comentado bobo
medieval, remonta à mesma necessidade dos Winnebago de não
esquecerem o seu trickster e incluí-lo mesmo em suas mais sagradas
cerimônias (Bala, 2010; Ramalho, 2009). Assim, a repetição terapêutica do
mito tem a função de manter presente, e sobre o controle da consciência,
tudo aquilo que é da ordem do irracional e, ao mesmo tempo, renovar a
ordem social por meio da potencialidade criativa trazida por esse arquétipo.
A Expressão do Palhaço no Indivíduo

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Para Carp (1998), o trickster, o louco e o palhaço são três faces do
mesmo arquétipo. Este último costuma ser mais associado com o
entretenimento, mediante a associação com o circo e os artistas
mambembes. O palhaço também carrega em si, como um dos traços do
trickster, a associação à infância e ao comportamento ingênuo, indisciplinado
e “peralta” das crianças (Henderson, 2005). Trata-se de mais um elemento
que liga esse mito à ideia de desenvolvimento psíquico da humanidade que
pode ser entendido tanto no sentido coletivo, como individual.
Esse aspecto foi abordado por Henderson (2005), ao demonstrar a
ocorrência, nos sonhos de pacientes, de conteúdos simbólicos que remetiam
a imagens mitológicas, as quais encontravam um paralelo com o ciclo dos
Winnebago. Os pacientes associaram essas imagens a determinados
períodos de suas vidas, especialmente a infância, adolescência ou idade
adulta jovem, nos quais haviam ocorrido lacunas ou desa os no
desenvolvimento. Assim, o autor refere que tais sonhos agiam como um
mecanismo de compensação dessas lacunas e, ao mesmo tempo, como um
indicativo de potencialidades latentes a serem desenvolvidas.
Isso se dá porque o inconsciente coletivo, o qual constitui uma herança
imemorial comum a todos os seres vivos, é também a base da psique
individual (Jung, 1986). O material arquetípico se expressa por meio de
imagens míticas nos produtos do inconsciente e, por essa razão, os desa os
desenvolvimentais enfrentados pela espécie humana ao longo de sua
evolução são expressos também na vida psíquica de cada indivíduo.
Portanto, a linguagem dos sonhos é extremamente importante
enquanto estes constituem a manifestação mais evidente de conteúdos
inconscientes que começam a penetrar no campo da consciência (Jung,
1986). A partir desse raciocínio, Henderson (2005) conclui que os
personagens dos sonhos que se apresentam enquanto guras ligadas ao
arquétipo do trickster são indicativos de fases mais regressivas, porém
indispensáveis à formação do indivíduo, enquanto a presença de
personagens que remetem ao herói indicam um desenvolvimento do ego
rumo à maturidade – pois o herói é indicador de civilização – e, ainda, a
separação sadia dos arquétipos ligados às imagens parentais da primeira
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infância (Henderson, 2005), desa o este que, se não for superado, impedirá
a formação de um ego equilibrado e maduro. A ocorrência do arquétipo do
herói corresponde ao primeiro estágio de diferenciação da psique individual
em relação à psique coletiva, o que constitui o processo de individuação
(Henderson 2005, Jung; 2012).
Nos casos, porém, em que o sujeito se identi ca demasiadamente com
o ego, isso se torna prejudicial para a personalidade, que se torna rígida e
unilateral. Nesse caso, é importante o contato com o arquétipo do trickster,
pois ele propicia a função transcendente, a qual é a integração dos
conteúdos inconscientes à consciência (Jung, 1986). Isso porque, na ótica
junguiana, o ego é um complexo que se forma durante os anos da juventude,
e constitui o centro da vida consciente, com função prevalentemente
adaptativa. Contudo, o ego não é o centro da personalidade, e sim o Self, o
qual representa a totalidade da psique (Jung, 2014; Clarke, 1993). Daí a
importância de o trickster ser experienciado dentro da clínica, pois ele traz o
imprevisível. Muitas vezes, ele se manifesta por meio de um sintoma que
rompe a estagnação do ego, pois o trickster interior não se preocupa com as
fronteiras egóicas, relativas à noção de certo e errado (Hyde, 2017).
Individuar-se não signi ca alcançar a perfeição, mas sim a totalidade da
expressão da personalidade (Silveira, 1981), e nesse sentido a
despreocupação do trickster em relação a normas ou cânones morais
vigentes, ou mesmo o desconhecimento destes, podem ser ferramentas de
crescimento, ao expandir a consciência para além do familiar e do previsível.
Para Bala (2010), o palhaço como expressão do trickster enseja a
importância do humor enquanto função do Self, pois este está ligado à
atividade criativa. O humor, então, pode agir como uma ponte entre
importantes elementos inconscientes que ainda não foram integrados à
personalidade. Essa ideia vai ao encontro da noção junguiana segundo a
qual o inconsciente é uma fonte de potencialidades criativas latentes (Jung,
1985). Ademais, o humor permite o afrouxamento das fronteiras rígidas do
ego e, portanto, possibilita ao indivíduo uma maior aceitação de seus
aspectos de sombra, sendo a risada e ironia instrumentos dessa função
(Bala, 2010). Assim, quando o indivíduo se encontra em um impasse, ou

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crise, devido a um ego exageradamente ordenador e racional, essa
manifestação simbólica possibilita a liberação da tensão psíquica.
Por essas razões, o humor e a risada possuem um poder catártico, e
são indispensáveis à saúde psíquica (Ramalho, 2009). Isso ocorre
frequentemente na vida cotidiana, mas a comicidade também é um
ingrediente que pode ser incluído no trabalho psicoterapêutico. Carp (1998)
a rma que a utilização do personagem do palhaço da terapia individual ou
grupal é um recurso importante devido à natureza da relação entre essa
imagem arquetípica e o Self. A transgressão e a brincadeira promovida pela
palhaçaria são capazes de alcançar a dimensão do Self e trazer novas
possibilidades para a consciência. É por esse motivo que palhaços têm sido
envolvidos no cuidado com a saúde desde a antiguidade, nos rituais
xamânicos, os quais foram os ancestrais das artes dramáticas. A eles é
atribuído um poder curativo intrínseco, pois carregam consigo a energia do
trickster e permitem o acesso ao inconsciente pessoal e, ainda que
indiretamente, ao inconsciente coletivo (Pendzik & Raviv, 2011; Tof n, 2019;
Van Berklom, 1995).
O Palhaço-Terapeuta
A a nidade da palhaçaria com as artes dramáticas deriva de sua
origem comum com essas artes. A palhaçaria terapêutica é um trabalho que
tem crescido nos últimos anos, inicialmente impulsionado pelo trabalho de
Patch Adams nos hospitais (Farneti & Tschiesner, 2016). Apesar de ainda ser
praticada majoritariamente em ambientes hospitalares como promotora de
saúde e portadora de humanização das práticas médicas, especialmente em
crianças, essa terapia também tem sido experimentada para além desse
contexto, por meio de o cinas terapêuticas que promovem o
autoconhecimento dos participantes, as quais podem se valer de muitos
recursos para esse m, como técnicas dramáticas, arteterapia e psicodrama
(Carp, 1998; Ramalho, 2009).
Desse modo, a palhaçaria constitui uma ferramenta valiosa da clínica
ampliada, pois trabalha a expressividade dos participantes. Jung (1985)
destacou a importância da expressão artística na clínica, não somente

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trabalha a autonomia do cliente, mas também porque as produções criativas
brotam de uma necessidade natural da psique, e estão carregadas de
conteúdo do inconsciente. Esses podem se apresentar por meio de vários
elementos da palhaçaria, como a maquiagem e a máscara, geralmente
representada pelo nariz vermelho. O ato de se mascarar também auxilia o
cliente, pois representa uma proteção para que este possa expressar
livremente suas emoções por meio do corpo. O trabalho corporal é intenso
nessa arte, e a palhaçaria permite a utilização do corpo como instrumento
expressivo, com uma consequente maior uidez da energia psíquica à
medida que o participante adquire maior segurança e consciência corporal
(Carp, 1998).
Por outro lado, a palhaçaria pode agir como uma ferramenta de auxílio
à psicoterapia convencional, a qual desperta, muitas vezes, memórias e
emoções difíceis de lidar. Ao acessar a energia do palhaço, o cliente pode
transmutar o sofrimento, transformando-o em risadas (Carp, 1998; Bala,
2010) e, assim, tem a oportunidade de conciliar os opostos de sua
personalidade, aspecto fundamental do processo de individuação (Bala,
2010). Além disso, esse trabalho faz com que a pessoa se torne mais
tolerante com os paradoxos e dualidades relativas aos próprios sentimentos
e, também, das demais pessoas com que se relaciona.
O palhaço, como já foi notado também representa o aspecto infantil no
adulto, assim como o trickster. Dessa forma, a palhaçaria inevitavelmente
colocará aquele que a pratica em contato a sua própria criança. Esse fato,
por si só, enseja muitas possibilidades terapêuticas, pois tomar ciência dos
conteúdos infantis também pode ser um recurso facilitador para que o
paciente possa penetrar a esfera do inconsciente coletivo, o qual, uma vez
constelado, descortina uma fonte de ideias novas e criativas provenientes da
psique ancestral (Jung, 1985). O contato e integração simbólica a partir do
material arquetípico abrem, para o sujeito, um mundo de possibilidades
criativas geradoras de energia psíquica capaz de fortalecê-lo e dotá-lo de
vários recursos psicológicos que o auxiliam no enfrentamento de seus
con itos internos.

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Contudo, o principal efeito terapêutico da palhaçaria consiste no ato de
construção do palhaço pessoal e identi cação consciente com este (Carp,
1998). De início, o cliente tem di culdade de reconhecer as características
do personagem como suas. O processo de criação costuma ser
acompanhado de surpresa, e em muitos casos, vergonha. Isso porque os
elementos que emergem correspondem aos aspectos da Sombra, que são
habitualmente renegados pela consciência. Ressalte-se que esses
conteúdos podem ser tanto negativos, como também expressar qualidades
positivas ainda inexploradas (Henderson, 2005). Assim, a máscara do
palhaço, paradoxalmente, auxiliará na desconstrução da máscara social, ou
Persona, adquirida pelo cliente ao longo de sua existência (Jung, 2014).
O espontâneo ato de brincar e o caos aparente que emergem das
ações do palhaço, ainda que aparentemente não pareçam ter conexão com
o destino nal do trickster – o desenvolvimento rumo à expansão da
consciência – possuem na verdade uma grande correspondência com esse
mito, pois a palhaçaria exerce uma importante função compensatória da
atitude consciente, o que mantém o perene dinamismo necessário à uidez
da personalidade, sem a qual o processo de individuação não se faz
possível.
Portanto, a identi cação consciente com o próprio palhaço é da maior
importância, para que o inconsciente não “pregue peças” no indivíduo, à
semelhança do trickster. Desse modo, a pessoa pode se bene ciar
psicologicamente dessa rica fonte de recursos pessoais e permanecer ciente
de que, dentro de si, moram o racional e o irracional, e que ambas as
dimensões são necessárias para uma psique equilibrada e capaz de
enfrentar os desa os do cotidiano.
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CAPÍTULO 7
PESSOAS INTERNADAS EM INSTITUIÇÕES DE

SAÚDE PODEM BRINCAR A SÉRIO COM OS
PROFISSIONAIS DE SAÚDE?
Inês Isabel Espada Banza
Cláudio Alvares Machado Thebas
Talvez seja o local onde é mais fácil e difícil brincar, por todos os
motivos que pesam quando a saúde falha e nos obrigam a depender de
outros para as actividades de vida diárias mais básicas. Convencer alguém
nesta situação (independentemente da sua idade) a se "distrair"/brincar pode
ser muito complicado por diversos motivos: apatia, depressão, dor,
desorientação, alterações motoras, entre outros.
Mas brincar talvez seja a melhor desculpa para alterar as rotinas, para
fugir aos diagnósticos, às dores, sejam elas físicas ou psicológicas. Sim,
brincar está acima das soluções farmacológicas, porque nem só com
medicação se faz o alívio da dor.
Estávamos em 2015 quando pela primeira vez que fui invadida por esta
ideia. Através das redes sociais, encontrei a palavra "PlayMonday" e logo a
seguir "Transformadores de Instantes". Do outro lado do Atlântico, um grupo
de pessoas estava a usar as segundas-feiras para ir para a rua surpreender,
convidar e aliciar com uma brincadeira quem com eles se cruzava, de forma
a que isso permitisse a comunicação, a escuta e o envolvimento. Mas não
tinha que ser só na rua, o PlayMonday propunha que a brincadeira podia
acontecer também no local de trabalho, numa sala de espera de um
consultório, em casa, ou em qualquer outro sítio. A única condição era que
tinha que ser uma brincadeira de bom trato. Ao comando deste projeto
estava Cláudio Thebas e após algumas trocas de mensagens, depois de me
apresentar, contar que era enfermeira e que achava que ia ser muito bom
poder adaptar este projecto à realidade de uma Instituição de Saúde, nasceu

o PlayMonday - Care and Fun! Os principais objectivos eram surpreender os
utentes, resgatar o bem-estar dos envolvidos, transbordar as paredes das
enfermarias, da sala de convívio, dos corredores, e deixar a mente livre e
leve. Se é para ter falhas de memória que seja sobre os nossos problemas.
Entre nós dois decidimos que o melhor seria criar um blog, com o
mesmo nome do projecto, onde iríamos relatar toda esta experiência, uma
vez que nem sempre poderíamos lmar devido à privacidade dos utentes e
família.
Transformação Através de uma Brincadeira Séria...

Na madrugada do dia 18 de agosto de 2015, aconteceu o primeiro
PlayMonday - Care and Fun na minha Unidade, ainda de forma muito tímida,
como uma brincadeira discreta, mas sem dúvida muito impactante.
Por volta das 4h da manhã, reparei que uma utente estava acordada,
presa na sua insónia de estimação. Coquei o meu nariz de palhaço (com
alguma ousadia porque não pertenço a esse encantador mundo de seres
especiais) e após um cumprimento, perguntei com quem ela gosta ou
gostaria de brincar. A senhora respondeu: "Com a morte. Brinco com ela e
ela brinca comigo todos os dias."
Não consigo imaginar resposta mais genuína que esta.
"Junto - Não é fazer algo por alguém. É fazer com alguém! Brincar faz
isso: é eu com o outro." Esta é uma das regras fundamentais do
PlayMonday.
Enchi uma luva, camos com uma mão-balão, e esta voou entre nós
com a missão de nunca cair no chão, simplesmente aconteceu, sem grandes
explicações, porque para brincar basta deixar o acontecimento uir.
O jogo da mão-balão durou "só" uns 5 minutos. A utente que brincou
comigo tinha 87 anos e devido a um AVC, apresentava hemiplegia à direita,
ou seja, o lado direito do corpo estava paralisado, mas isso não a impediu de
um grande jogo e de fazer os seus comentários, alguns cheios de humor:
1. "Eu estou na cama, você de pé, não vale mexer as pernas, só vale
usar um braço."
2. "Esta é uma mão azul muito doida."

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3. "Acho que vou ganhar o jogo."
4. "Tem o nariz vermelho, quem lhe bateu?"
E no m: "Pronto, hoje vou dormir com a mão-balão."
Assim foi.
A segunda brincadeira dessa madrugada aconteceu com um utente
que tinha 49 anos, e apresentava hemiparesia esquerda (o lado esquerdo do
corpo apresenta uma paralisia parcial, ou perda de força) e diminuição da
acuidade visual, como sequelas de um traumatismo craneoencefálico.
Brincámos ao jogo do copo equilibrista anti-insónia, que consistia em
equilibrar um copo na ponta do nariz, em sincronia com o outro brincante. Ali
estava eu ao lado da cama, inclinada para trás a tentar alguns segundos de
equilíbrio ao mesmo tempo que o utente deitado na cama tentava o mesmo.
Um pouco complicado... E foi aqui que decidimos que pensamento negativo
aumenta a força da gravidade, e que o copo certamente estaria bêbado...
neste caso, só se fosse de álcool etílico.
Conseguimos uns 4 segundos de equilíbrio sincronizado e o utente
entusiasmado disse "repetimos, temos que conseguir mais tempo!" Vamos
ser recordistas!"
Estes foram os nossos primeiros instantes transformados, e talvez por
serem os primeiros, a sua recordação continua a servir como combustível
para a realização de todos os PlayMonday's que se seguiram.
À excepção do nariz de palhaço, todo o material usado fazia parte da
rotina diária, pelo que não foi necessário levar uma mala cheia de objectos
de casa, só um bocadinho de improviso e a vontade de uma segunda-feira
com minutos mais sorridentes.
Seguiram-se outras brincadeiras, com a participação de mais colegas
da nossa equipa multidisciplinar e de todos os utentes que sentem vontade
de brincar. Foi uma conquista ao longo do tempo, embora a reacção seja
maioritariamente positiva, dependendo das personalidades; há quem que
emocionado porque já não brincava há muito tempo, mas também há quem
não goste. Lembro-me de uma utente em particular que assim que
começávamos a brincar ela pedia para ser retirada da sala, por considerar
que era uma falta de respeito pela condição em que ela se encontrava "estou

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doente, não quero andar por aí a ngir que está tudo bem". Mais à frente
conto o que aconteceu, mas deixando já um spoiler, a minha experiência diz-
me que até esses "casos mais complicados" acabam por se deixar contagiar.
Se é para haver contágios, que sejam de sorrisos.
Nem sempre conseguimos usar o factor surpresa, porque no caso dos
utentes que estejam desorientados em relação a si próprios, no tempo e/ou
espaço tem que existir uma preparação para o que vai acontecer, de forma a
evitar que o utente que descompensado, ou assustado.
Tentamos sempre que o material usado seja de fácil aquisição, ou
emprestado por funcionários/amigos, de forma a facilitar e garantir a
realização da brincadeira.
Em relação às brincadeiras, já tivemos uma chuva de balões coloridos,
às vezes eles eram pequenos, outras vezes gigantes; corrida de aviões de
papel; de carros telecomandados, os quais foram emprestados pelos lhos
dos funcionários da nossa unidade, e aqui o entusiasmo atingiu níveis altos,
porque a maioria dos utentes nunca tinha brincado com um brinquedo
electrónico ("Já tinha visto os meus netos com esses carrinhos, mas nunca
tinha experimentado"); bolas de sabão por toda a sala de convívio, e aqui
concluímos que ninguém resiste às bolas de sabão, acho que a leveza das
bolas era absorvida através de quem lhes tocava ou simplesmente olhava;
paraquedas e mais balões; berlindes; baile de Carnaval ("Parecem os bailes
a que eu ia quando era nova!"); bowling; teatro de marionetas; teatro de
sombras; jogo do olhar sério, e foi aqui que conquistamos aquela utente que
pedia sempre para sair da sala quando a brincadeira começava. Ela foi
retirada para o corredor, mas alguém da nossa equipa foi fazer o jogo do
olhar sério só com ela, ambas sozinhas, longe dos outros olhares, e ela
adorou, riu durante uns bons minutos, conversou sobre o que a preocupava,
os seus medos, a família, e a partir daí começou a tolerar alguns
PlayMonday's.
Por falar em família, tivemos o prazer de alguns familiares participarem
nas brincadeiras por o horário da sua visita coincidir com o PlayMonday.
Tivemos pais, lhos e netos a brincar juntos, e quando questionados sobre
quando tinha sido a última vez que isso tinha acontecido, eles não se

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lembravam, chegaram a a rmar que as três gerações a brincar ao mesmo
tempo, possivelmente era a primeira vez.
Tivemos também uma esposa que visitava o seu marido todos os dias,
e num dia de PlayMonday, brincaram os dois com os carrinhos
telecomandados, os dois a segurar no mesmo comando, em dupla, a
conduzir aquele carrinho pelo chão da sala de convívio, e no m a esposa
comentou "fez-me lembrar quando partimos a primeira fatia do nosso bolo de
casamento, os dois ao mesmo tempo, a tremer tal era o entusiasmo".
Foi bom poder observar que a relação entre os familiares também
melhorou, alguns muros foram derrubados, foi possível estreitar os laços,
ambos os lados caram mais compreensivos, mais abertos às necessidades
de cada um.
Não podia deixar de falar também sobre o dia que tivemos a
participação das crianças do Centro Infantil e esse dia foi particularmente
especial por estarem duas gerações tão distantes, mas na verdade, tão
próximas a brincar juntas. As crianças levaram caixas cheias de brinquedos
e livros, e espalharam pelas mesas onde os utentes estavam sentados. A
reacção de ambos foi muito boa, os utentes estavam emocionados por terem
uma criança a brincar com eles, e os meninos e meninas entusiasmados por
estarem a ensinar e partilhar os seus brinquedos favoritos com aqueles
adultos tão especiais.
Confesso que estava um pouco receosa com a reação das crianças,
por a sua maioria não estar habituada a conviver com pessoas internadas,
mas a nal esse medo só existia na minha cabeça, para as crianças foi tudo
muito natural. As décadas que existiam entre eles dissiparam-se entre as
peças coloridas, ou foram simplesmente absorvidas nas entrelinhas dos
livros.
Para os utentes que se encontram acamados, sem possibilidade de se
deslocarem à sala de convívio, o PlayMonday acontece de forma adaptada
nos quartos, as brincadeiras são todas recriadas, o principal é que ninguém
que de fora. É nos quartos/enfermarias que às vezes conseguimos os
depoimentos mais marcantes. Durante um PlayMonday, um utente confessou
que "quando não estava doente, nunca tinha tempo para nada, nem para

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mim, nem para a minha família, agora já tenho tempo para car deitado o dia
toda, a noite toda, a olhar para o tecto. Obrigado por virem até aqui trazer um
pouco de animação."
É muito bom ver a reacção positiva dos utentes que se encontram com
demência, apáticos, perdidos entre os seus dias todos iguais, nos seus
leitos, mesmo que seja só com o olhar, porque sem dúvida que aqueles
instantes lhes trouxeram algum conforto e conecção com o mundo que os
rodeia.
PlayMonday Enquanto Ferramenta de Trabalho

Para além de toda a brincadeira, o PlayMonday também permite que
os vários pro ssionais que integram a equipa possam completar a avaliação
clínica dos utentes, porque ao realizarmos este projecto, conseguimos focar-
nos em vários aspectos, desde a manipulação dos objectos, coordenação
visual e motora, compreensão da realidade, interesse dos utentes em
actividades de grupo, a sua relação com o outro, a entreajuda. Ao mesmo
tempo, promovemos o bem-estar emocional, alívio dos sintomas
depressivos, da dor física e psicológica, tudo isto através das endor nas que
se geram a partir do riso e boa disposição, o que é excelente para libertar
tensões e alíviar o stress.
E por falar em boa disposição e alívio de stress, o PlayMonday também
foi uma ferramenta importante na melhoria das relações entre os próprios
elementos da equipa, porque para que tudo isto seja possível, temos que ter
uma óptima comunicação entre todos, trabalho de equipa, respeito,
admiração e escuta. É um facto, depois de cada PlayMonday conseguímos
comunicar sempre melhor, até mesmo com aquele colega com o qual nunca
tínhamos grandes conversas.
Desde 2015 que o PlayMonday - Care and Fun acontece em Unidades
de Longa Duração e Manutenção, as quais estão integradas na RNCCI
(Rede Nacional de Cuidados Continuados Integrados). Começamos no sul
de Portugale conseguimos chegar até ao norte. A forma como o projecto se
propagou para outras Unidades aconteceu com os contornos de uma
brincadeira também, ou seja, a Unidade que zesse um PlayMonday pela

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primeira vez, teria que no mês seguinte convidar outra Unidade a entrar
neste projecto. E em todas as Unidades que participaram ou ainda
participam, o feedback sempre foi muito positivo, com brincadeiras cheias de
imaginação e que são uma inspiração.
A conclusão nal: é preciso brincar, brincar a sério. 

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CAPÍTULO 8
RELATO FOTOGRÁFICO DE PALHAÇARIA NA ALA

PEDIÁTRICA DO HOSPITAL UNIVERSITÁRIO
JOÃO DE BARROS BARRETO EM BELÉM/PA
Gilberto Guimarães Filho
O Hospital Universitário e a Palhaçaria

Há, na cidade de Belém do Pará, diversas tradições nas artes
populares, como na dança e música do carimbó e do brega, nos folguedos e
brinquedos de rua, quadras juninas, carnavais de rua etc. E dentre todas
essas expressões culturais há a arte da palhaçaria que, vindo de tradições
circenses e teatrais milenares, cria diálogo com a cultura local e suas artes.
Nesta cidade, o coletivo Trupe da pro.cura1 vinculado ao Instituto de
Ciências da Saúde da UFPa, contou com o cinas de formação de palhaços
conduzidas por vários membros dos
Palhaços Trovadores2, como Marton Maués, Alessandra Nogueira,
Suani Corrêa, Adriano Furtado, Feijão e outros. Estes não só trouxeram os
conhecimentos práticos de rua e palco, mas referências importantes como
Jacques Lecoq com O corpo poético – uma pedagogia da criação teatral;
1O grupo recebeu três prêmios: em 2013 o Prêmio Cidadão Orgulho de Ser do Pará, do grupo RBA; Em
2014 a Comenda Municipal Gaspar Vianna de Contribuição à Ciência, da Câmara de Vereadores de Belém;
Prêmio do próprio HUJBB, onde alguns membros do coletivo eram em um turno palhaço e no outro
voltavam para o internato ou outras práticas da graduação em saúde
2 Em 1988 o ator e diretor Marton Maués ministrou a disciplina de palhaço para alunos e ex-alunos da
ETDUFPA e surge o grupo Palhaços Trovadores com o espetáculo Sem peçonha eu não trepo neste
açaizeiro. Espetáculo que tratou sobre lendas e mitos da Amazônia (uirapuru, boiúna, boto etc.) utilizando
de trovas e canções populares, misturando humor e lirismo. (Maués, 2004). Os Palhaços Trovadores foram
pioneiros ao trabalhar com a arte do palhaço na cidade de Belém do Pará, apresentando-se em teatros
tradicionais, mas também em ruas, praças com linguagem popular. A disciplina de Palhaço é parte da grade
regular da graduação e do curso técnico em teatro na Escola de Teatro e Dança da UFPa (ETDUFPA), fato
que gerou a existência de diversos coletivos e artistas que trabalham com a arte do palhaço em teatros,
praças ou hospitais.

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Luiz Otávio Burnier com A arte de ator: da técnica à Representação; Mario
Fernando Bolognesi com Palhaços; e Augusto Boal com O teatro como arte
marcial.
Então a Trupe da pro.cura inicia em 2011 as suas entradas no Hospital
Universitário João de Barros Barretto (HUJBB). A síntese do projeto, até
2013, pode ser encontrado no TCC de Vitor Nina, cujo título é “Uma
garrafada de arte e ciência: o núcleo de artes como instrumento de saúde, a
trupe da procura e suas experiências na interface entre cultura e saúde em
Belém do Pará”. No trabalho de Nina (2013) o xamã e o curandeiro se unem
à gura ancestral do palhaço, ser de saúde, cujo trabalho resgata o que a
lógica biomédica excluiu da relação de cuidado: os afetos.
Este ponto de encontro de saberes foi sintetizado por Nina (2013,
p.16):
Um trabalho híbrido de perspectivas transdisciplinares, que
atua nas fronteiras entre saúde, medicina, arte, cultura e
política podendo ser comparado às garrafadas, tradições
curandeiras típicas da Amazônia: através da combinação de
elementos diversos e à primeira vista não relacionados, busca-
se um processo de cura que tangencia diversos aspectos da
vida dos indivíduos.
Esta prática acontece no HUJBB, local que pôde ser pensado pela tese
de doutorado de Aderli Tavares, chamada “Doutora, eu vim tentar a sorte”: o
atalhar no Hospital Público João de Barros Barreto”, que nos ajuda a situar o
papel do hospital e os símbolos que este carrega na cidade.
O título é a expressão muito repetida por pessoas que chegam no
HUJBB em busca de consulta sem prévio agendamento pelo SUS. Assim diz
Tavares (2016, p.47):
Os entrevistados, ao descreverem o Barros Barreto, o
colocaram em dois ciclos diferentes: o do hospital como
matadouro e do hospital como de recuperação de doentes. A
imagem do hospital em que as pessoas iam para morrer foi
predominante, a das histórias de pessoas conhecidas que
morreram no hospital. (...) O hospital e o necrotério localizado
próximo ao hospital formavam um complexo de prédios e
construíam parte da paisagem do bairro. Presenciar a retirada
de cadáveres e o enterramento de corpos de desconhecidos foi
fator que desencadeou medo no casal sobre o Instituto Médico
Legal (IML) e sobre o Hospital Barros Barreto.

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A internação no HUJBB é carregada de signi cados e medos, grande
parte associado à morte.
Figura 1 - A entrada da ala pediátrica do HUJBB.
Fonte: Acervo do autor (2015).
Em fevereiro de 2015, comecei a fotografar as entradas na ala

pediátrica do HUJBB. Usei uma Nikon D3200, câmera pequena que, nas
mãos de um palhaço, deixava em dúvida se era de verdade ou de mentira.
A nal, quem se joga pelo chão e trata como um brinquedo uma câmera
fotográ ca de verdade? Quando viam que era de verdade, vinha o
pensamento lógico: se o palhaço consegue fotografar, não parece ser coisa
difícil. E sempre alguma criança desejava apertar o botão e tirar umas fotos
dos palhaços, da sua família, dos seus brinquedos e ver, na telinha, como
cava.
Praticamente todas as crianças internadas nesta ala vinham do interior,
por vezes de cidades pouco conhecidas e sem estrutura de saúde no Estado
do Pará. Estes palhaços talvez fossem a primeira expressão teatral que

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estas crianças viam - por vezes os pais também. A câmera também era um
objeto que gerava curiosidade.
Pensando nisto, con gurei a câmera de forma que as crianças
conseguissem fotografar sem di culdades: foco no automático, deixando a
câmera identi car automaticamente o objeto principal. Tempo de exposição
no automático e con gurava o ISO e a abertura do diafragma de acordo com
a iluminação, de modo a garantir tempos curtos de exposição para que as
fotos não cassem tremidas
Figura 2 - Bichado fotografado por uma criança
Fonte: Acervo do autor (2016)
Entre fevereiro de 2015 e setembro de 2016, fotografei 15 entradas,

em horários e dias diversos, quase sempre acompanhado pelo meu parceiro
e dupla Wanderson Carvalho (Ninho) e contando com a participação de
Thiago Lima (Queixo), Bianca Leão (Risadinha), Bel Passinho (Bribela
Passarinho), Raquel Ferro (Negrita), Joca Monteiro (Jojoca), Carlos Henrique
Barbosa, Gabriela Zuchetto, Mateus Viégas (Adolfo), Carolina Ventura
(Buzan na) e Caroline Lira (Gracilda).

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O Leito de Esmeralda.
Esmeralda era, simplesmente, uma garotinha sorridente que conosco
brincou e com a gente foi de ala em ala da pediatria. Criança de sorriso
largo.
Uma semana depois, voltamos ao HUJBB e Esmeralda usava
máscara. Já não brincava tanto, mas esteve sempre perto de nós e víamos
seu sorriso quando os olhinhos apertavam. Nos revelou que era atriz,
Esmeralda. Assim, pediu uma sessão de fotos e autografou as meias de um
dos seus fãs, o palhaço Ninho.
Figura 3 - O autógrafo, Ninho e Esmeralda.
Fonte: acervo do autor (2016)
Mais uma semana se passou e de novo Bichado e Ninho estavam por

lá. Esmeralda estava debilitada. Não se levantou do seu leito e mal falava.
Apenas nos olhou nos olhos e apertou o nosso nariz como se fossemos
velhos conhecidos – já seríamos?
Mais uma semana se passou. Ninho foi na perna-de-pau, o que gerou
um clima de festejo. Havíamos levado de presente a foto em que Ninho

mostra o seu autógrafo. Mas Esmeralda havia piorado e estava intubada.
Ninho, na porta do quarto, cantou uma canção; desejamos melhoras e
deixamos a foto com a mãe de Esmeralda.
No meio da outra semana, antes de a visitarmos novamente,
recebemos a notícia: partiu. Leucemia. À guisa de palavras, vamos às
imagens.
Figura 4 - Ninho e Esmeralda.
Figura 5 - Pernas-de-pau.

Figura 6
Figura 7 - Bolhas
Fonte: Acervo do autor (2016) 

Figura 8 - Toc. Toc.
Figura 9 - Ninho

Figura 10 - Cadeiras
Fonte: Acervo pessoal (2016).
Figura 11 -Trio clown.

Figura 12 - Sorriso.
Figura 13 - Dança.

Figura 14 - Palhaços.
Figura 15 - Altos.

Figura 16 - Cabelos.
Figura 17 - Vidros, espelhos.

Figura 18 - Arte é ar, ciência é luz.
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Universidade Federal do Pará 

CAPÍTULO 9
PALHAÇOTERAPIA E OUTRAS MANEIRAS DE

SERMOS BOBAS/BOBOS: SUA FUNÇÃO EM
ESPAÇOS VITAIS
Priscila Romana Moraes de Melo
Joice Aglae Brondani
O bobo ganha liberdade e sabedoria para viver.

Clarice Lispector
Das vantagens de ser bobo.
Lá vai ele, o ser bobo, ganhar o mundo. Caminha passos longos em

estradas sem direção. Lança-se em horizontes, conduz o tempo do olhar.
Sente, escuta, toca e segue percursos. Chega a lugares antes não vistos,
desbrava-o. Toma pra si o que lhe é exposto. Segue o bobo entre orestas,
montanhas, abismos. Adentra em reinos, feiras, ruas, palcos, hospitais,
centros de atendimento. Adentra corações.
A nobre arte do palhaço e da palhaça é assim, ultrapassa tempos,
atravessa gerações e estabelece territórios, mas sem colocar muros, ao
contrário, são territórios abertos. Em seu fazer milenar, vai ganhando formas
e contextos, vai se transformando e agregando, vai mantendo sua prática
sempre atual e necessária: provocar o riso.
Diz o dito popular que “rir é o melhor remédio”. E são em doses ora
cavaladas ora moderadas que o palhaço ou a palhaça medicam, escutam,
olham, sentem quem ali está a sua frente. Ao fazer do mundo seu picadeiro,
descobre um leque de possibilidades entre o sublime e o grotesco, tão
presente em sua pro ssão.

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A Máscara do Riso e seus Transcursos
O palhaço, em sua origem, surge muito antes da construção
atualmente mais conhecida, com o nariz vermelho. Sua máscara perpassa
por diversos momentos e lugares, metamorfoseando-se ao longo da história.
A máscara clownesca3, segundo alguns estudiosos, tem heranças
oriundas da Commedia dell’Arte, com as máscaras do bufão e do Arlecchino,
este último, por sua vez, derivado da Máscara do Zanni4. Nas chamadas
zannate, como eram conhecidas as cenas em que se apresentavam os
primeiros e segundos Zannis, o jogo cômico acontecia por meio da relação
entre as duas máscaras dos servos, uma com características mais astuta e
outra mais estúpida. Os clowns, herdeiros deste jogo e relação, se
apresentam tradicionalmente como Branco e Augusto, cada qual com
características contrastantes, como na zannate, trazendo o jogo cômico
estruturado desde “[...] os obscuros caminhos da Commedia dell’Arte na
Idade Média e no Renascimento, e [que] se perpetua no jogo dos Clowns,
que vão do Circo ao teatro e ao cinema” (Brondani, 2012, p. 84). Tal
transcurso demonstra o quanto a função do palhaço se fez presente no
âmbito das artes e na sociedade, se observarmos manifestações culturais e
religiosas, como os rituais a Dionísio/Baco (Brondani, 2012). A máscara
clownesca, então, traz com ela toda uma ancestralidade ritualística e festiva.
Dentro desta carga está o riso, participante de muitas manifestações
humanas. Rir faz parte da condição humana, é a mais pura manifestação da
expressão corporal que leva o encontro do homem consigo mesmo. É uma
ação psíquica e física que é resultante de, ou causa, muitos afetos.
Tal como o riso que tem muitas representações, as máscaras que
provocam o riso também ganham múltiplas facetas ao longo da história,
tento diversos nomes, características e estilos, de acordo com cada período
e lugar (espaço/tempo), como os zannis, bufões, jograis, bobos, grotescos,
palhaços e outros. É uma in nita variedade, contudo, cada uma é única e
original. O riso e suas possibilidades na arte acabam por constituir “uma
3 Palavra inglesa usada para se referir às características ou em referência ao “clown” – palhaço em inglês
4 Para saber mais sobre a relação do clown com as máscaras do bufão e zanni, ler: Brondani (2012).

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multiplicidade aberta, híbrida e migrante” (Castro, 2019, p. 25) de processos
identitários.
Dentro destas possibilidades das máscaras do riso está o palhaço, foco
maior desta re exão. Como máscara que trabalha com o riso, o clown traz
todas as vertentes deste fenômeno – considerando o riso não só como uma
ação da nossa natureza humana, mas como objeto da fenomenologia.
O clown, então, no seu transcurso e agregações no espaço/tempo,
chega ao circo e tem nele uma de suas moradias - no sentido de se
estabelecer neste espaço físico e linguístico.
Heranças Circenses: A Nobre Função do Palhaço

No circo, a máscara do palhaço ganha destaque com a construção do
circo moderno, criado no nal do século XVIII pelo inglês Philip Astley
(1742-1814), subo cial da cavalaria inglesa que, com sua visão
empreendedora, traz para seu estabelecimento diversos artistas oriundos
dos grupos de saltimbancos e ciganos, como trapezistas, acrobatas,
equilibristas, malabaristas, domador de animais, mágicos e palhaços, que se
apresentavam nas feiras e praças populares da Europa. Bolognesi (2003),
ao trazer as origens do circo moderno, diz que:
A grande proeza de Astley foi apropriar-se dessa exibição e
inseri-la em uma arena de 13 metros de circunferência, em
recinto fechado. Os cavaleiros das Forças Armadas inglesas
poderiam apresentar-se em recinto fechado, para um público
amplo. O espetáculo da praça transferiu-se para o interior de
uma sala e, com isso, foi possível a cobrança de ingresso . . .
Astley também compôs seus espetáculos com atos cômicos,
tendo o cavalo como base (Bolognesi, 2003, p. 31-32).
Entre estes diversos artistas, advindos de espaços e tradições diversas
que foram agregados ao circo, está o palhaço. Ele adentra ao universo do
picadeiro com duas funções básicas à estrutura do espetáculo em si: para
auxiliar na distração do público enquanto o picadeiro é preparado entre um
número e outro (tirar e colocar cenário, estruturas e aparelhos); e para criar
um espaço de distensionamento entre um número e outro.

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Os esquetes e as entradas curtas dos palhaços5 entre um número e
outro são, então, de extrema importância para a organização do espetáculo
circense e para o bem-estar do público. Com os palhaços divertindo e
distraindo o público, a estrutura de um número de trapézio, mágica e
malabares é preparada. Com a atenção voltada para os palhaços, o público
muitas vezes nem percebia a construção da estrutura sendo feita e a “magia”
do espetáculo se mantinha, ou, mesmo se percebido, não era uma espera
vazia, pois o tempo estava sendo preenchido com uma experiência: o riso.
Se de um lado estava a praticidade e necessidade de preenchimento e
distração do público, do outro estava um “bem-estar psíquico”. Os números
com os artistas trapezistas, equilibrista, globo da morte, entre outros, traziam
e trazem algum risco à vida. Mesmo que os pro ssionais sejam experientes
e bem treinados para a execução do número, há sempre, principalmente no
imaginário de cada espectador(a), a possibilidade da morte. Esta
possibilidade de morte, mesmo que inconsciente, acaba por criar uma tensão
no espectador e na linha dinâmica do espetáculo. Em termos de espetáculo,
para os artistas é angustiante pois, dentro de uma linha dramatúrgica
espetacular, deve haver variedade. Se ela somente subir em tensão, um
momento não se terá mais emoção a causar, senão com a morte
efetivamente, pois um número deverá superar o outro para que a linha de
tensão suba. Para o espectador, um espetáculo que permanece em tensão
constante é desgastante emocionalmente e, então, sicamente. Permanecer
sempre em tensão pode não ser divertido e o espetáculo circense tem esta
nalidade de entretenimento e diversão e não de desgaste e sobrecarga
emocional. Para criar um “colorido” emocional e manter a dinâmica do
espetáculo, os espaços de riso (distração da atenção e relaxamento) entre
um número de risco e outro se zeram necessários. Com isso, o palhaço
tinha função importantíssima dentro da estrutura do espetáculo circense,
sendo o contraponto das emoções, fazendo a combinação e a passagem
das emoções do trágico e do cômico.
5 Nos referimos aqui no masculino, pois neste período, ao que tudo indica nos documentos, eram somente homens que
realizavam este papel no circo, somente mais tarde houve a inserção da mulher desempenhando este papel no circo. Na
Europa foi com Annie Fratellini e no Brasil foi Maria Eliza Alves, mas, aqui, ainda vestida de homem – o palhaço
Xamego.

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Esta combinação e poder de distensionamento levou a máscara do/da
palhaço/palhaça para muitos outros espaços, mas, nesse capítulo, falaremos
de um em especí co: a presença destas máscaras em hospitais, em
ambientes de promoção à saúde e de situação de vulnerabilidade social.
Outros Picadeiros: Palhaçoterapia e o Direito ao Riso

Rir é um bem fundamental para a vida, direito de todos a ser garantido,
independe do tempo, idade ou lugar. Quando a máscara do palhaço
ultrapassa a lona de circo e ganha “outros picadeiros”, sua função conquista
novos públicos e alcança outras possibilidades de distensionamentos e
distrações/lazer/prazer, rememorando sua função primordial no circo.
No videodocumentário “Matraca e o Povo invisível”6, de 2006, pode-se
observar que a presença do palhaço de alguma forma traz acalentos em
noites soturnas. Quando o palhaço Matraca vai às ruas, ele dá a
oportunidade ao seu público de rir em meio ao caos social ao qual estão
expostos. O artista, em seu trabalho de campo como cientista social, através
da arte da palhaçaria, traz experiências consideráveis sobre ações de
promoção da saúde com pessoas em situações de rua.
Matraca é um brincante por natureza, e desde 2003 está “na pista” com
seu saxofone, espalhando encanto para o grande picadeiro da vida. Boa
parte da sua formação é informal. Aprendeu matemática quando estagiou na
bilheteria do circo, diplomacia com cada povo que encontra na pista do
mundo, ciência quando resolve planejar alguma engenhoca para o maior
espetáculo da terra. Informações, ele busca as necessárias para apresentar
com generosidade sua arte que, geralmente, denuncia com humor as
diferenças e desigualdades do local visitado. O palhaço pode ser bobo, mas
não é tolo (Matraca & Araújo-Jorge, 2011).
O picadeiro de Matraca é a rua. Seu público são os moradores de rua,
a/os pro ssionais do sexo e ambulantes que encontra. Em um simples gesto
de dar uma or, abraçar, dar um aperto de mão ou beijar a mesma, Matraca
proporciona afeto, acolhimento e, em meio à turbulência e necessidades
6O documentário encontra-se dividido em quatro partes no canal do YouTube “Infinitomaisum”, pelo link: https://
www.youtube.com/user/infinitomaisum/featured

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básicas que esse público de rua vive, onde a vida está sempre em
precariedade, o distensionamento. Trazendo o conceito de uma “Dialogia do
Riso”7, Matraca trabalha com a promoção da saúde com base em uma
educação popular através do riso e da alegria, transformando o riso em uma
“ferramenta para a formação de vínculos, ao invés da lógica de restrições e
obrigações” (Matraca et al., 2011, p. 4136), indo para além dos atendimentos
ambulatoriais, clínicos e de assistências.
Nesta mesma lógica de se pensar o riso como direitos humanos e fator
condicional para promoção da saúde, temos o trabalho desa ador dos
Palhaços sem Fronteiras (1993), uma organização social sem ns lucrativos,
presente em vários países, com o foco de ação voltada para projetos
humanitários e áreas instáveis, de exclusão e com alta desigualdade social,
decorrente de guerras civis ou catástrofes ambientais. No Brasil, a
organização foi fundada em 2016, tendo como foco a “realização de
espetáculos de palhaçaria e artes circenses destinadas para campos de
refugiados, abrigos, ocupações, alojamentos, transcendendo barreiras
culturais, de idioma, políticas, sociais e religiosas”8.
Aline Moreno (2018), atriz, palhaça e fundadora dos Palhaços sem
Fronteiras Brasil, em seu relato para a 4ª edição da Revista Palhaçaria
Feminina, conta a importância da palhaçaria e do circo em áreas de con ito
ou catástrofe ambiental, sendo estas artes “um potente regenerador
emocional” (p.10), ressaltando que:
Conviver com seres humanos em situações extremas me fez
ver como é ridículo tudo isso que se passa no mundo, a
exclusão, as diferenças sociais, a guerra, e toda forma de
negligência e dano, todos atos irresponsáveis. Tudo isso me
parece uma grande piada. E é justamente a resistência do riso
o que me ampara neste mundo bárbaro (Moreno, 2018, p. 11).
Além do desa o de exercer a pro ssão em áreas de con ito,
compartilha a relevância da presença de mulheres palhaças neste ambiente.
Quando nós, palhaças, acrobatas, malabaristas, trapezistas,
paradistas, ocupamos a cena, em lugares onde muitas vezes mulheres e
7 Para saber mais sobre a relação do clown com as máscaras do bufão e zanni, ler: Brondani (2012).
8 Para saber mais acesse: http://palhacossemfronteiras.org.br/

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meninas não podem nem pensar em outras possibilidades de vida, nós
abrimos caminhos. Quando essas mulheres nos veem ali, elas vislumbram
outros caminhos. É isso o que nos move (Moreno, 2018, p. 11).
Nestes desa os do ofício da palhaçaria a mulher não só encontra
barreiras ao exercer sua pro ssão de palhaça, contudo, ainda precisa
enfrentar preconceitos dos lugares que podem estar, pois à mulher sempre
se foi renegado determinados espaços, nem tudo lhe é permitido, nem
espaços nem pro ssões, a nal de contas “mulher não podia ser palhaço”
(Castro, 2005, p.220). Todavia, a palhaçaria feita por mulheres quebra
barreiras a cada dia, trazendo compreensões e sentidos possíveis para o
cômico feminino, seja no campo de batalha ou no picadeiro de lona.
A arte da palhaçaria se expande por diversos setores, trazendo
desa os para os/as artistas para muito além do fazer rir, pois, no momento
que o/a artista se coloca nestas zonas de turbulências, sua vida também é
colocada em perigo, tanto quanto aquele artista do circo que faz trapézio,
arame etc. Neste sentido, quando a palhaçaria sai dos palcos e adentra
estes espaços onde a vida permanece em risco eminente, o(a) palhaço(a)
acaba desenvolvendo um papel duplo: de um lado ele(a) é o(a) artista com a
vida em risco; do outro, ele(a) é o(a) artista que distensiona aquela
atmosfera. Deste modo, o(a) palhaço(a), nestes espaços limiares, ocupa dois
espaços e funções, ele se desdobra e se reinventa em possibilidades.
Dentro do setor da saúde da família, por exemplo, temos experiências
memoráveis de como a arte pode contribuir para a promoção da saúde. Em
um projeto de extensão universitária nanciada pela Pró-Reitoria de
Extensão da Universidade Federal de São Carlos (SP), ao propor a inserção
dos(as) pro ssionais - palhaços e palhaças – na Estratégia de Saúde da
Família (ESF), possibilitou que visitas domiciliares levassem risos e alegria a
famílias em situação de vulnerabilidade social. A intervenção contou com
uma equipe multipro ssional composta por “docentes universitários,
pro ssionais da saúde, residentes, estudantes de graduação na área da
saúde, música, outras artes e terapia ocupacional” (Brito et al., 2016, p. 554).

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Nesse contexto, um dos grandes desa os dos palhaços e palhaças, no
trabalho identi cados como “médicos-palhaços”9, foi o jogo do improviso
diante de cada situação encontrada durante as visitas. A improvisação é um
fator importante no jogo cômico, tendo que ser uma das habilidades da
pro ssão. Ao contrário do que muitos pensam, o jogo de improvisação não é
algo aleatório, há um trabalho técnico, um processo de treinamento para que
o(a) palhaço(a) possa ter elementos durante a troca com o(a) parceiro(a) de
cena e com o público – só sabe improvisar quem se prepara. É uma
preparação que deve passar pela memória corporal. O processo de memória
e codi cação do clown está relacionado à corporeidade das ações e das
sicidades, trazendo o envolvimento com o jogo a partir de “estímulos que
vêm de seus espectadores, interagindo com eles, numa dinâmica de ação e
reação” (Burnier, 2009, p. 219) em suas improvisações. Este processo de
“codi cação”, então, é corporal e é treinamento.
Além dos exemplos acima, o trabalho em espaços de risco vital é muito
conhecido em âmbito hospitalar. A palhaçaria neste espaço foi um mote para
o desenvolvimento de muitos projetos de intervenção da promoção da
saúde, tendo como grande inspirador os “Doutores da Alegria”, pioneiros no
trabalho com a arte da palhaçaria no universo da saúde, atuando em
hospitais públicos do Brasil10.
Outra pro ssional da palhaçaria que transformou os corredores e
enfermarias de um hospital infantil em seu picadeiro foi Ana Wuo, que
trabalhou no Centro Infantil Boldrini11 em um projeto intitulado “Clown
visitador”, um trabalho voltado para a integração com crianças
hospitalizadas.
Com sua palhaça, Dolores Dolarria, a atriz e pesquisadora mergulhou
em um processo que relacionava áreas de conhecimento envolvendo o lazer,
a arte e a terapia, buscando caminhos de transformação e ressigni cados
9Termo utilizado pelas autoras aos pro ssionais da saúde e da palhaçaria na intervenção do projeto em
questão. Para saber mais, ler: Brito et al, 2016.
10 Acesse: https://doutoresdaalegria.org.br/
11Centro hospitalar infantil de preferência em Assistência, Ensino e Pesquisa em oncologia e hematologia
pediátrica, criado em 1978 na cidade de Campinas-SP.

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com a técnica de clown mediante o riso e a situação de dor. Para a artista “o
mais importante nesse estudo era que o elemento cômico fosse pesquisado
por meio do jogo clownesco na interação com os pacientes com espírito de
curiosidade e seriedade nesse contexto” (Wuo, 2011, p. 53). O clown
visitador, no contexto hospitalar, proporciona cuidados e afeto diante da
fragilidade com a qual aqueles espectadores, os pacientes, ali se encontram,
buscando também seu caminho criativo enquanto artista com seu olhar
perceptivo para as possibilidades de encontrar recursos cômicos e poéticos
em um ambiente singular.
Ana Achcar, outra pro ssional que tem sua experiência com práticas e
estudos voltados para a formação de palhaços de hospital, relata o quanto
sua atuação relacional e espacial se torna reduzida, pois “o hospital está
ordenado espacialmente numa estratégia separatista, seletiva e impeditiva”,
necessitando assim de uma adequação pro ssional “às particularidades do
ambiente e às relações que estabelecem nessas condições” (Achcar & Maia,
2017, p. 15).
Ana Wuo e Ana Achcar também relacionam a máscara clownesca no
contexto hospitalar como uma ressigni cação de sua presença nos diversos
tempos/espaços. Segundo Ana Wuo, as suas andanças percorrem ruas,
praças, feiras, castelos, picadeiros, palcos, cinemas e chegam aos
atendimentos de saúde (Wuo, 2011, p. 44), o que é reiterado por Achcar
quando a rma que “o palhaço de hospital como uma modalidade de cômico,
emparelhada com a dos palhaços de circo, de feiras, de teatro, bufões,
bobos, tolos, os arlequins da commedia dell’arte” (Soares, 2008, p. 02). Os
artistas da palhaçaria quando adentram o espaço hospitalar, mais uma vez
retomam sua potência de se desdobrar e de habitar muitos espaços – o riso
escapa!
Nesta potência de escapar, de transbordar, de invadir, a máscara do(a)
palhaço(a) não só se multiplica, conquistando diversos espaços de atuação,
como também proporciona a interdisciplinaridade. Em vários projetos, seja
de instituição outra, como a dos Doutores da Alegria, seja de extensão
universitária, como exempli cada acima, a palhaçoterapia desperta o
interesse de discentes de disciplinas diversas, sendo, inclusive, tema de

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pesquisas e trabalhos de conclusão de disciplinas e cursos nos níveis da
graduação e pós-graduação.
No Curso de Comunicação Social, por exemplo, da Universidade
Federal do Pará, na disciplina “Tópicos em Rádio” de 2011, um grupo de
estudantes propôs uma peça radiofônica como trabalho de conclusão da
mesma, tendo como foco o projeto de extensão Trupe da Pro-Cura12,
vinculado ao Núcleo de Artes, como Instrumento de Saúde (NARIS) da
Faculdade de Medicina da UFPA.
A disciplina requeria “uma produção com aprofundamento em
produção, locução, redação e edição” (Vasconcelos et tal., 2012, p.7) e a
proposta do grupo tinha como objetivo produzir uma história radiofônica de
cinco minutos, a qual contasse o trabalho de palhaço desenvolvido pela
Trupe no Hospital Universitário João Barros Barretos – HUJBB-UFPA, em
Belém do Pará.
O resultado nal da peça radiofônica, intitulada “Trupe da Pro-Cura -
uma injeção de alegria”, contou com entrevistas de Vitor Nina, coordenador
do projeto, crianças pacientes, médicos, funcionários e pais das crianças que
estavam internadas no hospital citado. Utilizou-se como recurso de interação
lúdica na gravação a voz do Palhaço Florindo (palhaço de Vitor Nina), tanto
no começo, quanto no nal da reportagem, bem como a utilização de trilha
sonora especí ca que lembrava a atmosfera circense e da presença dos
palhaços no ambiente hospitalar. Com isso, os estudantes apresentaram um
trabalho de nido como “produção jornalística de divulgação tecnocientí ca,
de caráter educativo-cultural”, alcançando o objetivo de possibilitar outros
tipos de pautas para programas jornalísticos e apresentar ao público a
importância do trabalho desenvolvido pela Trupe e sua transdisciplinaridade
com exercício da palhaçoterapia, revelando “novas maneiras de se entender
a medicina, de se entender a arte” (Vasconcelos, Fernandes & Costa, 2012).
Assim, a presença de pro ssionais da palhaçaria em âmbitos
considerados de risco vital, como hospitais, junto a pessoas em situação de
rua, Centro de Atenção Psicossocial (CAPS) e campos de refugiados ou em
12 É um coletivo que atua desde 2009, visando explorar correlações entre arte e saúde. Para saber mais, acesse: http://
blogdatrupe.wordpress.com/breve-historico/

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calamidade, faz-nos re etir como a arte é capaz de exercer uma
transformação social enquanto instrumento de promoção da saúde,
solidariedade, mostrando-se, por vezes, como um mecanismo de cura.
Os Palhaços humanitários, uma denominação para esse tipo de
trabalho especí co, “além de buscar o entretenimento e o riso, visa atingir
um alto grau de e cácia, atuando na potencialização de fatores como
fortalecimento, cura, coesão social e ativismo político” (Castro, 2019, p. 88),
traçando assim uma relação de tais espaços com o picadeiro a partir de um
paralelo destes lugares cênicos e a função do palhaço tradicional de circo:
relaxar as tensões e emocionar o público.
Retornando à estrutura do espetáculo circense, quando Astley desejou
alcançar um grande público e trouxe para seus espetáculos clowns,
acrobatas, ventríloquos, funâmbulos e outros artistas, ele compreendeu que
o público tinha uma necessidade de nuances emotivas. Ele organizou de
modo que, entre um número perigoso ou de suspense e outro, tivesse a
entrada do clown e, desse modo, a plateia respirava aliviada, tendo
momentos intercalados de tensão e relaxamento. Nesta estrutura clássica do
circo, união de espetáculo/diversão/emoção, a qual se mantém até os dias
de hoje em muitos circos, “O Clown e o Augusto são, antes de tudo, uma
necessidade dentro do funcionamento do Circo: os seus números permitem
ao espectador respirar o espetáculo normalmente”13. É nesta função que o(a)
palhaço(a) atua, também, em espaços/palcos onde a vida se mostra em
perigo. Este campo do limiar da vida, da saúde física e mental é um espaço
caro para a arte da palhaçaria.
Considerações - Arte e Saúde Mental

A palhaçaria abriu espaço para a ludicidade em lugares onde o sério, o
luto, a dor, o medo, a tristeza, o sofrimento físico, o sofrimento psicológico
são as ações/atitudes/reações normalizadas. Quando um(a) palhaço(a)
adentra um espaço desta natureza com sua presença, trazendo poesia e
ludicidade, ele(a) acaba relativizando aquele espaço, aquela estrutura rígida
13Tradução Joice Aglae: “Il Clown e l’Augusto sono prima di tutto una necessità all’interno del Circo: i loro numeri
permettono allo spettatore di respirare lo spettacolo normalmente.” (VIGANÒ, op. cit., p. 23).

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e sua hierarquia, a efemeridade da vida e a própria identidade, tanto do
artista, quanto do paciente, quanto do corpo hospitalar e de todos naquele
espaço.
Neste sentido o(a) palhaço(a) promove um bem-estar mental, um
primeiro passo para ser instaurado um processo de cura, não somente do
corpo, mas da mente, espírito/alma. Certamente que, nestes espaços onde a
vida está em risco, as regras e protocolos são necessários e os mecanismos
de defesas de cada ser se a oram, mas a entrada do(a) palhaço(a) não
renuncia estas regras, necessárias para questões sanitárias, mas relativiza
muitas outras regras, como a relação com a própria doença e com os
médicos, nem que seja temporariamente. O(A) palhaço(a) abre uma brecha
naquele tempo ordinário de tensão, da mesma forma que abre no espetáculo
circense, criando um espaço de relaxamento psíquico e, então, físico, uma
vez que uma ação psíquica pode corresponder a uma atitude física, como
podemos entender por meio da psicossomática e pelos estudos de casos de
histeria paralisantes (Freud, 2006a, 2006b). O(A) palhaço(a) adentrando
espaços onde a vida está em risco e lançando-se ao jogo com aquele
público, cria um espaço simbólico, um espaço de possibilidade de algo
agradável, mesmo naquele lugar rígido e duro, podendo ser um meio de
catarse e superação de sentimentos negativos.
Olhando esta arte da palhaçaria nestes espaços onde a vida está em
risco, também consideramos o risco pelo qual o(a) artista está passando.
Claro que não é o mesmo grau de risco dos(as) pacientes, e sim mais
próximo do grau de risco dos(as) enfermeiros(as), médicos(as) e outros(as)
trabalhadores(as) deste meio. Temos que considerar, também, os aspectos
psicológicos que estes ambientes in uenciam na pessoa/artista; é preciso
perceber que o bem-estar psicológico também entra em risco. Quando um(a)
artista se predispõe a fazer um trabalho nestes espaços de risco iminente à
vida, é necessário um acompanhamento psicológico. Claro que a própria
Máscara de palhaço(a) produz uma catarse no(a) artista, pois ela também
permite a ele(a) relativizar aquele espaço de risco, mas é de outra ordem.
Somente com seu bem-estar psicológico instaurado, e com manutenção
deste, é que o(a) artista poderá realizar, no seu público, o seu papel

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catalizador e catártico - aquele que é de sua tradição desde os primórdios do
circo.
Referências
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Brondani, J. A. (2012). A máscara: do bufão ao clown. Campinas: Editora
Alínea.
Burnier, L. O. (2009). A arte de ator: da técnica à representação. Campinas:
Editora da Unicamp.
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Rio de Janeiro: Família Bastos.
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Tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda.
Freud, S. (2006b). Um caso de Histeria, Três ensaios sobre sexualidade e
outros trabalhos (1901-1905) - Obras Psicológicas de S. Freud. VII. Ed.
Standard brasileira [...] Tradução Sob direção de Jayme Salomão. Rio de
Janeiro: Imago Editora Ltda.
Matraca, M. V. C., Wimmer, G., & Araújo-jorge, T. C. (2011). Dialogia do riso:
um novo conceito que introduz alegria para a promoção da saúde apoiando-
se no diálogo, no riso, na alegria e na arte da palhaçaria. Ciência & Saúde
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S1413-81232011001100018
Matraca, M. V., & Araújo-Jorge, T. C. (2011). Inovação nas práticas de
promoção da saúde por meio da arte da palhaçaria: a dialogia do riso
registrada em vídeo-documentários nas experiências de campo. RUA, 2 (17),
pp. 160- 179. https://doi.org/10.20396/rua.v17i2.8638815

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Cura: uma injeção de alegria! Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicação - XIX Prêmio Expocom 2012 – Exposição
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Wuo, A. E. (2011). O clown visitador: comicidade, arte e lazer para crianças
hospitalizadas. Uberlândia: EDUFU.

CAPÍTULO 10
A INTEGRAÇÃO EU-CORPO
NA DANÇA DO VENTRE:
RELATO DE UMA FORMAÇÃO
Ana Paula Chagas Monteiro Leite
Adoecimento e Saúde Como Totalidade

Compreendo adoecimento e saúde como totalidade. O que ocorre em
uma parte do organismo, in uencia o todo, superando a dicotomia mente/
corpo. Vejo o indivíduo como integral, único, total. Para Perls et al. (1997)
essa totalidade se relaciona com o meio em uma relação de in uências
mútuas e contínuas, é ser-no-mundo.
O indivíduo está no mundo, sendo afetado positiva e negativamente. É
deste meio que se nutre, retira suporte para manutenção de seu organismo,
preenchido pelos afetos e emoções que constituem sua saúde mental.
“Platão diz ou faz com o que o seu Sócrates diga: se quiser de fato tratar a
carência, o sofrimento, a doença do paciente, talvez o médico tenha de
conhecer também não apenas a natureza da alma, mas a natureza do todo”
(Gadamer, 2006, p.96). O adoecimento é relacional e se dá pelo contato do
ser-total com o meio (Perls et al., 1997).
Pela abordagem gestáltica, entendo a relação como sendo o contato, a
força motriz. Contato é vida, é a experiência de estar com o outro e consigo
em uma relação organismo-meio. A medida de saúde se dá pela forma como
ocorre o contato; o grau de uidez será uma forma de avaliar o nível de
saúde e/ou rigidez e o bloqueio desse contato (Ginger & Ginger, 1995).
Para Polster e Polster (2001) cada indivíduo precisa ter seu próprio
espaço psicológico no qual é seu senhor e comandante e, para qual algumas
pessoas são convidadas a participar, sem invasão. O contato se dá na
fronteira e só entre seres separados, diferentes e independentes, que podem
se arriscar a uma união.

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Em Gestalt-terapia (GT), o funcionamento normal do processo de
contato ocorre quando uma experiência se dá na fronteira e tem associação
direta com memórias registradas na consciência. Esse funcionamento
con gura uma dinâmica de gura (a experiência imediata vivida no aqui-
agora) que emerge de lembranças (fundo) e de fenômenos já
experimentados na vida no encontro dialógico no meio; fato que pode
resultar em assimilação e crescimento. Os excitamentos na fronteira
emprestam energia para a formação de uma gura-objeto e o organismo
(sistema self) age na aproximação, avaliação, manipulação e alteração da
realidade para que a situação inacabada esteja completa e a experiência
vivida seja assimilada como novidade (Perls et al., 1997).
A awareness14 se caracteriza pelo contato. Estar aware de si envolve a
compreensão dos sentimentos, sensações e autoconsciência; ajuda a
recuperar a unidade da função total e integrada do indivíduo:
O terapeuta Gestalt, frequente e recorrentemente, pergunta do que
você está aware, o que você está fazendo, o que você está sentindo, ou o
que você deseja. Para responder a essas perguntas, a pessoa pode precisar
abandonar o uxo contínuo da comunicação, voltar sua atenção para si
mesma, identi car o que estava realmente acontecendo consigo e,
nalmente, ser capaz de relatar para outra pessoa os processos que, em
geral, permanecem ocultos ou aos quais não é dada atenção. (Polster &
Polster, 2001, p. 213).
Nota-se que awareness é fundamental para o desenvolvimento do
indivíduo que precisa, inicialmente, estar conectado com sensações e
sentimentos, para poder alterá-los, ou, para mudar qualquer comportamento
que sinta como inadequado em si. Polster e Polster (2001) apontam que isso
pode ser potencializado na psicoterapia quando o pro ssional, por
orientação, sugestão de exercícios ou atenção dirigida ao indivíduo, auxilia-o
a estar atento a detalhes relevantes sobre si, geralmente ignorados,
14De acordo com Perls et al. (1997) awareness é caracterizada pelo contato, sem este não pode acontecer. Na
awareness ocorre sentir (sensação/percepção), excitamento e formação de gestalten, sendo o seu
funcionamento adequado o reino da psicologia normal, e qualquer perturbação neste sistema configura
psicopatologia.

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alienados de si. À medida que isso acontece, sente-se mais livre e disponível
para agir espontânea e genuinamente.
Ajustamentos Criativos e Arte em Gestalt-Terapia

O entendimento de Rhyne (2000) destaca que artistas costumam ser
atentos ao que se passa internamente, aware de sensações e ações,
inclusive dependendo dessa sintonia sensível para a boa execução de sua
arte. Essa postura é matriz da criatividade, aumentando poderes
restauradores individuais. A criatividade como condição de saúde re ete
como psicólogos podem viabilizar o espaço terapêutico como local de
resgate do potencial criativo perdido e quais recursos podem ser utilizados
no processo.
A arte faz brotar a verdade. A arte faz assim surgir, na obra, a verdade
do ente. Fazer surgir algo é trazê-lo ao ser no salto que instaura, a partir da
proveniência essencial – eis o que quer dizer a palavra origem.
A origem da obra de arte, a saber, ao mesmo tempo a origem dos que
criam e dos que salvaguardam, quer dizer, do ser-aí histórico de um povo, é
a arte. Isto é assim, porque a arte é, na sua essência, uma origem: um modo
eminente como a verdade se torna ente, isto é, histórica (Heidegger, 1977, p.
62).
Neste destaque, correlaciono a importância da arte como forma de
expressão interna para o externo, trazendo à realidade verdades íntimas,
honestas, “a verdade do ente”, podendo acessar a história de um indivíduo,
ou mesmo de um povo ou de uma cultura. Entendo que o ato criativo é uma
necessidade tão básica quanto respirar; qualquer indivíduo é impelido a criar.
A arte é uma forma de concretizar as necessidades individuais de viver num
âmbito mais amplo e profundo.
Considero a GT uma abertura para ser criativo. O processo
terapêutico, os experimentos e as possibilidades auxiliam o cliente a se
apresentar criativamente, o que, para Zinker (2007) é a expressividade e o
suporte da plenitude da vida, fundamental à sobrevivência.
A visão de Alvim (2014) ressalta a importância de a GT ter, pelos seus
fundadores, nascido de categorias relacionadas a arte, rmando bases

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epistemológicas em valores estéticos e psicológicos. Dentre os fundamentos,
enfatiza a consonância indispensável entre palavra, gesticulação corporal e
ação: “O artista está inteiramente consciente do que está fazendo. Sua
awareness está numa espécie de modo intermediário, nem ativo, nem
passivo, mas que aceita as condições, se dedica ao trabalho e cresce no
sentido da solução” (Perls et al., 1997, p.59, grifo dos autores). A citação não
faz referência a artistas pro ssionais, e sim, metaforicamente, ao sentido
dado à experiência artística que viabiliza o criativo e a uidez do processo, a
expressão espontânea do ser, resultado comportamental de inúmeros
aspectos complexos como fantasias, imagens, pensamentos.
Eu-Corpo como Totalidade

Em uma sociedade em que o corpo é enaltecido, cultuado, ritualizado,
há, paradoxalmente, um distanciamento real deste. Os indivíduos não se
conectam verdadeiramente com seu corpo. Para Heidegger (2005) perderam
a experiência de se sentir, de estar em conexão consigo mesmos, de se
(re)conhecerem.
O entendimento de Kepner (2000) re ete o quanto os seres humanos
não se percebem como desassociados, separando experiências como um
“eu” corpo e outro mente, notoriamente ocasionado pelo afastamento da
própria experiência corporal. Outra di culdade está em não notarem como
adoecimentos e desconfortos dos quais se queixam e podem ser associados
a esta não consciência do quanto o corpo é o próprio ser, não algo fora ou
uma propriedade, como no uso de expressões “meu carro”, que não condiz
com “meu corpo”. Há muito foco em constructos mentais, uso da cognição,
como se o intelecto fosse a única ferramenta acessível a experiência interna,
não se reconhecendo como seres corporais.
A identi cação entre o corpo e os aspectos negados do si mesmo se
deve ao fato de que, muito do que precisamos negar e separar de nosso
sentido de eu, tem um forte componente físico ou é, em si, um processo
predominantemente físico. O terapeuta orientado para o corpo reconhece o
quanto de nossa existência está fundamentada no somático e físico, apesar

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da percepção comum de que o "eu" real é ele mesmo mental. (Kepner, 2000,
p.12, livre tradução).15
O autor destaca a importância de o terapeuta compreender e trabalhar
com a perspectiva física e mental do indivíduo. Os experimentos16 clínicos
podem proporcionar esse contato ao favorecer a consciência do corpo;
formas de uso da criatividade e atuar no presente como tentativas de
conectar o que se fala com a ação saindo do corriqueiro “falar sobre”. Alvim
(2014) ressalta a experimentação como um método de trabalho no qual a
experiência humana, de se tornar quem se é, toma forma, visibilidade.
A experiência é mais comparável à forma de arte. O artista não recria
meramente a cena que vê. Ele combina a realidade “lá de fora” com sua
experiência interior, e a síntese é uma descoberta até para ele próprio. O
mesmo acontece no experimento terapêutico. O indivíduo não está tentando
apenas reproduzir algo que já aconteceu ou que poderia acontecer. (Polster
& Polster, 2001, p. 239).
Pelos experimentos, o indivíduo pode se relacionar com a realidade
exterior naquele momento presente, na psicoterapia, conforme os autores
destacam nesta a rmativa de que não ocorre uma simples reprodução ou
hipótese imaginativa, e sim uma vivência real. O trabalho no experimento
criativo é trazer para awareness as partes alienadas do indivíduo, utilizando-
se desta sustentação para impelir ações que expressem e realizem o eu-
corpo autêntico e integral.
Dança do Ventre: Possibilidade Terapêutica e de Compreensão de Si

A dança é, tradicionalmente, uma forma possível de comunicação, não
precisa de técnicas e corpo padronizado para ser vivida e compreendida. Os
movimentos falam por si, o indivíduo representado no seu corpo que é único
(em vivências emocionais, estéticas, pessoais) (Silva, 2005). Segundo a
15 No original: la identi cación entre el cuerpo y los aspectos negados del sí mismo se debe a que mucho de
lo que necesitamos negar y separar de nuestro sentido del sí mismo, o tiene un fuerte componente físico o
es en sí mismo predominante un proceso físico. El terapeuta de orientación corporal reconoce cuánto de
nuestra existencia está ncada en lo somático y lo físico, pese a la percepción común de que el “mí” real es
en sí mental. (Kepner, 2000, p.12).
16Experimentos são propostas dadas pelo psicoterapeuta ao cliente direcionadas a ações que possam
expressar e realizar o senso natural do eu, a espontaneidade (Polster & Polster, 2001).

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autora, a década de 40 trouxe tendências retirando da dança qualquer
obrigação estilística, enfatizando sua potência nas re exões: qualquer
movimento é material para dança; qualquer parte ou partes do corpo podem
ser usadas; qualquer espaço é local para executá-la; sendo então,
primordialmente, sobre o corpo humano e seus movimentos.
Entendo que, a partir da dança, encontra-se um caminho possível para
viver o corpo na integralidade. Música, movimentos e técnica viabilizam que
indivíduos se percebam, posto que todos podem sentir seu organismo de
forma integrada e se conectar com sensações evocadas nessa experiência.
Rhyne (2000) a rma que a experiência gestáltica da arte é o eu pessoal
complexo fazendo arte, uma forma de expressar sentimentos muitas vezes
não reconhecidos (alienados da consciência); são expressas emoções que
não podem ser comunicadas por palavras. Dançar é esse fazer arte.
Diversas fontes cientí cas trabalham a importância de outras propostas
serem tomadas como terapias fundamentais nos cuidados a saúde e corpo
humano (Liberato & Dimenstein, 2009). Rhyne (2000) destaca que técnicas
de terapia não-verbal são valiosas, principalmente pelo trabalho com
memórias sensoriais. A partir de exercícios de movimento, consciência
corporal, psicodrama ou outros métodos, há uma efetiva estimulação de
sensações encobertas a respeito de situações vividas ou até reprimidas.
A dança passou a ser objeto de meu interesse e de pesquisa pela
experiência pessoal de transformação e auto resgate. A necessidade e
urgência de encontrar uma atividade física prazerosa me fez buscar algo
motivador. O afeto por danças era de infância (balé clássico, lambada), então
busquei qual a opção mais interessante. Escolhi a dança do ventre (DV).
Uma dança de outra cultura sem dúvida me tiraria da zona de conforto,
estaria diante do novo em técnicas, musicalidade, experiências. Na fronteira,
eu viveria novos encontros, mobilizando energia e muito aprendizado.
O imaginário sobre a cultura, o misticismo envolvido na DV evocava
uma fantasia sobre seus efeitos na minha forma de viver e me relacionar no
mundo; um verdadeiro arriscar o inesperado e desconhecido. A este respeito,
destaco de Rhyne (2000, p.92) que:

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Acredito que alguns de nós podem usar a fantasia como meio
de encontrar a realidade. A experiência de arte pode oferecer-
lhe um meio para experimentar isso, e a forma de arte que
você cria pode prover-lhe meios de interpretação e um
potencial para a transformação.
Minha experiência encontrava-se a nada com a rmações de Kepner
(2000) de que a maioria dos terapeutas conduz o processo de forma
dissociada, considerando sintomas que precisam de diagnósticos,
comunicações a serem traduzidas, comportamentos ajustados. Efetivamente
incomodada de conduzir terapêutica em GT que não contemplava as
inúmeras possibilidades com o corpo, mergulhada na perspectiva existencial-
fenomenológica, desconstruindo tradições, tendo na GT uma linha de
atuação e compreensão de ser humano e mundo, decidi que necessitava
mudar minha forma de atuação.
Alinhei meu interesse pela DV como enfoque teórico correlacionando-a
com psicoterapia. Em levantamento de dados, busquei artigos cientí cos nas
plataformas17 com o descritor “dança do ventre” para título, resumo e/ou
palavras-chave, em publicações no período de 2010-2020, nacionais e/ou
internacionais. Identi quei 12 (doze) artigos e os agrupei em 04 (quatro)
áreas de estudos por temas a ns relacionados à DV: 1). Abordagem do
corpo político; 2). Constituição do sujeito; 3). Efeitos terapêuticos; 4).
História/produção. Em pesquisa avançada para psicologia com descritores
“dança do ventre x Gestalt-terapia”, “dança do ventre x autoconhecimento” e
“dança do ventre x autoestima”, não foram encontradas essas interlocuções
rati cando a importância de aprofundar estudos.
Re exões Sobre Experimentação com Dança do Ventre

Oportunizei-me partilhar conhecimentos e paixão pela DV. Dividi
prazerosamente, com diversas pessoas sem vivência nesta dança, o
conhecimento adquirido ao longo dos estudos e prática de DV que somam 8
(oito) anos. “Trabalhar com as pessoas enquanto elas personi cam a si
17Biblioteca Virtual em Saúde (BVS), Scielo (Scientific Electronic Library Online), INDEX-PSI (Index Psi
Periódicos Técnico-Científicos), Repositório Institucional da Universidade Federal do Pará (UFPA), PePSIC
(Periódicos Eletrônicos de Psicologia) e CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior).

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mesmas nos ajuda, como terapeutas, a concretizar certas noções abstratas
de si, experiência e ser, e aumenta nossa apreciação pela pessoa como um
todo18”. (Kepner, 2000, p.7, tradução livre). Oliveira et al. (2019) também
relata a experiência de professoras de DV que iniciaram a docência pelo
prazer de ver a evolução das alunas, assim como tem na experiência a
oportunidade de se rever como pro ssionais, evoluindo. Me formei em DV
em 2015, mas sigo estudando-a.
Em 2018, vivi à docência de DV conduzindo uma o cina de promoção
de saúde. Como o mais comum em DV, transmiti o conhecimento de forma
corp(oral). Intitulada “Dança como recurso de autonomia e autoconhecimento
para mulheres”, integrava o projeto Quintas Criativas da Saúde19, elaborado
pelo Núcleo de Estudos Fenomenológicos (NUFEN) da Universidade Federal
do Pará (UFPA).
A o cina objetivava viabilizar re exão e consciência de mulheres sobre
autoimagem, autocuidado, autoestima e autonomia, estimulando-as a viver o
movimento e expressão corporal por meio da DV. Experiência enriquecedora,
provocando a repetição de planejar e concretizar aulas de DV
fundamentalmente respeitando o tempo e características individuais de cada
uma das mulheres. Minha experiência encontra-se rati cada em:
A dança explora o corpo, permitindo a integração da saúde
física por meio dos movimentos, bem como a socialização que
ocorre em sala de aula. Esse fato pode ter in uenciado os
resultados da escala de estigma corporal, minimizando a
vergonha do próprio corpo ao vestir as fantasias de dança do
ventre e realizar movimentos femininos durante a atividade.
(Carminatti et al., 2019, p. 467, tradução livre)20
18No original: Trabajar con personas mientras corpori can su sí mismo nos ayuda, como terapeutas, a
concretar ciertas nociones abstractas del sí mismo, la experiencia y el ser, y aumenta nuestra apreciación
de la persona como un todo”. (Kepner, 2000, p.7).
19 Projeto iniciado em 2018 fundamentado na Fenomenologia e objetivando integração e criação a partir de
atividades para potencializar processo criativo, autoconhecimento e diálogo e prevenção em saúde integral.
20 No original: Dancing explores the body, allowing the integration of physical health through movements, as
well as socialization that occurs in the classroom. This fact may have in uenced the results of the body
stigma scale, minimizing the shame about the own body by wearing the belly dance costumes and by
performing feminine movements during the activity. (Carminatti et al., 2019, p. 467)

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Somando nesta caminhada, palestrei e ministrei curso teóricos em DV
em eventos, tanto de psicologia21 como de DV22, em 2018 e 2019, em
caráter regional e nacional. Como em um processo terapêutico, ministrar
o cinas me trouxe crescimento e aprendizagem como condutora, além de,
muitas vezes, vivenciar as emoções. Rhyne (2000) fala em relação ambígua
onde há uma re exão sobre quem estava fazendo o que a quem, pois em
um encontro dialógico, todos somos tocados e modi cados.
Integrando o projeto Experimentações Corporais23, conduzi uma o cina
de DV utilizando como princípio a mobilidade corporal em atividades como
alongamento, sensibilização à música e ritmos árabes, exploração do espaço
e contato visual com outros, movimentos de mãos, braços, pernas, poses,
deslocamentos e paradas e re exões acerca da dança e cultura árabe.
Corroborando às leituras musicais no corpo, vividas pelas participantes
das o cinas, Reis e Zanella (2010) a rmam que toda dança é enformação
estética do corpo, pois na dança o corpo trans gura-se em formas, que na
DV são círculos, oitos e ondas. Desta maneira, à medida que realiza o
movimento, é também por ele transformado.
Também em 2019, cursando disciplina “Atos de Criação” no Programa
de Pós-Graduação em Artes (PPGArtes/UFPA) reconheci meu próprio
processo criativo e de construção, aguçando minha sensopercepção,
resgatando minha poética, consciência corporal e autoconhecimento.
Acredito na:
Arte, irmã da ciência, será sempre uma fonte de liberdade, comunhão,
conhecimento e prospecção para, no jogo com o vivo, nos ajudar
diariamente na árdua tarefa de recriar o sonho, ou inventar a nossa
própria existência coletiva, transcendendo o tempo e a morte (Rangel,
2009, p.120).
21XV Semana Científica de Psicologia da Unama/Ser Educacional e no GEGT – Grupo de Estudos em

Gestalt-terapia, 2018, Belém-PA.
22Seminários Acadêmicos no II Fórum Orienta - Dança, Arte e Cultura Árabe promovido pela Revista
Shimmie, setembro/2019, São Paulo-SP.
23Com o objetivo principal de favorecer o contato com o corpo, quatro profissionais ofertaram oficinas de
experimentações artísticas para ampliar autopercepção, de outubro a dezembro/2019.

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Para eu construir uma obra como apresentação de dança, envolve
muitos caminhos desconhecidos até ser instruída a fazê-lo, em passo-a-
passo, para demonstrar a outrem. Trechos são anotados em papeis,
movimentos de mãos ao volante, compondo pequenas construções corporais
as quais, em momento não sabido, serão utilizadas; parte do processo
criativo total, sem dúvida, o que rati ca Zinker (2007, p.20) “O processo
criativo é terapêutico porque nos permite expressar e examinar o conteúdo e
as dimensões de nossa vida interior”.
As autoras Silva et al. (2019) apresentam como a dança pode ser
vivida sem a obrigatoriedade da técnica, atuando como meio para
experimentação e potência de gestar um corpo dançante por um regime de
sensibilidade inventivo, suspendendo automatismos de um corpo-organismo
como político pelo ato de abertura para novas maneiras de experienciar este.
Tal qual a diversidade de estudos executados nesta minha caminhada
(cursos, palestras, o cinas) foi apontado nas pesquisas de Roble e Lima
(2013) e Oliveira et al. (2019) que, para pro ssionais da DV, são
fundamentais estudos com diversas fontes de aprendizado: história, loso a,
fotogra a, vídeos etc. para pesquisas mais sistematizadas, aprimoramento e
formação de bailarinas de DV.
Para nalizar, por ocasião da pandemia do COVID-19, em agosto de
2020, conduzi o cina para estudantes com repercussões emocionais do
distanciamento social e suspensão de atividades. Por meio de aplicativo de
vídeo chamada para grupo, apresentei aula teórico-prática de DV,
esclarecendo a cultura árabe, com reconhecimento de mitos e possibilidade
de movimentação do corpo tal qual fosse presencial em sala de aula.
Re exões
As experiências apresentadas rati caram a certeza da importância de
estudar estas vivências, con gurando meu objeto de pesquisa no doutorado
em Psicologia e, igualmente, melhorando minha atuação pro ssional clínica.
Minha própria vida mudou, “tomou corpo”. Torno-me integrada a cada nova
experiência, e o mesmo desejo de propiciar às pessoas que querem fazer da
DV uma oportunidade de autoconhecimento.

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As propostas descritas utilizaram da premissa de (re)conexão com o
corpo, com experiências reais de vivência corporal e, consequentemente,
consciência de si pelo corpo que, também, é o próprio ser. Acredito no viés
terapêutico proporcionado pela DV, sendo utilizado em o cinas que tenham
como propósito estimulação corporal, instigar novas experiências, prevenção
e/ou recuperação da saúde mental. Considerando os referenciais de
embasamento teórico da política governamental brasileira, sugiro a inclusão
da DV como mais uma prática integrativa que, a partir de políticas públicas
direcionadas à saúde, possa compor quadro coerente e viável de trabalho,
atendendo à demanda de interessados em restabelecer saúde mental,
autoconhecimento e estímulo a autonomia para além de execução de
atividade física como passatempo.
Considero que as experiências citadas corroboraram com a
compreensão de que o trabalho corporal favorece a integração eu-corpo,
estimulando-o como totalidade, sinônimo de saúde. Meu olhar pro ssional-
humano pode observar, na expressão corporal dos participantes com quem
trabalhei com DV, que estes viveram experiências signi cativas, o que
poderia ser rati cado por entrevistas, se houvesse.
Ainda há muito a pesquisar sobre DV, a tese de doutorado funda-se em
pilares teórico-metodológicos dos grandes saberes (Psicologia, Filoso a,
Arte). Con o que o material estudado até o presente e todo o processo em
construção que vem ocorrendo na condução de trabalhos de experimentação
corporal, tem indicado que estou trilhando um bom caminho, para que cada
vez mais possa abrir horizontes inexplorados e pesquisas que
interdisciplinarmente façam proveitoso uso da riqueza cultural e dança
oriental em favor do bem-estar humano integral.
Referências
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e arte. Rio de Janeiro: Garamond.
Carminatti, M., Boing, L., Leite, B., Sperandio, F. F., Korpalski, T., Fretta, T.
B., & Guimarães, A. C. A. (2019). Effects of belly dancing on body image and
self-esteem in women with breast cancer – pilot study. Revista Brasileira

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10.1590/1517-869220192506220067
Gadamer, H. G. (2006). O caráter oculto da saúde. Petrópolis: Editora Vozes.
Ginger, S., & Ginger, A. (1995). Gestalt: uma terapia do contato. São Paulo:
Summus.
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Oliveira, T. G., Corrêa, J. F., & Lessa, H. T. (2019). Prática docente e dança
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Grande. Revista da FUNDARTE, 37(37), 73-89. https://doi.org/
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Zinker, J. (2007). Processo criativo em gestalt-terapia. São Paulo: Summus.

CAPÍTULO 11
SÓ TENHO O QUE SOU: A (DES)CONSTRUÇÃO

SUBJETIVA NO TORNAR-SE PALHAÇA
Caroline Lira Ferreira
Estou por assim dizer

vendo claramente o vazio.
E nem entendo aquilo que entendo:
pois estou in nitamente maior que eu mesma,
e não me alcanço.
Clarice Lispector, A descoberta do mundo, 1999
A narrativa que tentarei construir nesse capítulo talvez ocorra de

maneira confusa, pois não é fácil percorrer alguns caminhos tortuosos de
forma organizada. Pelo menos, para mim, é um grande desa o, sem falar da
inquietude frente à barreira do recalque, a qual sei que precisarei romper
para conseguir resgatar alguns conteúdos. Talvez seja por esse motivo, e
pela responsabilidade de assumir essa escrita, que levei tanto tempo para
realmente sentar-me na frente do computador e encarar minha tarefa. Aliás,
já presumia que, para fazer valer minha proposta, seria necessário retornar
aos con itos que assumi (ou acreditei ter assumido) para mim mesma, que já
foram superados, por intermédio de muita terapia, palhaçada e, incontáveis
vezes, pelo entrelace destes dois.
Nunca escrevi sobre todo esse emaranhado de sentimentos, “apenas”
o senti, vivi, engoli e fui engolida. Talvez essa inexperiência seja mais uma
pedra no meio do caminho, o que me faz ter ainda mais curiosidade para ver
o desenrolar desse relato todo. Provavelmente esse seria o momento em
que eu pediria desculpas por qualquer falha ou embaraço que possa
acontecer nesse capítulo, mas essa é uma latência que a palhaçaria me fez
perceber e tento desconstruir desde então. Cresci me desculpando por
qualquer passo, decisão ou fala, aceitei que era normal pedir desculpas por
simplesmente ser quem eu era. Mas aliás, quem sou eu? Não me conheci

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por muito tempo. Hoje enxergo o processo de invalidação de minha própria
imagem, tantas desculpas por ser eu mesma acabaram me levando a crer
que eu, na verdade, não era. O que sabia sobre mim foi indo embora a cada
pedido de perdão que fazia.
Me descobrir palhaça foi o início do meu próprio descobrimento. Dentre
tantas (des)construções que a palhaçaria me trouxe, essa sem dúvidas foi a
mais importante. Também pude descobrir que tudo bem se por acaso um dia
eu acordar e não souber quem eu sou, se eu for diferente de ontem, a nal,
ser humano é ser mutável e, sinceramente, passei a não só aceitar todo
esse processo de mudança, mas também a amá-lo. Foi desse jeito que
descobri, desconheci e redescobri várias de mim. Não falo de uma
fragmentação psicopatológica do Eu, mas de um reconhecimento e
aceitação da condição de estar viva, crescer, mudar de opinião, me adaptar
ao que a vida me oferece e tirar proveito de tudo isso com a paixão de ser
quem eu sou, mesmo que seja uma versão oposta da minha gura de um
ano atrás. E não preciso me desculpar por isso.
Costumo dizer que acredito em muitos dos mistérios desse universo, o
que acaba me levando a não acreditar de fato em nada concreto.
Coincidência, força divina, destino, energia cósmica, não sei o que de fato
me levou a virar palhaça um ano antes do pior ano da minha vida. Seja o que
for – ou não seja nada disso – sou grata, porque o nariz vermelho foi uma
das minhas ancoragens mais importantes. Dentre todos os suportes
emocionais que tive, a experiência com a palhaçaria foi essencial para me
manter aqui, viva. Mas antes de falar sobre essa experiência, quero contar
um pouco sobre a minha construção inconsciente da gura do palhaço.
Não lembro de fato qual foi meu primeiro contato com a imagem do
palhaço, provavelmente ocorreu na minha primeira infância, já que a primeira
coisa que se pensa nas festas infantis é em qual palhaço contratar, assim
presumo que devo ter esbarrado com algumas dessas guras antes até
mesmo de entender quem eram meus pais. Minha primeira recordação
efetiva é de uma situação que passei aos quatros anos, por causa de algum
lme de terror que passava constantemente na TV aberta e minha família
fazia questão de assistir toda vez. Numa dessas repetições, vi uma cena que

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me deixou amedrontada por dias: o palhaço era um assassino! Como podia
um palhaço que animava festas, fazia todo mundo rir e era amado pelas
crianças ser um monstro horripilante daqueles? Como se já não bastasse o
palhaço assassino, alguns dias depois dei de cara com o famoso palhaço
Bozo na televisão. Foi o m de todas as expectativas de superar o medo. Sei
com todas minhas energias que esses foram os momentos decisivos para o
meu terror descomunal de palhaços. Todos os anos seguintes se basearam
em choro e gritaria frente a qualquer um com um nariz vermelho.
O medo de palhaço já era algo certo na minha vida, nem era algo que
me preocupava mais na adolescência. Eu apenas saía correndo quando
trombava com algum deles por aí, era um medo infantil, assim como
conhecia pessoas com medo de zumbi, espíritos etc. Eu pensava que
poderia viver tranquilamente com isso, realmente não esperava que outro
trauma seria somado a essa comum aversão. Durante minha adolescência,
as festas juninas tomavam conta da cidade no mês de junho, sendo que uma
das mais famosas era a que acontecia numa igreja próximo a minha casa.
Lembro que havia um espaço enorme onde cavam os brinquedos, barracas
de comida, banda e tudo que se pode esperar de uma boa festa junina.
Lembro bem que em um comecinho de noite, em torno dos meus treze anos,
meus amigos e eu apostamos que éramos todos corajosos e decidimos
entrar na “casa do terror”, uma das maiores atrações da festa, quem
entrasse na famosa casa dava de cara com tudo: múmia, zumbi, gorilas e
aranhas gigantes, era grito por todos os cantos, um verdadeiro caos e ao
nal, já do lado de fora, todos caiam na gargalhada um do outro, apontando
quem tinha gritado mais. Um detalhe óbvio, mas importante sobre a atração,
era que lá dentro era um ambiente escuro, mal dava para enxergar um
palmo a nossa frente, apenas quando os projetores lançavam clarões de luz
para ajudar no susto.
Foi no meio de todo esse caos e do escuro que sofri meu primeiro
abuso, em um certo momento no meio do caminho, lembro bem que logo
após passar pela primeira bruxa, alguém se colocou atrás de mim, abaixou
minha blusa e agarrou meus seios, passei o percurso inteiro tentando me
livrar dessa pessoa, sem entender direito o que estava acontecendo, gritava

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pelos meus amigos, mas todo mundo ali dentro também gritava. Sem
sucesso, mas por algum resquício de sorte, cheguei à saída, ainda com o
parasita colado em mim igual sanguessuga, ao avistar um amigo gritei o
nome dele e nalmente não senti mais as mãos que me agarravam. No
mesmo momento o projetor acendeu e pude ver que meu parasita era um
palhaço.
Saí desnorteada e envergonhada daquele lugar, nunca contei sobre o
ocorrido com ninguém, recalquei tanto ao longo dos anos que na verdade só
retornei a esse momento durante essa escrita. Pelo visto presumi certo que
iria precisar romper algumas barreiras inconscientes. Bom, nem preciso
discorrer sobre meu medo por palhaços ter aumentado depois desse
acontecido, mas como mesmo assim, anos depois, me tornei palhaça? Ainda
não sei bem qual pulsão foi essa, mas foi uma das melhores decisões da
minha vida. Todos esses medos retornaram durante a o cina de palhaçaria,
e todos do mesmo jeito foram ressigni cados a partir do momento em que
descobri Gracilda. Sim, esse é o nome do meu eu palhaça, prazer.
Ah! Antes de falar sobre a Gracilda, vou só contar mais umas coisinhas
sobre mim, aliás, talvez seja relevante para essa contação toda. Desde os
meus dez anos de idade, ouvia que tinha algo de errado comigo, sempre fui
meio triste, gostava de car sozinha, alguns dias só chorava e chorava, sem
motivo. Minha mãe tentou me convencer a começar uma terapia, mas
sempre rejeitei porque insistia que não era “doida”. Também sentia fortes
dores de cabeça, nenhum médico conseguiu descobrir a causa; um
neurologista decidiu me receitar um remédio tarja preta, tinha quatorze anos
na época. A dor de cabeça piorou e me senti mais triste, engordei bastante, o
que piorou meu problema de autoimagem. Aos dezesseis, desenvolvi o que
hoje sei ser transtorno do pânico, pois na época um vídeo íntimo de uma
moça vazou e nós éramos extremamente parecidas. Logo, eu não conseguia
sair na rua sem receber todos os tipos de xingamentos, todo mundo achava
que éramos a mesma pessoa, soube que a moça mudou de cidade e eu
continuei aqui sendo xingada, sofrendo ameaças diversas. Parei de sair
inclusive do meu quarto, saía apenas para a escola com muito esforço,
chorando o tempo inteiro e óbvio que sempre acompanhada de algum

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parente. Andar sozinha era impossível, mudei o máximo que pude para
tentar voltar a uma vida normal, tirei os óculos, pintei o cabelo, emagreci...
Depois disso tudo, ainda levou mais uns dois meses para que eu voltasse a
andar sozinha na rua. Assim, fui levando, sempre triste, com medo de tudo e
todos, me desculpando por tudo, com menos vontade de viver. E entre tantos
embaraços fui me perdendo, me encobrindo e me tornando uma
desconhecida para mim mesma.
Agora sim sinto que posso retomar à minha experiência, lembro bem o
momento em que decidimos, meus amigos e eu, fazermos uma o cina de
palhaçaria, pois não estávamos de todo satisfeito com o andamento do
nosso projeto social. Trabalhávamos voluntariamente com pessoas em
situação de rua e chegamos à conclusão de que oferecer comida não era
su ciente; o que mais poderíamos ofertar a essas pessoas? A dedução foi
unânime: arte. Porém esbarrei no meu primeiro con ito nessa vivência toda,
quando a decisão foi que a arte seria em forma de palhaçaria. Fui do contra,
relutei, como poderia ser palhaça? Como iria conviver no meio de tantos
narizes vermelhos? Como eu, alguém que se sentia tão triste, poderia fazer
outra pessoa rir? Não teve jeito, fui vencida (ainda bem!). Conseguimos a
professora, o espaço, só faltava minha coragem para encarar o que me
aguardava.
Janeiro de 2016, os muros que construí começaram a ser
desmantelados, minhas ruínas me mostraram todas minhas defesas, minhas
fugas, minha invalidação, meus erros e também me zeram enxergar o
melhor de mim. Moura, Monteiro e Souza (2011), pontuaram que a
construção de um clown é um processo extremamente doloroso e
con ituoso, pois parte de um confronto do sujeito com ele mesmo, trazendo
à tona camadas mais obscuras e escondidas de si; e foi exatamente esse
sentimento que experienciei em diversos momentos na o cina de palhaçaria.
Por vezes me vi pensando como aquilo tudo poderia dar certo, o con ito com
meu eu, com o que achava que sabia de mim, era por vezes de uma dor que
parecia arrancar algo de dentro, cravar uma ferida, deixar exposta e a gente
precisa se entender a partir dessa ferida, dessa exposição toda. Anos
depois, me vi nessa mesma posição quando nalmente iniciei minha

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psicoterapia. Logo me vi aceitando mais fácil todo o andamento dentro da
clínica. Claro que não foi um processo fácil também, mas acredito que tenha
sido muito mais confortável de lidar pela experiência anterior com a
palhaçaria. Era como se, ao me sentar na poltrona da clínica, eu
automaticamente retornasse à cadeira de sentimentos da o cina, a qual
abordarei melhor mais adiante.
Não me recordo ao certo o dia que a o cina de formação iniciou,
sinceramente, nem lembro quanto tempo de fato durou, mas foi tão intenso
que o sentimento que tenho é que a experiência se deu por meses – o que
sei que não aconteceu. Não vou esmiuçar os detalhes e todos os exercícios
que zemos, não é esse o objetivo, mas sim falar sobre os momentos em
que pude perceber minha subjetividade ser (re)moldada. Se for possível
colocar em palavras, também vou tentar expor o signi cado dessa vivência
na minha vida. Como disse anteriormente, era impossível me enxergar como
palhaça, apesar de ter iniciado todo o processo com uma barreira que jurava
ser instransponível, no segundo dia ela se desfez com a maior facilidade do
mundo. Não que eu já aceitasse que ia me tornar palhaça, mas por que não?
Me impedi de tantas experiências durante minha vida, por que precisava me
negar mais uma? A partir do momento em que pude fazer esse favor a mim
mesma, me colocar à disposição daquela vivência, também me permiti
conhecer um outro lado meu, que cou tanto tempo escondido por medo de
ser frustrado. Aliás, não podemos nos decepcionar com uma experiência que
não temos, mas, ao mesmo tempo, o que deixamos de aprender por evitar
viver?
O período da nossa o cina foi dividido entre os exercícios de
percepção corpórea, jogos teatrais e momentos voltados para o
autoconhecimento, uma divisão apenas técnica já que todos se entrelaçam
para o mesmo objetivo, que é a construção do clown. Os primeiros
exercícios foram físicos, pareciam brincadeira de criança. Ao mesmo tempo
que descobríamos o espaço que nos recebia, conhecíamos nossos níveis
corporais; foi incrível desenvolver uma consciência sobre nossos corpos de
maneira tão divertida. Como exposto por Wuo (2009), para que ocorra o
desenvolvimento de uma linguagem clownesca, o sujeito precisa se

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conceber em um mecanismo de expressão do ridículo, patético e ingênuo,
permitindo que ele se descubra com o corpo, com a fala e outras formas de
manifestação. Assim, além de ter sido uma experiência que me ajudou a lidar
de maneira mais positiva com minha própria autoimagem, perceber as
possibilidades do meu corpo da maneira que ele é, o processo também
auxiliou não somente nos trejeitos e na constituição corpórea da minha
palhaça como também foi extremamente signi cativo para trabalhar os
problemas de autoestima em relação ao meu corpo.
Faço aqui um paralelo entre Rocha (2015) e minha experiência. De
acordo com a autora, a função do palhaço é atribuir riso às suas
desvantagens, estas, normalmente apresentadas sicamente, com o uso do
corpo do sujeito enquanto palhaço na posição de expor o seu ridículo. Essa
manutenção do patético foi árdua no desenvolvimento da minha palhaça. As
di culdades de aceitação do meu corpo e meus problemas de autoestima
pioravam de forma signi cativa. O meu movimento, já praticamente natural,
era esconder tudo que eu achava ridículo. Como poderia expor meus
“defeitos” e fazer com que eles fossem motivo de riso para uma outra
pessoa? O uso das roupas de forma desarmônica, com enfoque nas partes
do meu corpo que eu preferia esconder, a maquiagem meio exagerada, os
trejeitos desengonçados ou, em alguns momentos, tão milimetricamente
acertados que chega a ser ridículo, tudo na contramão do meu desejo de
esconder o máximo de mim. Por sorte, pude acompanhar o mesmo processo
dos meus companheiros de nariz, não era algo desconfortável só para mim e
vê-los atribuir riso ao próprio ridículo me ajudou a elaborar meu processo de
ressigni cação. Rocha (2015) aponta que aceitar o seu ridículo pessoal é o
primeiro passo para a construção do palhaço e, para mim, também foi o
primeiro passo para a subversão da minha autoimagem.
Os jogos teatrais, que eram momentos leves e divertidos, é uma
modalidade de jogo elaborada por Viola Spolin, uma pedagoga do teatro.
Segundo Santos et al. (2017), a pedagoga acredita que qualquer indivíduo
pode participar e se expressar através do jogo, já que é por meio da ação do
jogo que o sujeito se diverte e recebe a estimulação oferecida pelo mesmo; a
partir disso, as habilidades necessárias podem ser desenvolvidas, surgindo

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dessa experiência integrada o indivíduo total, dentro do ambiente também
total. Dentre as habilidades desenvolvidas, estão a potencialidade expressiva
e perceptiva, assim como capacidade de jogo e improvisação, princípios
essenciais de um palhaço. Como pontuei anteriormente, eram momentos
divertidíssimos, pois além de fortalecermos nossos laços como amigos de
nariz e de vida, também desenvolvíamos habilidades que foram
fundamentais para o nosso trabalho e para nossa própria experiência
pessoal, posto que, segundo Wuo (2009) a vivência com o clown indica que
o sujeito precisa jogar o jogo da verdade, e ele deverá ser ele mesmo.
No entanto, havia outro ponto importante na o cina, o qual gosto de
chamar carinhosamente de “momento de dor e sofrimento”, como bem
colocado por Moura et al. (2011). Para que ocorra a construção de um clown
e sua potencialidade de provocar o riso, é necessário que o sujeito por trás
do nariz vermelho encare uma busca dolorosa de si próprio, tendo como
ponto de partida sua própria subjetividade. Não é fácil encarar as dores,
expor e ressigni ca-las; é um processo doloroso para muitas pessoas e, em
relação a mim, parecia duas vezes mais difícil, já que eu nunca havia lidado
com nada muito pessoal, costumava apenas pedir desculpas aos outros,
mas nunca desculpava a mim mesma. Então, como podia enfrentar meus
con itos numa posição em que defrontar o meu eu era praticamente
impossível, visto que eu era uma desconhecida para mim mesma? Foi um
impacto enorme perceber que, antes de qualquer outro passo que precisava
dar, eu tinha que me conhecer.
Um dos exercícios mais signi cativos, do qual consigo lembrar
nitidamente como se tivesse acontecido ontem, foi a cadeira dos
sentimentos. Havia uma leira de cinco cadeiras, cada uma referente a uma
emoção: raiva, tristeza, alegria, amor e indiferença; antes de sentar-se na
cadeira, era necessário escolher um ditado popular para declamar de acordo
com o estado emocional da cadeira correspondente. Confesso que nem
lembro qual a frase escolhida por mim, pois me perdi no turbilhão de
sentimentos. Era preciso sentir genuinamente o que cada assento
representava. Meu primeiro pensamento foi de que não ia funcionar, era
impossível experimentar tais sentimentos só por estar ali; quando dei por

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mim, estava aos prantos na cadeira da tristeza enquanto sentia meu peito
rasgar, meu corpo tremer, as mãos suarem e um desalento que escorria
através de um ditado popular. Logo depois de experienciar tanta tristeza, eu
precisava ir para a cadeira da alegria. O con ito entre as emoções foi grande
e atrapalhou bastante, mas foi a cadeira mais difícil também, porque eu não
conseguia car genuinamente feliz. Nesse momento, abri uma nova porta no
caminho tortuoso da minha descoberta: o que me impedia de ser feliz? O
que podia fazer em relação a isso? São questionamentos que me z pela
primeira vez nessa tarde de experiências únicas e difíceis, assim como
continuo pensando nelas até hoje, quando necessário. Inclusive, é algo que
minha palhaça carrega; é como se a Gracilda fosse um aglomerado de toda
essa descoberta e de todas essas “eus” que deixei sumir ao longo do tempo.
Depois desse dia, aconteceram outros momentos igualmente
subjetivos. Retornos à infância, me vi caminhando por caminhos tortuosos e
desconhecidos, descobri muito de mim que havia ignorado porque alguém
me disse que não devia ser assim, porque sentia vergonha, porque não era
agradável. Ao nal da o cina, construímos nossos chamados “estados de
graça”, que era alguma lembrança signi cativa carregada de sentimentos
felizes, para pensarmos antes de colocar os nossos narizes vermelhos e
podermos encarar o que viesse a acontecer. Foi difícil pensar em um
momento tão potente na minha vida, mas consegui. Hoje em dia, meu estado
de graça já passou por algumas mudanças, e tudo bem, faz parte do meu
processo de transformação, aliás, seria estranho estar de alguma forma
presa à mesma memória de tantos anos atrás.
O último dia de o cina foi doloroso, não queria que terminasse, o que é
curioso considerando que eu nem queria começar. Era onde eu me sentia
acolhida mas também percebi que aquele casulo precisava ser rompido para
que eu pudesse encarar a vida fora dele. Terminei aquela experiência
sentindo ter passado por um imenso processo terapêutico, já não me sentia
tão triste, entendia que tudo bem ter esse tipo de sentimento e que não
precisava me culpar pelo que outras pessoas tinham feito comigo, que eu
precisava achar o equilíbrio entre emoções saudáveis, que não precisava
mais me desculpar por ser quem eu era e que, agora, eu sabia quem eu era!

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O medo de palhaço também foi diluído nesse processo, era como se eu
tivesse uma nova oportunidade de viver... Até o ano seguinte.
O ano de 2017, o pior da minha vida, também foi outro momento de
ruptura para mim, muitas situações adversas aconteceram, dentre eles o
falecimento da minha querida e única avó, meu estado depressivo e a piora
do pânico. Passava 24h pensando em morrer, era desesperador. Por sorte,
tive minha família, meus amigos e a palhaçaria ao meu lado. Quando
imaginava o pior, eles eram meus pilares e graças a eles me mantive viva.
Com tudo que experienciei na palhaçaria, consegui, de certa forma, manejar
minha pulsão de morte até iniciar o tratamento medicamentoso. Da mesma
forma, quando iniciei o processo psicoterapêutico, me senti numa posição
mais fácil, lidava com alguns sentimentos que já havia encarado antes e com
os novos conseguia estabelecer uma elaboração menos di cultosa.
Moura et al. (2011), estabelecem um paralelo entre o nascimento do
clown e o processo analítico. De acordo com os autores, o sujeito enquanto
palhaço se enxerga perante seus limites e expõe as armas com que se
defende de si próprio. É necessário permitir que os afetos germinem em seu
corpo, sem reprimi-los, para que assim consiga entrar em contato com sua
parte mais ridícula, como pede o nariz vermelho. Destarte, os autores
apontam que recursos semelhantes acontecem no processo analítico
quando o sujeito estabelece uma ligação tanto consigo mesmo como com o
analista pela via da transferência, dado que é por intermédio da elaboração
das resistências impelidas pela transferência que o analisando constitui uma
condição outra de se enxergar e encarar o mal-estar nele investido. Partindo
da minha própria experiência, tanto na palhaçaria como no processo
terapêutico, me coloco na posição de – se posso ousar assim chamar –
prova viva do paralelo proposto, assim como da palhaçaria como recurso
terapêutico em si. Antes achava que ia ser impossível superar os momentos
de sofrimento, mas, hoje ainda me encontro aqui, e assim quero
permanecer: viva.

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Referências
Moura, L. N. F., Monteiro, H. M., Souza, M. R. (2011). A dor e o riso entre o
clown e o processo de análise. O Psicanalista, sua clínica e sua cultura,
Trabalhos Completos. http://www.psicanalise.ufc.br/hot-site/pdf/Trabalhos/
46.pdf
Rocha, C. A. (2015). Por detrás do nariz: uma etnogra a de introdução à arte
do palhaço. [Dissertação de Mestrado em Ciências Sociais]. Universidade de
Brasília.
Santos, K. J., Moreira, G. G. O., & Martins, J. C. O. (2017). Jogo teatral: o
“clownear” como possibilidade de experiência de ócio na velhice. Revista
Brasileira de Estudos do Lazer, 4(1), 104-120. https://periodicos.ufmg.br/
index.php/rbel/article/view/538/365
Wuo, A. E. (2009). A linguagem secreta do clown. Revista Integração, 1(56),
57-62.

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CAPÍTULO 12
DEPRESSÃO, ANSIEDADE E ESTRESSE

NO AMBIENTE UNIVERSITÁRIO:
INTERVERÇÃO EM ARTETERAPIA
Mirian Araújo
Tabela 1 - Descrição das O cinas
OFICINAS
Objetivo Trabalhar vínculo, e apresentação do grupo.
Papel canson A3, recortes de revistas, lápis gra te,
Material
lápis de cor e tintas guache.
Iniciou-se com exercício de respiração e um exercício
de “quebra-gelo”, em que cada participante segurou
uma ponta de um novelo de lã, jogou o novelo de lã
Atividade para outro participante, formando uma teia, e se
apresentou para os demais; logo em seguida foi
1
explicado como a teia é importante para a criação de
vínculos na vida.
A colagem é um trabalho importante e muito
Observações estruturador. Que será descrito posteriormente. A
Adicionais proposta foi que o indivíduo montasse algo que o
representasse.
Após a realização de toda a vivência, abriu-se a
Discussão
discussão do grupo (ACAMPORA, 2016).
Trabalhar exploração através de sua representação
Objetivo
facial, desbloqueio para desarmar os participantes.

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Material Folha A4, lápis gra te, lápis de cor.
Iniciou-se a sessão com a realização de uma
sensibilização através de relaxamento para que os
Atividade
participantes entrem em contato com sua energia
criativa.
2
Foi solicitado aos participantes que desenhassem uma
representação do seu rosto em um lado da folha e, do
Observações
outro lado, que escrevessem as habilidades em que se
Adicionais
destacam e os conteúdos internos que acham que
poderão melhorar em si mesmos.
Todos apresentaram seus trabalhos ao grupo e zeram
Discussão
trocas da experiência vivida (ACAMPORA, 2016).
Trabalhar a experiência em grupo partilhando o mesmo
Objetivo
material.
Papel pardo, giz de cera, caneta hidrocor, lápis de cor,
Material
tinta, pincel, tesoura e lã.
Iniciou-se com os participantes caminhando na sala, se
permitindo sentir a presença dos outros participantes e
Atividade
prestando atenção nos sentimentos e sensações que
surgirem.
Foi colocada uma folha de papel pardo para todos os
participantes e foi distribuído um giz de cera para cada
3 participante. Após terem pintado as folhas, os
participantes trocaram de lugar, pintando a folha onde
Observações estava outro participante, e zeram essa rotação por
Adicionais mais duas vezes. Logo após o término dessa etapa, o
papel foi recortado pela arte terapeuta e distribuído
para o grupo, para ser trabalhado individualmente. O
desenho grupal pode ser uma experiência agradável ou
uma experiência ameaçadora.

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As questões do começo da sessão foram importantes
Discussão para a discussão no nal da sessão (LIEBMANN,
1994).
Objetivo Trabalhar ações pessoais no futuro.
Material Papel, lápis gra te e lápis de cor.
Iniciou-se a sessão com relaxamento, um caminhar
Atividade para o futuro, trabalhando a criatividade por meio da
escrita e do desenho.
Cada pessoa dobrou a folha de papel em quatro partes
iguais (Quadro 2). Em seguida, solicitou-se que no
primeiro quadrado fosse escrito o problema atual de
4
cada um. Depois, no segundo quadrado da esquerda
Observações
(abaixo), o que está fazendo para resolvê-lo. No
Adicionais
terceiro quadrado da direita, eles deveriam escrever
como veem a situação daqui a cinco anos. No quarto
quadrado, eles deveriam desenhar como se sentem
atualmente (ACAMPORA, 2016).
Abriu-se para compartilhar as experiências vividas na
Discussão
o cina (ACAMPORA, 2016).
Trabalhar a conscientização das rigidezes perante a
Objetivo
vida, trazendo a exibilidades para a rigidez.
Material Canson A3, aquarela líquida, água e pincel.
Começou com uma bolinha de tênis sendo jogada em
grupo depois em dupla; os participantes caminharam
pela sala e se sentaram em uma cadeira de forma
confortável para um breve relaxamento, para então
Atividade começar o trabalho com tinta aquarela. O trabalho com
aquarela líquida proporciona conscientização de
5 determinados comportamentos que não são percebidos
durante o dia a dia. Traz exibilidade para
comportamentos rígidos e in exíveis.

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Fornecido papel Canson A3 completamente molhado e
Observações solicitado que os participantes pintassem a folha como
Adicionais desejassem, dando ou não forma, mas principalmente
deixando uir os sentimentos internalizados.
Após o término do trabalho, foi aberto o
Discussão compartilhamento de toda a vivência (ACAMPORA,
2016).
Exploração de cores, cheiros, formas e texturas,
Objetivo
dimensões.
Material Folhas, ores, galhos, terra, cascalho, pedras etc.
Iniciou-se a sessão com relaxamento, após o qual se
Atividade
realizou trabalho com natureza viva.
6 Trabalho que permite entrar em contato com a
Observações sensibilidade e fragilidade internas dos participantes,
Adicionais pois o próprio material é muito frágil e delicado ao ser
manuseado.
Abriu-se para compartilhar as experiências vividas na
Discussão
o cina (ACAMPORA, 2016).
Objetivo Trabalhar os sentimentos por meio da criatividade.
Recipiente para preparar a tinta, detergente, anilina de
Material
várias cores, folhas A4 e canetas hidrocor.
Molhar a o papel na bandeja com água e anilina e após
Atividade alguns minutos deixar a criatividade uir através das
imagens completando a pintura do papel.
Observações Iniciou-se com relaxamento para percepção de
Adicionais sensações e sentimentos internos. O trabalho foi
realizado com pintura espontânea, trazendo à tona a
percepção, os sentimentos, as emoções e a
7 criatividade. Foi uma forma de expressar a visão
através de cor, tom, textura, luz e sombra entre formas
básicas de linguagem visual. Colocaram-se água e

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detergente na forma, para fazer bastante espuma, e
foram acrescentadas várias cores de anilina. Colocou-
se a folha de leve em cima da espuma colorida para
tingir o papel. Criaram-se imagens em cima do papel
tingido, deixando a imaginação leve e solta para que se
chegasse à obra do trabalho.
Tratou do trabalho realizado, de sensações e
Discussão
sentimentos percebidos (ACAMPORA, 2016).
Objetivo Trabalhar segurança e transformação com argila.
Material Argila e material para esculpir.
Iniciou-se a sessão com relaxamento da memória
Atividade muscular; o trabalho foi realizado com argila, com livre
expressão.
Buscou-se aliviar o estresse e a tensão muscular
através do relaxamento, trazendo uma conscientização
da possibilidade de transformação. A ideia foi sentir a
terra em grupo, com uma dança indígena para sentir o
8
chão e, ao mesmo tempo, cantar letras do primeiro
Observações
nome de cada participante, apoderando-se do seu
Adicionais
próprio poder interior. Depois, todos sentaram-se em
uma roda com um bolo de argila no centro e, juntos,
amassaram a terra de olhos fechados. Sem tentar
controlar os pensamentos, deixaram que suas mãos
transformassem a terra.
O trabalho foi nomeado e foi aberta a discussão
Discussão
(ACAMPORA, 2016).
Objetivo Trabalhar a mandala (self) o círculo sagrado.
Material Velas, miçangas, glitter, pedras, tintas e colas.
Iniciou-se a atividades com relaxamento levando os
Atividade participantes sentir as sensações de seu corpo, do
sagrado que habita seu corpo.

O exercício começa com os participantes sentados em
círculos, começa com o relaxamento direcionado,
9 levando os participantes sentirem as batidas dos
Observações corações e sentir essa batida como uma energia
Adicionais pulsando dentro de cada um, imaginar um círculo
sagrado onde a energia está simbolizada. Logo após o
relaxamento convidar os participantes a colocarem a
vivência do relaxamento no papel.
Depois da realização abrir para discussão da vivência
Discussão
em grupo.
Trabalhar o empoderamento da energia vivenciada em
Objetivo
cada o cina.
Material Todos os trabalhos realizados.
Atividade Montagem da apresentação dos trabalhos realizados.
10
Levar as participantes a re etirem sobre todos os seus
Observações
trabalhos realizados no que ajudou se foi positivo ou
adicionais
não ter participados das o cinas.
Discussão Abrir para discussão do grupo.
As o cinas de Arteterapia transcorreram de forma tranquila. A coleta de

dados ocorreu por meio de observação direta, antes e depois das o cinas,
com a nalidade de analisar os níveis de desenvolvimento do estudante.
A proposta de Arteterapia com os estudantes se deu por meio de
confecção de desenho, pintura, colagem, modelagem e construção com
sucata, seguindo temática dirigida e livre. Estimulou-se o estudante a dar um
título para a obra produzida e, caso quisesse, poderia falar sobre ela. À
medida que os estudantes iam construindo seus trabalhos artísticos,
analisava-se o seu desenvolvimento. Observou-se o desempenho dos
participantes durante as avaliações iniciais e nais.
As o cinas foram preparadas para trabalhar as manifestações
inconscientes dos participantes através da comunicação simbólica e com a
função de buscar conteúdos bloqueados. O inconsciente tem a capacidade
de manifestar-se através de imagens, a arte funciona como meio facilitador

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de quebrar a censura que o indivíduo muitas vezes cria em uma sessão de
terapia tradicional.
As o cinas foram selecionadas com a escolha de várias técnicas, com
intenção de que os participantes pudessem entrar em contato com sua
função psíquica, estruturando sua capacidade de dar forma aos seus
incômodos, depressão, ansiedade e estresse.
No trabalho com Arteterapia, aparecem imagens que são denominadas
“símbolos”. Estes símbolos são imagens tanto do inconsciente coletivo
quanto do inconsciente pessoal e, através dessas imagens, os participantes
fazem uma caminhada pela sua obra, levando para uma tomada consciente
sobre a sua subjetividade.
A Arteterapia está constantemente trabalhando com as subjetividades
dos participantes e cada indivíduo se posiciona nas o cinas de acordo com
seus valores e princípios, através da construção de sua obra. Lembrando
que as particularidades que nos fazem diferentes das outras pessoas são
também o que nos aproxima em certos aspectos e, é através desta
subjetividade que a Arteterapia se faz muito presente, pois o participante
coloca muito de si em suas obras e é a partir deste momento que toma
posse do seu “ser”.
O momento de diálogo é de suma importância; oferece ao participante
a oportunidade de falar sobre seu trabalho e sobre si mesmo. A comunicação
possui o poder de expressar e de trazer sentimentos, facilita a re exão e
permite mudanças necessárias no comportamento (Bello, 2007).
Todos os trabalhos auxiliam de forma projetiva; através da
concentração e imaginação ativa, por meio de vivências próprias. Percorreu-
se todo trabalho realizado observando cada traço, cada símbolo e cada cor
usada, assim como a linguagem de seu inconsciente mais profundo.
Durante as o cinas, foram vivenciadas experiências individuais e
grupais, permitindo a integração e cooperação como grupo. As o cinas
utilizaram a arte como um processo, como auxílio nos insights na reprodução
dos trabalhos.
O importante nas o cinas era fazer com que os participantes
priorizassem seu potencial a partir de seu próprio repertório imaginativo e de

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autoconceito, indo ao encontro de sua individualização para o seu bem maior
e a realização do seu potencial criativo e imaginativo. A elaboração da
expressão se dá quando o aperfeiçoamento da forma expressiva é escolhido
pelo indivíduo, que permite uma (re)elaboração ou releitura através da arte
criada, e em sua representação não verbal.
Os dados revelam que os estudantes universitários, ao participarem
das o cinas de Arteterapia, destacaram que foi surpreendente, terapêutico,
lúdico e totalmente prazeroso, trazendo efeitos positivos na saúde e bem-
estar.
As o cinas possibilitaram, aos universitários, (re)signi car seus modos
de vida. O fazer artístico permitiu que percebessem a importância da arte, ou
seja, de realizar as atividades manuais como uma pausa para aliviar o
estresse na jornada diária.
As o cinas foram um espaço de integração que forneceu meios para
que os universitários se conhecessem melhor, respeitando seus limites e os
limites de seus colegas. Foi um meio no qual cada participante pôde falar e
escutar, expressando suas emoções, de nindo este momento como “sessão
terapêutica,” promovendo assim o bem-estar, aliviando o estresse a cada
o cina e emergindo aos participantes um desejo da continuação das o cinas.
A Arteterapia pode ser adaptada a diferentes objetivos e poderá ser
sustentada por diferentes abordagens teóricas, cabendo a cada
arteterapeuta escolher a linha de abordagem com qual mais se identi ca.
Neste capítulo, a preferência foi a linha da Psicologia Analítica de Jung.
De acordo com a Associação Brasil Central de Arteterapia - ABCA
(2009), a criação estética e a elaboração artística, através de técnicas
expressivas como sonora, plástica, literária, dramática e corporal, promovem
a saúde elevam a autoestima. Observamos nos comentários dos
universitários sobre o quanto foi prazerosa e saudável a participação nas
o cinas. Notam-se evidências da e cácia da Arteterapia pela redução da
ansiedade, estresse e depressão, melhorando o estado geral dos
participantes.
Segundo Philippini (2004), a Arteterapia resgata o homem em sua
integridade através do processo de autoconhecimento e permite sua

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transformação. Tudo se torna mais claro quando se faz presente a
integração dos materiais expressivos e as atividades vivenciadas pelos
universitários nas o cinas, eles passam a reconhecer a importância de
realizar atividades manuais. Os participantes referem sentir prazer ao
manusear os materiais e utilizá-los nas criações de seus trabalhos, fazendo
uma ligação das vivências com a fase infantil. Na infância, a liberdade de
expressão se faz presente o tempo todo, não há cobranças para um
proposito de nido, o fazer é livre e simplesmente acontece pelo prazer da
criação e da experimentação de coisas novas. Quando ingressamos na vida
adulta, nos tornamos mais críticos e julgadores de responsabilidades, não
nos permitindo a liberdade de expressão e, assim, deixando o lúdico no
inconsciente.
De acordo com Maciel e Carneiro (2012), a Arteterapia é um
instrumento facilitador do equilíbrio e se mostra e caz no tratamento de
vários distúrbios, tanto físicos quanto psíquicos e emocionais. As o cinas
ofereceram estreitamento dos vínculos, onde os universitários vislumbraram
a possibilidade de interagir com os colegas de modo diferente do habitual.
Através da fala e da escuta, foi possível expor emoções e sentimento,
enxergar diferentes aspectos uns dos outros e, assim, rever e reavaliar
conceitos e opiniões que tinham acerca de si mesmos e de seus demais
colegas com maior facilidade. Se sentiram con antes e tranquilos, sabendo
respeitar e se sentindo respeitados. Permitiu-se enxergar a possibilidade de
mudar a história de sua vida e aprender a lidar de forma mais consciente
com situações con itantes, sentindo-se fortalecidos e valorizados; assim, se
reconheceram em situações nas quais se viam como sendo negativos e,
assim, buscaram mudar suas maneiras de agir.
Carvalho (1995), a rma que a arte pode e deve ser usada como
componente de cura, a partir da criatividade expressada através de
símbolos. Ao realizarem os trabalhos artísticos, puderam perceber, por meio
das pinturas e dos traços, todo o simbolismo que estava presente em seu
trabalho. Pôde-se, então, criar uma nova visão a respeito de si e da própria
vida, o que lhe direciona a um novo caminhar, um novo signi cado de vida,

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um novo rumo, uma nova saída, um novo olhar para si mesmo, um contato
com o inconsciente.
Segundo Urrutigary (2006, p.39), ser criativo implica em elaborar,
construir novas estratégias frente a situações desconhecidas. Exercitar a
criatividade está diretamente ligado ao nível de desenvolvimento e cou
evidente que, ao participarem das o cinas, os universitários tiveram uma
pausa para respirar e reconhecer que se envolveram totalmente nas
atividades artísticas. Foi visível o impacto positivo na criatividade pessoal e
na saúde, trazendo bem-estar, melhorando a comunicação em sua vida
pessoal e até mesmo com os colegas do grupo; assim diminuiu-se o
estresse e a ansiedade, melhorou-se o humor e até mesmo a con ança para
continuar os estudos de forma positiva.
Para Jung (1978) pode-se perceber a energia, especi camente nos
traços ou ângulos dos arquétipos que estão no inconsciente coletivo, quando
se elabora conscientemente aspectos dos símbolos, sonhos, artes e de
outras formas de manifestações criativas.
Nas o cinas, ao trabalharem com arte, os universitários foram capazes
de resgatar conteúdos esquecidos, guardados no inconsciente. Entre traços
e pinturas, volta-se à fase infantil e lembra-se de coisas esquecidas, algo
importante para ressigni cação de sua vida. De forma mais consciente, Jung
(1964) parte da premissa que os indivíduos são orientados pelo seu
inconsciente individual, o que resulta da experiência ancestral da espécie e
abriga eventos pessoais e cotidianos, reprimidos ou simplesmente
esquecidos.
De acordo com Baptista et al. (1998), tanto o estresse quanto a
depressão in uenciam na produção e no desempenho acadêmico dos
estudantes, pois delimitam a capacidade de raciocínio, memorização,
motivação e interesse dos jovens com relação ao processo de ensino-
aprendizagem. Com a o cina, os universitários enxergaram um novo
caminho ao utilizar a criatividade através da imaginação ativa, isto é, a partir
da integração com o inconsciente. Tal trabalho estimula pensamentos,
atitudes e emoções por meio da integração e pelo uso da imaginação.

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Os participantes foram instigados a se questionar, sendo a imaginação
ativa o jeito mais e ciente de promover um encontro com a psique e com
tudo que é retratado através dos trabalhos realizados (Jung, 1928/2011). Ao
trabalharem com a imaginação ativa, os participantes puderam experienciar
a liberdade do uxo do pensamento do ego por intermédio de relaxamentos,
pinturas e esculturas, libertando as barreiras do inconsciente e deixando a
fantasia uir por meio da percepção interior. Sentimentos são a orados em
conexão com a criatividade, a qual é impressa em trabalhos de arte
realizados pelos participantes e confrontados após sua realização. Uma
forma de imagem é confrontada com o material produzido, trazendo para o
consciente o que estava oculto.
As o cinas ofereceram oportunidades para que os participantes
acessassem seus sentimentos mais profundos, de prazer ou de situações de
con ito. Após a realização das imagens, cada participante é convidado a
fazer uma avaliação de seu trabalho. O que para nós pode não apresentar
qualquer signi cado, para o autor da obra pode possuir conteúdos que
possibilitem a organização de seu caos interior, pois a expressão artística
revela a interioridade do indivíduo. Quando o indivíduo produz sua obra de
arte, ele está automaticamente entrando em contato com seu mundo interior
e, partindo desse momento, começa a fazer uma conexão entre objetivação
e subjetivação, o que promove o autoconhecimento e a (re)signi cação do
sujeito acerca de si próprio e de sua relação com o mundo.
A Arteterapia deve ser considerada uma alternativa e caz como
método para melhorar a qualidade de vida dos estudantes, melhorando a
criatividade, trazendo bem-estar e alívio para o estresse, bem como pra
ansiedade e depressão. Assim, melhora-se o humor e os relacionamentos
pessoais.
O estudo foi realizado com estudantes universitários e merece ser
ampliado com mais pesquisas em Arteterapia nas universidades.
A pesquisa permitiu dar voz aos alunos universitários, e estes, ao
participarem das o cinas, puderam vivenciar uma terapêutica grati cante,
com efeitos positivos sobre o estresse, ansiedade e depressão, além de
contribuir sobre o bem-estar geral. A partir de uma re exão sobre o dia a dia

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e tensões, proporcionou-se uma ressigni cação da própria caminhada e
desenvolveram-se novas posturas perante as situações de estresse.
A Arteterapia vem se apresentando como uma ferramenta fundamental
no alívio dos distúrbios psicossomáticos, contribuindo para amenizar os
efeitos negativos da ansiedade, depressão e estresse. Logo, é um meio que
contribui para a promoção da saúde e bem-estar, possibilitando também o
desenvolvimento nos âmbitos pessoal e da criatividade, tanto em questões
objetivas, na forma de circunstâncias que exijam caminhos alternativos,
quanto subjetivas, em questões de crescimento e superação. Sendo assim, a
Arteterapia seria, além de uma forma de tratamento, uma ação preventiva,
ou seja, disponibiliza ao sujeito o processo criativo que, por ser acionado nas
sessões, torna-se um recurso para a rotina, permite mudanças nos campos
afetivo, interpessoal e relacional. Além de melhorar o equilíbrio emocional e
elevar a autoestima.
A experiência com recursos artísticos possibilita que os sujeitos
vivenciem as inseguranças e con itos de forma branda, ou seja, com menos
sofrimento emocional. Permitem também canalizar, de maneira positiva, os
con itos emocionais existentes tanto no âmbito pessoal como interpessoal,
muito e caz quanto a grupos de pessoas com desequilíbrio emocionais em
curto espaço de tempo.
A abordagem junguiana, com a Arteterapia e materiais adequados,
auxilia no processo criativo e fornece suporte para que a energia psíquica
plasme símbolos em diversas criações. Dessa forma, mostra-se os estágios
da psique e se permite uma comunicação entre o inconsciente e o
consciente, colaborando, assim, na resolução dos distúrbios afetivos e na
estruturação da personalidade.
Desta forma, considerando o exposto, novas adaptações para que
docentes com conhecimento de Arteterapia possam se utilizar de estratégias
que permitam a transformação dos alunos por meio das atividades criativas e
artísticas seriam de grande valor no contexto educacional.

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Referências
Acampora, B., & Acampora, B. (2016). Técnicas arteterapêuticas:
modalidades expressivas para diversas áreas. Rio de Janeiro: Editora Wak.
Baptista, M. N., Yoshimoto, L. W., Monello, M. R., Baptista, R. W. & Berti, A.
(1998). Nível e fontes de estresse em alunos de Psicologia. Psico-USF, 3(1),
61-76.
Bello, S. (2007). Pintando sua alma: método de desenvolvimento da
personalidade criativa. Rio de Janeiro: Editora Wak.
Carvalho, M. M. M. J. (1995). O que é arteterapia. In A Arte Cura? Recursos
Artísticos em Psicoterapia. Org. M.M.M.J Carvalho. Campinas: Editora PsyII.
Jung, C. G. (1964). O homem e seus símbolos. Rio de janeiro: Editora Nova
Fronteira.
Jung, C. G. (1978). Estudos sobre psicologia analítica. Tradução de Dora
Mariana Ribeiro Ferreira da Silva. Petrópolis: Vozes.
Jung, C. G. (2011). A natureza da psique. Petrópolis: Editora Vozes Limitada.
Liebmann, M. (1994). Exercícios de arte para grupos. São Paulo: Editora
Summu.
Maciel, C, Carneiro, C. (2012). Diálogos criativos entre arteterapia e
psicologia junguiana. Rio de Janeiro: Editora Wak.
Philippini, A. A. (2004). Transdisciplinaridade e arteterapia. In: Questões de
arteterapia Org. Ornazzano, G. Passo Fundo: Editora UPF.
Urrutigary, M. C. (2006). Arteterapia – a transformação pessoal pelas
imagens. Rio de Janeiro: Editora Wak. 

ORGANIZADORES
Janari da Silva Pedroso

Psicólogo. Mestrado (UFPA/NAEA). Doutor em Ciências: Desenvolvimento
Socioambiental (Universidade Federal do Pará-UFPA/NAEA). Pós-Doutorado
em Psicologia (Universidade Católica de Brasília). Professor Associado 4 da
Faculdade de Psicologia, Programa de Pós-Graduação em Psicologia e
Programa de Pós-Graduação em Teoria e Pesquisa do Comportamento.
Coordenador do Laboratório de Desenvolvimento e Saúde – LADS/UFPA.
Membro do GT da ANPEPP: “Família, Processos de Desenvolvimento e
Promoção da Saúde”. Bolsista Produtividade CNPQ-Nível 2.
E-mail: pedrosoufpa@gmail.com

Psicóloga formada pela Universidade Federal do Pará. Especialista em
Saúde Mental no Hospital das Clínicas Gaspar Vianna e Pós-graduada em
Neuropsicologia pela Faculdade CENSUPEG. Tem experiência em
estimulação neuropsicológica de crianças com paralisia cerebral. Participou
do projeto de extensão Ambulatório de Ansiedade e Depressão (AMBAD), no
Hospital Bettina Ferro de Souza, onde desenvolvia atendimentos
psicoterápicos com supervisão. Foi bolsista do Programa Institucional de
Bolsas de Iniciação Cientí ca do CNPQ (PIBIC - CNPq). Foi membro do
Laboratório de Desenvolvimento em Saúde (LADS-UFPA) onde desenvolveu
pesquisas nas seguintes áreas: desenvolvimento e temperamento de bebês
em contextos institucionais (abrigo, cárcere e creche), avaliação psicológica,
psicopatologia e arteterapia.
E-mail: carolinaventura.psicologia@gmail.com

Graduado no Curso de Medicina pela Universidade do Estado do Pará -
UEPA. Atua como médico hospitalista no Hospital de Retaguarda Dom

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Vicente Zico e como preceptor da disciplina de Clínica Médica para as
turmas do internado do Centro Universitário Metropolitano da Amazônia –
UNIFAMAZ. Foi bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação
Cientí ca do CNPQ (PIBIC - CNPq). Foi membro do Laboratório de
Desenvolvimento em Saúde (LADS-UFPA) onde desenvolveu pesquisas nas
seguintes áreas: arteterapia e transtornos mentais; estrutura da
personalidade, apego e estresse.
E-mail: viegasmateus@hotmail.com

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SOBRE OS AUTORES
Amauri Gouveia Júnior

Possui graduação em Licenciatura em Psicologia pela Universidade Estadual
Paulista Júlio de Mesquita Filho (1993), graduação em Formação de
Psicólogo pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho
(1993), mestrado em Psicologia (Psicologia Experimental) pela Universidade
de São Paulo (1996) e doutorado em Neurociências e Comportamento pela
Universidade de São Paulo (2001). Atualmente é professor associado da
Universidade Federal do Pará. Tem experiência na área de Psicologia, com
ênfase em Psicobiologia, atuando principalmente nos seguintes temas:
modelos animais, ansiedade, peixes, bases siologicas do comportamento e
lutas.
E-mail: gouveiajr.a@gmail.com

É licenciada em Letras pela Universidade da Amazônia e possui bacharelado
em Psicologia pela Universidade Federal do Pará. Atua como psicóloga
clínica com foco na psicologia analítica e também desenvolve estudos e
pesquisas dentro dessa abordagem.
Email: carolmorbach@gmail.com
Ana Paula Chagas Monteiro Leite

Graduação em Psicologia (2005) e Formação em Psicologia (2007) pela
UNAMA - Universidade da Amazônia; Instrumentalização em Atendimento
Clínico de Crianças e Adolescentes (2009) e Especialização Clínica na
Gestalt-terapia (2009-2011) pelo CCGT (Centro de Capacitação em Gestalt-
terapia). Na formação em língua inglesa, nível avançado, com curso de
conversação avançada (2003) e docência de inglês (Teacher Training
Course) pelo CCBEU (Centro Cultural Brasil-Estados Unidos). No idioma
espanhol, formação avançada (2007) pelo Castilla. Ballet clássico até 1996,

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Dança do ventre desde 2012, com Formação em Dança do Ventre em 2015
pelo Studio Ludmilla Raissuli e paticipação atualmente em Grupo de Estudos
sobre Dança do Ventre. Atualmente Mestre em Psicologia pelo PPGP
(Programa de Pós-Graduação em Psicologia) da UFPA (Universidade
Federal do Pará), e pesquisadora do NUFEN (Núcleo de Estudos
Fenomenológicos) que desde 2002 é credenciado no CNPQ com estudos e
intervenções na perspectiva clínico-qualitativa gestáltica e fenomenologia
existencial hermenêutica. Docente em Psicologia na UFPA de março/2017 a
dez/2018 e doutoranda já quali cada do Programa de Doutorado em
Psicologia da UFPA, linha de pesquisa "Fenomenologia: teoria e clínica.".
Objetivo atual: Participação do Programa Federal do Doutorado "sanduiche"
em Portugal e Doutoramento em Psicologia pela UFPA.
E-mail: anapcmonteiro@hotmail.com
Anderson Manoel Herculano

Presidente da Sociedade Brasileira de Neurociências e Comportamento
(2017-2020), Vice-Presidente da ociedade Brasileira de Neurociências e
Comportamento (2020-2022). Membro A liado da Academia Brasileira de
Ciências, foi Diretor Secretário da SBNeC (2014-2017), Professor Associado
III atuando nas cadeiras de Biofísica, Bioquímica e Biologia Celular. Possui
Graduação em Biologia Bacharelado pela Universidade Federal do Pará,
Mestrado em Ciências Biológicas pela Universidade Federal do Pará e
Doutorado em Neurociências e Biologia Celular pela Universidade Federal
do Pará. Coordena o Laboratório de Neurofarmacologia Experimental do
Instituto de Ciências Biológicas e atuou como Coordenador do Programa de
Pós-Graduação em Neurociências e Biologia Celular (2015-2017).
Atualmente é Coordenador do Programa de Pós-graduação em Química
Medicinal. Atua na linha de pesquisa para o Desenvolvimento de Drogas
Neuropsicoativas com parcerias Nacionais e Internacionais.
Neuropsicofarmacologia, neurofarmacologia, neurotoxicologia e
neuroquímica associada comportamento tipo-ansiedade representam sua
grande área do conhecimento. Também desenvolve trabalhos relacionados à
Neuroquímica Glial, transporte e ação da Glutationa (GSH) no sistema

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nervoso, transporte de Neurotransmisores (Glutationa e GABA, 5-HT) e
ativação do do Sistema Nitrérgico (NO) e Bioquímica da Regeneração
Tendínea. Possui mais e 60 artigos publicados e índice H = 26.
E-mail: herculano@ufpa.br; aherculanos@gmail.com
Caroline Lira Ferreira

Graduanda em Psicologia pela Universidade da Amazônia (UNAMA), 9°
período. Trabalhou por cinco anos com pessoas em situação de rua, como
coordenadora no projeto Mãos Dadas Belém, onde também abordou
arteterapia como palhaça. Integrante e pesquisadora do Grupo de Estudo e
Pesquisa em Psicanálise e Cinema (GEPPCINE), foi membro do Grupo de
Diálogo Universidade-Cárcere-Comunidade (GDUCC), com atuação no
Centro de Recuperação Feminino (CRF), pela Fortiori Consultoria em
Psicologia e estagiou na escola bilíngue Maple Bear Belém, na função de
facilitadora social. Cumpriu estágio na empresa LINK Soluções
Comportamentais e atualmente realiza estágio voluntário no Consultório na
Rua, núcleo Icoaraci. Atualmente atua como estagiária na Defensoria Pública
do Estado do Pará na equipe técnica do Núcleo de Atendimento
Especializado da Criança e do Adolescente (NAECA). Formação em
andamento em Psicopatologia e Intervenções em Saúde Mental, pelo
Instituto Fratelli.
E-mail: carolinelira_@hotmail.com
Claudio Alvares Machado Thebas

É palhaço, escritor e educador pós-graduado em Pedagogia da Cooperação
(Projeto Cooperação). É fundador do Laboratório de Escuta e Convivência
(LEC), consultoria especializada em promover engajamento, diálogo e
integração de grupos e equipes. É idealizador de diversos projetos de
transformação social, como o PlayMonday – Transformadores de Instantes,
movimento que já foi realizado em sete países com o propósito de
reconectar as pessoas com a sua humanidade. É também cofundador das
Forças Amadas, palhaços que atuam no fortalecimento psíquico e emocional
de pessoas em situação de fragilidade social, por exemplo, moradores de

regiões atingidas por catástrofes, como a região serrana do Rio de Janeiro
em 2011. Sua vasta experiência na condução, orientação e treinamento de
grupos o levaram a ser um palestrante muito requisitado em todo o Brasil.
Foi palestrante do TEDx Jardim Botânico, no Rio de Janeiro, e mestre de
cerimônias dos TEDx Vila Madá e TEDx FMUSP.
E-mail: claudiothebas@gmail.com
Emerson Feio Pinheiro

Graduado em Ciências Biológicas (Licenciatura) pela Universidade Federal
do Pará (UFPA), atualmente é mestrando no Programa de Pós-Graduação
em Neurociência e Biologia Celular (PPGNBC) pela Universidade Federal do
Pará (UFPA), orientado pelo Professor Dr. Anderson Manoel Herculano é,
também, membro associado da Sociedade Brasileira de Neurociência e
Comportamento (SBNeC). Foi Iniciação cienti ca PIBIC-Cnpq (2017-2020),
desenvolvendo no Laboratório de Neurociência e Comportamento o trabalho
de "Parametria do Labirinto em Cruz em modelos alternativos", orientado
pelo Prof. Dr. Amauri Gouveia Jr., concomitante ao trabalho de estudo da
"Possível participação do receptor canabinóide tipo 1 (CB1R) e estado redox
no comportamento do tipo-agressivo em Danio rerio, desenvolvido no
Laboratório de Neurofarmacologia Experimental.
E-mail: emersonfpinheiro@gmail.com
Gilberto Guimarães Filho

Doutorando em Direitos Humanos pela Universidade Federal do Pará,
pesquisando sobre biopolítica, desigualdade, extrema pobreza e violência
contra pessoas em situação de rua em Belém. Mestre em Direito Público
pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos) com Estágio de
Pesquisa na Faculté des Sciences Humaines et Sociales de la Sorbonne -
Université Paris Descartes. Bacharel em Direito pelo Centro Universitário do
Estado do Pará (CESUPA).
E-mail: gilgui lho@gmail.com

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Inês Isabel Espada Banza
Possui Licenciatura em Enfermagem pela Escola Superior de Saúde do
Instituto Politécnico de Beja (IPBeja) em Portugal e atua na área de
Cuidados Continuados Integrados da Associação para o Bem Estar Infantil
da Freguesia de Vila Franca de Xira (ABEIVFX) também em Portugal.
E-mail: iiespadab@gmail.com
Joice Aglae Brondani

Prof.ª do Departamento de Fundamentos do Teatro e PPGAC-UFBA,
Graduação em Educação Artística Licenciatura em Teatro – UFSM-RS e
Bacharel em Direção Teatral – UFSM-RS; Mestrado em Artes Cênicas –
PPGAC-UFBA em Máscara de Palhaço; Doutorado em Artes Cênicas –
PPGAC-UFBA em Máscaras de Bufão, Commedia dell’arte e Práticas
Espetaculares Populares Brasileiras. Pós-doutorado no IArtes-UFU
(PRODOC-CAPES) em Comicidade e Criação; Pós-Doutorado na UNITO-IT
(CAPES) em Máscara da Cortigiana e Arquétipos de Iansã e Pombogira;
Pós-Doutorado no PPGAC-UFBA (PNPD-CAPES) em Máscara da Bufona e
Mitologia Feminina. Fundadora da Cia Buffa de Teatro-Salvador-BA e da
Bottega Fuffa CircoVacanti-IT; Diretora, Dramaturga e Atriz.
E-mail: joiceaglae@hotmail.com; jbrondani@ufba.br
Karen Renata Herculano Matos Oliveira

Possui graduação em Bacharelado em Ciências Biológicas - Modalidade
Médica (Biomedicina) pela Universidade Federal do Pará (2004), mestrado
em Neurociências e Biologia Celular pela Universidade Federal do Pará
(2007) e doutorado em Neurociências e Biologia Celular pela Universidade
Federal do Pará (2011). Atualmente é Professor Associado I de Fisiologia no
Instituto de Ciências Biológicas da Universidade Federal do Pará. Coordena
o Laboratório de Neurofarmacologia Experimental do Instituto de Ciências
Biológicas e atua como Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em
Neurociências e Biologia Celular. Desenvolve projetos relacionados aos
efeitos neurotóxicos do antimalárico cloroquina no sistema nervoso. Lidera

um grupo de Pesquisa em Neuropatologia da Malária Cerebral, com foco nos
aspectos neuroquímicos e neuropsicofarmacológicos da doença.
E-mail: karenrenata@yahoo.com.br
Luana Carvalho Martins

Mestranda em Neurociências e Biologia Celular (PPGNBC/UFPa.
2021-2023). Bacharel em Biomedicina (Habilitação em Toxicologia) pela
Universidade Federal do Pará (2017-2021). Possui liação à Sociedade
Brasileira de Neurociências e Comportamento (SBNeC). Atuou como vice-
presidente do Centro Acadêmico de Biomedicina (2018). É membro
fundadora da Liga Acadêmica e Neurociências e Comportamento da UFPa
(2018) onde desenvolveu atividades de monitoria e divulgação cientí ca.
Atualmente, é bolsista de mestrado (CAPES) no Laboratório de
Neurofarmacologia Experimental sob orientação da Profª Drª Karen Renata
Herculano Matos Oliveira. Desenvolve projeto acerca do sistema auditivo
com enfoque na neuroquímica de células gliais cocleares.
E-mail: luanacm1999@gmail.com

Psicólogo, psicanalista e artista, mestre em artes visuais pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, doutor em antropologia pela Universitat
Rovira i Virigili (Espanha), validado nacionalmente como doutor em saúde
coletiva pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, tem sua
experiência pro ssional marcada pela docência, gestão, atenção e
participação social nos campos da saúde coletiva, da antropologia, dos
direitos humanos e da cidadania. É professor adjunto do Instituto de Filoso a
e Ciências Humanas da Universidade Federal do Pará, atuando nos cursos
de graduação em Psicologia e em Serviço Social, bem como professor
permanente do Programa de Pós-Graduação em Psicologia, junto à Linha de
Pesquisa “Psicanálise: Teoria e Clínica”. É professor e pesquisador
convidado da Mestría em Salud Mental da Universidad Nacional de Córdoba
(Argentina); da Maestría e Docotorado em Salud Pública da Universidad
Católica Redemptoris Máter (Nicarágua), em cooperação com a Organização

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Pan-Americana da Saúde/Organização Mundial da Saúde; e do Medical
Anthropology Research Center da Universitat Rovira i Virgili (Espanha).
Atualmente tem se dedicado à pesquisa-ação participativa junto a
comunidades ribeirinhas e coletivos vulnerabilizados na Amazônia. É
membro do coletivo “Aparelho: Arte e Cidadania” e do coletivo de arte
contemporânea “Rádio Estamira.
Email: mmbelloc@ufpa.com; mmbelloc@gmail.com
Mateus dos Santos Silva

Mestrando em Neurociências e Biologia Celular na Universidade Federal do
Pará. Formado em Biomedicina pela mesma instituição, com habilitação em
Toxicologia. Fundador e presidente da Liga Acadêmica de Neurociências e
Comportamento (2017-2019) e organizador do primeiro comitê para realizar
a Olimpíada Paraense de Neurociências para alunos do Ensino Médio.
Membro liado à Sociedade Internacional de Neuroquímica e à Sociedade
Brasileira de Neurociências e Comportamento (SBNeC). Desenvolve
pesquisa sobre neuroquímica glial e modulação do transporte de
gliotransmissores sob orientação do professor Dr. Anderson Manoel
Herculano. Duas vezes agraciado com o Prêmio Jovem Neurocientista da
SBNeC (Edição 2018 e 2020) e Prêmio Destaque da Iniciação Cientí ca e
Tecnológica da UFPa (2019). Atualmente é representante discente de
Mestrado do Programa de Neurociências da UFPa e Fulbright Fellow
associado à Universidade de Yale (EUA).
E-mail: aug.ucc.agu@gmail.com
Mirian Araújo
Possui graduação em Psicologia pela Universidade de Santo Amaro (1995).
Tem experiência na área de Psicologia, com Especialização em psicologia
Junguiana FACIS-IBEHE - 2001 – 2003, Especialização em Medicina
tradicional Chinesa (acupuntura ) FACIS-IBEHE 2004 – 2006, Especialização
em arte terapia sedes Sapientiae 2016. Mestrado na Universidades
Ibirapuera - Curso em andamento com conclusão em 2019.
E-mail: liarau@globo.com

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Patrick Bruno Cardoso Costa
Graduando em medicina pela Universidade Federal do Pará (UFPa). Bolsista
de Iniciação Cientí ca (PIBIC-CNPq) pelo laboratório de Neurofarmacologia
Experimental sob orientação do professor Dr. Anderson Manoel Herculano.
Membro fundador da Liga Acadêmica de Neurociências e Comportamento da
UFPA e membro liado à Sociedade Brasileira de Neurociência e
Comportamento. Membro da Liga Acadêmica de Neurologia e Neurocirurgia
do Pará (LANNEP). Possui grande interesse pela área cientí ca, mais
precisamente pelo campo da neurofarmacologia, neurologia e
neuroanatomia, buscando contribuir para a expansão dessas áreas na
Amazônia. Atualmente desenvolve pesquisas relacionadas a ansiedade e
seus aspectos bioquímicos, farmacológicos e neuroanatômicos.
E-mail: patrick.bruno99@hotmail.com
Priscila Romana Moraes de Melo

Atriz-palhaça, artista-pesquisadora e nutricionista, doutoranda em Artes
Cênicas pela Universidade Federal da Bahia-UFBA e mestra em Artes pela
Universidade Federal do Pará-UFPA. Integrante do grupo de teatro Palhaços
Trovadores, Circo Ver-a-Lona e do Núcleo de Pesquisa de Mulheres
Cômicas de Belém: As Preciosas Ridículas. Iniciou na linguagem da
palhaçaria em 2004, em Belém do Pará, e desenvolve sua poética de
pesquisa intitulada "Palhaçaria Agridoce", brincando com a metáfora da
mistura de sabores a partir das relações de envolvimento afetivo com a
comida nas em suas construções cênicas e clownescas, nas guras da
Palhaça Estrelita e do Palhaço Uisquisito. Atualmente desenvolve sua
pesquisa acerca da comicidade feminina com foco nos processos artístico-
pedagógicos da formação de Mulheres Palhaças.
E-mail: romanammelo@gmail.com

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SÉRIE SAÚDE MENTAL COLETIVA
A Série Saúde Mental Coletiva é composta por livros e coletâneas,

organizadas a partir do resultado de pesquisas empíricas e teóricas,
dialogando pari passu com os eixos da saúde coletiva, em especial, com as
ciências sociais, o planejamento e a gestão de sistemas e serviços de saúde
e a produção da clínica de base territorial. A série busca fazer circular a vasta
produção no campo nacional da saúde mental coletiva, em diálogo
permanente com os maiores centros de investigação internacional sobre o
tema.
A tradição brasileira na atuação em saúde pública, reconhecida
internacionalmente, tem o foco direcionado para as produções no campo da
saúde mental coletiva, conceito forjado no território nacional, mas
internacionalizado a partir do forte diálogo estabelecido com os grupos de
pesquisa internacionais, em especial de Espanha e Itália. Cumpre assim a
importante missão de apresentar o diálogo entre as práticas de saúde
desenvolvidas no território, partindo de uma compreensão da saúde mental
coletiva como um processo construtor de sujeitos sociais, disparadores de
transformações nos modos de pensar, sentir, fazer política, ciência e gestão,
implicados com projetos de vida.
Os originais são submetidos a um Conselho Editorial da Editora da
Rede Unida, acompanhados de pareceres escritos por pro ssionais de
notório saber na área, cujo processo de avaliação procura respeitar o
sistema duplo cago, preservando a identidade do autor e do avaliador.

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Livro Ciencia Da Palhacaria

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FINANCIAMENTO: Prêmio PROEX de Arte e Cultura - Edital n°07/2019.

Título: Palhaçaria como recurso terapêutico: o cinas para pessoas com

Comissão Executiva Editorial

Projeto Grá co, Capa e Miolo

Copyright © 2023 by Associação Rede UNIDA

Sobre os Autores ………………………………………………………………178

A iniciativa de preparar este livro surgiu a partir de uma

8 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Janari, Carolina e Fernando

10 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

A ARTE NO HORIZONTE DO CUIDADO:

Márcio Mariath Belloc

e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço

Entre todos começos e recomeços dos movimentos artísticos do século

12 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

14 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

A FUNÇÃO TERAPÊUTICA DO PALHAÇO

Fernando Mateus Viégas Brandão

Figura 1 - Espetáculo “festa na roça” – Trupe de palhaços RUAceiros, 2017

Fonte: Carolina Ventur

16 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Mais impressionante do que viver o palhaço, é observar o impacto dele

Como Aceitar meu Ridículo me faz Melhor?

Ressigni cação da Infância e suas Contradições:

18 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

20 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Como Nasce um Palhaço?

22 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

24 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

26 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

28 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Anderson Manoel Herculano

30 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Bases Conceituais em Neuroquímica

Figura 1 - Representação ilustrativa de uma sinapse clássica

Dentre os neurotransmissores clássicos, estão aqueles classi cados

32 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Figura 2 - Representação da estrutura molecular de alguns dos principais

Nota: À esquerda, os aminoácidos: L-glutamato, GABA, L-aspartato e L-glicina. À direita,

34 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Figura 3 - Representação das principais estruturas do

Pierre Paul Broca, um médico e pesquisador francês, foi o primeiro a

36 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

38 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

40 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

A Palhaçaria como Método Terapêutico

42 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

44 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

46 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

48 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

50 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

52 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

POSSIBILIDADES E INTERVENÇÕES EM SAÚDE

54 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

56 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

58 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Metodologias Visuais e Pesquisa em Saúde Mental

60 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Intervenções em Contexto Psicoterapêutico

62 – PEDROSO, SILVA E BRANDÃO (ORGS.)

Comissão Executiva Editorial 

Projeto Grá co, Capa e Miolo 

Sobre os Autores ………………………………………………………………178 

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