CORNELIA ANGELESCU

ANTOLOGIA LIEDULUI ROMÂNESC

SECOLUL XIX
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
ANGELESCU, CORNELIA
Antologia liedului românesc / Cornelia Angelescu – Bucureşti, Editura
Fundaţiei România de Mâine, 2006
172 p.; 28,5 cm.
Bibliogr.
ISBN (10)973-725-630-1
(13)978-973-725-630-0

784.3(498)

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2006

Redactor: Andreea DINU

Tehnoredactor: Magdalena ILIE
Bun de tipar: 15.12.2006; Coli tipar: 20,5
Format: 4/61×86
Editura Fundaţiei România de Mâine
Bulevardul Timişoara, Nr. 58, Bucureşti, Sector 6
Tel./Fax.: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro
 UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZICĂ

CORNELIA ANGELESCU

ANTOLOGIA LIEDULUI ROMÂNESC

Secolul XIX

EDITURA FUNDAŢIEI ROMÂNIA DE MÂINE

Bucureşti, 2006
 CUPRINS

I. Lied: definiţie, istoric, evoluţie ………………………………………………….. 7

II. Scurt istoric privind apariţia liedului românesc în secolul XIX ……………... 13

III. Compozitori români din prima jumătate a secolului XIX. Biografii. Lucrări
reprezentative …………………………………………………………………… 17
Anton Pann (1794 – 1854) ……………………………………………………… 17
Alexandru Flechtenmacher (1823 – 1898) ……………………………………... 28
Enrico Mezzetti (1870 – 1930) …………………………………………………. 34
Gheorghe Scheletti (1836 – 1887) ……………………………………………… 45

IV. Compozitori români din a doua jumătate a secolului XIX. Biografii. Lucrări
reprezentative …………………………………………………………………… 57
Eduard Caudella (1841 – 1924) ………………………………………………… 57
George Ştephănescu (1843 – 1925) …………………………………………….. 67
Gavriil Musicescu (1847 – 1903) ………………………………………………. 84
Gheorghe Dima (1847 – 1925) ……………………………………………….… 93
Ciprian Porumbescu (1853 – 1883) …………………………………………….. 120
Iacob Mureşianu (1857 – 1917) ………………………………………………… 127
Eusebie Mandicevschi (1857 – 1929) …………………………………………... 142
George Cavadia (1858 – 1926) …………………………………………………. 149
Tudor Flondor (1862 – 1909) …………………………………………………... 160
Dumitru G. Kiriac (1866 – 1928) ………………………………………………. 163

Bibliografie selectivă ………………………………………………………………... 170

5
6
 1. LIED: DEFINIŢIE, ISTORIC, EVOLUŢIE

Miniatura vocală cu acompaniament – liedul – este un gen strâns legat de viaţă, de universul
interior al omului şi ar putea fi definit ca sinteza dintre două arte majore, poezia şi muzica.
Liedul, în sens ştiinţific, este o lucrare de proporţii reduse, extrem de concentrată ca expresie
muzicală, cu pronunţat caracter liric şi de o înaltă semnificaţie artistică. Mihail Jora, maestru
desăvârşit al genului, i-a atribuit pentru prima oară termenul de cântec măiestrit, denumirea de cântec
definind exact esenţa muzicală a acestui gen în muzica românească. Se poate afirma că această
denumire cuprinde în sine înţelesul frumos şi adânc împrumutat din folclor.
Însuşi George Dima, primul creator al liedului românesc, în sensul mai evoluat al cuvântului,
dezaprobă faptul că la noi cântecul a fost „schimonosit, numindu-l lied.”1
Termenul de lied (literal - cântec) aparţine tradiţiei germane, iar originile acestuia se regăsesc în
Volkslied-ul (cântecul popular) din Evul Mediu german; melodiile născute la acea epocă au fost de
altfel adeseori adoptate de coral.
Începând din secolul al XVII-lea, sub imboldul lui Heinrich Albert, apare Kunstlied-ul (cântecul
artistic), o formulă mult mai rafinată, influenţată de aria italiană şi tot acum apar compozitori ca
William Byrd şi Henry Purcell în Anglia, J. P. A. Martini în Franţa, Giulio Caccini în Italia.
Ca structură formală, liedul conţine trei secţiuni: A, B şi repetarea A-ului, această construcţie ciclică
găsindu-şi echilibrul în însăşi reluarea în final a secţiunii iniţiale. Cu toate că există lieduri în cele mai
variate ipostaze formale, o mare parte din repertoriul miniaturii vocale este clădită pe schema amintită.
Forma şi genul de lied îşi au originea comună în cântecul popular şi evoluţia lor s-a desfăşurat paralel.
Trebuie să menţionăm, în domeniul structurilor, existenţa la început a cântecelor bazate pe
succesiunea cuplet-refren, structură preluată din creaţia populară, adoptată şi modelată potrivit
bogatelor necesităţi de conţinut ale liedului. De aici a pornit cristalizarea diferitelor forme de lied.
Profilul liedului, aşa cum îl găsim la compozitorii clasici, romantici, ai şcolilor naţionale, este
rezultatul unui lung şi complex proces de evoluţie.
Faptul că pe parcursul a zeci şi sute de ani, unele genuri muzicale s-au influenţat şi condiţionat
reciproc, a dus în permanenţă la o împrospătare, la apariţia de noi tipuri, de noi structuri.
Căile diverse care au condus la apariţia şi cristalizarea genului de lied, prezentarea diferitelor
izvoare, analizarea diverselor genuri şi forme ce au precedat şi contribuit la conturarea liedului în
decursul unei îndelungate perioade istorice este un lucru greu de realizat.
Vom încerca totuşi o prezentare concisă, sumară, a complexului fenomen al formării genului de lied.
Tipul de cântec vocal cu acompaniament a existat încă din Antichitate sub forma cântecului epic
cu acompaniament şi a celui liric însoţit de liră, aulos sau kithara şi a avut ca reprezentanţi de seamă
pe Sappho şi Alcaeus. Lirica greacă îngloba cântece războinice (elegii), ode de slăvire a învingătorilor
şi reflectarea simţămintelor omeneşti. În general, sfera ei cuprindea cântece optimiste, pline de
dragoste de viaţă, iar ca genuri muzicale erau ode, cântece glumeţe de pahar, numeroase varietăţi de
imnuri, monologuri pline de dramatism.
Se parcurge apoi o perioadă în care muzica religioasă devine dominantă - prin formulele
melodice ale severului coral gregorian. Acesta era bazat la rândul său pe arta populară şi cuprindea
elemente din epoci diferite. Prin aceasta se explica influenţa considerabilă a melodiei coralului
gregorian, care mai târziu a inspirat în repetate rânduri pe compozitori în crearea unor lucrări de un
înalt nivel artistic (Palestrina, J.S. Bach, Franz Liszt, C. Franck şi mulţi alţii).
Însă cu trecerea timpului, intonaţiile vii ale coralului gregorian au fost tot mai mult înăbuşite,
estompate de către biserica oficială, ceea ce a dus – la hotarul dintre primul şi al doilea mileniu – la
anchilozarea totală a coralurilor gregoriene, care au pierdut orice impuls spre o dezvoltare ulterioară.
În secolul al XI-lea, procesul impunerii cu forţa a coralului gregorian în Italia, Franţa şi Spania a
fost săvârşit.
1
Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii româneşti, vol. VII, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, p. 309.
7
 Spre sfârşitul secolului al XI-lea şi până în secolul al XIV-lea, pe primul loc se situează cultura
muzical-poetică monodică cavalerească a trubadurilor, trouverilor, juglarilor2 şi minnesangerilor.3
Trubadurii se bazau adesea în creaţia lor pe muzica populară şi exprimau sentimente simple, reale.
Arta muzical-poetică a trubadurilor, înaintată pentru acea vreme, cunoştea numeroase varietăţi,
legate mai ales de lirica de dragoste sau de cântecele războinice.
„Este mort cu adevarat acela care nu simte în inima dulcea adiere a iubirii”, exclama trubadurul
Bernart de Ventadour, enunţând astfel principala temă a poetului-muzicant înaintat al vremii sale.
Bernart de Ventadour, liric prin excelenţă, s-a dovedit capabil să redea cele mai fine nuanţe ale
sentimentelor, începând cu duioşia delicată şi sfârşind cu explozia de disperare.
Giraud de Borneil, supranumit maestrul trubadurilor, Bertrand de Born, devenit celebru prin
sirventele4 sale, Marcabru şi Jaufre Rudel sunt de asemenea nume de trubaduri, care, prin talentul şi
măestria lor au contribuit la dezvoltarea genului miniatural.
Jaufre Rudel este autorul textului şi al melodiei celei mai vechi canzone5, care, spre deosebire de
contemporanul său Marcabru, care demasca viciile societăţii din vremea sa, avea ca deviză doar
glorificarea dragostei.
Şi în nordul Franţei, arta muzical poetică a truverilor6 se remarca prin apropierea de folclorul
muzical-oraşenesc, de aici provenind refrenele şi baza intonaţiilor melodice din cântecele ţesătoarelor,
nişte romanţe lirico-epice.
Influenţată de arta trubadurilor şi truverilor, arta muzical-poetică cavalerească (Minnesang), a
căpătat o mare dezvoltare şi în ţările de cultură germană. Nume ca: Walter von der Vogelweide,
Wolfram von Eschenbach, compun lucrări ce se remarcă prin cantabilitate, supleţe, plasticitate a
melodiilor, bogată inventivitate melodică.
Caracterul liric al artei muzical-poetice presupunea o execuţie mai ales vocală, căci numai vocea
umană este capabilă să îmbine organic textul poetic şi melodia, să confere interpretării, însufleţirea
necesară. De aceea rolul instrumentelor nu era prea important, iar acolo unde apăreau erau folosite la
executarea introducerilor, a interludiilor şi a preludiilor care încadrau melodia vocală, separând
strofele cântecului.
Apoi o îndelungată epocă a istoriei muzicii din secolul X şi până în secolul XVIII (până la
clasicism), a fost dominată de polifonie. Noţiunea vine din limba greacă şi semnifică multe voci.
Originea polifoniei o găsim tot în muzica populară din cele mai vechi timpuri.
Printre numeroşii factori care au contribuit la cristalizarea formei de lied, subliniem trecerea de
la stilul polifonic la cel omofonic şi în funcţie de această schimbare, rolul covârşitor pe care a început
să-l aibă armonia, în lucrările concepute pe baza omofonică.
Secolele XV - XVI au fost, într-o serie de ţări europene, timpul dezvoltării şi al înfloririi
Renaşterii.
Unul dintre fenomenele cele mai caracteristice ale culturii muzicale umaniste a fost dezvoltarea
impetuoasă a muzicii laice înaintate, ofensiva acesteia împotriva vechii culturi muzicale bisericeşti. Ca
dovadă, pot servi nenumăratele genuri laice, larg răspândite în acea vreme ca: frottolele, vilanellele,
motetul, madrigalul, chanssonul francez, romanţa spaniolă.
Frottola, este un vechi cântec polifonic italian, de obicei la patru voci, cu text laic, ce se
interpreta de obicei în unele spectacole teatrale şi în carnavaluri, datorită caracterului său vesel, uneori
ironic. În unele frottole, vocea de sus era mult mai dezvoltată melodic, iar din punct de vedere armonic
era susţinută de o formaţie orchestrală.
Motetul, apărut în secolele XIII - XIV, ca un gen polifonic vocal prin excelenţă, se formează pe
baza conductus-ului, gen cântat în timpul procesiunilor şi totodată cântec de pahar. Conductusul

2
Juglarii erau reprezentanţii artei muzical-poetice a Spaniei.
3
Minnesangerii (de la Minne – dragoste şi Sanger – cântăreţi) erau reprezentanţii artei muzical-poetice
germane.
4
Sirventa este un cântec strofic, dezbătând teme politice sau sociale; adesea, ea conţine atacuri personale
ale poetului, îndreptate împotriva duşmanilor săi.
5
În creaţia trubadurilor medievali, canzona era o poezie lirică de cinci sau şapte strofe, având ca temă
dragostea cavalerească.
6
De la cuvântul francez trouver – a găsi (o melodie).
8
avea o melodie foarte simplă, de forma strofică, tempo şi caracter de marş şi un text unic în limba
latină pentru toate vocile, care evoluau compact pe aceleaşi valori. Ulterior, una din voci căpăta alt
text, transformându-se în motet.
Vocea cea mai gravă – denumită tenor – se baza întotdeauna pe un text în limba latină, celelalte
voci contrastând faţă de aceasta prin melodie şi mai ales prin textul în limba franceză. Aceste voci erau
cântece populare, având ca subiect dragostea, situaţiile comice etc.
În secolul XV, motetul avea la bază numai text latin, ca urmare a opoziţiei bisericii şi a edictului
papei Ioan al XVII-lea din anul 1322.
Cu toate îngrădirile bisericeşti, elementele laice au pătruns în motetele din epoca Renaşterii
(Orlando di Lasso).
În secolul XVI motetul obţine o mai mare libertate în domeniul melodiei şi al ritmicii (Josquin
de Pres, Gabrielli).
O evoluţie interesantă cunoaşte motetul în secolul XVII în Franţa, când putem vorbi de existenţa
aşa zisului motet mic, scris pentru una sau două voci şi motetul mare, conceput pentru solişti, cor şi
orchestră, cu profil concertant (H. du Mont, Jean Baptiste Lully).
Deşi marii compozitori (sec. XVIII-XIX) - Haydn, Mozart, Cherubini, Liszt au continuat să
compună motete, apariţia de noi genuri muzicale au pus în umbră motetul.
Madrigalul, apărut în Italia, cunoaşte în secolele XIV-XVI o interesantă dezvoltare. Textul
madrigalului era de obicei format din două-trei strofe a trei versuri ce se repetau pe aceeaşi muzică,
încheindu-se cu o ritornela de două versuri pe o nouă melodie şi reflectă aspecte din viaţa oamenilor.
Elementele noi aduse de madrigal sunt: melodia cu suflu larg, folosirea frecventă a terţelor şi
sextelor paralele, apariţia semicadenţelor şi a cadenţelor finale, a cromatismelor etc. După celebrele
madrigale scrise de Palestrina şi Bach, acest gen va cunoaşte o înflorire deosebită în lucrările lui
Gesualdo di Venosa (1560-1613) şi Claudio Monteverdi (1567-1643).
Trecând prin diferite stadii de evoluţie şi uneori de stagnare, în secolul XX, madrigalul pare să fi
început o nouă existenţă prin compozitorii: Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, S.Toduţă, Achim
Stoia, Wilhelm Berger, Tiberiu Olah, Doru Popovici.
Subtilitatea concepţiei componistice conferă o linie aparte versurilor eminesciene în cele patru
madrigale compuse de Paul Constantinescu.
Chanssonul a apărut la începutul secolului al XV-lea şi a cunoscut o mare dezvoltare în Franţa,
ca o formă de cântec polifonic cu text laic. Varietatea tematică, expresivitatea şi simplitatea melodiei,
caracterul realist al cântecelor a determinat viabilitatea lor, genul menţinându-se cu succes până în
zilele noastre. Formarea liedului a fost mult impulsionată de chanssonul francez, atât în conţinut cât şi
în formă.
Romanţa a apărut în Spania în Evul Mediu, ca opoziţie la cântecele religioase cântate în limba
latină. Tematica romanţei era predominată de veşnica problemă a fericirii şi nefericirii în dragoste, iar
acompaniamentul era foarte redus; chitara sau pianul subliniau anumite momente importante sau
executau ritornele fără o intervenţie propriu-zisă în desfăşurarea muzicală. Drumul ascendent al
romanţei, ce va influenţa în mare măsură apariţia liedului ca gen, se datorează fuziunii dintre creaţia
compozitorilor şi poezia cultă. Termenul de romanţă a fost introdus în secolul al XIX-lea şi de atunci
el continuă să existe, având şi vechiul sens de romanţă simplă şi noul sens al liedului.
De altfel, termenul german de lied, tradus în româneşte înseamnă cântec, în franceză chanson,
iar în spaniolă romance.
Este de menţionat, de asemenea, rolul pe care l-au avut diferitele culegeri de piese, de cantate
pentru voce şi pian, cunoscute în secolul XVIII sub denumirea de ode.
Din această succintă trecere în revistă a unor izvoare ale liedului se desprind câteva elemente
fundamentale:
a) Influenţa hotărâtoare a creaţiei populare;
b) Amploarea şi apoi predominanţa conceptului omofonic;
c) Apariţia de cântece scrise pe versurile poeţilor de mare sau mai mică valoare.
Ce a urmat până la liedurile compozitorilor clasici şi romantici, n-a fost decât o problemă de
timp, de acumulări cantitative şi sinteze calitative.

9
 În cele ce urmează, în acelaşi mod sumar, vom expune câteva aspecte ale evoluţiei liedului,
plecând de la Haendel şi Haydn, continuând cu Mozart şi Beethoven şi ajungând apoi la romantici, cu
înclinarea lor spre lirism, individualism, visare şi melancolie.
Creaţia lui Georg Friedrich Haendel (1685-1759) este de un mare interes în evoluţia genului de
miniatură vocal-instrumentală, el scriind cântece în diverse limbi, adaptându-se inevitabil la cerinţele
specifice ale fiecăreia dintre acestea.
Demn de remarcat este faptul că la Haendel, aşezarea muzicală a prozodiei nu mai urmează calea
strict silabică, ci apar multe vocalizări, care obligă la o mai mare virtuozitate vocală.
Fără să fi ocupat un loc precumpănitor în creaţia sa, Joseph Haydn compune totuşi un număr de
35 de lieduri. În cadrul evoluţiei genului trebuie să amintim, de asemenea, ariile şi ansamblurile din
oratoriile Creaţiunea şi Anotimpurile.
Nici în creaţia lui W. A. Mozart (1756-1791), liedurile nu au constituit o preocupare deosebită,
dar alături de cele ale lui Haydn, şi mai ales ale lui Beethoven, se înscriu pe drumul de desăvârşire a
genului, drum ce duce la epoca de spectaculoasă strălucire a secolului următor, secolul romantic. Chiar
dacă din cele cincizeci de miniaturi pentru voce şi pian pe care Mozart le-a compus începând din
copilărie şi până în ultimul an al vieţii, doar câteva se înscriu printre capodoperele acestui gen poetic-
muzical, legătura dintre el şi Schubert apare şi în acest domeniu al compoziţiei de netăgăduit. Pledează
în acest sens lidurile: Das Veilchen, Die kleine Spinnerin, Komm, lieber Mai, Einsam bin ich,
Traumlied 7, pentru a nu cita decât câteva din şirul celor ce au deschis calea de glorie a liedului austriac.
Scrise în forma strofică sau canonică, cântecele lui Mozart rămân mărturia unei etape ce prezintă
o strânsă legătură între arta cultă şi cea populară, între complexitatea compoziţiei profesionale şi
farmecul simplităţii din creaţia anonim-populară.
Ca şi în creaţia lui Haydn sau Mozart, liedul nu a ocupat un loc important în ansamblul realizări-
lor lui Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Totuşi nu poate fi trecut cu vederea pasul înainte pe care l-a făcut acest gen miniatural în istoria
compoziţiei, datorită creaţiei sale. Beethoven a fost fascinat de Goethe, de poeziile acestuia, de câte ori
şi-a simţit propriile simţăminte în gândirea lui.
Mărturii ale admiraţiei lui Beethoven pentru marele poet apar în grupul Sechs Gesange, urmate
de grupul Drei Gesange, din care face parte liedul mult iubit de compozitori şi de interpreţi Wonne
der Wehmut, ca şi una din versiunile liedului Sehnsucht.
În cele şase lieduri An die ferne Geliebte se afirmă una dintre cele mai specifice trăsături ale
impulsurilor sale creatoare: nevoia de unitate. Între liedurile extreme, cele patru lieduri interioare se
succed simetric atât ca arhitectură cât şi ca structura tonală.
Noua concepţie beethoveniană deschide larg calea celebrelor cicluri de lieduri din perioada
romantismului muzical, ilustrată cu mare strălucire de Schubert.
Deşi Haydn şi Mozart au contribuit la evoluţia genului, Beethoven este primul care îl cultivă,
dându-i definitiv caracterul de piesă vocală acompaniată de pian.
Maestrul incontestabil al genului rămâne totuşi Franz Schubert (1797-1828), autor în acest
domeniu a mai multor sute de capodopere; îl vor urma apoi până în prima jumătate a sec. al XX-lea
Schumann, apoi Brahms, Wolf, Mahler, Richard Strauss etc.
Osmoza generală dintre muzică şi poezie ajunge la perfecţiune în Germania secolului al XIX-lea.
Franz Schubert ne-a lăsat mai mult de şase sute de lieduri, dintre care un anumit număr grupate
în patru cicluri: Frumoasa morăriţă (1823), şapte lieduri din Doamna lacului (1825), Călătorie de
iarnă (1827) şi Cântecul lebedei (1828). Melodist de o inepuizabilă inspiraţie, Schubert sintetizează în
chip genial cuceririle de până la el în domeniul liedului. Considerat creatorul liedului cult modern,
Schubert a transpus în muzica sa stări sufleteşti ale oamenilor simpli dând glas dragostei lor de viaţă,
amestecată cu nostalgia unor vremuri mai bune.
Cele 24 de lieduri grupate în două părţi egale din Călătorie de iarnă, dezvăluie esenţa însăşi a
liedului. Subiectul ciclului este dintre cele mai simple: într-o noapte îngheţată, un tânăr părăseşte satul
în care, timp de o vară, a cunoscut fericirea pentru totdeauna pierdută: amintiri, întâmplări şi viziuni
însoţesc dispariţia sa progresivă, într-un peisaj acoperit de giulgiul zăpezii.8
7
în traducere: Vioreaua, Mica torcătoare, Vino dragă Mai, Sunt singur, Visare.
8
Apud Denizen, Gerard, Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, Editura Meridiane, Bucureşti,
2000, p. 188.
10
 Vorbind despre caracterele muzicale ale liedului trebuie să menţionăm că partea pianistică
constituie mai mult decât un acompaniament al melodiei, pianul fiind adeseori cel puţin la fel de
expresiv ca şi vocea, purtător al inexprimabilului poemului. El este acela care sugerează decorul,
tensiunile, fatalitatea, deznodământul. În acest sens se relevă prezenţa frecventă la Schubert a aşa
numitului motiv psihologic, formula ritmico-melodică destinată pianului. Concludent în acest sens este
liedul Erlkonig, în care desfăşurarea spectaculoasă a baladei lui Goethe e redată muzical prin ritmul
trepidant, obsesiv al trioletelor – galop nebun şi disperat opunându-se spectrului morţii. Structura
liedului – ca gen – este copiată după structura strofică, cu prezenţa non-obligatorie a refrenului.
Când piesa curge liniar, ca o povestire fără reluări, ca în Regele arinilor – liedul se înrudeşte cu
balada vocală. Cât priveşte forma de lied, adică o simplă structură A,B,A, ea rămâne adeseori discretă,
iar ideea oglindirii, a reflectării sufletului uman în dinamica naturii e evident prezentă. Putem
exemplifica aceasta cu excelenta piesa Der Lindenbaum (Teiul) din ciclul Winterreise (Călătorie de
iarnă).
Unul din numele cele mai reprezentative ale romantismului în muzică este Robert Schumann
(1810 - 1856), care în scurta sa viaţă militează pentru ideea că muzica trebuie privită ca o puternică
forţă socială, purtătoare de idei ale actualităţii, pentru folosirea bogăţiilor folclorice ca mijloc de
inspiraţie în muzica cultă, pentru îndrumarea gustului publicului de concerte spre adevăratele
capodopere clasice şi pentru promovarea artei contemporane. În liedurile sale se împleteşte o profundă
analiză psihologică cu un gust sigur în alegerea textului poetic.
Schumann acordă un loc important părţii pianistice, acesteia revenindu-i rolul de subliniere a
conţinutului emoţional al acestor lucrări, printre care se numără capodopere ale genului: ciclurile
Dichterliebe (Dragoste de poet), Frauenliebe und Leben (Dragoste şi viaţă de femeie), Ciclu de
lieduri etc., în care sunt înglobate cele 248 de lieduri.
Fără îndoială că numărul compozitorilor creatori de capodopere ale genului este mare şi, în acest
sens, am dori doar să amintim pe Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847), Franz Liszt (1811-1886),
circa 70 de lieduri, Richard Wagner (1813 - 1883), cele mai cunoscute fiind cele pe versuri de
Mathilde Wesendonck (Wesendonck - lieder), Johanes Brahms (1833 - 1897) cu unsprezece culegeri
de lieduri; Hugo Wolf (1860 - 1903), cu un număr de peste 250 de lieduri, dintre care 53 pe versuri de
Mőricke (Mőricke-lieder); Gustav Mahler (1860 -1911), cu ciclurile Des Knaben Wunderhorn (Micul
cornist) şi Lieder Eines fahrenden Gesellen (Ucenicul hoinar), unele cu pian, altele cu orchestră.
Depăşind secolul XIX şi intrând în prima jumătate a secolului XX, amintim pe Richard Strauss
(1864 - 1949) cu ultima sa lucrare Patru cântece pentru voce cu acompaniament de orchestră, ce
constituie o sinteză a creaţiei sale în acest sens şi apoi Paul Hindemith (1895 - 1964) cu ciclul Das
Marienleben (Viaţa Mariei), pe versuri de Rainer Maria Rilke, care poate fi considerat o culme a
creaţiei sale în acest domeniu. Ciclul este scris pe trei voci, având o desfăşurare polifonică de mare
expresivitate, în care Hindemith dovedeşte o înaltă măiestrie componistică.
Şcoala dodecafonică vieneză, reprezentată prin Arnold Shonberg (1874 - 1951) - Gurre-Lieder;
Alban Berg (1885 - 1935) - Altenberg - Lieder şi Anton Webern (1883 – 1945), aduce şi în genul
liedului, specificul gândirii ei.
La Webern se remarcă tendinţa spre o maximă potenţare a liniei vocale, prin folosirea unor
intervale şi a unui diapazon puţin obişnuit anterior. De acord - sau nu - cu concepţia muzicală a lui
Webern, trebuie să recunoaştem că a găsit un drum propriu de exprimare şi, în acest sens, liedurile sale
prezintă un interes deosebit în ansamblul muzicii universale.
Un rol deosebit în dezvoltarea genului de lied l-au avut şi-l au compozitorii francezi. Ne gândim
la contribuţiile aduse de Gabriel Faure (1845 -1924), care în creaţia sa apare ca un cântăreţ al
simţurilor delicate, învăluite în contraste coloristice de o rară gingăşie, de Claude Debussy (1862 -
1918), care compune o muzică de atmosferă impresionistă, în ciclul vocal Cinci poeme, pe versurile
lui Charles Baudelaire, de Henri Duparc (1848 – 1933), de Maurice Ravel (1875 - 1937).
Aport în evoluţia liedului au avut şi compozitorii ce au urmat: Darius Milhaud (1892), Olivier
Messiaen (1908), Pierre Boulez (1925) şi mulţi alţii.
O contribuţie importantă în dezvoltarea liedului secolelor XIX şi XX, au avut şi compozitorii
ruşi. Romanţele (liedurile) lui Glinka, Rimski-Korsakov, Borodin, Musorgski, Ceaikovski,
Rahmaninov, se caracterizează prin tendinţa lor spre accesibilitate, prin bogate linii melodice, variate

11
ca nuanţă şi apropiate de intonaţiile cântecelor populare, prin factura armonică modală şi varietate a
scriiturii pianistice.
Unul dintre marii compozitori ruşi ai secolului XIX, Modest Musorgski (1839 – 1881),
îmbogăţeşte prin creaţia sa patrimoniul muzicii universale, trasând direcţii inovatoare şi în domeniul
liedului. În ciclul Camera copiilor, întâlnim elemente specifice recitativului melodic, prezenţa unui
contrapunct specific muzicii populare ruse, denumit subvoce.
Creaţia lui Piotr Ilici Ceaikovski (1840 – 1893) cuprinde un număr de peste o sută de romanţe
(lieduri), în care apropierea de intonaţiile cântecelor populare se îmbină cu simplitatea expresiei
muzicale profund interiorizate şi, în acelaşi timp, foarte accesibilă.
Figura cea mai reprezentativă a muzicii ruse de astăzi este Dmitri Şostakovici (1906-1975),
compozitor cu o bogată paletă componistică, autor al multor lieduri în care perceperea ascuţită a
fenomenelor din jur şi exploatarea trăirilor sufleteşti, capătă o înaltă întruchipare artistică.
Printre compozitorii de mare prestigiu, care au adus elemente noi în domeniul liedului, se află şi
Benjamin Britten (1913-1976), care în ciclul Les illuminations, demonstrează o mare expresivitate, o
simplă dar sensibilă şi colorată linie melodică, o armonie nuanţată cu multe elemente modale.
Cei ce vor scrie o istorie a evoluţiei genului de lied a secolului XX, vor trebui negreşit să
menţioneze aportul de mare însemnătate al compozitorilor: Manuel de Falla, Bella Bartok, Arthur
Honegger, Zoltan Kodally, Luigi Nono, Aaron Copland, Samuel Barber şi al multor altora.

12
 II. SCURT ISTORIC PRIVIND APARIŢIA LIEDULUI ROMÂNESC ÎN SECOLUL XIX

Secolul XIX înregistrează în istoria culturii şi artei româneşti o perioadă de puternică şi fecundă
efervescenţă creatoare, iar muzica românească, integrându-se în tendinţele generale ale epocii,
oglindeşte într-un mod specific principalele evenimente ale timpului.
În primele decenii ale secolului, Principatele Române erau frânate în dezvoltarea lor de
feudalismul în descompunere şi de dominaţia prelungită a Imperiului Otoman.
Schimbările din structura economică şi de clasă a societăţii, care constituiau formele incipiente
ale capitalismului, ameninţau să prăbuşească vechea lume feudală sub presiunea burgheziei, ce se
organiza ca o clasă socială nouă, şi a maselor populare trezite la conştiinţa valorii şi drepturilor lor.
Lupta de eliberare socială şi naţională se făcea tot mai simţită, cu toată împotrivirea clasei stăpânitoare.
Astfel, antrenarea maselor în organizarea revoluţiei, pregătirea ideologică a unei mişcări
revoluţionare, implicau înfiinţarea unor aşezăminte de cultură şi artă, care să slujească progresul
societăţii româneşti, crearea unei culturi proprii.
Limba românească, singura capabilă să vehiculeze aspiraţiile populare trebuia să înlocuiască
limba greacă, introdusă în vremea dominaţiei fanariote.
La înfăptuirea acestor ţeluri, teatrul şi muzica au avut un rol important. Ideea unui teatru naţional
s-a născut la Iaşi, în vechea capitală a Moldovei. Aici – la şcoala de la Trei Erarhi a lui Gheorghe
Asachi – învăţământul se preda în limba română, iar Albina Românească era prima gazetă tipărită în
limba naţională.
Încă în 1816 este semnalată la Iaşi o reprezentaţie teatrală cu pastorala Mirtil şi Hloe, prelucrată
în româneşte de Gheorghe Asachi şi trei ani mai târziu, este prezentată tot în româneşte piesa Ecuba.
Reprezentaţiile acestea au însemnat un prilej de afirmare a posibilităţilor artistice proprii
poporului român şi a bogăţiei limbii noastre naţionale, au marcat, de fapt primul moment de seamă în
răspândirea gustului pentru teatru şi muzică de la noi (spectacolul de teatru fiind însoţit, de obicei, de
cântece şi interludii muzicale.)
Trupele teatrale de amatori, cum au fost cele ale lui Costache Negruzzi, Matei Millo, Costache
Caragiale şi alţii, aveau un repertoriu în care figurau şi multe piese româneşti. „Un aplaus, îl merita
domnul Alecsandri ”9, scria criticul Nicolae Filimon referindu-se la alegerea şi aranjarea pieselor
muzicale la Coana Chiriţa la Iaşi.
Bogăţia şi originalitatea culturii muzicale româneşti exprimă cu patos vigoarea şi bucuria de a
trăi a maselor populare, revolta şi mânia din vremurile de grele încercări, bucuria generoasă de a
munci şi a crea liber.
Până la apariţia creaţiei noastre culte de tip european, la noi, ca şi la popoarele din Balcani şi
Răsăritul Europei, nu a existat altă muzică decât cea populară şi cea bisericească de origine bizantino-
slavonă, la care, pe la sfârşitul secolului XVIII, se mai adăuga şi un început de muzică laică.10
În studiul său Folclorul orăşenesc, Gheorghe Ciobanu, cercetând unele scrieri ale vremii, susţine
că păturile orăşeneşti aveau mereu prilejul să asculte muzica orientală, mai cu seamă în Bucureşti şi
Iaşi, cu ocazia înscăunării domnitorilor, a nunţilor princiare, căftănirii unor boieri, vizitelor primite de
la Constantinopol etc.
În acelaşi studiu, el menţionează că „ţara era colindată de numeroşi muzicanţi turci care cântau
manele turceşti pe la târguri, dar şi în unele localuri de petrecere ale poporului”.
Este de înţeles deci, de ce cântecele de origine sau în stil oriental s-au bucurat de atâta favoare la
un moment dat în oraşele noastre, de ce în colecţia lui Anton Pann întâlnim atât de numeroase cântece

9
Filimon, Nicolae, În Monitorul, 20 dec.1846.
10
Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească sec. XIX - XX. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor
din R.S.R., Bucureşti, 1968. p. 8.
13
în care influenţa orientală este evidentă. De asemenea, este de înţeles de ce încă în 1860 mai era
posibilă publicarea unor cântece turco-arabe şi de ce mai pot fi întâlnite melodii orientale în numeroa-
se manuscrise, chiar şi după anul 1880.11
După apariţia târgurilor şi a oraşelor noastre putem vorbi de o nouă ramură a folclorului nostru,
cel orăşenesc, provenit din cel ţărănesc şi suferind o dublă influenţă: a muzicii orientale şi a celei
occidentale.
Ca urmare a acestor influenţe, apar diferite culegeri de cântece de tip occidental, cu game
diatonice, cu ritm binar sau ternar, de forma: cuplet - refren, precum şi cântece cu vizibile influenţe
orientale, recunoscute după modurile cromatice şi numeroasele ornamentaţii, dar şi cântece cu caracter
ambiguu, care reprezintă un amestec de elemente orientale şi occidentale.
Tot mai mulţi fii de boieri sau tineri cărturari încep să-şi desăvârşească învăţătura la Viena,
Berlin, Leipzig şi, cu precădere, la Paris. De asemenea, multe din fetele de negustori bogaţi sunt
trimise la mănăstirile de maici din Sibiu şi Braşov, unde pe lângă limbile franceză şi germană, învăţau
şi clavirul.12
Trecerea de la înţelegerea formelor simple ale muzicii populare şi a cântării de strană la pricepe-
rea şi aprecierea muzicii de o mai mare complexitate nu s-a făcut dintr-odată, ci în cadrul unui
necesar timp de acomodare şi formare a publicului, capabil de a gusta noile creaţii ale muzicii culte
româneşti.
Spectacolele de operă susţinute de trupe străine, înfiinţarea fanfarelor militare, concertele
artiştilor străini, cântarea corală armonică introdusă în bisericile noastre (în cursul deceniului al IV-lea
al sec. XIX), înfiinţarea şcolilor de muzică - au contribuit la formarea gustului marelui public, la
înţelegerea unei muzici de o formă mai complexă.
De origine străveche, muzica noastră populară, asimilând, ca limbă, o serie de influenţe străine,
şi-a păstrat până azi puternicul ei specific naţional.
Astfel, în ciuda elementelor eterogene ale muzicii populare orăşeneşti, din care s-au alimentat
primii noştri compozitori, trebuie precizat faptul că publicul o considera un bun al său, deoarece
creaţia lor avea, totuşi, un caracter autohton. Cronicile entuziaste din ziarele timpului, consacrate mai
ales compoziţiilor lui Flechtenmacher, Wachmann şi Wiest sunt o certă dovadă a aprecierii generale
de care se bucurau.
Asemeni lui Flechtenmacher, Ioan A. Wachmann s-a inspirat din muzica populară orăşenească,
dorind să imprime melodiilor sale un caracter naţional, fapt ce reiese din grija pe care o demonstrează
în armonizarea şi prelucrarea unui mare număr de asemenea melodii. Acest lucru îl dovedesc cele
4 caiete de melodii lăutăreşti apărute între 1847 şi 1857, având ca titluri: România, Buchet de melodii
valahe originale, Ecouri din Valahia şi Malurile Dunării.
Cu toate limitele creaţiei sale, cum ar fi folosirea de elemente stilistice împrumutate din muzica
germană şi italiană, meritele lui A.I.Wachmann sunt incontestabile.
O contribuţie merituoasă la procesul de formare a creaţiei noastre muzicale din trecut, a adus-o şi
Ludovic Anton Wiest, care, deşi de origine austriacă (născut la Viena în 1819), vine la Bucureşti, ca
urmare a chemării de către domnitorul Alexandru Ghica şi se stabileşte definitiv în 1839.
Temperament dinamic, Wiest nu se mărgineşte numai la reorganizarea orchestrei palatului. El
deţine şi funcţia de dirijor al Orchestrei Teatrului Naţional şi al Operei italiene, contribuind astfel la
educaţia primelor formaţii instrumentale din Bucureşti, pregătind prin aceasta terenul pentru cultivarea
unor forme muzicale superioare, acelea ale genului simfonic. După 1866, Wiest este solicitat să ocupe
postul de prim-violonist al primei noastre orchestre simfonice permanente. Activitatea creatoare a lui
Anton Wiest a fost strâns legată de cea interpretativă, mai ales de cea de dirijor şi violonist. Pe lângă
muzica pe care o compune pentru unele din piesele aflate în repertoriul Teatrului Naţional, Wiest este
primul compozitor care scrie un balet şi anume Doamna de aur.
Dacă la fanteziile şi potpuriurile compuse în stilul românesc al vremii, precum şi la alte piese
compuse pentru orchestră, cu caracter programatic, printre care Nunta ţărănească, Privighetoarea
Oltului şi Carnaval de Bucureşti, adăugăm şi un număr considerabil de romanţe pentru voce şi pian
(ce se bucurau de o largă circulaţie), conturăm în linii mari profilul de compozitor al acestui înaintaş al
11
Ciobanu, Gheorghe, Folclorul orăşenesc, vol III, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967.
12
Posluşnicu, Mihai Gh., Istoria muzicei la români. Editura Cartea Românească, Bucureşti, p. 129-130.
14
muzicii româneşti. Chiar dacă cea mai mare parte a acestor compoziţii are mai mult o valoare
documentară, creaţia lui I. A. Wachmann şi L. A. Wiest constituie un început de cultură muzicală
românească, servind ca o solidă temelie pentru urmaşi.
Un important pas în lupta pentru propăşirea culturii, pentru dezvoltarea şi democratizarea
instituţiilor culturale din Principate este înfiinţarea în 1833 a Şcolii de Muzică a Societăţii filarmo-
nice, prima şcoală de muzică din Bucureşti, în care se studia arta dramatică şi muzica.
La conducerea claselor de canto se află Ioan A.Wachmann, care reuşeşte să formeze câteva
elemente destoinice, ce vor juca mai târziu un rol însemnat în trupele autohtone de operetă. Printre
acestea amintim pe cântăreţele E. Caliopi, Frosa Vlasto, cântăreţii Nicu Antonescu, Constantin
Mihalache, flautistul şi criticul muzical Nicolae Filimon şi alţii. Cu aceştia se reprezintă la 11 dec.
1835, primul vodevil românesc Triumful amorului, a cărui muzică a fost compusă de Wachmann.
Şcoala a fost desfiinţată după o activitate de 4 ani şi abia în 1851 Wachmann primeşte din partea
domnitorului Barbu Ştirbei învoirea să redeschidă şcoala, împreună cu L.Wiest.
Nici la Iaşi, unde la 15 noiembrie 1836 se înfiinţează Conservatorul filarmonico-dramatic,
situaţia nu este mai fericită, căci se desfiinţează la scurtă vreme după înfiinţare.
Aceste şcoli de muzică, având o durată scurtă, nu puteau să formeze instrumentişti şi cântăreţi în
număr suficient, iar nivelul profesional al acestora era încă destul de coborât, după cum citim într-o
cronică muzicală a lui Nicolae Filimon, apărută în 1857 în gazeta Naţionalul, în care se spun
următoarele: „Ca interpretare, un cor discordant şi compus din indivizi fără voce şi fără cea mai mică
noţiune de muzica teatrală şi de limbă italiană.”13
Primele manifestări ale muzicii culte la noi se leagă de teatru, care, în prima parte a sec. XIX,
devine o importantă tribună de răspândire a ideilor progresiste, de cultivare a publicului, de evocare a
trecutului de luptă a poporului, de biciuire a moravurilor înapoiate.
Amintind de primele încercări muzicale ale Elenei Tayber (devenită apoi soţia lui Gheorghe
Asachi) Serbarea pastorilor moldoveni, O idilă moldovenească şi Dragoş Vodă, menţionăm faptul
că forme mai evoluate ale muzicii de scenă le datoram compozitorului I.A.Wachmann, care compune
muzica la piesa istorică Mihai Viteazul la Călugăreni de Ion Heliade Rădulescu. În această piesă se
evocă un episod din trecutul de luptă al poporului român, subiect regăsit şi în lucrarea muzical-
dramatică 13 septembrie 1848, precum şi în opera în trei acte Manole meşter.
Astfel, multă vreme în sec. XIX, cele mai populare genuri muzicale au fost vodevilul şi opereta.
Vodevilul românesc, intitulat de obicei comedie cu cântece, preia, pe lângă o seamă de elemente
din spectacolul popular (teatru de păpuşi, nunta ţărănească etc.), şi unele componente ale vodevilului
francez şi devine un important mijloc de cultivare a publicului şi, de asemenea, de satirizare a moravu-
rilor învechite.
Apelând la lucrările lui Vasile Alecsandri, Alexandru Flechtenmacher scrie comediile cu cântece
Coana Chiriţa, Iaşii în carnaval, Cinel-cinel, Piatra din casă, Iorgu de la Sadagura, în care
melodiile de factură simplă se integrează acţiunii dramatice, având rolul de caracterizare a eroilor.
În vodevilurile lui A. Flechtenmacher întâlnim trecerea de la cupletul simplu până la structura
tripartită complexă, iar sursele muzicale la care apelează sunt romanţa, marşul, dansul şi cântecul
lăutăresc. În 1847, Flechtenmacher scrie opereta Baba Hârca, pe textul lui Matei Millo, care datorită
în primul rând calităţilor partiturii muzicale, simplităţii şi varietăţii numerelor, precum şi rolului
acordat scenelor de masa din finaluri, s-a bucurat de un enorm succes.
I.A.Wachmann, în colaborare cu Costache Caragiale scrie muzica la aproximativ 50 de lucrări
scenice, multe dintre ele fiind comedii cu muzică. În acelaşi gen al operetei, putem aminti Olteanca de
Eduard Caudella; Sergentul Cartus de Constantin Dimitrescu; Mama soacră, Scaiul bărbaţilor şi
Cometa de George Ştephănescu; Beizadea Epaminonda şi Harţă Răzeşul de Eduard Caudella şi
comedia satirică muzicală Candidatul Linte de Ciprian Porumbescu.
De un succes incontestabil, validat de aprecierea ce li se oferă chiar şi în zilele noastre se bucură
operetele Crai nou de Ciprian Porumbescu şi feeria muzicală Sânziana şi Pepelea de George
Ştephănescu. Ambele lucrări s-au bucurat de popularitate datorită inspiraţiei folclorice, realizării unei
integrări perfecte a elementelor folclorice în ţesătura discursului muzical.

13
Idem, p. 179.
15
 În domeniul operei, în secolul XIX realizările sunt sporadice, astfel că până la opera Petru
Rareş a lui Eduard Caudella (scrisă între anii 1885 – 1889), putem aminti doar opera Braconierii a lui
I.A.Wachmann, baletul Doamna de aur a lui L. Wiest şi cele două opere scrise doar parţial de George
Ştephănescu: Brâncoveanu şi Petra.
Muzica instrumentală şi vocal-instrumentală au ca izvoare de inspiraţie cântecul şi dansul
popular, iar în ceea ce priveşte lucrările destinate vocii şi pianului, o sursă importantă o constituie
romanţa, gen cultivat de cele mai largi straturi de iubitori ai muzicii.
Paralel cu dezvoltarea poeziei clasice româneşti, reprezentată strălucit de Mihai Eminescu,
Vasile Alecsandri şi George Coşbuc, apar şi primii creatori de lied românesc.
Atât George Dima cât şi George Ştephănescu, făcuseră studii speciale de canto, primul dintre ei
profesând chiar o vreme arta cântului, astfel încât se poate explica de ce în creaţia lor liedul ocupa un
loc atât de important.
Cântecele pentru voce şi pian ale lui Iacob Mureşianu dovedesc, atât prin linia melodică cât, mai
ales, prin partea pianului, tendinţa compozitorului de a aplica în literatura muzicală românească
procedeele liedului lui Schubert şi Schumann.
Urmărind evoluţia cântecului românesc, pornind de la personalitatea complexă a lui Anton Pann
şi ajungând la primii creatori ai liedului, în sensul mai evoluat al genului – G. Dima, G. Ştephănescu
şi I. Mureşianu – un număr important de alţi compozitori au contribuit cu forţa talentului şi a
personalităţii lor, la cristalizarea cântecului românesc cult.

16
 III. COMPOZITORI ROMÂNI DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XIX. BIOGRAFII.
LUCRĂRI REPREZENTATIVE

ANTON PANN
(1794 – 1854)

Anton Pann, cel dintâi folclorist al nostru, primul culegător şi editor de muzică şi literatură
populară românească, s-a născut în oraşul Sliven (Bulgaria), în familia căldărarului Pantoleon
Petroveanu, despre care se spunea că ar fi fost de origine română.14
După cum el însuşi spunea, a fost un autodidact şi nu a învăţat în şcoli din cele poleite şi nu a
avut nici profesori străluciţi, cu diplome în străinătate. Dar a venit deseori în contact cu oameni învă-
ţaţi şi chiar mai mult decât de la aceştia, Pann a învăţat de la cel mai vechi şi mai plin de învăţăminte
profesor – poporul.
Datorită profesiei de dascăl, apoi de tipograf, vine în contact cu masele largi orăşeneşti, de la
care a reţinut întregul tezaur de înţelepciune cuprins în proverbele, snoavele şi poveştile pe care ni le-a
redat într-o haină nouă, originală.
Ca urmare a exploatării şi asupririi otomane, populaţia Slivenului ia deseori drumul bejaniei,
trecând Dunărea în Ţara Românească sau Valahia.
Pe umerii firavi ai copilului Antonache se aşează de timpuriu necazurile vieţii, deoarece în 1806
îi moare tatăl, fiind silit astfel să-şi întrerupă învăţătura şi să părăsească pentru totdeauna orăşelul său
natal, îndreptându-se întâi spre Chişinău şi apoi stabilindu-se în Bucureşti, în 1812.
Cunoştinţele sale avansate de psaltichie, pe care la Chişinău le întregise cu elemente de muzică
corală, vocea sa caldă şi frumoasă şi cunoaşterea (destul de bine) a limbilor română, greacă, bulgară,
turcă şi poate rusă, constituiau calităţi cu care nu i-a fost greu să-şi găsească o slujbă – mai întâi ca
paracliser la biserica Olari – şi apoi ca psalt la biserica cu Sfinţi.
În 1809, dornic să-şi îmbogăţească cunoştinţele, Anton Pann se înscrie ca auditor la şcoala
deschisă de Petre Efesiu la biserica Nicolae - Şelari. Tot Petre Efesiu reuşeşte să înfiinţeze o tipografie
de muzică psaltică – prima de acest fel din lume – unde Anton Pann intră mai întâi ca lucrător,
ajungând apoi director, cum declara el însuşi, învăţând meseria tiparului, pe care o va folosi mai
târziu, când îşi va crea o tipografie proprie.
În anul 1820, tânărul Pann putea să privească încrezător viitorul. Era director de tipografie, psalt
- funcţie pe care o va păstra toată viaţa - începându-şi chiar şi activitatea de creator, poet şi muzicant.
Din mulţimea documentelor pe care V. A. Ureche le publică în Istoria culturii naţionale aflăm
că: Anton Pantoleon era cântăreţ de biserică şi ar fi predat muzichia în Bucureşti încă din 1823 15.
Între anii 1828-1832, A. Pann este profesor de psaltichie la Şcoala de cântări bisericeşti din
Bucureşti, iar între 1842 - 1854 - la Seminarul Central din Bucureşti.
Activitatea muzicală a lui A. Pann poate fi împărţită în: muzică bisericească şi muzică laică.
A. Pann publică numeroase cântece, dar într-o primă etapă, în unele volume apar numai textele cânte-
celor şi nu şi melodiile versurilor, considerând probabil, că melodiile erau cunoscute.
Prima sa mult - răspândită carte Versuri musiceşti ce se cântă la naşterea Mântuitorului
nostru Isus Hristos şi în alte sărbători ale anului, apare în anul 1830, iar în 1831 apare o a doua cu
numele Poezii deosebite sau Cântece de lume.
Bogata sa activitate de folclorist literar este demonstrată şi de următoarele tipărituri:
Îndreptătorul beţivilor, Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea, Fabule şi istorioare.
În practica lucrărilor sale, Pann folosea ca argument suprem „impulsul momentan, dacă plăcea
sau nu publicului”.16

14
Datele biografice referitoare la copilăria şi familia lui Anton Pann sunt foarte sărace, ele fiind pierdute
în timpul războiului din 1877, odată cu vechile documente ale oraşului Sliven.
15
Breazul, George, Pagini din istoria muzicii romaneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, p. 263.
16
Cosma, Octavian Lazar, Hronicul muzicii româneşti, vol III, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975, p.121.
17
 Pann adună în culegerile sale, nu numai cântecele de la lăutari orăşeni, ci şi din mediul sătesc, de
la lăutari ţărani sau chiar de la ţăranii înşişi. Activitatea sa literară şi folclorică se desfăşoară paralel.
Între anii 1849-1852 scrie operele capitale ale vieţii sale: O şezătoare la ţară şi Povestea vorbei.
Cea mai bogată şi mai cuprinzătoare colecţie de folclor românesc rămâne Spitalul amorului sau
Cântătorul dorului (intitulată astfel nu fără umor), apărută în 1850.
Importanta lucrare a apărut într-o primă ediţie în două broşuri, ca după doi ani să apară în şase
broşuri. În total se găsesc aici 220 de texte, dintre care 168 au şi melodii.
În ceea ce priveşte compoziţia genurilor existente pot fi enumerate:
a) melodii sătene (melodii de origine populară ţărănească);
b) cântece de veselie – de masă (de provenienţă lăutărească);
c) cântări în stil de romanţă de autori culţi, numite de el – de soţietate;
d) cântece de provenienţă orientală;
e) cântece teatrale, luate din muzica românească de teatru, mai ales din operetele şi vodevilurile
lui Flechtenmacher.17
Unul dintre cântecele tipice ale lăutarilor bucureşteni este Bordeiaş, bordei, bordei, în care
alterarea treptei a IV-a a modului major dă melodiei un iz particular de senzualitate şi trândăvie orientală.
Până în ultimii ani ai vieţii sale, şi chiar până în ultima lună, Pann îşi continuă febrila muncă pe
diferite tărâmuri: scriitor, editor şi psalt la biserica Lucaci, căreia îi şi donează o serie întreagă de cărţi
bisericeşti.
Între anii 1849-1852, Pann scoate două cărţi religioase: Tipic bisericesc şi Proschiniatar sau
Inchinător, iar în ultimii ani (1853-1854), dă la lumină alte câteva asemenea cărţi ca: Antifoanele,
Noul Anastasimatar, La Sfânta Liturghie a Marelui Vasile etc.
Se pune întrebarea firească: dacă A. Pann cunoştea notaţia apuseană, de ce a tipărit totuşi
cântecele în notaţia psaltică...?
Dovezi că el cunoştea această notaţie sunt destule. Adevăratul motiv este însă, că nu existau
destui cunoscători ai notaţiei europene, pe când cunoscători ai notaţiei psaltice puteau fi întâlniţi în
mai toate păturile sociale.
Aşadar, pentru cine a scris A. Pann în notaţia psaltică? Desigur că în primul rând pentru
funcţionarii de tot felul şi pentru micii negustori şi meseriaşi, care mai toţi învăţaseră în şcoli, pe lângă
scris - citit – şi muzica psaltică. Aceştia primeau cu bucurie cântecele publicate de Anton Pann,
întrucât găseau printre ele cântecele la modă pe atunci sau se recunoşteau în ele ca mentalitate şi
aspiraţii.
Multe dintre cântecele lui Anton Pann au circulat şi mai circulă şi astăzi. Acestea fac parte din
cântecele sătene, cum le numeşte el.
Circulaţia cântecelor sale este, după părerea noastră, de cea mai mare importanţă, întrucât numai
aşa ne putem da seama de adevărata lor valoare. Nu trebuie să pierdem din vedere că nu circulă timp
îndelungat, decât ceea ce prezintă valoare artistică.
Prin activitatea sa de folclorist, Anton Pann scoate din anonimat cântecul popular. Acest lucru a
fost posibil numai pentru că el a înţeles şi a iubit mai mult decât oricare altul, pe atunci, creaţiile
artistice ale poporului.
Nu trebuie trecut cu vederea, de asemenea, că el a publicat folclor cu peste douăzeci de ani
înaintea lui Vasile Alecsandri, primul care face să apară o colecţie de poezii populare.
Menţionăm că s-a făcut transcrierea în notaţie liniară a unora dintre cântecele lui A. Pann de
către mai mulţi profesori şi compozitori dintre care amintim pe Ioan Chirescu, I. Croitoru, Constantin
A. Ionescu şi Vasile Popovici.
Dintre armonizările melodiilor din culegerile lui A. Pann amintim Sărmana frunză – pentru cor
mixt – G. Dima; Până când nu te iubeam - G. Musicescu; Cuculeţ cu pană sură - D. G. Kiriac.
Piesele Femeia bătută (Aoleu, mă doare spata de A. Pann) şi Cântec şi horă (respectiv Decât
ruda şi vecinul) armonizate de Constantin Brăiloiu, vor fi publicate de noi, alăturat cântecelor lui
A. Pann.

17
Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească, sec. XIX - XX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968, p.81.
18
 In creaţia sa, A. Pann a îmbinat fericit cultura orientală cu tendinţele înnoitoare venite din Apus.
Atât pentru literatură cât şi pentru muzică, el reprezintă strălucita îmbinare a rapsodului popular cu cea
a creatorului genial.
Din întreaga lui activitate se desprind pregnant două aspecte, pe care Pann ni le relevă în versurile:
De la lume adunate
Şi iarăşi la lume date.
versuri ce caracterizează strălucit activitatea lui de culegător şi prelucrător de folclor:
Cântă-mi frate române, pe graiul şi limba ta,
Şi lasă cele streine ei de a şi le cânta....
Cântă să înţelegi şi însăţi, şi câte la tine ascult,
Cinsteşte ca oareşi care, limba şi neamul mai mult.
versuri care ne vorbesc despre întreaga lui luptă de traducere şi impunere în româneşte a cântă-
rilor bisericeşti şi a cântecelor de lume.
Activitatea multilaterală a lui Anton Pann a constituit o importantă contribuţie la înflorirea culturii
româneşti.
Prin atributele artistice ale cântărilor create, recreate sau transmise, Anton Pann rămâne persona-
litatea centrală a muzicii psaltice din epoca încadrată de răscoala lui Tudor Vladimirescu şi Unire.

19
20
21
22
23
24
25
26
27
 ALEXANDRU FLECHTENMACHER
(1823-1898)

Alexandru Flechtenmacher, creatorul cântecului patriotic, al monologului şi al vodevilului

românesc, s-a născut la Iaşi, la 23 decembrie 1823. La vârsta de 8 ani îşi începe studiile muzicale,
învăţând pianul cu mama sa, studiind în paralel şi vioara.
Studiile sârguincioase i-au adus băiatului în vârstă de 11 ani un angajament de violonist în
orchestra Teatrului Francez.
În urma obţinerii unei burse, la vârsta de patrusprezece ani, pleacă la Viena, unde continuă
studiul viorii cu vestitul profesor Joseph Boehm.
La vârsta de 18 ani revine la Iaşi ca prim-violonist în orchestra Teatrului.
În 1844 pleacă la Paris, unde studiază compoziţia şi revine definitiv în ţară în 1846, când devine
dirijorul orchestrei Teatrului Naţional.
Încă din timpul anilor petrecuţi la Viena, ascultând muzica lui Haydn, Mozart, Beethoven şi
Schubert, descoperă în limpezimea şi prospeţimea melodiilor, zvonul cântecelor şi jocurilor ţărăneşti
germane. În acest fel îşi dă seama că frumuseţea creaţiei artistice populare poate să constituie un izvor
nesecat de inspiraţie, că melodiile populare vesele sau cele străbătute de rezonanţe pline de dor, pot şi
trebuie să îmbogăţească arta cultă.
Ca prim rezultat al acestei gândiri şi preocupări, publică – în tiparniţa lui Gheorghe Asachi – un
caiet de melodii populare intitulat Culegere de cântece moldave, aranjate pentru voce şi pian de
Alexandru Flechtenmacher.
De la data ocupării postului de şef de orchestră la Teatrul Naţional din Iaşi şi până în 1852,
compune muzică de acompaniament la trei piese de teatru, un imn festiv pentru cor şi orchestră, pe
text de G. Sion, precum şi Uvertura Moldova.
Compoziţiile lui Alexandru Flechtenmacher, destinate teatrului muzical şi dramatic s-au bucurat
de la început de o mare popularitate.
Printre cele mai cunoscute creaţii ale sale de acest gen, se înscrie monologul Barbu Lăutarul,
pe text de V. Alecsandri. Spre a evoca figura celebrului lăutar, Flechtenmacher foloseşte motive din
cupletele, romanţele şi cântecele preferate ale lui Barbu.
Multe dintre piesele pentru voce şi pian ale lui Flechtenmacher au la bază intonaţii şi uneori
motive întregi de origine populară. Astfel sunt Tătarul (V. Alecsandri), La o rândunică (D. Bolintineanu),
Tata moşu (M. Pascaly), Disperarea unei fete, Plângi inimioară, Cât te-am iubit, Serenadă şi
balada Noaptea naşterii lui Crist.
Majoritatea pieselor vocale cu acompaniament de pian ale lui Flechtenmacher s-au bucurat de o
mare popularitate datorită accesibilităţii oferite de un acompaniament simplu, fără complicaţii ritmico
- melodice.
Dintre cântecele cu conţinut patriotic, cele mai cunoscute şi mai valoroase ca realizare artistică
sunt: Apelul moldovenilor de la 1848, cântecul ostăşesc Sfânta zi de libertate şi Unsprezece
Cireşariu, acesta din urmă fiind compus cu ocazia zilei de 11 iunie 1848, când a ajuns la Iaşi vestea
proclamaţiei de la Islaz.
Flechtenmacher nu a fost, însă, numai un autor de melodii intrate în conştiinţa populară, ci şi
iniţiatorul teatrului românesc.
La 27 decembrie 1848, se prezintă la Iaşi cu un strălucit succes, prima operetă românească Baba
Hârca de Matei Millo, în care rolul principal era deţinut chiar de autor. Opereta este alcătuită din două
acte şi trei tablouri cu următoarele scene: Răpirea, Vrăjirea şi Însoţirea.
Dramaturgia muzicală este simplă şi comunicativă, urmărind îmbinarea armonioasă a elementelor
reale şi fantastice, iar ariile şi cupletele izvorăsc dintr-o bogată inspiraţie melodică.
Despre Baba Hârca Nicolae Filimon scria în „Ţăranul român“ nr. 2, din anul 1861:...... „Muzica
la aceasta operetă este simplă şi foarte frumoasă. Autorul ei nu a căutat să se inspire decât din
suferinţele şi bucuriile poporului român.... Orchestraţia este de asemenea simplă, dulce şi fără
zgomotul ce ascunde de multe ori lipsa de inspiraţie a mediocrităţilor muzicale”.

28
 O parte importantă a creaţiei lui Flechtenmacher o constituie vodevilurile sale. Dintre ele cităm:
Samson şi Spiridon, Doi ţărani şi cinci cârlani, Cucoana Chiriţa în provincie, Piatra din casă,
Urâta satului, Cinel-Cinel etc.
Dintre operetele lui Alexandru Flechtenmacher mai amintim Scara mâţei cu text de
V. Alecsandri şi Crai nou, după piesa aceluiaşi poet.
Spre deosebire de muzica vodevilurilor şi a operetei Baba Hârca, unde predomină cupletul, în
opera Fata de la Cozia întâlnim arii ample cu evidente disponibilităţi dramatice, cu portrete ale
personajelor creionate cu plasticitate, cu armonii mai evoluate şi modulaţii îndrăzneţe. Ideile dominante
ale operei sunt eroismul, dragostea de patrie şi libertatea naţională.
În aria Să tremure duşmanii, remarcabila forţă sugestivă a muzicii, îmbinarea armonioasă a
elementelor recitativ - melodice, modulaţii şi acorduri de nona, completează tabloul însuşirilor acestui
moment.
Dacă, din nefericire, nu s-au păstrat decât câteva arii din opera Fata de la Cozia, ele sunt totuşi
concludente în ceea ce priveşte evoluţia stilului componistic al celui dintâi creator al muzicii drama-
tice române. 18
Creaţia lui A. Flechtenmacher cuprinde şi câteva canţonete scenice: Mama Angheluşa, Barbu
Lăutarul, Soldan Viteazul - canţoneta militară - Paraponisitul şi canţonetele comice Gură-cască şi
Sacagiul, toate pe texte de V. Alecsandri.
Făcând parte din pleiada intelectualităţii care a luat parte la Revoluţia din 1848 şi a militat pentru
înfăptuirea Unirii, Flechtenmacher se numără printre marii înaintaşi care au luptat cu perseverenţă
pentru dezvoltarea şi afirmarea muzicii româneşti.
Pentru generaţiile următoare de compozitori – Ed. Caudella, G. Ştephănescu, G. Dima,
C. Porumbescu – creaţiile sale au constituit un îndemn, către mai mult şi mai bine, iar umanismul,
entuziasmul şi stăruinţa în muncă, cinstea, modestia, simţul onoarei şi forţa morală l-au caracterizat în
toate acţiunile sale cetăţeneşti şi artistice.

18
Vezi Românul din 9 februarie 1862.
29
 A. FLECHTENMACHER

30
31
32
33
 ENRICO MEZZETTI
(1870-1930)

Enrico Mezzetti, cel ce se va număra printre figurile mari ale Iaşului muzical19 s-a născut la
17 noiembrie 1870.
A fost fiul lui Pietro Mezzetti (1823-1893), pedagog şi compozitor italian, născut într-o localitate
de lângă Bologna, care a venit la Iaşi în 1863, pentru a ocupa postul de profesor de canto la
Conservator.
Cu tatăl său, Enrico va studia canto şi teorie-solfegiu, iar cu Gavriil Musicescu - armonia.
Încă de mic începe studiul violinei şi pianului, iar numele său este menţionat în calitate de
interpret, împreună cu Sofia Musicescu, fiica părintelui muzicii corale româneşti, chiar înainte de
împlinirea vârstei de 10 ani, ambii copii fiind interpreţii Sonatei în Re Major pentru pian de Mozart.
În 1888 se înscrie la Liceo musicale din Bologna, unde îşi va continua studiile de canto,
compoziţie, contrapunct şi pian.
În 1891 se întoarce în ţară cu diploma de pianist şi compozitor şi, în urma decesului tatălui său,
devine suplinitorul catedrei de canto, iar în 1905 preia postul de director al Conservatorului din Iaşi.
La 31 octombrie 1893, Mezzetti susţine un concert în oraşul natal, în repertoriul căruia figurează
Romance sans paroles de Eduard Caudella şi lucrările proprii Barcarola, Desiderio, Gavotte şi
Salutazione Angelica.20
Într-un timp relativ scurt, Enrico Mezzetti ajunge unul dintre cei mai de seamă compozitori.
Critic şi muzicolog, interpret - mai mult în postura de acompaniator, pedagog, dirijor de cor,
organizator de manifestări muzicale – Mezzetti s-a dovedit a fi o personalitate complexă a muzicii
româneşti.
Mezzetti înfiinţează în capitala Moldovei o orchestră simfonică şi ansamblul coral Muzica pe
care le dirijează în lungi serii de concerte.
În urma activităţii sale de pedagog, E. Mezzetti se poate mândri cu elevii săi deveniţi cântăreţi de
renume mondial cum ar fi: Dimitrie Onofrei şi muzicieni de valoare ca: Alexandru Zirra, Antonin
Ciolan, D. D. Botez, Rodica Şuţu, Emanuel Elenescu, Vasile Jianu, Constantin Baciu şi alţii.
Creaţia sa este multilaterală şi cuprinde de la marşuri pentru fanfară şi transcripţii de doine şi
hore până la lucrări simfonice şi vocal-simfonice. Între genurile abordate se află şi liedul - menţionat
chiar de el în fişa autobiografică - 40 de romanţe pentru canto şi diferite alte genuri.
Cele mai vechi par a fi D’Autunno (1891) şi Vorrei morire, ambele pe versurile poetului italian
Enrico Panzacchi. Adăugăm celor două romanţe Un desiderio (pe versuri proprii) şi Deux etoile,
dedicate de compozitor a la celebre diva Helene Theodorini”.
Poeţii care-l inspiră sunt în general moldoveni: I. Capeleanu - în Îmi eşti drag şi Aş vrea;
Mihail Codreanu în romanţele Rândunelele, Greşeala florilor şi În freamătul nopţii.
La loc de cinste se află piesa Cântec de sirenă, pe versurile luceafărului poeziei româneşti şi
piesa pentru voce şi pian La oglindă, pe versuri de G. Coşbuc, lucrare intrată în circuitul folcloric; o
pagină demnă de menţionat este şi piesa În miez de noapte, pe versurile lui Panait Cerna, o melodie
simplă, dar cu tensionări dramatice în acompaniamentul pianistic.
Vorbind despre muzica de scenă amintim feeria Luceafărul pe versuri de Herovanu şi Prassin,
din care ne-au rămas trei numere interesante: Visul lui Făt-Frumos - pentru pian, Doina lui Făt-
Frumos - pentru canto şi pian şi Hora Logodnei - pentru pian.
În Doina lui Făt-Frumos întâlnim ritmuri şi intonaţii caracteristice muzicii noastre populare, iar
partea vocală excelează prin simplitate melodică, concizie şi utilizarea ritmului horei bătrâneşti.
Dar cea mai importantă parte a activităţii sale componistice o reprezintă cea corală, în care se
dovedeşte a fi un demn continuator al lui Gavriil Musicescu.

19
Ne-a părăsit şi Enrico Mezzetti, în Opinia - Iaşi, nr. 6913, 27 mai 1930, p.3.
20
Ecoul Moldovei, Iaşi, An III, Nr. 16 din 28 oct. 1893, p.3.
34
 Compozitorul Doru Popovici consideră că prelucrarea melodiilor populare reprezintă ramura
cea mai importantă a creaţiei lui Enrico Mezzetti şi ne dovedeşte o maturitate artistică, un meşteşug
sigur, care evidenţiază subtilităţi modale şi polifonice.21
Cea mai importantă culegere intitulată 10 coruri mixte şi bărbăteşti cuprinde câteva din
capodoperele compozitorului: Teiul şi bradul, Du-te dor, Măi Gheorghiţă, Lele-a dracului mai eşti
şi altele. Piesa Ce te legeni, pe versuri de M. Eminescu, una dintre cele mai inspirate piese corale se
află în cartea de aur a literaturii noastre de specialitate.
Enrico Mezzetti se numără printre marii animatori ai vieţii muzicale ieşene, activând cu
asiduitate pentru popularizarea artei muzicale şi pentru formarea unui public de concerte.
În încheiere cităm aprecierea făcută de muzicologul, dirijorul şi compozitorul Alfred
Alessandrescu: Enrico Mezzetti poate fi considerat pe drept cuvânt ca unul din înaintaşii muzicii
noastre româneşti, la înflorirea căreia a contribuit cu mult talent, cu multă pricepere şi cu mult
devotament.
A murit la Iaşi, la 25 mai 1930.

21
Popovici, Doru, Muzica corală românească, Bucureşti, Editura Muzicală, 1966, p.74.
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
 GHEORGHE SCHELETTI
(1836-1887)

Gheorghe Scheletti s-a născut la 5 mai 1836 la Iaşi. Copil fiind, îşi face primele studii la
pensionul lui Gh. Asachi şi studiază pianul cu Schwarzenberg. Continuă apoi la Konservatorium Stern
din Berlin, avându-i ca profesori pe Julius Schulhoff şi Theodor Kullak.
Între anii 1867-1870 îşi întregeşte cunoştinţele la Viena, unde studiază cu cei mai de seamă
profesori ai timpului.
Întors în ţară, cu considerabile cunoştinţe muzicale, e numit profesor la Conservatorul din Iaşi şi
tot atunci înfiinţează şi conduce Octetul român.
Scrie şi publică un şir de compoziţii muzicale foarte apreciate, dintre care multe au devenit
populare ca: Dorul, Dedicaţia, Tu din cer venit aice, Spune, spune etc.
Dintre piesele de muzică vocală scrise de compozitor amintim: De la mine pân’ la tine,
Vânătorii, Cinel-Cinel, pe versuri de Alecsandri, Baladă, pe versuri de Gr. Alexandrescu, Dorul, pe
versuri de Goethe, Bate vântul, pe versuri de Th. Şerbănescu.
Printre distinşii săi elevi a fost Paul Ciuntu, fost director al Conservatorului din Bucureşti, distins
pianist, compozitor şi şef de orchestră.22
Inspirat de lirismul, melodicitatea şi armonia poeziei lui M. Eminescu, pătrunzând nu numai cu
cugetul ci şi cu sufletul, esenţa versurilor, Scheletti compune inspirata piesă, Ce te legeni codrule.
Este de fapt singura piesă cu care Gheorghe Scheletti a rămas în muzica noastră. Farmecul ei ne
îndeamnă şi azi la apreciere şi.... delectare.

22
Posluşnicu, Mihail Gr., Istoria muzicei la români, Editura Cartea Românească, Bucureşti, pag.312.
45
46
47
48
49
50
51
52
 Traducere de N. Scheletti
Paroles Françaises de J. Mellery

53
54
55
56
 IV. COMPOZITORI ROMÂNI DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XIX.
BIOGRAFII. LUCRĂRI REPREZENTATIVE

EDUARD CAUDELLA
(1841-1924)

Descendent al unei familii de muzicieni, în care profesia de artist s-a transmis din tată în fiu,
Eduard Caudella s-a născut la 22 mai 1841 la Iaşi.
Tatăl său, Francisc Caudella, de origine italiană, sosit în ţară la vârsta de 16 ani, era un muzicant
desăvârşit: pianist, organist, violoncelist şi compozitor. Astfel, pe lângă aptitudinile naturale ce-l
atrăgeau către arta muzicală, mediul în care trăia a contribuit mult la alegerea viitoarei cariere.
La vârsta de numai 12 ani, în 1853, tatăl său îl duce la Berlin, unde studiază vioara cu
concertmaistrul de la opera berlineză şi Membru al Academiei de muzică, distinsul profesor Hubert
Ries şi pianul cu fiul acestuia, Adolf Ries.
Primul său concert a avut loc la 15 aprilie 1855, la Berlin, în sala Academiei de Canto. Succesul
avut a fost adeverit şi consemnat de către Ludovic Rellstab, cel mai important şi mai sever critic al
vremii.
Îşi continuă studiile de vioară la Paris, devenind discipolul lui Delphin Allard şi Lambert
Massart, apoi la Berlin şi Frankfurt pe Main cu C. Bohm şi Henri Vieuxtemps.
În 1861, domnitorul Alexandru Ioan Cuza îi acordă titlul de violonist al Curţii, iar în 1893, este
numit directorul Conservatorului din Iaşi, funcţie pe care o va îndeplini până în anul 1901.
Personalitate multilaterală: compozitor, violonist, dirijor, critic muzical şi pedagog, Eduard Caudella
cuprinde în creaţia sa toate genurile muzicale: muzica corală, simfonică, de cameră, de teatru şi vocală.
Paralel cu activitatea de compozitor, a cules, a transcris şi a prelucrat melodii populare
româneşti, iar ca pedagog (vioară, pian şi compoziţie), putem număra un impresionant număr de
discipoli printre care: George Enescu, Jean şi Constantin Bobescu, Enrico Mezzetti, Alexandru Zirra,
Antonin Ciolan, Mircea Bârsan, Sofia Musicescu şi alţii.
Dacă în unele din compoziţiile sale se descifrează influenţe romantice schubertiene, spre sfârşitul
secolului XIX, Eduard Caudella evoluează, dând la iveală mai multe tipuri de cântece: de factură
populară, cântece propriu-zise, romanţe şi balade.
Din bogata creaţie a compozitorului ieşean, putând fi socotită o capodoperă a genului (piesa ce
ilustrează deplin tipul cântecului de factură populară) amintim Ochi albaştri-s drăgălaşi pe versuri de
Anna Conta - Kernbach. Cântecul are un caracter glumeţ, antrenant ce decurge dintr-o melodie de joc
plină de vioiciune, având un acompaniament cu funcţie de susţinere armonică.
Pe acelaşi model sunt construite şi cântecele Hora frunzelor (pe versuri de Mihai Codreanu),
Între păsări şi Pajul Cupidon, ambele pe versuri de M. Eminescu.23
Dacă în Pajul Cupidon, acurateţea stilului lasă de dorit, Caudella valorifică creaţia poetică a
unor poeţi de seamă: Mihail Eminescu – Atât de fragedă, Vasile Alecsandri – Lacul albastru,
Octavian Goga - Zadarnic, G. Georgescu - Theologu – Norocul meu, A. Conta - Kernbach – Ochii.
O mare deschidere spre sentimentalismul duios, nostalgic întâlnim la compozitor în abordarea
romanţei. Aşa sunt piesele pe versurile lui G. Georgescu -Theologu: Floarea amintirii, Zări de
noapte, În albastru, Fior de toamnă, Raze de primăvară, O lacrimă pe un colţ de album, Floarea
amintirii şi altele.
Dar genul cel mai bogat ilustrat în creaţia lui Caudella este balada, care, în concepţia sa, este o
lucrare de mari proporţii, inspirată de regulă din istorie.
Balada Sergentul pe versuri de Vasile Alecsandri, povesteşte o legendă cu conţinut patriotic,
exultând sentimentul datoriei şi dragostea de patrie.
Rugămintea din urmă, pe versuri de G. Coşbuc, Dochia, pe versuri de Riria Xenopol şi Peste
munţi, sunt baladele ce dăinuiesc în creaţia românească, datorate compozitorului ieşean.

23
Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii româneşti, vol VII, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, p.124.
57
 Creaţia lui Caudella cuprinde toate genurile muzicale, inclusiv cel de operă şi operetă.
Contactul permanent cu scena (din 1867, şef al orchestrei Teatrului Naţional din Iaşi), populari-
tatea genului muzical - dramatic, dorinţa continuării şi dezvoltării creaţiei lui Flechtenmacher l-au
determinat pe Caudella să tindă spre făurirea operei naţionale româneşti. În realizarea acestui ideal,
compozitorul a trebuit să străbată o cale lungă, plină de contradicţii, care-l va duce de la prima sa
încercare scenică, opereta Harţă răzeşul, vodevil într-un act, pe text de Vasile Alecsandri, până la
Petru Rareş (1885-1889), operă care încununează întreaga sa creaţie dramatică.
Părerea lui Caudella, împărtăşită şi de alţi compozitori români, este în măsură să ne indice
limitele concepţiei sale asupra caracterului naţional conform căreia: poţi întrebuinţa caracterul
naţional numai acolo unde situaţiunea o cere. 24
După Harţă Răzeşul, Caudella compune pe un text de Bengescu - Dabija, opereta Olteanca, (el
fiind numai în parte autorul acestei lucrări, în care foloseşte numele unui amator, de profesie medic -
Gheorghe Otremba) şi apoi Fata răzeşului, pe text de Gh. Irimescu. În 1882 urmează opereta
Hatmanul Baltag, iar în 1883, opereta Beizadea Epaminonda pe text de Negruzzi.
În 1900 are loc premiera operei Petru Rareş, pe un libret de Teobald Rehbaum, după nuvela cu
acelaşi nume a lui Gh. Asachi, care reprezintă atât punctul culminant al creaţiei lui Caudella, cât şi al
întregii muzici dramatice româneşti din secolul XIX. Muzica operei are o incontestabilă forţă
dramatică şi de caracterizare a personajelor şi o orchestraţie viu colorată. Domnia despotică a lui
Ştefăniţă şi înscăunarea pe tron a pescarului Petru Rareş, descendent al lui Ştefan cel Mare, constituie
subiectul operei lui Caudella. Conflictul operei este de natură socială şi se grefează pe opunerea celor
două grupuri menţinute în decursul celor 3 acte: pe de o parte Petru cu păturile populare, iar pe de altă
parte Ştefăniţă şi curtenii. Libretul conţine unele neconcordanţe cu adevărul istoric, datorate unor
necesităţi de natură dramaturgică, cum ar fi sinuciderea lui Ştefaniţă, care, de fapt, a murit ucis de
boală şi plasarea acţiunii în 1529, deşi Ştefăniţă a murit în 1526, iar Petru Rareş a fost ales domn în
1527.
Cu toate acestea, dorinţa redării fidele a adevărului istoric reiese din zugrăvirea suferinţei oamenilor
de jos, a nemulţumirii acestora şi a luptei lor împotriva tiraniei.
În procesul cristalizării muzicii româneşti, Caudella şi-a cucerit un loc bine precizat.
Glorificarea trecutului, cultivarea valorilor naţionale reprezintă pentru Caudella mijloace de
afirmare a idealurilor şi performanţelor contemporane lui, iar sinteza pe care o realizează corespunde
pe deplin cu năzuinţele sale spre libertate şi unitate naţională.
Eduard Caudella se numără printre înaintaşii de seamă ai culturii muzicale româneşti, datorită nu
numai rolului de animator al vieţii muzicale, timp de mai bine de jumătate de veac, dar şi unei bogate
creaţii, în care a valorificat frumuseţea muzicii populare, inspirându-se totodată în lucrările scenice,
din trecutul istoric şi legendar al poporului român.

24
Revista Muzica nr. 3, 1920.
58
59
60
61
62
63
64
65
66
 GEORGE ŞTEPHĂNESCU
(1843 - 1925)

Fiu al lui Mihai şi Maria Hagi Ştephan, George Ştephănescu s-a născut la 13 decembrie 1843.
Mama sa, pianistă amatoare, îi dă încă de mic lecţii la acest instrument, iar tatăl său, mare negustor, îi
asigură condiţiile necesare unei educaţii îngrijite.
Paralel cu studiile liceale, ia lecţii particulare de pian şi armonie, apoi îşi aprofundează
cunoştinţele în cadrul Conservatorului din Bucureşti (făurit de Alexandru Flechtenmacher la 1864),
unde îl are ca profesor pe Eduard Wachmann.
La vârsta de 16 ani cunoştea perfect limba latină şi vorbea curent franceza, germana, greaca şi
italiana.
Terminându-şi studiile la Conservatorul din Bucureşti, cu rezultat excepţional - premiul I cu
medalie - viitorul muzician pleacă în 1865 la Paris, unde-şi desăvârşeşte cunoştinţele de armonie,
compoziţie, canto şi pian, frecventând clasele unor renumiţi profesori: Daniel François Auber,
Ambroise Thomas şi Henri Reber.
Calităţi vocale deosebite îl determină, ca pe lângă studiile de compoziţie, să urmeze şi canto cu
renumitul profesor al vremii – Delle Sedie.
În sufletul tânărului compozitor, zilele frământate ale Comunei din 1870 vor lăsa urme puternice
privind orientarea sa progresistă din tot timpul vieţii. Ca urmare, la întoarcerea în ţară împarte ţăranilor
o parte din moşia tatălui său, iar restul averii sale îl jertfeşte pentru promovarea culturii româneşti, mai
ales pentru înfăptuirea visului său, înfiinţarea unei opere naţionale.
În 1871, G. Ştephănescu îşi termină studiile la Paris şi revine în ţară, unde, în urma unui concurs,
este numit profesor de canto - operă la Conservatorul din Bucureşti, amănunt deloc neglijabil,
deoarece în acest fel avea prilejul de a forma cântăreţi români. Nume ca: Haricleia Darclée, Dumitru
Popovici-Bayreuth, Zina de Nori, Grigore Gabrielescu, Elena Teodorini şi Nuovina (Margareta
Iamandi) i-au fost elevi şi au slujit stagiuni întregi reprezentaţiile româneşti de operă. Într-unul din
Memoriile sale George Ştephănescu scria:.... „Pentru a pregăti cadrele necesare întemeierii Operei
Române, am dorit această clasă de cant la Conservator”. 25
În 1877 obţine postul de maestru compozitor şi director al orchestrei Teatrului Naţional, perioadă
în care, piesele cu muzică capătă un loc tot mai important.
Astfel, G. Ştephănescu compune muzica pentru Hamlet, Pygmalion, Fecioara din Orleans,
Regele Lear, Oedip rege etc, precum şi pentru piese româneşti ca: Ovidiu, Cazacii şi polonii,
Răzvan şi Vidra şi multe altele.
Dar activitatea sa de compozitor de muzică de teatru nu se limitează doar la atât.
George Ştephănescu contribuie la înălţarea edificiului operei româneşti nu numai ca organizator,
animator şi îndrumător, ci şi în calitate de creator. Astfel, între anii 1881 şi 1890, perioada cea mai
productivă în acest gen, creează operetele Mama soacră, Cometa şi Scaiul bărbaţilor, cu subiecte în
care sunt satirizate moravurile societăţii din acea vreme.
Curând după venirea sa la Teatrul Naţional, prezintă operete şi mici opere comice. Astfel, la
21 februarie 1880, se prezintă opereta Peste Dunăre, pe un text de Grigore Ventura, cu muzica de
George Ştephănescu. Spectacolele de la Teatrul Naţional sunt din ce în ce mai preţuite, astfel încât în
stagiunea din 1880-1884, văd lumina rampei lucrările româneşti: Sânziana şi Pepelea, pe text de
Vasile Alecsandri, muzica de G. Ştephănescu, Hatmanul Baltag şi Olteanca de Eduard Caudella şi
Lampa fermecată de I. Wachmann.
Dintre acestea, de un succes incontestabil s-a bucurat feeria muzicală Sânziana şi Pepelea (a
cărei premieră a avut loc la 29 martie 1880), datorită inspiraţiei folclorice şi calităţilor de dramaturg
ale muzicianului, care, compune o muzică al cărei caracter diferă de la un personaj la altul. Astfel,
Pepelea este caracterizat cu ajutorul muzicii ţărăneşti, Zmeul – printr-o muzică grotescă, Sânziana –
printr-o muzică lirică, iar Pârlea – printr-o muzică veselă, comică. Un rol de seamă îl deţin
ansamblurile şi corurile tratate polifonic: duetul Sânziana şi Pepelea, Corul ţăranilor. Sonorităţile
bogate şi contrastele timbrale, caracterizează partea orchestrală a feeriei. Bazată pe inspiraţie
folclorică, această lucrare s-a dovedit a fi lucrarea muzicală cea mai trainică a lui G. Ştephănescu (a
25
Ştephănescu, Gabriel. George Ştephănescu - Viaţa în imagini. Bucureşti, Editura Muzicală, 1962, p.24.
67
fost reluată cu mare succes în anul 1962 de Teatrul Muzical din Iaşi). Partitura ei conţine pagini de
autentică frumuseţe muzicală ca de exemplu: Aria Sânzienei, Alaiul lui Papură Vodă şi Cântecul
fluieraşului, acesta din urmă fiind îndeosebi aplaudat la premieră, în interpretarea lui Grigore
Gabrielescu. Bogata inspiraţie a compozitorului este dovedită de faptul că şi azi, Cântecul
fluieraşului din actul II al feeriei, este apreciat şi iubit de publicul de specialitate şi nu numai.
George Ştephănescu este în acelaşi timp unul dintre cei mai personali compozitori români de
lieduri, deşi a scris în acest gen în primul rând cu un scop pedagogic, pentru a pune la dispoziţia
elevilor săi de la Clasa de Canto a Conservatorului, lucrări vocale româneşti.
Tălmăcirea muzicală a versurilor lui Eminescu, Traian Demetrescu, Alecsandri şi mulţi alţii îi
asigură lui Ştefănescu un loc de frunte în literatura noastră mai veche a liedului. Romanţele, horele şi
liedurile sale însumează un număr de peste 150 de lucrări, multe dintre ele devenind atât de cunoscute,
încât au intrat în circuitul melodiilor populare. Aşa sunt piesele Mândruliţă de la munte şi Cântecul
fluieraşului.
Cele mai frumoase cântece au fost scrise de Ştephănescu până în anul 1890, ceea ce urmează
nereuşind să se ridice la aceeaşi înălţime. În orice caz, măiestria şi cunoştinţele în materie de muzică
vocală nu-i permiteau să compună partituri lipsite de valoare.
Mai puţin cunoscute, cântecele Elenţei, Ce sfânt noroc, Mărturisiri, Pământul, Idila şi Amintire,
i-au fost inspirate compozitorului de frumoasele versuri ale poetului craiovean Traian Demetrescu.
Cântecul Elenţei, de o factură introspectivă, descrie depărtarea de iubită şi amintirea imaginii ei,
aceasta aducând eroului trăirea clipelor de altădată.
Înscris pe sentimentul iubirii neîmpărtăşite, cântecul Ce sfânt noroc se recomandă prin
conciziunea şi profunzimea prin care este redată neînţelegerea iubirii, apelându-se la o muzică
interiorizată.
În cântecele Despărţirea (versuri de B. Plătineanu), Amico, gândurile mele (versuri de
C. Sălcianu) şi Ochii care (versuri de Candiano), întâlnim imagini ce impresionează prin colorit şi
bogăţie de imagini, amintind de însuşirile esenţiale ale romanţei.
Cu bogăţie de nuanţe armonios combinate ne apar cântecele În fericire (versuri de A. Vlahuţă),
Captiva (pe versuri de V. Hugo) şi Aminteşte-ţi (pe versuri de Alfred de Musset).
Liedurile lui G. Ştephănescu de la care porneşte începutul de drum privind transpunerea versului
eminescian în muzică, relevă o melodică elevată, deşi, pe alocuri, mai păstrează unele reminiscenţe de
romanţă şi o factură pianistică pretenţioasă, menită să concure la aprofundarea scrisului poetic.
Eminescu ne-a lăsat moştenire o operă ce se revarsă peste limitele spaţiului în care s-a născut.
Versurile sale au fost şi au rămas un izvor nesecat de inspiraţie pentru compozitorii noştri, ce au dat la
iveală o serie întreagă de madrigale, coruri şi îndeosebi lieduri de o inegalabilă frumuseţe. Dată fiind
legătura dintre muzică şi poezie, este demn de observat cum liedul, ce este în esenţă un produs al
romantismului, a găsit în poeziile lui Mihail Eminescu, o adevărată afirmare. Eminescu s-a apropiat în
măsura posibilităţilor de cultura muzicală profesionistă, iar în ceea ce priveşte muzica populară, ea,
fără îndoială, a jucat un rol important în viaţa şi creaţia poetului: „Cântecele populare formează în
clipa de faţă, un material din care culeg fondul inspiraţiunilor”, afirmă poetul.
Oriunde l-a aruncat soarta şi orice muncă a profesat – de sufleur, copist, curier, bibliotecar şi,
mai ales, în calitate de revizor şcolar – a găsit timp pentru a studia, aduna şi înscrie creaţiile populare.
În creaţia sa, motivele cântecelor populare şi-au găsit materializarea şi în poezia erotică şi în cea
filozofică şi chiar şi în cea satirică. Nu întâmplător, timp îndelungat, Eminescu a fost unul dintre
clasicii care s-au aflat în atenţia autorilor de romanţe. În opera sa, forma şi conţinutul au atins acea
desăvârşire, acea perfecţiune, ce l-au făcut nemuritor.
Lirica acestui Orpheu al literaturii noastre e constituită pe muzica însăşi, iar cuvântul poet poate
fi înlocuit cu acela de cântăreţ. Probabil e şi aceasta o explicaţie a faptului că multe din versurile sale
au fost cântate la început de rapsozii populari anonimi.
George Ştephănescu a pătruns în esenţa versurilor eminesciene nu numai cu cugetul, ci şi cu
sufletul. Astfel, datorită manierei sincere şi calde de exprimare, liedurile sale se bucură şi astăzi de un
binemeritat succes la public.
Cele opt lieduri pe versuri de M. Eminescu: Lasă-ţi lumea ta uitată, Pe lângă plopii fără
soţ, Somnoroase păsărele, La steaua, O rămâi, Şi dacă ramuri bat în geam, De ce nu-mi vii? şi
Kamadeva sunt de o adâncime şi puritate demne de versurile marelui poet român, unele din ele fiind
scrise în serile în care poetul venea la compozitor să i le citească. Geneza lumii a fost neîncetat tema
de contemplare în creaţia eminesciană, poetul fiind permanent preocupat de a-şi exprima concepţia sa
filozofică asupra vieţii şi a existenţei umane.
68
 Perspectiva cosmică este descrisă cu o nespusă linişte şi stăpânire în piesa La steaua.
Atmosfera care prevesteşte povestea stelei, începe cu un acompaniament ce are ca element
caracteristic o melodie în valori mari, ceea ce dă o stare de linişte. Momentul intrării vocii, ca şi al
evoluţiei ei pe parcursul liedului este susţinut de acompaniamentul mâinii stângi, cu care merge paralel
în primele măsuri, în timp ce dreapta completează armonia. Folosirea cvartei sau cvintei ascendente
sau descendente, ce se află la început de fraza muzicală şi marcarea punctului culminant al liedului în
plan muzical, fără ca aceasta să coincidă cu culminaţia filozofică a poeziei, este modul în care
compozitorul transpune textul acestei poezii.
În O, rămâi – avem un singur personaj – poetul însuşi, care se vede în două ipostaze: copilul
fericit de altădată şi omul matur deziluzionat, copleşit de gândurile şi grijile vieţii. Muzica ilustrează
fidel stările poetului, iar după versul „Şi-am ieşit în câmp râzând“, acompaniamentul pianului, rămas
singur pentru patru măsuri, redă starea de sensibilitate şi amploare remarcabile.
Datorită manierei sincere şi calde de exprimare, liedurile care au apelat la opera marelui
Eminescu, se bucură şi astăzi de aprecierea publicului.
Poezia Kamadeva, care l-a inspirat pe Ştephănescu, a fost publicată la 1 iulie 1887 în
Convorbiri literare, unde Maiorescu nota: „Kamadeva este în mitologia indică zeul amorului. Tatăl
său este Cerul, iar maică-sa Iluzia. În figurare se înfăţişează totdeauna călărind pe un papagal, cu un
arc făcut din trestie de zahăr, coarda arcului făcută din albine, iar săgeţile din florile trandafirii ale
arborelui Amra”. Liedul are o melodică axată pe fraze simple, cantabile, într-o dansantă legănare lirică.
Liedul Somnoroase păsărele ilustrează prin mijloace lipsite de afectare, sincere, momentele de
dulce visare în mijlocul unui frumos şi calm cadru natural: Nicăieri mai mult ca aici nu şi-a găsit
expresia estetică gândul lui Schopenhauer că natura frumoasă ne smulge de sub tirania voinţei. 26
George Ştephănescu compune pagini elevate, exprimând cu vădită simţire trăiri vii, puternice,
urmărind cu înflăcărare încadrarea în elementele fundamentale ale romantismului muzical.
Plasticitatea imaginilor, bogăţia inspiraţiei, simţul formei şi al proporţiilor sunt calităţile importante ale
muzicii lui George Ştephănescu.
O piesă ce se remarcă printr-o deosebită melodicitate, rămasă până azi în repertoriul de
specialitate este cântecul almeelor Înşiraţi-vă mărgele din opereta Peste Dunăre.
Genul operei comice este ilustrat în creaţia lui G. Ştephănescu de Mama soacră şi Scaiul
bărbăţilor, iar cel de operă de Constantin Brâncoveanu (Brâncovan) şi Petra – din păcate neterminate.
George Ştephănescu a luptat fără preget pentru înfăptuirea idealului său, a marelui său vis:
înfiinţarea Operei Române.
Marele eveniment a avut loc la 8 mai 1885, odată cu prezentarea operei Linda di Chamounix în
limba română, numai cu artişti români, examen în urma căruia avea să se decidă înfiinţarea Operei
Române în cadrul Teatrului Naţional.
Deschiderea primei stagiuni de operă română are loc la 28 septembrie 1885.
În 1891, G. Ştephănescu îşi dă demisia, demoralizat de greutăţile întâmpinate din partea
guvernelor burghezo-moşiereşti şi a nepăsării acestora, iar după două luni de la plecarea sa, opera este
desfiinţată.
Dar entuziasmul lui Ştephănescu nu dispare. El se decide să înfiinţeze Compania lirică, care cu
tot succesul obţinut, se încheie cu un mare deficit financiar.
În 1894, George Ştephănescu porneşte pentru a treia oară la înfăptuirea marelui său ideal;
stagiunea din acest an constituie, în sfârşit, o definitivă afirmare a Operei Române.
Puternicul avânt al creaţiei româneşti de muzică de teatru din ultimele două decenii ale secolului
al XIX-lea, precum şi arta interpretării lucrărilor autohtone şi străine de către cântăreţi români, se
datorează desigur, într-o importantă măsură, şi muncii susţinute a lui George Ştephănescu.
Însufleţit de o energie neînfrântă, George Ştephănescu a lăsat urme adânci în cultura noastră
muzicală. Lupta sa continuă pentru înfiinţarea unei opere româneşti este unul din incontestabilele sale
merite.
Compozitor, dirijor, pedagog şi propagator neobosit a tot ce era nou, membru activ al Ateneului
Român, membru de onoare al Societăţii Presei, membru de onoare al Societăţii Carmen, inspector
general al învăţământului muzical pe ţară, George Ştephănescu a adus o covârşitoare contribuţie la
patrimoniul culturii noastre naţionale.

26
Murăraşu, D., Istoria literaturii române, ed. IV, 1946, p.227.
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
 GAVRIIL MUSICESCU
(1847-1903)

Gavriil Musicescu s-a născut la 20 martie 1847 în Ismail (Basarabia). În 1860, la vârsta de 13 ani,
vine în Moldova unde urmează seminarul din Huşi, îndrumat fiind de eruditul episcop Melchisedec.
După cei patru ani de învăţătură la seminar, continuă studiile muzicale la Conservatorul de
curând înfiinţat al Iaşilor, unde îi are ca profesori pe Pietro Mezzetti (teorie-solfegiu), Gustav Wagner
(vioară şi violă) şi Gheoghe T. Burada (cor).
După terminarea cursurilor Conservatorului (însuşite de el în numai 2 ani), reuşeşte să obţină
postul de profesor la Seminarul din oraşul său natal, Ismail.
Dorind să-şi elimine anumite lacune profesionale şi îndrumat de generosul episcop Melchisedec,
este primit în Capela Imperială şi apoi la Conservatorul din Petersburg, unde îşi aprofundează studiile
de contrapunct şi compoziţie cu Iosif H. Hunke.
In 1862, cu studiile terminate se întoarce în ţară şi, în urma examinării de către o comisie
formată din Caudella, Wachmann, Wiest, Flechtenmacher şi Cartu, obţine conducerea catedrei de
armonie a Conservatorului din Iaşi.
La numai 25 de ani, devine conducătorul Corului Metropolitan, care ajunge prin echilibrul
vocilor, omogenitatea şi unitatea ansamblului să obţină un binemeritat renume în ţară şi peste hotare.
Împreună cu corul a întreprins turnee memorabile în Transilvania, care se afla sub dominaţia austro-
ungară, cu care ocazie se afirmă drept un mare luptător pentru promovarea culturii româneşti.
In 1890, Musicescu înaintează un memoriu către Ministerul Instrucţiei Publice unde spune:
„Dându-mi seama de valoarea cântecelor populare române, de însemnătatea culturii acestui gen de
muzică, precum şi de efectul ce ar produce într-o naţiune răspândirea acestora într-un mod sistematic,
mi-am propus să fac o mică colecţiune de aceste cântece luate direct din gura poporului spre a le
armoniza după tonalităţile care sunt cântate de popor”. 27
Ca urmare a acestui crez deschis afirmat, apare în revista Arta culegerea Melodii naţionale,
culese şi armonizate de Gavriil Musicescu ce cuprinde printre altele melodiile: Văleanca, Vine
ştiuca de la baltă şi Moşulică, scrise pentru pian.
In 1889 îi apare o altă culegere sub numele 12 Melodii Naţionale, culese, armonizate şi
aranjate pentru cor mixt şi piano şi tot în acest an este distins cu Medalia de aur a Expoziţiei
Universale din Paris.
Din creaţia lui Gavriil Musicescu, ramura cea mai importantă este indiscutabil muzica corală.
Din prelucrările de muzică populară mai amintim Răsai lună, Stejarul, Nevasta care iubeşte, Dor,
dorule, Stăncuţa, Moş bătrân, Congazu, Baba şi moşneagul, Ileana şi altele.
Senina temă ce se desprinde din discursul muzical al pastelului Stejarul, a fost întrebuinţată cu
mult efect de către G. Enescu în Rapsodia I pentru orchestră, câştigând o mare popularitate în lumea
întreagă.
De asemenea, compoziţia Moş bătrân, cu caracter satiric, a inspirat cu versurile sale pe Mihail
Jora în poemul coral Moşul:
Na păcatul, ce văzui
Pe colnic lângă Vaslui,
Fată mare, moş bătrân
Cerând fetei măr din sân!
Un loc important în creaţia lui Gavriil Musicescu îl ocupă şi ciclul de coruri sub numele Coruri
patriotice, care prin conţinutul lor, reprezintă un elogiu adus libertăţii. Aşa sunt: Acum ora sună,
Moartea vitează, Oşteanul român, Hora junilor.
Cel mai reprezentativ poem coral din ciclul pieselor cu caracter patriotic este Fiii României pe
versuri de D. Gusti.

27
Breazul, George, Gavriil Musicescu. Opere alese, Prefaţă, p.10.
84
 Gavriil Musicescu manifestă un interes intens faţă de învăţământul muzical, el întocmind un
Curs practic de muzică vocală şi în acelaşi scop, educaţia tineretului, publică culegerea 25 cânturi
pentru una, două, trei, patru şi mai multe voci destinate uzului şcoalelor.
Din muzica lui G. Musicescu pentru voce şi pian, apar tot în această culegere trei romanţe:
Rândunica, În grădină şi O, dacă n-ai nimic a-mi spune.
Arta lui Gavriil Musicescu se bucură în zilele noastre de o înaltă preţuire, creaţiile sale intrând în
repertoriul permanent al formaţiilor corale.
Opera sa va constitui mereu un tezaur de idei, contribuind la înălţarea muzicii româneşti.
Personalitate de mare prestigiu în viaţa artistică a ţării, Gavriil Musicescu este privit ca unul din
înaintaşii de seamă ai şcolii muzicale româneşti.
A murit la Iaşi, la 21 decembrie 1903.

85
86
87
88
89
90
91
92
 GHEORGHE DIMA
(1847 - 1925)

Gheorghe Dima s-a născut la 28 septembrie 1847 la Braşov, ca fiu al unei familii de comercianţi
înstăriţi, care prin natura preocupărilor, au trecut uşor cu vederea peste talentul muzical al micuţului
Gheorghe, considerând ca nesigură cariera de artist.
Astfel, după terminarea claselor primare e trimis la Viena pentru a-şi face studiile liceale, iar
după terminarea acestora – la Karlsruhe – spre a studia ingineria.
Atracţia spre muzică fiind mult mai puternică decât dezideratul părintesc, renunţă la inginerie şi
asemenea juristului Robert Schumann şi medicinistului Hector Berlioz, se dedică carierei artistice.
Înzestrat cu o remarcabilă voce de bas, studiază canto cu Heinrich Giehne la Karlsruhe şi
continuă la Viena cu Otto Uffmann. Fructul acestor studii s-a manifestat în faptul că pe afişele
operelor din Klagenfurt, Zürich şi Viena, figurează numele basului român Gheorghe Dima, care a
cântat printre altele rolul lui Marcel din opera „Hughenoţii” de Giacomo Meyerbeer şi al lui Bertran
din „Robert diavolul” de acelaşi compozitor.
Dorinţa de a se instrui şi în meşteşugul componistic, îl determină să se înscrie la Conservatorul
din Gratz, unde studiază contrapunctul şi armonia cu Ferdinand Thieriot.
Paralel cu cariera scenică, apar şi primele compoziţii ale muzicianului: liedurile Te iubesc,
O, Margareta, Când te voi uita şi Prea marea fericire.
Spre surprinderea cunoscuţilor, succesele obţinute nu tulbură mintea lui Dima şi în 1881 se
întoarce în patrie, consacrându-şi întreaga viaţă şi energie creatoare idealului de ridicare a mişcării
muzicale româneşti.
Asemenea lui Verdi, copleşit de o durere similară (pierduse în scurt timp soţia şi doi copilaşi,
răpuşi de o boală molipsitoare), Dima îşi asumă conducerea Reuniunii române de cântări din Sibiu,
ocupând în acelaşi timp şi postul de profesor la Seminarul Andreian.
Perioada petrecută la Sibiu (1881 - 1889) este cea mai productivă din viaţa sa. Distinsa
muziciană Maria Dima, soţia ilustrului maestru scria: „O viaţă de muncă serioasă se desfăşoară de-a
lungul acestor 8 ani la Sibiu, ca profesor al seminarului Andreian, ca maestru particular de canto şi
pian, ca conducător al corului bisericesc şi a Reuniunii de cântări, a cărei prestaţiuni se ridicară la un
nivel foarte ridicat”.28
Atras de nostalgia copilăriei petrecute în frumosul cartier de la poalele Tâmpei (Schei) şi de
natura atât de generoasă în privelişti de neuitat, Gheorghe Dima părăseşte Sibiul, transferându-se la
Braşov, unde preia postul de profesor la liceul românesc Andrei Şaguna, postul de diriginte al
Reuniunii de cântări şi al corului bisericii Sfântul Nicolai.
Melodiile populare, mărgăritare culese cu grijă de Dima şi prelucrate cu talent de neîntrecutul
meşter, au îmbogăţit patrimoniul muzical al poporului nostru cu piese ca: Ştii tu mândro, Mugur,
mugurel, Mândruliţă de demult, La mijloc de codru des, Hop, ţurcă, furcă, Jelui-m-aş şi n-am
cui sau colindele O, ce veste minunată şi Leagăn verde de mătase, acestea constituind în ultima
jumătate a secolului al XIX-lea, hrana spirituală a iubitorilor de muzică.
Doina Jelui-m-aş şi n-am cui este un ecou al revoluţiei de la 1848, referindu-se la jalea pentru
armele Iancului, care sunt plouate şi ninse, neavând cine să le mai încingă. Structura cântecului e
strofică, melodia fiind ornamentată cu unele formule melismatice.
Aceeaşi structură strofică o întâlnim şi în cântecul Hop, ţurcă, furcă, cu caracter glumeţ, uşor
satiric, având o melodie cu colorit oriental şi un acompaniament pianistic bogat, antrenant.
Liedul O inimă - ntristată, având la bază un vechi cântec românesc, este alcătuit din fraze
cantabile, susţinute de un acompaniament încărcat, amintind de romanticii sfârşitului de secol XIX.
Vechea melodie Mugur, mugurel, de largă circulaţie în momentele de avânt revoluţionar, reţine
atenţia muzicianului patriot prin intonaţiile energice, melodica avântată, fondul emoţional al textului
din care răzbate revolta maselor asuprite.
28
Posluşnicu, Mihail Gr., Istoria Musicei la Români, Editura Cartea Românească, p. 425.
93
 Din categoria cântecelor satirice fac parte Curcile, pe versuri de V. Alecsandri şi A venit un lup
din crâng, versuri de G. Coşbuc, încântătoare miniaturi vocal - instrumentale.
În liedul Curcile, Dima se dovedeşte un subtil şi desăvârşit portretist, în care partea sonoră, atât
a părţii vocale cât şi a instrumentului acompaniator, ilustrează cu mare plasticitate, nerv şi umor,
gâlceava animalelor din curte, clevetirea curcilor împotriva porumbeilor care se iubeau, lătratul
câinelui, redat imitativ în acompaniament. Invidia, ura şi supărarea curcilor este comentată prin
accelerarea declamaţiei, redată de şaisprezecimile din partida vocală, iar balansarea planului tonal între
Sol major şi Mi bemol minor, oferă izbândă majorului, dând câştig tinereţii în opoziţie cu bătrâneţea.
A venit un lup din crâng, pe versuri de G. Coşbuc, surprinde o mică povestire ce are ca temă
neţărmurita dragoste a mamei pentru fiul ei. Cele trei pericole: lupul, un om sărac şi un negustor, caută
pe copiii care plâng, nu se poartă bine şi nu sunt iubiţi de mama lor. Venirea lupului este exprimată
prin folosirea unor formule melodico - ritmice, care sugerează primejdia, ameninţarea şi în acelaşi
timp, spaima băiatului.
Portretul omului sărac este realizat printr-o melodie ce imită un instrument popular, cimpoiul,
însoţită de un acompaniament de cvinte în care se impune secunda mărită.
Refuzul mamei de a-şi vinde copilul este marcat de o pagină de factură folclorică, o ardeleană cu
caracter jucăuş ce însoţeşte cuvintele adresate lupului Hai la maica să te joace şi folosită apoi şi
pentru alungarea negustorului. Căci, aşa cum afirmă A. Voileanu Nicoară, „Compozitorul nu se
serveşte de formule melodice şi ritmice împrumutate direct din folclor, ci asemenea lui Mihail
Eminescu şi Ştefan Luchian, ştie să sugereze atmosfera artisticului românesc prin contopirea tuturor
elementelor de expresie populară, într-o sinteză de mare artă originală”.29
Ciclul de cântece pentru copii Din lumea copiilor, cuprinde miniaturi vocale de o rară gingaşie
a expresiei, presărate cu umor, clădite pe o melodie simplă, expresivă. Aşa sunt: Ingerelul şi Copilul
şi floarea – cu caracter religios, Plugul şi Albina – cântece lirice, care preamăresc munca – Cântecul
melcilor şi Cântecul iezilor – cântece – jocuri.
Ciclul Trompeter von Sackingen, conţine lieduri pe versurile poeţilor germani: Peter Cornelius
- Trădare, Th. Korner - Biata inimă-nşelată, R. Prutz - Hotărâre.
În tematica acestor lieduri recunoaştem pe frământatul şi mereu neliniştitul erou romantic, pentru
care G. Dima, maestru al tensiunii şi al creaţiilor cu sensuri dramatice are o deosebită deschidere,
demonstrată în întreaga sa operă.
Culmea creaţiei de lieduri o atinge însă Gheorghe Dima în cele cinci cântece scrise pe versurile
lui Eminescu: Dorinţa, De ce nu-mi vii, Peste vârfuri, Şi dacă ramuri bat în geam şi Somnoroase
păsărele.
Aparţinând categoriei celor mai frumoase lieduri din literatura muzicală românească, aceste
cântece scot în evidenţă remarcabilele însuşiri ale măiestriei sale componistice.
In liedul De ce nu-mi vii, Dima surprinde un univers poetic romantic, cu trăiri puternice şi
sonorităţi clare, cu bogate palete coloristice, ce pornesc de la sentimentul de linişte şi amăgitoare
fericire spre ineluctabila durere. În timp ce partea vocală desfăşoară o linie melodică cu aspectul unui
recitativ, acompaniamentul pianului creează o senzaţie continuă de agitaţie, datorită mersului în
triolete (la început).
Demn de remarcat este faptul că muzica pe versurile De ce nu-mi vii? este la fel de întrebătoare
ca şi sensul cuvintelor, efect obţinut prin utilizarea cadenţei pe treapta a IV-a, ceea ce creează un
moment de suspendare care cere o rezolvare. Întrebarea este o progresie dezvoltătoare, introspectivă30.
In poezia Somnoroase păsărele, partea vocală reuşeşte să creeze atmosfera specifică poeziei, iar
acompaniamentul, cu multe ornamente, creează senzaţia unei uşoare legănări, contribuind de asemenea
la redarea atmosferei poetice.
Ca şi în cele două lieduri mai sus amintite, în liedul Şi dacă ramuri bat în geam se remarcă
latura cea mai caracteristică a compozitorului, lirismul său duios, adânca pătrundere a atmosferei poetice.
Nu putem uita, de asemenea, nostalgicul cântec pentru voce şi pian Dorule, ortacule, compus pe
versuri proprii, scris în timpul detenţiei sale de către autorităţile militare austro-ungare.

29
Voileanu Nicoara, A., G. Dima – Viaţa şi opera, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1957, p.133.
30
Moldovan, A. Peicu, Eminescu şi liedul românesc, Editura Muzicală, 1977, p.60.
94
 Ultimii ani din viaţă, din 1918 până în 1925, Dima i-a petrecut la Cluj, ca profesor şi director al
Conservatorului.
Valoarea creaţiei de lied a lui Gheorghe Dima rezultă în primul rând din originalitatea înveşmân-
tării armonice, dar şi din forma artistică a acompaniamentului de pian, care amplifică expresivitatea
liniei melodice.
Vorbind despre creaţia lui Gheorghe Dima am putea spune că „marmura din care e tăiată întreaga
lui operă prezintă trei striaţiuni caracteristice: iubirea de patrie, admiraţia faţă de frumosul din natură şi
firicelul mereu perceptibil al unei permanente dureri sufleteşti”.
Ceea ce cucereşte la audiţia liedurilor lui G. Dima este spontaneitatea şi expresivitatea
desfăşurării muzicale, unitatea organică între sensul versurilor şi corespondenţa lor muzicală, factura
pianistică bine conturată, (folosind din plin resursele acestui instrument), legătura indisolubilă cu
creaţia populară.
Reprezentant de seamă al liedului românesc, Gheorghe Dima a fost creatorul care a înţeles şi
tălmăcit muzical aspiraţiile şi durerile poporului nostru, bard al trăirii populare, ce a depus o neobosită
activitate pentru înflorirea creaţiei şi artei româneşti, exemplu de muncă pusă în slujba artei adevărate.
Gheorghe Dima s-a stins din viaţă la 4 iunie 1925 la Cluj, iar în preajma locului în care se
odihneşte, pare a sălăşlui încă străbuna doină care l-a inspirat în cele 15 luni de închisoare.
Sus în vârful muntelui
Doru-şi cântă jalea lui
Şi se-ngână-aşa duios
Cu dorul din vale, jos...
Ori şi unde m-am urnit
Eu cu el m-am întâlnit.
Dorule, ortacule,
De ce-mi ţii cărările ?....

95
 GHEORGHE DIMA

96
97
98
*)

99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
*) Lucrare inedită, compusă pe versuri proprii în temniţă (1917-1918)

119
 CIPRIAN PORUMBESCU
(1853-1883)

Născut la 2 octombrie 1853, în comuna Şipot, ca fiu al preotului Iraclie Porumbescu (el însuşi
folclorist pasionat, poet şi muzicant), Ciprian Porumbescu primeşte de mic puternice impresii din
muzica ascultată în mediul rural în timpul copilăriei sale.
Primul îndrumător i-a fost Carol Miculi, descendent al unei vechi familii bucovinene, iar studiul
viorii şi-l însuşeşte de la învăţătorul Simon Maier.
După cursurile primare îşi continuă studiile în cadrul Gimnaziului din Suceava, iar în 1873 se
înscrie la seminarul din Cernăuţi şi la Universitate, unde paralel cu studiile filozofice studiază şi
muzica, avându-l ca profesor pe muzicianul bucovinean Isidor Vorobchievici (teorie – solfegiu şi
armonie).
Compune încă de pe băncile şcolii, iar lucrările compuse în timpul studenţiei îl fac deja cunoscut.
Odată cu înfiinţarea, în 1875 a societăţii studenţeşti Arboroasa, al cărei preşedinte şi dirijor al
corului membrilor devine, activitatea sa componistică cunoaşte un deosebit stimulent.
Între anii 1879 - 1881 urmează Konservatorium fiir Musik und darstellende Kunst din Viena,
avându-l ca profesor pe Anton Bruckner.
Din pricina sărăciei nu-şi poate termina studiile începute în oraşul lui Beethoven, dar activitatea
sa în cadrul societăţii România jună a însemnat mult mai mult pentru cultura românească. În cadrul
acesteia, compune şi publică pe cheltuială proprie importanta Colecţiune de cântece sociale pentru
studenţii români, publicaţie ce conţine 200 de cântece pe o singură voce cu text românesc, parte
populare, parte originale, între acestea numărându-se Pe-al nostru steag e scris unire sub titlul Imnul
unirii şi Cântecul tricolorului.
De o mare popularitate s-a bucurat Cântec de primăvară (Întâi Mai), datorită talentului de
excelent melodist al compozitorului, caracterului spontan şi firesc şi înveşmântării armonice simple.
Opera muzicală a lui Ciprian Porumbescu se cifrează la aproximativ 300 de piese, ce se împart în
diverse genuri: muzica de ansamblu vocal laic, religios, muzica instrumentală solo, duete, terţete,
cvartete şi orchestră, rapsodii, variaţiuni şi studii pentru pian.
Cea mai mare parte din lucrările sale sunt manuscrise. O parte din lucrări au fost adunate de
Reuniunea de cântare Ciprian Porumbescu din Suceava. Dintre acestea amintim corurile bărbăteşti La
un nor, În pădure, Dup’un veac de suferinţă, O zi frumoasă a sosit, Marşul călăraşilor, Sunt
arboros şi Sosirea primăverii.
În anii următori, până în 1913, în editura numitei Reuniuni apar 11 broşuri, cuprinzând coruri
bărbăteşti Lacrima, Patria Română, Luna Mai etc, cântate: Altarul mânăstirii Putna şi La
malurile Prutului, coruri mixte cu acompaniament de pian, muzică de cameră, lieduri cu text poetic
german, cântece şi romanţe pe text românesc, muzică religioasă corală, peste o sută de coruri laice,
metode de muzică vocală şi cântece pentru copii.
Dintre cântecele pentru voce şi pian amintim populara sa romanţă Lăsaţi-mă să cânt pe versuri
de Matilda Kugler- Poni, pe care Porumbescu o include în opereta Crai nou, devenind Cântecul
Anicăi: În aste haine.

Trăsăturile principale ale muzicii lui Porumbescu sunt simplitatea, melodicitatea şi caracterul
popular. Creaţia sa poate fi caracterizată printr-o mare spontaneitate (uneori chiar facilă), fapt datorat
uşurinţei cu care compunea, a bogatei sale fantezii.
În toamna anului 1881, aflat în Braşov unde este numit profesor de muzică şi de cântări şi dirijor
al corului bisericii Sfântul Nicolae din Schei, puterea de muncă, pasiunea pentru artă, entuziasmul
didactic şi experienţa sa de organizator, dirijor şi compozitor la Gimnaziul românesc, îl conduc spre
crearea operei sale de căpetenie, opereta Crai nou.
Patriotismul său arzător şi caracterul eminamente melodic al operetei lasă o puternică impresie
asupra auditorului. Cronica apărută la 6 mai 1898 în ziarul Patria nr. 123, ziar ce apărea la Cernăuţi,
suna astfel: „Este cu neputinţă a asculta cuvintele lui Alecsandri sau muzica lui Porumbescu fără a

120
rămânea adânc fermecat, nu de arta ca artă, ci de a vedea lumea ca român, a o înţelege româneşte în
secretele sale şi a o perpetua în sufletul românesc”.31
Ciprian Porumbescu izbuteşte să realizeze integrarea organică a elementelor folclorice în
ţesătura discursului muzical pentru a susţine ample tablouri scenice. Veselia şi bucuria se degajă din
corul Haideţi, haideţi (care aminteşte de stilul operetei vieneze), iar dragostea de natură şi optimismul,
specifice caracterului popular, în inspiratul cor Crai Nou. Principiul călăuzitor al artei sale ni-l face
cunoscut în răspunsul dat unei critici apărute în Gazeta Transilvaniei la reprezentarea operetei Crai
nou, în care era acuzat că a studiat cu multă diliginţia opera compozitorilor moderni Offenbach,
Genee, Strauss, Suppe, Lecocq s.a. Veritabil mesaj al patriotismului şi al realismului artei sale, replica
sa sună astfel: „Şi dacă este vorba de vreun componist care l-am studiat şi-l studiez şi acuma cu multă
diliginţia, atunci îmi permit a spune că componistul acesta e însuşi poporul nostru român, carele stă
peste Offenbach, Genee, Suppe etc”.32
Muzica lui Ciprian Porumbescu îşi trage forţa din legătura cu poporul şi cântecul lui, identifi-
cându-şi idealul artistic şi social, cu cele mai înaintate năzuinţe ale acestuia.
Creaţia sa oglindeşte atitudinea consecvent patriotică a compozitorului, care a militat cu hotărâre
pentru promovarea şi valorificarea culturii naţionale în rândurile populaţiei româneşti din Transilvania,
Banat şi Bucovina, aflate pe atunci sub stăpânirea imperiului austro-ungar.
Ţinând seama de precocitatea geniului său, de cantitatea şi calitatea operelor sale muzicale făuri-
te într-un interval aşa de scurt, gândindu-ne la spiritul naţionalist de care C. Porumbescu era dominat,
moartea sa timpurie, la numai 29 de ani, poate fi socotită o ireparabilă pierdere naţională.
Prin prematura sa dispariţie a fost împiedicat să ofere adevărata măsură a talentului său, lipsind
muzica românească de valori durabile.

31
Posluşnicu, Mihail Gr., Istoria muzicei la români, Bucureşti, Editura Cartea Românească,1928, p.465.
32
Breazul, G., Pagini din istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, p.329.
121
122
123
124
125
126
 IACOB MUREŞIANU
(1857-1917)

Născut la 29 iunie 1857 dintr-o familie de cărturari din Braşov (tatăl - redactor al Gazetei
Transilvaniei, Iacob Mureşianu dovedeşte calităţi muzicale înnăscute, începând să compună încă din
timpul anilor de liceu.
Asemenea lui G. Dima, părinţii îi hărăzesc o carieră inginerească şi îl trimit la Viena, unde
studiază ingineria în paralel cu studiile muzicale.
Între anii 1880-1884 urmează Conservatorul din Leipzig, la terminarea căruia este distins cu
Premiul Mendelsohn, acordat pentru kanon-duetele Ce a fost a fost şi Cum n-ar fi fost (pe versuri de
Neniţescu).
Preţuirea renumitului profesor Jadasohn, în casa căruia era primit pentru discutarea diferitelor
probleme teoretice şi a se documenta şi a lui Reinecke – celebru pedagog, compozitor şi virtuoz
pianist, au înaripat puternic sufletul tânărului ardelean.
În perioada studiilor de la Leipzig ia lecţii particulare de teorie-solfegiu, studiază canto şi
lucrează cu pasiune compoziţia. Din această perioadă datează cântecele Întoarcerea în ţară şi Flori
de nufăr, un număr de 30 de lieduri, prima compoziţie vocal-simfonică Mânăstirea Argeşului şi
poemul simfonic Mama lui Ştefan cel Mare (pe versuri de Bolintineanu), o lucrare simfonică
ilustrată muzical cu o iscusită paletă orchestrală.
Între anii 1903-1910, Mureşianu compune operetele Florin şi Florica, Rusaliile, Cinel-Cinel,
Rămăşagul, Nuntă ţărănească, Scara mâţei şi Millo director, toate pe versuri de Vasile Alecsandri.
Spre deosebire de G. Dima, care a activat în Braşov şi Sibiu, oraşe cu veche tradiţie muzicală,
Mureşianu a trebuit să-şi formeze singur publicul, deoarece Blajul era vizibil în urma celor două oraşe.
Astfel, prin puternica sa dorinţă de a contribui la ridicarea culturii muzicale din Transilvania şi, mai
ales, printr-o muncă asiduă, Mureşianu formează un cor şi o orchestră din elevi de liceu, studenţi de la
teologie şi amatori înzestraţi cu aptitudini vocale cu care execută propriile sale lucrări scenice şi pe
cele ale confraţilor de peste Carpaţi.
Iacob Mureşianu ne oferă un exemplu de abnegaţie artistică, exemplul unui creator care pune
arta sa în serviciul educaţiei maselor, a progresului social.
Domeniul în care Mureşianu s-a dovedit un maestru neîntrecut este cel al muzicii corale, în care
predomină o scriitură de factură net polifonică.
Mult agreată de corurile şcolare (şi nu numai) este piesa Murguleţul – un cântec popular
armonizat expresiv. Ritmul de horă îşi găseşte o sensibilă întrebuinţare în piesa Dorule, dorule, iar
recitativul popular este prezent în piesa Sub răchită cu solo de mezzo-soprană.
Aspecte modale inspirate întâlnim şi în piesele Cucuşor pentru cor bărbătesc şi solo de tenor şi
Jelui- m-aş şi n-am cui cu solo de bariton.
Pe versurile lui P. Dulfu, autorul scrie Mi-e dor de satul meu, o piesă plină de nostalgie.
Prin folosirea măiastră a recitativului doinit, Mureşianu creează una dintre cele mai izbutite piese
corale - Doina din Bihor.
Preocupat de natură, I. Mureşianu găseşte corespondenţe cu viaţa omului, ilustrative în acest
sens fiind piesele Floarea-n câmp când veştejeşte, În grădină, Fluturaşul – cu un caracter mai
dramatic şi Reîntoarcerea rândunelei, în care este surprins dorul de casă, toate pe versuri de Matilda
Kugler-Poni.
Balada Şoimul şi floarea fagului pe versuri de V. Alecsandri se asociază sub aspect dramatic cu
tipologia altor creaţii, respectiv Năluca, Erculean, Muieruşca din Braşov şi Constantin Brâncoveanu.
Balada Erculean, scrisă pentru cor mixt şi orchestră (cu solo – 2 soprane, mezzo şi tenor),
conţine elementele unui oratoriu: acţiune, forţă dramatică şi momente muzicale desfăşurate ce
demonstrează în cel mai înalt grad măiestria şi stilul compozitorului. În Erculean, corul capătă
proporţii, nefiind simple relatări ale acţiunii, ci numere dezvoltate, cu fraze muzicale încărcate de
substanţă, iar orchestrei, datorită gândirii simfonice a compozitorului, i se acordă o mai mare impor-
tanţă. Fără îndoială, Erculean este una dintre cele mai reprezentative lucrări ale compozitorului,
aceasta fiind dovada imensei forţe de autodepăşire a stadiului în care se afla componistica şi arta
interpretativă românească.
Identificându-se în cuget şi simţire cu năzuinţele poporului, Iacob Mureşianu a formulat principii
de autenticitate şi originalitate naţională în creaţia muzicală românească, astfel încât arta şi învăţătura
sa se impun ca valori caracteristice ale culturii muzicale româneşti.

127
128
129
130
Versuri: Muzica:

131
132
133
 Versuri: Muzica:

134
135
136
137
138
139
140
141
 EUSEBIE MANDICEVSCHI
(1857-1929)

Eusebie Mandicevschi s-a născut la 17 august 1857 la Cernăuţi. Tatăl său, Vasile Mandicevschi
a fost preot, iar mama sa Veronica, născută Popovici, era sora eruditului profesor de istorie
bisericească de la Universitatea din Cernăuţi, profesor ce-i dă lui Eusebie primele îndrumări muzicale.
Paralel cu liceul, urmează şi cursul de vioară la Societatea Filarmonica din oraşul natal şi tot
atunci primeşte şi noţiuni de muzică bisericească şi compoziţie de la Isidor Vorobchievici.
La vârsta de 16 ani pleacă la Viena, în urma obţinerii unei burse, înscriindu-se la Universitate,
unde urmează cursurile de filosofie, literatură germană, istoria artelor, istorie universală şi istoria
muzicii, acest din urma obiect fiindu-i predat de Eduard Hanslick (celebrul critic antiwagnerian). Tot
atunci ia lecţii de compoziţie, armonie, contrapunct şi fugă cu Gustav Nottebohm.
La 18 ani tânărul Mandicevschi compusese deja numeroase melodii şi coruri, dansuri, piese
pentru pian şi vioară, precum şi începuturile unei opere.33
Întreaga viaţă şi-o petrece la Viena, unde desfăşoară o uriaşă activitate de dirijor de cor şi
orchestră, de editor şi de profesor la Academia pentru Muzică şi Artă Dramatică, de arhivar şi
bibliotecar al Societăţii Amicii Muzicii, de compozitor şi muzicograf.
E. Mandicevschi, fiind departe de climatul cultural al ţării sale, a căutat să păstreze contactul cu
atributele muzicii româneşti. Prin sora sa, obţine versuri româneşti, populare sau culte, care reuşesc să-i
împrospăteze creaţia, în mod special liedurile şi corurile.
După o viaţă de căutări, în ultimul deceniu al existenţei, prelucrează şi compune zeci şi zeci de
partituri, îndeosebi muzică vocală, regăsindu-se pe sine, afirmându-şi poziţia naţională ca muzician şi
artist.
Fantezia lui Mandicevschi e inepuizabilă şi în ceea ce priveşte muzica religioasă. Scrie un
impresionant număr de Liturghii, dar şi o serie de Psalmi pentru cor bărbătesc sau mixt. Aşa sunt:
Psalmul 100, Psalmul 16, Psalmul 153, Psalmul 137, La râul Vavilonului şi Psalmul Doamne,
Doamne, cine va locui în lăcaşul Tău.
Dorind parcă să recâştige ceea ce nu realizase anterior, creează având ca inspiraţie cântece
populare româneşti şi nu oricare, ci cele din Nordul ţării, din Bucovina sa natală.
Ani îndelungaţi face parte din diferite comisii de Stat pentru promovarea muzicii, bucurându-se
de consideraţia celor mai de seamă muzicieni ai vremii sale.
Creaţia sa muzicală cuprinde piese instrumentale şi mai ales muzică vocală: cantate, coruri,
liturghii şi cântece pentru voce şi pian.
Un loc important în compoziţiile sale îl ocupă muzica corală, care reprezintă un model de
concizie şi limpezime constructivă, de melodie bogată în colorit popular.
Dintre piesele corale amintim cântecul de leagăn Nani, nani, cântecul Sfânta muncă, pe versuri
de A. Vlahuţă, piesa Ai răbdare pe versuri de Matilda Kugler-Poni.
Ca şi mulţi alţi înaintaşi Eusebie Mandicevschi este atras de frumuseţea versului eminescian;
astfel sunt: Colinde, Valurile, vânturile – de o inspirată transpunere a genialei poezii – Dintre sute
de catarge, Noapte bună (Somnoroase păsărele), Revedere, Rugăciune.
Cântece româneşti pe versuri de Vasile Alecsandri cuprinde trei caiete ce conţin 18 titluri:
I. La o copiliţă, Dorul româncei, Lăcrămioare, Barcarola, Primăvara cea verzie, Suflat-a vântul
morţii; II. Mândruliţă, Serenadă, Frumoasa copiliţă, Romanţă, Surorii mele, In zadar;
III. Senin şi furtună, Cinel-Cinel, O zi, Mormântul, Dorule, odorule şi Omul singuratic.
Dacă în prima parte a creaţiei sale rămâne tributar muzicii apusene, în ultima perioadă a vieţii
sale, după primul război mondial, Mandicevschi caută să valorifice muzica noastră populară.
În urma studiului colecţiei de cântece populare româneşti din Bucovina a lui Alexandru
Voevidca (1862-1931), Mandicevschi realizează trei cicluri cuprinzând în total 200 de cântece.
Armonizarea pentru pian redă printr-o înlănţuire interesantă de acorduri conţinutul exprimat de
cântecul românesc, dovedind o mână sigură de maestru.
Aceste lucrări, pe texte româneşti, au fost publicate pentru prima dată abia în 1957, sub
auspiciile Uniunii Compozitorilor din România (Editura Muzicală), în îngrijirea lui Liviu Rusu, care
semnează şi o postfaţă a acestei ediţii.
Eusebie Mandicevschi rămâne un temperament romantic, fără ostentaţie, iar cunoaşterea şi
popularizarea muzicii sale constituie importante acte de cultură.
El creează o formă originală de lied românesc, de cântec românesc cu pian, îmbogăţind
patrimoniul culturii muzicale cu valorificarea artistică a preţioasei comori a cântecului popular.

33
Breazul, G., Pagini din istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, p.329.
142
143
144
145
146
147
 A comunicat Vasile a lui Ion Siredean, orăşean (comerciant) de 75 ani în Sirete, la 12 iulie 1909.

148
 GEORGE CAVADIA
(1858-1926)

George Cavadia s-a născut în 1858 în Macedonia şi a fost unul dintre pionierii diletanţi ai
culturii muzicale brăilene.
Dotat cu o cultură generală superioară (autodidact în muzică), era posesorul unei voci de o
intensitate remarcabilă ce cuprindea un ambitus aparte – de la gravitatea basului până la registrul al
doilea de tenor – cronicarii vremii asemănându-l ca valoare vocală cu Tamberlick, Faure şi Carusso34.
Compoziţiile sale, în majoritate romanţe, au pătruns în spiritul poporului nostru datorită inspiraţiei sale
dominate de o veselie veşnic tânără.
La sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX romanţa era un gen foarte îndrăgit.
Fiind considerată varianta populară a liedului, având avantajul de a fi simplă, emoţionantă,
comunicativă, ea era cântată adeseori în diverse reuniuni familiale, cântăreţii fiind acompaniaţi la pian
sau la alt instrument adecvat, de exemplu, chitara.
O parte importantă din opera sa a fost publicată treptat, odată cu creaţia. Unele romanţe ale sale
au fost publicate în Franţa, în revista L’Illustration. Mai târziu, editorul Jean Feder i-a publicat o
colecţie de 23 de Melodii pentru voce şi pian.
Printre cele mai îndrăgite romanţe ale sale, amintim: Dor de răzbunare, Unde eşti, Visul,
Despărţirea, Jalea mea, Te iubesc, nu mă uita, Rândunica, Euphrosine şi Umbra.
George Cavadia a fost membru fondator al societăţii muzicale Lyra şi a lăsat din averea sa
oraşului Brăila mijloacele necesare pentru construirea şi întreţinerea unui institut muzical.
Din păcate, faptul că era bogat şi obligaţiile funcţiei de Consul al Spaniei la Brăila între anii
1893 şi 1898, l-au împiedicat să aprofundeze studiul muzicii la nivelul vocaţiei cu care era înzestrat.
Pe drept cuvânt, C. D. Anghel spunea despre el: „Ce păcat pentru arta română că omul acesta atât de
înzestrat cu daruri nu s-a născut şi cu darul sărăciei”.
A murit la 18 ianuarie 1926 la Paris în vârstă de 68 de ani, apoi a fost înmormântat la Brăila.

34
Revista Flacăra, an III, nr. 16, februarie 1914.
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
 TUDOR FLONDOR
(1862-1909)

Născut la 1 iulie 1862 în Strojinet, în una din cele mai vechi familii boiereşti din Bucovina,
Tudor Flondor are norocul de a avea ca părinţi pe Gheorghe Flondor, un bun flautist şi pe Isabela, o
distinsă pianistă dotată cu o voce aleasă, o neîntrecută interpretă a cântecelor pe versuri de Vasile
Alecsandri, precum şi a liedurilor de Mendelsohn şi Schumann.
De copil ia lecţii de pian de la mama sa, iar mai târziu studiază vioara cu Joseph Zwoniczek şi
apoi compoziţia cu Ad. Hrimaly.
Încă din şcoala primară alcătuieşte o orchestră formată din colegii de aceeaşi vârstă, iar în liceu
este organizatorul tuturor activităţilor muzicale.
Între anii 1884 - 1888, aflându-se pentru studii de agricultură la Viena, îşi perfecţionează cunoştinţele
muzicale studiind armonia, compoziţia şi contrapunctul cu celebrul profesor Robert Fuchs35.
După studiile efectuate la Viena, sprijină cu însufleţire toate iniţiativele de culturalizare, dă
concerte şi contribuie la înfiinţarea societăţii bucovinene de cântări Armonia. Până în anul 1902, data
demisiei sale, Tudor Flondor a desfăşurat o activitate susţinută în această societate, fără a cruţa nici
timp, nici sănătate şi nici chiar proprii săi bani.
După venirea în ţară, şi după ce se căsătoreşte cu Maria Ciuntu, o pianistă merituoasă, se
stabileşte la moşia sa din Rogojineşti unde – retras în liniştea naturii – compune cea mai mare parte
din lucrările sale muzicale: romanţele: E noapte-ntunecată, Rândunică - Rândunea pentru voce şi
pian, valsurile pentru pian şi orchestră: Visurile, Din depărtare, corurile: Cântecul marinarilor,
Lăcrămioarele, operetele: Baba Hârca, Moş Ciocârlan, Pescarul Dunării şi opera comică Noaptea
lui Sfântul Gheorghe 36.
Flondor a reuşit să creeze în opereta Moş Ciocârlan, o lucrare simplă, melodioasă şi populară, cu
multe elemente romantice. Latura comică este redată cu iscusinţă, iar caracterele personajelor sunt abil
creionate.
Ales preşedinte al societăţii Armonia, el oferă gratuit spre reprezentare opereta Moş Ciocârlan.
Premiera a avut loc la 16 mai 1902, iar la Bucureşti este prezentată în septembrie 1906.

Dar lucrarea de căpetenie a lui Flondor în genul muzical - dramatic este opera comică Noaptea
Sfântului Gheorghe, în care muzica foloseşte intonaţii populare, citând uneori pasaje întregi pe care
le îmbracă cu mult meşteşug.
Intonaţiile populare folosite cu pricepere de Flondor au asigurat lucrărilor sale o largă răspândire.
Tudor Flondor este autorul simplei şi cuceritoarei miniaturi corale Somnoroase păsărele, care
continuă să rămână cea mai inspirată tălmăcire a încântătoarelor versuri ale lui M. Eminescu în
muzică.
Simplitatea şi autenticitatea redării nocturnei au atras atât publicul cât şi formaţiile muzicale cele
mai valoroase din ţara noastră.
Azi, ca şi în trecut, piesa Somnoroase păsărele este ascultată în zeci de transcripţii vocale şi
instrumentale cu aceeaşi încântare a spiritului şi vibraţie a inimii.
Compoziţiile lui Tudor Flondor se remarcă printr-un limbaj armonic variat şi o scriitură corală
colorată.
Creaţia lui Tudor Flondor, deşi lipsită de forţa generalizării imaginilor muzicale şi a evidenţierii
elementului general uman, reprezintă o merituoasă contribuţie la îmbogăţirea muzicii dramatice
autohtone.
Tudor Flondor a murit la 27 septembrie 1909 în localitatea Schlachensee în Germania.

35
Posluşnicu, Mihail Gr., Istoria muzicei la români, Editura Cartea Românească, Bucureşti, p. 498.
36
Opereta Noaptea lui Sfântul Gheorghe a fost reprezentată pe scena Operei din Bucureşti în prelucrarea
lui Mihail Jora, în anul 1937.
160
161
162
 DUMITRU G. KIRIAC
(1866-1928)

Dumitru G. Kiriac s-a născut la Bucureşti ca fiu al unui meşteşugar (argintar, poleitor de candele
şi icoane).
După şcoala primară, îşi continuă instruirea la Liceul Sf. Sava şi apoi la Facultatea de Drept din
Bucureşti.
Odată cu studiile de cultură generală, Kiriac se înscrie la Conservatorul de Muzică din Bucureşti,
unde îi are ca profesori pe Ed. Wachmann la armonie şi compoziţie, Gheorghe Brătianu la teorie-
solfegiu şi pe George Ştephănescu la canto. Îşi încheie cursurile cu premiul I la compoziţie.
Continuă studiile muzicale, încă şapte ani, la Consevatorul şi Schola Cantorum din Paris, avându-i
ca profesori pe Theodore Dubois (contrapunct), Paul Vidal şi Vincent d’Indy (compoziţie).
Din bogata şi multilaterala activitate a lui Kiriac, trebuie evidenţiată fundarea Societăţii corale
Carmen (1901), în care arta sa îşi găseşte raţiunea de a fi, alături de compoziţiile reprezentative ale lui
Ion Vidu, Timotei Popovici, Gheorghe Dima, I. Mureşianu, Ciprian Porumbescu. Kiriac este conducă-
torul şi dirijorul acestei societăţi timp de 26 de ani.
O contribuţie remarcabilă la studierea ştiinţifică a creaţiei populare o aduce Kiriac, prin iniţierea
primelor culegeri de folclor făcute pe teren, amplu valorificate în creaţia corală şi vocal-instrumentală,
care se situează la un înalt nivel de elaborare artistică.
Însuşi Bela Bartok marele compozitor şi folclorist maghiar îi scria lui Kiriac: Cunosc corurile
dumneavoastră mixte şi cred că dumneavoastră sunteţi singurul în România, care se ocupă de muzica
populară cu adevărat.
Melodiile culese şi magistral prelucrate de Kiriac dezlănţuiau la sfârşitul concertelor ropote de
aplauze, iar ascultătorii entuziasmaţi părăseau sala fredonând încântaţi:
Şi-aide, mândruţo,
Şi-aide, mândro,
Ş-aide, mândruţă, mândra mea37.
Dacă în prima perioadă a creaţiei sale, romanţa este genul ales, către sfârşitul sec. XIX şi
începutul sec. XX, îl preocupă intens prelucrările melodiilor populare. Astfel apar sub titlul Cântece
populare româneşti armonizate pentru voce şi pian, dintre care amintim: Cucule cu pană sură,
Dor de ducă, Vântuleţ ce treci prin flori, Îngheţată-i Dunărea, Pe cărare sub un brad, Foaie
verde lămâiţă etc., cât şi cele aranjate pentru cor, ca de pildă Când aud cucul cântând, Cântecul
murgului, Ce mi-e drag pe lume, Bună seara mândră bună etc.
Structura pieselor este strofică, cu un limbaj armonic necomplicat, format din tonică şi
dominanţă, cu un pronunţat caracter popular şi o tulburătoare inventivitate melodică.
În revista Muzica din 1928, Enescu menţiona: „Kiriac a rămas mai aproape de el (cântecul
popular - n.a.), mai transparent; întrebuinţarea unei cvinte, unei octave, unei cvarte, este suficientă”.
Economia mijloacelor armonice, măiestria cu care potenţează valorile expresive ale melodiilor
populare, profunzimea conţinutului de idei şi sentimente, originalitatea stilului, dovedesc pe deplin
faptul că D. G. Kiriac a fost un artist cu o estetică înaintată pentru vremea lui, un inovator îndrăzneţ.
În afară de prelucrări, Kiriac a scris şi câteva compoziţii corale pe melodii proprii, dintre care
cea mai reprezentativă este Morarul, o remarcabilă creaţie inspirată din viaţa satului, ce se remarcă
printr-o originală concepţie armonică.
Creaţia sa muzicală cuprinde şi muzica religioasă, care se deosebeşte de cea laică prin text, dar
se identifică cu aceasta prin melosul popular modal, prin măiestria ritmicii, prin frumuseţea senină a
conţinutului. În 1899 compune Liturghia psaltică, lucrare de o impresionantă artă contrapunctică, iar
cu un an înainte, Axionul Îngerul a strigat.
Deşi stăpân pe meşteşugul componistic, care i-ar fi permis abordarea tuturor genurilor muzicale,
Kiriac şi-a limitat activitatea componistică aproape exclusiv la genul vocal.

37
Breazul, G., Istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, p. 404.
163
 Pornind de la prelucrările de cântece populare, Kiriac a deschis drumul spre o şcoală naţională ce
urma să cuprindă în timp toate genurile muzicale.
Înzestrat cu un fin simţ artistic, Kiriac intuieşte în mod potenţial armonia inclusă în cântecele
populare de structură modală. Gândirea sa armonică are ca trăsătură fundamentală consecventa grijă
pentru evitarea oricărori aplicări mecanice ale procedeelor armoniei clasice, aceea „de a nu supune
melodia regulilor armoniilor funcţionale”, după cum afirmă muzicianul George Breazul.38
Prin creaţia sa, D. G. Kiriac a reprezentat năzuinţele cele mai vii ale poporului, dând expresie şi
grai sentimentelor acestuia. El rămâne pentru noi unul dintre marii ctitori ai şcolii noastre naţionale
moderne, alături de marele George Enescu.
Piesele sale Foaie verde lămâiţă, Pe cărare sub un brad, Îngheţată-i Dunărea, prin economia
mijloacelor armonice, prin potenţarea valorilor expresive ale conturului melodic, prin întreaga lor
factură au rămas până astăzi în repertoriul unor interpreţi de seamă.

38
G. Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti,1966, p.4.
164
165
166
167
168
169
 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

A. MONOGRAFII, DICŢIONARE, STUDII, BIOGRAFII, GHIDURI MUZICALE

* * * Dicţionar Enciclopedic Român, Editura Politică, 3 vol. Bucureşti, 1962, 1964, 1965.
* * * Larousse illustré, Paris: Librairie Larousse, 1940.
* * * Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Edited by Eric Blom, London, Press Universitaire, 1954.
1. Băleanu Andrei, Conţinut şi formă în artă, Editura Ştiinţifică, Bucureşti 1962.
2. Bartok Bela, Însemnări asupra cântecului popular, Bucureşti, s.n., 1956.
3. Bratin Jack, Calendarul muzicii universale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R. Bucureşti,
1966.
4. Brâncuşi Petre, Istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti,
1969.
5. Brâncuşi Petre, Muzica românească şi marile ei primeniri, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969.
6. Breazul George, Pagini din istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.,
Bucureşti, 1966.
7. Breazul George, Gavriil Musicescu, Schiţă monografică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962.
8. Breazul George, Dimitrie G. Kiriac, Opere alese: Prefaţă, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1955.
9. Brumaru Ada, Romantismul în muzică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1962.
10. Bughici Dumitru, Forme muzicale, Editura Didactică, Bucureşti, 1965.
11. Călin Vera, Romantismul, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
12. Catrina Constantin, Studii şi Documente de Muzică Românească, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986.
13. Chailley Jacques, 40.000 de ani de muzică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti,
1967.
14. Ciobanu Gh., Folclorul orăşenesc, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967.
15. Ciucur Viorela, Miniatura vocală. Iaşi: Editura Apollonia, 1999.
16. Cosma Octavian Lazăr, Opera românească, vol. I: Editura Muzicală, 1962.
17. Cosma Octavian Lazăr, Hronicul muzicii româneşti, vol. III, VII, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.
18. Cosma Octavian Lazăr, Hronicul Operei Române din Bucureşti, Editura Muzicală, Bucureşti 2003.
19. Cosma Viorel, Muzicieni Români – Lexicon, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1970.
20. Denizen Gérard, Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, Editura Meridiane, Bucureşti 2000.
21. Doljanski I., Mic dicţionar muzical, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1960.
22. Gruber R. I., Istoria muzicii universale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 3 vol.,
Bucureşti, 1961, 1962, 1963.
23. Hoffman Alfred, Drumul operei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1960.
24. Kojinov V., Genurile artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1962.
25. Murăraşcu D., Istoria literaturii române, Bucureşti, 1946.
26. Negoiţescu I., Poezia lui Eminescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968.
27. Oana - Pop Rodica, Alexandru Flehtenmacher, Viaţa în imagini, Editura Muzicală, Bucureşti, 1964.
28. Papu E., Evoluţia şi formele genului liric, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969.
29. Peicu-Moldovan Adriana, Eminescu şi liedul românesc, Editura Muzicală, Bucureşti, 1977.
30. Popovici Doru, Miereanu Costin, Începuturile muzicii culte româneşti, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967.
31. Popovici Doru, Muzica românească contemporană, Editura Albatros, Bucureşti, 1970.
32. Popovici Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966.
33. Posluşnicu Mihail Gr., Istoria muzicei la români, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1928.
34. Rusu Liviu, Eusebie Mandicevschi, Opere alese, Prefaţă, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958.
35. Smântânescu Dan, Noi contribuţii la biografia lui Alexandru Flechtenmacher. In Studii de Muzicologie,
vol. II, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti, 1966.
36. Ştephănescu Gabriel, George Ştephănescu, Viaţa în imagini, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962.
37. Ştefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Fundaţiei Culturale Române, vol. II, Bucureşti, 1996.
38. Sollertinski I. I., Despre muzică şi muzicieni, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti,
1963.
39. Teodorescu G. Dem, Operele lui Anton Pann, Bucureşti, 1891.
40. Vancea Zeno, Creaţia muzicală românească, Sec. XIX-XX, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.S.R., Bucureşti, 1968.
41. Voileanu Nicoară, Ana G. Dima., Viaţa, Opera, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1957.
42. Weinberg I., Momente şi figuri din trecutul muzicii româneşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.S.R, Bucureşti, 1967.

170
 B. PUBLICAŢII SERIALE (ARTICOLE DIN REVISTE)
1.Catrina Constantin, Zeno Vancea: Creaţia muzicală românească, în: Astra, Braşov, Nr. 9, 1969.
2. Caudella Eduard, Muzica românească, în: Muzica, Nr. 3, 1920.
3. Drăgoi Sabin, Asupra muzicii româneşti, în: Muzica, Nr. 12, 1921.
4. Filimon Nicolae, în: Monitorul, 20 dec., 1846.
5. Filimon Nicolae, în: Ţăranul român. Nr. 2, 1861.
6. Sava Iosif, Petru Rareş, în: Scânteia Tineretului, Nr. 5764 (2 dec. 1967).

171