SANTOS, J. R. De. Antropologia Dos Objetos

Antropologia dos
objetos: coleções,
museus e patrimônios
José Reginaldo Santos Gonçalves

Ministério da Cultura
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Departamento de Museus e Centros Culturais
Presidente da República
Luiz Inácio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Gilberto Passos Gil Moreira
Presidente do Iphan
Luiz Fernando de Almeida
Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais
José do Nascimento Júnior
Diretor de Patrimônio Material
Dalmo Vieira Filho
Diretora de Patrimônio Imaterial
Márcia Genesia de Sant’Anna
Diretora de Planejamento e A dministração
Maria Emília Nascimento dos Santos
Procuradora- chefe
Lúcia Sampaio Alho
Coordenadora geral de Promoção do Patrimônio Cultural
Luiz Philippe Peres Torelly
Coordenadora geral de Pesquisa , Documentação e Referência
Lia Motta
G624a
Gonçalves, José Reginaldo Santos

Antropologia dos objetos : coleções, museus e patrimônios / José Reginaldo
Santos Gonçalves. - Rio de Janeiro, 2007.
256p. -(Museu, memória e cidadania)
1. Etnologia. 2. Antropologia. I. Título. II. Série.
07-4138. CDD: 306

CDU: 316.7
Coleção Museu, Memória e Cidadania

Coordenação: José do Nascimento Júnior e Mário Chagas
Editoração
Mário Chagas e Claudia Maria Pinheiro Storino
A ssistência editorial
Tatiana Kraichete Martins
Projeto gráfico
Marcia Mattos
Editoração eletrônica
Editora Garamond Ltda.
Para
Isadora, Renata e Mariana
7 Introdução
13 Teorias antropológicas e objetos materiais
43 Coleções, museus e teorias antropológicas: reflexões sobre

conhecimento etnográfico e visualidade
63 Os museus e a cidade
81 Os museus e a representação no Brasil
107 O espírito e a matéria: o patrimônio enquanto categoria de pensamento
117 Autenticidade, memória e ideologias nacionais: o problema dos patrimônios culturais
139 Monumentalidade e cotidiano: os patrimônios culturais como gênero de discurso
159 Sistemas culinários como patrimônios culturais
175 A fome e o paladar: a antropologia nativa de Luís da Câmara Cascudo
195 Patrimônio, memória e etnicidade: reinvenções da cultura açoriana
211 Ressonância, materialidade e subjetividade: as culturas como patrimônios
235 A obsessão pela cultura

interpretação antropológica de quaisquer formas de vida
social e cultural passa necessariamente pela descrição etno-
gráfica dos usos individuais e coletivos de objetos materiais. Não apenas
pelas razões evidentes de que esses objetos preenchem funções práticas
indispensáveis, mas, especialmente, porque eles desempenham funções
simbólicas que, na verdade, são pré-condições estruturais para o exercício
das primeiras.
Seja no contexto de seus usos sociais e econômicos cotidianos, seja
em seus usos rituais, seja quando reclassificados como itens de coleções,
peças de acervos museológicos ou patrimônios culturais, os objetos ma-
teriais existem sempre, necessariamente, como partes integrantes de
sistemas classificatórios. Esta condição lhes assegura o poder não só de
tornar visíveis e estabilizar determinadas categorias socio-culturais,
demarcando fronteiras entre estas, como também o poder, não menos
importante, de constituir sensivelmente formas específicas de subjeti-
vidade individual e coletiva.
Os textos reunidos neste livro focalizam tópicos diversos, embora in-
terligados: teorias antropológicas e objetos materiais; museus etnográ-
ficos e visualidade; museus e experiência urbana; museus e identidade
nacional; concepções de patrimônio cultural; sistemas culinários como
patrimônios culturais; a antropologia nativa de Luis da Câmara Cascudo;
as representações açorianas do patrimônio no contexto das festas do
divino espírito santo; uma reflexão sobre as categorias ressonância, ma-
terialidade, subjetividade e sua relevância para entendermos os discursos
do patrimônio; e um artigo final, onde desenvolvo uma discussão sobre
os limites das modernas concepções antropológicas de cultura.
Essa discussão, de certo modo, representa uma espécie de fio condutor
de minhas reflexões ao longo dos demais artigos, garantindo-lhes alguma
unidade. Estes últimos, no entanto, podem ser lidos independentemente.
Eles resultam de um esforço contínuo e sistemático de reflexão sobre os
significados que podem assumir os objetos materiais da vida social e cul-
tural. Mais precisamente, essa reflexão tem se voltado para os processos
de transformação social e simbólica que sofrem esses objetos quando
eles vêm a ser reclassificados e deslocados do contexto de seus usos co-
tidianos para o contexto institucional e discursivo de coleções, museus
e patrimônios.
Originalmente palestras, conferências, aulas, comunicações em con-
gressos, esses textos, em sua maioria, vieram a ser publicados em revistas
especializadas e em livros, entre os anos de 1989 e 2005. Cada um dos
artigos sofreu pequenas correções e alterações para sua publicação neste
livro (seja nos títulos, seja em detalhes do seu conteúdo para evitar as
repetições e esclarecer trechos obscuros), sem que este procedimento
tenha modificado as linhas principais de argumentação (embora tenha
sido difícil, em alguns casos, resistir a essa tentação).
Boa parte dos artigos foi produzida para uma audiência de museólogos
e profissionais de patrimônio, com os quais tenho mantido, ao longo dos
últimos anos, um diálogo constante e produtivo. Outra parte foi produ-
zida para uma audiência ccomposta pela comunidade de meus colegas
antropólogos, sociólogos e historiadores.
Menos preocupado em estabelecer cercas entre esses diversos campos
profissionais, espero ter ajudado a construir algumas pontes, embora
esteja bastante côsncio de que o melhor diálogo intelectual é aquele que
se desenvolve a partir de nossas diferenças, reconhecendo o relativo valor
e os limites de nossas respectivas tradições disciplinares. Nesse sentido,
assumo que a perspectiva aqui adotada é informada pela antropologia

{josé reginaldo santos gonçalves}
social ou cultural, portanto essencialmente voltada para para a descrição
e análise comparativa das categorias de pensamento e seus usos na vida
social.
Um tema recorrente atravessa os textos aqui reunidos: o papel que
os objetos materiais em geral, e em especial aqueles classificados como
itens integrantes de coleções, museus e patrimônios, desempenham no
processo de formação de diversas modalidades de autoconsciência. Nesse
sentido, eles não desempenham apenas a função de sinais diacríticos a
demarcar identidades, mas, na verdade, contribuem decisivamente para
a sua constituição e percepção subjetiva.
Em sua presença incontornável e difusa, usados privada ou publica-
mente, colecionados e expostos em museus ou como patrimônios cul-
turais no espaço das cidades, os objetos influem secretamente na vida
de cada um de nós. Perceber e reconhecer esse fato pode trazer novas
perspectivas sobre os processos pelos quais definimos, estabilizamos ou
questionamos nossas memórias e identidades.
Ao longo desses anos, contraí algumas dívidas profissionais e inte-
lectuais com instituições e pessoas, às quais devo assinalar meus agra-
decimentos.
Aos colegas, alunos e funcionários do Programa de Pós-Graduação em
Sociologia e Antropologia e do Departamento de Antropologia Cultural e
do IFCS / UFRJ, cujo apoio institucional tem sido inestimável.
Aos colegas do Laboratório de Análise Simbólica do IFCS /UFRJ, em
especial a Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Marco Antonio Gon-
çalves, Elsje Lagrou, Ricardo Benzaquen e Lucia Lippi, os quais têm sido
fundamentais como amigos e interlocutores.
Aos integrantes dos Grupos de Trabalho e dos Seminários Temá-
ticos de Patrimônio Cultural da ABA e da ANPOCS, especialmente a
Regina Abreu, Myrian Sepúlveda dos Santos e Manuel Ferreira Lima
Filho. O diálogo que mantenho com eles tem sido dicisivo em minha
produção intelectual.
Marcia Contins acompanhou com atenção e generosidade a elaboração
de cada um desses artigos.
10 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Gostaria finalmente de agradecer o convite gentil de Mário Chagas
(um dos meus interlocutores constantes entre os profissionais de muse-
ologia) para que eu reunisse e publicasse esses textos na forma de livro.
O CNPq, a CAPES, a FULBRIGHT, a FAPERJ e a FUJB, em diversos mo-
mentos e de forma significativa, forneceram apoio financeiro indispen-
sável ao trabalho de pesquisa de que resultou a elaboração dos textos que
compõem este livro.

{josé reginaldo santos gonçalves} 11
Teorias Antropológicas
e Objetos Materiais
Sob o título Antropologia dos Objetos: coleções, museus e patri-

mônios, este artigo foi publicado no BIB ANPOCS Revista
Brasileira de Informação Bibliográfica em Ciências So-
ciais, no 60, EDUSC, 2º semestre de 2005.
“Ao colocar a natureza simbólica de seu objeto, a antropologia social não pretende
nem por isso afastar-se das realia. Como poderia fazê-lo uma vez que a arte, onde
tudo é signo, utiliza veículos materiais? Não se podem estudar os deuses e ignorar
suas imagens; os ritos, sem analisar os objetos e as substâncias que o oficiante
fabrica e manipula; regras sociais, independentemente de coisas que lhes corres-
pondem. A antropologia social não se isola em uma parte do domínio da etnologia;
não separa cultura material e cultura espiritual. Na perspectiva que lhe é própria
– e que nos será necessário situar – ela lhes atribui o mesmo interesse. Os homens se
comunicam por meio de símbolos e signos; para a antropologia, que é uma conversa
do homem com o homem, tudo é símbolo e signo que se coloca como intermediários
entre dois sujeitos.”
Claude Lévi-Strauss
asas, mobílias, roupas, ornamentos corporais, jóias, armas,

moedas, instrumentos de trabalho, instrumentos musicais,
variadas espécies de alimentos e bebidas, meios de transporte, meios de
comunicação, objetos sagrados, imagens materiais de divindades, subs-
tâncias mágicas, objetos cerimoniais, objetos de arte, monumentos, todo
um vasto e heteróclito conjunto de objetos materiais circula significati-
vamente em nossa vida social por intermédio das categorias culturais ou
dos sistemas classificatórios dentro dos quais os situamos, separamos,
dividimos e herarquizamos. Expostos cotidianamente a essa extensa e
diversificada teia de objetos, sua relevância social e simbólica, assim como
sua repercussão subjetiva em cada um de nós, termina por nos passar
desapercebida em razão mesmo da proximidade, do aspecto familiar e
do caráter de obviedade que assume. Na maioria das vezes, a tendência
mais forte é para o esquecimento da existência e da eficácia dos sistemas
de classificação a partir dos quais esses objetos são percebidos: quando,
por exemplo, nos limitamos a perceber estes últimos segundo uma “razão
prática” (Sahlins 1976), a partir da qual eles existiriam em função de sua
utilidade, manipulados por “indivíduos” a partir de suas necessidades e 1 Para uma reflexão
original e problema-
interesses supostamente universais (Dumont 1985; Sahlins 2004 [1996]) , tizadora da categoria
“indivíduo” no con-
conforme sugere uma perspectiva a que um autor chamou de “concepção texto da sociedade e
da cultura brasileira
estratigráfica” da cultura (Geertz 1989: 25-40). ver a obra de Roberto
Essa epistemologia, cabe sublinhar, pressupõe uma naturalização das DaMatta (1980).
modernas categorias ocidentais de “sujeito” e “objeto” cuja problemati-

zação parece ser a condição mesma para uma reflexão antropológica. A
literatura antropológica e etnográfica tem nos ensinado há mais de um
século que são precisamente esses sistemas de categorias culturais que
fazem a mediação e, mais que isso, organizam e constituem esses dois
termos polares, e que sem esses sistemas de categorias, sem sistemas de
classificação, os objetos materiais (assim como seus usuários) não ganham
existência significativa (Durkheim & Mauss 2001 [1903]; Mauss 2003; Boas
1966 [1911]; Whorf 1984 [1956]; Sapir 1985 [1934]; Lévi-Strauss 1962; Douglas
1975; Sahlins 2004 [1976]; Geertz 1973).
Na medida em que os objetos materiais circulam permanentemen-
te na vida social, importa acompanhar descritiva e analiticamente seus
deslocamentos e suas transformações (ou reclassificações) através dos
diversos contextos sociais e simbólicos: sejam as trocas mercantis, sejam
as trocas cerimoniais, sejam aqueles espaços institucionais e discursivos
tais como as coleções, os museus e os chamados patrimônios culturais.
Acompanhar o deslocamento dos objetos ao longo das fronteiras que de-
limitam esses contextos é em grande parte entender a própria dinâmica
da vida social e cultural, seus conflitos, ambigüidades e paradoxos, assim
como seus efeitos na subjetividade individual e coletiva. Os estudos antro-
pológicos produzidos sobre objetos materiais, repercutindo esse quadro,
têm oscilado seu foco de descrição e análise entre esses contextos sociais,
cerimoniais, institucionais e discursivos.
Os antropólogos e seus objetos

Não será exagero afirmar que o entendimento de quaisquer formas de
vida social e cultural implica necessariamente na consideração de objetos

materiais. Estes, na verdade, sempre estiveram presentes na história da
antropologia social e /ou cultural e particularmente na literatura etno-
gráfica. Alguns se tornaram célebres: os churinga nos ritos australianos
(Durkheim 2000); os colares e braceletes do circuito do Kula trobriandês
(Malinowski [1922] 1976); as máscaras dogon (Griaule 1938). Mas ao longo
da história da disciplina nem sempre os antropólogos estiveram voltados
para o estudo dos objetos materiais enquanto tema específico de descri-
ção e análise. Acompanhar as interpretações antropológicas produzidas
sobre os objetos materiais é até certo ponto acompanhar as mudanças
nos paradigmas teóricos ao longo da história dessa disciplina.
Em fins do século XIX e início do século XX, na condição de “objetos
etnográficos”, eles foram alvo de colecionamento, classificação, reflexão
e exibição por parte de autores cujos paradigmas evolucionistas e difu-
sionistas situavam-nos no macro-contexto da história da humanidade. O
destino desses objetos era não somente as páginas das obras etnográficas
(não necessariamente produzidas por antropólogos profissionais, mas
por viajantes e missionários) e das grandes sínteses antropológicas do
período, mas sobretudo os espaços institucionais dos museus ocidentais,
ilustrando as etapas da evolução sócio-cultural e os trajetos de difusão
cultural.
Objetos retirados dos contextos os mais diversos, dos mais distantes
pontos do planeta, eram re-classificados com a função de servir como
indicadores dos estágios de evolução pelos quais supostamente passaria
a humanidade como um todo. Uma máscara ritual da Melanésia poderia
ser colocada lado a lado com uma outra de origem africana. Uma vez
identificadas e descritas a sua composição material e a sua forma esté-
tica, uma delas poderia ser classificada como a que apresentava maior
complexidade e pressupondo uma tecnologia mais avançada do que a
outra. Assim sendo, indicariam estágios hierarquicamente diferencia-
dos de evolução entre as sociedades de onde vieram. Ou poderiam ser
classificadas como indicadores de um mesmo nível de complexidade e
de evolução tecnológica, o que indicaria a posição similar das socieda-

des que as produziram na grande escala da evolução sócio-cultural da
humanidade (Stocking 1968; 1985; Chapman 1985; Dias 1991; 1991a; 1994;
Gonçalves 1994; ver Capítulo II deste livro).
Os processos históricos de difusão de objetos materiais e traços cul-
turais entre diversas sociedades preocupavam muitos autores, os quais
viam os objetos como meios de reconstituir esses processos. Ao longo dos
trajetos de difusão os objetos sofriam modificações, tornavam-se mais
complexos. A cultura humana, para eles, era raramente um assunto de
invenção, mas de transmissão. Alguns operavam com modelos nos quais
se traçavam círculos concêntricos, onde o ponto central era onde suposta-
mente se situava o objeto em sua forma primeira, sua forma original. Na
medida em que se difundia, ele se transformava. Esse raciocínio valia tan-
to para objetos materiais como para instituições, práticas sociais, idéias e
valores, sendo que alguns levaram essa visão a extremos, afirmando que
era possível identificar um único centro de onde teria partido todas as
invenções culturais significativas da humanidade. Apesar das diferenças
que os separavam, os paradigmas evolucionistas e difusionistas no entan-
to convergiam quanto a um ponto fundamental: a cultura era concebida
como um agregado de objetos e traços culturais. Isto significa dizer que
estes eram interpretados como elementos que responderiam a questões
e dificuldades universais. Estava aberta a porta para uma percepção e
entendimento claramente etnocêntricos desses objetos e das culturas
da qual faziam parte (Lévi-Strauss 1973: 13-44).
Esses paradigmas, com suas divergências e convergências, forneceram
os modelos museográficos dos grandes museus enciclopédicos do século
XIX (Schwarcz 1998; Dias 1991a). O objetivo destes era narrar a história da
humanidade desde suas origens mais remotas, reconstituindo esse longo
caminho até chegar ao que entendiam como o estágio mais avançado do
processo evolutivo: as modernas sociedades ocidentais. É a partir dessas
coordenadas teóricas, fundadas numa concepção de cultura como um
agregado de objetos e traços culturais, que veio a se delimitar uma área
de pesquisa: os chamados estudos de “cultura material”. Como se possível

fosse separar na vida social e cultural o material e o imaterial (ver Capítulo
XII deste livro).
Um ponto importante merece ser ainda assinalado para entendermos
as diferenças entre as formas como os antropólogos pensaram a categoria
“objetos materiais” ao longo da história da disciplina: nesse período, que
ficou conhecido como a “era dos museus”, diferentemente do que veio a
ocorrer em décadas subseqüentes, a relação entre etnógrafos, antropó-
logos e museus era bastante próxima. A antropologia nessa época era
de certo modo produzida nos limites institucionais dos museus (Karp &
Levine 1991; Gonçalves 1994; ver Capítulo III deste livro).
A antropologia pós-boasiana
Um autor como Franz Boas (1858-1942) ainda em 1896 formulou uma
crítica extremamente poderosa às teorias evolucionistas e difusionistas
e essa crítica se estendia aos modelos museográficos concebidos a partir
daquelas teorias. O ponto forte da argumentação de Boas é o de que esses
antropólogos pensavam os objetos materiais em função de seus macro-
esquemas de evolução e difusão, esquecendo-se de se perguntarem pelas
suas funções e significados no contexto específico de cada sociedade ou
cultura onde foram produzidos e usados. Diante de uma máscara melané-
sia e uma máscara africana, não era suficiente descrever o material com
que eram feitas, nem o estilo que as caracterizava, nem a tecnologia mais
ou menos evoluída com que eram produzidas. Era necessário saber qual
o uso dessas máscaras, e conseqüentemente qual o seu significado para
as pessoas que as empregavam em diversos contextos sociais e rituais.
Em outras palavras, era preciso saber quem as usava, quando e com quais
propósitos, o que permitiria revelar a diferença verdadeira entre uma
máscara melanésia usada em rituais religiosos e uma outra máscara usada
nas festas de carnaval em algumas sociedades ocidentais. É preciso obser-
var que a partir dessa crítica desloca-se o foco de descrição e análise dos
objetos materiais (de suas formas, matéria e técnicas de fabricação) para
os seus usos e significados e conseqüentemente para as relações sociais

em que estão envolvidos os seus usuários. O estudo comparativo dessas
relações nos revelaria as funções e os significados dos objetos materiais
e dos traços culturais em diferentes culturas (Boas 2004 [1896]); Stocking
1974; Jacknis 1985).
A antropologia pós-boasiana – ou pós-malinowskiana, se utilizarmos
a obra de Bronislaw Malinowski (1884-1942) como referência – produ-
zida a partir das primeiras décadas do século XX veio de certo modo a
relegar progressivamente o estudo da “cultura material” a uma posição
marginal na disciplina, em grande parte devido ao desgaste sofrido pela
perspectiva etnocêntrica da antropologia vitoriana. Apesar disso, é im-
portante enfatizar que os objetos materiais jamais vieram a se ausentar
das páginas das monografias antropológicas. Esse período da história da
antropologia, marcado pela sua profissionalização e pela junção dos pa-
péis de “etnógrafo” e de “antropólogo” distingue-se pelo afastamento dos
antropólogos profissionais em relação aos museus. A produção científica
da antropologia social ou cultural desloca-se dos museus para os recém
criados departamentos de antropologia nas universidades (Clifford 1988:
21-54; Jacknis 1996; Stocking 2004; Stocking 1985; Schwarcz 1998).
Nas décadas subseqüentes, especialmente após a II Guerra Mundial,
os antropólogos sociais britânicos de orientação estrutural-funcionalista
e voltados para o estudo de “sociedades” (ao invés de “culturas”) inter-
pretarão os objetos materiais como sinais diacríticos a indicar posições
sociais, pouco importando a descrição e análise da forma e do material
e da técnica com que eram produzidos esses objetos. A formação desses
antropólogos não passava necessariamente pelos museus e pela atenção
à “cultura material” e as teorias antropológicas com as quais operavam
vieram a deslocar o seu foco de discussão dos objetos materiais para as
relações sociais e para os significados dessas relações. Os objetos vão ser
interpretados com base num esquema teórico onde eles existiam não
em função de estarem respondendo a necessidades práticas universais,
nem como indicadores de processos evolutivos e de difusão, mas como
meios de demarcação de identidades e posições na vida social. No início

dos anos sessenta, o antropólogo Edmund Leach (1910-1989), ao refletir
sobre o que ele pensava ser a diferença fundamental entre o conceito de
“sociedade” e o conceito de “cultura” dizia:
“A cultura proporciona a forma, a “roupagem” da situação social. Para mim, a si-

tuação cultural é um fator dado, é um produto e um acidente da história. Não sei
por que as mulheres kachin antes de se casarem andam com a cabeça descoberta e
o cabelo cortado curo, mas usam um turbante depois, tanto quanto não sei por que
as mulheres inglesas põem um anel num dedo particular para denotar a mesma
mudança de status social; tudo o que me interessa é que nesse contexto kachin o uso
de um turbante por uma mulher tem esse significado simbólico. É uma afirmação
sobre o status da mulher” (1995 [1964]: 79).
Se interpretamos o texto corretamente, pouco importava teoricamente

se uma mulher kachin, ao passar da condição de solteira para a de casada,
passava a usar um turbante; enquanto uma mulher ocidental passava a
usar uma aliança na mão esquerda. O importante, do ponto de vista do
analista, era que um e outro objeto estariam demarcando uma mudança de
status, especificamente da condição de solteira para a condição de casada.
Nessa perspectiva, os objetos materiais são pensados como um sistema
de comunicação, meios simbólicos através dos quais indivíduos, grupos e
categorias sociais emitem (e recebem) informações sobre seu status e sua
posição na sociedade (Leach 1995 [1964]; Graburn 1975; Douglas 1982; Dou-
glas & Isherwood 2004; Miller 1987; 1995; Bourdieu 1979).
Os estudos de antropologia simbólica

Já os estudos antropológicos voltados especificamente para a natureza
e as funções específicas do simbolismo na vida social, especialmente a
partir dos anos sessenta, resgataram a relevância social e cognitiva do
estudo dos objetos materiais no contexto da vida cotidiana, dos rituais e
dos mitos. Este é o caso dos estudos de antropologia estrutural; e também
dos estudos produzidos pela chamada “antropologia simbólica” (Dolgin;
Kemnitzer; Schneider 1977).

Muitos desses antropólogos virão a contestar aquela concepção defen-
dida por Edmund Leach e irão perguntar se o papel dos objetos materiais
(e dos símbolos em geral) na vida social se resume afinal a essa função
de comunicação, a de serem apenas sinais diacríticos de posições e iden-
tidades sociais. E vão sugerir que os objetos não apenas demarcam ou
expressam tais posições e identidades, mas que na verdade, enquanto
parte de um sistema de símbolos que é condição da vida social, organi-
zam ou constituem o modo pelo qual os indivíduos e os grupos sociais
experimentam subjetivamente suas identidades e status. A partir dessa
perspectiva, seria sim relevante saber por que uma mulher kachin usa
turbante e por que uma mulher ocidental uma aliança no dedo anular
esquerdo. Seria relevante conhecer a forma desses objetos, o material e
a técnica de fabricação, assim como as modalidades e contextos de uso.
Afinal cada um deles faz parte de um sistema de representações coleti-
vas, um sistema de categorias culturais que organiza o modo como essas
mulheres experimentam subjetivamente a sua condição de mulheres e
suas eventuais mudanças de status ao longo de sua biografia. Enquanto
“objetos cerimoniais”, eles não apenas demarcam posições sociais, mas
permitem que os indivíduos e os grupos sociais percebam e experimentem 2 Para uma fonte
notável de dados e
subjetivamente suas posições e identidades como algo tão real e concreto interpretações estimu-
lantes sobre objetos
quanto os objetos materiais que os simbolizam (Mauss 1967 [1947]; Turner materiais (mobiliário,
1967; Sahlins 2004 [1976]; Seeger 1980). roupas, meios de

transporte, comidas e
Importante assinalar que, a partir dessa perspectiva, os objetos ma- bebidas) seus usos e
significados na socie-
teriais, como aqueles classificados como “tecnologia” (Schlanger 1998) dade brasileira, são in-
dispensáveis as obras
ou como “arte” (Boas 1955; Levi-Strauss 1958; Forge, 1973; Geertz 1998: de Gilberto Freyre
142-181; Gell 1992; Almeida 1998; Price 2000; Lagrou 2000), serão pensa-
(1981; 2000; 2004);
e especialmente as
dos não mais enquanto parte de uma totalidade social e cultural que se de Luis da Câmara
Cascudo (1957; 1983
confunde com os limites de uma determinada sociedade ou cultura em- [1959]; 1962 [1954];
1983 [1963]; 1986
piricamente considerada, mas sim enquanto parte de sistemas simbólicos [1968]; 2001); artigos
que publiquei sobre
ou categorias culturais cujo alcance ultrapassa esses limites empíricos e algumas das obras
cuja função, mais do que a de “representar”, é a de organizar e constituir de Cascudo podem

ser úteis (Gonçalves
a vida social. Em outras palavras, eles serão interpretados, segundo a ex- 2000; ver Capítulo X
deste livro).

pressão basilar de Marcel Mauss, como “fatos sociais totais” (Mauss 2003),
exigindo portanto que se ponham de quarentena e se problematizem as
categorias classificatórias usadas na sociedade do observador.
A historicização da antropologia: a reaproximação entre antropólogos

e os museus
Mas é a partir dos anos oitenta, como parte do processo de historiciza-

ção da disciplina, que os objetos materiais, especificamente enquanto par-
tes integrantes de coleções, museus, arquivos e “patrimônios culturais”
virão a ser tematizados como foco estratégico para a pesquisa e reflexão
sobre as relações sociais e simbólicas entre os diversos personagens da
história da antropologia social ou cultural: viajantes, missionários, et-
nógrafos, antropólogos, nativos, colecionadores, museus, universidades,
poderes coloniais, lideranças étnicas, etc.
Assiste-se nesse período a uma reaproximação entre os antropólogos e
os museus, os quais passam a ser considerados como objetos de pesquisa,
descrição e análise. Ao mesmo tempo, assiste-se a um trabalho de pro-
blematização sistemática (e denúncia) do papel desempenhado por essas
instituições enquanto mediadores sociais, simbólicos e políticos no pro-
cesso de construção de representações ideológicas sobre diversos grupos
e categorias sociais, especialmente aqueles que foram tradicionalmente
eleitos como “objetos” de estudo da antropologia.
Em parte da literatura antropológica produzida nas duas últimas
décadas do século XX sobre os objetos materiais, estes serão estudados
não exclusivamente enquanto partes funcionais e significativas de deter-
minados contextos sociais, rituais e cosmológicos nativos; mas também
enquanto componentes dos processos sociais, institucionais, epistemoló-
gicos, e políticos de apropriação e colecionamento que sofrem por parte
das sociedades ocidentais, através de coleções, museus, arquivos e patri-
mônios culturais (Stocking 1985; Clifford 1988; 1994; 1997; 2002; Hainard
& Kaehr 1982; 1885; Haraway 1989; Karp & Levine 1991; Karp; Kreamer;
Levine 1991; Steven Kirshenblatt-Gimblett 1991; Dias 1991; 1991a; 1994;

Thomas 1991; Ames 1992; Jones 1993; Greenfield 1996; Grupioni 1998; Ja-
cknis 2002).
O interesse recente pelo tema na área de antropologia (sobretudo a
partir dos anos oitenta) está em parte associado a um determinado mo-
mento da história da disciplina que já foi caracterizado por um conhecido
historiador da antropologia como um momento “reflexivo”, “hermenêuti-
co”, “interpretativo”, “desconstrutivo”, ou ainda como a manifestação de
uma “sensibilidade romântica”, que acompanharia toda a história dessa
disciplina (Stocking 1989:7). Mas evidentemente os objetos materiais que
integram as coleções, museus e patrimônios não são estudados apenas
pela sua íntima relação com a história da antropologia social ou cultural.
Essas instituições constituem na verdade o locus de cruzamento de uma
série de relações de ordem epistemológica, social e política, configurando-
se como áreas estratégicas de pesquisa e reflexão para o entendimento das
relações sociais, simbólicas e políticas entre diversos grupos e segmen-
tos sociais, especialmente aqueles que se fazem presentes nos contextos
coloniais e pós-coloniais. Acrescente-se que, ao longo de sua história,
elas desempenharam e desempenham ainda um papel importante na
formação, transmissão e estabilização de uma série de categorias de pen-
samento fundamentais para o ocidente moderno em suas relações com
as culturas não ocidentais: civilizado / primitivo; natureza / cultura;
civilização /culturas; passado / presente; tradição / modernidade; erudi-
to / popular; nacional / estrangeiro; ciência / magia e religião (Stewart
1984; Haraway 1989; Schwarcz 1998; Santos 1988; 1992; 2003; 2004; Pearce
1992; Kury; Camennietzki 1997; Cavalcanti 2001; Latour 2002). Entre essas
categorias cabe certamente sublinhar o papel desempenhado pela noção
de “autenticidade”, cuja notável função social, política e cognitiva já foi
assinalada por diversos autores (Sapir 1985; MacCannell 1976; Handler
1986; Clifford 1988; ver Capítulo VII deste livro).
O deslocamento dos objetos materiais para os espaços de coleções
privadas ou públicas ou para museus (por exemplo, na condição de “ob-
jetos etnográficos” ou “arte primitiva”) pressupõe evidentemente a sua

circulação anterior e posterior em outras esferas. Antes de chegarem à
condição de objetos de coleção ou de objetos de museu, foram objetos de
uso cotidiano, foram mercadorias, dádivas ou objetos sagrados. Afinal,
conforme já foi sugerido, cada objeto material tem a sua “biografia cultu-
ral” (Kopytoff 1986) e sua inserção em coleções, museus e “patrimônios
culturais” é apenas um momento na vida social. No entanto, esse momen-
to é crucial pois nos permite perceber os processos sociais e simbólicos por
meio dos quais esses objetos vêm a ser transformados ou transfigurados
em ícones legitimadores de idéias, valores e identidades assumidas por
diversos grupos e categorias sociais.
O colecionamento como categoria de pensamento

Esse processo de deslocamento dos objetos materiais do cotidiano
para o espaço de museus e patrimônios pressupõe uma categoria fun-
damental: o colecionamento. Na verdade, toda e qualquer coletividade
humana dedica-se a alguma atividade de colecionamento, embora nem
todas o façam com os mesmos propósitos e segundo os mesmos valores
presentes nas modernas sociedades ocidentais. Quem coleciona o quê,
onde, segundo quais valores e com quais objetivos? Basicamente, toda e
qualquer “coleção” pressupõe situações sociais, relações sociais de pro-
dução, circulação e consumo de objetos, assim como diversos sistemas de
idéias e valores e sistemas de classificação que as norteiam. Em algumas
sociedades colecionam-se determinados objetos materiais com o propó-
sito de redistribuí-los ou mesmo de destruí-los; no ocidente moderno, o
colecionamento está fortemente associado à acumulação (Mauss 2003;
Malinowski [1922] 1976; Clifford 1988).
Um dos espaços institucionais que no contexto globalizado das
modernas sociedades ocidentais abrigam e exibem as coleções (espe-
cialmente as coleções etnográficas) são os “museus”. Enquanto insti-
tuições culturais, ele têm acompanhado os últimos cinco séculos de
história da civilização ocidental, assumindo funções e significados
diversos ao longo desse tempo e em diferentes contextos sócio-cul-

turais. Desde os “gabinetes de curiosidades” dos séculos XVI e XVII
às coleções privadas de nobres e ricos burgueses da Renascença, pas-
sando pelos “museus de história natural” e pelos “museus nacionais”
do século XIX e início do século XX, até os museus do final do século
XX e princípios do século XXI, essa instituição parece traduzir ou
representar, em suas estruturas materiais e conceituais, concepções
diversas da ordem cósmica e social (Oliver Impey 2001; Kury & Came-
netzky 1997; Sherman & Rogoff 1994). Além disso, a instituição pare-
ce estar intimamente associada aos processos de formação simbólica
de diversas modalidades de autoconsciência individual e coletiva no
ocidente moderno.
Nas últimas décadas, observa-se um notável crescimento dos museus
em todo o planeta. Aparentemente, estamos vivendo uma nova “era dos
museus” semelhante (embora com diferentes significados e funções)
àquela que caracterizou a segunda metade do século XIX e início do
século XX. É sintomático que, desde os anos oitenta do último século,
essa instituição, enquanto tema de reflexão, tenha ocupado progressi-
vamente um maior espaço nos debates acadêmicos (em antropologia,
em história, em sociologia e nos chamados “estudos culturais”), o que
se manifesta na crescente e significativa bibliografia produzida sobre
o tema, sobretudo nos EEUU e na Europa, mas também no Brasil (ver
Capítulo III deste livro).
Em parte dessa bibliografia, a coleção aparece como uma categoria
histórica e culturalmente relativa, própria do ocidente moderno e sujei-
ta a transformações intelectuais e institucionais. Mas ela pode assumir
uma dimensão mais ampla e ser pensada não apenas como uma categoria
nativa do ocidente moderno, mas como uma categoria universal, como
uma prática cultural presente em toda e qualquer sociedade humana.
Desse modo, ela assume em alguns autores rendimento analítico, servindo
como eixo para uma análise comparativa (Baudrillard 1989; Alexander
1979; Hainard & Kaehr 1982; 1985; Pomian 1987; 1991; 1997; 1997a; 2003;
Clifford 1988; ver Capítulo III deste livro) .

3 É interessante
observar que essa dis-
No contexto da recente literatura produzida sobre coleções e museus
cussão (sobre modos etnográficos, o centro da discussão está evidentemente nos limites da re-
alternativos de repre-
sentação etnográfica), presentação etnográfica do “outro”. A discussão se fará a partir de outras
que, para muitos,
teria sido uma criação formas de representação etnográfica que não exclusivamente os textos:
dos chamados “pós-
modernos”, é, na ver-
fotografias, filmes, exposições em museus, etc. A partir desse enfoque,
dade, um problema já as coleções e museus etnográficos deixam de aparecer como conjuntos
assinalado por Clifford
Geertz no início dos de praticas ingênuas ou neutras, para serem redesenhadas como espaços
anos 70: “...a maior
parte da etnografia é onde se constituem formas diversas da autoconsciência moderna: a do
etnógrafo, a do colecionador, a do nativo, a do civilizado, do primitivo, etc.
encontrada em livros
e artigos, em vez de
filmes, discos, exposi-
ções de museus, etc.
(Stocking 1985; Clifford 1985: 236-246; Clifford 1988; Kirshenblatt-Gimblett
Mesmo neles há, cer- 1991; Dias 1991; Hollier 1993).
tamente, fotografias,
desenhos, diagramas,
tabelas e assim por Objetos materiais como patrimônios culturais
diante. Tem feito falta
à antropologia uma
autoconsciência sobre
Em um sugestivo texto onde comenta o “poder dos objetos”, Annette
modos de represen- Weiner afirma:
tação (para não falar
de experimentos com
elas)” (1973:30). “...nós usamos objetos para fazer declarações sobre nossa identidade, nossos objeti-
vos, e mesmo nossas fantasias. Através dessa tendência humana a atribuir significa-
dos aos objetos, aprendemos desde tenra idade que as coisas que usamos veiculam
mensagens sobre quem somos e sobre quem buscamos ser. (...) Estamos intimamente
envolvidos com objetos que amamos, desejamos ou com os quais presenteamos os
outros. Marcamos nossos relacionamentos com objetos (...). Através dos objetos
fabricamos nossa auto-imagem, cultivamos e intensificamos relacionamentos. Os
objetos guardam ainda o que no passado é vital para nós. (...) não apenas nos fazem
retroceder no tempo como também tornam-se os tijolos que ligam o passado ao
futuro.” (Weiner 1987: 159).
Na formulação mais abrangente e mais precisa de um outro antropó-

logo, Roy Wagner, os objetos materiais, de certo modo, constituem nossa
subjetividade individual e coletiva:
“Existe uma moralidade das “coisas”, dos objetos em seus significados e usos conven-
cionais. Mesmo ferramentas não são tanto instrumentos utilitários “funcionais”
quanto uma espécie de propriedade humana ou cultural comum, relíquias que

constrangem seus usuários ao aprenderem a usá-los. Podemos mesmo sugerir [...]
que esses instrumentos “usam” os seres humanos, que brinquedos “brincam” com
as crianças, e que armas nos estimulam à luta. [...] Assim, em nossa vida com esses
brinquedos, ferramentas, instrumentos e relíquias, desejando-os, colecionando-os,
nós introduzimos em nossas personalidades todo o conjunto de valores, atitudes e
sentimentos – na verdade a criatividade – daqueles que os inventaram, os usaram,
os conhecem e os desejam e os deram a nós. Ao aprendermos a usar esses instru-
mentos nós estamos secretamente aprendendo a nos usar; enquanto controles, esses
instrumentos mediam essa relação, eles objetificam nossas habilidades” (Wagner
1981: 76-77).
Esses dois textos apontam de formas distintas para a função simbó-

lica dos objetos materiais nos processos de formação de modalidades de
autoconsciência individual e coletiva. A sugestão é que sem os objetos não
existiríamos; ou pelo menos não existiríamos enquanto pessoas social-
mente constituídas. Sejam os objetos materiais considerados nos diver-
sos contextos sociais, simbólicos e rituais da vida cotidiana de qualquer
grupo social; sejam eles retirados dessa circulação cotidiana e desloca-
dos para os contextos institucionais e discursivos das coleções, museus
e patrimônios; o fato importante a considerar aqui é que eles não apenas
desempenham funções identitárias, expressando simbolicamente nossas
identidades individuais e sociais, mas na verdade organizam (na medida
em que os objetos são categorias materializadas) a percepção que temos
de nós mesmos individual e coletivamente (Clifford 1985).
Na vida social em geral os objetos materiais podem circular na forma
de mercadorias, podendo ser livremente comprados e vendidos; ou na
forma de dádivas e contra-dádivas; ou ainda terem a sua circulação res-
tringida na forma de “bens inalienáveis” (Weiner 1992). Evidentemente, os
objetos materiais estão submetidos a um processo permanente de circula-
ção e reclassificação, podendo ser deslocados da condição de mercadoria
para a condição de presentes; ou da condição de presentes para a condição
de mercadorias; e alguns desses objetos podem ser elevados à condição
de “bens inalienáveis”, os quais, nessa condição, em princípio não podem

ser nem vendidos e nem doados, mas que integram os sistemas de trocas
recíprocas para que paradoxalmente possam ser mantidos e guardados
sob o controle de determinados grupos (Mauss 2003; Gregory 1982; Weiner
1992; Godelier 2001; Hénnaf 2002:135-207).
É possível que essa categoria universal de bens nos possa ser útil para
entender ao menos parcialmente aqueles objetos que, uma vez retirados
da circulação cotidiana, vêm a ser, no contexto das modernas sociedades
ocidentais, classificados como “patrimônio cultural”. Objetos que compõem
coleções particulares podem ser vendidos e comprados; e mesmo objetos
que integram o acervo de museus podem eventualmente ser vendidos ou
trocados; mas, em princípio, não é admitido esse procedimento para aqueles
objetos classificados como “patrimônio cultural” por determinado grupo
social. Na medida em que assim classificados e coletivamente reconhecidos,
esses objetos desempenham uma função social e simbólica de mediação
entre o passado, o presente e o futuro do grupo, assegurando a sua conti-
nuidade no tempo e sua integridade no espaço.
4 Para a já extensa
produção bibliográfi-
Nas últimas décadas, tem crescido notavelmente a literatura sobre os
ca sobre patrimônio chamados “patrimônios culturais” em diversas áreas, mas especialmente
cultural no Brasil,
vale a pena consul- na área de antropologia. Grande parte desses estudos corretamente tem
tar: Arantes 1984;
Gouveia 1985; Abreu assinalado as funções identitárias daqueles objetos materiais (ou mesmo
1996; 2003; Londres
1997; 2001; Rubino
de supostos bens “imateriais” ou “intangíveis”) na representação pública
1991; Santos 1992; de identidades coletivas (nações, grupos étnicos, grupos religiosos, bair-
Lima Filho 2001;
Proença 2004; entre ros, regiões). Aparentemente, menos ênfase vem sendo dada à natureza
muitos outros. Para
a discussão dessa mesma dos objetos eleitos como patrimônio (sua forma, o material com
que são produzidos, as técnicas de produção adotadas, seus usos sociais e
categoria no contexto
francês, especialmen-
te do ponto de vista
dos historiadores, ver
rituais) para representar uma determinada “identidade” e “memória”. Em
(Nora 1997). alguns estudos, a sugestão implícita ou explícita é de que a escolha desses
objetos seria de natureza arbitrária, contingente, materializando o que
seriam emblemas de “tradições inventadas” (Hobsbawm&Ranger 1992).
As ações que levariam a tais escolhas seriam conscientes e intencionais,
visando propósitos ideológicos e políticos em contextos sociais marcados
pelos conflitos de interesses e valores.

Se formos coerentes com a perspectiva que estamos explorando, tere- 5 Do ponto de vista
das ideologias das
mos que efetivamente perguntar se afinal é assim arbitrário e contingente modernas socieda-
des ocidentais, a
esse processo de escolha e se, ao legitimarmos essa tese, não estaremos categoria patrimônio
tende a aparecer
nos prendendo à lógica etnocêntrica da “razão prática” (Sahlins 1976). com delimitações
muito precisas.
A tese da “invenção dos patrimônios” vem se tornando uma verdadeira É uma categoria
individualizada, seja
obsessão e penso se não seria tempo de explorarmos a sugestão segundo enquanto patrimônio
econômico e finan-
a qual mais importante que a “invenção das tradições”, seria pensarmos ceiro; seja enquanto
na “inventividade das tradições” (Sahlins 1999). Ou, parafraseando a rica patrimônio cultural;
seja enquanto patri-
sugestão de Roy Wagner, se não será oportuno considerar se não são afinal mônio genético; etc.
Nesse sentido, suas
os “patrimônios culturais” que nos “inventam” (no sentido de que cons- qualificações acom-
panham as divisões
tituem nossa subjetividade), ao mesmo tempo em que os construímos no estabelecidas pelas
modernas categorias
tempo e no espaço. Em outras palavras: quando classificamos determi- de pensamento:
economia; cultura;
nados conjuntos de objetos materiais como “patrimônios culturais”, esses natureza; etc. Sabe-
mos no entanto que
objetos estão por sua vez a nos “inventar”, uma vez que eles materializam essas divisões são
construções históri-
uma teia de categorias de pensamento por meio das quais nos percebemos cas. Podemos pensar
individual e coletivamente. Por esse prisma, a categoria “patrimônio cul-

que elas são naturais,
que fazem parte do
tural” assume uma dimensão universal e não seria apenas um fenômeno mundo. Na verdade
resultam de proces-
ocidental e moderno: na verdade, manifestar-se-ia de formas diversas em sos de transformação

histórica e continuam
toda e qualquer sociedade humana. em mudança. A ca-
tegoria patrimônio,
Nesse sentido, os processos sociais e culturais que levam à escolha tal como ela é usada
na atualidade, nem
desses objetos escapam em grande parte às nossas ações conscientes sempre conheceu
fronteiras tão bem
e propositais de natureza política e ideológica. Seria importante para delimitadas. Em con-
textos não modernos
o entendimento de sua natureza o trabalho de acompanhamento dos (e mesmo em contex-
tos específicos das
processos sociais e simbólicos de circulação, deslocamento e de reclas- modernas sociedades
sificação que os elevam à condição de “patrimônios culturais”. É nesses ocidentais) ela tende
a assumir formas
processos de reclassificação que podemos surpreender a construção e os totais, incorporando

amplas dimensões
efeitos daquelas categorias fundamentais de objetos situados para além da cosmológicas e so-
ciais, exigindo assim
condição de mercadorias ou dádivas: objetos que, retirados da circulação o seu entendimento
como “fatos sociais
mercantil e da troca recíproca de presentes, acedem à condição de “bens totais” (ver Capítulo
VI deste livro) .
inalienáveis”, e que circulam, paradoxalmente, para serem guardados e
mantidos sob o controle de determinados grupos e instituições, assegu-
rando para estas sua continuidade no tempo e no espaço.

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~ Museus e Teorias
Coleções,
~
Antropológicas: reflexões
sobre conhecimento
etnográfico e visualidade
A versão original deste texto foi publicada em Cadernos de

Antropologia e Imagem, UERJ, 1999, no. 8, pp. 21-34.
Historicizando coleções e museus etnográficos
bibliografia sobre coleções e museus tem crescido bastante

1 Para uma resenha desde o século passado, a partir dos anos setenta. Desde as duas
dos estudos recen-
temente realizados últimas décadas daquele século, tem se tornado praticamente impossível
um controle preciso sobre os problemas discutidos em cada uma das áreas
na área de História,
especialmente na
Europa, ver (Pomian
1993:1381-1401).
em que se divide esse campo de pesquisa. Há os estudos voltados para
No Brasil, esse campo a história da ciência; estudos voltados para concepções de história, ou
de estudos vem se
expandindo nas duas temas precisos da historiografia; pesquisas dedicadas à história da arte;
últimas décadas, de
forma diversificada, estudos sobre coleções e museus na área de história da antropologia; sem
sobretudo nas áreas
de história e antro-
contar as pesquisas desenvolvidas pelos chamados “estudos culturais”,
pologia Há estudos voltadas para a representação museográfica de memórias e identidades
voltados para a re-
lação entre coleções sociais. É prudente, nesse campo, nos restringir a uma determinada área
e história intelectual
(Schwarcz 1989; de pesquisa. Minha proposta, neste caso, é uma reflexão sobre alguns
problemas suscitados pela bibliografia. Mais precisamente, a respeito das
Lopes 1993; Kury e
Camennietzki 1997);
coleções e construção
de memórias e identi-
relações entre coleções e museus etnográficos e teorias antropológicas.
dades sociais (Arantes Se consultarmos o Dictionaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, pu-
1984; Gonçalves
1996; Abreu 1996; blicado no início da década de noventa pela Presses Universitaires de
Santos 1992; Mene-
ses 1993; Bittencourt France, lá poderemos ler um verbete relativamente extenso dedicado
1997; Fonseca 1997);
coleções e mercado
aos “Museus”. A presença e o conteúdo desse verbete estão associados à
de arte (Veiga 1998); problematização dos processos de representação do outro, à problema-
entre outros.
tização do discurso etnográfico e da repercussão deste junto às coleções
e museus etnográficos. Já na primeira frase, a autora do verbete aponta
no sentido de uma historicização das relações entre museus e teorias
antropológicas: “Ao se acompanhar o percurso histórico da etnologia, 2 Lévi-Strauss, num
texto publicado origi-
é forçoso constatar que cada etapa de renovação teórica se faz acompa- nalmente em 1954,
onde comenta o
nhar de um projeto museográfico” (Dias 1991a: 496-498). Dificilmente papel dos museus de
antropologia na for-
encontraríamos algo semelhante em dicionários publicados anterior- mação dos etnólogos,
afirma: “...o contato
mente aos anos oitenta. com os objetos, a
humildade inculcada
Não que coleções e museus etnográficos estivessem ausentes de tais no museógrafo pelas
dicionários, ou da reflexão antropológica em geral. Mas sua presença pequeninas tarefas

que estão na base
se fazia de forma distinta. Na melhor das hipóteses, encontraríamos de sua profissão

– desencaixotamento,
menção a coleções e museus como fontes de dados para a pesquisa et- limpeza, manutenção
– o sentido agudo do
nográfica, sobretudo dados relativos à chamada “cultura material”. Ou concreto que desen-
volve este trabalho de
ainda, essas coleções e museus poderiam também ser entendidos como classificação, de iden-
tificação e de análise
uma espécie de “prolongamento do campo”, a desempenhar um papel das peças de coleção;
a comunicação com
importante na formação dos etnólogos (como sugere Lévi-Strauss). Num o meio indígena, que
e noutro caso, não se questiona o papel desempenhado por essas ins- se estabelece indireta-
mente por intermédio
tituições na construção de uma determinada forma de representação de instrumentos que é

preciso saber manejar
do outro. para conhecer, que
possuem além disso
Na medida em que esse papel vem a ser problematizado, a “coleção” uma textura, uma
forma, muitas vezes
(ou a prática do “colecionamento”) ganha relevo enquanto uma categoria mesmo um odor, cuja
apreensão sensível,
de pensamento. Primeiramente, desempenhando uma função mediadora mil e uma vezes repe-
tida, cria uma fami-
essencial, e qualificando esse processo mesmo de apropriação de objetos liaridade inconsciente
retirados das chamadas sociedades ou culturas “primitivas”, e sua trans-

com gêneros de vida
e de atividade lon-
formação em “objetos etnográficos” preservados e expostos nos museus gínquas; o respeito,

enfim, pela diversida-
ocidentais. Por esse prisma, a coleção aparece como uma categoria his- de das manifestações
do gênero humano,
tórica e culturalmente relativa, própria do ocidente moderno e sujeita às que não poderia
deixar de resultar de
suas transformações intelectuais e institucionais. tantos e incessantes
desafios para o gosto,
Mas seu uso na recente bibliografia sobre coleções e museus pode a inteligência e o
saber, a que os obje-
assumir uma dimensão mais ampla. Na verdade, ela vem a ser pensa- tos aparentemente
da não apenas como uma categoria nativa do ocidente moderno, mas

mais insignificantes
submetem cada dia
como uma categoria universal, como uma prática cultural presente em o meuseógrafo; tudo
isto constitui uma
toda e qualquer sociedade humana. Nesse sentido, ganha, em alguns experiência de uma
riqueza e de uma
autores, rendimento analítico, servindo como eixo para uma análise densidade que não
teríamos razão em
comparativa. subestimar” (1973
[1954]: 418-419).

3 Krzysztof Pomian é
historiador e filósofo, A coleção como mediação entre o visível e o invisível
e associado ao grupo
Um dos autores centrais no debate assim define as coleções:

dos historiadores dos
Annales. Ao longo
dos anos setenta
e oitenta publicou
diversos artigos sobre “...todo conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporária ou definitiva-
coleções e museus
na Europa moderna, mente fora do circuito de atividades econômicas, submetidos a uma proteção especial
especificamente do
século XVI ao século
XVIII. Esses artigos,
em um local fechado preparado para esta finalidade, e expostos ao olhar” (1987:18).
juntamente com o
conhecido ensaio
sobre uma teoria geral Autor de um livro bastante citado na bibliografia, Krzysztof Pomian
das coleções, vieram
a ser reunidos no livro (historiador polonês trabalhando e publicando na França), ao elaborar
Collecionneurs, ama-
teurs et curieux / Paris,
Venice: XVIe-XVIIIe
uma “teoria geral das coleções”, vai chamar a atenção para o seguinte
siècle, publicado em
1987. Anteriormente,
ponto: a “coleção” é instituição universalmente conhecida, presente em
toda e qualquer coletividade humana, nas modernas sociedades comple-
em 1984, publica
L’ordre du temps, um
estudo sobre con-
cepções de tempo no xas, assim como nas chamadas “sociedades primitivas”, e nas sociedades
ocidente. Em 1990,
publica L’Europe et ses complexas tradicionais. Esses conjuntos de objetos integram, segundo
nations, sobre iden-
tidade européia. O
autor, ao que parece,
ele, um sistema de trocas sociais e simbólicas entre distintas categorias
continua ligado ao
tema das coleções e sociais, tais como reinos, impérios, clãs, sociedades nacionais, etc; assim
museus. Além de uma
excelente resenha a como entre categorias cosmológicas tais como vivos e mortos, deuses e
respeito da crescente
bibliografia sobre seres humanos, passado e presente, presente e futuro, etc.
coleções e museus
recentemente publi-
cada num número
O caráter universal da coleção deriva, segundo o autor, do papel me-
dos Annales (1993),
o autor publicou há
diador que ela desempenha entre os espectadores e o mundo “invisível”
do qual falam os mitos, as narrativas e as histórias. Essa mediação, cabe
pouco na Revue de
Metaphysique et de
Morale um artigo em
que discute as rela- sublinhar, é realizada especificamente através dos objetos da coleção,
ções entre história,
memória e os efeitos uma vez que, segundo seu entendimento, eles existem para serem “ex-
das transformações
tecnológicas desen-
cadeada nos últimos
postos ao olhar”. Realizam assim uma mediação entre os dois termos de
séculos sobre estas
relações (1998). uma oposição igualmente universal: o visível e o invisível. Os significados
atribuídos a esses termos, e as modalidades de relação entre eles vão, evi-
4 Embora não os cite, dentemente, variar cultural e historicamente. Mas o que tornará possível
uma referência cer-
tamente importante
para as reflexões de
a comparação entre diferentes períodos históricos, entre diferentes socie-
Pomian são os estudos
de J. P. Vernant e dades ou culturas é precisamente a universalidade dessa oposição.
outros helenistas fran-
ceses sobre as con- Na perspectiva assumida por Pomian, seriam entendidos como “co-
cepções a respeito do
visível e do invisível na leções” conjuntos de objetos os mais diversificados: mobília funerária,
Grécia antiga (ver es-
pecificamente Vernant
[1973] 1990: 303-
oferendas, dádivas e objetos expropriados em guerras, relíquias e objetos
330; e Gernet [1968]
1982: 227-238).
sagrados. Além, obviamente, dos objetos que integram as coleções privadas

e diferentes acervos museográficos do ocidente moderno. O que haveria de 5 Entre as formula-
ções de Pomian esta
comum entre esses diversos conjuntos de objetos, situados em contextos é bastante proble-
mática, uma vez que
socioculturais os mais distintos, seria o seu papel de intermediários entre assume uma oposição
ontologica entre
o visível e o invisível. Esta função mediadora resultaria de seu deslocamen- objetos que existem
para significar (os “se-
to do circuito econômico e utilitário, sua separação em lugares especiais, mióforos”); e objetos
que, supostamente,
sua exposição ao olhar (seja dos seres humanos, seja dos mortos, seja dos existitriam em razão
de funções exclusi-
deuses) e sua conseqüente especialização enquanto objetos cuja vocação é vamente práticas. O
autor parece aí incidir
“significar” (daí o termo “semióforos” que a eles reserva). no uso da chamada
“razão prática”,
Vale observar que o autor vai enfatizar a “coleção” enquanto uma objeto de uma pro-
blematização radical
função sociológica de mediação entre o visível e o invisível. Assim por Marshall Sahlins
(1976).
procedendo, deixa em segundo plano o conjunto de práticas sociais e
culturais por meio das quais as coleções vêm a se constituir e se trans-
6 Jame s Clif ford é
historiador e trabalha
atualmente no History
formar. Em outras palavras, como a oposição visível/invisível vem a of Consciousness Pro-
gram na Universidade
se constituir historicamente, na medida mesmo em que se formam da California, Santa
Cruz. Autor de uma
aqueles conjuntos de objetos significativos que virão a realizar uma excelente monografia
sobre o etnógrafo e
mediação entre esses termos. O que estou sugerindo é que, assumindo missionário francês
Maurice Le enhardt
essa perspectiva, o autor parece se deixar enfeitiçar pela própria ide- (Clifford 1982), tour-
nou-se mais conhecido
ologia da coleção, a partir da qual esta é concebida como um espaço

por seu livro The pre-
dicament of culture:
t w e nt i e t h c e nt ur y
auto-suficiente, infenso às contingências históricas, suprimindo-se ethnography, literature
and art, publicado em
assim os processos históricos econômicos, políticos de produção que 1988; e também pela
co-edição do conheci-
a tornaram possível. do Writing culture, jun-
tamente com Georges
Marcus (1986). Nesses
O colecionamento como prática cultural

estudos, Clifford se de-
dica a refletir sobre o
pensamento antropo-
lógico no século XX,
Outro autor, cuja referência é constante na bibliografia sobre coleções em especial a antropo-
logia francesa e suas
e museus, é James Clifford, historiador norte-americano que tem pro- relações com o mundo
intelectual modernis-
duzido vários estudos sobre o pensamento antropológico no século XX, ta. É também autor
de Routes: travel and
e especialmente sobre a moderna concepção etnográfica de cultura. É translation in the late

twentieth century, em
1997. E, mais recen-
a partir desse campo de reflexão que ele vai se voltar para as práticas de temente, em 1998,
publica no Brasil uma
colecionamento do ocidente moderno e, em especial, para os processos coletânea de textos:
A experiência etno-
pelos quais os chamados “artefatos tribais” vieram, segundo ele, a ser gráfica: antropologia
e literatura no século
reapropriados pelos museus, sistemas de troca, arquivos disciplinares e X X, organizada por
José Reginaldo Santos
tradições discursivas do ocidente (1988:215). Gonçalves (Clif ford
1998).

James Clifford parte da universalidade da prática do colecionamento.
No entanto, sua ênfase desloca-se para as formas específicas que essa prá-
tica pode assumir em diferentes sociedades, e especialmente no ocidente
moderno. Segundo ele:
“Alguma espécie de ‘coleta’ em torno do self e do grupo – a composição de um ‘mundo’

material, a demarcação de um domínio subjetivo por oposição a um ‘outro’ – é pro-
vavelmente universal. (...) Mas a noção de que essa coleta envolva a acumulação de
posses, a idéia de que a identidade seja uma espécie de riqueza (composta por objetos,
conhecimento, memórias, experiência) certamente não é universal. (...) No ocidente,
o colecionamento, por longo tempo, tem sido uma estratégia para a elaboração de um
self, uma cultura e uma autenticidade possessivas” (Clifford 1988:218).
Na perspectiva de James Clifford, as práticas de colecionamento têm

papel constitutivo no processo de formação de determinadas subjetivi-
dades individuais e coletivas. No contexto das sociedades tribais e das
sociedades complexas tradicionais, essas práticas estão associadas à re-
distribuição e ao processo de decadência natural e histórica; enquanto
que, no ocidente moderno, elas estão associadas à acumulação e à pre-
servação.
Essas modernas práticas de colecionamento estão no centro dos pro-
cessos de transformação dos chamados “artefatos tribais” em “curiosi-
dades” (como eram classificados no século XIX), e posteriormente sua
reclassificação como “objetos etnográficos” ou como “arte primitiva”
(no século XX). Nessa transformação, são atualizadas estratégias episte-
mológicas, valores estéticos e políticos próprios do ocidente. Assim co-
leciona-se o que vem a ser classificado como “tradicional”, “autêntico”,
deixando-se de lado o que há de híbrido, ou histórico num sentido atual
e emergente. Segundo o autor, o que se dramatiza nesses processos é a
moderna concepção etnográfica de cultura (ou “culturas”, no plural e
com letra minúscula), associada por sua vez aos aspectos de “totalidade”,
“coerência”, “equilíbrio” e “autenticidade”. O que é classificado como “tra-
dicional” garante a idéia de uma essência e uma continuidade no tempo a

distinguir as culturas. Nesses processos está presente uma determinada
concepção da temporalidade, na qual a história é vista como um processo
incontrolável de destruição, devendo as “culturas”, as “tradições” serem
“resgatadas”, “preservadas”, especialmente através do colecionamento e
exibição de seus objetos (Clifford 1988).
Partindo-se do pressuposto de que sempre nos colecionamos a nós
mesmos, é por meio desses processos de colecionamento que vieram a
se constituir as identidades disciplinares do “etnógrafo” e do moderno
antropólogo social ou cultural. É através desses processos que veio a se
formar o que o autor chama de “sistema de arte e cultura” do ocidente
moderno, constituído pelas relações entre as categorias “arte”, “cultura”
e “autenticidade”.
Em resumo, para o autor, o colecionamento está no coração mesmo
dos processos de formação de uma subjetividade moderna no ocidente, a
partir da relação deste com as chamadas sociedades “primitivas” ou “exó-
ticas”. Nas práticas que desencadeiam esses processos fazem-se presentes
valores centrais de ordem epistemológica, estética e política.
O colecionamento, nessa perspectiva, ganha o status de uma metáfora
privilegiada para descrever as relações do ocidente com aquelas socieda-
des e com sua própria subjetividade, para pensar as formas de represen-
tação do outro. Nesses termos, a representação etnográfica passa a ser
pensada como uma forma de colecionamento. Entre as vantagens que
pode trazer o uso dessa metáfora está a ênfase no caráter necessariamente
parcial dessa representação. Afinal, uma coleção é sempre parcial, ela
jamais atinge uma totalidade. Pela sua natureza mesma, ela problematiza
essa totalidade, já que uma coleção jamais se fecha. Trata-se portanto
de um conhecimento sempre situado, produzido a partir de um sujeito
situado numa posição relativa. Um sujeito limitado a produzir, portanto,
“verdades parciais”.
O uso dessa metáfora para pensar a cultura sugere que esta possa
ser vista em constante reconstrução, como um processo híbrido, sempre
parcial, precário, contingente, jamais fechando-se numa totalidade. A

análise crítica da ideologia da coleção mostra precisamente o esforço
sempre irrealizado no sentido de constituir essa totalidade, na medida
mesmo em que exclui o que seja considerado “inautêntico”. Em outras
palavras, o colecionamento, na perspectiva desse autor, parece um pro-
cesso dividido contra si mesmo, articulado por uma permanente tensão
entre totalização e fragmentação.
Essa perspectiva em relação às formas de representação etnográfica
define-se por oposição contrastiva em relação às formas presentes no
século XIX, com a antropologia evolucionista, e no século XX, com a mo-
derna antropologia social e cultural.
Colecionamento e conhecimento: a experiência do olhar

É um pressuposto epistemológico das coleções e dos museus que o ato
de olhar (objetos expostos) equivale a conhecer algo que está além dos
próprios objetos e que estes de algum modo evocam (Jordanova 1989).
Esse processo não é absolutamente natural.
Como então se dá essa transformação? Como um objeto, por si insig-
nificante, passa a merecer a atenção especial reservada a objetos que,
supostamente, ao serem olhados, possibilitam o conhecimento de deter-
minadas realidades invisíveis? (Kirschenblatt-Gimblett 1991).
Para que se realize o processo de transformação de “artefatos tribais”
em “objetos etnográficos” (ou “arte primitivas”), se fazem necessárias diver-
7 Nélia Dias é pro-
fessora-assistente do
sas mediações. Estas variam desde as formas de aquisição desses artefatos, o
Departamento de
Antropologia Social
contexto social e cultural em que foram adquiridos, sua transferência para
da Universidade de
Lisboa, e é uma
coleções privadas e museus, sua reclassificação e, não menos importante,
especialista em antro-
pologia francesa no
suas formas de exposição, e os processos visuais que tornam possível a sua
século XIX. Publicou
em 1991, Le musée
recepção por parte dos espectadores. Alguns autores, presentes na biblio-
d’Ethnographie du
Trocadéro: 1878-
grafia de coleções e museus, vão abordar exatamente esse problema. Seu
1908. Anthropologie
et muséologie en
ponto de partida é o reconhecimento de que o olhar desses espectadores
France; e é autora de
diversos artigos sobre
não é absolutamente uma experiência natural, mas, na verdade, uma expe-
a história da antro-
pologia francesa e
riência codificada segundo regras variáveis cultural e historicamente.
coleções etnográficas
no século XIX.
Os estudos de Nelia Dias (autora daquele verbete sobre “Museus” que

mencionamos acima) trazem alguns problemas originais para a análise
das relações entre teorias antropológicas e coleções etnográficas no sé-
culo XIX. Ela á autora de um estudo monográfico, publicado na França,
sobre a transformação do antigo museu Trocadéro no Musée de l’Homme em
Paris, e sobre a reclassificação do acervo de “curiosidades” como “objetos
etnográficos” e em seguida “arte primitiva”, referência importante para
os artistas modernistas nos anos vinte.
Nestes comentários vou me concentrar num pequeno artigo publi-
cado pela autora (1994), no qual explora alguns problemas importantes
na relação entre teorias antropológicas, coleções e exposições etnográ-
ficas e modalidades distintas de construção cultural do “olhar”. Em seu
“Looking at objetcs: memory, knowledge in nineteenth-century ethno-
graphic displays” (1994: 164-176), Dias discute inicialmente a relação entre
visão, conhecimento e memória; e em seguida explora a relação entre
modalidades de visão e formas de exposição museográfica.
A exemplo de James Clifford (1988) e outros (Karp and Lavine 1991),
Dias parte do reconhecimento das práticas de colecionamento enquanto
historicamente determinadas, o que torna possível o questionamento
dos sistemas de representação usados para transmitir conhecimento
(1994:164). Desse modo, a pergunta que ela propõe inicialmente é: que
tipo de conhecimento transmitem os museus? O que significa “ver” uma 8 Questões que, por
sua vez, são também
cultura e “entendê-la” olhando objetos? (1994:164). formuladas por outros
autores presentes
Dias assinala as conexões históricas entre antropologia e a chamada “his- na bibliografia sobre
coleções e museus
tória natural” no século XIX, conexão que se faz especialmente presente (ver Haraway 1989;
nos processos metodológicos de observação, colecionamento e classificação Jordanova 1989; Kirs-

chenblatt-Gimblett
(1994: 164). Essa valorização da observação, segundo os cânones da histó- 1991; entre outros).
ria natural, transformou-se depois, com a moderna antropologia social e

cultural, em “observação participante” e, com esta, o “trabalho de campo”
(1994:165). Desse modo, a ênfase colocada sobre a observação, além da convic-
ção, já assinalada por outros autores (por exemplo, Fabian 1983:107), de que
o conhecimento antropológico está baseado na observação e é validado por
ela, fez com que a “visão” viesse a ser valorizada, em detrimento de outros

sentidos. Mas, assinala Dias, diversos autores que focalizaram e criticaram o
que chamam de “visualismo” do conhecimento antropológico estavam vol-
tados para as metáforas visuais presentes no texto, e não para as exposições
de objetos (Fabian 1983; Clifford e Marcus 1986; Tyler 1987). E é para estas que
se dirige sua reflexão. Ela sugere que se assuma um enfoque histórico para
entender as diversas formas que pode assumir essa associação entre visão e
conhecimento antropológico. Uma vez que a visão parece se constituir num
modo privilegiado desse conhecimento, o que é para ser visto num museu
muda de um período histórico para outro – assim como mudam as relações
e a divisão entre o visível e o invisível.
A autora chama a atenção para a ênfase concedida, no século XIX, aos
objetos em detrimento das palavras. A vasta e diversificada quantidade
de coleções e museus nesse período, que já mereceu o título de “era dos
museus”, parece sustentar sua afirmação. No caso dos museus etnográficos
desse período, assinala Dias, é possível perceber duas modalidades de expo-
sição de objetos: o arranjo “tipológico” e o arranjo “geográfico”, associados
a duas diferentes modalidades de visão e dois diferentes tipos de memória,
dois diferentes modos de adquirir e reter conhecimento (1994:165).
Enquanto Pomian, como vimos anteriormente, concebe a relação vi-
sível /invisível como uma oposição universal a ser mediada pelas cole-
ções, Dias vai deslocar sua análise para o “olhar” enquanto uma categoria
histórica e culturalmente determinada, e para o entendimento de como
distintas modalidades do “olhar” podem estar articuladas a concepções
diversas sobre o que é visível e o que é invisível em diferentes culturas e
diferentes momentos históricos.
Desde o século XIX, o conhecimento antropológico tem estado asso-
ciado às metáforas visuais. Uma vez que o antropólogo é definido como um
“observador”, e que o sujeito é definido pela condição mesma daquele que
olha – e não do que é olhado – , esse conhecimento leva à objetificação do
outro. Este outro, o “primitivo”, é representado como distante no espaço
e no tempo: um tempo e espaço definidos por oposição ao discurso antro-
pológico, por sua vez definido no tempo presente e no espaço atual.

É o conceito de cultura entendido como uma totalidade materializa-
da por objetos – especificamente em Edward B. Tylor (1832-1917) – que
torna possível a ordenação dos artefatos na forma de listas. Além disso,
essa concepção de cultura como uma entidade que pode ser visualizada
através dos objetos confere a estes, individualmente considerados, o papel
metonímico de representar aquele todo abstrato. A categoria “espécime”
(usada no século XIX para classificar os artefatos etnográficos) funcionava
precisamente como uma ilustração da “espécie”.
Os modos “tipológico” e “geográfico”, de certa maneira, balizavam, se-
gundo Dias, os debates científicos e pedagógicos no século XIX. O primeiro
privilegiava a forma dos objetos. Além disso, ele torna possível traçar uma
linha seqüencial do mais simples ao mais complexo, independentemente
da origem geográfica dos objetos expostos. Ele ilustrava um conceito li-
near de evolução e seu pressuposto de uma mente humana universal. Os
artefatos considerados mais simples eram colocados do lado esquerdo,
enquanto que os que eram considerados mais complexos eram colocados
do lado direito. De tal forma que o espectador acompanhava visualmente
um esquema similar aos estágios da evolução (1994:168). Ao espectador era
possível transcender o espaço e o tempo próprio dos objetos e situar-se no
espaço intemporal, abstrato e analítico do museu (1994:168). O olhar desse
espectador dirigia-se a uma construção teórica que era encaminhada à
mente desse espectador. O arranjo tipológico, além disso, pressupunha
uma ordenação classificatória do mais simples ao mais complexo; e tam-
bém das atividades supostamente mais necessárias às supostamente mais
supérfluas (1994:168). Dias observa ainda que esse arranjo articulava um
esquema mnemônico análogo ao da escrita, deslocando-se o olhar do
espectador da esquerda para a direita, como no ato de ler um texto.
Se o arranjo tipológico tinha como propósito demonstrar a evolução
da cultura como princípio universal, já o modo geográfico tinha como
propósito mostrar o modo de vida característico de determinada região.
A ênfase aí recai nas particularidades das culturas. Desse modo, não im-
portava apenas a forma exterior dos objetos expostos, mas sim a sua lo-

calização em determinado ambiente geográfico, sua produção, seus usos
e seus significados (1994:170). Nessas modalidades de exposição é muito
comum apresentarem-se cenas da vida diária.
Esse arranjo pressupunha um outro modo de ver. Outro modo de tornar
visível o invisível. Nele buscava-se o significado dos objetos, o que exigia
que se chegasse a descobrir aquelas relações que não eram perceptíveis
imediatamente no ato de ver. Essas relações ocultas eram acessíveis apenas
através do trabalho de campo (1994:170). O olhar do espectador era solici-
tado a se projetar para além da superfície, para além do quadro horizon-
tal e mergulhar verticalmente (1994:171). Os artefatos eram expostos não
para evidenciar princípios (como no arranjo tipológico), mas para levantar
questões, levar a descobertas e desafiar os valores dos visitantes (1994:171),
uma vez que esse outro que era representado deixava de ser apenas um
personagem no processo evolutivo (como na antropologia evolucionista), e
tornava-se o representante de culturas radicalmente distintas do ocidente
(como vem a ser no discurso da moderna antropologia social e cultural). O
tipo de olhar aí presente não poderia ser o olhar desengajado que caracte-
rizava os arranjos tipológicos.
Em contraste com os arranjos tipológicos, o arranjo geográfico volta-
se para um espaço concreto, situado geográfica e temporalmente. Mas,
paradoxalmente, esses arranjos, ainda que mostrem a vida de um povo
na sua singularidade e situados geográfica e temporalmente, terminam
por apresentar a cultura como se num eterno presente, estável e imutável
(1994:171). O espectador, nessas modalidades de exposição, é convidado a
ocupar o lugar do antropólogo, como se fosse este no campo, procedimen-
to análogo ao que é articulado nas monografias clássicas (1994:172).
Outro aspecto importante assinalado pela autora é que, no caso dos
arranjos geográficos, dispensa-se a intermediação de princípios classi-
ficatórios, e pressupõe (na medida mesmo em que faz uso de manequins
e reconstruções de aldeias) a convicção de uma visão não mediada, uma
visão imediata, livre da intervenção humana (1994:172). Em contraste com
o arranjo tipológico, solicitava-se aí um olhar que implicava, em certo

grau, a participação do observador. Propicia-se ao visitante a experiência
de ser transportado, a experiência imaginária de uma “viagem”. O “realis-
mo” torna-se uma forma privilegiada de representação antropológica. Os
arranjos geográficos, especialmente na forma de reconstituição de cenas
cotidianas da vida de um aldeia, contribuiram decisivamente, segundo a
autora, para a dissolução entre realidade e sua representação (1994:172).
Ambos os modos de exposição pressupõem concepções de cultura,
segundo as quais esta pode ser materializada através de coisas tangíveis, e
podendo, portanto, ser exposta (1994:173). Essa estratégia de exposição, ao
lado do processo mesmo de colecionamento de artefatos leva à convicção
de que a cultura é algo caracterizável por certas espécies de objetos. A
determinadas sociedades ou culturas é atribuído um determinado tipo
de objeto (1994:173). Nas últimas décadas, algumas experiências museo-
lógicas têm incorporado recursos sonoros, com o propósito de deslocar
essa tradicional ênfase visual (1994:174).
Um tema no entanto que não é trazido pela autora, pelo menos não o
é de forma explícita, é a noção de “autenticidade”, e que, como sabemos,
desempenha um papel central no discurso das coleções e museus. Assim,
o efeito visual realista a que a autora alude, é na verdade qualificável pelas
ideologias da autenticidade a partir das quais as exposições de objetos et-
nográficos são organizadas. Nos arranjos geográficos, que são a matriz das
representações etnográficas das culturas no século XX, mostram-se não
apenas objetos, mas modos de vida singulares. A noção de autenticidade aí é
relativa não apenas aos objetos mas basicamente em relação a esses modos
de vida distintos. O que parece marcar a literatura etnográfica no século
XX (e não só a literatura etnográfica) é a busca de uma autenticidade ao
mesmo tempo existencial, estética, epistemológica. Seguindo a proposição
expressa pelo verso de Baudelaire (“...qualquer lugar fora daqui...”), artistas,
escritores e etnógrafos vão buscar, fora dos limites da civilização ocidental
(ou em suas margens) formas de vida que representem uma alternativa
crítica à “inautenticidade” da moderna civilização urbana, industrial do
ocidente (Clifford 1998).

Ao se avaliar a autenticidade das representações articuladas por coleções
e museus etnográficos, e especificamente das exposições etnográficas, esse
valor poderá ser concebido de duas formas distintas. Ora pelo que chamei
de “autenticidade aurática”: uma concepção centrada no princípio da não
reprodutibilidade dos objetos, e voltada para a originalidade, singularidade e
permanência destes; ora pelas formas “não auráticas” de autenticidade, arti-
culadas pelo princípio mesmo da reprodutibilidade, e nas quais os objetos são
reproduzidos e transitórios (Gonçalves 1988; ver capítulo VI deste livro).
9 Faço uso aqui aqui Em uma e outra concepção de autenticidade estão presentes idéias dis-
das reflexões de Jean
Pierre Vernant sobre tintas a respeito da “imagem” (ou do objeto), ou do “visível” e sua relação
as categorias “visível”
e “invisível” na Gécia com o que é por ela representado, ou com o “invisível”. No primeiro caso,
antiga em estudos
acima citados.
a imagem (ou o objeto), ou o “visível” é entendido como uma “encarnação”
do “invisível”, uma espécie de “revelação” de uma realidade; de certo
modo, os objetos expostos são uma emanação, ou uma manifestação da
própria realidade “invisível” que eles representam (uma máscara Tukuna
é a forma “visível” da totalidade que é a cultura Tukuna).
No segundo caso, a imagem (ou o objeto), ou o “visível” é entendido
como uma “imitação da aparência”, como uma “cópia imitando um mo-
delo”, valorizando-se o “visível” em detrimento do “invisível”. O esforço
aí é no sentido de que as imagens (ou os objetos) venham a ilustrar, ou
documentar, e não manifestar a realidade que representam.
As teorias antropológicas de caráter mais universalista (e que enfa-
tizam a similaridade entre as culturas e a redutibilidade destas a mo-
delos teóricos abstratos) acompanham bem esta segunda concepção da
imagem. Já as de caráter relativista (e que enfatizam as diferenças entre
as culturas e a irredutibilidade dessas diferenças) parecem se adequar
melhor à primeira concepção a respeito das relações entre a imagem e
o que por ela é representado. No primeiro caso, temos uma visualidade
10 Para uma elabo-
ração da categoria
mediada pela “transparência”; no outro, pelo “mistério”10.
“mistério”, associada
a situações sociais
marcadas pela dife-
Discurso antropológico e visualidade
rença, ver (Burke 1966:
223-239). Mas, afinal, que podemos aprender sobre as teorias antropológicas
da cultura estudando as formas que assumem quando visualmente re-

presentadas por meio de coleções e exibições? Qual a especificidade da
linguagem das coleções e museus? Afinal, o que pode nos oferecer esse
tema das coleções e museus (em suas relações com as teorias antropoló-
gicas), e que os textos antropológicos e etnográficos em si mesmos não
oferecem?
Neste momento de nosso raciocínio, faz-se necessário trazer a oposição
visível /invisível, ou a função mediadora que desempenham as coleções
entre uma e outra dimensão. Afinal, as coleções existem para serem exi-
bidas. Elas implicam necessariamente em modalidades distintas do olhar.
Considerando-se, evidentemente, que este órgão não realiza sua função
senão por meio de códigos culturais (regimes visuais) específicos.
No plano das ideologias das coleções e museus etnográficos, os objetos
expostos tornam possível uma relação direta, imediata entre o espectador
e a experiência humana representada. O que esses estudos revelam é a
extensa e diversificada série de mediações por meio das quais se realiza
o processo de transformação de artefatos tribais em objetos etnográficos 11 Sem contar, evi-
dentemente, que a
a integrar coleções e museus. E entre essas mediações, aquela que define produção mesma des-
sas teorias já envol-
a especificidade mesma do tema, qual seja, o ‘efeito visual’ produzido vem evidentemente
determinados códigos
por essas instituições. A visualidade mesma deixa de ser pensada como visuais, determinadas
modalidades de olhar,
uma experiência natural e é mostrada como o resultado de uma série de imagens privilegiadas.
Ou seja, quando o
regras variáveis em termos culturais e históricos. etnógrafo transforma
sua “experiência de
Essa mediação visual qualifica esse processo de comunicação entre a campo” em “etnogra-
fia”, já nesse processo
academia e o espaço extra-acadêmico, operado pelas coleções e museus se fazem presentes
códigos visuais es-
etnográficos. Estas instituições ocupam uma posição liminar entre um e pecíficos. Além de
escrever, o pesquisa-
outro espaço. Nesse processo, as teorias antropológicas, uma vez elabora- dor antropológico de
campo fotografa e
das conceitualmente na academia, vêm a ser difundidas junto ao grande filma, trazendo em-
butida nessa atividade
público através de exposições em museus (e através de outros meios, tais concepções a respeito
da imagem. Ou seja,
como filmes, fotografias, vídeos, etc.).11 juntamente com de-
terminada estratégia
O que nos possibilita esse foco sobre o tema das coleções e museus é teórica, ou de repre-
sentação etnográfica,
perceber os processos sociais por meio dos quais essas teorias vêm a ser vai uma estratégia
visual, uma determi-
elaboradas, transformadas, difundidas, exercendo um papel formador nada concepção a
respeito da imagem e
junto à sociedade. A história da disciplina (da moderna antropologia social de sua relação com o
que ela representa.

e cultural) passa a ser entendida como parte de um contexto histórico e
intelectual mais amplo. Mais que uma “disciplina”, no sentido mais estrito,
profissionalizado e acadêmico do termo, podemos perceber a antropolo-
gia como uma forma de vida, ou como um jogo de linguagem, passível de
transformações de um a outro período histórico.

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Os Museus e a Cidade
Originalmente uma comunicação apresentada no seminário A INVEN-

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política oficial de preservação cultural no Brasil promovido pelo Museu
Histórico Nacional e pelo Departamento de Promoção/Coordenadoria de
Integração das Ações Museológicas do IBPC em julho de 1994.
Posteriormente publicado em Patrimônio e memória: ensaios contempo-
râneos (org. Regina Abreu e Mário Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro,
setembro de 2003.
az parte do senso comum dos antropólogos sociais ou culturais a
idéia de que, ao estudarmos nossas próprias sociedades, a tarefa
principal é estranhar nosso cotidiano, nossas relações, as idéias
e valores com as quais mantemos uma relação de familiaridade.
Evidentemente, os museus, enquanto instituições, enquanto um sistema
de relações sociais e um conjunto de idéias e valores, fazem parte do coti-
diano das modernas sociedades complexas e particularmente das grandes
cidades. Meu objetivo aqui será fazer um exercício de estranhamento
em relação a essas instituições e sua relação com o espaço urbano. Mais
precisamente, trazer algumas idéias no sentido de desvendar as lógicas
culturais que informam as diferentes experiências humanas associadas
a distintos modelos de museus e suas relações com o espaço da cidade.
Narrativa e informação
Em um texto já bastante conhecido, escrito em 1936, Walter Benja-
min desenvolve algumas reflexões que se tornaram clássicas a respeito
do “narrador”. Ele inicia o texto com a constatação do declínio e desa-
parecimento da narrativa, de nossa capacidade de narrar, processo que
está intimamente associado à perda de nossa “faculdade de intercambiar
experiências” (1986:198). Pois é precisamente “A expriência que passa de
pessoa a pessoa [que] é a fonte a que recorreram todos os narradores”
(1986:198).
A narrativa, enquanto uma modalidade específica de comunicação
humana, floresce num contexto marcado pelas relações pessoais. O nar-
rador é alguém que traz o passado para o presente na forma de memória;
ou que traz para perto uma experiência situada num ponto longínquo
do espaço. A narrativa sempre remete a uma distância no tempo ou no
espaço. Essa distância é mediada pela experiência pessoal do narrador.
Para Benjamin, os grandes modêlos de narradores eram o velho artesão
que conhecia as tradições de sua aldeia e o marinheiro que narrava suas
experiências adquiridas em viagens.
O narrador sempre impunha a sua marca pessoal em suas estórias.
Enquanto modalidade de comunicação, a narrativa sempre deixa rastros
humanos. Como a marca das mãos do artesão num objeto que produz.
Há uma forte relação pessoal entre o narrador e suas estórias e com sua
audiência. Relação esta que passa necessàriamente pelo corpo. O narra-
dor, ao contar uma estória, faz uso do seu corpo, especialmente de suas
mãos. Segundo Benjamin:
“...a narração, em seu aspecto sensível, não é de modo algum o produto exclusivo
da voz. Na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente, com seus gestos,
aprendidos na experiência do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do
que é dito” (1986:221).
Outro aspecto importante na caracterização dessa forma de comuni-

cação humana é a ausência de qualquer explicação. A narrativa se basta
a si mesma e dispensa qualquer esfôrço, por parte do narrador, no sen-
tido de explicar os acontecimentos narrados. A audiência é livre para
interpretar a estória como quizer. Essa ausência de explicações deixa
livre o terreno para o que é fundamental na narrativa: o intercâmbio de
experiências. Segundo Benjamin, quanto mais renuncia às explicações
psicológicas, mais a narrativa se gravará facilmente na memória dos ou-
vintes. Em suas próprias palavras, “Quanto mais o ouvinte se esquece de
si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é ouvido” (1986:205).
Processando-se em camadas muito profundas do psiquismo, esse processo

de assimilação “... exige um estado de distensão que se torna cada vez mais
raro” (1986:204) no cotidiano de uma cidade moderna.
Com o declínio da experiência no contexto da grande metrópole, de-
senvolve-se uma outra forma de comunicação humana peculiar a esse
novo contexto: a informação. A imprensa é uma das suas manifestações.
É ela em grande parte a responsável pelo desaparecimento da narrati-
va. Com o seu advento, desaparece o contexto de relações inter-pessoais
onde floresce a narrativa. A informação é fruto de um universo marcado
pela heterogeneidade dos códigos sócio-culturais, pela impessoalidade
e pelo anonimato. A narrativa, como vimos, é fundada na possibilidade
de compartilhar experiências, portanto numa coletividade interligada
por laços afetivos. A informação dirige-se a indivíduos isolados, átomos
sociais desprovidos da rêde intensa de relações que caracteriza o narrador
e sua audiência. A informação, em contraste com a narrativa, não deixa
rastros, não deixa marcas pessoais. Enquanto a narrativa trazia estórias
que vinham de longe no tempo ou no espaço, a informação se prende ao
que é próximo. A narrativa trazia embutido um saber que vinha de longe
e dispunha portanto de uma autoridade que podia mesmo dispensar a
sua verificação pela experiência. Segundo Benjamin:
“...a informação aspira a uma verificação imediata. Antes de mais nada, ela precisa
ser compreensível ‘em si e para si’. Muitas vezes não é mais exata que os relatos
antigos. Porém, enquanto esses relatos recorriam freqüentemente ao miraculoso,
é indispensável que a informação seja plausível. Nisso ela é incompatível com a arte
da narrativa” (1986:203).
Finalmente, associado a esse último aspecto da informação, está o

de que os acontecimentos que ela nos traz já chegam com explicações, o
que restringe radicalmente o leque de interpretações possíveis de serem
elaboradas pelo leitor. Além disso, o processo de assimilação pelo leitor é
bastante inferior ao produzido pela narrativa, uma vez que não se verifica
na informação aquele estado de distensão psicológica característico do
ouvinte de uma narrativa. Esse estado é incompatível com o ritmo intenso
da grande cidade.

O flâneur e o homem-da-multidão
O declínio da experiência na grande metrópole traz consigo, junta-
mente com o fim da narrativa e o advento da informação, o surgimento
de alguns personagens típicos desse contexto. O mesmo Benjamin elabora
uma outra distinção que está associada à que acabamos de expor e que
ilumina algumas dessas modalidades de experiência humana. Trata-se
da distinção entre o “flâneur” e o “homem da multidão”.
Um e outro representam modos diversos de reagir ao universo da
grande cidade, ao seu ritmo vertiginoso e sua impessoalidade. O flâneur
recusa-se a ser absorvido por esse ritmo, recusa-se a perder sua subjeti-
vidade no universo da multidão. Ele caminha lentamente e experimenta
subjetivamente cada detalhe visual, táctil, auditivo ou olfativo das ruas
da cidade. O fundamento do pensamento e da experiência da flânerie é a
ociosidade, a contemplação. Segundo Benjamin:
“O pedestre sabia ostentar em certas condições sua ociosidade provocativamente.

Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear nas
galerias. De bom grado, o flâneur deixava que elas lhes prescrevessem o ritmo de
caminhar” (1989a:122).
Num texto escrito em 1936, em Paris, Edmond Jaloux, citado por Ben-
jamin, diz:
“Um homem que passeia não devia se preocupar com os riscos que corre, ou com as
regras de uma cidade. Se uma idéia divertida lhe vem a mente, se uma loja curiosa
se oferece a sua visão, é natural que, sem ter de afrontar perigos tais como nossos
avós nem mesmo puderam supor, ele queira atravessar a via. Ora, hoje ele não pode
fazê-lo sem tomar mil precauções, sem interrogar o horizonte, sem pedir conselho
à delegacia de polícia, sem se misturar a uma multidão aturdida e acotovelada, cujo
caminho está traçado de antemão por pedaços de metal brilhante. Se ele tenta
juntar os pensamentos fantásticos que lhe ocorrem, e que as visões da rua devem
excitar, é ensurdecido pelos alto-falantes ... desmoralizado pelos trechos de diálo-
gos, dos informes políticos e do jazz que se insinuam pelas janelas...” (1989a:210).

Nesse mesmo texto, ele acrescenta, numa caracterização da flânerie:
“Sair quando nada nos força a fazê-lo e seguir nossa inspiração como se
o simples fato de dobrar à direita ou à esquerda já constituisse um ato
essencialmente poético” (1989a:210).
Como se pode perceber, o que ganha destaque na caracterização do
flâneur é o seu compromisso com o ócio. Esse é um outro motivo que o situa
na contra-mão dos modernos processos de divisão social do trabalho. Esse
ócio no entanto esconde um intenso interêsse na vida à sua volta. Num
universo marcado pela impessoalidade e pelo anonimato garantidos pela
reserva psicológica característica do habitante das grandes cidades, o
flâneur se dedica a advinhar pelas roupas, gestos, voz, modo de caminhar,
a profissão, a origem e o caráter dos transeuntes.
Seu deslocamento pelas ruas da cidade, embora casual e ocioso, é mo-
tivado pela possibilidade de, a qualquer momento, experimentar a desco-
berta de alguma dimensão de realidade desconhecida, exótica, distante no
tempo ou no espaço. O museu pode ser um dos locais dessa experiência.
Ora, esses atributos são precisamente os que estão ausentes na carac-
terização do “homem-da-multidão”. Este pode ser descrito como o que
aconteceria ao flâneur se lhe fôsse retirado o seu ambiente. É a intensifica-
ção dos processos característicos da grande cidade, a vasta heterogenei-
dade de códigos sócio-culturais, a intensificação da atitude psicológica de
reserva do habitante da grande cidade, o aumento do tráfego e do ritmo
de deslocamento da população, que inviabilizam a experiência do flâneur,
assim como a informação inviabiliza a narrativa. O homem-da-multidão,
em contraste com o flâneur, identifica-se maniacamente com a multidão
e seu ritmo vertiginoso. Dele está ausente a dimensão subjetiva do flâ-
neur, a atitude de interêsse e curiosidade pelo que ocorre a sua volta. Ele
certamente tem sua atenção mobilizada pela multidão, mas ele se deixa
levar de modo maníaco pelo movimento desta. Ele não a observa, como
faz o flâneur, mantendo seu ritmo próprio. O homem-da-multidão tende
a se definir como um número num universo progressivamente marcado
pelo igualitarismo e pelo caráter abstrato das relações.

É preciso acrescentar que um e outro tipo têm como pano de fundo
um espaço progressivamente ocupado por um outro tipo humano bas-
tante comum nas grandes metrópoles: aquele dotado de uma estrutura
de personalidade e um modo de conduta caracterizada por Georg Sim-
mel através da expressão “blasé”. Trata-se de uma estrutura psicológica
desenvolvida pelos habitantes dos grandes centros urbanos e que tem
como função protegê-lo da vasta quantidade de estímulos sensoriais e
psicógicos a que ele é submetido cotidianamente. Uma atitude de reser-
va, de frieza ou de indiferença diante de tudo que se passa a sua volta.
Segundo Simmel:
“A essência da atitude blasé consiste no embotamento do poder de discriminar. Isso

não significa que os objetos não sejam percebidos (...) mas antes que o significado e
os valores diferenciais das coisas, e daí as próprias coisas, são experimentados como
destituídos de substância. Elas aparecem à pessoa blasé num tom uniformemente pla-
no e fosco; objeto algum merece preferência sôbre outro. Esse estado de ânimo é o fiel
reflexo subjetivo da economia do dinheiro completamente interiorizada” (1973:16).
O universo social dessa atitude é estruturada a partir de um vasto e

heterogêneo conjunto de códigos sócio-culturais pelos quais os habitan-
tes de uma grande cidade transita diariamente. E quanto maior e mais
diferenciado esse conjunto, quanto mais numerosas e mais heterogêneas
nossas relações cotidianas, mais nos individualizamos, mais intensifica-
mos nosso universo subjetivo e nossa atitude de reserva em em relação
aos outros. É a moderna experiência sócio-cultural do individualismo.
Minha sugestão é a de que usemos essas distinções para desenharmos

alguns modêlos conceituais para pensarmos os museus e entender seu
surgimento e suas transformações em função de sua relação com o espaço
da grande cidade e especificamente com o público.
Esquematicamente, poderìamos distinguir dois modelos a que chama-
ríamos o “museu-narrativa” e “museu-informação”. Cada um deles cor-
responderia a um tipo de relação com o público e a experiências humanas

situadas num continuum cujos polos seriam delimitados pelas figuras do
flâneur e do homem-da-multidão.
O museu-narrativa e a flanêrie
O museu-narrativa surge e se desenvolve em um contexto urbano
onde a relação com o público ainda guarda uma marca pessoal. Ele não
é um museu feito para atender grandes multidões. Quantitativamente
seu público é bem restrito; qualitativamente, seleto. É provável que nêle
caminhe confortàvelmente o flâneur; mas certamente não se reconhecerá
nesse espaço o “homem da multidão”. Dessa relação o museu-narrativa
retira uma série de características definidoras.
A fruição do museu-narrativa supõe da parte do visitante um estado
de distensão psicológica que não é mais possível no contexto de uma
grande metrópole com seu ritmo intenso, frenético, incompatível com a
flânerie. Não por acaso, Benjamin chama de “casas de sonho” os museus
parisienses do século XIX visitados pelo flâneur (1989b:422-433). Essa ex-
periência supõe aquele estado de distensão psicológica próxima da ex-
periência do narrador e dos seus ouvintes.
Essa fruição supõe, por sua vez, uma determinada configuração do
espaço do museu e dos objetos expostos. Esse espaço tende a ser identifi-
cado como um interior, a separação com relação ao espaço da rua bastante
marcada, o que repercute na iluminação. Uma grande quantidade de ob-
jetos são expostos, acumulando-se em salas e vitrines, sem textos que os
situem em algum período histórico. O deslocamento dos visitantes se faz
com lentidão. Os objetos se impõem à atenção dos visitantes, exercendo
seu poder evocativo. Moedas, móveis, espadas, medalhas, louça, quadros,
vestuário, um conjunto heteróclito de objetos ocupa amplamente os es-
paços dedicados à exposição. Esses objetos também estão ligados à expe-
riência, pelo menos à experiência de determinados grupos e categorias
sociais, por exemplo às famílias de elite. Eles desencadeiam a fantasia
do visitante, uma vez que não estão amarrados a qualquer informação
definida. Configuram um espaço propício à flânerie.

Em um belíssimo estudo comparativo sôbre o Museu Imperial de
Petrópolis e o Museu Histórico Nacional, Myrian Sepúlveda dos Santos,
analisando o espaço deste último nos anos da administração Gustavo
Barroso, afirma:
“O retrato de qualquer uma das salas arrumadas na época de Barroso nos dá a sen-
sação de que a superabundância era considerada o meio mais adequado para que
as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louças
ou aparelhos de cerâmica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a
lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhões, louças,
tudo em grande quantidade. Essa profusão simbolizava a capacidade que tinham
estes objetos de testemunhar sôbre a realidade. Mas estas relíquias do passado eram
mostradas ao público obedecendo a uma lógica que lhes pertencia. As peças de um
aparelho da Companhia das Indias não podiam ser separadas. É como se elas fossem
capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotável
saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em
uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. Não havia
uma “mensagem” por parte do Museu, mas milhares” (1988:44).
Evidentemente que percorrer essas salas exigiam do visitante um

longo tempo, incompatível com o contexto e as funções do museu-infor-
mação e com a disponibilidade do seu público.
No caso do museu-narrativa há também uma rede de relações de na-
trureza interpessoal e por meio da qual se dá o fluxo de trocas entre doa-
dores e diretores de museus. Em grande parte as coleções são obtidas por
meio dessa rêde de relações. Em um estudo sôbre a coleção Miguel Calmon,
do Museu Histórico Nacional, Regina Abreu (1990) chama a atenção para
a relevância dessas relações na história dessa instituição. Essa dimensão
entrará em declínio com a entrada em cena do museu-informação, o qual
acionará estruturas burocráticas, como as “associações de amigos”, para
mediar suas relações com a sociedade.
Coerentemente com esses traços caracterizadores do museu-narra-
tiva, há que assinalar o paradigma de formação e de prática de trabalho

dos seus profissionais. O profissional desse modelo de museu definirá
sua identidade fundamentalmente pela sua capacidade de identificar e
autenticar objetos. Esse tipo de relação com os objetos passa por uma
comunicação sensível – tato, cheiro, olhar – que viabiliza a identifica-
ção e autenticação dos objetos. No contexto do museu-informação esse
profissional será solicitado a desempenhar outras funções além daque-
las, ganhando o primeiro plano as funções de pesquisa, comunicação e
divulgação.
O museu-informação e a multidão
O sistema de relações sociais e o conjunto de idéias e valores a que
estou chamando “museu-informação” desenvolvem-se em função das
grandes metrópoles e de suas multidões anônimas, definindo-se a partir
de suas relações com o mercado, com um vasto público voltado para o
consumo de informações e bens culturais. Ele existe basicamente para
atender a esse público, e pelo qual vê-se na contingência de competir com
os meios de comunicação de massa. Seus visitantes, diferentemente do
flâneur, o percorrem num ritmo intenso, vertiginoso, na expectativa de
consumir informações da maneira mais rápida e econômica. É para esse
visitante que se montam os serviços de infra-estrutura dos museus assim
como todo o conjunto de atividades culturais e objetos que se vendem no
espaço dos museus e dos chamados “centros culturais”.
É nesse contexto que se desenvolvem propostas no sentido de que os
acervos museológicos assim como o “patrimônio cultural” representem
democraticamente as diversas categorias e grupos sociais existentes na
sociedade. É nesse contexto que se fala em “invenção” do patrimônio. A
idéia de “invenção” nesse contexto vem acompanhada de valores como
autonomia e liberdade assumidos por sujeitos individuais ou coletivos. Há
então uma ênfase bastante forte nas funções de comunicação dos museus.
Essas propostas manifestam a tendência à fragmentação, onde cada cate-
goria, cada grupo social e, levando ao absurdo, cada indivíduo possuiria
seu próprio museu ou seu próprio patrimônio cultural. A chamada “nova

museologia” manifesta fortemente essas tendências democratizantes. A
fragmentação ocorre ao mesmo tempo que a perda da aura. A fragmen-
tação acompanha a perda da experiência, da narrativa, da flânerie. Ela é
contemporânea do “museu informação” e do concomitante desapareci-
mento do “museu narrativa”.
Em contraste com a fragmentação, há a tendência à unidade, a uma
representação unificadora ou globalizante dos diversos grupos e catego-
rias sociais que compõem a sociedade. No caso das sociedades moder-
nas, no entanto, essa tendência tem sua legitimidade permanentemente
questionada. Não há assim, ou pelo menos é bastante problemática a
existência dessa representação ou dessa memória totalizante. Nas chama-
das sociedades tradicionais, estruturadas a partir de um modêlo holista,
a memória totalizante era a memória de um grupo ou categoria social
hierarquicamente superior: a memória da nobreza no ancien régime, das
castas superiores na sociedade indiana, a memória de clãs e linhagens
em sociedades tribais, etc. A memória significativa é a memória dessa
unidade social encompassadora, nela incluindo-se as memórias de grupos
hierarquicamente inferiores e a memória de indivíduos. No caso das socie-
dades modernas, marcadas pelo individualismo e igualitarismo, enfatiza-
se contrastivamente as memórias de pequenos grupos e categorias e a
memória biográfica de indivíduos, todos pensados em termos de mútuas
relações de igualdade e valorizando-se positivamente a singularidade de
cada uma dessas memórias. É com o propósito de atender às demandas
de representação cultural dessa vasta e heterogênea população que fun-
cionam os modernos museus-informação.
Essas mudanças que levam ao museu-informação resultam do pro-
cesso de complexificação da divisão social do trabalho e seus efeitos na
configuração do espaço da cidade. Esse espaço torna-se não sòmente mais
populoso como também torna-se um espaço segregado, além de forte-
mente marcado pela impessoalidade, pelo anonimato e sobretudo pela
intensa experiência da heterogneidade dos modos de vida e das visões
de mundo (Velho 1994).

Desse processo faz parte a profissionalização do campo museológico
no Brasil, sobretudo a partir dos anos setenta e oitenta. Essa profissiona-
lização, resposta necessária às transformações por que passam os museus
e a cidade, tende no entanto a trazer consigo uma relação marcadamente
técnica e mercadológica com os objetos e com os espaços museológicos,
acentuando-se as funções de comunicação com o público, o que contrasta
fortemente com o contexto do museu-narrativa.
Museus e museólogos: os modêlos no cotidiano

Não é meu objetivo celebrar nostàlgicamente o museu-narrativa e
nem promover o futuro dos museus-informação. Evidentemente, o que
trago aqui são “tipos ideais” ou “modêlos”. Enquanto tais, estão sempre
aquém das situações sociais e das experiências humanas analisadas. Mas
é por seu intermédio que talvez se configure um campo fértil para o diá-
logo entre cientistas sociais de um lado; e museólogos e profissionais de
patrimônio cultural de outro.
No cotidiano dos museus e de suas relações com a cidade há uma
evidente interseção entre museus-narrativa e museus-informação. Em
nenhuma situação empírica encontram-se esses modêlos em estado puro.
Embora o museu-informação seja dominante, ele jamais exclui a vigência
do museu-narrativa.
Como já assinalamos, cada um desses modêlos vai junto com distintos
paradigmas de formação e de prática profissional dos museólogos. Em con-
tatos recentes com essa comunidade profissional tenho aprendido sôbre a
diferença entre o meu trabalho como cientista social e o trabalho deles no
dia-a-dia dos museus. Estamos diante de duas “tribos” intelectuais com mitos
de origem, ritos de refôrço da identidade, vocabulários e cotidianos profissio-
nais bem diferentes. Minha hipótese é a de que essa diferença se fundamenta
primordialmente na relação com os objetos, numa relação sensível com os ob-
jetos, uma relação que passa pelo tato, pela visão, pelo olfato e pela audição.
A oposição clássica entre o bricoleur e o engenheiro, formulada por Clau-
de Lévi-Strauss (1973:19-55) com o propósito de iluminar as diferenças entre

o pensamento mítico ou pensamento mágico e o pensamento científico,
pode ser útil nesse contexto da discussão. O bricoleur trabalha sempre a
partir de um conjunto heteróclito de objetos e fragmentos que ele foi acu-
mulando a partir do princípio de que “eles eles podem servir”. O bricoleur
sempre opera a partir desse universo fechado. Já o engenheiro jamais se
submete a esse conjunto dado de objetos e fragmentos. Na execução de seus
projetos ele produz os materiais de que necessita. Por isso mesmo suas rea-
lizações, em comparação com as do bricoleur, são ilimitadas, visto que não
se reduz a um conjunto de materiais disponíveis. O bricoleur dialoga com os
objetos; o engenheiro os produz a partir de novas estruturas conceituais.
Na ideologia do moderno profissional de museus, êste tende a agir como
um engenheiro; enquanto a prática cotidiana desses profissionais jamais
excluiu a bricolage. Em termos esquemáticos, poderìamos dizer que o museu-
narrativa está para o bricoleur assim como o museu-informação está para o
engenheiro. Sem que, evidentemente, um exclua o outro.
Essa relação que os museólogos mantêm com os objetos está ausen-
te, ou pelo menos não está necessàriamente presente na formação e na
prática profissional de um historiador ou de um antropólogo, os quais
trabalham fundamentalmente com estruturas conceituais. Para um his-
toriador moderno ou para um antropólogo, os textos falam mais e melhor
do que os objetos. Para um profissional de museu, a valorização recai nos
objetos. Isso não quer dizer que os profissionais de museus não trabalhem
com estruturas conceituais, o que seria um absurdo; mas sim que a rela-
ção que o diferencia dos demais profissionais é esta relação sensível com
os objetos. E quanto a esse ponto é possível dizer que os profissionais de
museus são herdeiros da tradição dos antiquários do século XVII e XVIII
tal como são descritos num texto do historiador Arnaldo Momigliano
(1983:244-293). Os antiquários no século XVII e XVIII ampliavam os méto-
dos da pesquisa histórica ao incorporarem dados não textuais, tais como
moedas, inscrições e outros testemunhos materiais.
No já referido estudo de Myrian Sepúlveda dos Santos sôbre o Museu
Histórico, ela assinala a relação entre essa tradição dos antiquários e a

prática dos profissionais desta Casa à época de Barroso. Essa relação teria
entrado em declínio com o advento de novos modelos museológicos a
partir dos anos setenta. Historicamente, é verdade que os “novos muse-
ólogos”, desde os anos setenta, retiraram a ênfase nas práticas de identi-
ficação e autenticação de objetos como um dos requisitos fundamentais
na formação do profissional de museus. Eu arriscaria dizer no entanto
que, apesar do declínio da valorização dessas práticas, elas talvez ainda
constituam o núcleo da identidade dos profissionais de museus. Apesar
de ocuparem uma posição marginal nos atuais currículos de museologia,
é possìvelmente por seu intermédio que a comunidade identifica, avalia
e reconhece, informalmente, no cotidiano, os seus profissionais. Nesse
sentido, acredito que haja uma continuidade profunda, uma estrutura de
longa duração a ligar os antigos e os novos profissionais de museu àquela
tradição dos antiquários.
É provável que essa distinção entre uma dimensão concreta e outra
abstrata na atividade do profissional de museu esteja ligada a uma dua-
lidade estrutural presente nos próprios objetos museológicos, dualidade
não muito diferente daquela estabelecida na teologia política medieval
entre “os dois corpos do rei”. Segundo um estudo clássico de Ernst Kan-
torowicz (1981), os reis medievais possuiam dois corpos. Um deles era
um corpo contingente e perecível e que desapareceria com a morte. O
outro era um corpo transcendente e eterno e que porisso mesmo tinha
a capacidade de representar a totalidade da ordem cósmica e da ordem
social. Assim, também os objetos museológicos possuem, de um lado,
uma dimensão contingente e perecível enquanto objetos materiais; de
outro, uma dimensão abstrata e transcendente enquanto representações
de ideais e valores sociais. As transformações que se processaram no
discurso museológico desde os anos setenta parecem indicar uma forte
tendencia no sentido de se valorizar a dimensão abstrata dos objetos, a
sua capacidade de representar valores e ideais de diferentes grupos e
categorias sociais. Faz sentido nesse contexto a valorização dos textos
em detrimento dos objetos. Estes tendem a ser mais valorizados como

suportes materiais de idéias abstratas, como ilustrações dos textos; e
menos como objetos a serem apreciados em si mesmos, em função de sua
concretude, de sua forma plástica e de sua capacidade de evocação. Este
último aspecto, embora não tenha desaparecido, perdeu sua preeminên-
cia com o desaparecimento do museu-narrativa. No museu-informação,
os objetos tendem a ser valorizados pela sua capacidade de representar
idéias e valores sociais num econômico processo de comunicação.
Os profissionais de museus têm diante de si um caminho que leva a um
afinamento com as demandas do público da sociedade urbana e do mercado,
e que o leva a competir com os meios de comunicação de massa; e um outro
caminho baseado numa relação diferencial com essas demandas, e que tem
como base precisamente essa relação sensível com os objetos – relação não
muito diferente daquela que o narrador entretém com suas estórias e com
sua audiência. Esse último aspecto é o que parece garantir a originalidade
de sua contribuição. Sem seguir o primeiro caminho ele se isola e possibi-
lita o fracasso do seu emprendimento no contexto contemporâneo de uma
grande cidade. Abandonando o segundo, ele perde sua identidade.
Seria fácil afirmar que a solução ideal para o profissional de museus
estaria numa combinação entre o engenheiro e o bricoleur. Acredito no
entanto que o que está em jogo na formação e na prática desse profissional
e, por extensão, do profissional de patrimônio cultural, é precisamente
a dimensão da bricolage, o que faz com que suas atividades sejam menos
semelhantes ao do cientista e mais identificadas ao trabalho do artista e
do poeta. E se insistimos em falar de ciência, melhor seria que falàssemos
numa “ciência do concreto”.
Num universo sócio-cultural como o da grande cidade, onde imperam
a impessoalidade, o anonimato, e as formas de pensamento e comunicação
mais abstratas, como é característico dos grandes empreendimentos tec-
no-burocráticos, não será de pequena relevância a contribuição de quem,
alternativamente, mantém com o universo e a sociedade uma relação de
conhecimento eminentemente sensível, e que tende a agir e pensar em
termos de uma “poética do espaço”.

Não acredito que um bom diagnóstico antropológico ou sociológico
possa ser aplicado com o propósito de “melhorar” ou tornar “mais ra-
cional” o funcionamento de determinada instituição ou o ofício de seus
profissionais.
Acredito no entanto que o conhecimento produzido pelas ciências
sociais, sendo essencialmente dialógico, possa alimentar a conversação
entre diferentes sub-culturas. No caso em pauta, a sub-cultura dos cien-
tistas sociais de um lado; e de outro, a sub-cultura dos museólogos e dos
profissionais de patrimônio. Minha expectativa é que essas sugestões
possam servir, de algum modo, para manter viva, entre nós, essa con-
versação.

Abreu, Regina
1990 O culto da saudade no templo dos imortais. Tese de mestrado
apresentada ao PPGAS do Museu Nacional da UFRJ. Mimeo.
Benjamin, Walter
1986 Magia e técnica, arte e política. Obras Escolhidas. Vol 1.
Brasiliense. S.P.
1989a Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras
Escolhidas, Vol 3, Brasiliense. S.P.
1989b Paris, capitale du XIXème siècle. Les Editions du Cerf. Paris.
Kantorowicz, Ernst
1981 The King’s Two Bodies. Princeton University Press. New Jersey.
Lévi-Strauss, Claude
1973 O Pensamento Selvagem. Cia Ed. Nacional. S.P.
Momigliano, Arnaldo
1983 Problèmes d’historiographie ancienne et moderne.
Gallimard. Paris.

1988 História, tempo e memória: um estudo sôbre museus a partir
da observação feita no Museu Imperial e no Museu Histórico
Nacional. Tese de mestrado apresentada no IUPERJ. Mimeo.
Simmel, Georg
1973 A metrópole e a vida mental. In: O Fenômeno Urbano (org.
Otávio Guilherme Alves Velho), Zahar, R.J.
Velho, Gilberto
1994 Projeto e Metamorfose. Zahar. R.J.

Os Museus e a Representação
do Brasil
Texto publicado na Revista do Patrimônio no. 31, 2005, pp. 254-273.

With good reason postmodernism has relentlessly instructed us that reality
is artifice yet, so it seems to me, not enough surprise has been expressed as to
know how we nevertheless get on living, pretending – thanks to the mimetic
1 ”Com boas razões, faculty – that we live facts, not fictions.
o pós-modernismo
tem nos mostrado

Michael Taussig
incansavelmente que
Mimesis and alterity: a particular
a realidade é um arti- history of the senses
fício, ainda que, assim
me parece, não muita
surpresa tenha sido
expressa em relação
a sabermos como, Os museus como espaços materiais de representação social

apesar disso, nós
continuamos a viver
acreditando – graças à
faculdade da mímese
– que vivemos fatos e
não ficções”. o visitarmos um museu, mal percebemos a complexidade do

sistema de relações sociais e simbólicas que tornaram pos-
sível a sua formação e asseguram o seu funcionamento. Percorrendo o
circuito das exposições, somos levados a esquecer todo o processo de
produção de cada um dos objetos materiais expostos, a história de cada
um deles, como chegaram ao museu, assim como todo o trabalho necessá-
rio à sua aquisição, classificação, preservação e exibição naquele espaço.
Os agentes e as relações que tornam possíveis esses processos ficam na
penumbra, em favor do enquadramento institucional dos objetos numa
determinada exposição.
Na verdade, para que esta aconteça, faz-se necessária uma extensa e
complexa cadeia de ações sociais e simbólicas. Ao situarmos essa cadeia
no tempo, além de sua configuração no espaço, ela torna-se ainda mais
extensa e complexa. Um longo caminho geográfico e histórico deve ser
percorrido, desde aquelas ações necessárias à aquisição e elaboração da
matéria prima necessária à produção, até às ações de produzir, utilizar,
adquirir, colecionar, classificar, preservar e expor os objetos materiais
que compõem uma exposição.
O espaço material dos museus é constituído social e simbolicamente
pelo tenso entrecruzamento de diversas relações entre grupos étnicos,
classes sociais, nações, categorias profissionais, público, colecionadores,
artistas, agentes do mercado de bens culturais, agentes do Estado, etc. As
idéias e valores que norteiam essas relações são dramatizados por meio
de uma “teia de significados” (Weber 1978; Geertz 1973) cuja coerência
e estabilidade são permanentemente ameaçadas por questionamentos
externos e internos ao próprio campo. Meu objetivo é descrever e inter-
pretar parcialmente essa teia, suas ambigüidades e tensões e revelar o seu
papel na construção e no funcionamento dos museus enquanto espaços
materiais de representação social no Brasil.
Os museus têm sido associados, nas modernas sociedades ocidentais,
aos espaços da “cultura”, no sentido da “cultura letrada”, da “alta cultura”
ou da “cultura erudita”, por oposição às “culturas populares” ou à “cultura
de massa”. Espaços demarcados social e simbolicamente, definem-se por
uma relação de supremacia ideológica frente a outras formas culturais.
Eles dramatizam, desse modo, uma concepção especificamente ociden-
tal e moderna de cultura. Enquanto para as sociedades tribais e para as
sociedades complexas tradicionais, a “cultura” é pensada como algo in-
timamente ligado às experiências sagradas e profanas da vida cotidiana
e ao contexto de relações sociais que estruturam essas experiências, nas
sociedades modernas a cultura veio a ser “objetificada” (Handler 1985),
concebida como uma dimensão separada da experiência cotidiana das
relações sociais, como um espaço nobre que abriga um conjunto de objetos
passíveis de serem apropriados, contemplados, preservados e represen-
tando valores transcendentais.
As relações entre esse espaço nobre e as demais formas de cultura, no
entanto, vêm sendo progressivamente desestabilizadas e suas fronteiras
demarcatórias aparentemente enfraquecidas. Os produtos das culturas
populares e da cultura de massa são incorporados naqueles espaços;

enquanto produtos da chamada “cultura erudita” são igualmente incor-
porados, reinterpretados e difundidos pelos meios de comunicação. Esse
processo, é importante sublinhar, não se desenrola num mesmo plano,
onde tudo se homogeneizaria num processo de “globalização” e “trans-
nacionalização” da cultura. Na verdade, esse processo de circulação da
cultura está submetido a divisões e hierarquias, a estruturas nacionais e
locais de natureza social e simbólica, cuja lógica de funcionamento pre-
cisa ser decifrada para que se possam perceber os limites reais e avaliar
lucidamente os seus efeitos sociais.
Ao adquirir, por variados meios, objetos das mais diversas procedên-
cias, ao classificá-los como componentes de uma determinada coleção e
ao exibi-los publicamente, os museus modernos não somente expressam
como fabricam idéias e valores por meio dos quais as relações entre socie-
dades, grupos e categorias sociais são pensadas. Seu estudo nos dá acesso
aos mecanismos pelos quais essas idéias e valores circulam socialmente,
como são reproduzidos, reinterpretados e disseminados no espaço pú-
blico das sociedades modernas. Aquilo que Françoise Héritier chamou
de “simbólica elementar do idêntico e do diferente” (1979:217) é elabora-
da de modos particulares através daqueles procedimentos de aquisição,
classificação e exibição de objetos pelos museus. Oposições fundamentais
do universo social e ideológico moderno tais como civilizado /primitivo,
nacional/ estrangeiro, erudito /popular, elite /povo, passado /presente
e principalmente autenticidade / inautenticidade são representadas e
disseminadas no espaço dos museus, o que os transforma em rico material
de estudo sobre os sistemas de relações sociais e os sistemas de idéias e
valores vigentes no contexto das sociedades modernas.
Desde as duas últimas décadas do século passado, tem crescido no-
tavelmente o número de estudos produzidos sobre coleções, museus e
“patrimônios culturais”, sobretudo nas áreas de Antropologia e de His-
tória. Os primeiros concentram-se em coleções e museus etnográficos e
étnicos (Clifford 1997; 2003; Dias 1991; Stocking 1983; Karp & Lavine 1991;
Karp, Lavine & Kreamer 1992; Thomas 1991; Ames 1992; Jacknis 2002);

os segundos em coleções e museus históricos e de arte (Pomian 1987;
2003; Poulot 1993; Bann 1994;; McClellan 1994; Beard 1994; Bennett 1995;
Sherman & Rogoff 1994; Jones 1993). Esses estudos estão associados, por
um lado, às transformações ocorridas nessas disciplinas desde a última
década. Na antropologia ao processo de “auto-reflexão” sobre os para-
digmas antropológicos e que se fazem presentes não somente nos textos
dos antropólogos mas também no espaço dos museus (Karp & Lavine
1991; Karp, Lavine & Kreamer 1992). Na história, aos questionamentos
da predominância da história econômica e social e à configuração de
uma história sócio-cultural ou político-cultural (Pomian 2003), além da
ampliação das fontes utilizadas pelos historiadores, daquilo que enfim é
passível de ser considerado como “material histórico”.
Por outro lado, esses estudos sobre coleções, museus e patrimônios re-
percutem aspirações e reivindicações formuladas por movimentos sociais
de natureza nacionalista, étnica ou religiosa em defesa de suas respectivas
concepções de identidade e memória. Um exemplo ostensivo é o processo,
corrente desde os anos sessenta, de reivindicação por parte de socieda-
des nacionais e grupos étnicos no sentido de serem repatriadas coleções
existentes nos grandes museus ocidentais (Greenfield 1987; Hass 1996).
No Brasil, desde as duas últimas décadas do século XX, alguns es-
tudos tem sido produzidos por antropólogos, sociólogos e historiadores
sobre coleções e museus históricos, sobre os discursos oficiais do chamado
“patrimônio histórico e artístico nacional” e sobre concepções locais de
“patrimônio cultural” (Abreu 1990;; Rubino 1991; Santos 1992; Santos 1992;
Bittencourt 1997; Fonseca 1997; Menezes 1992; Schwarcz 1998; Abreu &
Chagas 2003; Arantes 1984; ). Eles fazem parte de um processo de reflexão
sobre a chamada “alta cultura” ou “cultura de elite” em contraponto aos
estudos centrados nas chamadas “culturas populares” ou na “cultura de
massa”. Uma dificuldade fundamental enfrentada por esses estudos está
precisamente na proximidade que, enquanto pesquisadores mantemos
com esse objeto. Uma excessiva familiaridade tende a nos induzir a um
procedimento de celebração ou de acusação, inibindo o poder de análise

de nosso discurso. Ou, dito de outra forma, essa excessiva familiaridade
pode levar por vezes os pesquisadores a reeditar em suas análises as idéias
e valores presentes nos discursos daqueles que são seus objetos de estudo.
A antropologia, com sua tradição de estudo do “outro”, de sociedades e
culturas radicalmente distintas das nossas, e de crítica permanente ao
etnocentrismo, pode talvez se constituir num excelente ponto de apoio
para nosso distanciamento em relação àquele universo. Antes de tudo, é
preciso colocar em perspectiva as próprias teorias ocidentais de cultura
como uma das teorias possíveis, problematizando assim a sua “univer-
salidade”.
Minha sugestão é entender os museus enquanto espaços integrantes
dos modernos “sistemas de arte e cultura” (Clifford 2003) por meio dos
quais grupos e categorias sociais representam e constituem simbolica-
2 Este artigo é um mente suas inter-relações e sua inserção na sociedade brasileira. A es-
dos resultados do
projeto “Museus tratégia assumida é a de focalizar os processos cotidianos de construção
como Sistemas Cultu-
rais: uma perspectiva
e reconstrução desses sistemas do ponto de vista de seus agentes. Assumi
antropológica”, finan- como tarefa inicial saber como os “profissionais de museus”, aqueles que
ciado pelo CNPq na
década de 90, e que são responsáveis pela formação, preservação e exibição de coleções, con-
deu continuidade aos
estudos que já vinha cebem sua atividade e que relação estabelecem entre esta e os diversos
realizando, desde a
década de oitenta,
grupos e categorias sociais que compõem a sociedade brasileira e que,
sobre os discursos do
patrimônio cultural
em princípio, devem estar representados, de formas diversas, em nossos
no Brasil . museus.
O fato de iniciar essa reflexão, assumindo o ponto de vista dessa cate-
goria – ao invés de ter iniciado pelo “público dos museus”, ou pelos “cole-
cionadores”, ou ainda pelas agências e agentes do Estado responsáveis pela
manutenção de grande parte dos museus existentes no Brasil – deve-se a
uma escolha determinada: os “profissionais de museus” (em geral “muse-
ólogos” formados em um curso universitário, mas nem sempre) ocupam
uma posição central no processo de seleção, identificação, autenticação,
preservação e exibição dos objetos que integram os acervos dos museus.
Eles fazem uma mediação social e simbólica estratégica entre a sociedade,
o Estado e o “público”.

Museus e museólogos
Na medida em que, durante a pesquisa que realizei junto a esses pro-
fissionais, intensifiquei meus contatos através de visitas a seus locais de 3 As entrevistas foram
realizadas ao longo do
trabalho e entrevistas, pude perceber algumas nuances importantes em ano de 1994 e incluí-
ram profissionais do
nossas relações. Uma vez superada a fase dos encontros mais formais, Rio de Janeiro ligados
foi ficando claro para eles que eu estava interessado não só nas teorias
ao Museu Histórico
Nacional e à Escola
museológicas e na história dos museus, mas na experiência cotidiana d e M us e o l o gia da

UNIRIO, aos quais sou
desses profissionais em seus ambientes de trabalho, suas trajetórias na bastante grato pela
atenção e gentileza
carreira, suas relações com seus pares, com o público, com o Estado, com com que me recebram.
Destaco entre eles o
outras fontes de financiamento. Evidentemente que a partir de então as Prof. Mário Chagas,
relações se tornaram mais complexas e meus entrevistados deixaram então diretor da esco-
la de Museologia da
claro que estavam determinados a me esclarecer a respeito do que era Uni-Rio, que partilhou
comigo o seu refinado
um museu e o que era ser um museólogo, uma vez que minha posição era conhecimento sobre
a história dos museus
a de um estranho naquele meio. Um estranho em termos sociais, uma vez brasileiros.
que eu não tinha quaisquer vínculos institucionais com museus e escolas

de museologia; e um estranho em termos culturais, já que, enquanto
antropólogo, partilhava um outro código disciplinar.
Alguns temas básicos se impuseram desde os primeiros contatos: os
padrões de formação profissional, o papel social do museólogo, as relações
com o mercado de trabalho, etc. Sobretudo enquanto as entrevistas se
realizavam no espaço da escola de museologia, onde iniciei meus contatos.
Quando as entrevistas eram realizadas no espaço dos museus, o tema era
o próprio museu e seu papel social, o significado específico do trabalho
dos museólogos e a trajetória de cada um deles. Evidentemente um e ou-
tro tema são interdependentes e a ênfase sobre cada um deles reflete os
contextos institucionais em que foi conduzida a pesquisa.
Entrevistamos uma série de profissionais, no Rio de Janeiro, vincula-
dos a diferentes museus, com trajetórias profissionais distintas, em sua
maioria mulheres, e de gerações diversas. Partilham todos a identidade
profissional de “museólogos” expressa não só pela formação e pelo título
acadêmico adquirido como pela sua efetiva atuação nesse campo, sendo
profissionais de relativo prestígio junto a seus pares. Nessas entrevis-

tas, conduzidas em sua maioria nos seus locais de trabalho, solicitamos
que nos contassem de que modo tornaram-se “museólogos” e que des-
crevessem sua trajetória profissional. Formaram-se todos, em períodos
distintos, na Escola de Museus do Museu Histórico Nacional. Em segui-
da, vieram a trabalhar inicialmente como estagiários e posteriormente
como profissionais contratados no próprio Museu Histórico ou em outros
museus públicos federais ou estaduais no Rio de Janeiro ou em outros
estados. Muitos vieram a trabalhar ou ainda trabalham como professores
na formação de museólogos.
Em linhas gerais, é possível perceber, através do depoimento dos en-
trevistados, que ao longo dos últimos setenta anos ocorreram mudanças
significativas nas concepções de museu e de seu papel social e conse-
qüentemente nos padrões de formação dos seus profissionais. Afirmar
que essas mudanças ocorreram no sentido de uma progressiva profissio-
nalização desse campo, embora não seja falso, pode induzir a uma visão
linear e teleológica da história desse campo no Brasil. Assim, talvez seja
mais prudente afirmar que esse processo de profissionalização obedece
a tensões específicas entre conjuntos diferenciados e opostos de idéias
e valores quanto ao papel social dos museus e a identidade dos seus pro-
fissionais.
Vamos analisar dois temas interdependentes que nos foram sugeridos
pelos entrevistados:
a) os padrões de formação dos profissionais de museus;
b) as funções do museu e a especificidade do trabalho dos seus pro-
fissionais.
Formação profissional e as funções sociais do museu

No campo internacional da museologia, desde os anos sessenta e se-
tenta, abriu-se um extenso debate expresso nos congressos e nas publi-
cações. Esse debate foi desencadeado pelas teses identificadas com a cha-
mada “nova museologia” e que vieram a se contrapor às concepções e aos
modelos museográficos até então vigentes. Embora a “nova museologia”

já não seja mais nenhuma novidade para os profissionais desse campo,
os debates por ela gerados, de certo modo, fazem sentir seus efeitos até
hoje e oferecem as coordenadas para a identificação das diversas posições
atualmente dentro desse campo.
Na verdade a expressão “nova museologia” é uma espécie de “discurso
guarda-chuva”, abrigando posições diferentes mas que mantêm em comum
sua oposição ao que seria o museu “tradicional”. Menos que um discurso
com fronteiras disciplinares bem definidas, trata-se antes de tudo de um
“movimento” que veio a afetar amplamente os padrões de formação de
profissionais de museus e colocar em questão o papel social dessas insti-
tuições em diversos países, incluindo-se o Brasil. Segundo os teóricos da
“nova museologia”, os museus devem assumir a sua função eminentemente
social e superar os limites de uma concepção de cultura restrita à produção
e circulação de bens culturais da elite, projetando-se assim como institui-
ções afinadas com uma sociedade democrática. O “museu tradicional” seria
elitista e voltado para si mesmo, distanciado do cotidiano dos indivíduos e
dos grupos que compõem as modernas sociedades.
Uma obra coletiva publicada na França em 1985, significativamente in-
titulada Nouvelles Museologies, organizada por Alain Nicolas e editada pela
associação “Muséologie Nouvelle et Experimentation Sociale” (MNES)
expõe, através de entrevistas e artigos de diversos autores sobre museus
e museologia, algumas idéias e propostas básicas desse “movimento”.
Segundo seu organizador:
“ ...[a Associação]...’Museologie Nouvelle et Experimentation Sociale’ reúne pro-

fissionais dos campos da cultura, do ensino e da comunicação, e também [pessoas
escolhidas] pelas comunidades locais. Ela faz parte de uma corrente internacional
que visa reestruturar, animar e democratizar tudo o que diz respeito à memória
coletiva e à criação e, mais particularmente, ao fenômeno museal atualmente em
plena renovação” (Nicolas 1985).
No prefácio dessa obra, Hughes de Varine, um dos criadores do con-

ceito de “ecomuseu”, faz uma espécie de manifesto do “Museologie Nou-

velle et Experimentation Sociale”: propõe que os profissionais de museu,
ou como ele os chama, “les gens de musée” “...tomem a palavra fora dos
circuitos oficiais; que se expressem como profissionais e pesquisadores
de sua própria disciplina, face aos teóricos de fora, aos críticos e aos fun-
cionários” (1985). Afirma ele que deve procurar uma geração interessada
no homem e no que é vivo, em oposição ao objeto e à morte (1985). Sobre a
profissão de museólogo, afirma que ela se constitui “...pelo nascimento de
uma consciência coletiva de pertencimento, de um projeto comum, de in-
teresses comuns, de práticas comuns” (1985). E ainda: “Como movimento, a
associação destaca seu compromisso na sociedade contemporânea. Como
união de grupos políticos, ela coloca em causa não as técnicas museoló-
gicas, mas suas missões fundamentais, seja para lhes valorizar, seja para
lhes contestar propondo alternativas” (1985). Assim, diferenciando-se das
organizações internacionais, as quais, segundo ele, pretendem criar uma
disciplina científica, a museologia, o MNES “...tenta aqui abrir um meio de
expressão à diversidade de comportamentos museológicos, a experiências
e pesquisas. Seu objetivo é provocar uma reflexão individual e coletiva”
(1985). Ele enumera alguns princípios do movimento:
“1. “o objeto está ao serviço do homem e não o inverso”; 2. “o tempo e o espaço não
se fecham entre muros e paredes”; 3. “a arte não é a única expressão cultural do
homem”; 4. “o profissional de museu é um ser social, um ator da mudança, um ser-
vidor da comunidade”; 5. “o visitante não é um consumidor dócil, mas um criador
que pode e deve participar da construção do futuro”; 6. “a pesquisa, a conservação,
a apresentação, a animação são funções, grupos de técnicas, mas em caso algum
missões do museu”; 7. “por que o museu, para nós, é ou deve ser um dos instrumen-
tos mais perfeitos que a sociedade se deu para preparar e acompanhar sua própria
transformação” (1985).
Esses “princípios” resumem a orientação ideológica da chamada “nova

museologia”. Estamos diante de uma das “ideologias culturais” nas mo-
dernas sociedades ocidentais cujo foco são os museus ou o que chamam
o “fato museal”, na medida em que este não se restringiria aos espaços

dos museus. Entre seus efeitos está o de redefinir o conjunto de idéias e
valores que norteiam as práticas dos profissionais de museu. Nos termos
do discurso da “nova museologia” desloca-se a ênfase tradicionalmente
posta nos objetos materiais para a relação de interdependência destes
com a sociedade enquanto instrumentos de construção social e simbólica
de identidades e memórias. Os objetos perdem assim a sua condição de
depositários de valores transcendentes e portanto independentes das
relações entre classes, grupos e categorias sociais. A própria idéia de “mu-
seu” é substituída pela idéia de “fato museal” ou ainda pela de “prática
museal”, com o propósito de indicar que a atividade do profissional de
museu não se restringe ao espaço da instituição museu. Essa atividade
é ampliada no sentido de incluir aquelas que se realizam para além do
espaço institucional de um museu, por exemplo junto a determinada
comunidade, junto a um bairro, numa pequena cidade, em colaboração
com determinado grupo ou categoria social. De tal forma que aquilo que
se considera “museu” passa a incorporar práticas e espaços que tradi-
cionalmente estariam excluídas daquela categoria. Assim, o espaço e o
tempo dos museus, tradicionalmente definidos por meio de uma fronteira
rigidamente delimitada, abrem-se para o exterior, enfraquecendo-se e,
nos termos desse discurso, fortalecendo as relações de comunicação dos
museus com a sociedade como um todo.
É possível afirmar que é nos limites dessas coordenadas ideológicas
que se define a identidade dos profissionais de museu a partir dos anos
4 Nos anos noventa,
setenta no Brasil. Desde fins dessa década uma série de transformações um novo personagem
passa a freqüentar o
ideológicas e institucionais na área de museus, parcialmente inspiradas espaço dos museus:
pelo discurso da “nova museologia”, vão provocar uma redefinição nos os profissionais de
design. Estes assu-
padrões de formação dos profissionais. Essa redefinição vem se opor aos mem, muitas vezes, a
formulação e imple-
padrões estabelecidos ao longo de algumas décadas, desde os anos trinta, mentação de projetos
museográficos em co-
quando então se institui a primeira escola de museologia do país (Dumans laboração ou não com
mus e ól o gos . D e vo
1942). e s s e come nt ár io a
A história da formação dos profissionais de museus no Brasil confunde- uma observação feita
por Lucia Lippi de Oli-
se em grande parte com a história do Museu Histórico Nacional fundado veira em comunicação
pessoal.
91
por Gustavo Barroso. Os paradigmas museográficos que, durante os últi-
mos sessenta anos, nortearam a organização do espaço dessa instituição,
os modos como eram obtidas, organizadas e expostas suas coleções estão
intimamente associados aos padrões de formação dos “profissionais de mu-
seu” no Brasil. Gustavo Barroso em 1911 lança pelo jornal a idéia de criar
um museu histórico militar (Dumans 1942). O MHN será criado em 1922
no Governo de Epitácio Pessoa, seu cunhado, que o indica para dirigir a
recém-criada instituição. Gustavo Barroso dirigiu o MHN desde a fundação
até o ano da sua morte em 1959, quando então veio a ser substituído por
Josué Montello. Este veio a ser substituído por Léo Fonseca em 1967, o qual
permaneceu até 1972. Data de então as primeiras mudanças ocorridas na
instituição depois de décadas sob a direção de seu fundador.
O primeiro centro de formação profissional no país foi o “Curso de
Museus”, fundado pelo próprio Gustavo Barroso em 1932 (Decreto no.
21.129, de 07/03/1932), e que funcionou até fins dos anos setenta, precisa-
5 Escolas de muse- mente em 1979, nas dependências do Museu Histórico Nacional. Foi então
ologia em nível de
graduação somente transferida para a UNIRIO, onde funciona hoje como “Escola de Museolo-
gia”. Inicialmente, o “Curso de Museus” formava o que então se chamava
existem no Brasil
– a mais antiga, do
Museu Histórico, atu-
almente funcionando
“conservadores de museus” para desempenharem suas funções no Museu
na UniRio; outra que Histórico Nacional e no Museu de Belas artes como funcionários públicos
funcionou nas Facul-
dades Estácio de Sá; e (desempenhavam o cargo de “3o Oficial do Museu”). Era inicialmente um
uma terceira em Sal-
vador, na Bahia – mas curso técnico, mas em 1951, foi-lhe conferido “mandato universitário” em
em nenhum outro
lugar do mundo (com
acordo com a Universidade do Brasil, o que lhe valia a condição de curso
exceção da Holanda). superior. Ao longo de várias décadas a maioria dos profissionais de museus
Nos EEUU e na Euro-
pa, o treinamento de atuando no Brasil eram formados por essa escola. Ela tem desempenhado
um “profissional de
museu” se dá apenas um papel crucial na formação de profissionais e na disseminação de de-
terminado modelo museográfico para o resto do país. Em linhas gerais,
no nível de pós-gra-
duação, devendo o
candidato ser for-
mado em uma outra
desde os anos trinta, os museus brasileiros, especialmente os museus
especialidade. históricos, tendem a reproduzir os padrões que vieram a ser difundidos
pelo Museu Histórico Nacional.
A formação dos “conservadores de museu”, dos anos trinta até fins dos
anos sessenta, estava centrada no seu treinamento para a identificação,

autenticação e preservação de objetos. O currículo do curso que incluía dis-
ciplinas tais como História do Brasil, História da Civilização, Arqueologia,
Etnografia, História da Arte, Artes Decorativas, Técnica de Museus e cujo
objetivo fundamental era preparar os profissionais para aquelas tarefas
que eram consideradas essenciais para o funcionamento de um museu.
Segundo um dos meus entrevistados, que participou, enquanto professor,
das mudanças curriculares ocorridas em fins dos anos sessenta, o currículo
compunha até então um conjunto de disciplinas sendo que a principal des-
tas, Técnica de Museus, “...era um conjunto informal de conhecimentos que
se dava a respeito de todas as coisas ligadas ao museu, ela era um pot-pourri
de conceitos e de regras técnicas misturadas. Era um pouco o que é museu,
como se organiza, como é que administra, era uma coisa pragmática...”. É
provável que a formação propriamente profissional ocupasse uma posição
subordinada em relação à função institucional (funcionário público) e ideo-
lógica (representar a história da nação) dos futuros profissionais de museu.
Daí o caráter pouco sistemático e fortemente instrumental do currículo
do Curso de Museus. O número de alunos era, até os anos sessenta, muito
pequeno, entre cinco e dez anualmente. Em sua grande maioria mulheres.
E sua origem social estava nos estratos mais altos da sociedade. O mercado
de trabalho era bastante restrito e o destino dos alunos ao se formarem era
ocupar uma função em algum museu financiado pelo Estado.
O fato do “Curso de Museus” funcionar, até 1979, nas dependências do
próprio Museu Histórico, permitia uma relação próxima entre os alunos
e a prática profissional no cotidiano de um museu. Segundo um dos meus
entrevistados:
“Era uma vivência cotidiana, porque 80% dos professores eram funcionários do
museu Então uma grande família, o diretor dava aula, os funcionários . Então era
difícil você não estar envolvido. (...) O aluno era chamado, como uma mão-de-obra
menos qualificada, você tem estagiários, voluntários, também”.
Segundo ele, havia uma certa “intimidade” entre os alunos e o Museu,

entre os alunos e os objetos do acervo. Havia uma relação interpessoal

cotidiana entre os alunos e aqueles profissionais que dirigiam e manti-
nham em funcionamento o museu. Esse fato permitia aos alunos um tipo
de formação pragmática que, nos dias de hoje, têm de buscar através de
estágios em outras instituições, uma vez que na própria Escola de Muse-
ologia não existe essa possibilidade. Alguns dos meus entrevistados criti-
cam fortemente essa ausência de um vínculo cotidiano dos alunos com a
prática profissional, o que leva a uma relação excessivamente teórica com
a profissão e uma limitada capacitação técnica fundada na experiência.
Numa relação necessária com esse padrão de formação profissional,
o significado do museu e da prática de seus profissionais era pensado a
partir de uma teia de relações interpessoais entre dirigentes, técnicos de
museus e membros de famílias de elite. O museu era pensado como um es-
paço onde se representava a história do Brasil por intermédio de coleções
que se formavam a partir dessas relações dirigentes e as famílias de elite.
Esse ponto já foi assinalado respectivamente por duas monografias que
tomam os espaço do Museu Histórico Nacional como objeto de descrição
e análise (Santos 1988) e por (Abreu 1990). Ao profissional de museu cabia
então um papel mediador entre essas famílias e o processo de identifica-
ção, preservação e exibição dos objetos que constituíam os acervos.
Os objetos, valorizados pelos seus atributos internos e pelo fato de te-
rem pertencido a membros daquelas famílias, a personagens históricos e
heróis nacionais, autenticavam as narrativas históricas sobre o Brasil. Es-
ses objetos eram em geral doados por essas famílias e as coleções formadas
recebiam o nome do antepassado celebrado. Em um estudo sobre a coleção
Miguel Calmon, do Museu Histórico Nacional, Regina Abreu (1990) chama
a atenção para a relevância dessas relações na história dessa instituição.
Essa dimensão entrará em declínio nos anos setenta e oitenta, quando
serão acionadas estruturas burocráticas, como as “associações de amigos”
para mediar suas relações com a sociedade. A nação era representada de
forma totalizadora e por intermédio dessa teia de relações e desses obje-
tos. No espaço do museu, a exemplo do que ocorria no currículo do antigo
Curso de Museus, eram os objetos que ocupavam a posição central. Estes

eram dispostos de forma a evidenciar um excesso, como assinala Miriam
Sepúlveda dos Santos em sua análise sobre o Museu Histórico Nacional
nos últimos anos da direção de Gustavo Barroso:
“O retrato de qualquer uma das salas arrumadas na época de Barroso nos dá a sen-
sação de que a superabundância era considerada o meio mais adequado para que
as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louças
ou aparelhos de cerâmica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a
lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhões, louças,
tudo em grande quantidade. Essa profusão simbolizava a capacidade que tinham
estes objetos de testemunhar sobre a realidade. Mas estas relíquias do passado eram
mostradas ao público obedecendo a uma lógica que lhes pertencia. As peças de um
aparelho da Companhia das Indias não podiam ser separadas. É como se elas fossem
capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotável
saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em
uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. Não havia
uma “mensagem” por parte do Museu, mas milhares” (1988:44).
Esse modelo de museu e o concomitante padrão de formação profissio-

nal certamente romperam-se. Romperam-se ou ao menos fragilizaram-se
as relações entre as elites e o espaço do museu, sobretudo a partir dos anos
setenta. Mudaram as relações entre os museus e o público. Tornaram-se
mais impessoais, tecnicamente mediadas, e esse processo refletiu-se nos
modelos museográficos, no modo como eram concebidos e expostos os
objetos, assim como no modo de representação da identidade nacional
brasileira, conforme veremos mais adiante.
As mudanças provocadas pela “nova museologia” repercutem no Bra-
sil a partir dos anos setenta sobre o currículo do antigo “Curso de Museus”
e sobre as concepções de museu e de seu papel social. Entre as mudanças
ocorridas no campo está a substituição do antigo currículo por um outro
cujo centro organizador era constituído pelas disciplinas de “museologia”
e a “museografia”.
Segundo um dos entrevistados:
95
“Comecei a estudar os conteúdos do livro... [um livro sobre “técnica de museus”
usado tradicionalmente na Escola no tempo de Gustavo Barroso], digo, olha esses
conteúdos, não são uma coisa só, isso aqui caracteriza disciplinas específicas, na
área na museologia e na área de museografia, diferenciação essa que não era conhe-
cida por gerações de museólogos. Não havia esse conhecimento de que museologia é
uma área do conhecimento que tem uma teoria própria e que, a partir dessa teoria,
há uma prática que é a museografia, que é a escrita do museu”.
A partir de então o currículo do curso estará fundado na disciplina

da Museologia que, para muitos, é uma “teoria científica”, supostamente
com objeto e métodos próprios. Seu objeto é o “fato museal” que não se
limitaria ao que ocorre no espaço tradicional dos museus, mas pode ocor-
rer em qualquer outro espaço, ampliando-se assim os limites do que se
6 O reconhecimento entende por museu. Já a Museografia trata das práticas profissionais por
legal da profissão de
museólogo no Brasil meio das quais se constituem os “fatos museais”. Para outros, a Museologia
data dos anos oiten-
ta. Há por parte desses não chega a se constituir numa “ciência”, mas apenas numa disciplina cujo
profissionais um senti-
mento de ambigüida-
produto é uma reflexão permanente sobre as práticas museográficas e a
de: embora situados
sociedade. Para os que defendem a Museologia como uma “teoria cien-
formalmente dentro
do espaço acadêmico, tífica” há um espaço garantido para a Museologia na academia. Para os
vêem-se ainda envol-
vidos numa luta pelo outros, esse espaço é apenas uma dimensão, mas certamente não essencial
seu pleno reconheci-
mento. Eles têm uma das práticas museográficas, as quais se realizam no espaço da sociedade
história de empre -
endimentos institu-
de modos variados.
cionais e discursivos O currículo adotado no Curso de Museologia, na época de minha pes-
precisamente por esse
objetivo. No plano dis- quisa (ver Anexo I), dá grande peso a disciplinas teóricas como a Muse-
cursivo, por exemplo,
esses empreendimen- ologia embora outras disciplinas, que integravam o currículo anterior
tos expressam-se por
meio de algumas po-
sob a rubrica de “Técnica de Museus”, ainda se fizessem presentes. Essas
sições dentro do cam-
disciplinas, no entanto, ocupam uma posição subordinada em relação às
po. Alguns defendem
a existência de uma disciplinas de museologia e museografia, centros estruturadores do que
teoria do “fato muse-
al”, assumindo assim veio a ser o novo currículo. Nesse sentido, a formação do profissional de
a natureza “científica”
da museologia. Outras museu a partir dos anos setenta passou a se definir mais fortemente a
enfatizam uma con-
cepção da profissão a
partir da categoria “museologia”. Isto significou uma intensificação do
partir da museografia, processo de profissionalização.
que seria basicamente
a prática dos museus.

Vale assinalar que os efeitos desse processo não se realizam, no entan-
to, de maneira direta e automática, mas mediados pelo código cultural que
norteia a prática dos museus. Desse modo, enquanto para muitos museó-
logos a profissionalização e todos os seus efeitos são vistos positivamente;
para outros esse processo trouxe uma perda na qualidade da formação dos
profissionais e que repercute em suas práticas. Para estes, há uma relativa
dissolução da identidade do museólogo na medida em que se deslocou a ênfase
dos objetos materiais para estruturas conceituais ou textos. Desse mesmo
ponto de vista, a especificidade dos profissionais de museu está precisamente
numa relação sensível com os objetos, uma relação mediada pela visão e pelo
tato, – o que o diferencia do historiador e do cientista social, que trabalham
fundamentalmente com estruturas conceituais. Isto seria uma espécie de
núcleo da profissão e que tenderia a se dissolver porque os novos profissionais
são formados à distância dos museus e dos acervos, mais envolvidos que estão
em debates teóricos sobre a “museologia” (Gonçalves 2003a).
Estruturas Conceituais e a Magia dos Objetos

No contexto desse processo, tal qual este se configurou a partir dos
anos setenta, a identidade dos profissionais de museu, enquanto pro-
fissionais, passou a ocupar uma posição hierarquicamente superior em
relação às funções institucionais e ideológicas que desempenhavam em
relação à sociedade, o que vai repercutir sobre o modo como é represen-
tada a identidade nacional e outras identidades sócio-culturais. Até os
anos sessenta, eles operavam fundamentalmente como responsáveis pela
representação da nação pensada em sua totalidade. Dos anos setenta em
diante, essa representação cede terreno a uma visão fragmentária, onde
se enfatizam as identidades particulares de grupos e categorias sociais. A
extensa proliferação de museus na última década pode ser pensada como
um sintoma desse processo de fragmentação nas formas de representação
das identidades sociais e culturais. Essa mudança ocorre concomitante-
mente a mudanças no padrão de formação dos museólogos, na própria
concepção de museu e nas relações dos profissionais com o mercado.

À profissionalização dos museólogos corresponde uma disciplina-
rização do discurso museológico e um afastamento em relação a uma
determinada concepção de museu que eu chamei de “museu narrativa”
em contraposição ao “museu-informação” (ver Capítulo IV deste livro). No
primeiro caso, o profissional de museu está imerso numa teia de relações
pessoais por intermédio das quais circulam os objetos materiais que vêm
a ser apropriados e classificados pelos museus. Há um público restrito
e os museus constituem-se parcialmente em espaços de celebração dos
valores das elites sociais que representam a nação de modo totalizador.
No segundo, o profissional é definido pela sua autonomia, pelo saber espe-
cífico de que é detentor, assumindo a função de atender não a um público
restrito (famílias de elite) mas a um público amplo, impessoal, um público
no sentido moderno do termo.
Nesse processo de afastamento em relação ao modelo do “museu-
narrativa” passa-se de uma forte ênfase nos objetos (tanto em termos de
formação profissional quanto em termos de modelo museográfico) para
uma ênfase em estruturas conceituais, em textos, que são dominantes
no “museu-informação” (ver Capítulo IV deste livro). Os textos ganham um
papel central, enquanto os objetos tendem a assumir a função de supor-
tes materiais das mensagens veiculadas. No primeiro modelo, os objetos
mantinham a sua capacidade evocativa, na medida em que existiam como
mediadores simbólicos entre as famílias de elite e o espaço do museu, onde
se representava a nação por meio de valores transcendentes dramatizados
por heróis nacionais. No segundo modelo, os objetos passam a desempe-
nhar uma função subordinada, já que a missão principal do museu passa
a ser pensada como a de representar da maneira mais objetiva possível,
isto é, por meio de estruturas conceituais, o cotidiano dos diversos grupos
e categorias sociais que compõem a sociedade brasileira.
Os museólogos entrevistados assinalaram que o mercado de trabalho,
embora pequeno, vem se ampliando em função da criação de novos mu-
seus desde a última década e em função da própria redefinição da ativida-
de do museólogo a partir do discurso da museologia. Assim, o profissional

de museu atualmente não se vê limitado à perspectiva de se tornar um
funcionário público em algum museu do Estado, podendo ser contratado
por empresas privadas ou por grupos e categorias sociais empenhadas em
firmar publicamente sua memória e identidade. Na medida em que esses
temas se tornam mais e mais relevantes no espaço público dos grandes
centros metropolitanos (ver Capítulo IV deste livro), trata-se de um processo
ainda em expansão.
O fato que merece destaque é que esse processo tem trazido efeitos
sobre o modo como os profissionais de museu vem pensando suas ativi-
dades no que se refere ao modo de representação da identidade nacional
brasileira e dos vários grupos e categorias sociais que a compõem. O ponto
chave de minha argumentação é o de que à profissionalização cada vez
maior dos museólogos vem correspondendo um modo de representação
do Brasil cada vez mais dependente de perspectivas singulares de grupos
e categorias sociais, sem o pressuposto de que estejam representando o
Brasil como um todo. Um de nossos entrevistados afirma que tem cla-
ra consciência de que atualmente os profissionais de museus “não dão
conta do nacional” e que representar o Brasil tornou-se uma tarefa bem
mais complexa. A concepção e a realização de um projeto de módulo num
museu hoje em dia supõe a participação efetiva de profissionais diver-
sos, onde historiadores e antropólogos, no caso dos museus históricos
e museus de cultura popular, têm papel central. Há portanto uma forte
consciência de que o Brasil a ser representado é menos uma totalidade
já concluída, composta por valores transcendentes e heróis nacionais do
que um processo contingente de construção com base em fragmentos de
sociedade e de cultura, representações do cotidiano de diversos grupos
e categorias sociais situados no espaço e no tempo histórico.
Mas, além dessa variação diacrônica e sincrônica nos conteúdos da
representação da nação nos museus brasileiros, é preciso enfatizar que a
variação também é perceptível nas modalidades mesmas de entendimen-
to da linguagem museográfica. Não é absolutamente irrelevante assinalar
que o que está no coração mesmo desses processos de representação no
99
espaço dos museus é o fato de ali se desenrolar uma linguagem específica
que é articulada por meio de espaços, imagens e objetos materiais, e que
não traduz de modo transparente uma linguagem de conceitos.
Em outras palavras: se fosse possível dizer por intermédio apenas de
palavras (por escrito ou oralmente) o que digo por meio de disposições
espaciais, imagens e objetos materiais, como se faz nas exposições nos
museus, por que gastar tantos recursos com estas? Estamos diante de
problemas específicos suscitados pela natureza da representação muse-
ográfica. Não basta dizer que os museus representam identidades nacio-
nais, identidades étnicas, religiosas, etc. É preciso responder por que essas
representações feitas por meio de objetos materiais continuam a exercer
sua magia e despertar fascínio sobre as pessoas. A pergunta expressa na
epígrafe deste artigo deve ser objeto de reflexão.
Uma sugestão é que os objetos materiais, ao contrário do que pensa-
mos usualmente, não se restringem à função de suportes de significados.
Nesse sentido, os espaços dos museus, assim como os objetos materiais que
abrigam, não são apenas instrumentos de representação ou de “invenção”
da nação ou de quaisquer outras categorias. Estas representações são
na verdade vividas como fatos, não como ficções. E os objetos materiais,
especialmente os objetos de museu, desempenham função estratégica
nesse processo. Os objetos contemplados nas exposições históricas ou
etnográficas são percebidos como metonímias de realidades distantes no
espaço ou no tempo, estabelecendo com estas uma relação de continuida-
de sensível. E nesse sentido desempenham um papel ativo, ao imprimir
realidade, materialidade e visibilidade a categorias abstratamente for-
muladas, mediando o visível e o invisível (Pomian 1987). Uma pista para
o entendimento da natureza específica da linguagem museográfica, da
sua dimensão visual e mesmo táctil, esteja talvez na advertência institu-
cional dirigida, por escrito, ao olhar de todo e qualquer visitante de um
museu: “favor não tocar”.

ANEXO I
1. Primeiro período: a) metodologia da pesquisa aplicada a
museologia; b) introdução ao estudo das ciências; d) introdução à
teoria museológica; e) história da civilização I; f) sentido e forma
da produção artística; g) introdução à administração;
2. Segundo período: a) museologia I; b) museografia; c)
antropologia I; d) história da civilização II; e) história do Brasil I; f)
sentido e forma da produção artística II;
3. Terceiro período: a) antropologia II; b) preservação de bens
culturais I; d) história da civilização III; e) história do Brasil II; f)
sentido e forma da produção artística III; g) identificação de motivos
e técnicas artísticas; h) armaria e instrumentos de suplício;
4. Quarto período: a) antropologia III; b) preservação de bens
culturais II; c) produção artística no Brasil I; d) história do Brasil
III; e) modernismo: forma e processo; g) heráldica e organização
nobiliárquica; h) acervos religiosos;
5. Quinto período: a) museologia II; b) museografia II; c) produção
artística no Brasil II; d) evolução do vestuário; e) numismática I;
f) história do Brasil IV; g) antropologia IV; h) vanguarda: forma e
processo;
6. Sexto período: a) museologia III; b) museografia III; c) produção
artística no Brasil; d) arqueologia I; e) condecorações e bandeiras;
f) numismática II; g) vidros, cristais, cerâmicas, faianças e
porcelanas; h) ourivesaria e bronzes;
7. Sétimo período: a) museologia IV; b) museografia IV; c)
arqueologia II; d) crítica da produção artística; e) mobiliário;
8. O último período inclui: a) estágio obrigatório, b) monografia e mais
as disciplinas de c) tapetes e tapeçarias e d) filosofia crítica da cultura.
(UNI-RIO/Escola de Museologia/Manual do Aluno 1993).

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O espirito e a matéria: o
patrimônio enquanto
categoria de pensamento
Uma versão deste paper foi originalmente apresentada no

Seminário 100 Anos de Lucio Costa, organizado pela PUC-
RJ, no ano de 2002. A presente versão foi apresentada na 26ª
Reunião Anual da ANPOCS, Caxambu, 2002. Ela foi também
apresentada como aula inaugural do Instituto Goiano de Pré-
História e Antropologia / Programa de Mestrado em Gestão
do Patrimônio Cultural, da PUC de Goiás, em março de 2003.
Publicado em Patrimônio e memória: ensaios contemporâneos (org.
Regina Abreu e Mário Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro,
setembro de 2003.
estudo das categorias de pensamento é uma contribuição
original da tradição antropológica. A história da disciplina
é marcada pela descoberta e análise de categorias exóticas e aparente-
mente estranhas ao pensamento ocidental: tabu, mana, sacrifício, magia,
feitiçaria, bruxaria, mito, ritual, totemismo, reciprocidade, etc.
Gostaria de elaborar algumas reflexões sobre as limitações e as possi-
bilidades que a noção de “patrimônio”, enquanto uma categoria de pen-
samento, pode oferecer para o entendimento da vida social e cultural.
No caso estamos focalizando uma categoria, não exótica, mas bastante
familiar ao moderno pensamento ocidental. Nossa tarefa consiste em
verificar em que medida ela está também presente em sistemas de pen-
samento não-modernos ou tradicionais e quais os contornos semânticos
que ela pode assumir em contextos históricos e culturais distintos.
Como aprendemos a usar a palavra “patrimônio”?
Ela está entre as palavras que usamos com mais freqüência no cotidia-
no. Falamos dos patrimônios econômicos e financeiros; dos patrimônios
imobiliários; referimo-nos ao patrimônio econômico e financeiro de uma
empresa, de um país, de uma família, de um indivíduo; usamos também
a noção de patrimônios culturais, arquitetônicos, históricos, artísticos,
etnográficos, ecológicos, genéticos; sem falar nos chamados patrimônios
intangíveis, de recente e oportuna formulação no Brasil. Parece não haver
limite para o processo de qualificação dessa palavra.
Muitos são os estudos que afirmam que essa categoria constitui-se em
fins do século XVIII, juntamente com os processos de formação dos Esta-
dos nacionais. O que não é incorreto. Omite-se no entanto o seu caráter
milenar. Ela não é simplesmente uma invenção moderna. Está presente no
mundo clássico, na idade média e a modernidade ocidental apenas impõe
os contornos semânticos específicos que ela veio a assumir. Podemos dizer
que ela também se faz presente nas chamadas sociedades tribais.
O que estou sugerindo é que estamos diante de uma categoria de pen-
samento extremamente importante para a vida social e mental de qual-
quer coletividade humana. Sua importância não se restringe às modernas
sociedades ocidentais.
A categoria “colecionamento” traduz, de certo modo, o processo de
formação de “patrimônios”. Sabemos que estes, em seu sentido moder-
no, podem ser interpretados como coleções de objetos móveis e imóveis
apropriados e expostos por determinados grupos sociais. Todo e qualquer
grupo humano exerce algum tipo de atividade de “colecionamento” de ob-
jetos materiais cujo efeito é demarcar um domínio subjetivo em oposição
a um determinado “outro”. O resultado dessa atividade é precisamente a
constituição de um “patrimônio” (Pomian 1997; Clifford 1985).
No entanto, nem todas as sociedades humanas constituem patrimônios
com o propósito de acumular e reter os bens que são reunidos. Muitas são
as sociedades cujo processo de acumulação de bens tem como propósito a
sua redistribuição ou mesmo a sua simples destruição, como no caso do Kula
trobriandês e o Potlatch no noroeste americano. (Malinowski 1976; Mauss
1974).
O que é preciso colocar em foco nessa discussão, penso, é a possibi-
lidade de se transitar analiticamente com essa categoria entre diversos
mundos sociais e culturais. Em outras palavras: como é possível usar
essa noção comparativamente? Em que medida ela pode nos ser útil para
entender experiências estranhas à modernidade?

Do ponto de vista dos modernos, a categoria patrimônio tende a apa-
recer com delimitações muito precisas. É uma categoria individualizada,
seja enquanto patrimônio econômico e financeiro; seja enquanto patri-
mônio cultural; seja enquanto patrimônio genético; etc.
Nesse sentido, suas qualificações acompanham as divisões estabe-
lecidas pelas modernas categorias de pensamento: economia; cultura;
natureza; etc. Sabemos no entanto que essas divisões são construções
históricas. Pensamos que elas são naturais, que fazem parte do mundo.
Na verdade resultam de processos de transformação e continuam em
mudança. A categoria patrimônio, tal como ela é usada na atualidade,
nem sempre conheceu fronteiras tão bem delimitadas.
É possível transitar de uma a outra cultura com a categoria patrimô-
nio. Desde que possamos perceber as diversas dimensões semânticas que
ela assume. Desde que não naturalizemos as nossas próprias represen-
tações a seu respeito. Em contextos sociais e culturais não-modernos,
ela coincide com categorias mágicas tais como mana e outras, e se define
de modo amplo, com fronteiras imprecisas e com o poder especial de se
estender e se propagar continuadamente.
A noção de patrimônio confunde-se com a de propriedade. A literatura
etnográfica está repleta de exemplos de culturas nas quais os bens materiais
não são classificados como objetos separados dos seus proprietários. Esses
bens, por sua vez, nem sempre possuem atributos estritamente utilitários.
Em muitos casos, servem a propósitos práticos mas possuem, ao mesmo
tempo, significados mágico-religiosos e sociais. Configuram aquilo que
Marcel Mauss chamou de “fatos sociais totais” (Mauss 1974). Esses bens são
ao mesmo tempo de natureza econômica, moral, religiosa, mágica, política,
jurídica, estética, psicológica, fisiológica. São, de certo modo, extensões
morais de seus proprietários e estes, por sua vez, são partes inseparáveis de
totalidades sociais e cósmicas que transcendem sua condição de indivíduos.
Esse mesmo autor assinalou: “...se a noção de espírito nos pareceu ligada à de
propriedade, inversamente esta liga-se àquela. Propriedade e força são dois
termos inseparáveis; propriedade e espírito se confundem...” (1974:133).

Nos contextos sociais e culturais modernos, a categoria patrimônio,
embora tenda a ser delineada de modo nítido e separadamente de outras
totalidades, esse aspecto mágico não está ausente de suas representações.
A exemplo do mana melanésio, discute-se a presença ou ausência do pa-
trimônio, a necessidade ou não de preservá-lo, mas não a sua existência.
Esta categoria é um dado de nossa consciência e de nossa linguagem; um
pressuposto que dirige nossos julgamentos e raciocínios.
Embora possamos usar a categoria patrimônio em contextos muito diver-
sos, é necessário no entanto adotar certas precauções. É preciso contrastar
cuidadosamente as concepções do observador e as concepções nativas.
Recentemente construiu-se uma nova qualificação: o “patrimônio
imaterial” ou “intangível”. Opondo-se ao chamado “patrimônio de pedra
e cal”, aquela concepção visa aspectos da vida social e cultural dificilmen-
te abrangidos pelas concepções mais tradicionais.
Dentro dessa nova categoria estão: lugares, festas, religiões, formas de
medicina popular, musica, dança, culinária, técnicas, etc. Como sugere
o próprio termo, a ênfase recai menos nos aspectos materiais e mais nos
aspectos ideais e valorativos dessas formas de vida. Diferentemente das
concepções tradicionais, não se propõe “tombar” os bens listados nes-
se patrimônio. A proposta é no sentido de se “registrar” essas práticas
e representações e de se fazer um acompanhamento para verificar sua
permanência e transformações.
A iniciativa é bastante louvável porque representa uma inovação e fle-
xibilização nos usos da categoria patrimônio, particularmente no Brasil.
Ela oferece, também, a oportunidade de aprofundar nossa reflexão sobre
os significados que pode assumir essa categoria.
Para isto, gostaria de trazer uma experiência recente como pesqui-
sador.
Nos últimos anos, venho realizando pesquisas sobre as festas do di-
vino espírito santo entre imigrantes açorianos nos Estados Unidos e no
Brasil. Podemos dizer que essas festas constituem um “fato de civilização”,
no sentido atribuído por Marcel Mauss a esse termo (1981: 475-493). Não

se restringem a uma determinada área social e cultural. Transcendem
fronteiras nacionais e geográficas. É vasta sua área de ocorrência. Açores,
Canadá, Estados Unidos (Nova Inglaterra e Califórnia principalmente) e
Brasil (especialmente o sul e o sudeste do Brasil).
Em termos históricos, apresenta uma grande profundidade. Os mitos
de origem da festa referem-se à sua criação no século XIII, em Portugal.
Mas há referências à sua existência na Alemanha e na França, ainda no
século XII. Estamos diante de uma estrutura de “longa duração”.
Trata-se também de um “fato social total”, na medida em que envolve
arquitetura, culinária, música, religião, rituais, técnicas, estética, regras jurí-
dicas, moralidade, etc. O que suscita algumas questões relativamente às con-
cepções de patrimônio. Especialmente pelo fato dessas diversas dimensões
não aparecerem, do ponto de vista nativo, como categorias independentes.
Aparecem simbolicamente totalizadas pelo divino espírito santo. Este, por
sua vez, é representado não exatamente como a terceira pessoa da Santíssima
Trindade, mas como uma entidade individualizada e poderosa.
Essas festas são exemplo do que poderíamos chamar de um “patrimô-
nio transnacional”. Mas classificar essa festa como “patrimônio” exige
alguma cautela. É preciso reconhecer algumas nuances nas representa-
ções do que se pode entender por “patrimônio”.
É bem verdade que são as próprias lideranças açorianas que falam de
um “patrimônio açoriano” ou da “açorianidade”. Mas este uso está distante
das concepções assumidas pelos devotos do espírito santo em sua vida co-
tidiana. A diferença fundamental está precisamente no uso das categorias
“espírito” e “matéria”. Elas são diversamente concebidas pelos intelectuais
e lideranças açorianas, pelos padres da igreja católica e pelos devotos.
Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os
objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e são
propriedade das irmandades) são, de certo modo, manifestações do pró-
prio espírito santo. Do ponto de vista dos padres, são apenas “símbolos”
(no sentido de que são matéria e não se confundem com o espírito). Do
ponto de vista dos intelectuais, são apenas representações materiais de

uma “identidade” e de uma “memória” étnicas. Desse ponto de vista, as
estruturas materiais que poderíamos classificar como “patrimônio” são
primeiramente “boas para identificar”.
As classificações dos devotos são estranhas a essa concepção de patri-
mônio. Do seu ponto devista, trata-se fundamentalmente de uma relação
de troca com uma divindade. E nessa concepção total, culinária, objetos,
rituais, mitos, espírito, matéria, tudo se mistura. Sabemos do caráter
fundador dessas relações de troca com os deuses. Como nos lembra Mar-
cel Mauss, foi com eles que os seres humanos primeiro estabeleceram
relações de troca, uma vez que eles eram “os verdadeiros proprietários
das coisas e dos bens do mundo” (Mauss 1974:63).
Como podemos usar adequadamente, em contextos como esses, a
categoria patrimônio? Podemos ali certamente identificar estruturas
espaciais, objetos, alimentos, rezas, mitos, rituais enquanto “patri-
mônio”. Mas é preciso não naturalizar essa categoria e impor àquele
conjunto um significado peculiar e estranho ao chamado ponto de
vista nativo.
Há uma diferença básica. E esta reside no modo como é represen-
tada a oposição entre matéria e espírito. Sabemos que a concepção de
uma matéria depurada de qualquer espírito é uma construção moderna
(Mauss 1974:163). Idem para um espírito independente de toda e qualquer
materialidade. Não é a partir dessa dicotomia que pensam os devotos.
Devemos levar em conta esse fato se queremos entender a concepção
nativa de patrimônio.
É possível preservar uma “graça” recebida? É possível tombar os “sete
dons do espírito santo”? Certamente não. Mas é possível, sim, preser-
var, por meio do registro e do acompanhamento de sua existência social,
lugares, objetos, festas, conhecimentos culinários, etc. É nessa direção
que caminha a noção recente de “patrimônio intangível”, nos recentes
discursos brasileiros do patrimônio.
É curioso, no entanto, o uso dessa noção para classificar bens tão tan-
gíveis quanto lugares, festas, espetáculos e alimentos. De certo modo, essa

noção expressa a moderna concepção antropológica de cultura. Nesta
concepção, a ênfase está nas relações sociais, ou mesmo nas relações sim-
bólicas, mas não nos objetos e nas técnicas. A categoria “intangibilidade”
talvez esteja relacionada a esse caráter desmaterializado que assumiu a
moderna noção antropológica de “cultura”. Ou, mais precisamente, ao
afastamento dessa disciplina, ao longo do século XX, em relação ao estu-
do de objetos materiais e técnicas (Schlanger 1998). Não por acaso, são
antropólogos muitos dos que estão à frente daquele projeto de renovação
ou ampliação da categoria “patrimônio”.
Do ponto de vista dos devotos do espírito santo, o patrimônio é pen-
sado não exatamente como um “símbolo” de realidades espirituais; nem
necessariamente como representações de uma identidade étnica açoria-
na; na verdade, ela é pensada como formas específicas de manifestação
do divino espírito santo.
Afinal, os seres humanos usam seus símbolos sobretudo para “agir”
e não somente para se “comunicar”. O patrimônio é usado não apenas
para simbolizar, representar ou comunicar: ele é bom para agir. Ele faz
a mediação sensível entre seres humanos e divindades, entre mortos e
vivos, passado e presente, entre o céu e a terra, entre outras oposições.
Não existe apenas para representar idéias e valores abstratos e para ser
contemplado. Ele, de certo modo, constrói, forma as pessoas.
Esses diversos significados, vale sublinhar, não se excluem. As mesmas
pessoas podem operar ora com um, ora com outro significado. Como é o caso
da “coroa do divino”, um elemento extremamente importante desse patri-
mônio. Exposta num museu, faz a mediação entre os visitantes e a “cultura
açoriana”, torna “visível” essa dimensão do “invisível” (Pomian 1997). Numa
irmandade religiosa, circula entre os irmãos, está presente nas festas e ceri-
mônias, nos almoços rituais, manifestando concretamente a presença do es-
pírito santo, fazendo uma mediação sensível entre a divindade e seus devotos.
Nesse último contexto, não é uma simples coroa de prata. No contexto de uma
exposição museológica, é um objeto cultural, parte do chamado “patrimônio
açoriano”, aqui entendido em seu sentido estritamente moderno.

A originalidade da contribuição dos antropólogos à construção e ao
entendimento da categoria “patrimônio” reside, talvez, na ambigüidade
da noção antropológica de cultura, permanentemente exposta às mais
diversas concepções nativas. Explorando essa direção de pensamento, é a
própria categoria “patrimônio” que vem a ser pensada etnograficamente,
tomando-se como referência o ponto de vista do outro. Pergunta-se: em
que medida essa categoria é útil para entender outras culturas? Em que
medida ela nos permite entender o universo mental e social de outras
populações?
Marcel Mauss dirigia aos antropólogos a famosa recomendação:
“...antes de tudo, formar o maior catálogo possível de categorias; é preciso partir de

todas aquelas das quais é possível saber que os homens se serviram. Ver-se-á então
que ainda existem muitas luas mortas, ou pálidas, ou obscuras no firmamento da
razão” (Mauss 1974: 205).
Estamos certamente diante de uma dessas categorias. É necessário

comparar os diversos contornos semânticos que ela pôde e poderá ainda
assumir no tempo e no espaço. Mas no cumprimento dessa tarefa, é im-
portante assinalar que nos situamos num plano distinto das discussões
de ordem normativa e programática sobre o patrimônio. Não poderemos
responder qual a melhor opção em termos de políticas de patrimônio.
Mas apontando para a dimensão universal dessa noção, talvez possamos
iluminar as razões pelas quais os indivíduos e os grupos, em diferentes
culturas, continuam a usá-la. Mais do que um sinal diacrítico a diferenciar
nações, grupos étnicos e outras coletividades, a categoria “patrimônio”,
em suas variadas representações, parece confundir-se com as diversas
formas de vida e de autoconsciência cultural. Ao que parece, trata-se de
um problema bem mais complexo do que sugerem os debates políticos e
ideológicos sobre o tema do patrimônio.

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Autenticidade, Memória e
Ideologias Nacionais:
o problema dos
patrimônios culturais
Versões anteriores deste texto foram publicadas em

Estudos Históricos: identidade nacional, vol. 1, no 2, 1988,
Ed. Vertice, Rio de Janeiro; e em Fazendo Antropologia no
Brasil (orgs. Esterci, N.; Fry, P.; Goldemberg, M.) DP&A
Editora/ CAPES / PROIN, Rio de Janeiro, 2001.

1 Este artigo foi origi-
nalmente produzido
Autenticidade e a idéia de ‘aura’
Entre as modernas categorias de pensamento, pou-

como parte de um
projeto de pesquisa
sôbre Nacionalismo
cas me parecem tão pervasivas, tão presentes nas conversas cotidianas

e Ideologias de
Patrimônio Cultural
e nos debates eruditos quanto a de “autenticidade”. Podemos aplicá-la a

desenvolvido no
Departamento de
pessoas ou objetos. Podemos nos referir à autenticidade de uma experi-

Antropologia da Uni-
versidade de Virginia
ência pessoal; ou à autenticidade de um objeto histórico ou de uma obra

(Estados Unidos) vi-
sando então a elabo-
de arte. É sintomático o próprio fato de que poucos têm sido os estudos

ração e defesa de uma
tese de doutorado,
produzidos com a intenção de pensá-la como um problema; e muitos os

sob a orient,ão do dr.
Richard Handler. Esse
que a tomam como um dado existencial ou histórico.

trabalho foi possível
graças a uma bolsa
Entre os poucos está um belíssimo estudo elaborado por Lionel Trilling

de doutoramento
concedida pelo CNPq
sobre as categorias “sinceridade” e “autenticidade” na moderna história cul-

(20.0158/83). A tese
veio a ser defendida
tural do Ocidente. Segundo ele, ambas as categorias estão ligadas às modernas

em 1989 e poste-
riormente traduzida
idéias de “indivíduo” e “sociedade” (1972: 20-24). Assim, com a emergência

para o português e
publicada como livro
dessas categorias, a relação entre os indivíduos e seus papéis sociais torna-se

sob o título A Retórica
da Perda: os discursos
problemática. Se no universo medieval, os indivíduos compõem uma unidade

do patrimonio cultural
no Brasil. Ed. da UFRJ/
com seus papéis, com a desintegração desse universo, esses papéis descolam-
IPHAN, 2003.
Entre os anos de 1987
se dos seus portadores e não servem mais como indicadores seguros nas
e 1988, quando em
trabalho de campo no
interações sociais. A valorização da “sinceridade” -”...the absence of dissi-

Brasil, recebi o apoio e
o incentivo de diversas
mulation or feigning or pretence”(1972: 13)- intensifica-se nesse contexto e

pessoas. Entre elas,
gostaria de agradecer
se estende desde fins do século XVII a inícios do século XIX. A preocupação

ao Prof. Gilberto
Velho, do PPGAS do
com a sinceridade corresponde a uma preocupação com a “insinceridade” nas

Museu Nacional e
então membro do
relações sociais. Como saber, com certeza, que aquele que desempenha um
Conselho Consultivo
da SPHAN; e in
papel social está sendo sincero e não está nos mistificando? Desse modo, “sin-
memoriam ao Prof.
Rafael Carneiro da Ro-
ceridade” tem a ver com o modo como apresentamos nosso self nas relações
cha, então consultor
jurídico da SPHAN; e à
com o “outro”. Do ponto de vista de Trilling, “sinceridade” expressa, nesse

Profa. Dora Alcântara,
responsável naquela
contexto, a luta de uma concepção de self socialmente determinada -onde

época pelo Setor
de Tombamento da
a relação com o “outro” ainda é prezada- contra as modernas e emergentes

SPHAN. Finalmente
aos técnicos e funcio-
concepções individualistas do self (1972:1-25).

nários da SPHAN.
A noção de autenticidade, que Trilling define como “...a sentiment

of being...”(1972:92), emerge no contexto em que predominam as con-
cepções individualistas do self. Desse modo, autenticidade tem a ver não

com o modo como apresentamos nosso self ao outro em nossas interações
sociais, mas sim como ele “realmente é” ou como “realmente somos” in-
dependentemente dos papéis que desempenhemos e de nossas relações
com o outro (1972:106-133). Assim, o indivíduo passa a ser pensado como
o próprio locus de significado e realidade. “Autenticidade” é a expressão
desse self definido como uma unidade livre e autônoma em relação a toda
e qualquer totalidade cósmica ou social. 2 Em um pequeno arti-
Essas concepções são aplicáveis a pessoas ou objetos. No que diz res- go sobre autenticidade,
baseado no trabalho de
peito aos objetos de arte a idéia de autenticidade está ligada às modernas †Lionel Trilling, Richard
Handler chama a aten-
técnicas de reprodução (Benjamin,1969:217-254). O autêntico é equacio- ção para a presença da
categoria “autentici-
nado ao original; enquanto o inautêntico à cópia ou reprodução. Em um dade” nas ideologias
artigo bastante conhecido, diz Benjamin: étnicas, nacionais e

mesmo nas teorias
antropológicas e no
“Precisely because authenticity is not reproducible, the intensive penetration of discusrso dos cientistas
sociais em geral (1986).
certain (mechanical) processes of reproduction was instrumental in differentiating Em um artigo sobre
“Celtic Ethnic Kinship
and grading authenticity. (...) To be sure, at the time of its origin a medieval picture and the Problem of
Being English”, Marion
of the Madonna could not yet be said to be “authentic.” It became ‘authentic’ only
McDonald aponta para
during the succeeding centuries and perhaps most strikingly so during the last o mesmo problema
(1986). Ainda sobre
one” (1969:243). esse problema,, vale
a pena lembrar o tra-
balho de Adorno, “The
No entanto, essa oposição nascida com a modernidade, é desafiada Jargon of Authenticity”
por algumas das modernas formas de arte, especificamente o cinema e (1973).
a fotografia. Assim, se a existência do original é a condição necessária

para o conceito de autenticidade, no caso de um negativo fotográfico, em
que é possível fazer um sem número de cópias, não faz sentido perguntar
pela cópia autêntica.
Segundo Benjamin, em decorrência mesmo desse desafio, a “aura”
tende a desaparecer: “...that which withers in the age of mechanical reproduction
is the aura of the work of art” (1969:221). A aura de um objeto está associada
a sua originalidade, a seu caráter único e a uma relação genuína com o
passado. Benjamin reserva as noções de “singularidade” (uniqueness) e
“permanência” para designar esses aspectos; em contraste com a “re-
produtibilidade” e a “transitoriedade” dos objetos não-auráticos. Estes

últimos, exatamente por serem reproduzidos e transitórios, não guardam
qualquer relação orgânica e real com um passado pessoal ou coletivo.
Nesse contexto de desaparecimento da aura, a própria oposição autênti-
co/inautêntico tende a perder sua relevância.
Meu objetivo é explorar essas idéias no contexto dos chamados “pa-
trimônios culturais”. Acredito que, a exemplo do que ocorre com as obras
de arte na modernidade, os “bens culturais” que compõem esses patrimô-
nios, em função mesmo de sua reprodutibilidade técnica, tendem a perder
sua aura e desenvolver o que eu chamaria uma forma “não-aurática” de
autenticidade. Esse fato pode ser usado para problematizar a “autenti-
cidade” ou “realidade” de categorias como as de “nação” ou “identidade
nacional”, na medida em que esta é supostamente “expressa” ou “repre-
sentada” pelos chamados “patrimônios nacionais”.
Patrimônios Culturais:
Propriedade, Memória e Identidade
Os ideólogos da nacionalidade ou da etnicidade dedicam especial aten-
ção ao problema do “patrimônio cultural”. No contexto dos chamados mo-
vimentos étnicos assim como nos Estados nacionais é considerada como
fundamental a elaboração e implementação de políticas culturais -entre
as quais se situam as “políticas de patrimônio”- visando a construção e
comunicação de uma identidade “nacional” ou “étnica”.
O conceito de nação - e, acredito, também o de etnicidade- pode
ser entendido no contexto do moderno individualismo (Tocqueville,l945;
Dumont,1966,1983; Simmel, l97l). Segundo Dumont, a nação realiza, no
plano coletivo, a moderna concepção do “Indivíduo” como uma entida-
de autônoma, definida independentemente de suas relações com o todo
social ou cósmico (1966;1970). Segundo ele, a moderna nação é pensa-
da como uma “coleção de indivíduos” ou como um “indivíduo coletivo”
(1966:379;1983:115-131). De um modo ou de outro, a nação é equacionada
a indivíduos reais, sendo portadora dos mesmos atributos destes: caráter,
personalidade, autonomia, vontade, memória, etc. Do ponto de vista dos

seus ideólogos a nação é pensada como uma unidade objetiva, autônoma,
dotada de nítidas fronteiras territoriais e culturais e de continuidade no
tempo.
Esse moderno princípio individualista pode ser aplicado tanto ao
mundo social quanto ao mundo físico. Desse modo, não só o mundo social
é pensado como uma coleção de “indivíduos” definidos pela sua auto-
nomia; o próprio mundo físico é também pensado como uma coleção de
“elementos” dissociados de qualquer ordem cósmica ou social (Koyré,1957;
Cassirer,1962). Esses “indivíduos” ou “elementos” são em si mesmos o foco
de sua realidade última, de sua “autenticidade”.
Nos últimos anos, antropólogos e historiadores têm realizado estudos
sobre objetos, coleções e seu uso simbólico para construir identidades
pessoais e coletivas na moderna história cultural do Ocidente (Rydell,1984;
Stocking,1985; Fabian, 1983; Mullaney,1983; Stewart,1984; Bunn,1980). Ob-
jetos materiais de vários tipos são apropriados e visualmente dispostos
em museus e em instituições culturais com a função de “representar”
determinadas categorias culturais: os “primitivos”, o “passado” da hu-
manidade, o “passado nacional”, etc. Os chamados patrimônios culturais
podem ser interpretados como coleções de objetos móveis e imóveis, atra-
vés dos quais é definida a identidade de pessoas e de coletividades como
a nação, o grupo étnico, etc.
Alguns autores, baseando-se em Macpherson (1962), interpetam a
emergência da moderna idéia de “coleções” como um fato associado ao
chamado “individualismo possessivo” no século XVI (por exemplo, Hand-
ler,1985). Nos termos dessa ideologia, a identidade de um indivíduo ou uma
coletividade é definida pela “posse” de determinados bens. Em um estudo
sobre nacionalismo e política cultural em Quebec, Handler (1988) usa essa
idéia para interpretar um aspecto básico do nacionalismo quebécois em
particular e dos nacionalismos em geral. Segundo ele, a nação, enquanto
“coleção de indivíduos” ou “indivíduo coletivo”, através da “posse” de seu
“patrimônio cultural” ou sua “cultura” define a sua “identidade”. Nesse
contexto, a cultura é pensada como “coisa” a ser possuída, preservada,

restaurada’ etc. Assim, do mesmo modo que uma pessoa pode ter a sua
identidade definida pela posse de determinados bens, uma “nação” defi-
ne-se a partir da posse de seus “bens culturais”.
Embora esta seja uma idéia importante para se entender o problema
dos chamados patrimônios culturais, acredito que estes apresentam um
outro aspecto igualmente importante: o seu papel mediador entre dis-
tintas dimensões de tempo. Desse modo, muitos dos “bens culturais” que
compõem o “patrimônio” estão associados ao passado ou à história da
nação. Eles são classificados como “relíquias” ou “monumentos”. Assim
como a identidade de um indivíduo ou de uma família pode ser definida
pela posse de objetos que foram “herdados” e que “permanecem” na
família por várias gerações; também a identidade de uma nação pode
ser definida pelos seus monumentos -aquele conjunto de bens culturais
associados ao passado nacional. Estes constituem um tipo especial de
“propriedade”: a eles se atribui a capacidade de evocar o passado e, desse
modo, estabelecer uma ligação entre passado, presente e futuro. Em
outras palavras, eles garantem a “continuidade” da nação no tempo.
Acredito, com Hutton (1987:386), que a capacidade desses objetos -relí-
quias, monumentos, etc- de evocar o passado está, de certo modo, fundada
na clássica “arte da memória”, na qual idéias são associadas a espaços ima-
ginários como recursos mnemônicos (Yates,1966). Na medida em que asso-
ciamos idéias e valores a determinados espaços ou objetos, estes assumem
o poder de evocar visualmente, sensivelmente aquelas idéias e valores.
Na verdade, a própria idéia de um “passado” ou de uma “memória”
como um dado relevante na construção das identidades pessoais e coleti-
vas poder ser pensada como uma invenção moderna e que data de fins do
século dezoito. É nesse contexto que emerge o gênero autobiográfico, onde
um passado narrativamente construído é usado como um instrumento de
autoconhecimento (Olney,1980). Isto pode ser feito numa escala pessoal
ou coletiva. A segunda metade do século dezenove e as primeiras décadas
do século vinte foram pródigas naquilo que Hobsbawn chamou “tradições
inventadas” (1983: 1-14). Monumentos, relíquias, locais de peregrinação

cívica, cerimônias, festas, mitologias nacionais, folklore, mártires, heróis
e heroínas nacionais, soldados mortos em batalhas, um vasto conjunto
de “tradições” foram inventadas com o objetivo de criar e comunicar
“identidades nacionais” (Mosse,1975; Koselleck,1979; Augulhon,1979; Her-
zfeld,1982; Hutton,1981; Ozouf,1976). Nesse contexto, o “passado nacional”
é simbolicamente usado com o objetivo de fortalecer a identidade pessoal
e coletiva presente.
No entanto, através de uma relação presente e ativa de “propriedade”
ou através de uma relação baseada na “memória”, o que é importante as-
sinalar é que, em ambos os casos, do ponto de vista nativo, se estabelece
uma relação metonímica entre proprietário e propriedade; e entre mo-
numentos e passado. A propriedade é considerada parte do proprietário;
e vice-versa. Os monumentos são considerados parte orgânica do passado
e, na medida em que os possuímos ou os olhamos, estabelecemos, por seu
intermédio, uma relação de continuidade com esse passado.
No contexto brasileiro, as igrejas barrocas de Minas Gerais, enquanto
“monumentos nacionais”, são vistas em termos de uma suposta relação
de continuidade com o passado colonial brasileiro. Assim como um “mo-
numento nacional” como o terreiro Casa Branca, em Salvador, pode ser
visto através de sua relação com o passado dos negros e, por extensão,
do Brasil. Nesses e em outros casos similares, pensamos e sentimos, ou
mais que isso, temos a experiência sensual de “ver” o Brasil ou o passa-
do brasileiro nas formas plásticas de igrejas barrocas ou de um terreiro
de candomblé. Expressões como “Isto é o Brasil...” ou “Isto somos nós,
negros brasileiros...” revelam o sentimento de identificação entre esses
monumentos, aquilo que eles “representam” e aqueles que os olham. Em
outras palavras, através dessa estratégia retórica da identificação entre
“Brasil” e, no caso, igrejas barrocas em Minas ou um terreiro de candom-
blé em Salvador, definimos a nação como “barroca”, “religiosa”, “católi-
ca”, “mineira”; ou “negra”, “afro”, “nagô” e “baiana”; e, como num passe
de mágica, nos sentimos todos de algum modo “autênticos” portadores
desses mesmos atributos.

A não problematização da categoria “autenticidade” desempenha um
papel importante nessa estratégia retórica. A “autenticidade” do “patri-
mônio nacional” é equacionada à suposta existência da nação enquan-
to uma unidade real, autônoma, dotada de uma “identidade”, “caráter”,
“memória”, etc. Em outras palavras, a crença nacionalista na realidade
da nação é retoricamente possibilitada pela crença na autenticidade do
seu patrimônio. Não importa que os conteúdos das definições de “patri-
mônio”, “autenticidade” e “nação” possam variar bastante em termos
históricos e sociais. Ideólogos do patrimônio -ou ideólogos da nação- con-
siderados como autoritários ou democráticos convergem na sua crença
na “autenticidade”.
Concepções de autenticidade:
Colonial Williamsburg e Ouro Preto
Gostaria de problematizar essa categoria fazendo uso de dois exemplos
de patrimônio cultural situados em dois contextos distintos: as “cidades
históricas” de Colonial Williamsburg, nos Estados Unidos; e Ouro Preto,
no Brasil. Cada um desses espaços está simbolicamente associado às idéias
de “identidade” e “memória” nacional. No entanto, do ponto de vista dos
ideólogos de patrimônio no Brasil -mas também na Europa e mesmo nos
Estados Unidos- Colonial Williamsburg tende a ser considerada como
um exemplo de “inautenticidade”. Muitos, no Brasil, usam esse exemplo
para definir, por oposição, o caráter “autêntico” do patrimônio brasileiro.
E muitos, nos Estados unidos, o usam para definir o que não deve ser um
“autêntico” trabalho de preservação histórica. Muitos preservacionistas
americanos consideram Colonial Williamsburg uma espécie de Disneylan-
dia e, portanto, carente de qualquer “autenticidade”. No entanto, Colonial
Williamsburg pode ser definida e defendida como “autêntica” por seus
ideólogos.
Obviamente não é meu propósito participar dessa polêmica. Não pre-
tendo defender a “autenticidade” ou “inautenticidade” desses espaços.
Proponho no entanto que desloquemos o centro da discussão. Ao invés

de continuarmos a conversação em termos da oposição autêntico/inau-
têntico, consideremos a idéia de uma forma “não-aurática” de autenti-
cidade. Esta, em contraste com a autenticidade “aurática”, dispensa um
vínculo orgânico com o passado: o aspecto da “recriação” é nela mais forte
que o aspecto da “herança”. O que lugares como Colonial Williamsburg
podem nos ajudar a perceber é exatamente o caráter “construído” ou
“tecnicamente reproduzido” dos chamados patrimônios culturais. Eles
nos permitem assim problematizar a crença nacionalista de que eles de
algum modo mantêm uma relação “orgânica”, “real” com a nação, sua
identidade e seu passado.
É difícil falar de patrimônio cultural nos Estados Unidos com o mesmo
sentido abrangente que esse termo assume no Brasil e em outros países
-por exemplo, a França (Gouveia,1985; MEC-SPHAN/pró-Memória,1980).
Ao falar de Colonial Williamsburg e de Ouro Preto me restrinjo, aqui, a
um determinado tipo de patrimônio cultural que, nos Estados Unidos,
é classificado mais estritamente como “historic preservation”. Esta ca-
tegoria designa aquele conjunto de atividades associadas à preservação,
restauração e recriação de objetos, prédios, conjuntos arquitetônicos,
cidades antigas que sejam representativos de períodos históricos, épocas
ou que mantenham vínculos com indivíduos célebres, heróis nacionais
e acontecimentos históricos. Uma outra categoria estende-se e inclui a
reencenação dramática de eventos históricos ou mesmo do dia-a-dia de
determinados períodos históricos. Assim, não é incomum nos Estados
Unidos que a “recriação” de muitos dos chamados historical places, his-
torical cities, historical villages etc seja complementada pelo trabalho de
atores profissionais ou amadores que “reencenam” (reenact), em seus
mínimos detalhes, acontecimentos históricos e o cotidiano de determi-
nada população.
Colonial Williamsburg
Colonial Williamsburg pode ser considerada, nos Estados Unidos,
como um modelo -negativo ou positivo, segundo o ponto de vista- de

preservação histórica. Nas discussões entre especialistas em preservação
histórica, Colonial Williamsburg é sempre uma referência necessária.
Muitos dividem a história do movimento preservacionista americano em
antes e depois de Colonial Williamsburg (Hosmer,1965).
Historicamente, Williamsburg, no Estado da Virginia, foi a capital do
domínio inglês na América do Norte, no século dezoito. Após a Revolu-
ção, a capital dos Estados Unidos da América mudou-se primeiramente
para Richmond e finalmente para Washington. Williamsburg entrou em
decadência e foi esquecida ao longo de todo o século dezenove.
Na segunda década do século vinte, ela veio a ser “redescoberta” e,
sob o patrocínio de John D. Rockefeller, totalmente reconstruída. Esse
trabalho de reconstrução tinha como objetivo refazer a cidade tal qual
ela supostamente teria sido urbanística e arquitetonicamente no século
dezoito, às vésperas da Revolução. Inspirado por uma ideologia naciona-
lista, o projeto de reconstrução visava à afirmação de uma identidade
genuinamente “americana” por oposição à Europa e à massa de imigrantes
europeus então existente nos Estados Unidos (Wallace,1981). Esse uso pa-
triótico de Colonial Williamsburg tem sido uma constante na sua história.
Na segunda Guerra Mundial, soldados americanos, antes de embarcarem,
eram levados a Colonial Williamsburg, onde passavam alguns dias com
o objetivo de estimular suas virtudes cívicas. Até os dias atuais, a cidade
é usada como ponto importante nas visitas oficiais de chefes de Estado
estrangeiros.
O processo de reconstrução assumiu dimensões gigantescas. Na me-
dida em que o objetivo era reconstruir Williamsburg do século dezoito,
anterior à Revolução, tudo que veio a ser construído posteriormente, ao
longo do século dezenove e inícios do século vinte, foi destruído total ou
parcialmente. Segundo depoimento de um dos presidentes da Colonial
Williamsburg Foundation sobre o processo de reconstrução:
“...82 colonial buildings, which still survived in whole or in part from the 18th
century, had been restored to their original form; 341 buildings of which, very
often, nothing but a part of a foundation survived to show their location, had been

reconstructed; 616 modern buildings had been torn down or removed from the
restored area to make room for gardens, greens, and reconstructed buildings; 20
modern buildings had been removed from the restored area and a number of new
structures built outside its limits, among them a school for 845 students, a court
house, and a fire station” (CW-RP, 1951:12).
Esse modelo de preservação veio a ser bastante criticado pela sua

“artificialidade” ou “inautenticidade”. Na verdade, esse modelo é bastante
antigo e remonta ao arquiteto francês Viollet-Le-Duc, um pioneiro da
preservação histórica no início do século dezenove na França. Segun-
do seu modelo, um prédio deveria ser reconstruído integralmente até
atingir fielmente as suas características originais, eliminando-se todos
os elementos intermediários. Uma catedral gótica no século dezenove
deveria, após o trabalho de restauração, apresentar as mesmas caracte-
rísticas que apresentavam na época de sua existência original no século
treze. As críticas a esse modelo também não são novas e, ainda no século
dezenove, encontravam expressão veemente nos escritos de John Ruskin,
na Inglaterra. Do ponto de vista desse preservacionista inglês, um prédio
antigo deveria ser mantido tal qual fosse encontrado no presente, tal qual
fosse “recebido” ou “herdado” do passado, devendo-se limitar ao mínimo
necessário toda e qualquer intervenção restauradora ou de reconstrução.
O objetivo era permitir que o prédio testemunhasse em seu aspecto a pas-
sagem do tempo, a sua “antiguidade”; o que era eliminado, segundo ele, no
modelo de Viollet-Le Duc. Em outras palavras, a ênfase estava mais nos
aspectos de “singularidade” e “permanência”; do que nos aspectos de “re-
produtibilidade” e “transitoriedade”. De modo não explícito, a ideologia
que norteou a reconstrução de Colonial Wiliamsburg e de muitos outros
historical places nos Estados Unidos deve muito à concepção do arquiteto
francês (Hosmer,1981:953-954).
O propósito da criação de Colonial Williamsburg era apresentar o
“passado” do modo mais “preciso” e “objetivo” possível. Uma grande
equipe de arquitetos, engenheiros, historiadores, arqueólogos e ou-
tros profissionais foi contratada para essa finalidade. Uma forte ên-

fase era colocada nos aspectos técnicos do processo de restauração e
recriação do “passado” em Colonial Williamsburg. Segundo uma frase
de J.D.Rockefeller na época: “No scholar must be able to come to us
and say we have made a mistake”(RP,1951). Esse processo de recriação
tem um sentido permanente e até os dias atuais o “passado” -isto é,
Williamsburg em 1775, às vésperas da Revolução- é objeto de intensas
e cuidadosas pesquisas por parte de historiadores, arquitetos e arqueó-
logos com vistas a oferecer um quadro cada vez mais completo, preciso
e objetivo.
Além disso, a recriação não atinge apenas os prédios, as ruas e os
objetos. Ela assume também um aspecto dramático na reencenação (re-
enactment), por parte de uma grande equipe de atores, do cotidiano de
Williamsburg no século dezoito e mais precisamente no ano de 1775. Esses
atores vestem-se tal como homens e mulheres supostamente vestiam-se
naquela época; realizam atividades econômicas e sociais da época; e fa-
lam um inglês tal qual supostamente falado naquele século. Esses atores
movimentam-se casualmente pelas ruas e prédios da cidade e fingem
ignorar a presença dos visitantes. Ao serem abordados, não saem do seu
papel e conduzem-se rigorosamente de acordo com o personagem que
esteja representando.
A cidade nos sugere a imagem de uma miniatura. O “passado” parece
existir dentro de uma redoma, desconectado de um presente, de um fu-
turo ou de um passado reais. Assim, em Colonial Williamsburg é sempre
1775. O passado é um tempo que se repete indefinidamente. O conjunto
urbanístico e arquitetônico, e mais a performance dos atores, não sugere
“antiguidade” mas sim o aspecto novo e limpo, quase ascético das coisas
recriadas. Colonial Williamsburg nos evoca poderosamente não a idéia
de um passado cujo testemunho se faça presente no aspecto “antigo” de
ruas, prédios e objetos. Em Colonial Williamsburg, esses prédios e objetos
não parecem vir de nenhum passado mas antes de um eterno presente.
O desaparecimento da “aura”, de que nos fala Benjamin, parece aqui ter
atingido um limite extremo.

Ouro Preto
No contexto brasileiro, as concepções de “patrimônio cultural” têm
variado em termos diacrônicos e sincrônicos. Desde os anos trinta, com
a criação da SPHAN, até fins dos anos setenta, o conceito oficial que nor-
teou a política brasileira de patrimônio restringia-se aos chamados mo-
numentos arquitetônicos e obras de arte erudita associados ao passado
brasileiro (MEC-SPHAN/Pró-Memória,1980; Andrade,1952;1987). Desde
fins dos anos setenta, principalmente com a criação da Pró-Memória, a
categoria “patrimônio” expandiu-se e veio a incluir não somente monu- 3 Sôbre esse ponto
vale a pena citar aqui
mentos arquitetônicos, obras de arte erudita, mas também documentos, um texto de Otto
Maria Carpeaux:
antigas tecnologias, artesanato, festas, material etnográfico, várias for- “Ouro Preto foi três
vezes descoberta: em
mas de arquitetura e arte popular, religiões populares, etc. (MEC-SPHAN/ 1668 pelos bandei-
rantes; em 1893 pelos
pró-Memória,1980; Frota,1981; Falcão,1984; Velho,1984; Lemos,1985; Ma- intelectuais boêmios
do Rio de Janeiro; e
galhães,1985). Ouro Preto desempenhou e ainda desempenha um papel por volta de 1925,
de 1929, pelos mo-
importante em ambos os contextos. dernistas de São Pau-
lo.(...) A redescoberta
Até os anos vinte e trinta, quando veio a ser “descoberta” pelos intelec- de Ouro Preto é um
dos grandes feitos do
tuais modernistas Ouro Preto era mais uma das tantas “cidades mortas” modernismo. Mário
de Andrade estêve lá.
-na expressão de Monteiro Lobato – existentes no Brasil. Passada a fase Oswald de Andrade
escreveu os famosos
da mineração, a cidade entra em decadência. Mas ela é ainda a capital versos sobre os pro-
fetas do Aleijadinho.
da província de Minas Gerais. Em fins do século dezenove, ela perde essa De Manuel Bandeira
é a substanciosa crô-
condição para Belo Horizonte. Em conseqüência de sua “redescoberta” nica “De Vila Rica de
Albuquerque a Ouro
pelos intelectuais modernistas, Ouro Preto é elevada, em 1933, por um Preto dos Estudan-
tes”, primeiro núcleo
decreto presidencial, à condição de “monumento nacional”. Nos anos daquilo que será mais
tarde o indispensável
sessenta, ela é elevada à condição de “Cidade Monumento Mundial” pela “Guia de Ouro Preto”.
Vieram as páginas de
UNESCO, passando assim a integrar o chamado “patrimônio cultural da Carlos Drummond de
Andrade. Vieram os
humanidade”. serviços de Rodrigo
de Melo Franco de
Data dos anos vinte e trinta a criação do culto a Ouro Preto e às cha- Andrade e basta
este caro nome para
madas cidades históricas de Minas, à arte e arquitetura religiosa barroca revelar o sentido pro-
fundo dessa terceira
do século dezoito mineiro. A própria atuação da SPHAN, criada em 1937 descoberta: em Ouro
Preto conquistou o
no âmbito do então Ministério da Educação e Saúde de Gustavo Capane- Brasil moderno sua
consciência histórica”
ma (Schwartzman et allii,1984; Andrade,1952; MEC-SPHAN/Pró-Memó- (Correio da Manhã,
8-7-1961, Arquivo
SPHAN).

ria,1980), e dirigido por Rodrigo de Mello Franco de Andrade até a década
de sessenta, contribuiu intensamente para a consolidação desse culto.
Ao longo de várias décadas, essa agência concentrou suas atividades no
tombamento de monumentos arquitetônicos religiosos em grande parte
situados no Estado de Minas Gerais e, particularmente, em Ouro Pre-
to (MEC-SPHAN/pró-Memória,1982; Pró-Memória,1982). O período mais
intenso dessa atividade se estende de 1938 a 1942, decaindo progressi-
vamente nas décadas subseqüentes (Pró-Memória,1982). O culto a Ouro
Preto, às cidades históricas de Minas, ao barroco mineiro, às obras do
Aleijadinho é divulgado através de livros, artigos de jornais e revistas, e
que vêm promover o turismo na área. O conhecido Guia de Ouro Preto, de
Manuel Bandeira, é um dos exemplos. Ouro Preto é assim dimensionado
no imaginário coletivo brasileiro como poderoso símbolo da ‘identidade’
4 De certo modo, a
ideologia da SPHAN
brasileira. Um símbolo barroco e mineiro.
pode ser interpre- Ouro Preto e, por extensão, as demais cidades históricas de Minas,
tada como parte da
chamada ideologia a arquitetura e a arte barroca mineira passam a ser visualisados pelos
da “mineiridade”.
Para uma interpre- ideólogos do patrimônio em termos de uma relação metonímica com o
passado e a identidade brasileira. Em seu Guia de Ouro Preto, diz Manuel
tação sociológica da
“mineridade”, ver
Boumeny (1986).
Bandeira: “Para nós brasileiros, o que tem força de nos comover são jus-
tamente esses sobradões pesados, essas frontarias barrocas, onde alguma
coisa de nosso começou a se fixar.”(1967:44). E acrescenta: “A desgraça foi
que esse fio de tradição se tivesse partido.”(1967:44).
O patrimônio é visto assim como um meio de restabelecer os vínculos
com essa “tradição”. Acredito que o que aparece aqui, em contraste com
o que descrevemos sobre Colonial Williamsburg, é a idéia da “aura” (Ben-
jamin, 1969:221), onde os aspectos da “singularidade” e “permanência”
são enfatizados em detrimento da “reprodutibilidade” e da “transitorie-
dade”.
Patrimônio e nação
Ao contrastar esses dois espaços classificados como “patrimônios
culturais” nos Estados Unidos e no Brasil, respectivamente, não os estou

considerando como “representativos” ou “expressivos” de “identidades”
ou “memórias” nacionais. Não estou considerando Colonial Williams-
burg como um espaço “expressivo da “identidade nacional americana”;
ou Ouro Preto como “expressivo” da “identidade nacional brasileira”. Não
estou preocupado com a “especificidade” do Brasil ou dos Estados Unidos
enquanto nações. Acredito que esta é uma das questões propostas pelos
ideólogos da nação ou mesmo por aqueles cientistas sociais que reprodu-
zem em seu discurso categorias e proposições nacionalistas. Em outras
palavras, não estou interessado em “construir” simbolicamente a nação;
antes, estou tentando problematizar o caráter naturalizado que pode
assumir essa categoria.
Desse modo, não é meu objetivo descrever uma Colonial Williamsburg
“não-aurática” versus um Ouro Preto “aurático”. Isto seria reificar essas
categorias. Assumo que tanto em Colonial Williamsburg quanto em Ouro
Preto coexistem os aspectos auráticos e não-auráticos. Podemos descrevê-
los através de um ou outro critério. Ambos são construções culturais. Acre-
dito no entanto que Colonial Williamsburg, assim como outras experiências
similares de preservação histórica nos Estados Unidos, com sua ênfase na
“recriação” do passado, leva a um ponto extremo os aspectos não-auráticos.
Mas, se insistimos em classificá-las como “inautênticas”, jogamos o velho jogo
de afirmarmos nossas crenças -na “autenticidade”- através do seu inverso.
Do ponto de vista dos ideólogos brasileiros de patrimônio cultural, os
Estados Unidos nunca se constituíram em modelo a ser imitado. Desde os
anos trinta com a criação da SPHAN até os dias atuais, a referência mais
constante tem sido a Europa e, particularmente, a França e a Itália. Muitos
dos especialistas brasileiros na área de patrimônio, a exemplo de seus
colegas europeus, tendem a tomar os Estados Unidos, e particularmente
o caso de Colonial Williamsburg como um exemplo negativo. Usualmente
essa avaliação está baseada na oposição autenticidade / inautenticidade.
Além disso, parecem embebidas em critérios ideológicos nacionalistas,
onde o “nacional” e “autêntico” é definido por oposição ao “não-nacional”
e “inautêntico”.

Acredito que experiências como Colonial Williamsburg -e outras
similares- podem ser usadas para repensarmos nossas representações
sobre a categoria “autenticidade”. Parafraseando Benjamin, eu diria que
elas constituem um exemplo de patrimônio cultural “na época de sua
reprodutibilidade técnica”. Elas tornam explícito o caráter “artificial”,
“construído” ou “tecnicamente reproduzido” dos chamados patrimônios
culturais. Sua autenticidade é “não aurática”. Ela está fundada não numa
relação orgânica com o passado, mas na própria possibilidade, no pre-
sente, de reprodução técnica desse passado. Desse modo, somos levados
a problematizar categorias como as de “nação” que, supostamente, são
“expressas” pelos chamados patrimônios culturais. Estes, na medida em
que não consideremos como dadas sua “autenticidade” ou “inautentici-
dade”, podem ser pensados como construções sem nenhum necessário
fundamento último na “história”, na “natureza”, na “sociedade” ou em
quaisquer outras categorias reificadas com que confortavelmente bus-
camos justificar nossas crenças nacionalistas.

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Monumentalidade e
Cotidiano: os patrimônios
culturais como gênero
de discurso
Publicado em Cidade: história e desafios

(orgs. Lucia Lippi Oliveira). Pp. 108-123. FGV Ed./
CNPq. RJ 2002.
O palácio e a praça pública
as modernas sociedades complexas existem gêneros de

discursos associados a distintas áreas de atividade, a di-
ferentes grupos e categorias, a diferentes situações sociais. Com esses
gêneros, variam o vocabulário, a gramática e a entonação, através dos
quais são articulados. Esses gêneros variam também conforme a posição
daquele a quem o autor do discurso esteja se dirigindo, e conforme esse
autor esteja acusando, perguntando, interpelando, ensinando, persuadin-
do, etc. Quando falamos em discursos, não estamos nos referindo apenas a
frases, mas a enunciados, sempre proferidos por alguém, em algum tempo
e espaço, e sempre dirigidos a um outro, que responderá. Por sua vez, esse
enunciado é já uma resposta a um outro proferida anteriormente. Há
portanto uma cadeia interminável de enunciados. Não existe o discurso
primeiro, aquele que já não esteja respondendo a algum outro.
As variações de vocabulário e intonação ocorrem, por exemplo, segundo
se trate de um discurso formal, oficial, enunciado num espaço hierarqui-
camente valorizado como um palácio; ou se trate de um discurso informal,
popular, articulado no espaço da praça pública. Há um vocabulário, assim
como uma intonação, que distinguem os discursos do palácio (por exemplo,
os discursos de posse, os elogios fúnebres, os discursos de inauguração; ou
ainda os discursos da sala de aula, dos congressos, dos encontros científicos;
os discursos que se realizam nas missas, etc.). O mesmo pode ser dito em
relação aos gêneros de discurso da praça pública, tais como o pregão do
camelô, os xingamentos, as ofensas proferidas em brigas de rua, os cum-
primentos cotidianos, a linguagem das torcidas de futebol, as conversas
de botequim, etc. Há gêneros de discursos apropriados a espaços, tempos,
personagens e atividades sociais diversos. Cada grupo, categoria social,
instituição, atividade, e mesmo cada indivíduo dispõe de um discurso di-
ferenciado por meio do qual dialoga com discursos produzidos por outros
interlocutores. É precisamente a relação dialógica entre esses discursos que
nos constituem enquanto sujeitos individuais e coletivos.
Em termos esquemáticos, e para os propósitos de nossa argumenta-
ção, podemos dizer que existem nas sociedades complexas “gêneros de
discurso” associados aos grupos dominantes, que podem estar centra-
dos na espiritualidade, na imaterialidade, na hierarquia e na etiqueta.
E, também, gêneros associados aos grupos situados na escala inferior
da sociedade, podendo esses discursos estarem centrados no corpo, na
materialidade, na irreverência e no riso.
Os “discursos do patrimônio cultural”, presentes em todas as modernas
sociedades nacionais, florescem nos meios intelectuais e são produzidos e
disseminados por empreendimentos políticos e ideológicos de construção
de “identidades” e “memórias”, sejam de sociedades nacionais, sejam de
grupos étnicos, ou de outras coletividades. Esses discursos podem estar
associados, ora a grupos dominantes, e centrados em valores tais como “ci-
vilização” e “cultura” pensados enquanto valores espirituais e imateriais;
ora associados a grupos e categorias situados nos estratos inferiores da
sociedade e centrados em valores que podem ser reinterpretados a partir
daqueles e centrados em dimensões materiais e corporais da existência.
Os discursos do patrimônio usualmente se articulam em nome de uma
totalidade que pretendem representar, da qual pretendem ser a expressão
autêntica, e em relação à qual mantêm uma conexão metonímica. Nesses
discursos, o patrimônio é, em tese, aquilo que não se divide, e que não se
fragmenta nem no tempo e nem no espaço. Ele é forte precisamente na
medida em que não se divide. Daí a tensão existente nesses discursos em

relação a toda e qualquer iniciativa que sugira perspectivas diferentes,
antagônicas em relação às identidades e memórias que, em princípio,
representem. Essas iniciativas são vistas como ameaça à “integridade” e
à “autenticidade”, valores fundamentais dos patrimônios.
Os discursos do patrimônio se articulam enquanto narrativas, nas
quais se relata a história de uma determinada coletividade, seus heróis,
os acontecimentos que marcaram essa história, os lugares e os objetos que
“testemunharam” esses acontecimentos. Os que narram essa história o
fazem sob a autoridade da nação, ou de outra coletividade qualquer, cuja
memória e identidade são representadas pelo patrimônio.
No entanto, como nenhum gênero de discurso é uma entidade coeren-
te, como todo discurso está dividido contra si mesmo e, ao mesmo tempo,
dialogando com vários outros, os discursos do patrimônio, na medida
em que pretendem representar uma sociedade nacional, abrem-se para
outros grupos e categorias sociais, constituindo-se “zonas de contato”
entre diversos gêneros de discurso. Por exemplo, entre o palácio e a praça
pública, podendo esse contato se configurar de maneira mais ou menos
intensa, mais ou menos policiada, permitindo maiores ou menores trans-
gressões nas linhas de demarcação entre um e outro espaço.
Minha sugestão é que talvez seja rentável analiticamente pensarmos os
“patrimônios culturais” enquanto “discursos”, isto é, modalidades de ex-
pressão escrita ou oral, que partem de um autor posicionado (individual ou
coletivo) e que se dirigem e respondem a outros discursos. Isto significa dizer
que estou tomando como pressuposto que os “patrimônios culturais” não são
simplesmente uma coleção de objetos e estruturas materiais existindo por si
mesmas, mas que são, na verdade, discursivamente constituídos. Os objetos
que identificamos e preservamos enquanto “patrimônio cultural” de uma
nação ou de um grupo social qualquer, não existem enquanto tal senão a
partir do momento em que assim os classificamos em nossos discursos.
Vale a pena assinalar no entanto que quando falo em discursos, orais
ou escritos, não estou me referindo à linguagem no sentido mais estrito,
no sentido formal (enquanto gramática, sintaxe, léxico), mas às visões

de mundo que são parte integrante dessas linguagens e que se opõem
dialogicamente a outras. Não há visões de mundo, formas de pensamento
separadas dos discursos que as veiculam. Cada modalidade de discurso
traz consigo uma visão de mundo, um ponto de vista sobre a sociedade.
Quando falo portanto dos discursos do patrimônio, estou na verdade me
referindo ao conjunto de concepções de patrimônio, concepções de tem-
po, espaço, subjetividade, etc.
Em outras palavras, o pensamento não é anterior aos discursos, às pa-
lavras, frases e nem mesmo à intonação com que escrevemos ou falamos.
Ele é estruturado pelos discursos que enunciamos. A noção de “gênero
de discurso” é usada não em seu sentido formalista, mas, nas palavras de
Mikhail Bakhtin, como um “campo de percepção valorizada, um modo
de representar o mundo” (Bakhtin 1981:28).
Mais que isso, quando falo em discurso, não me refiro estritamente a
um conjunto de enunciados sobre o patrimônio, que seria então um objeto
representado. A noção de discurso aparece aqui como formas de ação, no
sentido em que o que falamos ou escrevemos tem efeitos sobre as situações
que vivemos. De certo modo, os discursos do patrimônio são o patrimônio,
na medida mesmo em que o constituem de diversas formas.
Resumindo, meu objetivo é trazer a sugestão de interpretar os discuros do
patrimônio cultural como narrativas. Narrativas organizadas ora em torno
do princípio da “monumentalidade”, ora segundo o princípio do “cotidiano”.
Esses princípios são usados em estratégias que se opõem dialogicamente,
podendo coexistir em uma mesma narrativa. Antes de prosseguir, no entan-
to, devo explicar melhor o que estou entendendo por “monumentalidade”
e “cotidiano”, uma oposição que elaborei com base numa outra, construída
por Bakhtin entre dois gêneros narrativos: a épica e o romance.
O bronze e a argila
Três pontos fundamentais caracterizam a narrativa épica, segundo
Bakhtin:
1) seu tema é o passado histórico nacional;

É um mundo feito de fundadores, de heróis considerados como os pri-
meiros e os melhores e que deram início a uma determinada coletividade
nacional. Mas o ponto fundamental não é precisamente o tema, mas o
fato de que nas narrativas épicas o mundo representado é transferido
para o passado. Esse mundo é congelado no passado. A posição do autor
é aquela de alguém que fala de um passado que é inacessível, e com a
atitude reverente de um descendente. Está longe de ser o discurso de um
autor contemporâneo que se dirige a leitores contemporâneos. Entre esse
passado e o autor, fica a tradição. O passado é portanto narrado com base
no que é transmitido por essa tradição e não com base na experiência
pessoal. Esse passado absoluto da narrativa épica é a fonte e o começo de
tudo que acontece posteriormente. É na verdade a memória (transmitida
pela tradição), e não o conhecimento (possibilitado pela experiência pes-
soal), que serve como fonte do impulso criador. Esse passado é sagrado,
absoluto, jamais é submetido a um ponto de vista relativo.
2) a fonte da narrativa épica é uma tradição nacional, e não a experiência
pessoal e o pensamento livre que daí decorre;
O passado épico é separado de modo absoluto em relação ao presente.
Há uma fronteira intransponível entre esse passado e a realidade contem-
porânea. Ele somente é revelado por meio da tradição. Esse é um traço
imanente dessa narrativa, assim como o é também o passado absoluto.
Esse mundo do passado é inacessível à experiência individual. Ele somente
é traduzível na linguagem da tradição e em nenhuma outra.
3) nas narrativas épicas uma distância absoluta separa o mundo da nar-
rativa do mundo da realidade cotidiana, isto é, do tempo e espaço em que
estão situados o narrador e o leitor;
A “zona de contato” entre a narrativa épica e a realidade contempo-
rânea é constituída por mínimas interações. Há uma separação absoluta
entre o que se passa no plano da narrativa e o que se passa na realidade
cotidiana. Ela é infensa a qualquer ponto de vista, a qualquer desafio da
realidade contemporânea. Por isso, somente se pode aceitar o mundo

épico com reverência, pois ele está além do domínio da experiência, das
atividades e dos sentimentos humanos. O passado por ela representado
tem uma dimensão monumental.
Em resumo, a narrativa épica está articulada por uma idéia não relati-
vizada do passado, e os personagens que aí se movem e os acontecimentos
que se passam são absolutos. O passado é um todo acabado e perfeito e se
comunica com o presente apenas através da “tradição”. Os personagens
agem de modo exemplar, não estão sujeitos às contingências do cotidiano.
Os eventos e personagens das narrativas épicas estarão fora do tempo,
estão congelados. Não se valoriza a experiência pessoal. Valoriza-se a
“memória”, e não o conhecimento. O mundo do passado épico é um mundo
perfeito. Não há incertezas.
Já o romance é concebido por Bakhtin a partir de três traços defini-
dores:
1) seu estilo tem um caráter tridimensional, que está associado à cons-
ciência multilinguística que se realiza nessa narrativa;
Essa consciência de múltiplas linguagens está associada ao próprio
contexto em que emerge na Europa moderna, o século XVIII, um contex-
to de intensos contatos entre línguas e culturas e que se torna um fator
decisivo na visão de mundo desse período. Daí o caráter eminentemente
dialógico do romance, um gênero de narrativa onde se fazem presentes
diferentes linguagens, pontos de vista que dialogam e se desafiam mutu-
amente. Esse fato contrasta com o contexto das narrativas épicas, que se
caracterizam precisamente pelo isolamento em relação a outras culturas
e línguas, o que repercute no caráter monológico dessas narrativas.
2) o romance promove uma mudança radical nas coordenadas temporais
da imagem literária;
Enquanto as narrativas épicas apresentam uma separação radical en-
tre o passado e o presente, o romance vai precisamente redefinir essa rela-
ção, valorizando o presente. Conseqüentemente, a relação com o passado,
no romance, não é mediada pela tradição, mas pela experiência pessoal. O

passado, portanto, torna-se relativo. Ele vai depender de pontos de vista
particulares. Não existe assim um único passado, mas vários, segundo
pontos de vista individuais ou coletivos diferenciados. O passado não é
valorizado em si, mas como um instrumento na construção do futuro.
3) o romance abre um novo espaço para a estruturação de imagens lite-
rárias, especificamente aquela zona de máximo contato com o presente,
isto é, com a realidade contemporânea em toda sua abertura;
Esse último ponto é fundamental. No romance se intensificam ao má-
ximo as interações naquela zona de contato entre a narrativa e a realidade
contemporânea. Os espaços, os tempos, os personagens, os vocabulários da
realidade cotidiana têm livre acesso ao romance. Os gêneros de discurso
cotidianos, populares, os vocabulários da praça pública são trazidos para
o interior da narrativa em pé de igualdade com os vocabulários do palácio.
A linguagem falada do cotidiano é colocada lado a lado com a linguagem
escrita. Os discursos “baixos”, voltados para o corporal e o material são
trazidos lado a lado com os discursos “elevados” voltados para o que é
espiritual e imaterial. Há um contato direto e cru entre esses gêneros de
discursos. As relações entre eles não são mediadas pela reverência e pela
etiqueta, mas pelo desafio, pela irreverência, pelo xingamento e pelo riso.
Nesse sentido, o riso das narrativas folclóricas teve um papel fundamental
na formação do romance. Foi ele que permitiu exatamente a quebra da
atitude reverente das narrativas épicas.
O que era distante na narrativa épica foi aproximado e tornado
diretamente acessível à experiência pessoal. A memória, quando é
tematizada, é a memória de indivíduos ou de coletividades individuali-
zadas, é a memória autobiográfica, não a memória heróica da narrativa
épica. O passado, na medida em que é aproximado da contemporanei-
dade, da experiência pessoal, torna-se um objeto familiar, passível
de investigação. Se comparado com o passado da narrativa épica, ele
torna-se menos transparente, ele não é mais o passado cristalino e
estável da épica; ele não ilumina mais o presente de forma exemplar
(a história, no romance, deixa de ser a “mestra da vida”, como era

na concepção clássica, ou épica, de história); mas, ao tornar-se essa
dimensão escura e instável, o passado torna-se, ao mesmo tempo, ob-
jeto de curiosidade, objeto de investigação, o que supõe uma relação
não marcada pela reverência. O passado das sociedades, assim como
o dos indivíduos, torna-se objeto de investigação e instrumento de
auto-conhecimento.
O romance caracteriza-se precisamente pela ênfase no cotidiano, pela
contingência, pela transformação no tempo, na história. O dia-a-dia é feito
de incertezas, de acidentes. O futuro não é uma projeção da tradição, mas
uma construção baseada na experiência. Exatamente porque se valoriza
o presente inconcluso, ele torna-se cada vez mais próximo do futuro.
Finalmente, enquanto na narrativa épica importa pouco o começo
e o fim da estória, no romance é fundamental tanto o “impulso de con-
tinuar” (o que vai acontecer depois?), quanto o “impulso de concluir”
(como termina a estória?). Na épica, essas perguntas não fazem sentido
porque todos já conhecem o enredo. Já sabemos todos de antemão o que
vai acontecer com Édipo.
O contraste entre esses dois gêneros narrativos pode ser expresso
através das imagens do bronze e da argila. As narrativas épicas, voltadas
para o passado e para a permanência, representando um mundo acabado e
exemplar, são como que moldadas em bronze ou mármore. A flexibilidade,
a plasticidade e a abertura do romance para a realidade contemporânea
sugere que o material para sua construção seja a argila.
O monumental e o cotidiano
Por que se vem a tornar necessário um discurso de patrimônio? A
partir de que momento e por que se começa a se falar de “patrimônio cul-
tural”? Esse discurso responde a quem, opõe-se a quem, a que outros dis-
cursos? Como se estabelecem as fronteiras do que se chama “patrimônio
cultural” no processo de formação das modernas sociedades nacionais?
Como essas fronteiras são guardadas e policiadas? Quem representa os
“patrimônios culturais”, como e contra quem?

Há uma espécie de “afinidade eletiva” entre o gênero “patrimônio
cultural” e o gênero “romance”. As narrativas de patrimônios culturais
nascem com o romance. Ambos florescem, historicamente, na segunda
metade do século XVIII e primeira metade do século XIX. Os “patrimônios
culturais” são constituídos concomitantemente à formação dos Estados
nacionais, que fazem uso dessas narrativas para construir memórias, tra-
dições e identidades. Trata-se de um fenômeno que um autor chamou de
“invenção de tradições” (Hobsbawm 1983). Assim como no romance, o que
está em foco nas narrativas de patrimônio é a experiência de formação
de uma determinada subjetividade coletiva, a “nação” enquanto coleti-
vidade individualizada e, a exemplo dos indivíduos, dotada de memória,
caráter, identidade, etc. De certo modo, as narrativas de patrimônio são
romances nacionais.
Não por acaso, aparece, nesse mesmo contexto intelectual e histórico,
os antiquários. A genealogia dos modernos museus e dos discursos de
patrimônio cultural passa necessariamente pela experiência dos antiquá-
rios e sua concepção de história. São eles que vão fazer com que moedas,
medalhas e ruínas passem a ser considerados material de pesquisa his-
tórica. Até então, no modelo clássico de história, somente textos escritos
considerados como material digno de serem estudados. Os antiquários
vão valorizar aqueles objetos, não pelos ensinamentos morais que pudes-
sem trazer (a exemplo dos textos clássicos) mas pela sua verdade factual
(Momigliano 1983).
O modernos discursos do patrimônio cultural constituíram-se arti-
culadamente ao processo de formação dos Estados nacionais e, dialogica-
mente, em contraposição ao modo como os objetos que vieram a integrar
os “patrimônios nacionais” eram concebidos na sociedade do “antigo regi-
me”. Neste último, não havia um patrimônio “nacional”, mas tão somente
os patrimônios de diversos estamentos sociais, da nobreza, do clero, em
mãos de quem estavam esses bens. Na medida em que os Estados nacionais
se constituem, simultaneamente se formam “patrimônios nacionais” cujo
acesso passa a ser obrigatoriamente universal, aberto a todos os cidadãos.

Estes, nesse moderno contexto nacional, são, em princípio, diretamente
representados pelo seu patrimônio cultural, o patrimônio da nação. Sua
relação com o Estado deixa de ser mediada pelos nobres e, no ponto mais
alto da hierarquia, pelo rei. Passam a ser considerados como indivíduos,
constituídos a partir de valores como igualdade e liberdade, e portanto
independentes de toda relação social, e de qualquer posição de interde-
pendência.
Em toda e qualquer moderna sociedade nacional é possível identificar
a existência de modalidades de discursos de patrimônio em competição
para representar com autenticidade a identidade e a memória da cole-
tividade. Esses discursos se opõem entre si e disputam lugares de legiti-
midade. No contexto brasileiro, esses discursos assumiram, esquemati-
camente falando, duas modalidades: uma delas, a que estou chamando
de “discurso da monumentalidade”; a outra, a que poderíamos nomear
como o “discurso do cotidiano”. Cada um desses discursos traz consigo
uma concepção da relação que estabelecem com a nação, seu passado,
sua identidade e seu futuro. Eles têm coexistido, dialogicamente, desde
os anos vinte e trinta até a atualidade, tendo sido gerados nos quadros
dos discursos modernistas no Brasil.
Focalizo a relação dialógica entre “monumentalidade” e “cotidiano”,
enquanto estratégias narrativas do patrimônio, discutindo três oposições
centrais, onde se realizam, com mais nitidez, os seus contrastes. São elas:
1. o passado e o presente; 2. a tradição e a experiência; 3. a narrativa e a
realidade contemporânea.
1. O passado e o presente
Uma dessas modalidades de discurso dominou a cena pública desde os
anos trinta, quando da criação do então Serviço do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional (o SPHAN), até os anos sessenta. A outra, embora não
estivesse ausente nesse período, ganha o primeiro plano a partir do anos
setenta e oitenta do último século. Narrar o patrimônio cultural brasileiro
sob o registro da monumentalidade, ou do cotidiano, tem sido possibi-

lidades constantes, e diferentemente exploradas, ao longo dos últimos
oitenta anos de história (Gonçalves 2003).
Os modos como estão relacionados e valorizados o passado e o pre-
sente configuram um dos pontos fundamentais da diferenciação en-
tre essas narrativas. No registro da monumentalidade, o passado será
considerado como hierarquicamente superior ao presente. Essa valo-
rização é expressa pela idéia de “tradição”, que desempenha um papel
crucial naquela modalidade narrativa que ocupa o espaço público nos
anos trinta. Nos textos escritos por Rodrigo Melo Franco de Andrade
(RMFA), um dos principais articuladores dessa narrativa de patrimô-
nio, a “tradição” é o que faz a mediação entre o passado e o presente
da nação. O conjunto de bens que são classificados como “patrimônio”
representam precisamente essa “tradição”, vinculando os brasileiros
de ontem aos de hoje.
Nessa narrativa, uma outra noção importante é a de “civilização”. A
nação brasileira é concebida como parte da civilização cristã ocidental,
assumindo no entanto uma configuração específica ao longo de sua for-
mação. O “patrimônio histórico e artístico” brasileiro tem uma relação de
continuidade com essa civilização. Ela é pensada basicamente por meio
da “tradição”, o que significa dizer que o passado mantém com o presen-
te uma relação, se não exemplar, como nas narrativas épicas, por certo
uma relação de continuidade, hierarquicamente valorizada. De modo a
tornar-se civilizado, o Brasil teria de relembrar se passado ou tradição
e, nesse processo, monumentos e obras de arte desempenham um papel
especial. Monumentos barrocos coloniais eram exemplos privilegiados
para inspirar a vida de homens e mulheres no presente. Considerados
monumentos no sentido clássico do termo, isto é, pela sua exemplaridade
cultural e estética, eles materializavam a “tradição”, fonte segura de uma
identidade nacional.
Em um texto famoso, o Guia de Ouro Preto, Manuel Bandeira, um colabo-
rador do SPHAN no chamado “período heróico” da instituição, dramatiza
essa valorização do passado e da tradição ao afirmar:

“Para nós brasileiros, o que tem força de nos comover são justamente esses sobra-
dões pesados, essas frontarias barrocas, onde alguma coisa de nosso começou a se
fixar. A desgraça foi que esse fio de tradição se tivesse partido”(1938:42).
Essa modalidade de narrativa do patrimônio vai precisamente tentar

reconstituir esse fio partido da tradição. Esse fio é feito de monumen-
tos, por meio dos quais se pode estabelecer uma relação com o passado.
Objetos de arte, arquitetura (igrejas, fortes, palácios, casas de câmara e
cadeia, conjuntos arquitetônicos e urbanísticos), o chamado patrimônio
de “pedra e cal”, substituto do bronze, material próprio das narrativas
épicas, são itens fortemente valorizados.
O ponto fundamental é que o presente e, consequentemente, o futu-
ro, embora estejam em construção, devem ser norteados pelo passado.
Embora não haja entre um e outro uma separação absoluta, como na
narrativa épica, o primeiro é visto com o respeito que devem inspirar as
tradições. Ele ocupa uma posição hierarquicamente superior em relação
ao presente, uma vez que é para este uma fonte de identidade. A memória
é valorizada enquanto memória da nação. Somos na medida em que nos
lembramos.
Já quando se narra o patrimônio no registro do cotidiano, essas re-
lações se invertem. Não é mais o passado que é hierarquicamente valo-
rizado, mas o presente. O passado não é mais acessível por meio de uma
tradição. Ele deixa de ter a posição quase absoluta que assume na primeira
narrativa. Ele é fortemente relativizado. Existem, nessa narrativa do co-
tidiano, tantos passados, e consequentemente, tantas memórias, quantos
são os grupos sociais. Tomando-se como ponto de partida o presente, o
passado será sobretudo uma “referência” a ser pragmaticamente utili-
zada no processo de produção cultural e na garantia da continuidade da
trajetória histórica da nação.
O registro da cotidianidade aparece de modo intenso em vários dis-
cursos do patrimônio (em Mário de Andrade, por exemplo, ainda nos
anos vinte e trinta), mas ele é fortemente tematizado no espaço público
através do discurso articulado por Aloísio Magalhães, nos anos setenta do

último século e, mais recentemente, por meio da noção de “patrimônios
intangíveis”. No discurso de AM desloca-se a valorização quase exclusi-
va dos chamados “bens patrimoniais”, associados ao passado da nação,
para o que ele chamava de “bens culturais”, enquanto integrantes da
vida presente dos diversos segmentos da população. Além disso, como
conseqüência da valorização do presente, esses bens culturais serão pen-
sados como instrumentos de construção de um futuro, na construção do
“desenvolvimento”.
2. A tradição e a experiência
Quando narrado sob o registro da monumentalidade, é a tradição
que define o que seja o patrimônio cultural, deslocando-se para segundo
plano a “experiência” individual e coletiva dos bens culturais. Há uma
visão homogênea da nação. A relação entre esta, enquanto uma totalidade
homogênea, e os indivíduos, se faz pela predominância da primeira. A na-
ção é anterior aos indivíduos. Ela é que dá realidade aos indivíduos, assim
como aos segmentos específicos que integram a sociedade nacional.
No registro do cotidiano, a narrativa do patrimônio tem como ponto
de referência básico a experiência pessoal e coletiva dos diversos grupos
e categorias sociais em sua vida cotidiana. São os pontos de vista ar-
ticulados por cada uma dessas individualidades que fornecem o ponto
de partida para narrar o patrimônio. A nação deixa de ser a totalidade
homogênea representada por um patrimônio narrado no registro da mo-
numentalidade. A heterogeneidade passa a ser reconhecida como uma
configuração definidora da sociedade nacional
3. Narrativa e realidade contemporânea

Essa oposição é fundamental na diferenciação entre as duas estraté-
gias narrativas que estamos distinguindo. Pois é precisamente nesse pon-
to que elas aparecem como “zonas de contato”, onde se fazem presentes,
de modo mais ou menos intenso, mais ou menos policiado, as interações
entre diversos gêneros de discurso que circulam na sociedade.

No caso da narrativa monumentalista, a relação com a realidade con-
temporânea, cotidiana, é bastante restrita. Valorizando o passado e a tra-
dição, em detrimento do presente e da experiência, ela estabelece com o
cotidiano relações fortemente policiadas. Na medida mesmo em que se fun-
damenta numa visão hierarquicamente valorizada do passado, este deve
ser defendido contra qualquer tentativa de relativização que possa partir
de indivíduos e grupos sociais situados na realidade cotidiana. A primazia
da nação, enquanto uma totalidade homogênea, deve ser preservada.
A relação entre essas narrativas e a população é mediada por uma
missão civilizadora (aquilo que RMFA chamava de “obra de civilização”):
os cidadãos devem ser educados, civilizados, e nesse processo o patrimô-
nio (definido em termos monumentais) tem um papel crucial, na medida
em que é por seu intermédio que os indivíduos entram em contato com a
nação e sua “tradição”. Não há muito espaço alternativo fora desse canal
de comunicação.
Nas narrativas do patrimônio, nas quais este aparece sob o signo do
cotidiano, configura-se, tendencialmente, uma zona de máximos conta-
tos com a realidade contemporânea. Os diversos gêneros de discurso que
circulam socialmente transpõem as fronteiras entre narrativa e realidade
cotidiana. Daí a possibilidade de se pensar em várias modalidades de
patrimônio.
Enquanto na primeira modalidade de narrativa, o patrimônio aparece
na forma de monumentos, cujo destino é permanecer; na segunda desta-
cam-se os objetos, espaços usados e atividades exercidas pelos segmentos
sociais em sua vida cotidiana, e que estão marcados pela transitoriedade.
Na primeira os objetos são situados num tempo transcendente, associa-
dos a eventos históricos fundadores e a heróis nacionais. Na segunda,
os objetos são postos no tempo contingente das relações cotidianas. Daí
passarem de “monumentos” (os chamados “monumentos de pedra e cal”)
a “bens culturais”, que podem ser estruturas arquitetônicas, urbanísticas,
objetos, atividades, mas existindo sempre dentro de uma rede atual e viva
de relações entre grupos sociais.

Subjetividade e espaço público
Cada uma dessas estratégias narrativas vai trazer conseqüências dife-
rentes quanto ao modo de se conhecer o espaço público. Concebido ora no
registro monumental, ora no registro do cotidiano, ele assumirá formas
diversas. Ora um espaço público monológico, policiado, fechado; ora um
espaço tendencialmente mais aberto, polifônico.
No primeiro caso, na medida em que o patrimônio representa a nação
como uma totalidade, o espaço público é pensado como um espaço sem
conflitos, porque sem diferenças, sem pluralidade, todos os seus elemen-
tos remetidos ao valor hierarquicamente superior, que é a nação, seu
passado e sua tradição.
Já no caso das narrativas articuladas no registro do cotidiano, o es-
paço público é pensado enquanto dividido pela diversidade de pontos de
vista, pela diversidade dos gêneros de discurso que nele circulam. A nação
não é algo acabado, cuja essência seria representada pelo patrimônio. A
nação é heterogênea e está em permanente processo de transformação.
Os patrimônios fazem parte do dia-a-dia da vida dos diversos segmentos
sociais.
O que estou tentando mostrar é que existem modos diferentes de se
usar a expressão “patrimônio cultural”. E que seus efeitos são distintos.
Em um livro que intitulei A retórica da perda (Gonçalves 2003), argumento
que os discursos de patrimônio cultural funcionam a partir da figura da
“perda”. Esta é que põe em movimento esses discursos. Como se no seu
interior existisse um vazio obsessivamente preenchido por conteúdos
distintos. Identifiquei dois deles aqui. Mais importante, no entanto, que
a simples identificação, é o reconhecimento dos efeitos que uma auto-
consciência em relação a essas modalidades de discurso pode trazer para
as práticas dos profissionais do patrimônio. Entre esses efeitos está o de
nos revelar o caráter eminentemente arbitrário de cada um desses dis-
cursos e dos patrimônios tal como neles aparecem. E se são arbitrários,
se não estão fundados em nenhuma realidade última, seja a natureza, a
história, a sociedade ou a cultura (concebidas estas enquanto categorias

reificadas), eles são portanto passíveis de reinvenção. Percebemos que são
constituídos, não enquanto objetos, mas enquanto perspectivas, discur-
sos dialogicamente opostos.
Os patrimônios culturais são estratégias por meio das quais grupos
sociais e indivíduos narram sua memória e sua identidade, buscando
para elas um lugar público de reconhecimento, na medida mesmo em
que as transformam em “patrimônio”. Transformar objetos, estruturas
arquitetônicas, estruturas urbanísticas, em patrimônio cultural signi-
fica atribuir-lhes uma função de “representação” que funda a memória
e a identidade. Os diálogos e as lutas em torno do que seja o verdadeiro
patrimônio são lutas pela guarda de fronteiras, do que pode ou não pode
receber o nome de “patrimônio”, uma metáfora que sugere sempre uni-
dade no espaço e continuidade no tempo no que se refere à identidade e
à memória de um indivíduo ou de um grupo. Os patrimônios são, assim,
instrumentos de constituição de subjetividades individuais e coletivas,
um recurso à disposição de grupos sociais e seus representantes em sua
luta por reconhecimento social e político no espaço público. Na medida em
que torno público um conjunto de objetos que, até então, tinham apenas
existência privada, altero as fronteiras entre um e outro domínio, altero
minha posição em relação a interlocutores situados no espaço público.
Vale assinalar, no entanto, que ambos os discursos são semelhantes
ao romance. Ambos são também eminentemente monológicos, centrados
institucional e discursivamente numa posição que visa unificar, repre-
sentar de maneira abrangente. No jargão bakhtiniano, ambos estariam do
lado das forças centrípetas, e não das forças centrífugas da linguagem. É
preciso portanto não exagerar as diferenças entre uma e outra narrativa.
Quanto ao aspecto monológico, elas estão muito próximas. Os desafios, as
possibilidades de liberar a dimensão heteroglóssica, estão além das fron-
teiras dessas narrativas: na verdade, elas estão no dia-a-dia da população,
nas formas de discurso que caracterizam os espaços desse dia-a-dia e
que, dificilmente, atravessam as fronteiras do patrimônio em seu sentido
oficial. Ambas as narrativas podem ser, de certo modo, monumentalistas.

Assim, por exemplo, se uma delas monumentaliza o barroco; a outra pode
perfeitamente monumentalizar o cotidiano, o popular.
Minha sugestão é que as categorias “monumentalidade” e “cotidiano”,
seguindo a oposição entre épica e romance, podem ser “boas para pensar”
esse conjunto de traços que definem dialogicamente as dimensões épica
e de romance que se fazem presentes nas narrativas de patrimônio. Não
por acaso, essas palavras estão bastante presentes nessas narrativas. No
jargão antropológico, elas podem ser chamadas, sem muita margem de
erro, de “categorias nativas”.
Marcel Mauss disse certa vez que o que é peculiar à perspectiva an-
tropológica é que toda instituição, toda e qualquer prática ou discurso
coletivo, será sempre “arbitrário”. Essa perspectiva pode, eventualmente,
ter um efeito terapêutico, na medida em que desperte nos profissionais
de patrimônio, e em certa medida nos próprios cientistas sociais, uma
autoconsciência em relação aos valores e idéias, em relação às narrativas
culturais que estruturam seus pensamentos e práticas.

Referências bibliográficas
Bakhtin, M
1981 The Dialogical Imagination. University of Texas Press.
Bandeira, M.
1938 Guia de Ouro Preto. Rio de janeiro: Publicações do SPHAN, no. 2.
Gonçalves, J.R.S.
2003 [1996] A Retórica da Perda: os discursos do patrimônio
cultural no Brasil. 2ª edição Ed. da UFRJ/SPHAN. Série Risco
Original. Rio de janeiro.
Hobsbawm, E.; Ranger, T.

1983 The invention of traditions. Cambridge University Press.
Momigliano, A.
1983 Problèmes d’historiographie ancienne et moderne.
Gallimard. Paris.

Sistemas Culinários como
Patrimônios Culturais
Originalmente publicado com o título A Fome e o Paladar:

uma perspectiva antropológica na Série Encontros e Estudos 4
(Seminário Alimentação e Cultura / Projeto Celebrações e
Saberes da Cultura Popular / Programa Nacional do Patri-
mônio Imaterial).
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular / FUNARTE
Secretaria do Patrimônio, Museus e Artes Plásticas
Ministério da Cultura 2002.
ste texto foi escrito com o propósito de trazer algumas refle-
xões que pudessem, de algum modo, orientar o trabalho das
equipes técnicas envolvidas no Projeto de Inventário de Bens Culturais de
Natureza Imaterial, especialmente aquelas voltadas para o tema da “ali-
mentação”. Duas questões me pareceram básicas: a) como lidar com o tema
da “alimentação” em um projeto como o Inventário dos Bens Culturais de
Natureza Imaterial?; b) como descrever e identificar alimentos que possam
ser considerados significativos em termos sociais e culturais, e que possam
vir a ser oficialmente reconhecidos como “patrimônio cultural”?
Estudos sobre alimentação

Um primeiro passo é discutir o modo como esse tema já foi tratado,
especialmente por estudiosos de folclore, antropólogos, historiadores,
geógrafos, economistas, médicos, nutricionistas. Algumas distinções bá-
sicas se impõem entre as perspectivas teórico-metodológicas a partir das
quais esses diversos estudos podem se estruturar.
De um lado, estão aqueles estudos que tomam a alimentação como um
‘dado natural’, uma resposta à ‘fome’, uma das ‘necessidades básicas’. Nessa
perspectiva, trata-se de discutir a alimentação como fonte de proteínas,
vitaminas, elementos indispensáveis à manutenção do corpo. Partem de um
pressuposto cosmológico ocidental moderno, segundo o qual, o ser humano
é definido intrinsecamente por sua carência, por seu sofrimento advindo
dessa carência e que caberia, supostamente, à sociedade, compensar. A vida
é pensada como uma busca interminável de satisfação, o ser humano como
uma criatura imperfeita definida pela falta e pelas necessidades (Sahlins
2001). Privilegiam a categoria ‘alimentação’ e, por suposto, a ‘fome’.
De outro, estão aqueles estudos que tomam como ponto de partida
não uma suposta necessidade natural básica, a ‘fome’, mas o ‘paladar’ (ou
o ‘gosto’), como uma experiência culturalmente construída. Do ponto
de vista desses estudos, não basta dizer que a alimentação serve para
satisfazer uma ‘necessidade básica’, a fome, mas é preciso responder so-
bretudo porque determinadas sociedades ou culturas elegem determina-
dos alimentos em detrimentos de outros para sua alimentação. É preciso
sobretudo qualificar o que se entende pela categoria ‘alimentação’.
Coloca-se então em primeiro plano o processo de classificação social e
cultural do que seja ou não considerado comestível (comidas proibidas e
comidas autorizadas); do que seja comida do dia-a-dia e comida de festa;
comida de pobre e de rico; de mulher e de homem; de crianças e de velhos;
de seres humanos e de deuses; de nacionais e estrangeiros; nacionais
e regionais, etc. Esses estudos privilegiam a categoria ‘culinária’ e, por
suposto, o ‘paladar’.
A alimentação como ‘traço cultural’

Esse último ponto é importante porque nos permite problematizar
os pressupostos de uma série de estudos (sobretudo os estudos de folclo-
re) que, embora considerem a alimentação em termos culturais, tratam
esse tema em termos difusionistas, usando a categoria ‘traços culturais’.
Nessa perspectiva, cabe ao pesquisador identificar determinados itens
fundamentais na alimentação de determinadas populações e reconsti-
tuir os processos de difusão desses traços, e mostrar de que modo eles
caracterizariam determinadas ‘áreas culturais’.
A proposta do “Inventário” parece realmente inovadora, na medida
em que desloca a atenção desses itens para os processos sociais e simbóli-
cos a partir dos quais eles ganham função e significado. Os questionários
e as fichas de identificação manifestam essa perspectiva.

Mas o problema que nos ocupa atualmente é precisamente como ope-
racionalizar essa mudança de perspectiva. E o passo inicial é nos desfazer
dessa perspectiva individualizadora, na qual as culturas aparecem como
uma espécie de somatório de ‘traços’. Mas por que ele parece tão insistente?
É provável que ela seja parte de uma ideologia, na qual sociedade brasileira é
pensada em termos de uma evolução histórica, em que os ‘itens’ tradicionais
vão sendo progressivamente substituídos pelos itens modernos, embora os
primeiros possam persistir na forma de ‘sobrevivências’. Mas a pergunta
que temos de responder é ‘por que sobrevivem?’. Quais as funções e signi-
ficados que desempenham e que fazem com que não desapareçam?
Essa persistência, nos termos dessa ideologia, só seria garantida como
resultado de uma intervenção protetora e preservacionista do Estado.
Embora essa intervenção seja evidentemente importante, não podemos
esquecer que as chamadas ‘culturas populares’ têm suas próprias razões
para permanecer ou desaparecer. Não dependem inteiramente das in-
tervenções do Estado.
Nessa ideologia, a categoria ‘perda’, como já assinalei, desempenha um
papel fundamental. É como se todas as culturas estivessem caminhando
inexoravelmente para a fragmentação e a perda e somente de nossa in-
tervenção dependesse o seu salvamento.
É necessário problematizar essa ideologia, e considerar o problema do
ponto de vista das ‘culturas populares’. Do ponto de vista destas, as cele-
brações, linguagens, saberes, lugares, não necessariamente se perdem;
mas eles se transformam sempre.
Podemos pensar que essa ideologia da ‘perda’ já foi suficientemente
problematizada e superada. Mas na verdade ela é muito presente e parece
informar obsessivamente os discursos de preservação, que costumam ser
sobretudo discursos da ‘perda’ (Gonçalves 2003).
Alimentação como instrumento de identificação social

Um passo importante é considerarmos não que os diversos itens ou traços
culturais podem ser elementos identificadores nacionais ou regionais (ou

étnicos), mas, sim, como e porque esses itens podem desempenhar essa
função identitária.
Para que possam desempenhar essa função, eles na verdade ocupam
posições dentro de sistemas de relações sociais e de significados. Eles
existem basicamente na medida em que integram esses sistemas. Não
existem separadamente.
Nesse sentido, é preciso qualificarmos os usos da palavra ‘alimenta-
ção’ e apurarmos os significados que podem assumir nas relações e nos
discursos sociais. E aqui entram algumas distinções importantes, tais
como ‘fome’ e ‘paladar’; ‘alimento’ e ‘comida’.
Quando falamos de ‘fome’ estamos nos referindo a uma experiência
humana universal: é aquilo que nos coloca no plano comum fisiológico.
Quando falamos em ‘paladar’ (ou ‘gosto’), consideramos aquilo que pode nos
distinguir enquanto culturas, enquanto coletividades ou mesmo enquanto
indivíduos. Entra nesse quadro aqueles alimentos que coletivamente sele-
cionamos como o que nos identifica e nos distingue em relação a outras cul-
turas, em relação a outros grupos. Nesse processo, como assinala DaMatta,
eles deixam de ser ‘alimentos’ (para saciar a ‘fome’) e passam a ser ‘comida’
(para agradar o ‘paladar’ e nos distinguir socialmente) (1998).
Nesse contexto, o item cultural ‘alimentos’ torna-se parte inseparável
de um sistema articulado de relações sociais e de significados coletiva-
mente partilhados.
A função socialmente constitutiva da alimentação

Outro aspecto não menos importante é a natureza dessa função iden-
titária. Ela é de natureza inconsciente. Desse modo, não escolhemos os
alimentos que vão nos representar coletivamente. Não se trata de uma
escolha consciente e proposital como aquela que fazemos quando sele-
cionamos um prato num cardápio. Na verdade, não somos nós que es-
colhemos os alimentos; são os alimentos que nos escolhem. Isto porque
quando escolhemos um determinado alimento, já estamos operando den-
tro de um determinado ‘sistema culinário’ com seus princípios e regras

inconscientes. Na verdade, somos já constituídos social e culturalmente
por esse sistema.
Desse modo, a exemplo de outros ‘itens culturais’, a alimentação de-
sempenha não somente uma função identitária, mas também, no plano
mais inconsciente, ela desempenha uma função constitutiva. Não basta
dizer assim que determinados alimentos são escolhidos para representar
uma identidade nacional ou regional. É preciso responder por que deter-
minados alimentos especificamente (seu modo de obtenção, de prepara-
ção, de consumo, as ocasiões em que é consumido, etc.) são coletivamente
celebrados em detrimento de outros.
Essa função constitutiva se exerce precisamente na medida em que se
desencadeiam processos de transformação de algo que é natural em algo
cultural; do que é alimento em algo classificado como ‘comida’; a transfor-
mação da ‘fome’ em ‘paladar’; da comida dos outros em ‘nossa comida’.
Mas como dar conta dessa transformação em termos conceituais? É
provável que o conceito de ‘sistema culinário’ (Mahias, M.-C. 1991) nos
possa ser útil.
Sistema culinário
Primeiramente, esse conceito desloca nossa atenção para o caráter
estruturado desse sistema e para a interdependência dos seus elementos
constitutivos.
Esses elementos constitutivos incluem:
a) processos de obtenção de alimentos (caça, pesca, coleta, agricul-
tura, criação, troca ou comércio);
b) seleção de alimentos (sólidos e líquidos; doces, salgados; etc.);
c) processos de preparação (cozimento, fritura, temperos, etc.);
d) saberes culinários;
e) modos de apresentar e servir os alimentos (marcados pela forma-
lidade ou pela informalidade);
f) técnicas corporais necessárias ao consumo de alimentos (maneiras
de mesa);

g) ‘refeições’: isto é, situações sociais (cotidianas e rituais) em que se
preparam, exibem e consomem determinados alimentos;
h) hierarquia entre as ‘refeições’;
i) quem oferece e quem recebe uma ‘refeição’ (cotidiana ou ritual);
j) classificação entre comidas principais, complementares e sobre-
mesas;
k) equipamentos culinários e como são representados (espaços, me-
sas, cadeiras, esteiras, talheres, panelas, pratos, etc.);
l) as classificações do ‘paladar’;
m) modos de se dispor dos restos alimentares; etc.
Essas operações culinárias constituem um lugar de interação de téc-
nicas, relações sociais e representações, seja qual for a variedade do seu
conteúdo empírico. A seleção dos alimentos, quer seja o resultado dos
recursos comestíveis disponíveis ou efeito de interdições (temporárias
ou permanentes, impostas a todos ou somente a alguns), está fundada
em classificações ligadas a um ordenamento simbólico do mundo, a uma
cosmologia que liga a pessoa, a sociedade e o universo, e situando os seres
humanos em termos de lugar e conduta (Mahias, M.-C. 1991: 186-188). Em
outras palavras, os sistemas culinários supõem sempre sociabilidades e
cosmologias específicas.
Categorias dos pesquisadores e categorias nativas

Mas o conceito de ‘sistema culinário’ é apenas um instrumento. Ele
pode nos ser útil no trabalho de descrição, análise e identificação de de-
terminados “patrimônios culinários”. Mas, para isso, é preciso que focali-
zemos as categorias nativas através das quais aquele sistema se realiza. Ou
seja: as palavras por meio das quais as pessoas descrevem e interpretam
quotidianamente aqueles elementos constitutivos dos sistemas culinários
e suas inter-relações.
É preciso também focalizar as categorias usadas pelos pesquisadores
que já estudaram e estudam a alimentação no Brasil. Essas categorias não
existem isoladamente no espaço da academia, mas são parte integrante

do sistema social e cultural brasileiro, definem-se por suas relações com
as categorias culinárias nativas.
Assim, entre os pesquisadores da alimentação no Brasil, um autor como
Josué de Castro descreve a alimentação do ponto de vista de uma ‘geogra-
fia da fome’, portanto pelo prisma moderno da ‘nutrição’ (Castro 1957); já
Câmara Cascudo vê o sistema pelo prisma da cultura popular, focalizando
não a ‘fome’, nem a ‘nutrição’, mas o ‘paladar’ (Cascudo 1983[1967]).
Já então se pode perceber duas dimensões importantes nesse sistema:
uma delas definida pela ‘modernidade’, pela igualdade, pelas relações im-
pessoais, pelas regras da ciência médica e da tecnologia, pelos valores nu-
tritivos dos alimentos, pela necessidade de saciar a fome das populações;
e uma outra dimensão definida pela ‘tradição’, pelas ‘culturas populares’,
pelas relações pessoais, pelas regras do ‘paladar’.
O próprio Cascudo na Introdução ao seu História da alimentação no Brasil
opõe a sua perspectiva ‘etnográfica’ à visão nutricionista do problema:
“Essa História, nos seus limites de exposição, oferece à campanha nutricionista a

visão do problema no tempo e a extensão de sua delicadeza porque irá agir sobre um
agente milenar, condicionador, poderoso em sua ‘suficiência’: o paladar. A batalha
das vitaminas, a esperança do equilíbrio nas proteínas, terão de atender as reações
sensíveis e naturais da simpatia popular pelo seu cardápio, desajustado e querido. (...)
É indispensável ter em conta o fator supremo e decisivo do paladar. Para o povo não
há argumento probante, técnico, convincente, contra o paladar...” (1983[1967]: 19).
Considerando esse ponto de vista etnográfico, percebe-se que há distin-

ções importantes no sistema do ponto de vista da temporalidade. Conside-
rando-se essa dimensão ‘tradicional’, percebe-se que, enquanto a fome e a
nutrição segue uma temporalidade histórica, acompanhando as mudanças
de ordem econômica e política de uma sociedade; o ‘paladar’, por sua vez,
segue uma temporalidade própria, assumindo uma permanência notável.
Uma observação de Gilberto Freyre pode ilustrar esse ponto:
“Numa velha receita de doce ou de bolo há uma vida, uma constância, uma capa-
cidade de vir vencendo o tempo sem vir transigindo com as modas e nem capitu-

lando, senão em pormenores, ante as inovações, que faltam às receitas de outros
gêneros. Às receitas médicas, por exemplo. Uma receita médica de há um século é
quase sempre um arcaísmo. Uma receita de bolo do tempo do Padre Lopes Gama
ou de doce dos dias de Machado de Assis que se tenha tornado um bolo ou um doce
clássico – como o sequilho do padre ou o doce de coco do romancista – continua
atual, moderna, em dia com o paladar, se não humano, brasileiro” (1997: 23).
Pesquisadores que trabalharam com comunidades étnicas assinalam

com freqüência que os gostos alimentares são os mais permanentes, os
mais difíceis de sofrerem modificações, os mais resistentes às mudanças
históricas, quando das experiências migratórias para contextos nacionais
inteiramente diversos.
Desse modo, estudarmos o paladar, enquanto parte de um sistema
culinário, temos acesso a dimensões de ‘longa duração’, uma vez que se
trata de processos sociais e rituais bastante resistentes às mudanças his-
tóricas de ordem econômica e política. O sistema de identidades encontra
aí provavelmente um dos seus alicerces mais estáveis.
O sistema culinário brasileiro

Se assumimos a utilidade do conceito de ‘sistema culinário’, qual se-
ria lógica do sistema culinário brasileiro? Ou, diante dos vários sistemas
culinários presentes na sociedade brasileira (em termos históricos e em
termos atuais), o que eles apresentariam em comum?
DaMatta sugere que nesse sistema (ou sistemas) é fundamental a va-
lorização ritual da ‘mistura’, em detrimento da separação e da individu-
alização. Este seria o princípio básico a estruturar o sistema culinário
brasileiro. Este princípio estaria presente, segundo ele, em outras áreas
do sistema social (por exemplo das relações raciais, com a fábula das três
raças) e caracterizaria este sistema como um todo.
Expressando o fato de que nesse sistema o valor básico é a ‘relação’,
teríamos no Brasil uma ‘cozinha relacional’. Essa cozinha expressaria,
segundo ele,

“...de modo privilegiado uma sociedade igualmente relacional. Isto é, um sistema
onde as relações são mais que mero resultado de ações, desejos e encontros indivi-
duais; pois aqui entre nós elas se constituem, em muitas ocasiões, em verdadeiros
sujeitos das situações, trazendo para elas o seu ponto de vista. Um ponto de vista,
claro está, que sintetiza sempre as posições de quem está engajado na própria
relação” (1988: 63-64).
No plano do que estamos chamando de sistema culinário, especifica-

mente quanto aos modos de servir, esse princípio relacional apareceria,
segundo ele, no modo como privilegiamos não
“...o prato separado (como na China e no Japão) nem a combinação de pratos se-
parados que são fortes e descontínuos (como na França e na Inglaterra), mas, isto
sim, a possibilidade de estabelecer, também pela comida, gradações e hierarquias,
permitindo escolhas entre uma comida (ou prato) que é central e dada de uma vez
por todas – a comida principal – e seus coadjuvantes ou ingredientes periféricos,
que servem para juntar e misturar”(1988: 63-64).
Esse mesmo princípio apareceria também em outros aspectos do sis-

tema culinário: na preferência pela comida cozida em detrimento dos
assados; na valorização de comidas situadas entre o líquido e o sólido; a
conseqüente valorização de ingredientes periféricos (farinhas, molhos)
que permitiriam operar essa passagem entre o sólido e o líquido; na valori-
zação de refeições coletivas que celebram as relações pessoais de amizade;
na valorização da mesa comum e farta; etc.
Evidentemente, essas hipóteses são valiosas enquanto instrumentos,
cuja rentabilidade teórica deverá ser avaliada a partir da pesquisa etno-
gráfica e histórica. Em outras palavras, cabe às pesquisas a serem reali-
zadas demonstrar ou não o seu valor analítico. Afinal, existem diversos
sistemas culinários no Brasil, variáveis em termos históricos, e também
em termos locais e regionais. Eles precisam ser descritos e analisados para
se verificar a precisão dessas hipóteses. No entanto, independentemente
dos seus limites analíticos, elas deixam claro a necessidade de proble-
matizar uma percepção moderna, individualizadora e etnocêntrica da

alimentação, trazendo para o primeiro plano o papel social e simbólico
das ‘relações’ na vida social e cultural brasileira.
Conseqüências
Que conseqüências podemos tirar dessas reflexões para nosso traba-
lho no Inventário?
Primeiramente, penso que devemos ser cautelosos com as categorias
que encontramos já dadas na vida social e cultural. É preciso trabalhá-las,
ao invés de usá-las tal como elas se oferecem.
Desse modo, não basta identificar, por exemplo, a mandioca e a farinha
enquanto ‘traços culturais’, enquanto itens individualizados da alimen-
tação brasileira. Isto seria naturalizar uma determinada percepção ou
‘leitura’ da sociedade brasileira. Para que se possa perceber e entender sua
funções e significados é preciso considerá-las como parte de um sistema
de relação sociais e como parte de um ‘sistema culinário’, o qual põe em
foco (ou ritualiza) os valores mais caros a essa sociedade.
É preciso considerar, por exemplo, mandioca e a farinha como uma de-
terminada categoria de alimentos, cujo significado resulta de sua posição
dentro do sistema culinário brasileiro. Mais especificamente, é preciso
considerar a natureza das relações entre ‘comidas principais’ e ‘elementos
complementares’.
Fazendo uso de algumas categorias de DaMatta, trata-se da distinção
entre ‘comida principal’ e ‘coadjuvantes’ ou ‘ingredientes periféricos’ (en-
tre eles a farinha de mandioca) e que permitem misturar. Diz ele que,
em decorrência do princípio relacional que estrutura o sistema culinário
brasileiro, “...temos sempre que usar a farinha de mandioca em sua forma
simples ou como farofa em todas as refeições. De fato, a farinha serve como
cimento a ligar todos os pratos e todas as comidas” (1988: 63).
Podemos identificar assim uma determinada categoria de alimentos
em função de sua posição no sistema culinário. Os ‘ingredientes perifé-
ricos’ teriam, nesse sistema relacional, o papel fundamental de ligar e
misturar alimentos diferentes.

Nessa mesma categoria, sugiro, estaria o açúcar e a produção de doces.
Conforme assinalou Gilberto Freyre, ao elaborar uma ‘sociologia do doce’
no Brasil, a preferência nacional pelos doces traduzem o que ele chama de
‘interpenetração de etnias’, ‘interpenetração de culturas’ e ‘de classes’.
Diz ele:
“Como a música, e a própria arquitetura e até o futebol, o doce mais caracteristicamente
brasileiro tende a ser, também ele, expressão, cada dia menos, de divisões de classes,
raças e de culturas que por algum tempo se projetaram sobre os começos da cultura
brasileira e, cada vez mais, do processo de interpenetração de culturas e até de classes
que vêm crescentemente caracterizando o desenvolvimento do Brasil” (1997:26).
E ainda:
“Os doces-sinhás e os doces de rua tendem, também eles, a sintetizar-se no Brasil,
em doces que, tendo, uns, origem aristocrática, outros, se não origem, conotação
plebéia, são essencialmente brasileiros, sendo hoje já elegante, no Brasil, comer,
como sobremesa, cocada e até rapadura” (1997:26).
Outro item importante da alimentação no Brasil e que parece ocupar

uma posição semelhante à farinha e aos doces é a cachaça, sobre a qual
disse Câmara Cascudo:
“Reaparece disfarçada em gelo e sumo de frutas, nas batidas aperitivais, no gole

rápido antecedor de feijoadas empanturrantes e paneladas apocalípticas. Partici-
pação sem predomínio. É uma menor, tutelada, garantindo o ingresso pelo prestígio
acompanhante.” (1986 [1968]:55).
O que aparece enfatizado no estudo de Cascudo sobre a cachaça é o

seu papel estruturalmente complementar, desempenhando sempre um
papel social e simbolicamente mediador.
Essa idéia da ‘complementaridade’ se faz presente também em sua
História da alimentação no Brasil, onde Cascudo, repercutindo a ‘fábula das
três raças’, defende a tese da interdependência entre a cozinha indígena,
a cozinha africana e a cozinha portuguesa no processo de formação de
uma cozinha brasileira.

Esta é, de certo modo, também a tese trazida por Peter Fry em seu
estudo comparativo sobre feijoada no Brasil e soul food nos EEUU. En-
quanto nos EEUU os mesmo prato servido no Brasil serve a propósitos
de identificação étnica e representa os negros; no Brasil, a feijoada tor-
nou-se símbolo nacional, integrando simbolicamente as ‘três raças’ (não
só o prato propriamente dito, quanto as formas de preparar, de servir
e de consumir a feijoada, que caracteriza uma situação social especial,
marcada pelo encontro).
Em resumo, o que estou sugerindo é que, seja lá qual for o aspecto do
‘sistema culinário’ brasileiro para o qual voltemos nossa atenção, perce-
beremos provavelmente esse princípio relacional a situá-lo num conjunto
de relações de interdependência. Desse modo, ao invés de focalizarmos
itens alimentares ou culinários individualizadamente, precisamos, se
bem entendo a proposta do inventário, registrar formas de sociabilidade
e formas de pensamento (sistemas de significados) dentro das quais esses
itens ganham sentido.
Mary Douglas criou a noção de ‘food events’ (‘eventos alimentares’)
para surpreender os usos sociais e simbólicos dos alimentos. Um ‘food
event’ é entendido como aquela ocasião em que se consome algum ali-
mento, sem definição a priori de que constitua ou não uma ‘refeição’. Uma
‘refeição’, do seu ponto de vista, seria aquele modo de consumo de alimen-
tos que seria parte de uma situação fortemente estruturada em oposição
a situações não estruturadas (Douglas 1975) .
No caso brasileiro, essa oposição não aparece em termos binários
(situação estruturada versus não estruturada; ou ‘refeição’ versus não-
refeição), mas em termos graduais, desdobrando-se num continuum que
vai desde situações altamente formais (como um banquete), passando por
situações que conjugam formalidade e informalidade (como num almoço
familiar) até situações claramente informais (como um jantar ou almoço
entre amigos). É possível que essa gradação se processe entre os extremos
de relações sociais altamente impessoais e formais até o extremo oposto
de relações pessoais e informais.

‘Sociabilidades e cosmologias culinárias’ talvez seja uma categoria
útil para orientar o trabalho de identificação e registro do inventário
relativo a alimentação no Brasil. Elas dirigiriam nossa atenção para a
alimentação enquanto ‘fato social total’ (na concepção de Marcel Mauss),
iluminando o conjunto das relações sociais e simbólicas dentro das quais
a alimentação ganha sentido.
A categoria ‘refeições’, sua qualificação e sua distribuição entre os
opostos de pessoalidade e impessoalidade, informalidade e formalidade,
cotidiano e ritual, profano e sagrado, igualdade e hierarquia, estrutura
e anti-estrutura (Victor Turner), pode ter um papel importante nesse
trabalho de identificação e registro.
Pesquisadores e identificadores
Enquanto integrantes desse Projeto, fazemos simultaneamente o pa-
pel de pesquisadores e de agentes culturais autenticadores de determina-
dos bens que virão a ser classificados como ‘patrimônio cultural’. Há uma
tensão, uma ambigüidade entre esses papéis. Não há como pular sobre
a própria sombra. Quem identifica? O quê? Como? E em função de quais
argumentos? Como determinados bens culturais vêm a ser identificados
e autenticados como ‘patrimônio cultural’?
O ponto central que quero trazer aqui é que esse processo não é in-
teiramente consciente; e o papel de identificadores é hierarquicamente
subordinado ao papel de pesquisadores. Vou tentar explicar por que.
O reconhecimento por parte do Estado, por parte do IPHAN (o regis-
tro do bem em um dos Livros do Patrimônio Cultural) é parte integrante
de uma extensa cadeia de agências de identificação e legitimação: o
turismo, agências de viagem, os meios de comunicação, o comércio, a
academia, diversas agências do Estado em nível municipal, estadual,
federal, etc.
Em termos locais é necessário levar-se em conta o sistema de patrona-
gem (por exemplo: a freqüência de ‘pessoas importantes’ em determinados
restaurantes, apadrinhando-os). Trata-se de estratégias de ‘autenticação’

de formas locais ou regionais de ‘alimentação’ e que podem vir a ser, se é
que já não são, reconhecidas enquanto patrimônios ‘nacionais’.
Como se dá esse processo identificação? Como um prato como ‘feijoa-
da’, originalmente associado às classes populares vem a ser reconhecido
como ‘prato nacional’? Por que e como determinados pratos vieram efe-
tivamente a ser aceitos enquanto ‘nacionais’?
O que é importante sublinhar aqui, de acordo com o que dissemos a
respeito da função identitária da alimentação, é que, na verdade, não con-
trolamos de modo consciente e proposital a escolha desses símbolos na-
cionais ou regionais. Conforme já sublinhamos, na medida em que se trata
de um processo social e cultural de natureza inconsciente, não somos nós
que escolhemos os alimentos; são os alimentos que nos escolhem.
Com isto quero dizer que uma tarefa difícil, mas muito necessária, é to-
marmos consciência de nossas perspectivas etnocêntricas e autoritárias
em relação às chamadas culturas populares; é importante não tomarmos
como um dado que elas estariam fadadas a um processo de perda; nem
nos considerarmos os salvadores dessas culturas.
Nesse processo de identificação de determinado ‘prato’ como ‘nacio-
nal’ está presente a ‘tipificação’, ou seja a construção desse prato de tal
modo genérico que possa ser usado em qualquer lugar. Ele é destituído de
suas impurezas originais e locais. Ele é nobilitado. Ou passa a ocupar tam-
bém um espaço nobilitado, além dos espaços originalmente plebeus.
Embora esse processo tenha uma dimensão política e ideológica, por-
tanto consciente e proposital, este não é o aspecto decisivo do processo.
Pois não basta dizer que a feijoada é um prato nacional, mas resta explicar
por que a feijoada exatamente, e não o purê de batatas, nem a carne de
rã, o quiabo ou quaisquer outros pratos.
Em outras palavras: esses pratos nacionais não são apenas emblemas
da nacionalidade. Na medida em que fazem parte de um sistema social e
de um sistema culinário, eles não apenas identificam seus consumidores;
eles os constituem em termos sociais e simbólicos.

Cascudo, L.C.
1983 [1967] História da alimentação no Brasil. 2 volumes. Ed. Itatiaia,
1986 [1968] Prelúdio à cachaça. Ed. Itatiaia.
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A Fome e o Paladar: a
antropologia nativa de
Luis da Câmara Cascudo
Originalmente publicado em Estudos Históricos:

alimentação, Fundação Getulio Vargas, no. 3, janeiro-
junho de 2004, pp. 40-55.
1 Este ensaio foi
originalmente
Uma etnografia nativa
apresentado na 99a
Reunião da American
Anthropological
Association em San
Francisco, California,
entre 15 e 19 de
novembro de 2000,
na sessão Sensuous
regimes:the politics of
perception.
eu propósito é discutir algumas categorias culi-

nárias no contexto da cultura popular brasileira,
tal como são representadas nos estudos do etnógrafo e folclorista Luis da
Câmara Cascudo. A partir de uma leitura de seus textos, trago, explora-
toriamente, alguns problemas e hipóteses eventualmente úteis para um
entendimento dos sistemas culinários no Brasil.
Entre os estudiosos do folclore no Brasil, Luis da Câmara Cascudo é cer-
tamente o mais conhecido e o mais popular. Ao longo de sua vida, publicou
numerosos livros e artigos sobre contos populares, provérbios, festas po-
pulares, religiões, medicinas populares, objetos, gestos, comidas, bebidas,
entre outros temas. Ele é também autor do Dicionário do Folclore Brasileiro
2 Sobre o Dicionário (Cascudo 1962 [1954)), uma utilíssima obra extensivamente consultada
do Folclore Brasileiro
ver o verbete produzi- por qualquer um que esteja envolvido com o estudo da cultura popular
do por Martha Abreu
em (Silva 2003). no Brasil. De certo modo, esse Dicionário, publicado pela primeira vez em
1954, é um riquíssimo catálogo no qual podemos encontrar das mais im-
portantes às mais obscuras categorias da cultura popular brasileira.
Cascudo nasceu em 1898, na cidade de Natal, capital do Rio Grande do
Norte, e morreu nessa mesma cidade no ano de 1986. Nunca deixou essa
cidade, tendo incorporado essa circunstância biográfica como um ícone
de sua identidade existencial e intelectual. Seus biógrafos têm sublinhado
o fato de que Cascudo sempre definiu-se a si mesmo como um “provincia-
no” (Costa 1969). Desde o início dos anos noventa, a obra de Cascudo vem 3 Um exemplo re-
cente é o Dicionário
se tornando o foco de um renovado interesse por parte dos intelectuais Crítico Câmara Cascu-
do, utilíssima fonte de
e dos meios de comunicação. consultas sobre a obra
desse autor, organi-
Seus escritos etnográficos, em sua maioria escritos ainda na primeira zado por Marcos Silva
metade do século XX, de certa maneira antecipam os estudos antropo- (2003).
lógicos que floresceram no Brasil nos anos setenta e cujo foco era a vida
4 A obra importante
cotidiana. Ao tempo em que escrevia seus estudos etnográficos sobre e influente de Roberto
comidas, bebidas, gestos, jangada, redes-de-dormir, e outros aspectos DaMatta é, de certo

modo, emblemática
da vida cotidiana brasileira, tais temas não eram considerados objetos da antropologia
brasileira nos anos 70
relevantes para cientistas sociais sérios e responsáveis. Esses profissio- (DaMatta 1979).
nais estavam mais preocupados com temas tais como desenvolvimento

econômico, modernização, políticas de Estado, partidos políticos, e não
com aspectos vulgares da vida cotidiana (Gonçalves, 1999).
Não por acaso, Cascudo jamais veio a ser reconhecido como um “cien-
tista social”, no sentido estrito desse termo. Ainda que um folclorista
nacional e internacionalmente reconhecido, sempre ocupou uma posição
marginal como no sistema acadêmico brasileiro. Até certo ponto, sua
posição pessoal expressa a marginalidade a que foram submetidos os
“estudos de folclore” na vida intelectual brasileira (Vilhena e Cavalcanti
1992; Cavalcanti 1992; Vilhena 1997).
Mas os escritos seus revelam alguns traços que os distinguem daque-
les produzidos por outros folcloristas brasileiros. Muitas vezes, Cascudo
inicia suas frases afirmando: “Nós, o povo, acreditamos que...”. Assim, ele
explicitamente assume, como autor, um ponto de vista a partir do qual ele
escreve, não “sobre”, mas “a partir da” própria cultura popular. Assume
desse modo as categorias dessa cultura, e particularmente da cultura
popular do Nordeste. Por sua vez, essa cultura é identificada em seus
escritos como uma espécie de “sobrevivência” (ainda que bastante viva
na atualidade) herdada do Brasil “tradicional”, cuja existência histórica
se desenrola do século XVI ao século XIX.
Em seus escritos etnográficos, é possível reconhecer não o clássico
“Eu estive lá” dos antropólogos sociais ingleses e dos antropólogos cultu-

rais norte-americanos, mas, alternativamente, “Eu sempre estive aqui...”,
próprio do etnógrafo nativo (Clifford 1996). Como disse há pouco, Cascudo
sempre se definiu a si mesmo, existencial e intelectualmente, como um
“provinciano”, em oposição ao universo social e cultural da “metrópole”.
Ele transforma assim essa circunstância biográfica e geográfica em uma
perspectiva intelectual e existencial que define o seu perfil como autor.
Até certo ponto, é possível dizer que Cascudo vê o Brasil do ponto de vista
da “província” (Gonçalves, 1999).
De um ponto de vista etnográfico, é nesse momento que seus escritos
tornam-se mais interessantes. Quando ele escreve sobre cultura popular,
tomando-a como um distante objeto de pesquisa, quando ele pensa como
um estudioso de folclore, ele tende a construir suas interpretações em
termos difusionistas, buscando as origens e reconstituindo os processos
de difusão de determinados itens culturais no tempo e no espaço; ou,
eventualmente, pensa em termos funcionalistas, procurando encontrar
as funções que podem desempenhar determinados itens culturais no
contexto das relações sociais cotidianas. Em resumo, quando ele pensa
teoricamente, seus escritos parecem historicamente datados.
Mas, na maioria das vezes, Cascudo escreve como um nativo. Ele pensa
menos como um “engenheiro” e mais como um bricoleur. Suas reflexões
são sistematicamente organizadas por categorias nativas e seus escritos
seriam assim melhor descritos como uma espécie de antropologia nativa.
Na medida em que seus estudos focalizam extensivamente tópicos asso-
ciados a experiências corporais (tais como comida, bebidas, gestos, objetos
materiais, etc.), revelam um rico ponto de vista nativo sobre concepções
do corpo humano e dos sentidos na cultura popular brasileira.
Uma vez que sugiro interpretar Cascudo como um escritor que cons-
trói retoricamente sua autoria como um etnógrafo nativo (Gonçalves
5 Esse ponto é, de
certo modo, assina-
1999), expressando idéias e valores de sua própria sociedade e cultura,
lado por Margarida qual a relevância de suas categorias de pensamento para o entendimen-
de Souza Neves em
seu excelente verbe- to dessa sociedade e cultura? O que podemos aprender sobre a cultura
te sobre “Tradição:
ciência do povo” brasileira em seus escritos? Mais especificamente, o que podemos apren-
(Neves 2003)

der, por seu intermédio, sobre práticas e representações populares sobre
alimentação no Brasil?
Alimentação e natureza humana

O tópico “alimentação” se faz amplamente presente nos escritos etno-
gráficos de Cascudo. Comida e bebida aparecem em muitos de seus estudos
sobre narrativas, provérbios, festas populares, religiões, etc. Mas ele tam-
bém escreveu trabalhos específicos sobre o tema. Um deles é a História da
alimentação no Brasil, dois volumes publicados pela primeira vez em 1967
(Cascudo 1983 [1963]). Em 1968, publicou um breve mas útil livro sobre
a história e os significados da cachaça (Prelúdio à cachaça (Cascudo 1986
[1968]). Em 1977, publica Antologia da alimentação no Brasil, no qual reúne um
conjunto de textos literários, documentos históricos, artigos de jornais
antigos, e textos de estudiosos do folclore sobre comidas e bebidas. Ao
longo de sua carreira, publicou numerosos artigos sobre diversas formas
de classificação, preparo e consumo de comidas e bebidas no Brasil.
6 Afirma Cascudo
Na maioria de seus estudos, no entanto, é praticamente impossível em sua História da
isolar essas formas de preparação e consumo de comidas e bebidas em Alimentação no Brasil:

“Andei uma tempora-
relação a outros tópicos. É impossível separá-las do sistema de rela- da tentando Josué de
Castro, em conversa e
ções sociais e simbólicas, das festas, religiões populares, medicinas carta, para um volume
comum e bilíngüe. Ele
populares, provérbios, narrativas, relações mágico-religiosas com os no idioma da nutrição
santos, com os mortos, etc. Nesse sentido, categorias como “nutrição” e e eu na fala etnográfi-
ca. O Anjo da Guarda
“alimentação”, “comida” e “refeição”, “fome” e “paladar”, “cru” e “cozi- de Josué afastou-o
da tentação diabóli-
do”, entre outras, integram de fato um vasto sistema de categorias que ca. Não daria certo.
Josué pesquisava a
estruturam seus escritos etnográficos e sua interpretação da cultura fome e eu a comida.
Interessavam-lhe os
popular brasileira. carecentes e eu os
No início de sua História da Alimentação no Brasil (Cascudo 1983 [1963)), ele alimentados, motivos
que hurlaient de se
opõe sua própria perspectiva intelectual àquela outra, expressa por Josué de trouver ensemble.
Na sua Geografia da
Castro (1908-1973), autor de A geografia da fome (Castro 2002 [1946]) e outros Fome, (Rio de Janeiro,
1946), no prefácio,
livros e artigos sobre a experiência humana da “fome”. Se Castro escreve do Josué alude ao projeto
ponto de vista da “fome”, ele, Cascudo, afirma que escreve seus livros sobre de uma “história da
cozinha brasileira”, de
comidas e bebidas populares, do ponto de vista do “paladar” . quem me libertei tam-
bém” (1983, 16).

Do ponto de vista de Castro, um sistema de alimentação funciona para
alimentar as pessoas, para satisfazer às necessidades biológicas de deter-
minada população. Argumentando nos termos de uma concepção “es-
tratigráfica” de cultura, fundada em relações funcionais entre os níveis
biológico, psicológico, social e cultural (Geertz 1973, 37), Castro entende
a fome como uma necessidade biológica a ser satisfeita de modo mais ou
menos bem sucedido pelas instituições sociais, econômicas e políticas.
Sociedade e cultura são assim pensadas como dimensões a serem aciona-
das para resolver o “problema da fome”. O “paladar” (em oposição à fome)
é assim pensado como algo suplementar e definido aleatoriamente. Mas,
do ponto de vista de Cascudo, o “paladar” é determinado por padrões,
por regras e proibições culturais. Mais que isso, o paladar, segundo ele,
é um elemento poderoso e permanente na delimitação das preferências
alimentares humanas. Ele estaria profundamente enraizado em normas
culturais. Diz Cascudo:
“A escolha de nossos alimentos diários está intimamente ligada a um complexo

cultural inflexível. O nosso menu está sujeito a fronteiras intransponíveis, riscadas
pelo costume de milênios” (Cascudo 1983, 26-27).
Assim, não pode ser facilmente modificado por políticas públicas fun-
dadas no argumento médico de que determinado alimento ofereceria
maior valor nutritivo. Para Cascudo, “É indispensável ter em conta o fator
supremo e decisivo do paladar. Para o povo, não há argumento probante,
técnico, convincente, contra o paladar...” (Cascudo 1983, 19). Modificações
do paladar, argumenta, dependerão da mesma fonte de sua formação: o
tempo.
Quaisquer sociedades ou culturas humanas vão elaborar alguma for-
ma de distinção entre fome e paladar. É importante, no entanto, foca-
lizar a natureza da relação entre essas categorias. No caso dos escritos
de Cascudo, e particularmente das categorias neles expressas, o pala-
dar desempenha uma função dominante; enquanto a fome, uma função
subordinada. Em tal perspectiva, as regras culturais e as trocas sociais

definem a natureza humana, não as necessidades biológicas. Um sistema
alimentar funciona não exclusivamente para satisfazer essas necessida-
des, mas para expressar um paladar cultural e historicamente forma-
do. Enquanto uma necessidade natural, a fome vem a ser satisfeita por
qualquer tipo de alimento; assim como a sede é satisfeita pela água. Mas
o paladar está associado a distintas modalidades de comidas e bebidas;
mais que isso, está associado a formas específicas e particulares de prepa-
ração, apresentação e consumo. Por intermédio do paladar, os indivíduos
e grupos distinguem-se, opõem-se a outros indivíduos e grupos. Por essa
razão, o paladar situa-se no centro mesmo das identidades individuais
e coletivas.
Nesse sentido, tanto o “paladar” quanto a “fome” podem ser pensa-
das como categorias mutuamente opostas, como princípios estruturais
por meio dos quais relações sociais e conceitos de natureza humana são
culturalmente organizados. Se tomamos como ponto de partida uma ou
outra dessas categorias, chegamos a perspectivas diferentes quanto ao
que seja sociedade e cultura e, basicamente, quanto ao que seja a nature-
za humana. Se nossa reflexão estiver baseada na “fome” enquanto uma
necessidade natural (como faz, por exemplo, Josué de Castro), a sociedade
será concebida como uma “coleção de indivíduos”, e a cultura como um
conjunto de instrumentos por meio dos quais a natureza humana, su-
postamente fraca e dependente, poderá e deverá ser compensada. Nessa
perspectiva, a natureza humana tende a ser concebida em termos bio-
lógicos. Vale lembrar, nesse momento, o que antropólogos como Mary
Douglas têm assinalado: a fome não é falta de comida, mas ausência de
relações sociais e culturais (Douglas, 1975; 1982).
Mas se tomamos o “paladar” como uma norma cultural, então a socie-
dade humana vem a ser entendida como um domínio simbólico constitu-
ído por relações e diferenças. E este é o sentido da perspectiva de Cascudo
sobre a alimentação. Em seus escritos, a alimentação existe na cultura e
na história, não fundamentalmente na natureza. Desse ponto de vista, a
natureza humana é concebida como cultural e historicamente formada.

Por meio dos alimentos, indivíduos e coletividades fazem conexões e es-
tabelecem distinções de natureza social e cultural. A alimentação, assim,
como já foi sugerido, não é apenas “boa para comer”.
A categoria “paladar” (em oposição explicita e implícita à “fome”)
atravessa o conjunto das reflexões de Cascudo sobre comidas e bebidas.
Mais do que uma perspectiva teórica construída em termos estritamente
acadêmicos, a concepção de Cascudo expressa uma visão corrente sobre o
tema no cotidiano da sociedade brasileira. Em outras palavras, assume-se
no cotidiano que os alimentos funcionam basicamente para expressar e
celebrar diferentes espécies de relações sociais e culturais. Eles desem-
penham diversas funções, mas não exclusiva ou principalmente aquela
de alimentar ou satisfazer a fome enquanto necessidade natural.
Alimento e comida; comida e refeição

7 Para uma interes- Há nos escritos de Cascudo, e na cultura popular brasileira, uma dis-
sante elaboração
dessa distinção, ver tinção entre “alimento” e “comida” . O alimento está associado à expe-
DaMatta (1894).
riência fisiológica da subsistência e da fome. Já em relação à comida, diz
Cascudo em seu Dicionário do Folclore Brasileiro: “Transcende do simples
ato de alimentar-se a significação da comida” (1962 [1954], 228). A comida
é assim social e culturalmente significativa e conseqüentemente distinta
da experiência estritamente fisiológica de alimentar-se. A “comida” tem
a ver com apetite e paladar. No caso do “alimento”, o apetite é substituído
pela fome. A “comida” está assim associada a um corpo que é culturalmen-
te formado, e a um paladar igualmente formado; mas o alimento tem a ver
com um corpo concebido em termos estritamente fisiológicos, definido
em termos de suas necessidades biológicas elementares. Se a “comida”
está associada a um ser humano concebido em termos de “paladar”, e
portanto escolha cultural; o “alimento”, por sua vez, está associado a
uma concepção do ser humano entendido como um indivíduo infeliz,
fraco, faminto e dependente da sociedade para compensar essa intrín-
seca fraqueza e infelicidade (sobre essa idéia, ver o importante ensaio de
Marshall Sahlins 1996).

Mas há ainda uma outra oposição importante nos escritos de Cascudo.
É aquela definida entre o ato social e cultural de comer; e o ato igualmente
social e cultural de participar de uma “refeição”. A “comida”, tal como en-
tendida por Cascudo, pode estar presente em diferentes situações sociais
e culturais. A “refeição” é entendida como uma situação social e cultural
particular e fortemente ritualizada. Ela pressupõe, obrigatoriamente,
um modo específico de preparar, de servir e de consumir. Participar de
uma refeição não é simplesmente comer. A diferença entre “refeição” e
“comer” está baseada em um processo de transformação de uma situação
informal e casual em uma situação mais estruturada em termos sociais
e culturais.
Na verdade, podemos perceber essa oposição em diferentes sociedades 8 Para uma elabora-
ção da oposição entre
ou culturas. São categorias universais (assim como o paladar e a fome, situações formais e
informais em relação
o cru e o cozido). Mas no contexto da obra de Cascudo (assim como na à alimentação, ver
cultura popular brasileira, tal como descrita nessa obra), esses termos Douglas (1975).
adquirem um conjunto de significados particulares. Primeiramente, in-

tegram categorias mais amplas, de natureza social, histórica, fisiológica,
geográfica, cosmológica. É possível dizer que Cascudo, implicitamente,
pensa a “comida” e a “refeição” como “fatos sociais totais”, no sentido
atribuído a esse termo por Marcel Mauss (1973 [1950]. Conforme já assi-
nalei, é impossível, no contexto da obra de Cascudo, isolar esses termos
de outras oposições presentes em seu pensamento, tais como tradição
/modernidade, província / metrópole, cultura popular / cultura erudita,
espontaneidade / auto-controle, corpo / alma, vivos /mortos, passado
/ presente, divindades / seres humanos, animais / seres humanos, etc.
Eles devem ser entendidos no contexto dessas oposições. Do ponto de
vista de Cascudo, esse parece ser o caso para o que ele entende como
Brasil tradicional (a colônia e o império, ou o “Brasil Velho”, segundo uma
expressão sua), ou para as práticas e representações contemporâneas da
cultura popular.
Para Cascudo, uma “refeição” implica necessariamente uma forma
de comportamento organizado fundamentalmente a partir de um ritmo

lento. Esse ritmo é usualmente associado à autoridade social e cultural,
em oposição a posições subordinadas (Cascudo 1987 [1973] 177-178). Uma
refeição implica um processo longo e complexo de preparação, apresen-
tação e consumo de alimentos e bebidas, marcando assim sua distinção
do simples ato de alimentar-se. Uma refeição é, desse modo, claramente
oposta àquela espécie de comida que as pessoas podem consumir de modo
casual na vida cotidiana. Uma “verdadeira” refeição, segundo ele, nunca
é realizada de modo apressado. Ele assinala também que uma refeição, no
contexto tradicional brasileiro, deve ser realizada em silêncio, as pessoas
fazendo um uso mínimo de palavras. Historicamente, nos termos de Cas-
cudo, as refeições são permanentes, antigas, profundamente enraizadas
em tempos ancestrais, seguindo os ritmos da tradição assim como os
ritmos cósmicos e naturais. O ato de simplesmente de “comer” não tem,
por sua vez, esse caráter antigo e permanente, sendo casual e sujeito às
transformações rápidas ditadas pela moda. As refeições são necessaria-
mente coletivas; são parte integrante de uma totalidade cósmica, natural,
social e histórica. Comer tende por sua vez a ser um ato fragmentário, ca-
sual, individualizado e eventualmente solitário. As refeições estabelecem
conexões entre os seres humanos, entre estes e divindades, entre vivos e
mortos, etc.; comer, por outro lado, conecta os seres humanos com suas
necessidades individuais, passageiras e eventuais. Uma refeição envolve
relações no contexto doméstico, mas envolve também situações altamen-
te ritualizadas cujos parceiros são criaturas distantes, como divindades,
9 Essa distinção santos, mortos (Cascudo 1983 [1963]).
pode, de certo modo,
ser aproximada da- Cascudo distingue diferentes espécies de refeições na sociedade e na
quela construída por
Walter Benjamin entre cultura brasileira. Ele focaliza a distinção entre formas tradicionais e
o contexto tradicional
do “narrador” e o
modernas de refeições. Segundo ele, até o fim do século XIX e princípio do
contexto moderno, século XX (portanto no que ele chama de “Brasil Velho”), a seqüência das
no qual se verifica a
decadência desse per- refeições diárias era organizada do seguinte modo: a primeira refeição era
sonagem (Benjamin,
1986). o “almoço”, por volta de sete horas da manhã; a segunda era o “jantar”, por
volta de meio dia; em seguida, a “merenda”, uma curta refeição em torno
de três horas da tarde; e finalmente a “ceia”, por volta de seis horas. Ainda

segundo Cascudo, a partir do século XX, e no Brasil contemporâneo (Histó- 10 “Escrito ini-
cialmente como
ria da Alimentação no Brasil é originalmente publicado em 1963)10, teríamos encomenda para a
Sociedade de estudos
a seguinte seqüência: “café da manhã”, “almoço”, “lanche” e finalmente Históricos Pedro II,
esse livro foi publica-
o “jantar”. Essas formas de organização da seqüência das refeições diá- do pela primeira vez
rias fazem sistema com técnicas culinárias, certas espécies de comidas e em março de 1963”.
Ver Pinto e Silva
bebidas, e modos específicos de apresentação e consumo (Cascudo 1982 (2003, 99).
[1963]). Segundo o ponto de vista de Cascudo, não somente as refeições,

mas também todos os demais componentes do sistema culinário vieram a
modificar-se sob a égide da oposição cultural e histórica entre um Brasil 11 Para uma útil
tradicional e um Brasil moderno. elaboração do con-

ceito de “sistema
culinário” ver o
Sistemas culinários brasileiros verbete de Mahias,

1991.M-C. “Cuisine”,
In: Le dictionaire de
Enquanto um conjunto de práticas e representações, os “sistemas l’ethnologie et de
culinários”11 estão intimamente integrados a determinadas cosmologias,

l’anthropologie. Pa-
ris: PUF, 1991.
unindo a pessoa, a sociedade e o universo, e identificando a posição e o

comportamento do ser humano nessa totalidade. As preferências alimen-
12 Uma importante
tares, os modos de cozinhar, as formas de apresentação dos alimentos, fonte de insights sobre
as maneiras de mesa, as categorias de paladar ou gosto, todos esses ele- códigos culinários é a
obra de Claude Lévi-
mentos inter-relacionados compõem um código cultural por meio do qual Strauss sobre mito-
logia ameríndia. Ver
mediações sociais e simbólicas são realizadas entre os seres humanos e o Lévi-Strauss (196 4;
1966; 1968). Mas a li-
universo. Como estágios em um longo e complexo processo, esse sistema teratura recente sobre
o tema é vasta. Entre
opera uma importante transformação simbólica da natureza à cultura, os estudos na área
da fome ao paladar, do alimento à comida, e da comida às refeições, assim de antropologia e de

história, algumas refe-
como opera mediações não menos importantes entre distintos domínios rências úteis são: Jack
Goody (1982; 1998);
sociais e culturais12. Mary Douglas (1975;
1982); C. Counihan;
Se os escritos de Cascudo sobre comidas e bebidas forem lidos sob a P. Van Esterik (1997);
ótica definida pelo conceito de “sistema culinário” (Mahias 1991), perce- S. Mennell (1985); M.
Montanari (1996); S.
bemos que as formas descritas de aquisição, preparação, apresentação e Mintz (1985); J-L Flan-
drin e M. Montanari
consumo de comidas e bebidas são termos sistematicamente inter-relacio- (1996); J-L Flandrin e
J. Cobbi (1999). Um
nados, ainda que não explicitamente. Na verdade, Cascudo nos traz uma número especial da
r e v i s t a H or izontes
percepção nativa daquilo que poderíamos chamar de “sistema culinário” Antropológicos (no. 4,
popular brasileiro. Baseado em pesquisas bibliográficas e de arquivos e em 1996) foi dedicado ao

tema “alimentação”.

sua memória e experiência biográfica, Cascudo descreve as preferências
brasileiras tradicionais por determinadas comidas e bebidas, assim como
os meios específicos de as preparar, servir e consumir. A perspectiva de
Cascudo é historicamente orientada e seu foco descritivo está voltado
para um Brasil “tradicional”, que teria existido em sua inteireza até fins
do século XIX. Um Brasil do passado (o “Brasil Velho”), mas ainda assim
13 A categoria “so- existindo na forma de “sobrevivências” 13 ainda ativas em diversas mo-
brevivência”, nos
textos de Cascudo, dalidades da chamada cultura popular contemporânea no mundo rural e
não tem o sentido
estritamente evolu- urbano. Suas fontes são textos de viajantes dos séculos XVI, XVII, XVIII e
cionista ao qual está
associado. Na verda-
XIX; textos literários nacionais e estrangeiros de períodos históricos di-
de, o uso que ele faz versos; e especialmente sua experiência biográfica como membro da elite
dessa noção acompa-
nha a ambigüidade nordestina brasileira, na condição de um etnógrafo nativo. Enquanto um
com que ela aparece
nos textos de um de etnógrafo, Cascudo costumava entrevistar ex-escravos, ex-proprietários
seus autores favoritos,
James Frazer. Para
de escravos, cozinheiras, seus próprios empregados e empregadas domés-
este, a idéia de sobre-
vivência trazia, além
ticas, membros de sua família (especialmente as mulheres), cozinheiros
do sentido de algo de restaurantes, pescadores e toda sorte de pessoas envolvidas direta ou
do passado que teria
simplesmente perma- indiretamente com atividades culinárias (Cascudo 1983 [1963]).
necido ao longo do
tempo, o significado Num estilo não muito distante de James Frazer, Cascudo reúne um
de algo selvagem que
existiria ativamente
conjunto de dados históricos e etnográficos relativos ao Brasil e a outras
sob a calma superfície partes do mundo. Ali vemos um vasto acúmulo de informações sobre di-
da “civilização”, po-
dendo manifestar-se ferentes elementos ou aspectos do sistema culinário brasileiro: formas de
a qualquer momento.
Sobre esse ponto na escolha, aquisição, preparação, apresentação e consumo de determinados
obra de Frazer, ver
Stocking Jr. (1996,
alimentos e bebidas, maneiras de mesa, categorias de paladar, modos de
XXV).
lidar com os restos de comida, etc. No nível mais consciente e explícito
da organização de seu pensamento, ele ordena esses dados em uma se-
qüência histórica que se estende do Brasil tradicional ao Brasil que lhe é
contemporâneo, do século XVI ao século XX. No entanto, meu ponto é que
os escritos etnográficos de Cascudo sobre comidas e bebidas tendem a se
configurar de modo muito mais rentável, do ponto de vista descritivo e
analítico, se os lemos, não em termos dessa seqüência evolucionária, mas
de um modo sistemático e sincrônico. Nesse sentido, o Brasil tradicional
e o Brasil moderno não são apenas dois momentos numa seqüência his-

tórica, mas dois modos distintos de interpretar a vida social e cultural
do Brasil contemporâneo.
No primeiro volume do seu História da Alimentação no Brasil (Cascudo
1983 [1967]), ele descreve o que considera ser as formas indígenas, africa-
nas e portuguesas da culinária. Seguindo em linhas gerais a conhecida
“fábula das três raças” (DaMatta 1990 [1987]), Cascudo argumenta que
uma cozinha nacional brasileira teria se configurado por volta do final
do século XVIII, como o produto histórico da dominação social e cultural
portuguesa sobre os sistemas indígenas e africanos de alimentação. De
certo modo, o sistema culinário brasileiro veio a se constituir como a
síntese dessas três tradições culinárias, sob a égide da herança cultural
portuguesa.
A fome e o paladar
Se focalizamos nos textos de Cascudo a fome e o paladar, não como ex-
periências naturalmente dadas, mas como categorias culturais, podemos
dizer que a categoria “paladar” domina o sistema culinário tradicional; a
fome, por sua vez, domina o sistema moderno. Segundo Cascudo, o “pa-
ladar” desempenha um papel dominante nas refeições tradicionais; mas
a “fome” tende a ser o fator dominante nas formas modernas, ocasionais
e irregulares de alimentação cotidiana (1983 [1967]).
Cascudo argumenta que no mundo moderno, especialmente nas áreas
urbanas, as refeições não desaparecem, mas tendem a ser substituídas por
práticas de alimentação ocasionais, irregulares e ligeiras. Restaurantes e
locais de venda das chamadas “fast food” substituem o espaço da comida
feita em casa. Relações sociais e culturais são substituídas por necessida-
des imediatas. O apetite e o paladar perdem espaço para a fome. Nutricio-
nistas ocupam o lugar dos cozinheiros tradicionais. Comidas enlatadas
substituem longos e complexos processos de preparação de alimentos.
Comportamentos casuais, barulhentos e apressados competem com o
ritmo lento e silencioso das refeições tradicionais (Cascudo 1983 [1967]).
Fome e paladar são desse modo pensadas como categorias intimamente

ligadas a distintas formas de vida social e cultural. Poderíamos talvez falar
da diferença entre uma “cultura da fome” e uma “cultura do paladar”.
Enquanto um estudioso de folclore, com uma orientação cultural e
histórica Cascudo percebe os itens que compõem o sistema culinário
brasileiro nos termos de uma seqüência histórica. Mas, enquanto uma
etnografia nativa, seus escritos revelam o caráter sistemático das relações
entre esses itens. Do ponto de vista de Cascudo, vale ainda sublinhar, as
formas tradicionais de vida e de pensamento, enquanto “sobrevivências”,
estão ainda ativas e poderosas (ainda que não predominantes) na vida
cotidiana brasileira contemporânea.
No entanto, é importante qualificar a distinção entre os conceitos tradi-
cionais e modernos de fome e paladar. De acordo com a percepção nativa de
Cascudo, ambas as categorias estão presentes tanto no contexto brasileiro
tradicional quanto no contexto moderno. Seus escritos sugerem no entanto
que nos contextos tradicionais, esses conceitos estão totalmente embutidos
em relações sociais e culturais. Eles fazem parte de categorias totais. Nos
contextos modernos, no entanto, a fome assim como o paladar tornam-se ca-
tegorias individualizadas e autônomas (e por isso mesmo, naturalizadas) em
face das relações sociais e culturais. Nos contextos tradicionais, por exemplo,
no Brasil colonial, é possível distinguir o paladar do escravo e o paladar do seu
proprietário. O paladar é parte inseparável da persona de cada um deles. Por
outro lado, nos contextos urbanos modernos, o paladar torna-se autônomo.
Ele transforma-se em “bom gosto” (o gosto do gastrônomo) e teoricamente
independente de categorias sociais ou raciais (Flandrin 1971). A categoria
“paladar” torna-se tão individualizada, assume contornos semânticos tão
delimitados quanto a categoria “fome”, ambas fundadas numa concepção
moderna e igualitária da natureza humana (Dumont 1977; Sahlins 1996).
Comentários finais
Por que, nos escritos etnográficos de Cascudo, tópicos como comidas
e bebidas recebem tanta atenção, além de outros objetos e experiências
da vida cotidiana?

De certo modo, assim como os waiguá trobriandeses (malinowski 1974
[1922]), as brigas de galos balinesas (Geertz 1973), o gado Nuer (Evans-Pri-
tchard 1973 [1940]), ou a feitiçaria Zande (Evans-Pritchard 1976 [1951]),
comidas e bebidas parecem constituir-se em uma extensa e difusa lin-
guagem por meio da qual indivíduos e grupos no Brasil falam sobre e
para si mesmos. Certamente, comida e bebida compõem uma linguagem
universal e seu uso pode ser reconhecido em qualquer sociedade ou cul-
tura. De modo algum, isto seria uma peculiaridade brasileira. No entanto,
é possível especular que no Brasil essa linguagem pode assumir um papel
preponderante na vida cotidiana. Nesse sentido, ela é uma espécie de
linguagem privilegiada que as pessoas usam para descrever suas experi-
ências públicas e privadas.
É um fato usualmente apontado por visitantes estrangeiros que, no
Brasil, as pessoas, no dia-a-dia, falam obsessivamente de comidas e be-
bidas. Em sua História da Alimentação no Brasil, Cascudo reúne 138 termos
culinários (comidas, bebidas, frutas, doces, formas de preparar de servir
e de consumir comidas, etc.) usados às centenas em expressões popula-
res e provérbios na vida cotidiana brasileira. Cascudo também menciona
dois outros autores que igualmente coletaram centenas de expressões.
Mas qual a importância da comida na cultura popular brasileira? Qual a
freqüência com que aparecem sendo usadas para descrever os atributos
morais e o comportamento das pessoas, e para avaliar situações e expe-
riências humanas?
Um de meus propósitos neste artigo foi sugerir que os escritos etno-
gráficos de Cascudo (especialmente aqueles que versam sobre comidas
e bebidas) seriam melhor considerados não simplesmente como traba-
lhos datados em termos de análise teóricas (o que, parcialmente, são),
mas como documentos etnográficos nativos. Como tal, eles requerem
um trabalho de descrição e análise que os situem como ricas expressões
de representações coletivas relativas sobre os significados da comida na
vida cotidiana brasileira contemporânea, assim como em diversos outros
momentos históricos. Suas idéias são assim a expressão escrita de cate-

gorias sociais e culturais em ampla circulação na sociedade brasileira.
Nesse sentido, eles podem ser lidos não apenas como fontes de informação
histórica e cultural. Eles são, na verdade, fontes de perspectivas para o
entendimento da cultura popular brasileira. Uma vez que Cascudo, como
um bricoleur, pensa por meio de categorias culturais nativas, ele oferece
ao leitor pontos de vista originais sobre diferentes aspectos do cotidiano
brasileiro. Mais do que qualquer outro estudioso de folclore no Brasil, seus
escritos sobre alimentação podem trazer um ponto de vista estimulante
e até o momento não plenamente explorado para o entendimento desse
e outros tópicos da cultura popular brasileira.

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Patrimônio, Memória e
Etnicidade: reinvenções da
cultura açoriana
Este texto é inédito e foi originalmente uma comunicação apresen-

tada ao VI Congresso Luso-Afro-Brasileiro realizado em Coimbra
no ano de 2004.
Introdução
vasta a literatura produzida sobre as festas do divino espírito

santo. Estudiosos de folclore (Van Gennep 1947; 1949; Moraes
1 Para um levanta-
mento bibliográfico
Filho 1999; Cascudo 1962), historiadores (Melo e Souza 1994; Abreu 1999),
de trabalhos de “me- antropólogos (Brandão 1978; Salvador 1981; 1987; Leal 1994; 2001) têm
morialistas” e “folclo-
ristas” sobre as festas produzido uma extensa bibliografia sobre a ocorrência dessas festas na
do divino no Brasil,
ver (Abreu 1999: Europa, no Arquipélago dos Açores, na Ilha da Madeira, no Brasil, nos
394-395) Ver também
Cascudo (1962) para
Estados Unidos e no Canadá.
uma bibliografia de
estudos de folclore
Apesar das contribuições importantes que podem trazer em termos
sobre as festas do informativos, os estudos de folclore (por certo os mais numerosos dentre
divino. Leal (1994)
comenta bibliografia as três categorias de estudos que distinguimos), assim como alguns estu-
de folcloristas e
alguns antropólogos dos de história voltados para uma perspectiva estritamente descritiva,
sobre esta festa em
Portugal, Açores e Ilha
foram acertadamente criticados em função dos pressupostos etnocêntri-
da Madeira. cos com que foram conduzidos. Desse modo, estudos antropológicos e
2 Uma discussão críti-
ca dessa bibliografia,
históricos modernos deslocaram sua atenção dos “traços culturais” que
especialmente aquela distinguiriam essas festas, assim como de seu processo de difusão, para
referente aos Açores,
à Ilha da Madeira e as funções sociais e simbólicas que elas desempenham em determinadas
aos Estados Unidos é
feita por (Leal 1994). sociedades e períodos históricos.
Dentro desse conjunto, estudos recentes realizados por antropólogos
e por historiadores têm focalizado esta celebração em contextos sócio-
culturais específicos: nos Açores (Leal 1994; 2001); no Brasil (Brandão 1978;
Melo e Souza 1994; Abreu 1999); e nos Estados Unidos (Salvador 1981; 1987).
A perspectiva metodológica desses estudos tem sido predominantemente
monográfica, deixando num segundo plano ou mesmo excluindo as pos- 3 O trabalho de cam-
po foi desenvolvido
sibilidades de investigação comparativa suscitadas por esse fenômeno. junto a irmandades na
Nova Iglaterra, espe-
Entre os anos de 2000 e 2005 , realizei pesquisas sobre as festas do cificamente em Rhode
Island, EEUU; e no
divino espírito santo entre imigrantes açorianos nos Estados Unidos e no Brasil, na cidade do
Rio de Janeiro, junto a
Brasil. Podemos dizer que essas festas constituem um “fato de civilização”, irmandades do divino
espírito santo dirigi-
no sentido atribuído por Marcel Mauss a esse termo (1968a: 235). Não das por imigrantes
açorianos em diversos
se restringem a uma determinada área social e cultural. Transcendem bairros e suburbios
cariocas.
fronteiras nacionais e geográficas. É vasta sua área de ocorrência: Açores, 4 “Les phénomènes
de civilization sont
Canadá, Estados Unidos (Nova Inglaterra e Califórnia principalmente) e ainsi essentiellement
internationaux,
Brasil (especialmente o sul e o sudeste do Brasil). Em termos históricos, extranationaux. On
peut donc les definir
apresenta uma grande profundidade. Os mitos de origem da festa refe- em opposition aux
phénomènes sociaux
rem-se à sua criação no século XIII, em Portugal. Mas há referências à spécifiques de telle
ou telle société: ceux
sua existência na Alemanha e na França, ainda no século XII (Van Gennep des phénomènes
sociaux qui son
1947; 1949; Cascudo 1962). Estamos diante de uma estrutura de “longa communs à plusieurs
sociétés plus ou
duração”. moins rapprochées,
rapporchées par
contact prolongé,
Patrimônio cultural e Identidade par intermédiaire
permanent, par fi-
liation à partir dúne
Trata-se também de um “fato social total” (Mauss 1974), na medida souche commune”
(1968a: 235).
em que envolve arquitetura, culinária, música, religião, rituais, técnicas,
estética, regras jurídicas, moralidade, etc. O que suscita algumas questões 5 A origem da festa é
, em geral, situada no
relativamente às concepções de “patrimônio cultural”. Especialmente século XIV, associada
à Rainha Santa Izabel
pelo fato dessas diversas dimensões não aparecerem, do ponto de vista (1271-1336), esposa
de Dom Diniz (Cas-
nativo, como categorias independentes. Aparecem simbolicamente tota- cudo 1962: 281-282).
Alguns estudiosos
lizadas pelo divino espírito santo. Este, por sua vez, é representado não apontam para a liga-
ção entre a festa e a
exatamente como a terceira pessoa da Santíssima Trindade, mas como ideologia milenarista
do abade calabrês
uma entidade individualizada e poderosa. Joaquim de Fiore,
elaborada a partir
Nos últimos anos venho trabalhando sistematicamente com a catego- da chegada de uma
“idade do espírito
ria “patrimônio” e os diversos contornos semânticos que ela pode assumir. santo”, que sucederia
as idades do “pai” e
Explorando os seus usos sociais e simbólicos dessa categoria, tenho pro- do “filho” (Cortesão
1980; Leal 1994).
blematizado as noções modernas e correntes de “patrimônio cultural”,
mostrando situações que se caracterizam pela sua inserção em totalida-
des cósmicas e morais, onde suas fronteiras são bem pouco delimitadas.

Tenho sublinhado que os “patrimônios culturais” seriam melhor enten-
didos se situados como elementos mediadores entre diversos domínios
social e simbolicamente construídos, estabelecendo pontes e cercas entre
passado e presente, deuses e homens, mortos e vivos, nacionais e estran-
geiros, ricos e pobres, etc. Nesse sentido, tenho sugerido a possibilidade
de pensarmos o patrimônio em termos etnográficos, analisando-o como
um “fato social total”, e desnaturalizando assim seus usos nos modernos
“discursos do patrimônio cultural” (ver Capítulo V deste livro).
Essas festas são exemplo do que poderíamos chamar de um “pa-
trimônio transnacional”. Mas classificar essa festa como “patrimô-
nio” exige alguma cautela. É preciso reconhecer algumas nuances
nas representações do que se pode entender por “patrimônio”.
É bem verdade que são as próprias lideranças açorianas que falam
de um “patrimônio açoriano” ou da “açorianidade”. Mas este uso está
distante das concepções assumidas pelos devotos do espírito santo em
sua vida cotidiana. A diferença fundamental está precisamente no uso
das categorias “espírito” e “matéria”. Elas são diversamente concebidas
pelos intelectuais e lideranças açorianas, pelos padres da igreja católica
e pelos devotos.
Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os
objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e são
propriedade das irmandades); são, de certo modo, manifestações do pró-
prio espírito santo. Do ponto de vista dos padres, são apenas “símbolos”
(no sentido de que são matéria e não se confundem com o espírito). Do
ponto de vista dos intelectuais, são representações materiais de uma
“identidade” e de uma “memória” étnicas. Desse ponto de vista, as es-
truturas materiais que poderíamos classificar como “patrimônio” são
primeiramente “boas para identificar”.
As classificações dos devotos são estranhas a essa concepção de patri-
mônio. Do seu ponto de vista, trata-se fundamentalmente de uma relação
de troca com uma divindade. E nessa concepção total, culinária, objetos,
rituais, mitos, espírito, matéria, tudo se mistura. Sabemos do caráter

fundador dessas relações de troca com os deuses. Como nos lembra Marcel
Mauss, foi com eles que os seres humanos primeiro estabeleceram rela-
ções de troca, uma vez que eles eram “os verdadeiros proprietários das
coisas e dos bens do mundo” (Mauss 1974:63; ver Capítulo V deste livro).
As Categorias da Honra e da Graça

Um importante estudo monográfico sobre as festas do divino nos Aço-
res traz para o foco de análise as relações de dádiva e contra-dádiva entre
os seres humanos e entre estes e o espírito santo (Leal 1994) . Embora essa
hipótese traga uma contribuição importante para o entendimento da
festa ela deixa de lado alguns problemas importantes.
Ao sublinhar as funções sociais das festas na reprodução da ordem
social, ela deixa de responder à questão de sabermos quais os significados
religiosos e simbólicos dessas festas, ou mais precisamente, quais as cate-
gorias coletivas de pensamento por meio das quais elas são estruturadas.
Minha proposta consiste precisamente em focalizar algumas dessas
categorias que parecem desempenhar um papel fundamental nessas fes-
tas, tanto no contexto dos Açores quanto no contexto da emigração.
Entre as categorias que qualificam essas relações de dádiva e contra-
dádiva entre seres humanos e entre estes e a divindade, podemos destacar,
respectivamente, a “honra” e a “graça”.
Em termos conceituais, estou usando essas categorias com base nas
reflexões teóricas de Julian Pitt-Rivers sobre a honra e a graça a partir de
pesquisas etnográficas nas chamadas sociedades mediterrâneas e espe-
cialmente sul da Espanha.
Resumindo ao extremo um ponto bastante complexo, podemos
dizer que essas festas são realizadas com o propósito fundamental
de conquistar e legitimar a “honra” e, simultaneamente, propiciar a
“graça”.
Indivíduos não participam da festa. As unidades sociais de participação
são “famílias”: famílias nucleares e famílias extensas, mais compadres, vi-
zinhos, amigos. Cada mordomo participa da festa enquanto pai, avô, filho,

irmão, tio, etc. É na condição de chefe de uma família, de centro de uma
rede de relações de parentesco que ele assume a direção da festa.
Nessas redes de relações que participam de todos os momentos da
festa, é possível distinguir um domínio masculino e um domínio femi-
nino, cada um deles ritualmente demarcado. As categorias “homem” e
“mulher” não expressam apenas relações de gênero, no sentido moderno
desse termo. Trata-se na verdade de categorias totais, pressupondo di-
mensões morais e cósmicas.
Enquanto a “honra” (a qualidade, precedência moral pessoal) se situa
basicamente no domínio masculino, das relações entre os homens, o es-
paço da rivalidade e da competitividade, das relações com o mundo dos
negócios e da política; a “graça” situa-se no plano feminino, especialmente
no espaço das relações de dádiva e contra-dádiva entre os seres humanos
e o espírito santo; a graça é uma dádiva unilateral concedida pelo capricho
da divindade e sem possibilidade de retribuição.
Segundo Julian Pitt-Rivers:
“Existem dois modos de comportamento paralelos que correspondem à antiga

oposição entre o coração e a cabeça: o que se sente e o que se sabe, a visão subjetiva
e a visão objetiva do mundo, o misterioso e o racional, o sagrado e o profano. Estão
governados respectivamente pelo princípio da graça e pelo princípio da lei, isto é, a
regularidade previsível, assim como a justiça e a lei que impõem ordem nos assun-
tos humanos – e em relação ao qual o perdão (ou graça) permite um desvio. Sob o
título de “graça” é possível agrupar todos os fenômenos que escapam ao controle
consciente e racional da conduta” (1992:288).
Surpreendemos aí uma outra distinção fundamental que é entre o

“mundo do divino” e o “mundo dos seres humanos”; entre a impenetra-
bilidade da vontade do espírito santo, cuja “graça” é um mistério, e os
esforços humanos de prever e controlar o futuro por meio do cálculo e
do contrato, onde se conquista a “honra”.
Uma das funções simbólicas fundamentais das festas do divino é re-
alizar uma mediação entre esses universos. Novamente resumindo gros-

seiramente um ponto bastante complexo, diria que as festas do divino
transformam simbolicamente a “honra” conquista pelos homens no mun-
do terreno em “graça” concedida pela vontade misteriosa do divino.
As festas do divino ocorrem em um período ritualmente demarcado
do ciclo anual. Elas têm início formal na noite do domingo de Páscoa e se
prolonga por sete semanas até o dia principal, que é domingo de Pente-
costes. Esse período do ano é simbolicamente demarcado como o “tem-
po das festas”, ou o “tempo dos impérios”, como dizem nos Açores (Leal
1994). Trata-se de um tempo de intensa aproximação com o sagrado, um
tempo que se caracteriza pelo que Durkheim chamou de “efervescência
social” (2000).
Embora as atividades de preparação da festa já se desenvolvam no 6 A categoria “mordo-
mo” é usada no con-
próprio domingo de Pentecostes (quando são sorteados o “mordomo” e texto da Nova Iglaterra
(e também nos Açores)
os “domingas” que assumirão a direção da próxima festa), é a partir do para designar aquele
que é responsável pela
domingo de Páscoa do ano seguinte que as atividades mais se intensificam direção anual das fes-
tas. Os “domingas”
e ganham uma dimensão ritual mais forte. situam-se numa posi-
ção hierarquicamente
Assim como o “inverno” e o “verão” esquimó, estudados por Mauss abaixo dos mordomos,
sendo os responsáveis
(1974), o “tempo das festas” opõe-se ao tempo anterior e posterior em por cada uma das sete
semanas da festa. Ve-
termos da intensidade das atividades, da dedicação ao “trabalho para o rifiquei o uso desses
termos entre imigran-
espírito santo”, dos freqüentes e intensos encontros sociais, dos almo- tes açorianos na Nova
Inglaterra. No Brasil,
ços, lanches e jantares, da distribuição de pão e carne aos pobres, e das especialmente no
Rio de Janeiro, não
atividades religiosas como rezas, procissões e missas, ao longo das sete verifiquei o uso de
nenhuma dessas ca-
semanas, de segunda a domingo. tegorias. Nesse último
contexto, designam-
Na classificação do tempo anual, esse período tem uma qualidade se a si mesmos como
“irmãos”.
muito especial, pois ele é simbolicamente definido como o tempo em
que se espera e se recebe o espírito santo. Nos limites desse tempo, lê-
se o universo, a natureza, a vida coletiva e individual, as relações com
a divindade e com os homens, tomando-se como referência a categoria
da “graça”.
O espaço é também redefinido em função do tempo das festas, esse
tempo de aproximação do sagrado e de renovação do mundo. As atividades
se concentram, alternadamente, na irmandade, nas casas dos “domingas”

(ou irmãos), na igreja, e através das “procissões” (Contins 2003) a mediar
as distâncias físicas e simbólicas entre esses locais.
A preparação e organização da festa cabem àqueles que, sorteados
na noite do domingo de Pentecostes, ficarão responsáveis por cada uma
das sete semanas de festa. Cada um desses irmãos terá consigo a coroa
do divino durante essa semana. Sua casa, especialmente preparada para
isso, com um altar na sala de visita abrigando a coroa em posição de des-
taque, receberá diariamente os irmãos que desejem fazer alguma prece
ao divino.
Nas quintas-feiras, serve-se, depois da reza, um lanche ou um jantar.
No domingo, depois da missa e da coroação das crianças, serve-se um
almoço na irmandade ou na casa de um irmão.
As atividades de preparação, organização e realização da festa de-
pendem fortemente dos “domingas” e “mordomos”. Evidentemente, as
irmandades apóiam essas atividades em termos de trabalho e em termos
financeiros. Mas sem os domingas e mordomos a festa não é possível.
É importante assinalar que se verifica uma forte rivalidade entre
os diversos domingas, entre o mordomo e os domingas, para mostrar
quem fez a melhor festa, ou seja, quem teve o maior número de con-
vidados, e conseqüentemente a maior fartura de comidas e bebidas.
Cada detalhe da festa é rigorosamente avaliado e julgado pelos irmãos.
Um dominga que ofereceu uma festa à qual faltou comida e bebida,
ou à qual não compareceram muitos convidados, terá seu prestígio
fortemente abalado.
Cada um dos domingas e mordomos com quem conversei manifes-
taram seu intenso temor de que faltassem comidas e bebidas, ou que
faltassem convidados, ou que algum detalhe comprometesse a festa.
Uma festa bem sucedida confirma a posição social e moral superior, ou
a honra, de um dominga. Mas, uma vez que nem todas as festas podem
ser igualmente boas, muitos saem um tanto diminuídos ao fim do tempo
das festas. Cada período de festas é portanto um teste para o prestígio
pessoal de cada dominga.

Há nesse contexto uma forte rivalidade, um sentido agonístico próxi-
mo do potlatch do noroeste americano (Mauss 1974). É preciso ter recur-
sos, e demonstrar que se tem recursos, quando se assume uma semana
de festas na condição de “dominga”. O propósito aí é indubitavelmente
ofuscar o outro.
Mas esse comportamento não é classificado positivamente. Afirmam
que “´seu` espírito santo não gosta disso” e pode mesmo punir severa-
mente aquele que se exceder em sua vaidade e ostentação.
Desse modo, é em respeito ao espírito santo que esses domingas e
mordomos buscam aparentar moderação em seus gestos de generosida-
de. Assim procedendo, tornam possível a transformação de sua honra
pessoal em “graça”.
Afirmei há pouco que as festas do divino, do ponto de vista desses
homens que assumem o papel de domingas e mordomo, funcionam sim-
bolicamente para transformar “honra” em “graça”. A fonte principal desta
é o espírito santo. Diferentemente da “honra”, que é algo que se conquista,
que se acumula e se defende contra os rivais; a “graça”, categoria eminen-
temente feminina, é tão somente recebida e ela depende do capricho do
divino espírito santo.
Julian Pitt-Rivers, analisando as representações camponesas no sul
da Espanha, afirma:
“A graça é precisamente o contrário da honra masculina e isto a coloca do lado da

honra feminina. Em primeiro lugar, a mulheres têm, por assim dizer, um direito
preferente à graça, não só no terreno religioso (são mais ativas na religião do que
os homens), mas também em sua atribuição na maioria de suas formas. A graça
estética é puramente feminina: não se espera que os homens tenham graça de
movimentos, e ainda que possam dançar com graça, supõe-se comumente que os
dançarinos profissionais são afeminados” (1992: 295).
As atividades femininas na preparação, organização e realização das

festas do divino são essencialmente complementares às atividades dos
homens. Enquanto estes últimos desenvolvem suas atividades no espaço

entre a família, a irmandade e o mundo exterior, fazendo contatos com
círculos sociais e políticos mais amplos, especialmente quando buscam
arrecadar fundos para as festas, as atividades das mulheres se desenvol-
vem predominantemente do espaço da família e da irmandade.
A elas cabe dirigir as rezas, que desempenham papel fundamental
durante as festas. A elas compete os cuidados relativos à comensalidade:
elas preparam e servem os alimentos após as rezas.
Considerando a festa em sua totalidade, há um momento que ocupa
uma posição crucial em todo o processo: a coroação. Esta é realizada em
cada um dos sete domingos até o dia de Pentecostes. Em geral, as crianças
são coroadas, e o são pelo padre, após a missa, e no interior da igreja. É
um momento vivido com muita intensidade emocional.
A coroa (e o cetro) desempenha um papel crucial. Ela está sempre, ne-
cessariamente presente em todos os tempos e lugares da festa. Se seguir-
mos o movimento desse objeto, acompanhamos todas as etapas e lugares
importantes das festas. A ela se dirigem as rezas; ela está presente nas
procissões; ela está presente nos almoços e jantares, colocada em posição
de destaque, como um hóspede de honra. Os irmãos demonstram forte
emoção quando ela chega e quando ela parte.
A coroa e o cetro são, de certo modo, uma espécie de “equipamentos
da graça”. É por seu intermédio (da coroa e do cetro, mas especialmente
da coroa) que se manifesta simbolicamente a presença da graça. Na co-
roação das crianças, mas também em outras ocasiões, quando a coroa é
levada em visita à casa de algum irmão doente, ou quando se toca com o
cetro a cabeça e o coração dos irmãos. Nas procissões apenas mulheres e
crianças carregam a coroa e o cetro.
Vale lembrar aqui o mito de origem das festas açorianas do divino.
Essas festas teriam tido início no século XIV, pela iniciativa da Rainha
Santa Izabel, em pagamento a uma promessa que fizera ao espírito santo,
para que cessassem as guerras entre seu marido, Dom Diniz, e seu filho.
Prometera que ofereceria sempre uma festa e distribuiria comidas e be-
bidas fartamente aos pobres. Em algumas versões, ela mesma coroava

os pobres com sua própria coroa. Desde então se realizam as festas do
divino. Esse mito é bastante presente entre os imigrantes açorianos, que
freqüentemente, trazem em suas procissões uma adolescente vestida com
o manto, o cetro e a coroa da Rainha Santa Izabel.
O que gostaria de ressaltar aqui é essa oposição complementar entre a
honra e a graça, o mundo dos homens e o mundo das mulheres, o mundo
dos seres humanos e o mundo do espírito santo. Oposição fundamen-
tal a estruturar as festas do divino, ela se manifesta nas representações
nativas da categoria “patrimônio”. Desse ponto de vista, o patrimônio
existe simultaneamente, e de modo complementar, enquanto “honra” e
enquanto “graça”.
Por um lado, são objetos e propriedades reguladas pelo contrato e pela
lei; por outro, são objetos, propriedades que funcionam simbolicamente
como mediadores entre o mundo do divino e o mundo dos homens.
Essa concepção nativa do patrimônio opõe-se às representações dos
intelectuais e das lideranças açorianas, para quem esse conjunto de bens
e propriedades de natureza material e imaterial constituem-se basica-
mente como emblemas da açorianidade, como “patrimônio cultural”
açoriano.
Nessa concepção o patrimônio cultural é, antes de tudo, uma “re-
presentação” e circula no espaço público e político da identidade e da
memória açoriana, devendo ser preservado, exibido, reconstruído, usado
como defesa dos interesses dessa comunidade.
Nas representações populares, esse patrimônio apresenta duas faces
complementares e indissociáveis. Ele circula entre o mundo do divino
e o mundo dos homens, é parte das relações de dádiva e contra-dádiva
entre os homens e o divino, e também entre os homens. É antes de tudo
uma mediação material e imaterial. É provável que nessas representações
esteja o significado simbólico da etnicidade açoriana.

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Ressonância, Materialidade
e Subjetividade: as culturas
como patrimônios
Apresentado como uma comunicação na XXIV Reunião da

Associação Brasileira de Antropologia, Recife, Pernambuco,
Junho de 2004, esse texto, em sua versão original, foi publica-
do na Revista Horizontes Antropológicos. Revista do PPGAS
da UFRGS. Vol. 11. No. 23, Jan- Jun 2005.
Arquivo eletrônico: http://www.scielo.br/pdf/ha/v11n23/
a02v1123.pdf
“Nous avons beaucoup trop tendence à croire que nos divisions sont des fatalités
de l´ésprit humain; les catégories de l´ésprit humain changeront encore et ce qui
semble bien établi dans les ésprits sera un jour complètement abandonné.”
Marcel Mauss, Manuel dÉtnographie
Patrimônio s. m. (...) 1. herança familiar 2. conjunto dos bens familiares 3. fig. Grande
abundância; riqueza; profusão (p. artístico) 4. bem ou conjunto de bens naturais
ou culturais de importância reconhecida num determinado lugar, região, país, ou
mesmo para a humanidade, que passa(m) por um processo de tombamento para
que seja(m) protegido(s) e preservado(s) (...) 5. JUR. Conjunto dos bens, direitos
e obrigações economicamente apreciáveis, pertencentes a uma pessoa ou a uma
empresa (...) (Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa).
este artigo exploro alguns limites da categoria “patrimônio”

ou, mais precisamente, o seu potencial analítico para o en-
tendimento da vida social e cultural. Em outras palavras, proponho respon-
der a seguinte questão: o que podemos aprender sobre a noção de “cultura”, ao
usarmos a noção de “patrimônio”? Referimo-nos usualmente ao “patrimônio
cultural”, ou seja, às dimensões “culturais” do patrimônio. Mas não teríamos
algo a aprender com o esforço de focalizar o que poderíamos nomear como “as
dimensões patrimoniais da cultura”? Que aspectos da cultura a exploração
analítica da noção de patrimônio poderia iluminar, e que estariam suposta-
mente inibidos nas teorias antropológicas? Sugiro que esses aspectos sejam
expressos por algumas categorias específicas, dentre as quais selecionei três:
1) ressonância; 2) materialidade; e 3) subjetividade.
I.
São muitos os estudos que afirmam que a categoria “patrimônio cultu-
ral” constitui-se em fins do século XVIII, juntamente com os processos
de formação dos Estados nacionais. O que não é incorreto. Omite-se no
entanto o seu caráter milenar e sua ampla distribuição geográfica. Ela não
é simplesmente uma invenção estritamente moderna. Está presente no
mundo clássico, na idade média e a modernidade ocidental apenas impõe
os contornos semânticos específicos que ela veio a assumir (Fumaroli 1997:
101-116). Podemos dizer que, enquanto uma categoria de pensamento,
ela se faz presente mesmo nas chamadas “culturas primitivas”. Estamos
provavelmente diante de uma categoria extremamente importante para
a vida social e mental de qualquer coletividade humana.
Evidentemente, nem todas as sociedades ou culturas humanas consti-
tuem, de forma dominante, patrimônios acumulados e retidos com finali-
dades de troca mercantil. Muitas são aquelas cujo processo de acumulação
de bens tem como propósito a sua redistribuição ou mesmo a sua ostensiva
destruição, como nos casos clássicos do Kula trobriandês e do Potlatch no
noroeste americano (Malinowski 1976 [1922]; 2003 [1950]: 185-318). Nesses
contextos, cabe assinalar, existem os chamados “bens inalienáveis”, cuja
natureza é definida pela impossibilidade social e simbólica de circula-
rem amplamente, desenhando assim hierarquias fundamentais (Weiner
1992).
O que é preciso colocar em foco nessa discussão, penso, é a possibi-
lidade de se transitar analiticamente com essa categoria entre diversos
mundos sociais e culturais, iluminando-se as diversas formas que pode
assumir. Em outras palavras: como é possível usar a noção de patrimônio
em termos comparativos? Em que medida pode nos ser útil para também
entender experiências estranhas à modernidade?
II.
Ressonância
A noção de patrimônio confunde-se com a de propriedade. Mais pre-
cisamente com uma propriedade que é herdada, em oposição àquela que
é adquirida. A literatura etnográfica está repleta de exemplos de culturas
nas quais os bens materiais não são classificados como objetos separados

dos seus proprietários. Esses bens, por sua vez, nem sempre possuem atri-
butos estritamente utilitários. Em muitos casos, servem evidentemente a
propósitos práticos, mas possuem, ao mesmo tempo, significados mágico-
religiosos e sociais, constituindo-se em verdadeiras entidades, dotadas de
espírito, personalidade, vontade, etc. Não são desse modo meros objetos.
Se por um lado são classificados como partes inseparáveis de totalidades
cósmicas e sociais, por outro lado afirmam-se como extensões morais e
simbólicas de seus proprietários, sejam estes indivíduos ou coletividades,
estabelecendo mediações cruciais entre eles e o universo cósmico, natural
e social. Marcel Mauss assinalou certa vez que: “...se a noção de espírito
nos pareceu ligada à de propriedade, inversamente esta liga-se àquela.
Propriedade e força são dois termos inseparáveis; propriedade e espírito
se confundem...” (2003 [1950]: 136-137). Essa categoria de objetos não apre-
senta assim fronteiras classificatórias muito definidas, sendo ao mesmo
tempo objetos e sujeitos, materiais e imateriais, naturais e culturais, sa-
1 Um exemplo consis- grados e profanos, divinos e humanos, masculinos e femininos, etc.
te naquela categoria
de objetos que Victor Nas análises dos modernos discursos do patrimônio cultural, a ênfase
Turner, num estudo
clássico, chamou tem sido posta no seu caráter “construído” ou “inventado”. Cada nação,
de “sacra”: objetos
materiais marcados
grupo, família, enfim cada instituição construiria no presente o seu pa-
pela ambigüidade e trimônio, com o propósito de articular e expressar sua identidade e sua
usados nos momen-
tos liminares dos ritos memória. Esse ponto tem estado e seguramente deve continuar presente
de passagem. Ver “Be-
twixt and between: nos debates sobre o patrimônio. Ele é decisivo para um entendimento
the liminal period in
Rites de passages”
sociológico dessa categoria. Um fato, no entanto, parece ficar numa área
(1967: 93-111).
de sombra dessa perspectiva analítica. Trata-se daquelas situações em
que determinados bens culturais, classificados por uma determinada
agência do Estado como patrimônio, não chegam a encontrar respaldo
ou reconhecimento junto a setores da população. O que essa experiência
de rejeição parece colocar em foco é menos a relatividade das concep-
ções de patrimônio nas sociedades modernas (aspecto já excessivamente
sublinhado), e mais o fato de que um patrimônio não depende apenas
da vontade e decisão políticas de uma agência de Estado. Nem depende
exclusivamente de uma atividade consciente e deliberada de indivíduos

ou grupos. Os objetos que compõem um patrimônio precisam encontrar
“ressonância” junto a seu público.
Aqui faço uso dessa noção, tal como a utiliza o historiador Stephen
Greenblatt. Diz ele:
“Por ressonância eu quero me referir ao poder de um objeto exposto atingir um

universo mais amplo, para além de suas fronteiras formais, o poder de evocar no
expectador as forças culturais complexas e dinâmicas das quais ele emergiu e das
quais ele é, para o expectador, o representante” (1991:42-56). 2 Para um exemplo
brilhante de uso qua-
lificado dessa catego-
No processo de construção dessas instituições situadas entre a me- ria na análise de textos
mória e a história (tais como o patrimônio, as coleções, os museus, os literários, onde o autor
distingue o processo
monumentos, os arquivos), opera-se um trabalho cuidadoso de elimi- de ressonância de um
determinado te x to
nação das ambigüidades. Substituem-se categorias sensíveis, ambíguas em outro na forma
de “inspiração” ou de
e precárias (por exemplo, cheiro, paladar, tato, audição) por categorias “citação”, ver o artigo
abstratas e com fronteiras nitidamente delimitadas com a função de re- “Ressonâncias” de An-
tonio Candido (2004:
presentar memórias e identidades. Essa eliminação da ambigüidade e da 43-52).
precariedade dos patrimônios culturais pode colocar em risco o seu poder

de ressonância, seu poder de “evocar no expectador as forças culturais
complexas e dinâmicas de onde eles emergiram”.
O que pretendo colocar em foco é precisamente a ambigüidade pre-
sente na categoria patrimônio, aspecto definidor de sua própria natureza,
uma vez que liminarmente situada entre o passado e o presente, entre o
cosmos e a sociedade, entre a cultura e os indivíduos, entre a história e
a memória. Nesse sentido, algumas modalidades de patrimônio podem
servir como formas de comunicação criativa entre essas dimensões, co-
municação realizada existencialmente no corpo e na alma dos seus pro-
prietários.
Mais precisamente, quero chamar a atenção para o fato de que
o acesso que o patrimônio possibilita, por exemplo, ao passado não
depende inteiramente de um trabalho consciente de construção no
presente, mas, em parte, do acaso. Se por um lado construímos in-
tencionalmente o passado, este, por sua vez, incontrolavelmente se

insinua, à nossa inteira revelia, em nossas práticas e representações.
Desse modo, o trabalho de construção de identidades e memórias co-
letivas não está evidentemente condenado ao sucesso. Ele poderá, de
vários modos, não se realizar. Um texto de Marcel Proust pode talvez
iluminar esse ponto:
“É assim com nosso passado. Trabalho perdido procurar evocá-lo, todos os esforços
de nossa inteligência permanecem inúteis. Está ele oculto, fora de seu domínio e de
seu alcance, em algum objeto material (na sensação que nos daria esse objeto mate-
rial) que nós nem suspeitamos. Esse objeto, só do acaso depende que o encontremos
antes de morrer, ou que não o encontremos nunca.” (1998: 48)
Proust se referia certamente à memória individual, mas talvez pos-

samos estender suas reflexões às memórias coletivas, sofisticando assim
o entendimento do seu processo de produção.
Ao trazer esse problema, meu objetivo é colocar em foco a natureza
precária do trabalho de representação do passado, ou de representação
de outras culturas, identidades e memórias. Especialmente no contexto
dos museus históricos e dos museus etnográficos, os objetos estão certa-
mente a serviço do conhecimento científico, do conhecimento histórico
e antropológico; mas ao mesmo tempo, é incontornável a demanda para
que esses objetos tenham ressonância junto a determinados segmentos
do público.
Vou terminar com o exemplo de um museu, onde a experiência da
ressonância vem ocupar um espaço notável. Trata-se do Museu da Po-
licia Militar do Rio de Janeiro, que funcionou, se não me engano, até a
segunda metade dos anos oitenta. O museu, que, na década de setenta,
foi estudado por três antropólogas (Maggie; Contins; Montemor 19...),
oferecia um espaço no mínimo curioso, aproximando-se mais do modelo
de um gabinete de curiosidades do que de um museu moderno. Reunia
e expunha os objetos mais variados e que testemunhavam a atuação
da polícia na cidade do Rio de Janeiro: objetos capturados na repressão
aos partidos integralista e comunista; uma coleção de facas recolhidas

de presidiários; cartas de baralho e objetos que foram reunidas na re-
pressão a atividades classificadas como curanderismo e exploração da
fé pública; a suposta ossada de Dana de Tefé; finalmente, entre outros
tantos objetos, uma notável coleção de objetos de culto e imagens de
entidades da umbanda, apreendidos pela repressão policial em décdas
passadas (19...).
E aqui está o aspecto que quero sublinhar. Essa coleção de imagens
estava organizada na forma como ela existe num terreiro de umbanda.
Entre as imagens estava um exu, feito com a terra de todos os cemitérios
da cidade e considerado uma entidade muito poderosa. A razão dessa
disposição estava no fato de que o responsável pelo museu, que não era
museólogo, mas um velho policial aposentado e, além disso, umbandista,
cuidou a seu modo da exposição.
Entre as visitas que o museu recebia cotidianamente estavam muitos
fiéis da umbanda que iam buscar apoio junto a essas entidades para re-
solver suas aflições. Poderíamos dizer que, nesse caso, temos um excesso
de ressonância: um museu dedicado ao passado e à identidade de uma
organização policial aproxima-se da condição de um terreiro de umban-
da. Trata-se evidentemente de um caso extremo e, por isso mesmo, bom
para expor a dimensão de ambigüidade que parece caracterizar os objetos
no contexto dos museus.
III.
Materialidade
Outro ponto importante a ser considerado nessa discussão é o fato de
que o chamado patrimônio sempre foi e é “material”. Tanto é assim que
foi necessário, nos discursos contemporâneos, criar a categoria do “imate-
rial” ou do “intangível” para designar aquelas modalidades de patrimônio
que escapariam de uma definição convencional limitada a monumentos,
prédios, espaços urbanos, objetos, etc. É curioso, no entanto, o uso dessa
noção para classificar bens tão tangíveis e materiais quanto lugares, fes-
tas, espetáculos e alimentos.

De certo modo, essa noção expressa a moderna concepção antropo-
lógica de cultura, na qual a ênfase está nas relações sociais, ou nas re-
lações simbólicas, mas não especificamente nos objetos materiais e nas
técnicas. A categoria “intangibilidade” talvez esteja relacionada a esse
caráter desmaterializado que assumiu a moderna noção antropológica
de “cultura”. Ou, mais precisamente, ao afastamento dessa disciplina, ao
longo do século XX, em relação ao estudo de objetos materiais e técnicas
(Schlanger 1998).
3 Para um uso analítico
Um dos possíveis corretivos proporcionados pelo uso analítico da ca-
inovador da catego- tegoria “patrimônio” em relação às teorias antropológicas seja talvez o
ria “materialidade” no
contexto da história colocar em primeiro plano a materialidade da cultura. Não há como falar
literária ver o impor-
tante artigo de Hans em patrimônio, sem falar de sua dimensão material.
Gumbrecht “O campo
não-hermenêutico e Mas, o que é importante considerar é que se trata de uma catego-
a materialidade da
comunicação” (1998
ria ambígua e que na verdade transita entre o material e o imaterial,
[1992]: 137-151).
reunindo em si as duas dimensões. O material e o imaterial aparecem
de modo indistinto nos limites dessa categoria. A noção de patrimônio
cultural desse modo, enquanto categoria do entendimento humano, na
4 Vale sublinhar que verdade re-materializa a noção de “cultura” que, no século XX, em suas
a categoria da “ma-
terialidade”, con- formulações antropológicas, foi desmaterializada em favor de noções
cebida nos termos
da oposição entre mais abstratas, tais como estrutura, estrutura social, sistema simbó-
matéria e espírito
especialmente no
lico, etc.
contexto da cultura
popular, pode ser
Um autor brasileiro que elabora em sua obra uma concepção peculiar
entendida como
do patrimônio cultural assinala a importância do que ele chama “elemen-
uma dimensão
elementar, ligada tos humildes e de uso cotidiano”. Em seu livro Rede-de-Dormir: um estudo
não só aos objetos
materiais mas aos etnográfico, publicado na década de 50, Luis da Câmara Cascudo assinala
chamados fatos bá-
sicos da existência, a inexistência de estudos sobre esse objeto e comenta:
aos sentimentos, às
paixões e ao corpo
humano, sobretudo
“Certos temas dão prestígio ao pesquisador, e outros exigem uma prodigiosa re-
suas partes inferio- tórica para valorizá-los. Um livro sobre educação, finanças, economia, assistência
res (Bakhtin 1993).
social, higiene, nutricionismo, empresta ao autor um ar de competência severa,
de idealismo prático, de atenção aos ‘altos problemas’. Quem vai se convencer da
necessidade de uma pesquisa etnográfica sobre a rede-de-dormir, a rede que nunca

mereceu as honras de atenção maior e é olhada de raspão pelos mestres de todas 5 Vale assinalar aqui o
interesse de Cascudo
as línguas sábias?” (1983:17). por temas cotidia -
nos: não somente a
rede-de-dormir, mas
Muitos desses objetos podem ser certamente entendidos como “patri- também os gestos, a
mônios”, na medida em que, pela sua ressonância junto a grande parte da alimentação, as rela-
ções de vizinhança,
população brasileira, realizam mediações importantes entre o passado expressões populares,
meios de trabalho e de
e o presente entre o imaterial e o material, entre a alma e o corpo, entre transporte como a jan-
gada, e outros.
outras.
Evidentemente as monografias clássicas da antropologia estão re-
pletas de dados sobre objetos materiais e seus usos. Seu entendimento
entretanto, a partir das categorias teóricas dessa disciplina, tende a ser
concebido a partir de suas funções sociais ou de suas funções simbólicas,
deixando em segundo plano a especificidade, a forma e a materialidade
desses objetos e de seus usos por meio de técnicas corporais. O fato im-
portante a considerar é que, se nos colocarmos do ponto de vista nativo, a
vida social não seria possível sem esses objetos materiais e sem as técnicas
corporais que eles supõem. O que seria o kula sem os colares, braceletes,
sem as canoas e todo o conjunto de técnicas necessárias à sua construção
e ao seu uso?
É possível que a categoria do patrimônio, tal como a estamos explo-
rando, sublinhe, entre outras, essa dimensão material da vida social e cul-
tural. E, ao lado dessa dimensão material, é preciso assinalar a dimensão
fisiológica, ou mais precisamente, o uso de técnicas corporais. Objetos
sempre implicam em usos determinados do corpo. Afinal, pergunta Mar-
cel Mauss: o que é um objeto se ele não é manuseado?. Objetos materiais 6 “Car ce qui est vrai
des fonctions spécia-
e técnicas corporais, por sua vez, não precisam ser necessariamente en- les des organes dún
vivant est encore plus
tendidos como simples “suportes” da vida social e cultural (como tendem vrai, e t même vrai
dúne tout autre vérité
a ser concebidos em boa parte da produção antropológica). Mas podem des fonctions et fonc-
ser pensados, em sua forma e materialidade, como a própria substância tionnements dúne
société humaine. Tout
dessa vida social e cultural. Muitos estudos, enfatizam corretamente o en elle nést que rela-
tions, même la nature
fato de que os objetos fazem parte de um sistema de pensamento, de um matérielle des chôses;
un outil nést rien síl
sistema simbólico, mas deixa em segundo plano o fato de que eles exis- nést pas manié” (Mar-
tem na medida em que são usados por meio de determinadas “técnicas cel Mauss 1969 [1927]:
214).

corporais” em situações sociais e existenciais (e não apenas em termos
conceituais e abstratos). Eles não são apenas “bons para pensar”, mas
igualmente fundamentais para se viver a vida cotidiana. Desse modo, é
necessário pesquisar como, por exemplo, as roupas são produzidas, como
são adquiridas, e sobretudo como são usadas, por meio de quais técnicas
corporais, como se desfazem das roupas, como elas deixam de ser usadas,
como saem de moda, sendo reclassificadas, etc. Mais especificamente: é
preciso descrever como cada um desses processos é mediado pelas “téc-
nicas corporais” (Mauss 2003: 401-408) que integram esses sistemas.
A fim de tornar esse ponto mais preciso, talvez seja útil trazer aqui a
análise que Luis da Câmara Cascudo desenvolve sobre o objeto desse seu já
citado estudo etnográfico: a “rede-de-dormir”. Enquanto um objeto material,
a rede é indissociável de relações sociais, morais, mágico-religiosas, existindo
portanto enquanto parte indissociável de totalidades cósmicas e sociais. Mais
precisamente ela desempenha um papel fundamental no processo de media-
ção sensível entre as diversas oposições que compõem essas totalidades.
Em seu livro, Cascudo afirma que, adotada no século XVI pelos coloni-
zadores europeus, a rede-de-dormir passa a integrar a vida cotidiana da
colônia, de forma bastante extensiva, até meados do século XIX, quando
vem a ser progressivamente substituída pela “cama” (considerada então
como um objeto “civilizado”, por oposição à rede, que será associada à
“barbárie”, ao “atraso”).
No período colonial, no entanto, afirma esse autor:
“Dentro e fora do âmbito das vilas e povoações, engenhos de açúcar e primeiros cur-
rais de gado, a rede foi uma constante. Adotaram-na como solução prática e natural.
Evitava-se o transporte dos pesados leitos de madeira que vinham de Portugal e só
posteriormente começaram a ser carpinteirados no Brasil” (1983: 23).
Ao longo do período colonial, a rede-de-dormir é usada com várias

funções no ciclo de atividades diárias:
“Estando constantemente armada (como no sertão nordestino as redes acolhedoras

viviam nos alpendres e latadas) servia de cadeira, escabelo, mocho para o descanso.

Nela o visitante participava da refeição e dormia seu sono. Era uma tentativa de
acomodação raramente infrutífera. Nela conversava, mercadejava, fazia planos,
concertava alianças discutia, propunha, ajustava.”(1983: 24).
Além, evidentemente, de seu uso para o sono noturno ou para a sesta.

As redes podiam servir ainda como meio de transporte. Durante o
período colonial, em Salvador, em Recife, como no Rio de Janeiro, “...a rede
coberta com um dossel bordado [chamada de serpentina], levada por dois
africanos [era] o meio regular de transporte urbano da sociedade mais
alta” (1983: 26). “A rede para descansar, amar, dormir, tornou-se também
indispensável como viatura. Carregava a gente de prol nas ruas e mesmo
para o interior das igrejas” (1983: 27-28).
A rede podia e pode ainda ser usada como meio de transporte e enterro
de defuntos. Faz-se, desse modo, presente no ponto derradeiro do ciclo
de vida dos indivíduos, atualizando também nesse momento a sua íntima
vinculação com o corpo dos seus usuários.
Sendo seu uso comum às diversas categorias sociais, dos níveis mais
inferiores aos mais altos, dos escravos aos senhores, dos pobres aos ricos,
a rede não poderia deixar de expressar, em suas cores e formas, as marcas
da distinção social:
“Quando as redes eram feitas, unidade por unidade, e não em séries, mecanicamente, es-
tavam todas dentro de moldes fiéis às conveniências tradicionais. Os tipos tinham seus
destinos, previstos, antecipados, sabidos. Eram quase sempre “...redes de encomenda” e
obedeciam aos modelos inalteráveis nas dimensões e cores. Azul, encarnado, amarelo,
verde, eram as tonalidades preferidas, evitando-se as que sugerissem tristeza, viuvez,
luto, morte, o lilás, o roxo, o negro, para os lavores e bordados ornamentais.
“As redes em branco-e-negro tiveram mercado depois de 1889. O comum, antiga-

mente no Nordeste, era a rede branca como a mais vistosa e digna dos ricos pelo
aspecto imaculado, exigindo cuidados e desvelos na conservação.
“As redes de cor não eram as mais caras e nem as melhores, prendas de coronéis
e fazendeiros, senhores de engenho e vigários colados da freguesia, ou qualquer
autoridade mandona. Ficavam nas residências medíocres e menos prestigiosas.

O estilo era uma só cor, com nuanças e gradações. Redes com enfeites de mais
de uma cor, apapagaiada, não merecia aceitamento de gente ilustre. As redes
brancas eram as tradicionais da aristocracia rural, com varandas, varrendo o
chão. (...)” (1983: 119).
As “varandas” eram as franjas que ornavam certos tipos de rede e

tinham um significado social:
“O tamanho das varandas, com as fímbrias orladas de bolinhas, (...), figurava como
honraria. As redes de escravos, as redes pobres, não tinham varandas. As redes co-
muns, compradas nas feiras, fabricadas comumente, tinham varandas curtas. Uma
alta distinção, sinal de poderio, era ver-se alguém em rede branca, com as varandas
quase arrastando no solo. Como as redes eram feitas sob encomenda unicamente
para as pessoas graduadas vinham varandas compridas” (1983: 122).
As redes eram também, segundo Cascudo, alvo de uma série de ati-

tudes rituais:
“A soberania dos fazendeiros compreendia a rede como expressão legítima da pró-

pria grandeza. Botar a mão no punho da rede onde estivesse deitado um desses chefes
onipotentes era sinal de privança, initimidade, confiança. Falar segurando o punho
da rede era o mesmo que acobertar-se debaixo do manto ducal. O protocolo era a
fala de pé, diante da rede, respeitando a distância cautelosa.” (1983: 122).
E continua:
“Coerentemente, cortar os punhos da rede senhorial era um desafio supremo, equiva-

lente a cortar a cauda do cavalo de estimação. Nas guerrilhas políticas, até quase
finais do século XIX, surpreendendo um bando inimigo à Casa Grande indefesa
nunca esquecia o chefe de deixar o sinal do atrevimento inapagável: – o punho da
rede cortado a facão. Era pior do que incendiar a casa inteira. Cortei-lhe o punho da
rede, orgulhava-se o vencedor ocasional até a inevitável represália”(1983: 123).
Na medida em que é pensada como uma extensão do corpo do seu

proprietário, ela o acompanha em seus diversos deslocamentos sociais e
simbólicos. A rede pode estar no interior da casa, no alpendre, nas ruas

e estradas. Ela o acompanha não apenas fisicamente mas moralmente.
Ela torna-se uma espécie de extensão material e estética de sua condição
social e moral:
“A rede representa o mobiliário, o possuído, a parte essencial, estática, indivisível

do seu dono. (...) Ainda hoje o sertanejo nordestino obedece ao secular padrão. A
rede faz parte do seu corpo. É a derradeira coisa de que se despoja diante da miséria
absoluta” (1983: 25).
O eixo de toda sua descrição e análise da rede-de-dormir está, me

parece, na relação fundamental entre o corpo e a cultura. O que os usos
desse objeto evidenciam é o seu significado como extensão do corpo e do
self. O vínculo percebido por Cascudo entre a rede e o corpo vai ser en-
fatizado quando ele opõe o uso da rede ao uso da cama. Trata-se de uma
oposição que é, ao mesmo tempo, material, histórica, social, cultural,
moral, estética, econômica; mas uma oposição cuja dimensão fisiológica
parece desempenhar um papel fundamental na sua concepção de cultura.
Comparando as relações entre o corpo, a rede e a cama, ele afirma:
“O leito obriga-nos a tomar seu costume, ajeitando-nos nele, numa sucessão de 7 Aqui acompanho
uma sugestão pre -
posições. A rede toma o nosso feitio, contamina-se com os nossos hábitos, repete, sente no pensamento
de Mauss, para o qual
dócil e macia, a forma de nosso corpo. A cama é hirta, parada, definitiva. A rede é o fluxo da vida social
seria impensável sem
acolhedora, compreensiva, coleante, acompanhando tépida e brandamente, todos os objetos materiais
e sem o corpo huma-
os caprichos de nossa fadiga. Desloca-se, incessantemente renovada, à solicitação
no, ou seja, sem os
física do cansaço. Entre ela e a cama há a distância da solidariedade à resignação” “efeitos fisiológicos”
das diversas catego-
(1983: 13). rias coletivas: “Não
podemos descrever
o estado de um in-
É possível surpreender nessa descrição simultaneamente o objeto em divíduo “obrigado”,
sua materialidade, sua forma e em seus usos sociais e simbólicos. Mais ou seja, moralmente
preso, alucinado por
que a expressão emblemática de uma sociedade ou uma camada social suas obrigações, por
exemplo uma questão
determinada, esse objeto e seus usos parecem na verdade colocar essa de honra, a não ser
que saibamos qual é
sociedade em movimento. E mais precisamente, no caso específico da o efeito fisiológico e
rede de dormir, num movimento pendular, definido pela adaptabilidade não apenas psicológi-
co dessa obrigação”
ao cosmos. A rede faz mediações sensíveis entre várias oposições, entre a (Mauss 2003 [1950]
319-348).

fixidez e o deslocamento, entre o interior e exterior, o privado e o público,
entre o céu e a terra, entre o self e o mundo. O uso desse objeto articula
material e simbolicamente uma forte valorização de uma subjetividade
que se define precisamente não pela ação disciplinada e voluntariosa por
meio da qual se impõe sobre o mundo, o que caracterizaria a chamada
moderna subjetividade ocidental, mas, ao invés, pela sua plasticidade e
8 Para uma discussão adaptação a esse mundo.
bastante rica da cate-
goria “subjetividade”
e como ela se confi- IV.
gura no ocidente mo-
derno em comparação
com outros contextos
Subjetividade
culturais ver Goldman
(1988). Para a noção O que pretendi ressaltar nessa exposição foi a possível utilidade ana-
de “adaptabilidade”
na concepção de
lítica da noção de “patrimônio” para iluminar determinados aspectos da
subjetividade, ver o
vida social e cultural, especificamente sua “ressonância”, sua “materia-
clás s ico de We b e r
sobre a religião na lidade” e, concomitantemente, a presença incontornável do corpo e suas
China antiga (1951).
Devo essas sugestões técnicas. Volto-me agora para o papel fundamental que desempenha a
a Ricardo Benzaquen
Araújo, em comunica- categoria do patrimônio no processo de formação de subjetividades indi-
ção pessoal.
viduais e coletivas. Em outras palavras, não há patrimônio que não seja
ao mesmo tempo condição e efeito de determinadas modalidades de au-
toconsciência individual ou coletiva. Quero dizer que entre o patrimônio
9 Alguns autores já e essas formas de autoconsciência existe uma relação orgânica e interna
chamaram a atenção
p ara e s s e asp e c to e não apenas uma relação externa e emblemática. Em outras palavras,
não há subjetividade sem alguma forma de patrimônio.
no contexto da mo-
dernidade ocidental,
assinalando, em Lo-
cke, a relação entre
A fim de desenvolver nosso raciocínio, cabe distinguir inicialmente
a moderna noção de dois significados que assumiram historicamente as concepções de cul-
indivíduo e a noção de
propriedade, expressa tura. De um lado uma concepção clássica, na qual a cultura é pensada
na categoria do “indi-
vidualismo possessi- como processo de auto-aperfeiçoamento humano. De outro, uma con-
vo” (Handler 1985);
ver também uma
cepção moderna vigente sobretudo a partir do século XVIII, fundada no
inspiradora reflexão pensamento do filósofo alemão Johann Gottfried Herder (1744 -1803) e
sobre a relação entre
as práticas de colecio- segundo a qual as culturas seriam expressões orgânicas da identidade
namento e formação
da subjetividade em das diversos grupamentos humanos. No primeiro caso, a noção de cul-
tura está associada à idéia de trabalho, de esforço constante e consciente
James Clifford (1985;
2002).
no sentido de formar e aperfeiçoar os seres humanos. No segundo, ela é

pensada fundamentalmente como expressão da alma coletiva, assumindo
o sentido relativista que veio marcar a história da antropologia ao longo
do século XX.
O ponto importante a ser considerado no entanto é a repercussão
desses dois entendimentos da cultura nos usos da categoria patrimônio.
Se por um lado, este pode ser entendido como a expressão de uma nação
ou de um grupo social, algo portanto herdado; por outro ele pode ser
reconhecido como um trabalho consciente, deliberado e constante de
reconstrução. Se os dois lados estão presentes na categoria patrimônio,
este parece funcionar como uma espécie de mediador sensível entre essas
duas importantes dimensões da noção de cultura. Os patrimônios podem
assim exercer uma mediação entre os aspectos da cultura classificados
como “herdados” por uma determinada coletividade humana, e aque-
les considerados como “adquiridos” ou “reconstruídos”, resultantes do
permanente esforço no sentido do auto-aperfeiçoamento individual e
coletivo.
Uma outra oposição parece existir ainda de modo tenso nos limites
10 Sublinho que não
dessa categoria: o universal e o singular. Ernst Cassirer chama nossa aten- há necessariamente
um meio termo,
ção para um dilema importante: qualquer espécie
de “compromisso
de estadista” entre
“Se nos ativermos à exigência da unidade lógica, a individualidade de cada campo essas opções, uma
vez reconhecido seu
e a característica do seu princípio correm o risco de dissolver-se na universalidade caráter antinômico.
da forma lógica; se, em contrapartida, mergulhamos nesta mesma individualidade Segundo Max Weber:
“...es preciso combatir
e nos limitarmos à sua análise, há o perigo de nos perdermos nela e de não encon- con la mayor decisión
la difundida creencia
trarmos mais o caminho de volta para o universal” (Cassirer 2001: 28-29).10 de que la ‘objetividad’
científica se alcanza
sopesando entre si las
É possível que o patrimônio – ou mais precisamente, o patrimônio diversas valoraciones
y estableciendo entre
segundo o modo como o estamos articulando, enquanto uma categoria ellas un compromiso
“de estadista”. Pero
de pensamento – nos possibilite uma mediação entre esses extremos. el “termo medio” es
Ela talvez permita surpreender de modo tenso e simultâneo aspectos tan indemostrable
científicamente, con
da cultura que são apenas parcimoniosamente iluminados por teorias los recursos de las
disciplinas empíricas,
classificadas como universalistas (das quais seria um exemplo notável a como las valoraciones
‘más extremas’”.
obra de Claude Lévi-Strauss); ou por teorias classificadas como relativis- (Weber 1973 [1917]:
231).

tas (entre as quais merece destaque a obra de Clifford Geertz). Afinal, os
patrimônios são sempre concretos e específicos, embora não irredutivel-
mente singulares; e universais, embora essa universalidade seja sempre
de natureza concreta e contingente.
É possível que aí possamos reconhecer a presença do que Marcel Mauss
chamou de “arbitrário cultural”:
“Todo fenômeno social possui efetivamente um atributo essencial: seja ele um sím-
bolo, uma palavra, um instrumento, uma instituição, seja ele a língua ou a ciência
mais bem feita, seja ele o instrumento que melhor se adapte aos melhores e mais
numerosos fins, seja ele o mais racional possível, o mais humano, ainda assim ele é
arbitrário.” (1979[1929]: 192-193).
Na medida em que “arbitrários”, os patrimônios não estão centrados

na sociedade, na história ou na natureza; eles próprios é que, na verda-
de, constituem um centro que é histórica e culturalmente constituído,
podendo assumir múltiplas formas no tempo e no espaço – formas ins-
titucionais, rituais, textuais. Nesse sentido poderíamos dizer que uma
instituição como o Potlatch do noroeste americano estudado por Marcel
Mauss (2003 [1925]: 185-318); a cerimônia trobriandesa do Kula, objeto de
uma monografia clássica escrita por Bronislaw Malinowski (1976 [1922]);
a bruxaria zande interpretada por E. E. Evans-Pritchard (1978 [1938]); as
diversas modalidades de totemismos analisados por Claude Lévi-Strauss
(1962); as brigas de galo em Bali analisadas por Clifford Geertz (1978 [1973]);
a figura do “narrador” em sua forma tradicional, analisado em um be-
líssimo texto por Walter Benjamin (1986a [1936]); os “antagonismos em
equilíbrio” que iluminam a análise do sistema patriarcal brasileiro por
Gilberto Freyre (Freyre [1936]; Araújo 1995); objetos materiais como a rede-
de-dormir estudada por Luis da Câmara Cascudo (1983 [1959]); as alegorias
do carnaval carioca analisadas por Maria Laura Viveiros de Castro Caval-
canti (1994); alguns dos padrões culinários brasileiros em estudos como
os de Eunice Maciel (2004); ou ainda a música popular e suas relações com
a música erudita no contexto do modernismo brasileiro, em brilhante

estudo de Santuza Naves (1998); esses exemplos, ao lado de tantas outras
instituições, práticas, ritos, objetos materiais, e suas respectivas repre-
sentações textuais, podem ser pensados como “patrimônios”.
Mas, cabe perguntar: afinal, em que essas instituições, cerimônias e
objetos materiais se tornam diferentes quando pensados enquanto “pa-
trimônios” – o patrimônio aqui entendido enquanto categoria de pensa-
mento e reconhecido seu potencial analítico? Qual a vantagem enfim de
entendê-los como “patrimônios”?
Eu arriscaria dizer que, à luz dessa categoria, aquelas instituições, ritos
e objetos podem ser percebidos simultaneamente em sua universalidade
e em sua especificidade; reconhecidos ao mesmo tempo como necessá-
rios e contingentes; adquiridos (ou construídas e reproduzidas no tempo
presente) e ao mesmo tempo herdados (recebidos dos antepassados, de
divindades, etc.); simultaneamente materiais e imateriais; objetivos e
subjetivos; reunindo corpo e alma; ligados ao passado, ao presente e ao
futuro; próximos, ao mesmo tempo em que distantes; assumindo tanto
formas sociais quanto formas textuais (por exemplo, nas etnografias e
nos ensaios em que vieram foram representados).11 O sentido fundamental 11 Sem considerarmos
aqui as demais formas
dos “patrimônios” consiste talvez em sua natureza total e em sua função eminen- de representação et-
nográfica tais como
temente mediadora. fotografias, filmes e
Aproximamo-nos aqui da noção de “cultura autêntica” (em oposição à exposições museográ-

ficas. Sobre esse ponto
“cultura espúria” ou “enlatada”) tal como formulada num artigo clássico ver Geertz (1978: 30).
de Edward Sapir. “A cultura autêntica”, afirma, não é necessariamente alta

ou baixa; é apenas inerentemente harmoniosa, equilibrada e auto-satis-
fatória. Ela é a expressão de uma atitude ricamente diversificada diante
da vida e ainda assim consistente, uma atitude que vê a significação de
qualquer elemento da civilização em sua relação com todos os outros”
(1985: 315). Uma forma autêntica de cultura não pode portanto jamais ser
entendida como “...uma soma de finalidades abstratamente desejáveis,
como um mecanismo” (1985: 316), dentro do qual o indivíduo seja apenas
uma peça (1985: 315). Para esse autor, a “cultura autêntica” não está basea-
da numa oposição verdadeira entre o “indivíduo culturalizado” e o “grupo

cultural” (1985: 321-322). Para ele, o indivíduo não pré-existe às formas
culturais, mas é, até certo ponto, um efeito dessas formas culturais. No
entanto, e aí está a diferença, para Sapir essas formas não são entidades
objetificadas esperando para serem descritas e analisadas. Quando são
autênticas, essas formas não se dissociam dos indivíduos, e estes as sentem
como parte deles, como sua criação e não com algo estranho. A cultura,
segundo Sapir, quando autêntica, é vivida pelos indivíduos como uma
experiência de criação, de transformação. Nela o indivíduo é pensado
“...como um núcleo de valores cultuais vivos” (1985: 318). Em resumo, a
cultura, quando autêntica, não se impõe de fora sobre os indivíduos, mas
de dentro para fora, sendo uma expressão da criatividade destes.
Outro aspecto igualmente importante na sua compreensão das “cultu-
ras autênticas” é “...a atitude adotada em relação ao passado, suas institui-
ções, seus tesouros de arte e pensamento” (1985: 325). Esse passado, no con-
texto dessas culturas, não existem na forma como determinados objetos
são apreciados através das vitrines dos museus. Na verdade, afirma Sapir,
“...o passado é de interesse cultural apenas quanto ele está ainda presente
e pode tornar-se o futuro” (1985: 325). Esse aspecto, cabe sublinhar, man-
tém uma ostensiva afinidade com a categoria “patrimônio”, tal como a
estamos explorando nestas reflexões. Ele articula-se intimamente com a
dimensão da subjetividade, uma vez que esta pressupõe sempre alguma
forma específica de continuidade entre passado, presente e futuro.
O que desejo ressaltar ao trazer essa concepção de “cultura autên-
tica”, tal como é formulada por Sapir, não é evidentemente legitimar as
estratégias intelectuais correntes que condenam certas formas culturais
à “inautenticidade” enquanto congelam outras na condição de “autênti-
cas”. Nem era tampouco o objetivo daquele autor, embora estivesse então
motivado por uma atitude de crítica da cultura moderna, e particular-
mente da cultura norte-americana. Já tive oportunidade de num artigo
chamar a atenção para a necessária discussão da autenticidade enquanto
categoria de pensamento e sua relevância nos debates culturais (Ver Ca-
pítulo VI deste livro). O que sublinho é a utilidade dessa noção de “cultura

autêntica” como um instrumento conceitual para interromper todo e
qualquer processo de objetificação de formas culturais. Explorando as
conseqüências analíticas mais importantes do texto de Sapir, podería-
mos dizer que a cultura autêntica é precisamente o que escapa de toda e
qualquer definição, classificação e identificação precisa e objetificadora,
tal como ocorre nos discursos de patrimônio cultural em seu sentido
moderno, especialmente quando articulados por agências do Estado. São
exatamente as formas de “cultura autêntica” que necessariamente esca-
pam das redes desses discursos.
V.
Num ensaio de 1933, Experiência e pobreza, Walter Benjamin pergunta-
va: “...qual o valor de todo nosso patrimônio cultural, se a experiência não
mais o vincula a nós?” (1986 [1933]). Numa perspectiva identificada como
“crítica da cultura”, o autor apontava a “perda da experiência” como uma
característica da modernidade. No entanto, é possível que, se concebemos
os patrimônios do ponto de vista etnográfico, se abrimos essa categoria e
exploramos suas outras dimensões, possamos encontrar formas de patri-
mônio cultural no mundo contemporâneo que estejam fortemente ligadas
à experiência. Assim, as festas religiosas populares, quando consideradas
do ponto de vista dos devotos e suas relações de troca com determinadas
divindades (ver Capítulos VI e XI deste livro). Essa dimensão existe numa
permanente tensão com aquela outra, na qual as festas são classificadas
do ponto de vista de agências do Estado (e parcialmente assumida pelos
próprios devotos) como formas de “patrimônio cultural”, “patrimônio
imaterial”, etc.
As variações de significado nas representações sobre a categoria “pa-
trimônio” oscilam possivelmente entre um patrimônio entendido como
parte e extensão da experiência e portanto do corpo; e um patrimônio
entendido de modo objetificado, como coisa separada do corpo, como
objetos a serem identificados, classificados, preservados, etc. Por um lado,
um patrimônio inseparável do corpo e suas técnicas – o corpo, que é,

em si, um instrumento e um mediador social e simbólico entre o self e
o mundo (Mauss 2003 [1950]: 401-424); e por outro lado um patrimônio
individualizado e autonomizado, com a função de assumir o papel de
“representação” ou de “expressão” emblemática de categorias que são
transformadas em alguma forma de entidade, seja a nação, o grupo étnico,
a região, a natureza, entre outras.
Penso que, uma vez submetidos a esse prisma analítico, os atuais dis-
cursos (e políticas) de patrimônio cultural talvez possam assumir formas
menos onipotentes. Na medida em que esses discursos sejam expostos
ao reconhecimento da natureza ambígua e precária dos objetos que eles,
simultaneamente, representam e constituem, interrompe-se o esforço
obsessivo de objetificação dos patrimônios. Para o autor destas reflexões,
esta seria evidentemente uma expectativa ambiciosa.

Araújo, Ricardo Benzaquen
1995 Guerra e Paz: Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos
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A Obsessão pela Cultura
Este texto foi originalmente uma comunicação em um ciclo de pales-

tras (Cultura, Substantivo Plural) promovido pelo CCBB em novembro
de 1995.
Em seguida ela foi publicada em um livro que reunia todas as comuni-
cações do ciclo e com o mesmo título: Cultura, Substantivo Plural (Coord.
Marcia de Paiva e Maria Ester Moreira), CCBB, 34 Letras, 1996, Rio de
Janeiro.
estranho que determinadas épocas não consigam se livrar do
poder de certos conceitos. O conceito de “cultura”, por exem-
plo. Ele parece ter marcado definitivamente a segunda metade do século
XIX e todo o século XX. Há uma espécie de obsessão por essa idéia. Os
antropólogos, paralelamente, e em contraste com outros especialistas,
têm desempenhado um papel específico nesse processo. Ao construírem
a noção de cultura para pensar as experiências humanas, as diferenças
entre “civilizados” e “primitivos”, entre “nós” e os “outros”, trouxeram
algo que, simultâneamente, desencadeia e cura a doença; ao mesmo tem-
po, veneno e remédio.
Houve época em que os seres humanos eram pensados a partir de um
outro vocabulário. Por exemplo, a partir de sua suposta condição de “fi-
lhos de Deus”. Interpretar as experiências humanas, entender a história
da humanidade significava tomar como ponto de partida essa condição,
manifestação de uma vontade e determinação divina. A humanidade
começava com Adão e Eva. Esse pressuposto estava presente naquelas
interpretações que identificavam nas chamadas sociedades primitivas os
remanescentes de um processo de degeneração que teria atingido parte
da humanidade. Essa degeneração era pensada em termos teológicos,
resultado da experiência do pecado. Os primitivos estariam no fim de
um longo processo.
As interpretações propostas pelos antropólogos evolucionistas, na
segunda metade do século XIX, vão trazer um outro vocabulário. Palavras
como “origem”, “evolução” e “cultura” passam a desempenhar um papel
fundamental. No discurso de evolucionistas como Morgan, Tylor, Frazer e
outros, os primitivos não estariam no fim de um longo processo de degene-
rescência, mas no início de um processo de evolução. Eles representariam
a origem da humanidade, um estágio inicial de sua evolução. “Deus” não
seria mais a palavra forte nesse vocabulário. Ela seria substituída por
“cultura”. Essa palavra seria extensiva a toda a humanidade, diferenciada,
no entanto, em termos de uma hierarquia evolutiva. Povos mais ou menos
evoluídos, estágios mais ou menos avançados de cultura. O grande marco
de referência seria as sociedades européias do século XIX, consideradas
como o ápice da evolução humana, como o estágio mais avançado da
evolução cultural. As demais sociedades seriam consideradas como mais
ou menos evoluídas em relação a esse padrão de referência. Presença ou
ausência, maior ou menor extensão de traços como Estado centralizado,
propriedade privada, família monogâmica, desenvolvimento tecnológico
estaria entre os critérios de identificação dos distintos estágios de evo-
lução das sociedades.
Vale assinalar que no vocabulário evolucionista, a palavra cultura,
ou a noção de evolução cultural vai sempre acoplada à noção de evolução
biológica. De tal forma que os chamados “primitivos” eram assim clas-
sificados não apenas no plano cultural, mas também no plano biológico
(Stocking 1968).
O que diferencia o uso da palavra “cultura” no vocabulário evolucio-
nista é o fato de aparecer sempre no singular. Fala-se em “cultura”, sua
origem e evolução; mas não em “culturas”. Esse deslocamento do singu-
lar para o plural é que vai marcar a genealogia da noção de cultura, tal
como aparece no discurso antropológico moderno (Stocking 1968). Isso
vai ocorrer em fins do século XIX e início do século XX. Nesse período, em

debate com os evolucionistas, autores como Boas, Malinowski, Durkheim
e Mauss vão elaborar um vocabulário alternativo, onde desempenha um
papel crucial a noção etnográfica de cultura (além, evidentemente, das
noções de “trabalho de campo”, “observação participante”, “etnografia”
e outras que integram o jargão da disciplina). É nesse momento que os
antropólogos vão opor esse vocabulário aos discursos do viajante, do mis-
sionário e do funcionário da administração colonial a respeito dos chama-
dos primitivos (Clifford 1988). O que os antropólogos vão defender, e que é
a marca registrada da disciplina, é que se deveria entender os primitivos
a partir de suas próprias perspectivas, a partir das “categorias nativas”
de pensamento. O estudo da língua falada nessas sociedades passou a ser
um requisito fundamental para o entendimento de sua cultura. Há uma
íntima associação entre entender a língua nativa e entender a cultura.
O uso da noção de cultura no plural está embutido em uma nova con-
cepção da linguagem, ou linguagens, enquanto sistemas de signos, e que
está associada ao nome de Saussure. As experiências humanas, a partir
de então, vão ser pensadas através da metáfora da “linguagem”, que pas-
sa a desempenhar um papel central. Configura-se nesse momento um
vocabulário, cujos pressupostos tornam-se visíveis, agora, no final do
século. Esse período, que cobre aproximadamente dois terços do século
XX, parece tão obcecado por essa noção etnográfica de “cultura” quanto
o século XIX estava obcecado pelas noções de evolução, raça, origem,
história e progresso (Clifford 1988). Segundo essa concepção de cultu-
ra, também conhecida como “relativismo cultural”, os seres humanos
são constituídos por sistemas de signos diferenciados, através dos quais
pensam e articulam suas experiências, suas relações com a sociedade e
a natureza. A partir da obra de Saussure e dos antropólogos, postula-se
a “arbitrariedade” dos signos linguísticos, assim como a arbitrariedade
dos signos culturais que constituem as experiências humanas.
Num ensaio escrito ainda nos anos sessenta, Clifford Geertz descreveu
esse processo como o “impacto do conceito de cultura sobre o conceito
de homem” (1973). Ele argumenta que esse conceito provocou um des-

centramento sobre a noção de homem tal como esta se configurava no
vocabulário iluminista francês do século XVIII. Segundo esse discurso, os
homens seriam idênticos em todo e qualquer lugar, partilhando uma ra-
zão que seria idêntica em toda e qualquer sociedade e em todo e qualquer
período histórico. As “culturas”, nessa perspectiva, não eram senão “rou-
pas”, “disfarces”, que ocultariam uma identidade profunda. A diversidade
seria o superficial, a universalidade o profundo. Já no horizonte aberto
pela noção etnográfica de cultura, as diferenças culturais não seriam
roupas ou máscaras que os homens vestiriam ou despiriam à vontade,
mas, na verdade, constituiriam os seres humanos, seus pensamentos,
suas emoções, e suas práticas. Em outras palavras, sem culturas, ou sem
linguagens, não haveria seres humanos.
A concepção universalista é uma espécie de “outro” da noção etno-
gráfica ou relativista de cultura, e com a qual mantém uma relação de
permanente tensão, desde a sua formação. Uma e outra freqüentam a
antropologia e podem ser caracterizadas através de “matrizes” tais como
“tradição iluminista” e “tradição romântica”; ou de “paradigmas”, como
“razão prática” e “razão simbólica”; através de identidades disciplinares,
tais como antropologia como “ciência natural da sociedade” e antropolo-
gia como uma das “humanidades”; ou ainda, através de objetivos discipli-
nares: uma ciência em busca de “leis”, ou em busca de “significados”.
Essa relação de tensão pode assumir a forma de mútuas acusações: os
universalistas atacam os relativistas como inimigos da ciência, obscuran-
tistas, subjetivistas, èticamente insensíveis (ou “sem caráter”), anti-pro-
fissionais, etc. Estes reagem, acusando os primeiros de “etnocêntricos”,
mais preocupados em vestir os outros com suas próprias idéias e valores,
do que em respeitar-lhes as singularidades. Ainda no campo relativista,
alguns diagnosticam um “medo do relativismo”, que seria gerado pelas
próprias “fantasias” universalistas a respeito de uma “natureza” e de
uma “mente humana” uniformes (Geertz 1988).
Em uma e outra perspectivas, percebe-se uma verdadeira obsessão
pela noção de “cultura”, que ora aparece no registro da universalidade, ora

no registro da singularidade; ora sustentando um modelo “científico” de
conhecimento, ora um modelo de conhecimento identificado às chama-
das humanidades. Ela permanece, no entanto, como uma palavra chave
no vocabulário dessa época. O que parece marcar o momento atual, dos
anos setenta e oitenta para cá, é uma perspectiva de distanciamento em
relação a esse vocabulário, uma atitude irônica em relação à epistemologia
que floresce no final do século XIX e início do século XX e que gerou a
antropologia social e cultural, tal como a conhecemos até hoje.
Meu ponto é o seguinte: a obsessão que une, ao mesmo tempo que di-
vide, uma e outra perspectivas talvez se explique pelo que uso que fazem
dessa metáfora fundamental do vocabulário antropológico moderno: a
noção de linguagem. Apesar das divergências, que alimentam um extenso
debate que já faz parte dos manuais de história da antropologia, essas
perspectivas convergem quanto ao modo de conceber a “linguagem” e
suas relações com dimensões extra-linguísticas.
Teoria e narrativa
Uma relação de forte tensão entre duas atitudes distintas constitui as
identidades que a disciplina assumiu ao longo de sua história, desde sua
formação. De um lado, uma atitude que poderìamos chamar de “teórica”
e que se expressa nos trabalhos daqueles antropólogos que, ao estudarem
a cultura, buscam os seguintes objetivos:
a) generalização;
b) busca de princípios e leis universais;
c) descoberta de relações de determinação no plano empírico, ou re-
lações necessárias no plano lógico;
d) subordinação do tema do indivíduo ao tema da cultura, entendida
como uma como totalidade coerente e estável (um indivíduo pensado em
termos universais, partilhando um fundo de identidade encontrável em
qualquer contexto);
e) subordinação do tema da história à regularidade dos princípios
(uma história pensada como o domínio da contingência);

f) a cultura como objeto passível de um conhecimento similar ao pro-
duzido pelas ciências naturais;
g) primado da representação;
h) construção de teorias da cultura.
Por outro lado, uma atitude que chamarìamos de “narrativa”, arti-
culada em estudos antropológicos, que se caracterizariam do seguinte
modo:
a) ceticismo em relação a generalizações;
b) foco em situações singulares;
c) ênfase no indivíduo (um indivíduo sempre culturalizado);
d) ênfase na história (uma história pensada em termos de padrões
culturais);
f) a cultura como um tema de conhecimento similar ao produzido
nas humanidades;
g) primado da narrativa;
h) o que os antropólogos fazem é etnografia.
Através da primeira atitude se espera obter certeza, rigor, determi-
nação, regularidade e generalidade nos estudos da cultura. Através da
segunda se espera obter contingência, criatividade, singularidade, in-
determinação. Da primeira decorre um discurso profissionalizado, re-
lativamente isolado em relação à sociedade mais ampla. Da segunda um
vocabulário menos especializado, mais próximo da sociedade. Cada uma
dessas vai junto com um certo modo de conceber a identidade dos antro-
pólogos. Num caso, “cientistas”. No outro, “críticos da cultura”.
Frazer e Malinowski, Radcliffe-Brown e Evans-Pritchard, Kroeber
e Boas, Lévi-Strauss e Geertz são pares de autores que, em diferentes
momentos da história da disciplina, dramatizam essa tensão no discurso
antropológico. É preciso que se diga que não se trata aqui de mais uma
tipologia, mas de uma relação estruturante desse discurso. Assim, essa
tensão pode existir, de formas mais ou menos intensas, na obra de um
mesmo autor. A distinção entre Malinowski como teórico da cultura
(autor de Uma teoria científica da cultura) e o Malinowski etnógrafo (au-

tor de Os argonautas do pacífico, além de outras monografias) é um caso
exemplar.
Essa oposição entre uma atitude “teórica” e uma atitude “narrativa”
poderia ser perfeitamente dispensável se ela apenas reeditasse a velha
oposição entre universalismo e relativismo, ou uma valorização da teoria
versus a etnografia. No entanto, o uso que faço dessa oposição tem a fun-
ção de iluminar um outro aspecto: o reconhecimento ou não do caráter
ficcional da cultura. Esse ponto pode ser qualificado se focalizarmos as
concepções de “linguagem” embutidas nos discursos antropológicos que
configuram o debate entre as perspectivas universalista e relativista.
O reconhecimento ou não desse caráter ficcional da cultura vai afe-
tar o modo como se concebe a etnografia, uma modalidade de produção
intelectual fundamental na identidade da disciplina. No primeiro caso,
esta deixa de ser apenas uma coleta de dados que viriam alimentar uma
reflexão teórica e definiria o próprio modo de reflexão antropológica,
onde a teoria aparece embutida na pesquisa etnográfica. É fácil encon-
trar na comunidade dos antropólogos profissionais com maior ou menor
afinidade com a pesquisa etnográfica, com maior ou menor talento para
essa atividade. É um pouco mais difícil, além de pouco convincente, que
alguém se declare contra a etnografia. Meu ponto aqui é que não é suficien-
te dizer que a prática da etnografia define a perspectiva antropológica. É
preciso, afinal, qualificar essa noção, dizer de que etnografia se trata, de
que modo ela é concebida, se não quisermos correr o risco de entendê-la
de modo restrito, como atividade de apoio à teoria, simples observação e
coleta de dados. O reconhecimento ou não do caráter ficcional da cultura
vai afetar qualitativamente o modo como podemos entender a etnografia,
tornando-a um empreendimento discursivo plural, que pode assumir
várias formas, livre de um rígido contrôle metodológico. Afinal, Malino-
wski assim como Evans-Pritchard, Boas assim como Ruth Benedict, Geertz
assim como Lévi-Strauss fizeram etnografias. Mas quanta diferença entre
seus textos.

Um fértil ponto de vista
Em um dos seus livros, Contingência, Ironia e Solidariedade, o filósofo
americano Richard Rorty sugere que podemos distinguir dois tipos de
estratégias em relação ao conhecimento. Por uma lado, uma estratégia
“irônica”; por outro, uma estratégia “metafísica”. A primeira consiste,
segundo ele, em:
1) dúvidas permanentes em relação ao vocabulário final que usamos
para nos descrever e aos outros, uma vez que já fomos expostos a outros
vocabulários, considerados como finais, através de pessoas e coletividades
que não fazem parte do nosso cotidiano;
2) a percepção, segundo a qual, os argumentos apresentados em nosso
vocabulário não são capazes de dissolver essas dúvidas;
3) o reconhecimento de que os nossos vocabulários não estão mais
próximos da realidade do que os outros, de que eles não estão em contato
com nenhum poder, com nenhuma dimensão que nos transcenda.
Os que assumem essa estratégia irônica não estão preocupados avaliar
esses vocabulários no contexto de um meta-vocabulário que seria neutro
e universal, nem em opor um vocabulário a outro enquanto aparência e
realidade (no sentido em que um seria mais verdadeiro que outro, que
um ‘revelaria’ mais a realidade do que outro). Os irônicos limitam-se a
contrastar esses vocabulários no tempo ou no espaço, explorando as suas
respectivas possibilidades de conhecimento e construção da realidade.
Já aqueles que assumem a estratégia metafísica cultivam um voca-
bulário final como a via única de acesso a uma realidade, que existiria
por si mesma. A pergunta que assumem literalmente é: em que consiste
intrinsecamente essa realidade?, qual a sua essência?, como podemos re-
presentá-la objetivamente?.
Essa oposição entre “irônicos” e “metafísicos” pode nos ser útil para
pensar algumas estratégias que têm caracterizado o discurso antropo-
lógico. Quando os antropólogos perguntam “o que é a cultura?”, buscan-
do encontrar princípios ou leis universais que a expliquem; ou quando
tentam responder essa mesma pergunta buscando símbolos e significa-

dos a serem interpretados; o que acontece é que, seguindo um ou outro
caminho, partem sempre do pressuposto de uma linguagem que fun-
cionaria basicamente enquanto ‘representação’. Representação de um
mundo exterior ou interior. Ora ela refletiria o mundo social e natural;
ora expressaria uma interioridade individual ou coletiva.
No chamado contexto pós-estruturalista, um deslocamento parece
ocorrer em relação a esse pressuposto. A pergunta mais conseqüente não
será mais exatamente se um ou outro caminho, se universalismo ou rela-
tivismo, poderá dar conta das propriedades definidoras da cultura; mas se
de fato precisamos nos ater àquele pressuposto. A questão não será mais
saber como ele é possível, mas por que ele se tornou necessário. O que vai
estar em jogo é a própria noção de linguagem com que podemos operar.
O que parece unir universalistas e relativistas é, precisamente, uma
concepção de linguagem como representação. Ambas as perspectivas
concebem essa metáfora central para a noção moderna de cultura, a lin-
guagem, restringindo-a a seu uso como representação. Nesse raciocínio,
a cultura vem a ser pensada também como representação: ou a represen-
tação de leis e princípios universais; ou a representação de significados
específicos, próprios de determinada época ou de determinada sociedade
em um momento de sua história; ou a representação de uma “mente” ou
uma “natureza humana” universais; ou a representação de contextos
sociais articulados por “teias de significado” sempre singulares.
O que vai permitir um deslocamento em relação a essa obsessiva osci-
lação entre as duas perspectivas é uma concepção da linguagem pensada a
partir dos seus múltiplos usos, na qual a função de ‘representação’ aparece
como uma possibilidade entre outras. As repercussões dessa concepção de
linguagem sobre as concepções antropológicas de cultura vão fazer com
que esta seja pensada também em termos de seus usos, de seus efeitos, e
não de propriedades intrínsecas definidoras. Conseqüentemente, o que
virá a ser enfatizado nessas concepções é a dimensão de “criatividade”
da cultura, ou seja, as múltiplas formas que podem assumir seu funcio-
namento e seus efeitos. Ela deixa, assim, de estar amarrada à função de

‘representar’ alguma outra dimensão que a ela se oponha em termos de
exterioridade.
A partir dessa estratégia que, aceitando a sugestão de Rorty, cha-
marìamos de “irônica”, a cultura vem a ser pensada menos como um
“objeto”, e mais como uma “invenção”, como um artifício por meio do
qual podemos interpretar, ao mesmo tempo que “inventar” (no sentido
de “construir” e de “criar”) nossas experiências e de outros. Essa possibi-
lidade é brilhantemente explorada por Roy Wagner que, em um dos seus
livros, The invention of culture [A invenção da cultura], onde sugere que “A
antropologia é o estudo do homem “como se” existisse cultura” (1975:10).
Isso significa dizer que, ao estudar uma outra cultura, seja uma distante
sociedade tribal, seja um grupo integrante de sua de própria sociedade,
o que os antropólogos fazem é “inventar” uma cultura por meio da qual
as práticas dessas pessoas possam ganhar inteligibilidade. Na medida em
que assim procedem, inventam para si mesmos uma cultura, uma vez que
o “estudo da cultura” é a nossa forma de cultura. É por meio desse pro-
cedimento que tornamos visíveis as experiências dos outros e as nossas,
transformando-as em “culturas”. Nesse sentido, é irrelevante perguntar
se a cultura existe mesmo ou não. Ela existe como efeito desse processo
de invenção, que se desencadeia na relação entre antropólogo e nativo.
Através desse processo, os antropólogos “objetificam”, isto é, tornam vi-
síveis, ou tornam pensáveis as experiências humanas, da mesma forma
que um xamã ou um psicanalista exorcisa as ansiedades do paciente, ob- 1 Numa breve referên-
cia ao uso do conceito
jetificando ou tornando visíveis as suas fontes (Wagner 1975:8). O que vale de “invenção” por Roy
Wagner, Marshall Sah-
destacar aí é precisamente essa dimensão de “invenção” e “criatividade” lins, a partir de uma
da cultura, tanto no sentido geral do conceito de cultura, como os antro- perspectiva distinta,
embora complemen-
pólogos usam, quanto no sentido específico de culturas ou subculturas tar, vai dizer: “This
is what Roy Wagner
singulares vividas no cotidiano de diversas sociedades. (1975) must mean by
‘the invention of cul-
Um filósofo do século XX dizia que aquilo que autores como Coperni- ture’: the particular
co e Darwin nos ofereceram de mais importante não foi a descoberta de

inflection of meaning
that is given to cul-
uma teoria verdadeira, mas um fértil e novo ponto de vista (Wittgens- tural concepts when
they are realized as
tein 1984:18). É provável que isso valha também para os antropólogos. O p e r s onal proje c t s”
(Sahlins 1985:152).

que eles ofereceram de melhor não foram teorias verdadeiras da cultura,
mas pontos de vista férteis, que os diferentes usos da noção de cultura
tornaram possíveis. Essa contribuição pode ser reconhecida como uma
possibilidade sempre presente na chamada tradição antropológica. Já
foi assinalado que se trata de uma disciplina que jamais conheceu pa-
radigmas estáveis e hegemônicos, e que sempre esteve assumidamente
dividida contra si mesma. Roberto Cardoso de Oliveira, em um dos seus
ensaios, sugere:
“À diferença das ciências naturais, que (...) registram [os paradigmas] em sucessão
– num processo contínuo de substituição – , na antropologia social os vemos em
plena simultaneidade, sem que o novo paradigma elimine o anterior por via das
“revoluções científicas” de que nos fala [Thomas] Kuhn, mas aceite a convivência,
muitas vezes num mesmo país, outras vezes numa mesma instituição” (1988:15).
Vale a pena destacar essa dimensão de “simultaneidade”, para alertar

para o fato de que as distinções que apontei na identificação de estraté-
gias intelectuais na comunidade antropológica perderiam toda sua força
se fossem entendidas em termos seqüenciais, à maneira de um processo
evolutivo linear. O que pode garantir a vitalidade das sugestões aqui apre-
sentadas é precisamente a simultaneidade, ou a convivência, nem sempre
muito pacífica, entre essas estratégias.
A atitude irônica que podemos assumir diante da tradição antropoló-
gica parece ser uma marca distintiva do momento que vivemos na história
da antropologia, que já foi caracterizado como “reflexivo”, “hermenêu-
tico”, “interpretativo”, “desconstrutivo”, ou ainda como um campo de
manifestação de uma “sensibilidade romântica”, que acompanharia toda
a história da disciplina, como sugere George Stocking (1989). O que pa-
rece haver em comum entre todos esses termos é a identificação de uma
atitude de distanciamento irônico e disposição para a recriação frente à
tradição disciplinar. Essa atitude e disposição parecem estar presentes
em grande número de trabalhos publicados desde os anos oitenta do sé-
culo passado.

Entre os efeitos mais notáveis desses trabalhos está o de sinalizar
para a possibilidade de deslocarmos as questões que, no saber conven-
cional da disciplina, dirigimos ao tema da cultura. Eles apontam, cada
um a seu modo, para a possibilidade de não mais nos perguntarmos
sobre “a natureza última da cultura”, sobre as supostas propriedades
intrínsecas que a definiriam, mas dirigem nossa atenção para os usos
que a constituem e os seus efeitos. A sugestão é de que a cultura é menos
um objeto dado empiricamente ou construído teoricamente do que um
vazio diversamente e obsessivamente preenchido por diversas metáfo-
ras. E as concepções de cultura, menos uma descoberta do que férteis
pontos de vista.
A cultura como conversação

Inspirado em George Herbert Mead, Kenneth Burke, um crítico literá-
rio americano, sugeria, ainda nos anos quarenta, que pensássemos a his-
tória [cultural] como uma interminável conversação. [De onde retiramos
o material para nossos debates?, perguntava.] Segundo ele, dessa
“... ‘interminável conversação’ que se desenrola já no momento da história em

que nascemos. Imagine que você entra em uma uma sala de debates. Você chega
tarde. Quando você chega, outros, há muito, já o precederam, e já estão engajados
em uma acalorada discussão, uma discussão bastante acalorada para que possam
fazer uma pausa e explicar para você do que se trata. Na verdade, a discussão já
havia começado muito antes que qualquer um deles tivesse chegado ali, de modo
que nenhum dos presentes está qualificado para reconstitui para você todos os
passos anteriores da discussão. Você ouve um pouco, então você decide que foi
conquistado pelo espírito de um dos argumentos; então você faz sua intervenção.
Alguém responde; você replica; outro intervém em sua defesa; outro se alinha
contra você, ou para o embaraço ou para a alegria do seu oponente, dependendo
da qualidade da assistência do seu aliado. No entanto, a discussão é interminável.
A hora avança e você tem que partir. E você parte, com a discussão ainda intensa”.
(Ver The philosophy of literary form 1973 [1941]: 110-111.)

Podemos dizer que é como participantes dessa conversação, que
pode historicamente incluir um maior ou menor número de partici-
pantes, uma variedade mais ou menos extensa de interlocutores, e que,
2 Vale assinalar
que esse ponto não
sobretudo, pode estruturar-se a partir de lógicas distintas, que cons-
parece presente truímos o conhecimento. Um conhecimento sempre parcial, exercen-
na visão de Burke,
cujo entendimento do-se sempre contra algum outro, configurando-se como um campo
da metáfora da
“conversação”, apa- multiplamente dividido entre aliados e adversários. Do ponto de vista
rentemente, restrin-
ge-se a uma lógica
da comunidade dos antropólogos, a noção de cultura tem sido, simultâ-
“simétrica” (Bateson
neamente, o objeto e o modo desse conhecimento, o conteúdo e a forma
1972), “igualitária”
(Dumont 1985), dei- dessa conversação, simultâneamente o que tranqüiliza e o que inquieta,
xando fora de foco
modalidades de con- remédio e veneno.
versação, ou diálogo,
cujas relações entre Minha sugestão é que as interpretações da cultura, em suas verten-
os interlocutores es-
tejam estruturadas a
tes “teóricas” ou “narrativas”, podem ser pensadas, numa perspectiva
partir de uma lógica wittgensteiniana, como “jogos de linguagem” ou “formas de vida”
da “complementa-
ridade” (Bateson (Wittgenstein [1953] 1989), em que a palavra “cultura” é diferente-
1972), ou da “hie-
rarquia” (Dumont mente usada e com efeitos diversos. As fronteiras entre esses jogos
1985). Penso que os
usos da noção de
não estão determinadas a priori. Através de sua separação, da quebra
“conversação” ou
de sua inter-comunicação, demarcam-se fronteiras disciplinares, que
“diálogo” poderiam
ser enriquecidos a podem ser necessárias na construção das comunidades cientificas, de
partir de uma pers-
pectiva que explo- suas linhagens e facções, e na identificação de aliados e adversários,
rasse essa distinção
no plano social e mas que não podem, afinal, funcionar como um impedimento para a
epistemológico. Essa
sugestão é trazida
reflexão. O ponto a ser assinalado é que o reconhecimento desse pro-
por DaMatta em cesso, e portanto da permanente vigência dessas opções, assim como
um artigo, no qual
comenta os usos da da necessidade de uma atitude de sistemática indecisão diante delas,
noção de “dialogia”
entre antropólogos é o que pode garantir não sòmente a continuidade, mas a vitalidade
norte-americanos
(1992: 49-77).
de nossa conversação.
Em resumo, numa perspectiva antropológica, as culturas são constituí-
das pelas metáforas por meio das quais as “inventamos”: ora como evolução,
como função, como gramática, como código, como estrutura; ora como
drama, teias de significados, textos, modos de produção textual, estratégias
discursivas, dialogia, narrativas. Nesse mesmo processo de inventarmos
“outras” culturas por meio dessas metáforas, inventamos e reinventamos,

simultâneamente, a nossa própria cultura, seja a cultura dos antropólogos, 3 ”No ato de inventar
uma outra cultura, o
sejam as culturas vividas por indivíduos e grupos no cotidiano. antropólogo inventa a
sua própria, e de fato
A atitude irônica que podemos assumir diante da tradição antropo- ele reinventa a própria
no ç ã o de cultura”
lógica pode ter um efeito terapêutico. Se não nos livramos do conceito de (Wagner 1975:4).
cultura, ao menos podemos usá-lo com um pouco mais de auto-consciên-

cia e liberdade, podemos saber, relativamente, que jogo estamos jogando,
seus limites e possibilidades, e que outros se fazem, ainda, presentes em
nosso horizonte de possibilidades.

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New York. Third edition.
1980 Culture and value. (Ed. G.H Von Wright) The University of
Chicago Press.

Este livro foi impresso em novembro de 2007, com uma
tiragem de 1000 exemplares.
A fonte do texto é a Gentium, desenhada especialmente

para textos de divesas etnias que usam a escrita Latina.

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Antropologia dos

José Reginaldo Santos Gonçalves

Gonçalves, José Reginaldo Santos

1. Etnologia. 2. Antropologia. I. Título. II. Série.

07-4138. CDD: 306

Coleção Museu, Memória e Cidadania

13 Teorias antropológicas e objetos materiais

43 Coleções, museus e teorias antropológicas: reflexões sobre

81 Os museus e a representação no Brasil

107 O espírito e a matéria: o patrimônio enquanto categoria de pensamento

117 Autenticidade, memória e ideologias nacionais: o problema dos patrimônios culturais

139 Monumentalidade e cotidiano: os patrimônios culturais como gênero de discurso

159 Sistemas culinários como patrimônios culturais

175 A fome e o paladar: a antropologia nativa de Luís da Câmara Cascudo

195 Patrimônio, memória e etnicidade: reinvenções da cultura açoriana

211 Ressonância, materialidade e subjetividade: as culturas como patrimônios

235 A obsessão pela cultura

10 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Sob o título Antropologia dos Objetos: coleções, museus e patri-

asas, mobílias, roupas, ornamentos corporais, jóias, armas,

modernas categorias ocidentais de “sujeito” e “objeto” cuja problemati-

Os antropólogos e seus objetos

16 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

18 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

“A cultura proporciona a forma, a “roupagem” da situação social. Para mim, a si-

Se interpretamos o texto corretamente, pouco importava teoricamente

Os estudos de antropologia simbólica

20 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

1967; Sahlins 2004 [1976]; Seeger 1980). roupas, meios de

cuja função, mais do que a de “representar”, é a de organizar e constituir de Cascudo podem

A historicização da antropologia: a reaproximação entre antropólogos

Mas é a partir dos anos oitenta, como parte do processo de historiciza-

22 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

O colecionamento como categoria de pensamento

24 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Na formulação mais abrangente e mais precisa de um outro antropó-

26 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Esses dois textos apontam de formas distintas para a função simbó-

28 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

individual e coletivamente. Por esse prisma, a categoria “patrimônio cul-

ocidental e moderno: na verdade, manifestar-se-ia de formas diversas em sos de transformação

processos de reclassificação que podemos surpreender a construção e os totais, incorporando

Abreu, Regina; Chagas, Mário (orgs).

Alexander, Edward Poter

Arantes, Antonio Augusto

30 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Cascudo, Luis da Câmara

Cavalcanti, Maria Laura Viveiros de Castro

Chapman, William Ryan

Clifford, James; Marcus, George (orgs.)

32 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Dolkin, Janet; Kemnitzer, David; Schneider, David (eds).

Douglas, Mary; Isherwood, Baron

Gouveia, Maria Alice

34 {antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios}

Grupioni, Luís Donisete Benzi

Hainard, Jacques; Kaehr, Rolland (eds.)

Hobsbawm, Eric ; Ranger, Terence (eds.)

Oliver Impey, Arthur MacGregor