INTRODUCERE 2

CAPITOLUL I 4

VIAȚA ȘI OPERA LUI MIHAI EMINESCU 4

Viața lui Mihai Eminescu 4

Repere biografice 4
Personalitatea eminesciană. Cultura lui Eminescu 5

Opera scriitorului 15
Teme şi motive 18
Valori artistice şi de limbă 19
Capodoperele dramatice 21
Proza eminesciană 22

CAPITOLUL II 24

ROMANTISMUL ÎN OPERA EMINESCIANĂ 24

Eminescu între clasicism şi romantism 24

Clasicismul 24
Romantismul 27
Romantism și clasicism în opera eminesciană 28

Romantismul eminescian 36
Motive romantice în opera eminesciană 36
Poezia iubirii şi a naturii 48
Folclorul, izvor de inspiraţie 49
Scrisorile 50

CAPITOLUL III 52

POSTERITATEA EMINESCIANĂ ÎNTRE 1890-1920 52

Romantismul posteminescian 52
În contemporaneitatea poeziei moderne europene 52
Opera de foc și de aur 54

Poezia de meditaţie filozofică. Influențe 55

Universalitatea lui Eminescu 81

CONCLUZII 86

BIBLIOGRAFIE 88

1
Introducere

Opera eminesciană, cu strălucirea ei hipnotică de frumuseţi întunecate şi tainice, este

un mod de a exista, cel mai autentic şi mai dramatic mod al poetului român din toate timpurile
de a-şi trăi viaţa în mod absolut, de a se implica definitiv în istoria reală şi mitică, în
spiritualitatea poporului său, pentru a cărui identitate, în plan universal, prin cultură şi spirit,
creatorul a trudit şi s-a consumat până la ardere totală pentru ceea ce a numit el însuşi “ideea
românească”. El a creat, la noi, mitul inconfundabil al poetului romantic naţional, a cărui
genialitate creatoare şi ardere spirituală la nivel cosmic se contopesc, într-un plan neobişnuit
ca intensitate, cu neliniştile şi aspiraţiile de întemeiere a unei noi patrii spirituale.

“Eminescu a cunoscut poporul şi provinciile româneşti, a devenit familiar cu

speculaţiile filozofice cele mai înalte, a iubit fără a fi fericit, a dus o existenţă nesigură şi
trudnică[…] Rar se întâmplă ca un poet să fie sigilat de destin, să ilustreze prin el însuşi
bucuriile şi durerile existenţei şi de aceea Mihai Eminescu va rămâne poetul nostru
nepereche.”1

Mihai Eminescu este poetul reprezentativ al literaturii noastre, creator al unei opere
care străbate timpul cu o forţă nealterată, trăind într-o perpetuă actualitate. Prin tot ceea ce a
creat, Eminescu a produs un efect de modelare profund şi de durată, a făcut ca “toată poezia
acestui secol să evolueze sub auspiciile geniului său, iar forma înfăptuită a limbii naţionale să
devină punct de plecare pentru întreaga dezvoltare ulterioară a vestmântului şi cugetării
româneşti”2.

Influenţa copleşitoare a poetului avea să vină din înălţarea filozofică şi din frumuseţea
expresivă a unei opere exemplare ce a jalonat, sintetizându-le, principalele elemente de
recunoaştere a spiritualităţii naţionale, în afara căreia nu există creaţie durabilă. El însuşi s-a
proiectat cu voinţă şi neclintire în sfera specificului românesc, spre care a adus întregul
orizont de inteligenţă şi sensibilitate europeană.

1
George Călinescu, Studiu şi comunicări – art. Mihai Eminescu, poet universal, Editura Tineretului,
Bucureşti, 1966, p.170
2
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în present, Editura Minerva, 1986, p. 458

2
 Între înzestrările de bază a lui Eminescu, farmecul limbajului a fost esenţial în rapida
pătrundere a operei lui spre sensibilitatea publică. De altfel, această însuşire nici celelalte nu
ar fi contat în definirea poetului. Niciodată, până la Eminescu, limba română nu a sunat cu
atâta plenitudine armonioasă, atât de natural şi firesc. Mai mult chiar, limpezimea şi echilibrul
lingvistic din cele mai multe poezii creează impresia unei spontaneităţi desăvârşite, cu toate
că variantele ilustrează migăloasa căutare “a cuvântului ce exprimă adevărul” iar Eminescu
însuşi îşi stabileşte raporturile cu limba română în termenii de “luptă dreaptă” ca pe o
încercare de a “turna în formă nouă limba veche şi-nţeleaptă”.

Cercetătorii operei eminesciene au ajuns la concluzia că majoritatea poeziilor lui

Eminescu au un substrat filozofic. Poetul şi-a pus de timpuriu întrebări asupra existenţei ,
încercând să dea şi răspunsurile la aceste întrebări, fiind unul dintre aceia care resimt din plin
distanţa între aspiraţiile lor şi realitatea înconjurătoare.

Motivele cele mai des întâlnite în opera filozofică sunt: timpul (Glossă, Scrisoarea I),
geneza şi stingerea universului (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac), geniul şi singurătatea lui
(Luceafărul), cunoaşterea prin contemplare (Glossă), moartea.

Voi încerca în această lucrare, ajutându-mă de critica literară, să pătrund tainele operei
eminesciene, să demonstrez că, la orice vârstă opera lui Eminescu e revelatoare de sensuri, de
mesaje. Să înţeleg sensuri şi să le expun, să proiectez opera lui Eminescu prin ceea ce aceasta
se vrea a fi şi nu numai prin ceea ce este.

Intenţionez să scot de asemenea în evidenţă personalitatea celui care a fost cel mai
mare poet el nostru, să arăt că cel care a uimit o lume nu e numai poet, ci şi prozator, că opera
sa nu a fost doar influențată de filozofii vremii, ci a influențat la rândul său poeții posterității
sale.

Consideraţiile critice vor servi obiectivelor alese şi anume: demonstrarea originalităţii,

artisticităţii şi universalităţii operei lui Eminescu, recunoașterea acesteia mai ales după
moartea poetului. Voi încerca să demonstrez că Eminescu a fost în ordinea prozei un meşteşug
tot pe atât de iscusit şi strălucitor ca şi în ordinea poeziei. Nu numai pentru că a urmat cu
aceeaşi râvnă să transpună, precum în versuri ca şi în proză ecourile experienţelor biografice.

3
CAPITOLUL I

Viața și opera lui Mihai Eminescu

Viața lui Mihai Eminescu

Repere biografice
Născut la 15 ianuarie 1850 la Botoşani, ca fiu al căminarului Gheorghe Eminovici
şi al soţiei sale Raluca, născută Iuraşcu, Mihai Eminovici a văzut lumina zilei şi şi-a petrecut
copilăria în ţinutul nordic al Moldovei. Familia din partea ambilor părinţi era rurală fără să fie
ţărănească. Gheorge Eminovici era un om cu oarecare ştiinţă de carte, plin de grijă să
împărtăşească pe copii săi de la învăţătura cea mai înaltă.

Este trimis să înveţe carte la Cernăuţi unde termină gimnaziul local. În 1864 Eminescu
asistase la Cernăuţi la reprezentările teatrale ale trupei Vlădicescu – Tandini şi apoi o
urmează. După un an se întoarce la Cernăuţi hotărât să-şi reia studiile. Aici locuieşte la
profesorul Aron Pumnul la moartea căruia îi dedică prima poezie publicată într-o broşură
comemorativă. Începe să trimită poezii la revista “Familia” a lui Iosif Vulcan cel care îi va
schimba numele din Eminovici în Eminescu.

El merge în Ardeal unde încearcă să-şi termine studiile liceale. În cursul anului 1867
intră ca sufleor în trupa lui Iorgu Caragiale şi pleacă împreună cu acesta la Bucureşti. În 1868
se întoarce în Ardeal cu trupa lui Pascaly, iar in toamnă intră ca sufleor la Teatrul Naţional din
Bucureşti. Apoi pleacă la Viena şi asistă ca auditor la cursurile de filozofie, istorie, ştiinţe
juridice şi economice. Aici intră în contact cu sistemul filozofic al lui Schopenhauer, care îi va
influenţa opera şi de asemenea cu sistemul filozofic al lui Kant.

La înapoierea în ţară intră în cercul Junimii, unde la 1 septembrie 1872 citeşte nuvela
Sărmanul Dionis. În noiembrie 1872, Eminescu este la Berlin unde este îndemnat de Titu
Maiorescu să-şi ia doctoratul pentru a ocupa catedra de filozofie la Universitatea din Iaşi.

Renunţă la doctorat cu doar câteva luni înainte şi se întoarce în ţară la 23 august 1874,
fiind numit director al Bibliotecii Centrale din Iaşi. Aici continuă să traducă Critica raţiunii
pure a lui Kant şi suplineşte pe Xenopol şi Bodnărescu la Institul Academic. Este dat afară de
la Biblioteca Centrală şi Titu Maiorescu îl numeşte revizor şcolar al judeţelor Iaşi şi Vaslui.

Colaborează la mai multe reviste ale vremii între care Curierul de Iaşi, Timpul – la
care este redactor şi mai ales în Convorbiri literare, unde publică majoritatea operelor sale. El

4
face o critică acidă la adresa societăţii, nostalgia sa pentru trecut exaltând vremurile
voievozilor : “a readuce avânt al Basarabilor, starea de bogăţie din vremea lui Petru Rareş... a
le putea readuce ar fi merit şi a fi reacţionar ar fi identic cu a fi sporitor neamului şi ţării. “ 3

Munca redacţională îl istoveşte pe Eminescu şi durerile sentimentale îl copleşesc.

După moartea soţului Veronicăi Micle se gândeşte să se căsătorească cu ea, însă Maiorescu
desconsiliază. Intervine în viaţa poetului o nouă figură feminină Mite Kremnitz de la care ne-a
rămas unul din cele mai vii portrete eminesciene.

Începe declinul psihic al poetului. În 1883 publică în Almanahul României June,

punctul culminant al creaţiei sale, poemul Luceafărul. În iunie el suferă primul acces de
nebunie şi este îngrijit mai întâi în ţară, iar mai apoi într-un spital din Viena. Revenit în ţară
după o relativă însănătoşire el încearcă să-şi reia activitatea însă boala reapare.

În 1886 este internat la ospiciul de la Mănăstirea Neamţului unde moare în iulie 1889.

Personalitatea eminesciană. Cultura lui Eminescu

„Om al timpului modern”, cum îl numea Titu Maiorescu, Eminescu este astăzi o
instituţie naţională, viaţa şi opera lui alcătuiesc un monument neclintit al culturii române, nici
intemperiile vremii, nici adversităţile crunte ale istoriei, nimic nu-l poate atinge în eternitatea
lui spirituală, căci Eminescu nu mai este un simplu nume, oricât de mare ar fi el, din
repertoriul divers al literelor naţionale; el este însăşi mărturia supremă a existenţei noastre
ideale, este una din marile justificări ale existenţei de roman.

În concepţia lui Maiorescu, Eminescu reprezintă cea mai aleasă conştiinţă artistică prin
care spiritualitatea românească s-a înălţat la nivel de universalitate. „Ce a fost şi ce a devenit
Eminescu este rezultatul geniului său”1.

Despre Eminescu totul s-a spus, lucruri absolut noi nu mai sunt cu putinţă. Ne rămâne
să ilustrăm asemenea povestitorului însuşi, cu candoare, nişte observaţii ştiute de toată lumea,
demult tipice şi universale.

Ca să înfăţişezi biografia lui Eminescu, trebuie să descifrezi un maldăr de mărturii,

mai numeroase decât pentru oricare scriitor al nostru. Niciodată setea de a cunoaşte
nenumăratele împrejurări externe ale vieţii lui nu va fi deplin îndestulată.

3
Tudor Vianu, Eminesciana, București ,Ed. Eminescu, 1976, p. 274-280, 283-285.

5
 Mihai Eminescu s-a născut la Botoşani, în ziua de 15 ianuarie 1850, ca fiu al
căminarului Gheorghe Eminovici, om din Călineştii Bucovinei, şi al soţiei sale Raluca, fiica
stolnicului Vasile Iurascu. Ca în împrejurarea atâtor oameni de seamă ai altor popoare,
deschizător de drumuri într-un fel oarecare, uimirea a ţesut şi în jurul obârşiei lui Eminescu un
văl de legende.

„Singurul lucru cert – spune T. Vianu, este că poetul a ieşit din pasta omenească a
locului naşterii sale, din acea Moldovă nordic, de unde drumurile se împart către toate
ţinuturile locuite de români, ţara de încrucişare a hotarelor, în mijlocul căreia Codrul
Cosminului aşează marea lui pată de umbră şi răcoare”2.

Trimis să înveţe carte, la Cernăuţi, el sfârşeşte clasele primare şi trece în gimnaziul

local, dar după ce este obligat să repete clasa a doua.

În acelaşi an 1984, Eminescu asistase la Cernăuţi la reprezentaţiile teatrale ale trupei

Vlădicescu-Tardini. Când trupa părăseşte Cernăuţii o urmează probabil Eminescu. În anul
următor, el reapare însă la Cernăuţi, hotărât să reia învăţătura. Aici locuieşte la profesorul
Aron Pumnul, şi, când acesta se stinge la începutului anului 1866, Eminescu îi consacră o
poezie, publicată împreună cu nişte compuneri iscălite de alţi învăţăcei cu bătrânului dascăl,
într-o broşură comemorativă. Tot atunci trimite poezii lui Iosif Vulcan care le publică în
Familia din Pesta, schimbându-i numele Eminovici în Eminescu. În vara anului 1864 porneşte
Eminescu, pe jos spre Ardealul la Blaj.

În Genui pustiu, confesiunea lui Toma Nor, un personaj la cărui portret fizic şi moral
reţine atâtea din propriile trăsături ale poetului, păstrează amintirea acestei călătorii în care
poetul descoperă cu încântare ţara cea largă a poporului: „Într-o zi frumoasă de vară îmi făcui
legăturica, o pusei în vârful băţului şi o luai la picior pe drumul cel mare împărăteşte. Mergem
astfel printre câmpii cu holde... Holdele miroseau şi se coceau de arşiţa soarelui... eu îmi
pusesem pălăria-n vârful capului, astfel încât fruntea rămânea liberă şi goală şi fluieram alene
un cântec monoton şi numai lucii şi mari picături de sudoare îmi curgeau de pe frunte de-a
lungul obrazului”3.

Acest personaj este de copil „o haimana sănătoasă”, cum îl numeşte Călinescu, care
fuge de la şcoală sau de la părinţi fiind readus cam cu arcanul; băieţandru crud încă, are
„instincte bărbăteşti, precoce, suspinând literar după o ipotesteancă robustă”.

6
 În toamna anului 1868, Eminescu intră ca sufleor la Teatrul Naţional din Bucureşti iar
în vara anului următor îl însoţeşte din nou pe Pascaly prin Moldova şi Bucovina. Gh.
Eminovici îşi regăseşte atunci odrasla şi mai de voie mai de nevoie îl ia cu sine la Ipoteşti,
pentru ca îndată să-l trimită la Viena, unde Universitatea îl înscrie printre auditorii săi. La
Viena, Eminescu ascultă cursuri de filozofie, de istorie, de ştiinţe juridice şi economice, pe ale
herbatianului Zimmermann, pe ale romanticului Ibering, pe ale economistului Stein.

Influenţa filosofică cea mai puternică venea însă din afară de Universitate, de la
Schopenhauer.

În aceeaşi vreme el vorbea mult despre Buddha şi despre idealul nirvanei, dar
descoperirea acestora poate să se fi petrecut înaintea citirii lui Schopenhauer. Arăta un mare
interes teatrului, însă marea lui plăcere era însă discuţia pe teme generale.

Susţinut la Viena şi la Berlin parte prin contribuţiile unor amici literari, numit între
1874 şi 1876 revizor şcolar şi bibliotecar la Iaşi, destituit şi dat în judecată de guvernul liberal,
însărcinat apoi cu redacţia ziarului Timpul, lovit în iunie 1883 de izbucnirea nebuniei, al cărei
germen era din naştere, îndreptat întrucâtva la începutul lui 1884, dar degenerat în forma lui
etică şi intelectuală, apucat din nou de nemiloasa fatalitate ereditară, Eminescu moare la 15
iunie într-un institut de alienaţi.

Titu Maiorescu4 afirmă că ceea ce caracterizează mai întâi de toate personalitatea

eminesciană este o aşa de covârşitoare inteligenţă ajutată de o memorie căreia nimic din cele
ce-şi întipăreşte vreodată nu-i scapă, încât lumea în care trăia el după furia lui şi fără nici o
silă era aproape exclusiv lumea ideilor generale.

Maiorescu spunea despre Eminescu într-un ceas din 1889 când nu-i mai păsa de
suveranii zilei şi de decoraţiile conferite de ei, cum că avea ceva regal în el văzând în
Eminescu un „rege al cugetări omeneşti” 5, şi nu doar un poet de geniu. Şi totuşi cititorul
român a ştiut, mereu, că Eminescu este mai mult decât un mare poet.

Când o mare personalitate se manifestă în mai multe direcţii, nu aceleaşi feţe ale
gândirii sale impresionează pe contemporanii sau pe urmaşii săi, de-a lungul timpului. Mihai
Eminescu a fost mai înainte de toate un poet.

„Nu trebuie să vedem însă în copilăria celui care avea să devină cel mai mare poet al
ţării lui ceva miraculos şi oarecum prevestitor. Este copilăria firească a unui băiat crescut la

7
ţară, fără truda ce apucă degrabă pe un fiu de ţăran şi cu libertatea pe care o fac cu putinţă o
familie numeroasă şi un părinte mereu ocupat pe aiurea” 6. G. Călinescu afirmă că „Eminescu
e cel mai tradiţional poet, absorbind toate elemntele şi cele mai mărunte, ale literaturii
antecedente. Toate temele lui ies din tradiţia românească”7.

Ceea ce caracterizează în adâncul său personalitatea poetică a lui Eminescu este o

antiteză pe care am putea-o numi divină, fiindcă conţine într-însa întreaga esenţă a existenţei.

Cei mai mulţi dintre critici sunt de părere că Eminescu este cu adevărat numai în
poeziile lui şi anume, în capodoperele lui lirice. Eminescu, prin adâncimea, vibraţia şi
expresivitatea lui, prin amploarea, perspectiva şi consistenţa lui, e unul dintre geniile lirice
cele mai mari ale lumii.

Eminescu este mare – şi în această privinţă este mai mare decât toţi – pentru că a putut
să unească într-o sinteză superioară mistic dacă elemente contradictorii. Unul dintre aceste
elemente e repulsiv; zădărnicia tuturor sforţărilor noastre şi prăbuşirii în neant a oricărei vieţi.
Un altul este atrăgător: frumuşeţile naturii cu farmecul lor negrăit.

Cum scria Pompiliu Constantinecu înScrieri (11, 1967), Eminescu este „un univers de
precise contururi, de reliefuri complexe, de ape vii, cuprinse între meridiane fixe”. Pe
sensibilitatea atâtor generaţii Eminescu a picurat melodia pătrunzătoare a nimicniciei eterne.
Din neant sau părere, din nefericire şi ură, din mizerie şi idealitate visată a ţesut o lume
imaginară, ispititoare ca o realitate aievea.

Toate portretele şi toate descrierile sau caracterizările transmise de cei care l-au
cunoscut de la vârsta copilăriei şi până la deplina maturitate ni-l înfăţişează ca pe un om bine
închegat, în care se afirmă o deosebită putere vitală.

Nesaţiul de a înţelege, de a trăi în cercurile înalte ale ideilor, este o trăsătură esenţială,
şi încă de timpuriu, de când se dusese veste de şcolarul care citise întreaga bibliotecă a
gimnaziului din Cernăuţi.

Deosebit de sugestive sunt amănuntele cu privire la un moment hotărâtor al anilor de

formaţiune ; serbarea de la Putna. În cugetul lui Eminescu, această serbare, cu congresul care
a încheiat-o, lua proporţii imense, era chemată să fie „încercarea de a organiza viaţa
viitorului”.

8
 Când împrejurările îl silesc să primească unele însărcinări cu caracter administrativ sau
politic, el rămâne totdeauna credincios părţii alese a propriului suflet. Directorul biblioteci
luptă să poată aduna tot scrisul vechi românesc, revizorul şcolar se străduieşte să dea
îndrumări de metodă sănătoasă, aşa încât un om de mare destoinicie şcolară a putut să scrie că
ţara n-a avut izvor şcolar mai bun ca Eminescu.

Personalitatea lui Eminescu, în ce avea mai adânc e caracterizată printr-o sete

nemărginită de afirmare a vieţii, în toate domeniile, până la limita în care e îngăduit să se
încordeze firea omenească.

Tot din centrul personalităţii şi numai de aici se lămureşte înţelesul permanentului

contact cu străvechile izvoare de înţelepciune ale Orientului, îndeosebi alipirea lui constantă
de învăţătura lui Budda. Eminescu a fost atât de aproape de duhul doctrinei buddiste. Iar
mărturisirea lui: „eu sunt buddist!” e departe de a fi o simplă dispoziţie de moment.

Eminescu e mare printre cei mari pentru că a trăit intens şi a plătit cu sângele viaţa lui
fiecare strop de frumuseşete, necontenit sporind propria lui fire cu toate elementele
conglasuitoare, pe care i le punea la îndemână întreaga experienţă şi cugetare a lumii. De
aceea e atât de greu să-l înţelegi cum a fost. „A-l înţelege deplin – spunea D. Caracostea –
înseamnă a grupa şi a reface în jurul personalităţii lui întreaga cultură a lumii”8.

Nu a fost în viaţă aşa cum îl ştim, pentru că a fost romantic, ci s-a apropiat de
romantism pentru că într-acolo îl ducea temperamentul arătat. Pentru că zodia sub care s-a
născut Eminescu, dându-i această dominantă, l-a făcut să aparţie acestei familii de spirit, de
aceea s-a apropiat de formula romantică şi nu de alta.

„Sunt ca un Univers necunoscut” notează Eminescu într-unul din manuscrisele sale.

Etichetat de obicei ca „romantic târziu” Eminescu a apărut în literatura română exact atunci
când aceasta avea cea mai mare nevoie de spiritul său, când era pregătit să-l primească.

Poetul-profet marca o cotitură uriaşă, dar şi o continuitate, consolidând ceea ce Dacia

literală şi „paşoptiştii” presimţiseră câteva decenii înainte.

Celebrul „eu rămân ce-am fost Romantic” poate fi receptat ca o dovadă a netei
conştiinţe de sine. „Am fost şi rămân” sugerează atenporalitatea sau altfel spus, eternitatea
unei condiţii indiferente la scheme exterioare, mai mult sau mai puţin delimitate.

9
 În proza lui, în pasajele bine scrise găsim marile lui calităţi, nu atât de poet cât de
scriitor. În insula lui Euthanasius din Cezara, în alergarea Miezii-nopţi după Făt-Frumos din
Făt-Frumos din lacrimă, în descrierea călătoriei în lună din Sărmanul Dionis, găsim o lume
nouă, lumea colorată imaginativ şi strălucitor a sufletului lui Eminescu.

Poet, critic al culturii, ziarist şi polemist, doctrinar al naţionalismului, critic literar şi

dramatic culegător de folclor preocupat de filologie, de pedagogie, de metafizică şi de câte
altele, Eminescu este un geniu complet şi complex, iar opera lui are atingeri cu atâtea domenii
al spiritului.

„Cultura” reprezintă unul din conceptele cheie pentru înţelegerea lui Mihai Eminescu.
Eminescu înseamnă înainte de toate cultură iar poezia sa este un mesaj cultural încărcat de
mituri şi simboluri. M. Eminescu a avut o cultură vastă şi temeinică.

Am afirmat mai sus că Eminescu este un om al timpului modern cultura lui individuală
stă la nivelul culturii europene de astăzi.

Că Eminescu a fost şi încă rămâne cel mai cult dintre scriitorii români e o constatare
ce nu mai comportă discuţii. Cel care s-a ocupat în mod concludent de izvoarele culturii
poetului a fost G. Călinescu.

„Cu toată hărnicia şi multilaterala lui cultură – spune Eugen Lovinecu – Mihai
Eminescu a fugit totdeauna de examene, şi, în afară de cele două clase gimnaziale, nu se mai
găsesc în dosarul lui alte certificate” 9. personalitatea marelui poet e făurită dintr-un fascicul de
note variante ca orice mare personalitate ieşită din armonizarea unor calităţi felurite.

G. Munteanu10 identifică trei căi eminesciene de acces spre marea cultură. Întâiul şi
principalul instrument de cultura era asemenea lui Shakespeare, Goethe, Rebrand, natura, ca
suprem scop al cunoaşterii, considerată cel mai nesofisticat mijloc de atingere a unui atare
scop. A doua cale o constituie spiritualitatea comunităţii etnice, româneşti urmărită în
integralitatea românească, ori se cuvenea primenita, Eminescu nu şi-a refuzat sprijinul altor
culturi din cele mai diferite timpuri şi locuri, ci a recurs la ele cu un simţ al funcţionalului, cu
o forţă de cuprindere, selecţie, neegalată.

Dintre cugetării germani, îndeosebi trei au avut un rol important pentru stimularea
potenţialităţilor imense ale culturii eminesciene. Primul este esteticianul Hiinrich Theodor
Rötscher, din a cărui „Arta reprezentării dramatice”, Eminescu a tradus o bună+ parte între

10
optsprezece şi douăzeci şi unu de ani. Al doilea e filosoful Arthur Schopenhauer, a cărui operă
poetul o cunoaşte amănunţit şi din care se asemenea a tradus la cererea lui Maiorescu. Al
treilea şi cel ce a contribuit imens la cunoaşterea eminesciană de sine în ordinea posibilităţilor
şi a căilor vizând meditarea supremelor probleme ce i se pun omului – era filosoful Immanuel
Kant, din a cărui lirica raţiunii pure a tradus o parte între 1874-1877.

Filosofia schopenhauriană îl înlesnise poetului român apropierea de opera lui Kant,

Schopenhauer i-a schiţat prin profunzimea de „trimiteri” la filosofi, mari scriitori, oameni de
ştiinţă, un mai cuprinzător program de studiu decât cel sugerat de Rötscher.

G. Călinescu11 afirmă că „Eminescu e cel mai mare filosof, cel mai de seamă filolog,
cel ai învăţat individ. El a formulat cu mult înaintea fizicii moderne teoria relativităţii, a
cunoscut pe elastici ca nimeni altul, a revelat omenirii filosofia asiatică. El este un profet. A
prevestit prăbuşirea sistemului monetar şi reîntregirea patriei”.

Foarte de tânăr, poetul a citit cu patimă de toate, fără alegere, din ce i-a căzut şi-a
format cultura sa filosofică, începând cu anii de studii de la Viena şi Berlin, unde a avut
profesori iluştri, adevărate somităţi în materie (Th. Vogt, Sigmund Barach-Rapipaport, R.
Zimmermann, During, Zeller). Această cultură filosofică, de-a dreptul impresionantă, şi-a
adâncit-o şi şi-a desăvârşit-o, apoi, pe calea studiului individual. După G. Călinescu,
Eminescu n-a fost ceea ce se cheamă un „specialist” în filozofie, dar – ne avertizează marele
critic – ar fi putut, oricând deveni unul. Eminescu nu este aşadar, un filosof original, care, să
urmărească elaborarea unui sistem propriu, ci un gânditor fără îndoială, profund, dar care a
selectat elementele disparate de filozofie, numai pe acelea conforme propriei structuri. În
viziunea lui G. Călinescu, filosofia lui Eminescu este în esenţa ei o variantă, uneori şi mai
mult, un comentariu pe marginile filozofiei lui Schopenhauer.

Că Eminescu avea o solidă cultură filosofică o dovedeşte însuşi faptul că la 20 de ani

se încumeta să traducă opera cea mai gera a filozofiei: Critica raţiunii pure.

G. Călinescu vorbeşte şi de „eclectismul” lui Eminescu şi afirmă sentenţios: „Filosofia

teoretică a lui Eminescu este de bună seamă eclectică”12.

Şi totuşi, astăzi, după atâtea exegeze consacrate operei eminesciene, izvoarele mari ale
gândirii eminesciene pot fi identificate, cu condiţia să nu ne pierdem în amănunte şi în
referinţe neesenţiale. Filosofia indiană şi budismul, orfismul, pitagorismul, idealismul lui
Platon, panteismul lui Spinoza şi monadologia lui Leibniz, metafizica lui Kant şi

11
Schopenhauer sunt marile izvoare la care Eminescu s-a întors mereu şi la care se cuvine
mereu raportat.

Cultura nu se reduce la simpla erudiţie sau informaţie. Adevărata cultură începe odată
cu prelucrarea şi interpretarea datelor erudiţiei şi informaţiei şi presupuen idei personale şi
originale. Ca orice intelectual adevărat Mihai Eminescu a avut capacitatea de a trece totul prin
filtrul propriei gândiri şi de a se mişca liber şi nestingherit în sfera ideilor generale.

În „Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică” (1829) marele istoric N. Iorga

spunea că opera lui Eminescu reprezintă cea mai vastă sinteză făcută de un român vreodată.
Această afirmaţie este cu atât mai convingătoare cu cât vine de la un „montrum eruditionis”.

După ce îi apreciază cunoştinţele cu maximă exigenţă în fiecare domeniu, G.

Călinescu observă că luat în fiecare domeniu în parte, Eminescu nu se ridică totuşi la
înălţimea celor mai buni specialişti ai epocii, dar privit în totalitate, în ansamblu depăşeşte cu
mult unghiul de vedere al specialistului îngust. Marele critic ajunge la concluzia că Eminescu
se afla în posesia tuturor factorilor de cultură.

Eminescu avea cunoştinţe de franceză, italiană, spaniolă. „Nemţeşte, Eminescu ştia

încă de acasă, fiindcă scrisorile germane ale lui Gh. Eminovici dovedesc că această limbă se
folosea la Ipoteşti”13. Trăit la Cernăuţi, Viena şi Berlin „în mediul germanic, poetul ajunge să-
şi însuşeasă astfel limba de acolo încât s-o scrie slobod şi colorat”.

În viziunea lui C. Noica, Mihai Eminescu întruchipează idealul renascentist de „nomo

universale”, de om deschis deopotrivă spre disciplinele umaniste cât şi spre cele exacte. „Un
nomo universale poate fi un fals om universal, expresie a generozităţii, a putinătăţii sau a
înrudirii noastre cu el – căci toţi ne tragem într-un fel din această Moldovă de Sus”14.

Eminescu nu concepea filosofia în primul rând, fără două sau trei limbi clasice, adică
fără latină, epocă şi sanscrisă. În al doilea rând, nu practica filosofia fără recurgere statornică
la text, la izvoare. În al treilea rând nu concepea filosofia fără interesul larg pentru ştiinţele
naturii şi ale omului.

C. Noica îl compară pe Eminescu cu cei mai de seamă reprezentanţi ai Renaşterii şi îl

numeşte cu o formulă memorabilă „omul deplin al culturii remâneşti”.

12
 „Cultura nu mai este, pentru cei de astăzi – spune C. Noica – doar una de opere
încheiate. E un element, este într-un fel pe care îl vădeşte ştiinţa a cincea după ale lumii stihii
patru. Aşa cumm vieţuitoarele trăiesc în apă sau în aer, omul trăieşte în cultură”15.

Pentru Eminescu, marele filosof german Immanuel Kant a reprezentat modelul absolut
şi culmea cea mai înaltă a filozofiei. Într-o notiţă din manuscrisele sale, Eminescu îl numea pe
Kant „filosoful cel mai adânc”. În aceeaşi notiţă, Eminescu îşi mărturiseşte emoţia întâlnirii
cu opera lui Kant şi spune că atunci când îl citeşte pe Kant mintea îi devine o fereastră prin
care pătrunde lumina unui soare nou. Sistemul filosofic kantian se înscrie pe linia idealismului
obiectiv şi transcendentul. Conceptul de bază al filozofiei kantiene este lucrul în sine.

Întreaga viaţă şi operă a lui Eminescu pot fi puse sub semnul imperativului categoric
kantian al spiritualităţii spre absolut, aşa cum a procedat cu strălucire Rosa del Conte în
lucrarea ei de referinţă „Eminescu sau despre Absolut”.

„A reconstitui, aşadar, tot mai exact biografia culturală a poetului ar fi, după noi,
singurul mijloc de a-l insera pe Eminescu în tradiţie, acea tradiţie care, pentru el, care nu era
un semidoct, nu se măsura înlăuntrul spaţiului scurt al câtorva generaţii ce-o precedau pe-a
sa”16. Ivetlana Paleologu-Matta spune că Eminescu nu este o simplă etapă culminantă a
culturii româneşti, ci, infinit mai mult el este omul veşnic tânăr din legendă, o clipă mirifică şi
eternă în fuziunea orizonturilor.

Eminescu a introdus orizontul filosofic în literatura noastră, orizontul marilor idei, la

marilor înălţimi şi adâncimi. Dacă Immanuel Kant reprezintă un model aproape imposibil de
atins în schimb pe A. Schopenhauer îl simţea mai aproape coborând metafizica cu picioarele
pe pământ. Schopenhauer a fost filosoful inimii sale în care s-a regăsit mai mult decât în
oricare alt filosof. Sistemul filosofic schopenhauerian este expus în lucrarea sa fundamentală
„Lumea ca voinţă şi reprezentare”. Conceptul de bază al filozofiei schopenhaueriene îl
reprezintă „voinţa oarbă de a trăi”, o voinţă obscură şi inconştientă de viaţă, instinctul de
autoconservare şi de perpetuare a speciei care generează lupta pentru existenţă, sursă a răului
universal. Schopenhauer arată întreaga viaţă nu este decât un spectacol de teatru, în care apar
personaje sub măşti diferite. Aceste idei le găsim transpuse în versurile lui Eminescu.

Anii de studenţie la Viena sunt însă şi anii de instrucţie sistematică a poetului în vastul
domeniu al idiologiei. Eminescu a citit Sakuntala, drama sanscrită, capodopera poetului
indian Kalidasa, ca şi eposurile indiene, Ramayana şi Mahabharata.

13
 Budismul şi metafizica erau dintre subiectele sale predilecte. O sursă de informaţie în
filosofia budistă şi cea upanisadică a găsit Eminescu în operele lui Schopenhauer.

La vârsta de 20 de ani, Eminescu cunoştea învăţăturile lui Platon, Confucius Zoroastru

şi ale lui Buddha.

Cultura filosofică indiană devenise poetului o formă de regăsire a eului său într-o
conştiinţă originară.

Amita Bhose17 afirmă că „Eminescu n-a fost filosof şi a fost mai mult decât un poet”,
el a fost „un darsanik” (cel care vede), a fost „un kavi” (poet înţelept), în sensul termenilor
indieni.

Cultura poetului trebuie înţeleasă prin modul cum ea iradiază în opera sa, după modul
cum fecundează gândirea sa artistică. Eminescu n-a vrut să arate lumii chipul său de filosof,
de aceea el şi-a îmbinat toată gândirea filosofică cu imaginaţia poetică.

Concepţiile indiene, pe care le-a întâlnit în Upanisade, Bhagavadgita, nemurirea

sufletului, metempsihoză omologarea între atman şi Brahman, raporturile între macrotimp şi
microtimp, trăsături importante ale sisemului ortodox, au conturat gândurile lui Eminescu şi
au contribuit la conceperea temelor esenţiale ale unor romane şi nuvele scrise la Viena şi
Berlin.

Şi aşa cum în filozofie a descoperit aici pe Platon, dar mai ales pe Kant şi
Schopenhauer, de care avea atâta nevoie pentru a se elibera genialitatea lui nascandă, în
literatură s-a orientat în primul rând mai temeinic spre Shakespeare, pe care romanticii
germani îl traduseseră şi-l exaltaseră, şi apoi a adâncit marile valori universale, pe indieni, pe
greci, pe germani, cărţile fundamentale ale lumii.

Curiozitatea atât de vie la el, pentru cultura modernă, în toate aspectele sale, nu-l va
împiedica să se simtă, atras, ca şi sărmanul Dionis al său, de o literatură care nu este
întotdeauna pe drept numită minoră; scrierile mistice, subtilităţile metafizice prin care cultura
bizantină îşi trimisese geniul ei speculativ.

Zoe Dumitrescu-Buşuleanga afirmă că cea mai înaltă şi mai durabilă etapă din evoluţia
creaţiei eminesciene este cea a tainicii, strălucitoarei senectuţi, în care îşi dezvăluie esenţele
„ca o stea fixă, opera luminează acum întregul cer al naţiei, dându-i glorioasele ei raze,
arătând participarea ei la algoritmurile geniilor universale”18.

14
 Eminescu este, astăzi, farul prim al permanenţei şi duratei noastre în cultură, pildă prin
excelenţă a angopării totale a unui poet în cultură, pildă prin excelenţă a angajării totale a unui
poet în destinul poporului, în tradiţiile, suferinţele, luptele şi izbânzile acestuia, în direcţiile
devenirii sale istorice.

Opera scriitorului
Concepţia lui Mihai Eminescu despre poezie şi misiunea poetului se cristalizează nu în
studii sistematice, ci în întreaga sa operă. Menţionăm însă câteva din creaţiile sale în care se
regăsesc idei atât din poetica romantică paşoptistă, cât şi din filosofia genului solitar: Odă (în
metru antic)", „Epigonii", „Glosă", „Criticilor mei", „Icoană şi privaz", „Eu nu cred nici în
lehova", „Odin şi poetul", „Iambul", „Numai poetul...", „In zadar în colbul şcolii...”.

Cu poezia „Glossă" Eminescu se înscrie în clasicitate: preţuirea artei antice,

promovarea idealurilor de bine, frumos, adevăr, echilibru, perfecţiune, claritatea stilului.
Imposibilitatea unei integrări într-o lume mediocră îl face pe poet să rostească sarcastic;
„Privitor ca la teatru / Tu în lume să te-nchipui: / Joace unul şi pe patru, / Totuşi tu ghici - vei
chipu-i, / Şi de plânge, de se ceartă / Tu în colţ petreci în tine / Şi-nţelegi din a lor artă / Ce e
rău şi ce e bine".

„Scrisoarea I" - poem cu o structură romantică, filosofică abordează creaţia omului de

geniu cu timpul şi societatea mărginită, naşterea, evoluţia şi dramatica previziune a stingerii
sistemului cosmic.

Poemul „Luceafărul" sintetizează izvoarele de inspiraţie eminesciană: izvoare

folclorice („Fata în grădina de aur", basm cules de germanul Richard Kunisch), motivul
zburătorului; izvoare filosofice filosofia lui Arthur Schopenhauer în legătură cu geniul şi omul
comun; izvoare mitologice - mitologia greacă, indiană, creştină şi izvoare biografice - propria
experienţă de viaţă a poetului. Izvoarele menţionate stau de fapt la baza întregii creaţii
eminesciene. Poemul în forma definitivă cuprinde 98 de strofe - 392 de versuri.

Finalul poemului, de o dureroasă şi mândră resemnare, reprezintă o constatare rece,

obiectivă a diferenţelor fundamentale între două lumi antinomice: una care trăieşte starea pură
a contemplaţiei, iar cealaltă starea instinctualităţii oarbe, într-un cerc strâmt al norocului, al
şansei de a se împlini sau al neşansei:

15
 ,,- Ce-ţi pasă ţie chip de lut,

Dac-oi fi eu sau altul?

Trăind în cercul vostru strâmt

Norocul vă petrece,

Căci eu în lumea mea mă simt

Nemuritor şi rece".

Astfel, poemul dezvoltă, ca şi alte creaţii eminesciene, motivul iubirii care eternizează.
Aici iubirea neînţeleasă se datorează incapacităţii femeii de a reţine sensurile adânci ale
aspiraţii spre veşnicie. Zoe Dumitrescu-Buşulenga4 fixează în studiul său asupra lui Eminescu
sensurile adânci ale poemului: „... răsplata jertfei sale: cunoaşterea. Acum el va afla că îngerul
- simbol al desăvârşirii, al purităţii - nu este în iubită, ci tot în el; că el nu avea nevoie să se
înalţe prin ea, ci ea, fiinţa de lut, ar fi trebuit să năzuiască spre culmile spiritului pe care le
stăpânea el. Antinomia romantică se extinde astfel, uriaş, între cer şi pământ, între spiritual şi
teluric, dar înăuntrul aceleiaşi fiinţe".

Concluzionând, Ştefan Munteanu remarca: „În structura muzicală, simfonică a

poemului se varsă în adevăr şi se adună apele întregii creaţii eminesciene, starea de puritate şi
fericire din elegii, lumea de vrajă a basmelor din „Călin" şi privirea scrutătoare şi amară din
„Scrisoarea I" şi din „Glossă". Poem al dorului, cum îl caracterizează Tudor Vianu,
„Luceafărul" este şi un poem al luminii reci şi nemuritoare, al fericirii neîngăduite, al
însingurării romantice, răzvrătite şi mândre. Constituit din înfruntarea a două lumi, una
mistuită de gândul dăruirii, cealaltă sfâşiată de dezbaterea în neputinţă, prin „Luceafărul"
circulă seva întregii creaţii eminesciene anterioare".

Sunt de remarcat câteva elemente stilistice definitorii: limpezimea clasică „scuturarea

podoabelor", exprimarea gnomică, sentenţioasă (maxime, sentinţe, precepte morale); puritatea
limbajului (din 1908 cuvinte, 688 sunt de origine latină), puţine neologisme (himeric, haos,
ideal, palat, sferă etc.) şi muzicalitate realizată prin efectele euforice ale cuvintelor (aliteraţia)
şi prin schema prozodică (8-7 silabe, ritm iambic).

Poezia „Glossă", capodoperă de factură clasică, cu valoare gnomică, în care reflecţiile

4
Zoe Dumitrescu Bușulenga. Eminescu și romantismul german. Editura Minerva. București. 1965.

16
şi sentinţele au gravitatea unor inscripţii, aduce în literatura noastră teme şi motive cum sunt:
timpul - cu dimensiunile sale: fugit irreparabile tempus (timpul fuge fără să se mai întoarcă);
fortuna labilis (soarta schimbătoare) şi vanitas vanitatum (deşertăciunea deşertăciunilor), viaţa
ca teatru; prezentul etern. Poezia se constituie ca un cod etic dominat de o atitudine stoică,
sceptică: „Tu te-ntreabă şi socoate / Nu spera şi nu ai teamă. / Nu te prinde lor tovarăş: Ce e
val ca valul trece. / Tu pe-alături te strecoară, / Nu băga nici chiar de seamă, /Din cărarea ta
afară / De te-ndeamnă, de te cheamă".. / De te-ating să feri în laturi, / De hulesc, să taci din
gură: / Ce mai vrei cu-a tale sfaturi, / Dacă ştii a lor măsură; / Zică toţi ce vor să zică, /
Treacă-n lume cine-o trece / Ca să nu-ndrăgeşti nimica, / Tu rămâi la toate rece".

Prin specificul construcţiei ca poezie cu formă fixă, „Glossă" este alcătuită din zece
strofe; prima strofa este denumită strofa temă, iar ultima strofa este reluarea primei strofe în
ordine inversă, punând în evidenţă valoarea de cod etic a unui om superior, de geniu.

Dumitru Popovici subliniază capacitatea de generalizare a poetului în „Glossă": „Ea

amplifică pe de o parte, sintetizează pe de altă parte şi dă un caracter aforistic experienţei
umanului pe care o făcea Hyperion. Spre deosebire însă de astrul îndrăgostit al Cătălinei,
poetul „Glossei" nu se poate izola în regiuni cereşti; el este un Hyperion condamnat să rămână
în societate şi să-şi determine poziţia în complexul raporturilor sociale".

Timpul „Domniei celei lungi" echivalent cu Veşnicia cum îl uimeşte Rosa del
Conte în studiul menţionat - în „Luceafărul" se poate identifica cu raportul dintre dorinţă şi
timp, dintre voinţă şi mişcare, cu un cuvânt devenirea: „naşterea timpului coincide cu dorinţa
de viaţă în Luceafăr". Devenirea nu poate însă exista în infinitul imobil, în „eterna repetare
ciclică".

„Oda - în metru antic - care n-a fost rotunjită definitiv de Eminescu - afirmă D.
Caracostea - nu s-a născut din sentimentul clipei. Dimpotrivă, izvorăşte din sentimentul celor
veşnice, negaţiunea clipei. Dinamismul ei vine din încordarea dintre patimă, care ar vrea să se
permanentizeze, cu suferinţele ei şi, dintre nemurirea negativă la care aspiră să se întoarcă. De
aici, opoziţia dintre imagini. De o parte, pururi tânăr, înălţând ochii la steaua singurătăţii, de
altă parte, voluptatea morţii neîndurătoare şi amănuntele cu caracter mitologic despre
suferinţa lui Nessus, a lui Hercule, pentru ca, după acestea, tot în cadrul amintirilor clasice, să
apară simbolul reînvierii: luminos ca pasărea Phoenix. Forma de timp este deci opoziţia dintre
conştiinţa veşniciei şi dintre vremelnicia care ar vrea să se facă stăpână. Astfel, poezia are trei
facturi de sentiment: nativa înălţare a celui înfăşurat în mantia-i nemuritoare; suferinţa

17
nemărginită, pe care n-ar putea-o stinge cu toate apele mării; iar în final, dorinţa de a se
întoarce la înălţimea părăsită. Motivul generator este acel „mie redă-mă" din final".

Poezia închide în ea sentimentul aspiraţiei spre eternitate.

Nuvela „Sărmanul Dionis", publicată la sfârşitul anului 1872 şi începutul anului 1873,
în „Convorbiri literare" reprezintă o sinteză, ce anunţă parcă, principalele teme şi motive ale
creaţiei eminesciene, încununând creaţia scriitorului.

Am relevat aspectele de faţă pentru a sublinia contribuţia lui Eminescu la dezvoltarea

poeziei şi a prozei fantastice, lirice, precedându-i pe Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Gala
Galaction, în proză şi pe Blaga, Arghezi, Bacovia, Pillat, Barbu, în poezie.

Prin muncă susţinută şi pertinentă, Petru Creţia redă patrimoniului literaturii

eminesciene, literaturii române, creaţii dramatice printre care „Decebal", care face parte din
acea idee nobilă... care se cheamă etnogeneză, dăinuirea şi destinul istoric al neamului
nostru". „Decebal" reprezintă tăria autohtoniei noastre. Drama cuprinde cinci părţi: „Pacea
pământului vine s-o ceară" (prima) şi „Actul din urmă" (ultima), denumite chiar de Eminescu,
precum şi celelalte trei părţi denumite de Petru Creaţia pe baza unor analogii ale
manuscriselor: „Împăratul singur"(2); „Înfruntarea" (3) şi „Blestemul şi căderea" (4).

Teme și motive
Mihai Eminescu valorifică în opera sa ştiinţa, filosofia, ritmul istoric al veacului,
înţelepciunea anticilor. Abordează teme universale: timpul (considerat laitmotivul operei sale,
supratema, cu sentimentul straniu al ireversibilităţii timpului: „Cu mâne zilele-ti adăogi...",
„Revedere", „Glossă"; ; cosmicul infinitul, geneze ori prăbuşiri cosmice, luna , soarele,
stelele, luceferii, cerul, zborul intergalactic, haosul, muzica sferelor: „Scrisoarea I", „La
steaua", „Luceafărul"; condiţia creatorului de geniu „Scrisoarea I", „Luceafărul", „Numai
poetul...", „împărat şi proletar", „Scrisoarea III"; istoria - cu ideea de patrie: „!Ce-ţi doresc eu
ţie, dulce Românie!"; panorama deşertăciunilor: „Memento mori"; mister al etnogenezei:
„Decebal", „Strigoii"; meditaţia patriotică: „Scrisoarea III"; natura văzură ca: a. personaj mitic
(Revedere), realitate metafizică (Mai am un singur dor); b. Cadru fizic, în care se desfăşoară
reveria romantică (împărat şi proletar, Scrisoarea I, Melancolie); c. Cadru fizic, paradis
terestru (Dorinţa, Lacul, Sara pe deal); dragostea -- văzută de Roşa del Conte ca o chemare a
absolutului, cu visul de dragoste, dorul (Dorinţa, Floare albastră, Călin), dezamăgirea,
neîmplinirea, melancolia (Te duci, De câte ori iubito, Pe lângă plopii fără soţ), femeie înger -
femeie demon.
18
 Înscriem printre temele şi motivele eminesciene: Cristul (Dumnezeu şi om, Preot şi
filosof, învierea, înger şi demon, Odin şi poetul); motivul Domei (Memento mori, Povestea
magului călător în stele); melancolia (Melancolie); îngerul (Înger şi demon, Scrisoarea I);
muzica sferelor (Dalila); mortul frumos, viul cadaveric (Mortua est, Din valurile vremii);
regnul vegetal (Miron şi frumoasa fără corp); zborul uranic (Demonism, Mortua este);
speranţa (Speranţa), geniul (Scrisoarea I, Luceafărul). Ca motive prezente în aproape întreaga
sa creaţie reţinem: codrul, izvorul, luna, teiul, crengile, trestia, salcâmul, floarea albastră,
stelele, lacul, marea, soarele, luceafărul, norii, buciumul, cornul, somnul, visul, marmora,
demonul, dorul nemărginit, naşterea moartea, naşterea - suferinţa, patimă, sfinxul, cifra, mirul,
vamele cerului.

Caracterizarea generală a creaţiei eminesciene - în planul ideatic, al valorilor artistice

şi al originalităţii limbii o pornim de la aprecierea lui G. Călinescu potrivit căreia: „Opera
literară a lui Mihai Eminescu creşte cu toate rădăcinile în cea mai bună tradiţie şi este o
exponentă deplină, cu toate aspectele romantice, a spiritului autohton". Se poate afirma că
poetul reprezintă piscul cel mai înalt al romantismului românesc, de la sfârşitul secolului al
XlX-lea, precursor, în acelaşi timp, al poeziei moderne de la noi şi din Europa.

Valori artistice și de limbă

L. Galdi, care s-a ocupat pe larg de studiul stilului poetic al lui M. Eminescu, avea să
concluzioneze, remarcând trei atitudini stilistice fundamentale care se conturează cu
aproximaţie în diferite perioade:

 între 1873 - 1874: „Călin Nebunul", „Fata în grădina de aur" reprezintă epoca unei
„epitetizări" exuberante, cu unele rămăşiţe din cultul neologismelor;
 între 1874 - 1876: „Călin", „Strigoii" epoca în care epitetele încep să se rărească,
neologismele lexicale pot fi înlocuite de inovaţii semantice şi mai ales de noi
combinaţii de cuvinte;
 perioada dintre 1881 - 1882 - „Luceafărul", perioadă în care se cristalizează epitete
clasice: scuturarea podoabelor şi interiorizarea caracterizării. Observaţii ample face şi
Ştefan Munteanu în studiul său „Eminescu şi limba poetică a înaintaşilor".
Farmecul limbajului eminescian poate fi caracterizat de: prospeţimea şi naturaleţea
limbajului, de folosirea unor forme populare şi familiare ale vorbirii, de expresii tipice la care
se adaugă mijloacele expresiei intelectualizate - virtuozităţile verbale, vizualul şi auditivul
unindu-se într-o armonie muzicală perfectă.

19
 Se impune a fi reţinută aprecierea lui Eugen Todoran5 potrivit căruia „Singularitatea operei
lui, privită în alternarea planului orizontal, istoric, cu cel vertical, poetic, coincide, mai
aproape de noi, face parte din el nu numai un poet romantic, ci şi «poetul» prin definiţie, prin
care poezia românească şi-a găsit propria ei fiinţă, ca poezie modernă".

În amplul şi relevantul său studiu asupra personalităţii eminesciene, „Eminescu, cultură şi

creaţie", Zoe Dumitrescu-Buşulenga6 sintetizează universul motivelor eminesciene timpul şi
spaţiul naţional; pădurea, marea, doina, vidul, melancolia: urmăreşte evoluţia mijloacelor
oferind interesante comentarii de text la „Floare albastră", „Odă (în metru antic)",
„Luceafărul", la prozele eminesciene, dar mai ales deosebite confluenţe cu Shakespeare,
Holderlin.

Problema fiinţei are două feţe, una mai întunecată, ţinând de greutatea lucrurilor de pe
pământ şi din cerul generalităţilor de a obţine fiinţa; alta mai luminoasă, a fiinţei, primitivă în
universalitatea ei. Limba şi Eminescu ne-au dat, în cele ce preced, faţa dintâi. Tot limba şi în
chip surprinzător un sculptor, Brâncuşi, ne vor arăta faţa luminoasă. (...) Dar cum e şi firesc de
vreme ce vorbeam de fiinţa lumii reale cu negurile ei, faţa descrisă până acum e aceea mai
întunecată a fiinţei. Nu este în joc fiinţa privită cu ea însăşi, cu bucuria pe care o poate da ea.
Eminescu în orice caz nu a gândit-o numai sub semnul bucuriei. Este în el o dublă natură de
gânditor, cu o faţă care-1 trimitea nestăpânit la problemele ultime, unde nu încape decât
pentru elegia marii poezii, şi o faţă întoarsă spre lumea reală, care-i trezea interesul pentru
concret, pentru istorie, pentru limbă şi limbi, pentru dramaticele realităţi economice ale vieţii
oamenilor, până şi pentru statistică. Dar, la fel cum el nu afla bucuria fiinţei în nemărginirile
lumii, nu o putea găsi în marginile ei, din care se străduie s-o scoată, cu Luceferii şi arheii săi.

Constantin Noica45, analizând, de pildă, „Luceafărul" şi modelul fiinţei face o interesantă

comparaţie cu literatura populară: „Două creaţii, „Luceafărul" lui Eminescu şi apoi un basm
popular, „Tinereţe fără bătrâneţe", ar putea să ilustreze modelul ontologic, schiţat mai sus în
prelungirea sentimentului românesc al fiinţei.

Capodoperele dramatice
Opera dramatică eminesciană, a rămas în proiecte. Cea mai împlinită, „Decebal",
reprezintă nu atât un preconcept dacizant asupra istoriei naţionale ci, mai ales „un personaj
uluitor de o măreţie imperială care nu este, cum ar putea să pară, expresia unei megalomanii,
ci rezultatul psihologic al gravei vulnerări pe care popoarele mai mici o au de îndurat când se
5
Eugen Todoran. Eminescu. Editura Minerva. 1972.
6
Zoe Dumitrescu Bușulenga. Op. Cit.

20
abate peste ele vântul aspru al istoriei" (Petru Creţia). Mihai Eminescu a ales pentru
dramaturgia sa şi alte simboluri ale istoriei naţionale: Bogdan Dragoş, Alexandru Lăpuşneanu,
Andrei Mureşanu.

În opera sa se găsesc momente istorice cruciale cu personaje care au dat măreţie

istoriei: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Andrei Mureşanu. Inaugurând teatrul
poetic, de idei, Eminescu ar fi continuat, mai ales tradiţia teatrului istoric, întemeiat de B.P.
Haşdeu cu „Răzvan şi Vidra", V. Alecsandri cu „Despot Vodă" -, prin „Decebal" în 1873,
„Bogdan Dragoş" - 1879, Alexandru Lăpuşneanul" - 1880.

Concluzionând, iată aprecierea lui Petru Creaţia asupra personajului Decebal şi asupra
valorii operei: „Acest „Decebal" este o fantasmă poetică de rangul regelui Lear şi este investit
cu aceeaşi măreţie şi vehemenţă amară ca aceea a marelui zimbru dacic fremătând în puterea
deplină a cesului său. Când regele cel mai furtunos al dramaturgiei române devine umbra
căruntă de aici cu glasul nu încă stins şi frânt, însă pierdut sub cerul gol, cum însuşi el este o
umbră pierdută într-un deşert al istoriei, pierzania lui dă o şi mai mare putere prezenţei sale
din „înfruntarea". Iar poezia noastră câştigă atât de târziu, ceva care pe veci părea pierdut şi va
rămâne pe veci neuitat". Căci afirmă Petru Creţia, în simbolica sa „înfăţişare" în care,
explică valoarea dramaturgiei eminesciene şi motivează regretul pentru întârzierea istorică
de a fi publicată: „Acest volum apare cu o întârziere de mai bine de un veac". El cuprinde
partea cea mai împlinită şi mai înaltă a operei (dramatice) dramaturgice a lui Eminescu, şi el
Eminescu ar fi trebuit s-o publice, în vremea ei, sub grija lui. N-a fost să fie aşa, ceea ce a dat
alt curs dramei istorice în versuri în cultura română (...) Dar nu le-a dăruit veacului său, le-a
lăsat şi, în bună măsură, le-am uitat în manuscris" deşi cele trei cuprinse în volumul lui pentru
Petru Creţia - „Decebal", „Bogdan Dragoş" şi „Lăpuşneanu" - sunt „Capodopere".

Proza eminesciană
Proza lui Eminescu a fost discutată de mai mulţi critici literari. Contestată de unii
(Eugen Lovinescu, Garabet Ibrăileanu) pentru incongruenţe de naraţiune, lipsa de unitate şi
excesele de stil, ca un exerciţiu livresc minor, fără valoare estetică deosebită, apreciată, în
schimb, de alţii pentru “goticul fabulos” şi nota “halucinantă” hoffmanniană, ca şi pentru
faptul că semnifică un mesaj emoţionant al adolescenţei năvalnice, cu toate imperfecţiunile
datorate discursivităţii juvenile, proza lui Eminescu aduce în arealul literaturii vremii
dimensiunea visului romantic şi cugetarea filozofică.

21
 Încă din 1932, George Călinescu, în urma unei riguroase selecţii de text, vedea în
Eminescu un prozator surprinzător în glasul propriu, inimitabil al scrisului său, dovedind că
întreaga sa creaţie epică nu este “jocul suplimentar” al unui geniu liric, ci reprezintă un
ansamblu coerent, esenţial romantic de valori şi mituri proprii.

Se poate deci considera că Eminescu “a fost şi în ordinea prozei literare un meşteşugar

tot pe atât de iscusit şi de strălucitor ca şi în ordinea poeziei” 7

Prozatorul Eminescu explorează lumea misterului şi a fabulosului, stilizând potrivit

unui program romantic modele folclorice (Făt –Frumos din Lacrimă), redimensionează cadrul
de inspiraţie, inserând experienţa spirituală şi fantasticul în forma lor filozofică şi savantă
(Avatarii faraonului Tlà), construieşte – în Geniu Pustiu – “întâiul (şi unicul) jurnal interior
românesc”8, aşa cum Goethe a făcut-o în Suferinţele tânărului Werther, evocă iubirea
romantică, în Cezara, prelucrează în manieră originală motive literare de circulaţie europeană
(Umbra mea) sau traduce concepte filozofice (Platon, Leibniz, Kant, Schopenhauer), în
Archeus, face, observaţii pătrunzătoare asupra moravurilor contemporanilor, în câteva
fiziologii sociale redactate în spiritul romantismului paşoptist.

Dar Eminescu nu este doar creatorul epicii filozofico-fantastice în literatura română,

arătând disponibilităţile limbii noastre de a exprima cugetări înalte în forme sensibile, ci “un
deschizător de drumuri în proza lirică”9, un premergător pe tărâmul prozei de investigaţie şi al
literaturii de anticipaţie. În plus, la nivelul întregii opere a poetului, proza se constituie ca o
demonstraţie complementară de idei şi imagini care împing mai departe sensurile poeziei.
Numai cu greu s-ar putea înţelege, de exemplu, structura eroului titanic şi demonic din poezie
dacă n-ar interveni “paginile cu motivări ample şi adânc coerente” din Geniul pustiu şi
Sărmanul Dionis (Z. Dumitrescu-Buşulenga).

Prin conţinutul grav, având în prim plan dorinţa de cunoaştere a spaţiului şi timpului,
precum şi meditaţii asupra relaţiei dintre subiectiv şi obiectiv, nuvela eminesciană deschide
noi perspective dezvoltării prozei fantastice cu profunde implicaţii filozofice. Subiectul,
structura, tematica şi tehnicile artistice utilizate îndreptăţesc îndreptăţesc încadrarea nuvelei
între operele romantice. Asemenea altor compoziţii epice, nuvela Sărmanul Dionis este
rezultatul contactelor nemijlocite pe care Eminescu le-a avut cu filozofia şi literatura
europeană în perioada studiilor la Viena. De altfel, ea a şi fost redactată în capitala Austriei,
7
Perpessicius, Eminesciana, editura Junimea, Iaşi, 1983, p.14
8
George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol I, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 270
9
Mihai Drăgan, Interpretări 2, Editura Jnimea, Iaşi, 1986, p.24

22
cum reiese dintr-o scrisoare a lui Ion Slavici către Iacob Negruzzi, fiind apoi citată în şedinţa
din 1 septembrie 1872 a Junimii unde a produs o impresie de extravaganţă asupra auditorului,
prin amestecul de literatură şi filozofie.

“Rod, deopotrivă al temperamentului său înnăscut, altoit cu toate lecţiile vieţii, culturii
şi peisagiilor prin care a străbătut, proza literară a lui Eminescu poate fi urmărită, pas cu pas,
în întregimile şi desăvârşirile ei succesive, la fel ca şi poezia.”10

10
Perpessicius, Eminesciana, Editura Junimea, Iaşi, 1983, p. 185

23
CAPITOLUL II

Romantismul în opera eminesciană

Eminescu între clasicism și romantism

Clasicismul s.n. (fr. Classicisme)

Ansamblul de trăsături proprii culturii antice greco-latine din cel mai înalt stadiu de
dezvoltare a ei, caracterizat prin armonie, puritate, sobrietate etc. 2. Sensul curent este acela
de doctrină literară cristalizată în sec. al XVII-lea în Franţa, caracterizată prin teoretizarea
imitaţiei raţionale a literaturii antichităţii, potrivit unor reguli deduse din capodoperele
acesteia, prin cultivarea subiectelor nobile, monumentale, şi a expresiei echilibrate, simple,
elegante. Identificat adesea cu însăşi antichitatea, clasicismul înseamnă în primul rând
formularea unui corp de doctrină pe baza unei literaturi date, închise; literatura antichităţii nu
poate fi considerată ca fiind un „prim clasicism", cum s-a spus adesea, pentru ea nu are
conştiinţa faptului de a fi propriul său model , deşi ea urmează în general principiile „Poeticii"
lui Aristotel, pe care o va reactualiza clasicismul, şi deşi se pot distinge, în această literatură,
epoci în care precumpănesc unele din ideile scumpe clasicismului (de armonie, de echilibru
etc.). Clasicismul nu înseamnă apoi imitarea literaturii antice pur şi simplu, ci dimpotrivă, este
produsul reacţiei împotriva imitării haotice a acesteia, pe care au practicat-o poeţii francezi ai
Pleiadei, P. Ronsard, J Du Bellay etc.

Stricta codificare a principiilor literaturii, deduse din analiza textelor literare şi din
Aristotel, avea ca scop tocmai introducerea unui principiu ordonator care lipsea cu desăvârşire
poeţilor din secolul al XVI-lea; de aici decurge şi ideea că literatura este în primul rând un
meşteşug care se poate deprinde, nu un „dar" natural, opusă teoriei lui Ronsard, care credea că
poezia nu se poate învăţa. Prin intermediul ediţiilor şi comentariilor italiene şi olandeze
asupra Poeticii lui Aristotel, poeţii şi teoreticienii francezi de la sfârşitul secolului al XVI-lea
şi începutul sec. al XVII-lea redescoperă principiile unitare ale poeziei înţelese ca „rnimesis",
ca imitaţie a naturii, şi le adoptă în numele ideii de reproducere a unui model şi al structurii
raţionale a artei, căci pentru ei Aristotel este „le maître de la raison" (maestrul). De la Aristotel
provin două dintre cele trei reguli ale unităţilor, cea a unităţii de timp, care cere ca acţiunea
unei piese să nu depăşească spaţiul a douăzeci şi patru de ore, şi cea a unităţii de acţiune, care
cere ca episoadele să fie strâns legate de acţiune, concurând în mod necesar la desfăşurarea ei.
Cea de-a treia regulă, a unităţii de loc (care apare după 1630, prin analogie cu celelalte două,

24
subordonându-se principiului verosimilităţii) cerea ca teatrul acţiunii, ales ca scenă, să nu fie
schimbat în cursul reprezentaţiei sau, cel mult, împingând raţionamentul la absurd, să nu se
schimbe decât cu un loc aflat la o depărtare teoretic accesibilă în răstimpul celor douăzeci şi
patru de ore impuse de unitatea de timp. Insă clasicismul dezvoltă şi depăşeşte teoria
aristotelică şi în alte puncte; în cel referitor la verosimil; dacă, după Aristotel, domeniul
poeziei este generalul (în timp ce domeniul istoriei este cel al particularului), deci faptul
posibil, pentru teoreticienii francezi din secolul al XVI-lea acest „posibil" nu este obiect al
poeziei decât dacă este şi verosimil, căci există şi întâmplări posibile, dar neverosimile.

Al doilea punct ar fi acela al finalităţii artei, care pentru Aristotel era delectarea;
urmându-l pe Horaţiu, La Mesnardiere, Chapelain, Răcan, H. De Balzac; d-ra de Scudery văd
în primul rând utilitatea morală a artei, cerând poetului să adauge plăcutului, scopul moral. P.
Corneille, care crede că principalul scop al poeziei este de a plăcea, consideră că aceasta nu se
poate face fără căutarea unităţii morale (Discurs despre poemul dramatic, 1660), ceea ce spun
de altfel şi: Moliere referitor la comedie („datoria comediei este de a îndrepta oamenii
distrându-i), N. Boileau (Adaugă plăcutul pretutindeni solidul şi utilul, în „Arta poetică", IV,
88), J. La Fontaine, în Fabule (Trebuie să instruieşti şi să pleci). Subminarea regulilor şi
implicit a doctrinei, începută încă prin dezvoltarea burlescului este completată de dezvoltarea
genurilor noi, inexistente sub această formă în antichitate şi deci absente din clasificările lui
Aristotel, în primul rând romanul. La începutul secolului al XVIII-lea, teoria clasică este
zdruncinată de abatele Du Boş, care deplasează accentul teoretic de la respectarea regulilor la
emoţia („plăcerea") pe care trebuie să o întrezărească opera literară prin apelul la sentimente.
Ideile clasicismului francez pătrund repede în literaturile învecinate, contribuind la
dezvoltarea unui clasicism european prin Al. Pope, J. Swift, J. Dryden, în Anglia, M. Opitz, în
Germania. Vezi Martin Opitz, 1597-1639, Zlatna sau despre Cumpăna Dorului, poem răsădit
în româneşte de Mihail Gavril, argumentum Vasile Netea, preliminarii Dumitru Micu, Editura
Uranus, 1993. Elemente ale clasicismului, în primul rând ideea unităţii morale, se continuă
până în literatura iluminismului, întâlnindu-se cu trăsăturile preromantice şi chiar romantice.
Despre un clasicism românesc, în sensul propriu al cuvântului, nu se poate vorbi, ideea
revenirii la normele poetice ale antichităţii apărând foarte târziu, în sec. al XlX-lea, şi numai
parţial; există însă elemente indirecte, datorită educaţiei şi lecturilor clasice, încă din sec.
XVII-lea (la M. Costin, D. Cantemir, Cons. Cantacuzino stolnicul, apoi la N. Costin, Antim
Ivireanul, la începutul secolului următor) care se întâlnesc cu tendinţele unui clasicism
folcloric, tipologic, nu în sensul retoric al termenului, ci tinzând tot spre constituirea unui

25
ideal moral şi utilitar al artei. Elementele de poetică existente în gramaticile lui Macarie, iar
mai târziu lenăchiţă Văcărescu, L Piuariu- Molnar stau şi ele, datorită modelelor, în primul
rând, sub semnul clasicismului, iar retoricile de la începutul secolului al XlX-lea propagă
eclectic normele unui clasicism întemeiat pe exemple şi atitudini nu o dată romantice (S.
Marcovici, Curs de retorică, 1834). Scriitori din prima jumătate a secolului trecut care au
abordat problemele teoretice ale artei propagă şi ei principiile clasiciste, plecând în primul
rând de la ideea modelului şi a posibilităţii deprinderii unei tehnici specifice. G. Bariţ oferă ca
modele pe marii scriitori ai tuturor timpurilor (scriitorii clasici, 1838) iar I. Heliade Rădulescu
crede că poate îndrepta" opere ale contemporanilor săi, ca Gr. Alexandrescu şi C. Negruzzi.
Fundamentală în orientarea clasicistă a scriitorilor acestei vremi, ca şi a celor de mai târziu,
este ideea unui ideal moral, principiul unui echilibra egal depărtat de exagerări ale literaturii
noastre. 3. Perioadă din istoria culturii universale sau naţionale ale cărei creaţii reprezintă un
maximum de realizare artistică pentru etapa respectivă. Reprezentanţi: Boileau (Arta poetică),
P. Cornellie (Cidul), J.Racine, Britannicus Moliere (Avarul), La Bruyere (Caractere), La
Fontaine (Fabule), În literatura română: C. Negruzzi (Filosofia provinţialului), G.
Alexandrescu (Fabule, satire), V. Alecsandri (Ovidiu, Fântâna Blanduziei).

Termenul apare târziu, la începutul secolului XIX-lea, denumind o concepţie asupra

literaturii care aparţine vechilor autori, „clasicilor", în opoziţie cu noile tendinţe romantice.

4. (În sens tipologic) Opoziţiunea artistică pentru forme şi atitudini echilibrate, pentru o
expresie directă, transparentă stilistic, In acest sens, se poate vorbi de un clasicism etern, opus
romantismului etern, identirîcabil în orice literatură şi în orice perioadă istorică, -engl.
classicism.

Curentul literar ( fr, courant litteraire) sau artistic este definit ca o mişcare literală sau
artistică ce reuneşte un număr de scriitori sau artişti, pe baza unor sensibilităţi comune, a unui
program estetic relativ asemănător.

Trăsăturile caracteristice: programe, teme, stil, specii literare, structură tipologică, tip
estetic.

Romantismul
Termenul comportă sensuri diferite în concordantă cu scopul urmărit, afirmându-se ca
o reacţie faţă de clasicism. El exprimă atitudinea estetică caracterizată prin relevarea
aspectelor concrete, istorice- opuse tipurilor eterne şi abstracte ale clasicismului. Se afirmă
factorul emoţional, al imaginaţiei, şi sensibilităţii, al subiectivităţi, al spontaneităţii, tendinţa
26
de evaziune în vis, în trecut, în exotism.

Romantismul se constituie ca mişcare artistică la sfârşitul secolului al XVIII-lea în

Anglia şi în Germania, iar în secolul al XlX-lea în Franţa. S-a extins în toată Europa şi
aproape în toate ţările lumii. Curentul a fost anticipat de preromantism. A afirmat specificul
naţional, mai ales în Anglia, Germania, Italia, ca şi în România.

Caracteristici: introduce noi categorii estetice- urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul;

aspiraţia spre originalitate, libertatea formelor. Se introduc noi specii: drama romantică,
meditaţia, poemul filosofic, nuvela istorică,; se fac inovaţii prozaice; primatul
subiectivismului, al pasiunii, al fanteziei în genul liric, cultivarea specificului naţional, prin
istorie, folclor, natură etc.; folosirea antitezei- în structura poeziei şi în conceperea
personajelor; îmbogăţirea limbii literare, prin includerea lumii populare, a arhaismelor, a
regionalismelor, a argoului etc; împrejurări şi personaje excepţionale.

Reprezentanţi - în literatura universală: V. Hugo- care publică Prefaţa la drama

„Cromwell" (1827)- consideră ca un manifest al romantismului european; Lamartine, Vigny,
Musset, G. De Nerval (lit. Franceză); Schiller, Heine, Grimm (lit. Germană); Byron, Shelley,
Keats, Scott (lit. engleză); Manzoni, Leopardi (lit. Italiană); Puşkin, Lermontov (lit. rusă).

În literatura română: cunoaşte trei etape: 1) preromantismul, 2. romantismul, 3.

postromantismul, preromantismul scriitorilor de la 1848 (1830-1860)- romantism vizionar,
patriotic,: I. H. Rădulescu. V. Cârlova, N. Bălcescu, C. Negruzzi. M. Kogălniceanu, D.
Bolintineanu, V. Alecsandri, Al. Russo, Andrei Mureşanu, Al. Odobescu, B.P. Haşdeu.

2) romantismul eminescian- considerat şi ca ultima etapă a romantismului

universal;

3) romantismul posteminescian- identificabil în curentele: simbolism (Al.

Macedonski), sămănătorism (O. Goga, Şt. O. losif Delavrancea). Ecourile ale romantismului
se regăsesc şi în etapele literaturi de până astăzi.

Romantismul poate fi considerat unul din curentele larg reprezentate în cultura

universală.

Romantism și clasicism în opera eminesciană

Aşa cum se ştie romantismul a apărut ca o reacţie împotriva clasicismului însă aceste
două curente literare se găsesc îmbinate foarte bine în opera eminesciană. Eminescu este

27
eternul romantic atras de valorile clasice ale Antichităţii. Arta clasică a fost mai mult
descoperirea maturităţii eminesciene. Într-un articol publicat în ziarul Timpul despre
necesitatea unui învăţământ clasic el făcea elogiul artei celor vechi, afirmând că : “cultura
clasică are calitatea determinată de a creşte, ea este în esenţă eduativă, şi iată ce-a lipsit
şcoalelor noastre până acum şi le va lipsi mult timp înainte. A învăţa vocabule latine pe
dinafară, fără, a fi pătruns de acel adânc spirit de adevăr, de pregnanţă şi de frumuseţe a
antichităţii clasice, a învăţa regule gramaticale fără a fi pătruns acea simetrie intelectuală a
cugetării antice este o muncă zadarnică, o literă fără înţeles. Fixat o dată pentru totdeauna
nemaiputându-se schimba, căci aparţine unor timpi de mult încheiaţi, spiritul antichităţii e
regulatorul statornic al inteligenţei şi al caracterului şi izvorul simţului istoric.”11

Asfel se poate vedea admiraţia fără margini a poetului pentru cultura clasică în acel
spirit care concentra esenţele problemelor discutate în formulări admirabile. Această etapă a
vieţii eminesciene a stat sub imperiul magiei clasicului, tot acum poetul traducând din
Horaţiu, din Ode şi Epistole şi exersând metrica clasică, ce va culmina cu poezia Odă, în
metru antic. Poezia eminesciană evolua spre clasicizarea tot mai evidentă. 12 Adevărata trecere
în revistă a panoramelor deşertăciunilor contemporane, ciclul definitivat al scrisorilor apare ca
o nouă, unitară expresie de gândire şi creaţie arată o ipostază pănâ acum necunoscută a lui
Eminescu, poetul satiric dezgustat, rănit, sfâşiat de durerea de a-şi vedea prăbuşite idealurile
unei tinereţi rămase parcă departe în urmă. El devenea sarcastic, nemilos, violent în atacul la
adresa unei lumi urâte şi întunecate de filistini. În contraste violente între ideal şi ireal, între
ceea ce a visat şi a trăit, zugrăvea cu mijloace romantice, sublime şi groteşti, după înălţimea
idealului sau vulgaritatea realului, toate nefericirile care copleşesc viaţa omului de geniu,
dispreţuit, înfrânt, strivit în contingentul de tină.

Arta clasică apare în scrisori... ca un liman al perfecţiunii, în spiritul maturităţii

eminesciene ce aspira spre clasicitate. Întoarcerea la clasici aşa cum am afirmat se face spre
sfârşitul vieţii poetului, adică în etapa de maturitate a creaţiei. Dacă la maturitate Eminescu s-
a întors spre valorile clasice dovedindu-le importanţa, în tinereţe el a fost un romantic atras de
cultura germană şi în special de filozofia romantică germană. Aflat la studii în străinătate şi

11
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, București ,Ed. Eminescu, 1999, p. 160
p.9.

12
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, București, Ed. Eminescu, 1999, p. 161.

28
fiind un bun cunoscător al limbii germane el a avut acces la unele din cele mai importante
opere filozofice ale lui Emanuel Kant. Critica naţiunii pure şi ale lui Schopenhauer Lumea ca
voinţă şi reprezentare, de la care a preluat conceptul de pesimism.

Studiul filozofic l-a ajutat să se descopere pe sine13, din zbaterea unui spirit care se
căuta pe sine în alţii din reacţiile unei minţi geniale pentru care întâlnirea cu produsele altor
minţi notabile nu constituia decât un prilej întotdeauna binevenit de declanşare explozivă a
propriului mod de funcţionare. Cu alte cuvinte întâlnirea cu drumul altuia nu-l determina
niciodată pe Eminescu să-l urmeze pe acela, ci îl stârnea şi-l propulsa în forţă pe drumul său
particular.

Întâlnirea cu cultura germană a fost extrem de benefică pentru tânărul în formare,

deschizându-i orizonturile unei lumi germane mişcată de “un cult primordial al
individualului” 14 spre deosebire de cea franceză care se propune drept model constrângător
celui ce se apropie de ea “ e mai curând un dascăl care te orientează spre tine însuţi” 8 În
nevoia de extensie lăuntrică transgresând normele generalului şi dilatându-şi individualitatea,
tânărul intelectual român trebuia să se întâlnească cu lumea romantismului german.
Entuziasmul său fără limite faţă de înaintaşii luptători, moştenire a relaţiei cu Aron Pumnul, l-
a purtat o clipă spre modelul francez al revoluţionarilor, socotit de el atât de urât şi imperfect,
care apare în romanul postum Geniu pustiu (în care amândoi eroii se salvează prin revoluţie).
În influeţa Junimii pătrunsă în conştiinţa artistului a diminuat impactul modelului francez
favorizând o relaţie de natură superioară cu cultura germană.

Încă de timpuriu, la început în familie, mai apoi în şcoală, prin profesori germani şi
limbă de predare germană, prin gazde vorbind germana au marcat o etapă obligatorie de
impact asupra copilului, mai târziu a adolescentului furnizându-i instrumentul pătrunderii în
universul culturii germane. Chiar dacă lecturile primilor ani au constat în operele unor autori
minori, mai târziu se va vedea influenţa decisivă a lui Goethe asupra sa. În această primă
etapă a vieţii , poetul afost atras de lirica lui Schiller pe care l-a şi tradus , ce constituia
lectura de predilecţie , deschizându-i prin scrierile estetice drumul spre filozofia kantiană.

13
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, București, Ed. Eminescu, 1999, p. 285.

14
Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, în vol. Trilogia culturii, București ,Ed. Fundaţiilor, 1944, p. 315-317.

29
 Când Eminescu a ajuns la Viena , in toamna anului 1869 , el a pătruns nu numai in
viaţa universitară propriu-zisă , participând la cele mai diverse cursuri în calitate de auditor ,
ci şi în cealaltă “Universitate pe care i-au deschis-o generos bibliotecile, anticariatele, ziarele,
revistele, hotărâtoare pentru formaţia lui filozofică şi literară” 15 . Fără nici o îndoială acele
cursuri de istorie antică , de istoria filozofiei , de drept , economie politică , de filozofie , de
anatomie i-au fost de o reală utilitate , nu numai pentru cultura generală necesară împlinirii
unui profil complet de intelectual , ci şi pentru disciplina însăşi a însuşirii cunoştiinţelor .
Eminescu a urmărit cu vivacitate tinerească viaţa literară contemporană prin tot ce Viena îi
pune la îndemână . Aşa cum în filozofie l-a descoperit pe Platon , dar mai ales pe Kant şi
Schopenhauer , de care avea atâta nevoie de a se elibera. În literatură s-a orientat în primul
rând mai temeinic spre Shakespeare , pe care romanticii germani îl traduseră şi îl exaltaseră şi
apoi a trecut la studiul marilor valori universale, pe indieni , pe greci ,pe germani cu toate
cărţile fundamentale ale lor .

Anii studiilor vieneze au deschis prin filozofie perspectivele uriaşe , care aveau să
definescă universul operei eminesciene . În special de la Kant au venit impulsurile cele mai
importante care au provocat hotărâtorul seism , demolator de ziduri în gândire . După
mărturisirea însăşi a lui Eminescu , întâlnirea cu sistemul filozofului a avut caracterul unei
revelaţii : “ Da! Orice cugetare generoasă , orice descoperire mare purcede de la inimă şi
apelează la inimă . Este ciudat când e pus pe acelaşi punct de vedere atât de înstrăinat acestei
lumi şi voinţelor ei efemere , mintea nu mai e decât o fereastră prin care pătrunde soarele unei
lumini noi, şi pătrunde în inimă. Şi când ridici ochii , te afli într-adevăr în una . Timpul a
trecut şi eternitatea cu faţa ei serioasă te priveşte din fiece lucru . Se pare că te-ai trezit într-o
lume încremenită cu toate frumuseţile ei şi cum că trecere şi naştere, cum că ivirea şi pieirea
ta înşile sunt numai o părere . Şi inima numai e în stare de a te transpune în această stare . Ea
se cutremură încet de sus în jos, asemenea unei arfe eoliene , ea este singura ce se mişcă în
această lume eternă ... ea este orologiul ei .” 16

Libertatea absolută conferită de filozofia kantiană , spiritului eminescian a fost în

realitate lecţia fundamentală a acelor ani . Desigur , Schopenhauer a aruncat punţile necesare
spre înţelegerea dificilei opere kantiene şi multe din propoziţiile sale au slujit drept puncte de

15
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, București ,Ed. Eminescu, 1999, p. 290-
291.

16
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, Buc., Ed. Eminescu, 1999, p. 292.

30
plecare sau concluzii pentru unele poeme eminesciene, iar altele pentru unele pagini de proză
ca acelea din nuvela Cezara . Ca să nu mai vorbim de vehementul refuz opus de poetul
romantic român , realului mult detestat , refuz pus pe seama contaminării de pesimismul
schopenhaurian. Filozofia transcedentală kantiană îl face apt pentru receptarea romantismului
german major. Şederea de trei ani la Viena a marcat o etapă fertilă de acumulări enorme din
câmpul culturii germane ca şi din cel al culturii universale . Abia în perioada berlineză intre
1872 – 1874 poetul avea să înregistreze saltul de la cunoştiinţe spre semnificaţii. Nuvela
fantastică Sărmanul Dionis reuneşte într-un anumit fel subiectiv, un joc spectaculos cu
categoriile kantiene ale timpului şi spaţiului , cu mitul romantic al căderii îngerului şi cu
motivul migrării sufletului . Pe de o parte nuvela acoperă şi explică toată creaţia eminesciană
interioară dominată de un complex luciferic , iar pe de altă parte Eminescu trădează
modificarea pe care a suferit-o prin intervenţia criticismului kantian . Aşa cum afirmă
Constantin Noica , poetul ajunsese la necesitatea folosirii mitului în general , izvorâtă tocmai
din îngrădirea spiritului uman . “ Întâlnirea lui Eminescu cu etnopsihologia s-a făcut prin
contactul direct cu şcoli sau grupuri romantice germane, în special cu acelea de la Sena si
Heidelberg , însetat fiind de descoperirea adevărului privind fundamentala legătură între artist
17
şi poporul său.” Etnopsihologia se născuse ca ştiinţă dintr-o atitudine care avea să devină
tipic romantică , luată însă cu aproape un secol înainte de un gânditor , precursor al
romantismului Johann Gottfried Herder , care a teoretizat în lucrările sale de istoria şi
filozofia culturii valorile considerabile , de o inconfundabilă specificitate ale producţiilor
populare purtând pecetea spiritului naţional .

Pentru romantici cântecul popular şi istoria au devenit obligatorii, ele purtând în cea
mai mare şi necontestată măsură , sigiliul psihologiei particulare a popoarelor care se exprimă
astfel nemijlocit . Această credinţă o împărtăşea şi Eminescu purtând un respect nemărginit
faţă de poporul român , de istoria acestuia şi în special de viaţa omului de la ţară. Atras de
literatura populară pe care o consideră izvor nesecat de înţelepciune , a găsit o nespusă
frumuseţe în tradiţiile populare şi în basm , Luceafărul , ceea ce se reflectă atât în poeziile
sale Călin nebunul , cât şi în proză în special în basmul Făt-Frumos din lacrimă . În ceea ce
priveşte , istoria şi respectul său faţă de trecut este evident interesul său pentru această temă
pe care o foloseşte pe larg în romanul său Geniu pustiu şi în articolele publicate în ziarele
timpului . Într-unul din manuscrise el afirmă că există trei momente prin care trece : o gândire
colectivă “ Momentul întâi popoarele învaţă a cugeta, momentul al doilea cugetă asupra sa

17
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, Buc., Ed. Eminescu, 1999, p. 295.

31
însuşi , al treilea cugetă asupra lumii întregi şi pentru lumea întreagă cel dintâi e colectiv, cel
de al doilea emancipă individualitatea naţională de sub sarcina recepţiunii făcând-o să cugete
cauza sa însăşi , al treilea în fine e floarea de aur ce bucură lumea întreagă . “ 18

Această distingere între etape evidenţiază relaţia dintre gândirea specifică a unui popor
şi înrâuririle exercitate de restul lumii, într-o devenire progresivă .

Epoca berlineză a marcat etapa cea mai constructivă a spiritului eminescian . Un moment nou
al istoriei româneşti încărcat de alte necesităţi ale dezvoltării , decât momentele anterioare ca
o structură individuală mentală şi psihică de o natură superioară , consonând în ţară , parţial
cu “ noua direcţie “ a Junimii , iar în afară cu întreaga lume a culturii transmise prin
intermediul filozofiei şi culturii germane romantice .

Folclorul universal, mitologia , filozofia şi poezia vedică, Platon şi Shakespeare i-au

devenit familiare, în primul rând tot prin intermediari germani . De asemenea la fel ca la
romanticii germani ,Holderlin, Novalis , iubirea , principala temă romantică a însemnat “ o
altă modalitate de transgresare a limitelor fiinţei , un instrument al desmărginirii , al trecerii
spre absolut “19 aşa cum afirmă Zoe Dumitrescu- Buşulenga .

Iubirea în viziunea eminesciană este investită cu un sens filozofic şi reprezintă o

aventură a spiritului . Iubirea fizică păleşte în faţa celei spirituale , iar aspiraţia spre iubirea
ideală provoacă drame în sufletul eului, liric . Aşa cum cele mai frumoase opera izvorăsc din
suferinţa adâncă , iubirea este văzută nu atât ca suferinţă , ci mai mult ca izvor de inspiraţie ,
ca o modalitate de salvare dintr-o lume greu de suportat . Puterea iubirii i s-a arătat lui
Eminescu drept putere reconciliatoare prin excelenţă , aceea care înalţă şi unifică , aceea care
îl face să nu se mai simtă parte divizată , fragment dintr-o unitate androgină mutilată , ci-l
trezeşte la o conştiinţă a unei alte ordini , îl impinge la o sete de transcedentare a lumii
fenomenelor într-o direcţie ascendentă care să-i redăruiască plenitudinea şi libertatea
originară.

În haosul fenomenelor iubirea i-a părut o forţă ordonatoare, capabilă să stingă

antinomiile, să reunească diviziunea contrariilor , să abolească experienţa dualului , să arunce
punţi peste prăpastia dintre real şi ideal .

18
Constantin Noica, Trei introduceri la devenirea întrufiinţă , București, Ed. Univers, 1984, p. 14.
19
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, Buc., Ed. Eminescu, 1999, p. 303.

32
 “Investită cu atotputernicie , stârnind impulsurile demiurgice , iubirea ca <<dor
nemărginit>> , ca acela care atrage în viaţă particolele de haos , impuls creator şi reintegrator
al geniului ascuns sub masca afectivităţii , nu arată decât neputinţa, decât slăbiciunea insului
singur . În arzătoarea dorinţă de recucerire a unităţii pierdute resimţite ca un paradis pierdur se
ajunge la gândul că în contrarii se ascunde aspectul complementar al unei singure realităţi . La
fel ca şi romanticii germani , poetul român aspira spre clasicitate , spre preţuirea valorilor
trecutului antic cum a fost Homer, spre ordine şi armonie , spre plasticitate şi puritate a
formelor .”20

În fond evoluţia artistului de la individualul exacerbat al majorităţii romanticilor

europeni înspre generalul , universalul obiectivării clasicizate la care au tins cei mai străluciţi
reprezentanţi ai romantismului german , îl încadrează pe acesta în tipologia romanticilor
germani din marile şcoli ale romantismului incipient .

Pentru un romantic visul presupune două atitudini: pe de o parte reminiscenţa stărilor

anterioare conştiinţei izolate a individului; pe de altă parte, lumea visului este pentru el
simbolul unei experienţe reale sau al unei „lumi ideale" - expresie a subiectivismului absolut.

Eminescu nu va opta artistic definitiv pentru una din aceste două atitudini. Pentru el
problema visului se pune, e drept, în termenii meditaţiei caracteristice unui Liehtenberg sau
Moritz, deci el este mai apropriat de preromanticii germani, decât de romantismul propriu-zis
şi exacerbat totuşi dilema este rezolvată în chip aproape clasic; lumea reală şi lumea visului se
află într-un divorţ clar; ele rămân tangente, păstrându-şi afinităţile reciproce. Eminescu,
traversează astfel întregul romantism, sintetizându-l şi depăşindu-l11.

La cele de mai sus trebuie să adăugăm încă o trăsătura semnificativă a romantismului

românesc. Ea se descoperă în limita rivalităţii cu clasicismul (vezi nota 1) şi cu convieţuirea,
am spune amicală, a celor două stiluri. O asemenea particularitate s-a recunoscut parţial încă
dinainte12, însă abia în anii din urmă s-a văzut explicată exhaustiv de către Paul Cornea sub
aspectul începuturilor care au determinat-o. Putem afirma că specificul ei se arată a fi comun
tuturor mişcărilor romantice din centrul şi sud – estul Europei.

Paul Cornea ajunge, în esenţă, la concluzia că romantismul a fost stilul prezent al

apusului în momentul când ai noştri şi-au îndreptat privirea într-acolo în vederea modernizării
noastre politico-sociale şi a ieşirii definitive din feudalism. Cu alte cuvinte am adoptat şi noi

20
Zoe Dumitrescu – Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, Buc., Ed. Eminescu, 1999, p. 309.

33
ceea ce am găsit în circuitul civilizaţiei unde năzuiam să ne integrăm.

Dar o adaptare fără adaptare - în speţă, fără o adecvare organică a lucrului nou, venit
din afară, la realităţi locale- rămâne artificială şi caducă, în ceea ce ne priveşte, n-am avut, în
istoria literaturii noastre, o perioadă clasică, în aşa fel ca să i se opună consecutiv una
romantică.

Adoptând deci, din apus romantismul nu-1 putem pune - ajuns la noi - în situaţia de a
se lupta cu o fantomă - clasicismul.

Dar una înseamnă să nu fii în rivalitate cu un termen opus, şi alta chiar a convieţui cu
el. În faza sa incipientă, romantismul românesc ajunge până la ultima din cele două ipostaze.
El s-a dezvoltat laolaltă şi în bună vecinătate cu clasicismul chiar în creaţiile simultane -
concertate fără alegere - ale unuia şi aceluiaşi poet. Se ştie că exemplul, devenit tipic, al lui
Gr. Alexandrescu nu este unic la noi. Fenomenul se explică, în mare parte, prin ceea ce Paul
Cornea numeşte „arderea etapelor". Eruditul cercetător pătrunde cu subtilitate procesul acestei
„arderi" în felul următor: „La noi romantismul nu vine prin revoluţie" ci prin accelerarea
evoluţiei. Adevăratul său duşman nu e clasicismul, ci inerţia 13. Credem că nu poate fi pusă la
îndoială nici una din aceste penetrante observaţii. Am mai avea, totuşi, o completare de
adăugat. Pe lângă explicaţiile de mai sus, noi mai privim concilierea cu clasicismul şi ca o
simplă expresie de moment, desprinsă din contextul unei permanenţe a creativităţii româneşti.

Mai rămâne finalmente, o ultimă trăsătură distinctivă a romantismului românesc. De

astă dată el nu se mai ataşează la zona sud-estului european, ci la aceea a popoarelor şi
culturilor romanice. Romanticii, încetând să-şi mai îndrepte privirile către Antichitate, fac
dintr-un Ev Mediu legendar obiectul celui mai pasionat interes al lor. Nu mai repetăm
raţiunile care au determinat această schimbare de perspectivă faţă de orientările „urbanizate"
ale clasicismului. La noi, însă, romantismul, exaltând, printre altele, ideea romanităţii noastre,
nu-şi mai poate situa întreaga pondere a interesului asupra Evului Mediu, deoarece urmează
să privească aproape cu aceeaşi intensă încordare şi către Roma antică.

Fenomenul, însă, este ceva mai complex decât s-ar crede. Introducerea Romei printre
obiectivele romantismului nostru nu înseamnă nici pe departe- aşa cum s-ar presupune - unul
din aspectele amintitei concilieri şi convieţuiri cu clasicismul. Nu înseamnă nici vreo
apropriere de acea latură elegiacă a romanticilor italieni, ilustrată bunăoară de Leopardi, care
deplânge în felul următor decăderea de-atunci a tării sale, deposedată de măreţia vechii Rome.

34
 Mai departe, transformarea depărtării în apropiere, aplicată la viziunea exotică, poate
fi decelată şi în alte culturi balcanice, dar numai în ceea ce priveşte exotismul pitoresc. Ea ne
aparţine, însă, nouă în exclusivitate când este vorba de exotismul intelectului, aşa cum
înfloreşte luxuriant la Eminescu.

Faptul că el „e singurul poet european care a făcut India nemuritoare în ţara sa"
cuprinde implicit şi o confirmare a vederii noastre.

În sfârşit în ceea ce priveşte elementul „roman", transpus dintr-un registru descriptiv

într-unul încrezător şi triumfal, ni se dezvăluie iarăşi o trăsătură exclusivă a romantismului
românesc. Ea se va regăsi în alte culturi neolatine doar după trecerea perioadei romantice.
Iată, deci, un întreg ansamblu de nuanţe distinctive, aparţinătoare numai romantismului
nostru, fără nimic reductibil la coordonatele unor zone mai extinse.

Acest coeficient de incontestabilă originalitate a mişcării noastre romantice nu

presupune, totuşi, că ea n-ar avea, aceeaşi bază ca şi toate celelalte mişcări romantice ale
lumii.

Şi la noi acţionează aceeaşi reducţie la natură, îndeosebi la cea vegetală, ca poartă,

deschisă către toate regnurile, şi, în consecinţă, către o infinită viziune comică. Noi, însă, ne
simţim mai legaţi de romantism decât multe alte popoare. Este primul vehicul stilistic care ne-
a integrat în circuitul culturilor moderne, într-o perfectă sincronie cu acestea. Este stilul din
desişul căreia va răsuna până peste veacuri glasul de aur al lui Mihai Eminescu15.

Interferenţele continuă activitatea de creaţie în creaţie, în cele două curente diferite,

ceea ce face dificilă încadrarea, cu stricteţe, a scriitorului Eminescu. Perioada de maturitate a
curentului se anticipează în acest caz, în formula termenului ce foloseşte prefixul pre-
preromantism, preclasicism -sau dacă se continuă după stingerea curentului, se apelează la
prefixul neo-neoclasicism, neoromantism.

Mai greu se poate vorbi de unicitatea, singularitatea unui scriitor în ceea ce priveşte
naşterea unui curent literar. Adrian Marino face deosebirea, în „Dicţionarul de idei literare",
între curent şi mişcare literară, primul implicând grupuri mai mari de scriitori pe baza unui
program estetic, pe când mişcarea literară poate denumi orice tendinţă, presupunând asocieri
de scriitori ( de mai mică amploare).

G. Călinescu atrage atenţia în „Principii de estetică" 16, asupra faptului că nu pot exista

35
curente „pure" ele interferându-se: „Nu există în realitate fenomen artistic pur, clasic ori
romantic. Racine e clasic şi romantic. Clasicismul elen e şi clasic ori romantic.
Romantismul modern e şi romantic e şi clasic. Clasicism – romantism sunt două tipuri ideale
inexistente practic în stare genuină, reperabile numai la analiză în retortă".

În evoluţia istorică a culturii şi a literaturii române se pot identifica mai multe curente:
umanismul, iluminismul, clasicismul, romantismul, realismul, naturalismul, parnasianismul,
simbolismul, dadaismul, expresionismul, impresionismul etc.

Romantismul eminescian

Motivele tipic romantice cultivate în tematica lirică eminesciană sunt: omul şi istoria,
răul din lume şi inechitatea socială, panorama deşertăciunilor omeneşti, meditaţia patriotică,
îngerul şi demonul, titanismul şi demonismul, somnul şi visul, haosul şi universul, spaţiile
siderale, noaptea, codrul, comuniunea cu natura, erosul ideal şi „floarea albastră cosmogonia
(formarea universului) reunind tabloul genezei cu cel al dispariţiei civilizaţiei umane, viaţa ca
vis, izolarea omului de geniu în lumea comună, identitatea oamenilor prin destinul lor tragic,
dorul nemărginit de perfecţiunea atinsă prin formele artei.

Motive romantice în opera eminesciană

Eternul romantic, Mihai Eminescu foloseşte în operele sale teme şi motive specifice
romantismului cum ar fi : cosmogenia, visul, timpul şi spaţiul, iubirea, natura, luna, geniul,
femeia titanică , nebună, romantică. Toate acestea se regăsesc omogenizate în opera lui şi
dezvăluie un suflet romantic capabil de a da opere de valoare .

După cum afirmă mare critic George Călinescu “romanticul include viziunea lumii
între doi poli , geneza şi stingerea , distribuind elementele , evolutiv şi involutiv în perspective
a două mari decoruri : cel cosmogonic şi cel eschotologic. Materia însăşi este examinată în
fierberea ei în aceste două direcţii , în mişcarea de organizare şi de dezorganizare “ 21. Temă
romantică , cu predilecţie , cosmogenia apare şi în opera eminesciană .

Cosmogoniile “ sunt nişte mituri care întrevăd începutul , plastic prin analogie cu
procesele de germinaţie terestră. Astfel nimic mai simplu decât a-ţi închipui că precum apa
quasieterală se umple de germeni şi dă naştere la vegetale şi animale acvatice sau întreţine
desfacerea seminţelor, haosul va fi fost originar o apă infinită . Această viziune cosmogonică

21
George Călinescu , Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Chișinău , Ed. Hyperion, 1993 , p. 97.

36
apare şi în Biblie , precum şi în alte cărţi aparţinând diferitelor religii, cum ar fi cea a religiei
indiene , cărţi intens studiate de către poet .

Analogia dă spiritului mitic imagini complexe . Fecundaţia presupune doi termini,

unul masculine ,altul feminine, iar orice proces de organizare începe într-un punct nuclear . Pe
de altă parte operele omului sunt proiecţia obiectivă a unei reprezentări anticipate a ideii.
Dualitate sexuală, verb fecundator ,iată elementele prezente în geneza biblică ,unde
Duhul,adică verbul , cugetarea lui D-zeu pluteşte asupra încă sterilei ape materne . Această
cosmogenie se găseşte si la Rig. Veda , unde se pomeneşte şi de Ocean . Această imagine
haosului primordial al lumii ce încearcă a se naşte l-a fascinat pe Eminescu , multe din
poeziile sale înfăţişând acestă temă . Este de amintit poezia Rugăciunea unui dac în care tatăl
este Zamolxe : “El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii / Şi din noian de ape puteri au dat
scântei “.22 O altă viziune cosmogenică este aceea a ovalului , a sferei . Aşa cum se ştie
fecundaţia în lumea păsărilor şi a reptilelor se face prin ou, iar şarpele e un simbol al haosului
sferic şi al umidităţii ce apare frecvent în mitologia indiană. În oul primordial credeau şi
egiptenii, babilonienii, perşii, fenicienii .

Am ales ca reprezentativă pentru viziunea cosmogenică asupra lumii nuvela Avatarii

faraonului Tlá , unde episodul regenerării lui Baltazar înfăţişează foarte bine acest mit
.Baltazar visează că se naşte din ou cocoş , spre a salute cu un cucurigu lumina zilei , pe Ra ,
la care Tlá se întoarce după câteva mii de ani . Felul în care este prezentat visul lui Baltazar ,
înfăţişează cosmogonia şi idea că lumea a luat naştere dintr-un ou : “ Bietul cerşetor adormise
… ce vise ciudate avea …I se părea că corpul lui întreg e ceva ce se poate întinde şi contrage
şi poate lua orice formă din lume … I se părea mai întâi că i se îmflă capul din ce în ce şi el
devine un bătrân ghebos , gras şi glumeţ … or că acuş se usucă ca târul şi devine un om lung,
cu ochii clipitori şi mici, îmbrăcat în straie lungi negre, or că se îmflă corpul şi i se subţiază
picioarele , de pare un sac de făină pus pe două fuse subţiri …Apoi simţi că se contrage
repede şi devine un grăunte mic în mijlocul unui gălbenuş de ou …Prin albuş el vede numai
de jur împrejur coaja oului şi se zvârcoleşte ca o furnicuţă în centrul lui …şi tot creşte , creşte,
pare că-i înghipă ceva umerii …<< Aha! Gândi el , îmi cresc tuleii...>> Apoi se simţi din ce în
ce crescând , acu aripile-i erau << Aha! Gândi el , îmi cresc tuleii...>> Apoi se simţi din ce în
ce crescând , acu aripile-i erau mari … era cucoş. Cucurigu ! striga el, plimbându-se într-o

22
Mihai Eminescu, Poezii Versuri Alese , București. Ed. Tineretului , 1958, p. 26.

37
ogradă deşartă sub un gard, peste nişte bulgări de piatră şi prin glod, în care-i rămăsese
urmele labelor ca o scrisoare de zodii…“ 23

Acest vis al lui Baltazar este de fapt o altă renaştere din ciclul reîncarnărilor prin care
el trebuia să treacă spre a se desăvârşi .

Genezei îi corespunde la polul opus stingerea prezentată sub forma Apocalipsei , o

prevestire a sfârşitului lumii . Această temă , utilizată atât de romantici cât şi mai târziu de
moderni , apare la Eminescu în poemul Scrisoarea I : “ În prezent cugetătorul , nu-şi opreşte a
sa minte / Ci-ntr-o clipă gându-l duce mii de veacuri înainte ;/ Soarele , ce azi e mândru , el îl
vede trist şi roş / Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoşi ...“ 24

Un alt motiv predilect romantic este luna . În general soarele nu este un motiv
romantic deoarece el “ sfâşie cu lumina lui divină cuibul nocturn al viselor cel mult e cântat
cum am văzut în ipostaza unui corp luminos carbonizat . “ Astfel astrul preferat al
romanticilor este luna , martoră a poveştilor de iubire desfăşurate în natură şi spaţiul în care
romanticilor le-a plăcut să călătorească . Poezia romantică apare odată cu lunatismul , cu
aceea atracţie spre lună , exprimată printr-o levitaţie mentală sau fictive reală . Contemplaţia
romantică a lunei anulează în total ori în parte simţul gravitaţiei pe pământ . Atracţia spre
lună ia forma călătoriei în lumea selenară , incursiunea în paradisul pierdut , unde barierele
timpului şi spaţiului sunt rupte şi unde totul este posibil . Acest motiv romantic apare în
aproape toate poeziile eminesciene , cât şi în proză ca spaţiu în care eroii din Sărmanul Dionis
sau Umbra mea , călătoresc şi spre care acced . In nuvela Sărmanul Dionis călătoria lui Dan şi
Maria în lună se face după ce amândoi şi-au lăsat în urmă umbra şi s-au ridicat încet spre cer ..
Pământul îl prefăcu Dan într-un mărgăritar ce-l puse în salba iubitei . Imaginea paradisului
selenar este una edenică, exagerată : “ Înzestrat cu o închipuire urieşească , el a doi sori şi
trei luni în albastra adâncime a cerului şi dintr-un şir de munţi au zidit domeniul său palat .
Colonade- stânci sure, streşine – un codru antic ce vine în nouri , scări înalte coborau printre
coaste prăbuşite printre bucăţi de pădure povărâte în fundul râpelor până într-o vale întinsă
tăiată de un fluviu măreţ , care părea a-şi purta insulele sale ca pe nişte corăbii acoperite de
dumbrave … şiruri de cireşi scutură grei omătul trandafiriu a înflorirei lor bogate , pe care
23
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză literară , cu o prefată de Al. Piru , București. Ed. Eminescu , 1972, p.
194.

24
Mihai Eminescu , Poezii, Versuri Alese , București ,Ed. Tineretului , 1958, p. 23.

38
vântul îl grămădeşte în troiene ; flori cântau în aer … Greieri răguşiţi cântau ca orlogii
aruncate în iarbă … Fluviul lat se adâncea în păduri întunecate , unde apa abea mai sclipea din
când în când atinsă de câte–o rază … “25

Această viziune romantică a paradisului selenar este strâns legată de evadare, intr-o
altă lume, dorinţa de perfecţiune , de reintegrare în natură şi de descoperire a frumuseţilor
acesteia . Acest paradis la fel ca o iubire s-a destrămat când omul , în nuvelă Dan , a îndrăznit
să creadă că el este stăpânul tuturor şi s-a identificat cu Dumnezeu . Iluzia se risipi , Dan şi
Maria s-au reîntors pe pământ, iar luna s-a îndepărtat de ei cu tot cu lumea ei perfectă .

În nuvela Umbra mea călătoria în lună este asemănătoare foarte mult cu cea din
Sărmanul Dionis , această povestire fiind inclusă mai târziu în nuvelă . Aici numele iubitei
este Onde, ea acceptă să-şi lase umbra acasă şi să călătorească în lună alături de iubitul ei .
Descrierea naturii selenare este la fel de plină de farmec : “ astfel ne plimbam , eu cu mâna în
jurul gâtului , ei prin umbroasele şi balsamatele dumnbrăvi ale lunei , pe lângă adormitele
lacuri , pe lângă plângândele izvoare , şi numai privighetori cu glas de argint zburau cântând
din creangă în creangă şi umpleau aerul de note divine … Acolo era între dumbrăvi verzi şi
între stânci cenuşii şi un lac cu apă de aur . “26

Spre deosebire de nuvelă , prevestirea nu înfăţişează căderea îndrăgostiţilor din spaţiul

selenar , ci oferă o viziune fericită la sfârşitul ei rămânând în paradis .

Aşa cum s-a văzut din descrierile făcute spaţiului selenar , natura ocupă o poziţie
importantă în opera eminesciană . Natura reprezintă începutul şi sfârşitul vieţii , este spaţiul
idea în care poetul tânjeşte să trăiască , este cadrul îndrăgit de toţi romanticii . De cele mai
multe ori natura apare intr-o descriere edenică , ca un paradis ce se lasă descoperit doar de
acela care-l ştie aprecia . Martor al poveştilor triste de dragoste, al destăinuirilor
îndrăgostiţilor , loc de refugiu , natura este tema cea mai îndrăgită de Eminescu . El a simţit
întotdeauna o apropiere de natură şi a tânjit mereu să se reîntoarcă în ea aşa cum o relevă şi
versurile din poezia Mai am un singur dor…” Mai am un singur dor / În liniştea serii / Să mă
lăsaţi să mor/ La marginea mării ; / Să –mi fie somnul lin / Şi codrul aproape / Pe-ntinsele
ape/ Să am un cer senin “27 .

25
Mihai Eminescu,Sărmanul Dionis, București., Ed. Eminescu, 1972, p.30-33 , 183-185.
26
Mihai Eminescu,Sărmanul Dionis, București., Ed. Eminescu, 1972, p.182.
27
Mihai Eminescu , Poezii, Versuri Alese , București , Ed. Tineretului , 1958, p.98.

39
 Prezentă atât în majoritatea poeziilor sale , cât şi în proză, natura este una exuberantă
în nuvela Cezara . Este una dintre cele mai frumoase imagini create de poet prezentând , aşa
cum afirmă criticul George Călinescu “ o intensificare a naturii pe treapta mai inocentă a
regnului vegetal.“28 Iată o descriere a insulei lui Euthanasius, acel paradis virgin dintre stânci,
în mijlocul mării : “ Lumea mea este o vale înconjurată din toate părţile de stânci, nepătrunse,
cari stau ca un zid dinspre mare , astfel încât sufletul de om nu poate şti acest rai pământesc,
unde trăiesc eu . Un singur loc de intrare este – o stâncă mişcătoare … pe când valea insulei
adâncă şi desigur sub oglinda mărei , e acoperită de snopuri de flori , de viţe sălbatice , de
ierburi nalte şi mirositoare … şi deasupra păturei afânate de lume vegetală , se mişcă o lume
întreagă de nimale. Mii de albine cutremură florile lipindu-se de gura lor … o bucată de cer
am numai , dar ce bucată ! … În mijlocul văii e un lac … în mijlocul acestui lac… este o nouă
insulă , mică cu o dumbravă de portocale . În această dumbravă este peştera ce am prefăcut-o
–n casă , şi prisaca mea …“29 Descrierea continuă în acelaşi ritm exuberant capabil a înfăţişa
întreaga frumuseţe a unei naturi încă neexplorate , aflate în stadiul ei de inocenţă unde pot
pătrunde doar cei ce se simt ca aparţinând ei . Dacă natura este reprezentată de arhetipul marii
mame Magna Mater din care s-a născut lumea ea reprezintă şi locul în care se întoarce trupul
omenesc după moarte .

Aceasta reprezintă pentru omul romantic întoarcerea la mineral, la condiţia

primordială a lumii. Omul romantic găseşte o întreagă înşelepciune în natură , ritmul ei ciclic
îl fascinează . Felul în care natura moare şi reînvie în fiecare primăvară sporeşte speranţa
omului în regenerare şi dorinţa lui de a fi nemuritor şi veşnic la fel ca natura . De aici se naşte
şi minunata descriere a descompunerii , a reîntoarcerii la vegetal pe care bătrânul
Euthanasius , o lasă lui Ieronim printr-o scrisoare : “ Simt că măduva mea devine pământ , că
sângele meu e îngheţat şi fără cuprins ca apa , că ochii mei abia mai reflectează lumea-n care
trăiesc . Mă sting. Şi nu mai rămâne decât urciorul de lut, în care au ars lumina unei vieţi
bogate . Mă voi aşeza sub cascada unui pârâu ; liane şi flori de apă să înconjure cu vegetaţia
lor corpul meu şi să-mi străţese părul şi barba cu firele lor … şi-n palmele-mi întoarse spre
izvorul etern al vieţii <<soarele >> viespii să-şi zidească fagurii , cetatea lor de ceară .Râul
curgând în veci proaspăt să mă dizolve şi să mă unească cu întregul naturii , dar să mă

28
George Călinescu , Opera lui Mihai Eminescu, vol.II,Chișinău, Ed. Hyperion, 1993, p. 119.
29
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză literară , cu o prefată de Al. Piru , București ,Ed. Eminescu , 1972, p.
61-62

40
ferească de putreziciun. Astfel cadavrul meu va sta ani întregi sub torentul curgător , ca un
bătrân rege din basme , adormit pe sute de ani intr-o insulă fermecată .”30

Se poate vedea că descompunerea în cele patru elemente vitale : pământul , apa , focul
şi aerul . Omul se reîntoarce în mineral , acesta reprezentând o evoluţie spre veşnicie şi
nicidecum o regresie . Mineralul şi vegetalul se împletesc în descrierea naturii pe care o dă
Eminescu în fiecare dintre creaţiile sale .

Descrierea naturii este asemănătoare în toate operele sale , în Sărmanul Dionis şi

Umbra mea natura este paradisiacă , descrierea este exagerată pentru a stârni sentimente de
uimire în faţa acestei minuni care este natura .

Un alt motiv romantic este somnul , visul . După cum se ştie visul are legătură cu
conştiinţa diurnă , în toată această existenţă diurnă are o mişcare somnolentă . Totul se
desfăşoară noaptea sub patronajul lunii . Aşa cum afirmă Zoe Dumitrescu-Buşulenga :
“Pentru muzicianul , poetul, pictorul romantic lumea visului este o lume infinită , plină de
taină , de frumuseţe , de putere , şi cu care lumea realului se interferează îmbogăţindu-se în
adevăruri şi semnificaţii ca într-o regăsită lume a copilăriei ori a naturii tinere, romanticii s-au
scăldat în luminile şi penumbrele înfiorate de reminescenţele ale visului şi au încărcat operele
lor cu imagini înfiorate de reminescenţe onirice . Visul rămâne atât un spaţiu de evadare dintr-
o lume , care este greu de acceptat , cât şi un spaţiu de cunoaştere, o coborâre în adâncimile
sinelui , un dialog cu tine însuţi.” 31

Visul este ridicat la rangul de stare de graţie a creatorului . Reveria este preferata
omului romantic , fiind starea sufletească ce-l îndeamnă spre creere . La Eminescu visul
ocupă un rol privilegiat în special în proza de tinereţe . În romanul Geniul pustiu tărâmul
visului şi al realităţii se întrepătrund necontenit . Graniţa dintre vis şi realitate este foarte
subţire , chiar nesesizabilă uneori . Eroul romanului Toma Nour vorbeşte despre vis şi spune
că este un mod de abolire a realităţii: “O, atunci îmi place să trec prin lume cu ochii închişi şi
să trăiesc sau în trecut, sau în viitor... Mor pentru pământ, ca să trăiesc în cer.” Însă visele se

30
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză literară , cu o prefată de Al. Piru , București., Ed. Eminescu , 1972, p.
83.

31
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză fantastică , cu o prefată de Al. Piru , București, Ed. Eminescu , 1972,
p. 28.

41
pot transforma în coşmaruri chinuitoare pentru erou: “ Astefel zvârcolindu-mă în patul meu,
părea că demonii toţi intrase în sufletul meu cel tulburat.” 32

Basmul Făt Frumos din lacrimă e plin de somnuri. Fata Mumei Pădurii doarme pe
umerii voinicului, fata Ghenarului doarme un somn cataleptic. Făt Frumos se preface în izvor
şi dormitează în regnul vegetal, mănâncă o mâncare făcută cu somnoroasă şi “cade ca mort”.

Întreaga nuvelă Sărmanul Dionis este o succesiune de visări . Realul şi fantasticul se

împletesc în această naraţiune , iar graniţele lor sunt rupte . De la un moment dat nu se mai
ştie care e realitatea şi care este visul . Nuvela are ca punct de plecare somnul eroului şi visele
acestuia, călătoria lui în vremea lui Alexandru cel Bun e un vis , de asemeni şi călătoria pe
lună împreună cu Maria nu e decât un vis, o modalitate de a scăpa din lumea ce-l respinge .
Când nu mai ai nimic , nu-ţi rămâne decât să visezi şi asta face şi eroul Dionis, care se lasă
purtat de reverii şi spaţiul călătoreşte în trecut . În vis timpul şi spaţiul se dilată şi poţi foarte
uşor să călătoreşti oriunde îţi doreşti : “ Privi din nou la păinjinişul de linii roşii – şi liniile
începură a se mişca . El puse degetul în centrul lor – o voluptate sufletească îl cuprinse – mai
întâi i se păru că aude , şoptirea acelor moşnegi bătrâni ... – şi pare c-a fost ieri, ieri pare că-şi
încălcea degetele , în barba lor albă...El nu se mai îndoia ... de o mână nevăzută , el era tras în
trecut .“33 Când va călători în lună, Dionis îşi va lăsa pe pământ umbra care adormi la
îndemnul lui Dan : „ Dormi ! zise poruncitor . Pe lună el împreună cu Maria se simt apăsaţi de
somn şi adorm ... Dar somnul lor ! Înainte de a adormi ea îşi împreună mâinile ... apoi capul ei
palid de suflarea îndulcită a nopţii cădea pe perine ... El dormea în genunchi . Visau amândoi
acelaşi vis .”

Dubla identitate a eroului stă sub semnul incertitudinii graniţei dintre realitatea şi
visare . Nu se ştie cine a trăit şi cine a visat , Dan sau Dionis ? Poate amândoi ... poate doar o
fiinţă ce a reuşit să se întoarcă în trecut sau a visat că s-a întors în trecut .

La fel în nuvela Cezara , existenţa lui Euthanasius este ca o lungă visare ; paradisul în
care trăieşte înfăţişează o lume ideală , în care el doreşte să se integreze : “ Voi adormi ...de nu
m-aş mai trezi iar .. “30 Aceste vorbe ale bătrânului Euthanasius evidenţiază faptul că acesta
credea în nemurirea sufletului şi în reîncarnare , îi era teamă să nu se mai nască odată şi să
32
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză fantastică , cu o prefată de Al. Piru , București ,Ed. Eminescu , 1972,
p. 145.

33
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză fantastică , cu o prefată de Al. Piru , București ,Ed. Eminescu , 1972,
p.32 ,p. 56-66 .

42
piardă acel paradis în care trăia . Chiar şi călugărul Ieronom nu dispreţuieşte somnul , şi se
cufundă în lungi visări : “ Pe scaun şade un călugăr tânăr . El se află în acele momente de
trândăvie plăcută , pe cari le are un dulău când şi-ntinde toţi muşchii ân soare leneş,
somnoros, fără dorinţe .”34
Nuvela Avatarii faraonului Tlá este o succesiune de adormiri . Faraonul Tlá coboară în
mormântul unde se află soţia sa Rodope şi merge ca prin vis , cu mişcări lente . Ajuns la
sicriul lui Rodope după ce trecu prin râu , el îşi pune fruntea pe mâinile soţiei şi simte
chemarea acesteia , simte cum încetul cu încetul inima nu mai bate ... el moare . Deodată
avem de-a face cu un alt personaj , cerşetorul Baltazar ce dormea cu capul la umbra murilor
din Sevilla şi se visează cocoş , simte că s-a întors la condiţia originară şi că s-a născut din ou,
acum trăind ca un cocoş . Un alt vis este cel din mormânt , unde îşi visează condiţia viitoare,
sau viitoarea reîncarnare în persoana marchizului de Bilbao . După ce va ieşi din mormânt el
va trăi sub identitatea marchizului de Bilbao , iar mai apoi sub cea a tânărului Angelo, ce
trăieşte în visare. Toată această succesiune de visări, reîncarnările prin care trece faraonul Tlá
sunt posibile datorită visului . De obicei visul începe prin falsa impresie de a fi treaz . Eroul
visează că adoarme, că se trezeşte la realitate , dar de fapt este tot un vis .
În Visul unei nopţi de iarnă , un băiat se visează într-o luntre şi vede cum din vârful
unui copac până la el se ţese o pânză de păianjen , iar pe aceasta coboară o tânără fată cu părul
despletit şi cu o mişcare somnambulică : „ Deodată văz că din vârful unui copac din zare până
la luntrea mea se ţese o pânză subţire şi diamantină şi că pe acest pod minunat coboară,
îmbrăcată în alb , o fată tânără , foarte frumoasăşi foarte blondă ...” 35 Această fată i se arată în
vis şi îi spune că o cheamă Maria , aceeaşi Maria pe care el o crede sufletul lui pereche . Acest
motiv al visului a reprezentat pentru omul romantic un motiv predilect pe care toţi scriitorii
romantici l-au evidenţiat în operele lor. Prin vis ei evadau în spaţiile dorite, edenice, prin vis
călătoreau şi- n trecut sau în viitor , prin vis mureau sau visau că mor şi reînvie .

O altă temă preferată de romantici este cea a dublului , a confuziei datorate

inconsistenţei celui care e un subiect oniric şi infantil , neseparat încă de obiect . În Avatarii
faraonului Tlá acest motiv apare din episodul dedublării marchizului de Bilbao . Dublul
marchizului , cel care dormea pe când marchizul renunţa la mâna tinerei fete , se va trezi şi va
alerga la castel unde va găsi celălalt exemplar al său , cu care se va duela . Dublul din oglindă
34
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis, Proză fantastică , cu o prefată de Al. Piru , București ,Ed. Eminescu , 1972,
p. 56-66.

35
George Călinescu , Opera lui Mihai Eminescu, vol.II,Chișinău, Ed. Hyperion, 1993, p. 124, 249.

43
învinge şi-l aruncă pe celălalt după oglindă şi-i luă locul . Bătălia era între bine şi Eu, între
ceea ce marchizul era cu adevărat şi ceea ce voia să pară a fi . Imaginea din oglindă prinse
viaţă , în urma îndârjirii marchizului de a vedea cine este adevăratul marchiz de Bilbao, el sau
umbra din oglindă : „Apucă o spadă lungă şi-ncepu să manevreze pe lângă oglindă şi chipul
manevra cu o spadă ...<< Ieşi , dar, zise el vânăt de turbare, ieşi , umbră să mă lupt cu tine ...
Să vedem cine-i marchizul Bilbao , eu ori tu ...>> ”36

Nuvela fantastică Sărmanul Dionis tratează pe larg această temă a dublului ,eroul este
Dionis – Dan sau Dan - Dionis? Nici până la sfârşit nu ne putem da seama cine este de fapt
personajul principal , Dionis tânărul de 18 ani , sau călugărul Dan .Un alt personaj dedublat
este anticarul Riven care devine Ruben în vremea lui Alexandru cel Bun , unde Dionis devine
Dan .

Chiar şi imaginea Mariei apare dedublată , ea este fata din casa vecină pe care Dionis
o priveşte de multe ori de la fereastră , este fata spătarului Tudor Mesteacăn . Toate aceste
dedubări se petrec pe fondul călătoriei în timp , însă nu putem şti cu adevărat , care este
timpul şi spaţiul naraţiunii , aşa cum nu putem şti care sunt numele personajelor ; de fapt care
sunt personajele şi în ce timp trăiesc .

La sfârşitul nuvelei Eminescu ne oferă o posibilă interpretare , dar de fapt ea

încriptează mai mult posibile lămuriri : 37 „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări : Dan
ori Dionis? Mulţi din lectorii noştri vor fi căutat cheia întâmplărilor lui în lucrurile ce-l
înconjurau ; ei vor fi găsit elementele constitutive a vieţii lui sufleteşti în realitate : Ruben e
Riven ; umbra din părete care joacă un rol atât de mare , e portretul cu ochii albaştrii ; cu
dispariţiunea acestuia dispare ceea ce veţi fi îndemnaţi a numi o idee fixă ; în fine cu firul
cauzalităţii în mână , mulţi vor gândi a fi ghicit sensul întâmplărilor lui, reducându-le la
simple vise a unei imaginaţii bolnave . Fost-au un vis sau nu, asta-i întrebarea . Nu cumva
îndărătul culiselor vieţii e un regizor , a cărui existenţă n-o putem explica ? ...” Fiecare din noi
suntem actori care repetă aceleaşi roluri de-a lungul vremii aşa cum susţine şi Eminescu ,

36
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis,Proză fantastică , cu prefată Al. Piru , București ,Ed. Eminescu , 1972, p.
45, 205.

3737
George Călinescu , Opera lui Mihai Eminescu, vol.II, Chișinău, Ed. Hyperion, 1993, p. 134 -135.

44
viaţa e ca un teatru , fiecare este ceva înlăuntrul său şi altceva arată , joacă un rol , poartă o
mască , se dedublează şi încearcă să împace condiţia lui interioară cu cea exterioară .

De fapt dublul suntem tot noi , însă noi cei dinlăuntru nostru , noi cei adevăraţi . Astfel
se poate vedea de ce romanticii au preferat această tema, ei au fost conştienţi de dubla lor
condiţie şi astfel au creat în operele lor numeroase dedublării spre a evidenţia permanenta
luptă între ceea ce eşti şi ceea ce arăţi a fi .

Un alt motiv preferat de romantici este cel al omului de geniu şi a nebuniei creatoare .
Nebunia romantică reprezintă o noţiune sinonimă cu genialitatea . Geniul este , vorbind
schellingian , spiritul care se ţine într-un contact mai strâns , cu divinul , microcosmosul cel
mai luminat de macrocosmos . Omul participă în limitele naturii la creaţie „ Dumnezeu , forţa
creatoare prin excelenţa este << arta absolută>> , iar omul renaşte lumea sensibilă
exercitându-şi libertatea creatoare asupra ei , dându-i o formă mai apropiată de idee” . Funcţia
geniului este estetică. Geniul este inteligenţa care lucrează ca natură, conciliind sensibilul cu
spiritualul , finitul cu infinitul .”

Concepţia geniului aşa cum au văzut – o romanticii germani nu a fost înfăţişată la

Eminescu , deoarece el nu credea în valoarea personalităţii .

Aşa cum afirmă George Călinescu 38 „ De aceea poetul n-a insistat asupra structurii
exceptionale a lui Dionis , ridicându-se până la conştiinţa eului săa universal activ, ci a
motivat în cele din urmă epica onirică a nuvelei prin apiroritatea cadrelor de percepţie ,
adâncindu-se tot mai mult într-o viziune de erotică paradisiacă . Astfel nimănui nu-i poate
veni în gând să studieze << fanstismul>> eminescian în figura lui Dionis, căruia îi lipseşte
tocmai personalitatea .“

Potrivit definiţiei lui Schopenhauer geniul “ este acel intelect care priveşte lucrurile în
esenţa lor , sub specie aeternitatis , ceea ce constituie darul geniului , care-I este înăscut este
de a recunoaşte esenţa lucrurilor în afară de toate relaţiile ….În particular vede întotdeauna
generalul , acesta este caracterul fundamental al geniului , în timp ce omul normal nu
recunoaşte niciodată în particular decât particularul …”39 Tot Schopenhauer susţine că multe
38
George Călinescu , Opera lui Mihai Eminescu, vol.II, Chișinău, Ed. Hyperion, 1993, p. 137.

39
Ion Petrovici, Schopenhauer. Opera filozofică, București ,Ed. Garamond International . 2002, p. 118-121.

45
dintre genii ajung să înebunească , însă există o deosebire între nebun şi geniu , între nebunia
patologică şi nebunia artistică . Geniul trăieşte mai mult în lumea ideilor şi nu este preocupat
de realitate ; el pierde din vedere noţiunea înlănţuirii lucrurilor însă lumea în care se pierde îi
oferă satisfacţie .

Viziunea femeii în proza eminesciană este cea a femeii titanice mai ales prin reducerea
feminităţii , incertitudinea sexuală a femeii este prezentă alături de sălbăticia şi copilăria
femeii eminesciene . De multe ori apare fata îmbrăcată bărbăteşte la fel ca Maria când merge
să-l viziteze pe Dionis : “ El deschide ochii pe jumătate . Văzu un băiat cu faţa ovală , palidă ,
cam slăbită , părul de aur acoperit de o pălărie de catifea neagră , cu margini largi , îmbrăcat
c-o bluză de catifea care cuprindea strâns de un colan lustruit mujlocul cel mai gingaş din
lume …<<Ah! Gândi el şi inima se cutremură în el , este Maria !>>”40.

Femeia ce simbolizează virilitatea sub numele de Cezara apare în nuvela Avatarii

faraonului Tlá , când Angelo se întâlneşte cu demonul amorului şi întrebându-l cum îl cheamă
, acesta îi răspunde : Cezar sau Cezara . Era întruchiparea fiinţei perfecte, a androginului
reunind atât masculinul cât şi femininul . Imaginea demonică a Cezarei contrastează cu cea
angelicăa personajului cu acelaşi nume Cezara din nuvela Cezara . Aici Cezara apare ca o
copilă cu părul blond , cu ochii adânci şi limpezi , cu faţa palidă . Această reprezentare a
femeii prin cele două principii antagonice îngerul şi demonul înfăţişează cum este văzută
femeia în opera eminesciană . Ea este văzută ca idealul feminin, ca înger capabil să-l
mântuiască prin iubire . Acest ideal este contrastat de imaginea femeii ca demon , femeia
ispititoare , care oferă plăceri efemere . Dintre aceste două imagini cea preferată de Eminescu
este cea a femeii ca înger care apare întotdeauna ca fiind cu părul blond şi lung , cu ochii
adânci , albaştrii , cu faţa palidă . În ceea ce priveşte simbolistica numelor atribuite femeilor
se poate vedea că numele predilect este Maria . Fiind de asemenea mamă , cât şi iubită, Maria
reprezintă puritatea , mântuirea , iubirea ideală de fapt idealul feminin. La fel ca fecioara
Maria ce reprezintă mântuirea ea fiind mama Mântuitorului astfel şi Maria, mama lui Dionis
din nuvela cu acelaşi nume, reprezintă iubirea maternă. Cealaltă Marie , iubita , este
întruchiparea mamei, reprezentând aceeaşi iubire ideală.

Femeia cu numele de Cezara întruchipează senzualitatea, pasiunea. Apare atât cu chip

de înger aşa cum i se înfăţişează lui Ieronin, în nuvela Cezara cât şi cu chip de demon aşa
cum îi apare lui Angelo Avatarii faraonului Tlá. Ea reprezintă fiinţa androginică, perfecţiune.

40
Mihai Eminescu , Sărmanul Dionis,Proză fantastică , cu prefată Al. Piru , București, Ed. Eminescu , 1972.

46
Eminescu a căutat întotdeauna idealul feminin şi iubirea perfectă ceea ce este evident din
operele sale, atât în proză cât mai ales în poezie.

Starea omului romantic a fost melancolia . Această melancolie este transpusă şi

personajelor din operele romanticilor aşa cum apare şi la Eminescu . Eroii săi sunt eroi
romantici , mereu în căutarea absolutului , idealului , caracterizaţi de o stare de melancolie .
Astfel se poate vedea că un alt motiv preferat de romantici este melancolia . Acest motiv era
la modă în Anglia elizabethană şi apare foarte mult în operele lui Shakespeare, aceasta fiind
socotită a se înrudi cu nebunia . Melancolia va deveni tot mai insistent starea umanistului ,
însoţind tristeţea ştiutorului obosit şi dezamagit care a conştientizat imperfecţiunea ce
domneşte în lume .era vorba de un simţtot mai dureros al relativităţii lucrurilor . Astfel
melancolia a fost mai mult decât un simplu motiv folosit în operele romantice , a fost o stare
ce caracteriza un veac .

”Romanticul român a adâncit conceptul de melancolie în care regăsim , pe de o parte,

altă identificare , la un alt nivel între ... şi demonic , iar pe de altă parte capacitatea de a
proiecta stăriile proprii asupra universului , printr-un proces de generalizare uimitoare şi dintr-
un sentiment rar de unitate cu cosmosul , printr-o operaţie ţinând de suficitatea viziunii sale
despre lume ”41, aşa cum afirma criticul Zoe Dumitrescu – Buşulenga .

Eminescu însuşi a fost un melancolic , iar personajele create de el în proza sa sunt la

fel , melancolice cel mai sugestiv fiind Dionis . Eroul eminescian participă la drama
universală , nu poate fi gândit în afara raportului microcosmos – macrocosmos . Condiţia
umană este înţeleasă ca arhetipală, cosmică de unde se naşte dorinţa de reîntoarcere la
începuturile lumii .

Pe parcursul acestui capitol am încercat să aduc în prim plan câteva date generale
depre autorul pe care l-am ales , anume Mihai Eminescu , date privind viaţa sa şi de asemenea
opera, atât proza cât şi poezia . Importantă este şi încadrarea autorului intr-un curent literar şi
de aceea am încercat să evidenţiez că Eminescu este un romantic , aprţine curentului romantic
.Cu toate acestea , deşi romantic prin temele şi motivele care apar în operele sale , el este
clasic prin formă în unele din operele sale , având un mare respect faţă de cultura clasică a
Antichităţii .

41
Zoe Dumitrescu–Bușulenga, Mihai Eminescu Viaţă, Creaţie, Cultură, București.,Ed. Eminescu, 1999, p. 257.

47
 Această clasicitate se manifestă în perioada de maturitate a creaţiei sale după
îndelungatul studiu al filozofilor greci , în special Platon şi Aristotel. Opera de tinereţe a lui
Mihai Eminescu, o reprezintă proza aceasta fiind cu preponderenţă romantică . Temele şi
motivele care apar în proză vor fi reluate mai târziu în poezie . Acestea sunt de natură
romantică : luna, natura, cosmogonia, timpul şi spaţiul , omul de geniu, femeia titanică etc. ,
fiind preluate în special de la romanticii germani pe care Eminescu i-a admirat .

Poezia iubirii și a naturii

Precum în majoritatea scrierilor romantice, şi lirica eminesciană înfăţişează iubirea
înţeleasă ca un sentiment întemeietor. Unul dintre miturile fundamentale ale creaţiei noastre
lirice, atât orale cât şi culte, este mitul erotic, care în poezia eminesciană subliniază
importanţa perechii ideale, formate după modelul adamic şi al Androginului platonician.
Cuplul uman, unit printr-o dragoste împărtăşită, întemeiază viaţa fiinţei, împăcând-o cu
ritmurile lumii cosmice. Interferenţa dintre tema iubirii cu cea a naturii este o modalitate lirică
preluată de Eminescu din poezia folclorică.

Spre deosebire de predecesorii săi (I. Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Vasile
Alecsandri), Eminescu nu a fost un simplu pastelist, pentru că el nu a descris imagini reale, ci
cadre fantastice aspaţiale şi atemporale.

Natura eminesciană are o valoare intelectual reflexivă, căci elementele sale

componente devin suporturi simbolice ale meditaţiei poetului. Decorul eminescian este
specific şi reuneşte cele două dimensiuni esenţiale: terestrul şi cosmicul reconciliate
într-o viziune unitară a naturii universale.

Pentru poet, spaţiul cosmic este imaginat în două ipostaze: fie într-o proiecţie a
genezei (a naşterii lumii din chaos), fie întruna a stingerii depline, prin care se prefigurează
dispariţia civilizaţiei omeneşti şi chiar dezagregarea cosmosului. Armonia universală
reconciliază contrariile, poetul construind deopotrivă imagini cosmogonice şi escatologice. În
cadrul fizic eminescian, erosul evoluează în timp, de la idealitate la dezamăgire şi la o
atitudine contemplativ - filosofică despre semnificaţia iubirii trecute. Dintre elementele
terestre predomină cele acvatice, concretizate sub forma izvoarelor, a lacurilor, a mării şi
oceanului21. Dintre vegetale, poetul preferă teiul şi salcâmul, simboluri ale verii, ale
miresmelor florale şi ale plenitudinii germinative. Elementele cosmice recurente în poezia
eminesciană sunt: cerul, stelele luceferii şi, mai ales, luna G. Călinescu chiar numeşte atracţia
poetului către spaţiul selenar „lunatism". Soarele apare rareori în lirica poetului şi, îndeosebi,

48
în cea de tinereţe. Natura terestră este sugerată într-o continuă rotire a anotimpurilor, care
marchează trecerea irevocabilă a timpului. Eternitatea duratei temporale este mereu pusă în
antiteză cu efemeritatea existenţei omeneşti. Decorul eminescian teluric are adesea un aspect
paradiziac, de o perfecţiune ideală, unde elementele de floră şi faună abundă. Este o natură
mitică, de început de lume, în care cuplul uman reactualizează imaginea perechii omeneşti
primordiale din Eden.

Sub influenţa literaturii populare, Eminescu personifică toate elementele naturii,

menite să sugereze stările sufleteşti ale îndrăgostiţilor. Consonanţa dintre natură şi iubire este
evidenţiată de către Eminescu prin două atitudini lirice distincte: când imaginează o dragoste
fericită sub forma împlinirii erotice, poetul înfăţişează peisaje familiare de basm, intime,
ocrotitoare, precum în poemele: „Călin (file din poveste)", „Dorinţa", „Lacul", „Crăiasa din
poveşti", „Sara pe deal", „Lasă-ţi lumea..." etc.; când, dimpotrivă, evocă dezamăgirea lui în
iubire şi spulberarea unui sentiment odinioară puternic, el proiectează un decor sumbru,
încremenit, rece, cu elemente naturale stinghere, lipsite de podoabe vegetale şi chiar
agonizante, ca în poemele: „Pe lângă plopii fără soţ", „Sonetele..." (Lirica de dragoste
eminesciană numără, printre izbânzile ei recunoscute, şi tripticul Sonetelor, ce îmbină
clasicitatea formei fixe (două catrene urmate de tot atâtea terţine) cu un conţinut elegiac de
factură romantică)23” „La steaua...", „Trecut-au anii...", „Şi dacă...", „Din valurile vremii...",
„De ce nu-mi vii?..." etc.

Folclorul, izvor de inspiraţie

Ca şi Alecsandri, Mihai Eminescu s-a dovedit un pasionat culegător de folclor 24, fără a
intenţiona publicarea unei antologii de creaţie populară, ca predecesorul lui. Respectând una
dintre cerinţele curentului romantic, Eminescu a văzut în folclorul naţional o sursă importantă
de inspiraţie creatoare25. G. Călinescu chiar a analizat interferenţa liricii populare cu cea
eminesciană într-un capitol special al exegezei sale (Opera lui Mihai Eminescu), intitulat
„Folclor savant". Criticul observă două maniere distincte de folosire şi selectare a elementelor
folclorice de către Eminescu: fie preluarea directă a motivelor şi a temelor recurente în lirica
folclorică, fie modificarea cultă a surselor populare. În prima categorie, Călinescu aşează aşa
numitele „romanţe cantabile", iar în cea dea doua integrează opere fundamentale, precum
„Luceafărul" şi „Mai am un singur dor...".

Romanticul Eminescu afirmă că literatura cultă nu-şi poate defini specificul naţional
decât în măsura în care a valorificat integral tradiţiile istorice şi folclorice ale naţiunii sale. El

49
consideră că literatura populară a reuşit performanţa artistică de a găsi expresia cea mai
potrivită, mai directă şi succintă de exprimare a ideilor rapsozilor, prin şlefuirea colectivă şi
succesivă a aceluiaşi text folcloric de către mai mulţi autori anonimi. In acest sens, poetul
exclamă admirativ: „Poezia populară este expresia cea mai scurtă a simţământului şi a
gândirii". Eminescu îşi propusese încă din tinereţe să atingă, în opera lui, limpezimea de
conţinut şi perfecţiunea în formă artistică, ambele fiind trăsăturile caracteristice ale etosului
românesc.

Dintre poemele în care Mihai Eminescu a prelucrat motive populare în forme deosebit
de rafinate, menţionăm: „Revedere...", „Povestea codrului", „Ce te legeni?", „La mijloc de
codru...", „Peste vârfuri...", „Somnoroase păsărele", ori epistola feciorului de domn către soţia
sa, din „Scrisoarea III", fragment liric inspirat dintr-o doină de cătănie, culeasă de poet în
peregrinările sale prin ţară.

Scrisorile
Perioada cea mai bogată în creaţia eminesciană s-a plasat între anii 1876-1883, răstimp
în care poetul a fost redactor al ziarului conservator „Timpul". Pe durata celor şapte ani, el a
dat la iveală capodoperele liricii sale, precum: „Luceafărul", „Scrisorile...", „Mai am un singur
dor", „Glossă", „Odă în metru antic", „Pe lângă plopii fără soţ" etc.

Cele cinci „Scrisori" au fost concepute în 1881 şi au fost publicate în „Convorbiri

literare", astfel: primele patru au văzut lumina tiparului pe durata anului 1881, iar ultima a
apărut postum, abia în 1890. „Scrisoarea I" a fost publicată la l februarie 1881, în „Convorbiri
literare", şi este o meditaţie filosofică cu o structură romantică, reunind câteva dintre miturile
esenţiale ale liricii poetului, aşa cum sunt cel al naşterii şi al morţii Universului, mitul
înţeleptului (al „dascălului"), capabil să descifreze tainele aflate în semnele din Cartea lui, şi
mitul creatorului, care dezvoltă tema condiţiei omului de geniu într-o lume incapabilă să
recunoască şi să preţuiască adevăratele valori intelectuale.

Precum în toate „Scrisorile" şi partea finală a celei dintâi dobândeşte caracterul unei
satire la adresa societăţii contemporane autorului, fapt ce l-a determinat pe criticul Titu
Maiorescu să dea epistolelor lirice eminesciene denumirea de „Satire", în unica ediţie antumă
a „Poeziilor", din decembrie 1883.

În ansamblul lor, epistolele lirice eminesciene abordează o tematică vastă şi complexă.

„Scrisoarea I" dezvăluie rostul creatorului genial într-o lume mediocră, dezvoltă relaţia
dramatică a omului cu timpul, meditează pe tema naşterii, a evoluţiei şi a posibilei stingeri a
50
civilizaţiei omeneşti în sistemul cosmic; „Scrisoarea II" are ca temă estetică degradarea artei
poetice din vremea scriitorului într-o formă a demagogiei individuale şi a parvenirii colective;
„Scrisoarea III" dezvoltă trei idei principale: ascensiunea Imperiului otoman la rangul de
primă putere în Europa Evului Mediu; elogierea trecutului glorios al naţiunii române pe
fundalul confruntării a doi conducători de state (Mircea cel Bătrân şi Baiazid I), urmată de
prezentarea bătăliei de la Rovine; demascarea falsului patriotism şi a politicianismului de
circumstanţă din vremea contemporană poetului; „Scrisoarea IV" şi „Scrisoarea V" au,
deopotrivă, o temă erotică şi socială, autorul lor condamnând atât profanarea autenticului
sentiment de dragoste, cât şi degradarea socială şi confuzia valorilor, care domneau în
societatea ultimelor decenii ale veacului al XlX-lea.

51
CAPITOLUL III

Posteritatea eminesciană între 1890-1920

Romantismul posteminescian
În contemporaneitatea poeziei moderne europene
Metaforic vorbind, limbajul poetic şi poezia românească ajung prin Eminescu, la
conştiinţa de sine. Evoluţia variantelor manuscris ale creaţiei eminesciene, înainte sau după
publicare, mărturisesc tocmai dramatismul constituirii acestei conştiinţe, în înălţarea de la
imaginea mai degrabă romantică a poeziei: „Ce e poezia? înger cu priviri curate, / Voluptuos
joc cu icoane şi cu glasuri tremurate / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea" (I, 36), la
întrebarea dureroasă: „Unde vei găsi cuvântul, / Ce exprimă adevărul?" (...) ce ţine de
clasicism şi clasicitate.

Drumul întregii poezii româneşti este străbătut de (şi prin) Eminescu într-o perioadă
de timp foarte densă. Evoluţia limbajului său poetic este tocmai drumul dezvoltării acestei
conştiente prin intrarea poeziei eminesciene şi româneşti în maturitate.

Fără să fie o ruptură bruscă şi radicală între poezia de maturitate şi primele creaţii (de
la „Familia" şi din primii ani ai colaborării la „Convorbiri literare"), limbajul poetic
eminescian abandonează în prima perioadă de creaţie (de înţeles, totodată, şi în faza anterioară
lui a poeziei româneşti) exotismul neologismului (reprezentat în primul rând de poezia lui
Heliade), cruditatea regionalismului strident şi inexpresiv (manifestat de poezia lui Heliade şi
Alecsandri), artificialul diminutivelor şi adjectivelor gerunziale (reprezentat mai ales de opera
poetică a lui Alecsandri şi Bolintineanu), retorismul frazelor ample, cu subordonate înlănţuite
şi cu nesfârşite comparaţii (al lui Heliade înainte de toate, dar şi al altora), caracterul
preponderent ornat al imagisticii (ca şi general), spre a dizolva în clasicismul limbajului său
specific alte componente, mai puţin relevante, dar prezente în poezia lui Cârlova sau Gr.
Alexandrescu, nu absente din poezia lui Heliade, sau Bolintineanu, sau Alecsandri, ca şi unele
venind mai de departe, de la Dosoftei şi Antim Ivireanul, din creaţia poetică populară.

Prin structură şi funcţionalitate dinamic activă în procesul de desfăşurare a unui

univers liric de maximă profunzime, complexitate şi originalitate, limbajul poetic eminescian
situează definitiv poezia românească în contemporaneitatea poeziei moderne europene42.

42
Dumitra Irimia. Limbajul poetic eminescian, Iași, Editura Junimea. 1979.

52
 După o aşa încordare, după o aşa „luptă dreaptă" pentru a turna limba veche în formă
nouă", nu ne vom mira că a putut ajunge Eminescu, pe de o parte, la aplicarea sigură a unor
forme rafinate în „Oda în metru antic", în „Glossa" şi în admirabilele „Sonete", pe de alta, la
cea mai limpede expresie a unor cugetări de adâncă filozofie, pentru care nu se găsea până
atunci nici o pregătire în literatura noastră. Căci palidele imitări ale monoloagelor din Faust şi
din Hamlet, sau ale reflecţiilor mediocrului Aime-Martin, din care se găsesc urme în
încercările literare după 48, nu pot intra aici în comparaţie.

Încă din primele poezii ale lui Eminescu, cum e „Mortua est", „Melancolie", de
altminteri aşa de imperfecte, se întâlnesc strofe ca acestea:

„Ş-apoi cine ştie de este mai bine

A fi sau a nu fi? Da ştie orişicine

Că ceea ce nu e - nu simte dureri –

Şi multe dureri-s, puţine plăceri...".

Dar deplina stăpânire a formei clare pentru cuprinsul unei asemenea idei o arată
Eminescu în poeziile din epoca sa cea adevărată: „Să cer un semn, iubito, spre-a nu te mai
uita? / Te-aş cere doar pe tine, dar nu mai eşti a ta / Nu floarea veştejită din părul tău bălai /
Căci ultima mea rugă-i uitării să mă dai" sau „La ce simţirea crudă a stinsului noroc / Să nu se
sting-asemeni, ci-n veci să stea pe loc? / Tot alte unde-i sună aceluiaşi pârău; / La ce
statornicia părerilor de rău, / Când prin această lume să trecem ne e scris / Ca visul unei
umbre şi umbra unui vis! (...)".

Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea,
literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma
limbii naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până azi, va fi
punctul de

plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veşmântului cugetării romaneşti43.

Opera de foc și de aur

Întrebarea despre originalitate şi inventivitate e o scornire a criticii şi a esteticii căci
geniul eminescian, ca orice geniu, nu-şi căuta norme. Opera lui de „foc şi aur" se impune ca
normă pentru viitor. Astfel, romantismul românesc sub scânteietoarea dominare a geniului
43
Titu Maiorescu. Critice. Ed. Minerva. București. 1984.

53
eminescian pare emancipat de limitele fatale oricărei epoci literare, lăsând impresia unui
univers creator la rându-i de alte universuri. Căci unde sfârşeşte lumina creatoare a geniului, e
semnul unui început52.

Poezia, somnul, moartea, iubirea, magia, cultul epocilor istorice aurorale ne-au apărut
drept căi de reautentificare a gândirii înstrăinate, de recuperare a unui pierdut timp echinoxial
şi - în majoritatea cazurilor - de redescoperire a stării paradisiace de „farmec". Nici una din
aceste modalităţi de salvare a fiinţei nu presupune o trăire dramatică a timpului istoric, ci,
dimpotrivă, toate acestea sunt moduri de existenţă extratemporală. Ele se bazează pe
cultivarea antinomiei romantice real-ideal şi reprezintă, fiecare, o soluţie romantică de corijare
a realităţii resimţită ca degradantă, trecătoare şi neautentică.

Din această perspectivă, istoria umanităţii apare ca o succesiune de interpretări mitice

ale divinului, încorporate, fiecare, într-o civilizaţie care se naşte odată cu mitul ei central şi
moare în clipa în care mitul îşi pierde valoarea activă, încetând să mai reprezinte credinţa vie
a unei epoci. Istoria umanităţii apare deci ca un perpetuum pelerinaj în căutarea divinului
(„Oare viaţa omenirii nu te caută pe tine?"), a divinului care se dezvăluie însă a nu fi
creatorul, ci creatura umanităţii - „Un gând puternic, dar nimic decât un gând".

Antinomia dintre basm şi gândire

Satira, una din componentele importante ale liricii lui Eminescu, expresie a
împrejurărilor existenţei sale şi oglindă a societăţii în care a trăit, nu a format obiectul unui
examen critic special.

Cele cinci „Scrisori" publicate, primele patru între l februarie şi l septembrie 1881, iar
ultima fragmentar în 1886 şi complet (deci postum), cuprind veritabila satiră eminesciană pe
axa poziţiei nefericite a geniului într-o societate incapabilă de a-l înţelege şi promova. Ideea
de a compune scrisori i-a venit lui Eminescu de la Horatiu, încă de pe când studia la Berlin. În
1873 - 1874 făcea un curs despre epistolele horaţiene (Briefe des Horatius) profesorul Haupt.

Privită astfel, satira eminesciană completează cu marele ei sarcasm romantic, mai ales
în cele cinci „Scrisori", critica de aceeaşi virulenţă ironică a societăţii de pe la 1880, din „O
scrisoare pierdută", a lui I.L. Caragiale44.

44
Al. Piru. Satira eminesciană, în voi. Valori clasice. București. Editura Albatros. 1978.

54
 Adevărul e că Eminescu a fost un poet al melancoliei şi al vremelniciei (aşadar al
nemărginitei lucidităţi. A mai fost un poet al duioşiei şi visării şi (tocmai ca Hugo şi Claudel)
al vituperaţiei. Şi a fost un fidel cântăreţ al eresului, ceea ce, iarăşi, e altceva. In sfârşit, e
creatorul „Luceafărului" care ca şi „Faustul" lui Goethe este -- păstrând proporţiile cantitative
şi neşovăind a evidenţia la poetul român puterea sintetică şi capacitatea înlăturării ispitelor
delirului fantasmagoriei şi abaterilor din drum -- o cosmogonie, o sinteză, formidabila intuire
a deplinei armonii dintre basm şi gândire (dintre metaforă ca mod de exprimare, ca modalitate
de cunoaştere, ca unealtă de captare şi speculaţiile spiritului şi o mărturisire filosofic -
ontologică totală).

Poezia de meditaţie filozofică. Influențe

Ideile lui Eminescu despre artă nu apar în studii sistematice. Ele se regăsesc însă în
întreaga sa creaţie fie în articole, fie în poeziile a căror tematică e chiar arta, sau în altele cu
temă diferită, dar în care se strecoară gânduri despre condiţia poetului şi a destinului său. Doar
câteva din aceste poezii sunt antume (Epigonii, Glossă, Odă (în metru antic), Criticilor mei),
cele mai multe fiind postume, dar scrise în perioada de început şi de mijloc a activităţii lui
Eminescu.

Ca poet, Eminescu s-a situat singur în categoria romanticilor:

“Nu mă-ntoarceţi nici cu clasic/ Nici cu stil curat şi antic -/ Toate-mi sunt deopotrivă/
Eu rămân ce-am fost: romantic.” (Eu nu cred nici în Iehova)

În ciuda acestei afirmaţii, în creaţia lui Eminescu există şi o componentă clasică,

reliefată printr-o cunoaştere şi preţuire a artei antice, prin promovarea idealurilor de bine şi
adevăr, prin aspiraţia spre perfecţiune şi echilibru.

Concepţia estetică a lui Eminescu este dublu moderată: de poetică romantică dar şi de
filozofie sceptică a geniului solitar, contemplativ într-o societate mediocră, incapabilă să
înţeleagă şi să promoveze valorile. Poetul şi-a pus de timpuriu întrebări asupra existenţei şi a
încercat să dea răspunsuri la aceste întrebări, de aceea, unii critici au ajuns la concluzia că
majoritatea poeziilor lui Eminescu au un substrat filozofic.

Predispus pentru lumea ideilor înalte, Eminescu a rămas şi în poezie un meditativ, un

cugetător genial, mânat de dramatismul alegerii dilematice, impusă de condiţia umană, între
“aspiraţia pură către integrarea cosmică şi dorinţa firească de împlinire în viaţa

55
pământească.”45 De aceea, filozofia poeziei sale nu este doar legată de o anumită perioadă a
creaţiei şi nu rezultă doar din anumite poeme. “Întreaga sa poezie reprezintă un mesaj,
mesajul gânditorului şi al visătorului încarnat ca nemargini de gândire, ca neîncetată
interogaţie privind fiinţa omului.”46

Eminescu se impune astfel, ca un profund căutător al fiinţei, condus de puterea

gândului genial întemeietor prin poezie şi filozofie. În acest sens, cugetarea rămasă în
manuscris este grăitoare: “Filozofia este aşezarea fiinţei lumii în noţiuni, spre a căror
stabilire judecata nu se serveşte de altă autoritate decât de a sa proprie”. (Fragmentarium)
Sau, cum tot Eminescu spunea, gândirea este un dar extraordinar, care divinizează sufletul,
este calea către începuturile fiinţei, este luarea fiinţei în stăpânire a totului şi revelarea
bogăţiei lui paradisiace.

Filozofia se naşte din mirare, şi mirarea lui Eminescu nu s-a putut opri numai la
aspectele relative ale existenţei. Întreaga sa creaţie proiectează o viziune unică, susţinută de o
nevoie puternică de Absolut. Observând această caracteristică, Rosa del Conte, notează:
“Omul lui Eminescu – şi de aici accentul eroic poeziei sale – este omul afirmărilor vitale
absolute, al deplinătăţii; este omul care vine din centrul lumii încoronat de sori şi se
proiectează pe sine şi idealurile sale în infinit. Ori, adevăratul obstacol ontologic ce i se opune
– obstacol pentru că înaintea lui nu slujeşte la nimic credinţa eroică sau tenacitatea răbdătoare
– îi vine de la timp.”47

Fluidul creaţiei eminesciene a circulat necontenit între poezie şi filozofie, ferestre larg
deschise spre infinit, nutrind o operă polivalentă, o operă de o extremă densitate filozofică,
care transcende particularul şi surprinde marea problematică universală.

Voi încerca să fac mai departe o scurtă trecere în revistă a celor mai importante poezii
eminesciene de inspiraţie filozofică, comentând alcătuirea lor şi trecând în revistă ideile şi
motivele filozofice întâlnite.

Abordând în cadru mai larg al relaţiei omului de geniu cu timpul şi societatea

omenească în genere, tema naşterii, evoluţiei şi a unei previzibile stingeri a sistemului cosmic,
cu o structură romantică, Scrisoarea I este considerată de critici un poem filozofic. poemul
este alcătuit din cinci mari părţi, distincte între ele, dar legate prin determinări tematice şi de
45
Marin Mincu, Mihai Eminescu – Luceafărul, Editura Pontica, Constanţa, 1996, p.18
46
Ştefan Munteanu, Filozofia indiană şi creaţia eminesciană, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997,
p.98
47
Rosa del Conte, Eminescu sau despre absolute, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p132

56
viziune, care conferă lungului monolog liric o structură dramatică, asemănătoare unui
spectacol de idei.

Tabloul întâi (versurile 1-6) fixează cadrul, vizualizează cadrul reveriei poetice. Dintr-
un colţ de univers, scăldat în lumina palidă şi rece a lunii, pornesc gândurile poetului,
amplificate până la hiperbolizare de frumuseţea nopţii, dar şi de izolarea între pereţii austeri ai
unei odăi sărace, unde doar ceasornicul măsoară lunga timpului cărare. Cadrul acesta
romantic anesteziază simţurile, din “noaptea amintirii” ies dureri pe care poetul le percepe ca-
n vis, şi din acest joc al alternativelor între luciditate şi visare, meditaţia eminesciană trece cu
uşurinţă de la strălucirea descriptivă la sarcasmul satiric, de la dispreţ la împăcare, de la
indignare la înţelegere, de la tonul vehement la cel elegiac.

Tabloul al doilea, mult mai întins (v. 7-40), realizează un prim salt dintr-un plan într-
altul. Pretextul este luna. Poetul o contemplă, o invocă (“Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii
boltă luneci/ Şi gândirilor dând viaţă, suferinţele întuneci”) şi, treptat, ochiul său se substituie
metaforic ochiului lunii. Se produce o modificare în sistemul de referinţă, o proiectare din
micro în macrocosmos. Capacitatea de cuprindere a gândului poetic devine astfel uriaşă. Din
perspectiva cosmică, privind spre planeta Pământ, se relevă un spectacol grandios şi tragic.
Sub lumina “fecioară” a lunii, scânteiază pustiuri şi codri, mări nesfârşite şi ţărmuri înflorite,
cetăţi şi case, unde alte “frunţi pline de gânduri” meditează, ca şi poetul la soarta omului pe
Pământ şi în Univers. Spectacolul umanităţii este detaliat apoi printr-o enumerare a
invariantelor tipologice prin care se instituie inegalitatea în societate. Luna îi vede deopotrivă
pe rege şi pe sărac, atât de diferiţi în destinul lor social, dar nivelaţi în absolut de “geniul
morţii”; pe cei slabi şi pe cei puternici; pe geniali şi neghiobi; pe mediocrul cochet şi sociabil,
dar şi pe înţeleptul solitar, care “caută în lume şi în vreme adevăr”. Printre ei, marginalizat de
societate, sub o înfăţişare modestă, insignifiantă, rătăceşte, dispreţuindu-şi destinul lumesc,
geniul, în ipostaza “bătrânului dascăl”. Portretul lui este alcătuit pe motivul aparenţelor
înşelătoare: în haina lui roasă în coate, tremurând de frig într-un vechi halat, cu gâtul în guler
şi cu bumbac în urechi, uscăţiv, “gârbovit şi de nimic”, el dezleagă prin magia numerelor
“noapte-adâncă-a veciniciei”, universul fără margini fiind “în degetul lui mic”, “căci sub
frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă”.

Pentru a demonstra această uriaşă forţă de gândire, Eminescu proiectează o superbă

imagine poetică a cosmosului, a naşterii şi a stingerii universale, care devine apoi pretext al
unei satire sarcastice împotriva societăţii mediocre, incapabilă să sesizeze, să promoveze şi să

57
susţină valoarea adevărată. Tabloul cosmogonic (v. 41-86), care asimilează şi retopeşte, într-o
viziune proprie, idei şi motive din vechile scrieri indiene (Rig-Veda), din miturile greceşti şi
creştine, din Kant sau Schopenhauer, are trei secvenţe distincte, configurând haosul, geneza şi
moartea universală.

Haosul este sugerat prin împerecherea fantastică a absenţelor (“La-nceput, pe când

fiinţă nu era, nici nefiinţă”), realizată stilistic prin alăturarea antitetică a materiei verbale:
fiinţă – nefiinţă; nu se ascundea nimic –totul era ascuns etc. haosul, în viziunea lui Eminescu,
este indefinit (prăpastie, genune, noian întins de apă), invizibil (“căci era un întuneric ca o
mare făr-o rază”), lipsit de “viaţă şi voinţă”, fără conştiinţă de sine (“n-a fost lume pricepută şi
nici minte s-o priceapă”), dominat de nemişcare absolută (“şi în sine împăcată stăpânea eterna
pace”).

Geneza este tulburătoare prin excepţionala capacitate de construcţie mito-poetică.

Pacea eternă a increatului este tulburată de mişcarea iniţială a unui punct creator, care face din
chaos mumă, iar el devine Tatăl: Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii, /E
stăpânul fără margini peste marginile lumii…

Prin forţa lui demiurgică, negura eternă se desface în fâşii, apar galaxiile (“colonii de
lumi pierdute”), sistemele stelare, soarele, pământul şi lumea.

În acest spectacol grandios, Eminescu introduce un mic pasaj antitetic, care

anticipează sarcasmul satiric din partea următoare a poemului. Văzută prin ocheanul întors al
infinitului, lumea este alcătuită din “microscopice popoare” fixate pe o planetă cât firul de
praf, iar oamenii sunt exponenţi ai voinţei oarbe de a trăi, ai mecanismelor egoiste, ai
spiritului gregar şi ai megalomaniei. Pentru a face inteligibil spectacolul cosmic al genezei,
pentru a-l aduce la un nivel adecvat posibilităţilor umane de a percepe timpul şi spaţiul,
Eminescu găseşte o comparaţie extrem de plastică. Galaxiile în rătăcirea lor sunt ca firişoarele
de praf plutind într-o rază de lumină care pătrunde într-o cameră obscură: “Cum s-o stinge,
totul piere, ca o umbră-n întuneric,/ Căci e vis al nefiinţei universului cel himeric…”.

Ideea că “viaţa e un vis al morţii eterne” apare adeseori în poezia lui Eminescu (o
găsim şi în Memento Mori, şi în finalul poemului Împărat şi proletar). Motivul este preluat
prin intermediul lui Schopenhauer de la dramaturgul spaniol Calderon de la Barca, autor al
piesei La vida es sueňo.

58
 Stingerea universului – sfârşitul lumii, apocalipsa, extincţia, escatologia – motiv mitic
fundamental, apare la Eminescu – într-o proiectare succesivă fabuloasă – mai întâi ca o
moarte termică a sistemului solar (“soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist şi roş/ cum se-
nchide ca o rană peste nori întunecoşi”) urmată de un colaps gravitaţional, de o prăbuşire a
“planeţilor” scăpaţi din frânele luminii şi apoi, treptat la dimensiuni imaginabile, de dispariţia
stelelor, de întunecarea orizonturilor cosmice (“iar catapeteasma lumii în adânc s-au
înnegrit”), de oprirea timpului (“timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie”) şi de
recăderea tuturor ce-au fost până atunci în mişcare “în noaptea nefiinţei”, pentru a începe
împăcată în sine “eterna pace”, haosul primordial.

Viziunea aceasta enormă valorifică datele mai noi ale astrofizicii moderne, pe care
Eminescu le armonizează cu alte ecouri din mito - filozofia escatologică a lumii, pentru a
recompune o imagine poetică de o mare putere de plasticizare, emoţionantă prin capacitatea
de a conferi corporalitate lirică unor noţiuni abstracte ca timpul, spaţiul, infinitul, atracţia
stelelor, tăcerea universală, increatul.

Întregul tablou cosmogonic are în economia poemului o funcţie polemică. Prin el se

creează scara valorică între geniu şi omul comun, exponent al mediocrităţii nivelatoare,
specifice societăţilor umane egoiste şi filistine (mulţumite de sine, mărginite în vederi,
meschine, ipocrite şi laşe).

Tabloul al patrulea este o satiră. Meditaţia eminesciană îşi modifică acum accentele,
trece de la contemplarea uimită a spectacolului cosmic, recreat prin forţa de gândire a unei
minţi geniale, la contemplarea sarcastică a mizeriei umane, pe care o revarsă în lume o
societate mărginită, incapabilă să-şi depăşească condiţia egoistă. Satira ia forme romantice,
este vehementă şi absolută şi se realizează poetic printr-o retorică a dispreţului. Tema de la
care porneşte Eminescu este cea a destinului social al geniului, figurat prin “bătrânul dascăl”.
Dacă lumea este cum este (unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate) şi “deasupra tuturora
se ridică cine poate”, geniul stă în umbră şi se pierde neştiut în taină, ca şi “spuma nevăzută”.
Nimănui nu-i pasă ce vrea el şi ce gândeşte. Speranţa lui că posteritatea îi va recunoaşte
meritele asigurându-i nemurirea este demontată de Eminescu ca mecanism al iluzionării,
arătând că mediocrul nu poate percepe decât mediocritatea, iar celui genial nu-i rămâne după
moarte decât o evocare ipocrită şi convenţională, în spatele căreia se ascund interese şi dorinţă
de mărire:“Or să vie pe-a ta urmă în convoi de-nmormântare,/ Splendid ca o ironie cu priviri

59
nepăsătoare…/Iar deasupra tuturora va vorbi un mititel,/ Nu slăvindu-te pe tine…lustruindu-
se pe el/ Sub a numelui tău umbră. Iată tot ce te aşteaptă.”

Neputând să-l ajungă şi să-l înţeleagă, cei mici îi vor croi un portret pe măsură, vor
aplauda “biografia subţire” care va încerca să arate că n-a fost “vreun lucru mare”, îl vor
tăvăli prin noroi şi-l vor fărâmiţa în poveşti derizorii: “Nu lumina/ Ce în lume-ai revărsat-o,
ci păcatele şi vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt/ Într-un mod fatal legate de o
mână de pământ; /Toate micile mizerii unui suflet chinuit/ Mult mai mult îi vor atrage decât
tot ce ai gândit”.

Tabloul al cincilea reprezintă o întoarcere la cadrul iniţial. Vehemenţa anterioară se

stinge, un suflu elegiac cuprinde totul, ca după o experienţă epuizantă şi fără speranţe. Ieşirea
din reverie se face prin aceeaşi fixare a ochiului poetului pe astrul nopţii, stăpân atotputernic
peste pustiuri, peste codri, peste “mişcătoarea mărilor singurătate”. Poetul îşi redobândeşte
luciditatea şi trage concluzia, îmbrăcată în haina unei filozofii sceptice, că omul nu poate ieşi
din determinările sale cosmice:“Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii/
Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii!”

Finalul, rotund, produce aceeaşi pendulare specifică lui Eminescu între planul terestru
şi cel cosmic. Planul terestru este cel al unei lumi în care toţi “sunt supuşi puterii sorţii”,
disponibilităţilor aleatorii ale şansei sociale, norocului, deci întâmplării. Planul cosmic,
marcat prin simbolurile romantice ale eternităţii – prin raza lunii şi geniul morţii -, amplifică,
printr-o reluare în oglinzi infinite, imaginea fragilităţii omului pe pământ, adevărata temă a
meditaţiei eminesciene.

Scrisoarea I este, după cum s-a văzut, un poem filozofic, dar şi o satiră pe tema
condiţiei geniului în societate, a destinului său însingurat şi nefericit. Prin forţa vizionară a
lirismului, Eminescu transformă motivul romantic de origine schopenhaueriană într-o dramă
mai profundă a omului ca fiinţă gânditoare şi fragilă într-un univers tăcut şi ostil. Prin această
cuprindere în spectacolul cosmic a fiinţei umane, şi rostul ei capătă noi dimensiuni, iar
valorile cunosc o altă dispunere decât din cea a măruntei perspective pământeşti.

Modalitatea poetică a relaţiei om-univers se prezintă în Scrisoarea I sub trei înfăţişări:

una cosmică, alta sarcastică şi o a treia elegiacă. Cosmogonia creează sarcasmul, care ia forma
unei satire la adresa umanităţii mediocre, în care oamenii comuni îşi croiesc criterii
existenţiale şi valorice în funcţie de mecanismele instinctualităţii oarbe, se strâng în societăţi

60
dominate de inechitate şi distrug, prin neînţelegere sau indiferenţă, orice creaţie autentică şi pe
oricare creator de geniu. Eminescu merge însă mai departe în analiza condiţiei umane,
raportând-o la univers. Îl vede pe om nu numai ca individ trecător aşezat pe treptele deosebite
ieşite din urna “sorţii terestre”, dar şi ca speţă trecătoare alunecând inexorabil în neant. Din
această înţelegere provine şi modificarea de tonalitate din finalul poemului, care învăluie
sarcasmul satirei într-un aer elegiac.

Punctul de reper este însă cosmogonia, care tulbură spiritul prin concreteţea poetică a
abstracţiilor sau prin orchestrarea subtilă atât a sensurilor mitologice retopite într-un discurs
de mare valoare, cât şi a limbii române, pusă pentru prima dată să armonizeze contrariile
propriei materii verbale. Această integrare a fiinţei eminesciene în spectacolul cosmic dă nota
cea mai înaltă a inteligibilităţii poetului român, caracterul universal al operei sale, creează
imaginea specifică a modului său de pătrundere spre simţirea şi înţelegerea tuturor.

Desigur, şi lucrul acesta este foarte cunoscut, Eminescu a fost modelat de un spirit
romantic al veacului, prin care a asimilat schemele estetice, tematice şi filozofice ale unui
curent de circulaţie universală, dar el a adus totul spre sine, a modificat şi îmbinat, după care a
retopit şi a creat din nou. Nostalgia cosmică şi filozofia caducităţii, poze adânc romantice,
devin la Eminescu componente intelectuale şi sufleteşti, mărturii ale unei drame a omului cu
care orice cititor intră în rezonanţă.

“Geniul morţii” este limita personificată ca agent tragic, ea ilustrând perisabilitatea,

precaritatea inextricabilă a condiţiei umane. Stilul poeziei se caracterizează prin solemnitate
gnomică, prin expresivitate a formulărilor şi concizie de accent tragic, fapt remarcat şi de
Rosa del Conte: “Tonul particular al Scrisorii, liric şi gnomic, contemplativ şi satiric, se naşte
tocmai din contrastul, în acelaşi timp comic şi dramatic în care ajunge să se găsească orice
condiţie umană.”48

Cea mai de seamă plăsmuire poetică eminesciană – Luceafărul – are ca punct de

plecare un basm românesc: Fata în grădina de aur, cules de călătorul german Richard
Kunisch. Referindu-se la sensurile poemului său, Mihai Eminescu preciza într-o notă de
manuscris: “În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul Kunisch povesteşte legenda
Luceafărului. Aceasta este povestea, iar sensul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu
cunoaşte nici moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ

48
Rosa del Conte, Eminescu sau despre absolute (trad. De Marian Papahagi), Editura Dacia, Cluj, 1990, p.45

61
nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici
noroc.”

Basmul de la care porneşte Eminescu, cuprindea povestea unei frumoase fete de

împărat – izolată de tatăl ei într-un castel – de care se îndrăgosteşte un zmeu, dar ea se sperie
de nemurirea lui şi-l respinge. Văzându-l că insistă, îi cere – ca să-i încerce tăria dragostei – să
devină muritor ca ea. Zmeul merge la Demiurg, doreşte să fie dezlegat de nemurire, dar este
refuzat. Întors pe pământ, o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise, fugind în lume cu n
fecior de împărat ce-o răpise şi, furios, îi desparte printr-un vicleşug; peste ea prăvăleşte o
stâncă, iar pe el îl lasă să moară de durere într-o fabuloasă Vale a Amintirii.

Eminescu a versificat acest basm trecându-l prin variante succesive în care, punând la
contribuţie vasta sa cultură, întinsele sale cunoştinţe de mitologie şi filozofie, creează imagini
cu sensuri noi ce vor duce la una din temele de predilecţie ale poetului nostru şi ale
romanticilor în general: problematica geniului. Astfel se naşte Luceafărul, capodoperă a
literaturii române şi universale. “Nu există nici o operă în literatura română care să fi fost
studiată, scrutată, scotocită ca poemul Luceafărul”49

Luceafărul este un poem cu structură epico-lirică, dar cu implicaţii dramatice. Temele

şi motivele dezvoltate în poem se distribuie celor două planuri de referinţă, evidente pentru
orice cititor: unul universal-cosmic şi altul uman-terestru. Lirismul poemului se naşte din
permanenta alternare şi interferare a acestor planuri, din zbaterea personajelor între jos şi sus,
între condiţia dată şi cea dorită.

Fiind vorba de cea mai complexă capodoperă a literaturii române, trebuie precizat
faptul că, la desăvârşirea structurii compoziţionale îşi aduce contribuţia şi celle trei genuri
literare prezente în poem: liric, epic şi dramatic. Exegeţii poemului s-au întrebat dacă el mai
aparţine în vreun fel genului epic, căruia i se subordona basmul care l-a generat. Tudor Vianu
spune limpede că Luceafărul aparţine unei “lirici mascate şi, de aceea, era cu totul necesară
înlăturarea tuturor acelor episoade care ar fi putut orienta atenţia cititorului de la intuiţia
miezului liric…către interesul inadecvat aici pentru peripeţie…eliminarea tuturor acestor
episoade echivalează cu o stilizare a basmului iniţial, cu o simplificare a lui făcută, desigur, cu
scopul de a îndruma atenţia cititorului de la percepţia desfăşurării epice către substanţa
intensivă a lirismului.”50
49
Alain Guillermou, La Genése intérieure des Poésies d’Eminescu, Iaşi, Editura Junimea, 1977
50
Tudor Vianu, Luceafărul, în Studii de literatură română, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1965, p.
270

62
 În filozofia lui Schopenhauer ideea de genialitate ocupă locul central. Geniul este
mintea aplicată exclusiv la obiect, subiectul cunoscător pur, care iese din contingenţă şi se
aşează în faţa metafizicului. El trăieşte în spaţiul astral, ignorând interesele voinţei lui
intelectuale. “Teoria schopenhaueriană a genialităţii a făcut-o Eminescu în Luceafărul. Astrul
trăieşte într-o sferă superioară, de unde se smulge cu greu, şi e firesc să nu poată fi înţeles de o
femeie, datorită lipsei de genialitate a acesteia.”51

Din punct de vedere compoziţional, poema are o structurare simetrică, în care

planurile de reprezentare lirică (absolut/relativ, ceresc/terestru) se îmbină armonios în cele
patru tablouri. Primul tablou ne introduce într-un timp şi spaţiu mitic, în care coordonatele
sunt mai degrabă generice, iar fiinţa fetei e idealizată, singularizată, ea având însemnul
unicităţii: (“A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată…Şi era una la părinţi,/ Şi mândră-
n toate cele,/Cum e fecioara între sfinţi,/Şi luna între stele.”).

Este evident că în acest prim tablou eroii lirici se află oarecum în conjuncţie. Fata de
împărat se află într-un castel la marginea mării, într-un spaţiu închis, limitat, un loc al izolării,
prin care autorul sugerează din nou unicitatea şi caracterul de excepţie umană al fetei. În acest
spaţiu închis, izolat, fereastra are rolul medierii, ea este un element al trecerii dintr-un
perimetru terestru în altul transcendent. Natura astrului, dispusă în modulaţii metafizice şi
într-un registru al absolutului , este resimţită de fată sub specia fascinaţiei pe care ilimitatul o
provoacă în conştiinţa oricărui muritor:“Din umbra falnicelor bolţi/ Ea pasul şi-l îndreaptă/
Lângă fereastră, unde-n colţ/ Luceafărul aşteaptă.”

Fereastra, ca şi bolţile – reprezintă spaţii de trecere între înalt şi terestru, iar

descântecul fetei este expresia acestei fascinaţii incantatorii pe care o exercită asupra făpturii
de humă o entitate din speţa imponderabilului şi a suprafirescului, ce nu stă sub imperiul
timpului şi al spaţiului obişnuit. Drumul fetei spre lumină este unul iniţiatic, este nostalgia
înaltului, sau a departelui, ce va puncta un traseu parcă ritualic, prin care fiinţa umană,
imperfectă prin definiţie, resimţindu-şi cu nelinişte propriile nedesăvârşiri, caută să-şi
transcendă condiţia, să comunice cu astrul.

Pe de altă parte, Luceafărul însuşi simte o nostalgie de sens contrar, o nostalgie spre
adânc, spre lumea terestră. El, desăvârşit, aparţinând sferei absolutului, stând sub imperiul
logosului primar, marcat de identitatea cu sine, caută să comunice cu alteritatea, să se
identifice cu celălalt. Pentru aceasta, Luceafărul coboară în plan terestru, învăluind făptura
51
George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Minerva , Bucureşti, 1985, p.324

63
fetei în lumină şi, în acelaşi timp, comunicând cu ea prin intermediul oglinzii şi al visului,
forme magice de intermediere între cele două lumi, modalităţi de cunoaştere a străfundurilor
fiinţei şi a unor realităţi similisacrale. În aceste fragmente în care teluricul şi celestul se
întâlnesc, mişcările se travestesc în mistică gestuală, fizionomia eroilor lirici se
transfigurează, detaliile refăcând un scenariu ceremonial, aşezat sub imperiul
imponderabilului. Perceput ca imagine, ca semn iconic cu valoare simbolică, Luceafărul este
sesizat de fată în mod mediat, prin intermediul oglinzii şi resimţit prin atributele sale
oximoronice, căci astrul este alcătuit din antinomii, din ambivalenţe ontice (“Şi pas cu pas în
urma ei/ Alunecă-n odaie,/Ţesând cu recile-i scântei/O mreajă de văpaie.//Şi când în pat se-
ntinde drept/Copila să se culce,/I-atinge mâinile pe piept/I-nchide geana dulce;//Şi din
oglindă luminiş/Pe trupu-i se revarsă,/Pe ochii mari, bătând închişi/Pe faţa ei întoarsă.//Ea îl
privea cu un surâs,/El tremura-n oglindă./Căci o urma adânc în vis/De suflet să se
prindă.//Iar ea vorbind cu el în somn./Oftând cu greu suspină:/ -<O, dulce-al nopţii mele
Domn,/De ce nu vii tu? Vină”

Pentru a se realiza comunicarea dintre cele două fiinţe aparţinând unor lumi
incompatibile, Luceafărul trebuie să coboare treptele, etapele existenţei, să-şi moduleze fiinţa
într-un tipar uman. În acest fel, putem constata că Luceafărul, simbol al nelimitării şi
desăvârşirii, astru al înaltului, are posibilitatea de a se detaşa de sine, de a se disocia de
identitatea sa absolută, schimbându-şi chipul, fără a-şi altera însă esenţa. Cele două ipostaze
pe care şi le asumă Luceafărul, cea de înger şi, apoi, cea de demon, îi provoacă nelinişte
fetei,care presimte natura inumană a astrului, asimilând nemurirea cu moartea, conform
percepţiei comune a oamenilor. E vorba de o criză a cunoaşterii, prin care fiinţa umană nu
reuşeşte să asume fiinţa astrului nemuritor datorită instrumentelor sale imperfecte de
cunoaştere şi a tiparelor cognitive pe care le posed/, tipare ce nu îngăduie sesizarea
absolutului în termenii acestuia: “El asculta tremurător,/ Se aprindea mai tare/ Şi s-arunca
fulgerător/ Se cufunda în mare;/ Şi apa unde-au fost căzut/ În cercuri se roteşte, /Şi din adânc
necunoscut/ Un mândru tânăr creşte.//(…)// Părea un tânăr voievod/ Cu păr de aur moale,/
Un vânăt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale.// Iar umbra feţei străvezii/ E albă ca de
ceară -/ n mort frumos cu ochii vi/ Ce scânteie-n afară.”

Tabloul al doilea al poemului este consacrat lumii de jos, teluricului. Fata, prin
neputinţa de a înţelege nemărginirea, de a sesiza amploarea absolutului, şi-a pierdut
unicitatea, caracterul de singularitate, transferându-şi sentimentele în domeniul umanului,
asemănându-se cu Cătălin. Iubirea e asimilată aici cu un joc, pierzându-şi din solemnitatea şi

64
gravitatea cu care o încărcase luceafărul. Tonalitatea este cea din idile, cu un limbaj galant şi
gesturi ceremonios-graţioase. Iubirea e aşezată sub zodia norocului, eroii lirici capătă
determinaţii mai precise, fapt ce mărturiseşte ataşamentul lor de sfera teluricului: “În vremea
asta Cătălin,/ Viclean copil de casă,/ Ce împle cupele cu vin/ Mesenilor la masă,// Un paj ce
poartă pas cu pas/ A-mpărătesei rochii./ Băiat din flori şi de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii,//
(…) /Se furişează pânditor/ Privind la Cătălina.//”.

Chiar dacă este sedusă de vocea tentatoare a pajului, Cătălina mai resimte cu nostalgie
nesaţul înaltului, mirajul absolutului iubirii. Dorul de luceafăr este acum un dor de moarte,
sintagmă ce poate fi interpretată fie ca dor de intensitate copleşitoare, fie ca dor de finitudine
(“Dar un luceafăr, răsărit/Din liniştea uitării,/ Dă orizon nemărginit/ Singurătăţii mării;/ Şi
tainic genele le plec,/ Căci mi le împle plânsul,/ Când ale apei valuri trec/ Călătorind spre
dânsul;// Luceşte c-un amor nespus/ Durerea să-mi alunge,/ Dar se înalţă tot mai sus,/ Ca să
nu-l pot ajunge.// Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte…/ În veci îl voi iubi şi-
n veci/ Va rămânea departe…/ De-aceea zilele îmi sunt/ Pustii ca nişte stepe,/ Dar nopţile-s
d-un farmec sfânt/ Ce nu-l mai pot pricepe.”).

Tabloul următor încadrează un spaţiu şi un timp al originalităţii cosmosului, o zonă

“prespaţială şi pretemporală”.52 Drumul Luceafărului închipuie, în fond, un traseu iniţiatic, al
cunoaşterii, e o călătorie spre originile lumii, poetul figurând, în metafore plastice,
cosmogonia. Luceafărul primeşte acum un nume simbolic, Hyperion, o divinitate sub-
olimpică. Poetul dovedeşte, în aceste pasaje, o percepere foarte modernă a relativităţii
spaţiului şi timpului, o viziune plastică a unui univers infinit, conceput într-o viziune lirică
grandioasă: “Porni luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe,/ Şi căi de mii de ani treceau/ În tot
atâtea clipe.”

De la nivelul galaxiilor, la nivelul luminii generatoare de sens cosmic şi apoi la nivelul

nefiinţei, al Principiului suprem, al absenţei oricărei determinaţii, al virtualităţii pure – acesta
este traseul lui Hyperion spre Demiurg, căruia îi cere dezlegarea de nemurire. Discursul
Demiurgului, prin care îi refuză condiţia de muritor lui Hyperion, este remarcabil prin
tonalitatea sentenţioasă, zvonul aforistic al frazei şi înţelesurile filozofice de mare profunzime.

Lecţia etică a Demiurgului se leagă de condiţia astrală a lui Hyperion, fiinţă

nemuritoare, ce aparţine unui cosmos prestabilit şi care, aşadar, nu-şi poate părăsi locul fără a-
şi pierde echilibrul intim al lumii. Luceafărul este, în fond, condamnat la nemurire. Nemurirea
52
Ioana Em. Petrescu, Eminescu modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 212

65
este limita lui, acea limită care-i trasează astrului un destin tragic. “Identificată cu gândirea,
fiinţa, condamnată la nemurire, este condamnată să suporte povara existenţei universale, în
locul zeului absent, refugiat în nefiinţă.”53

Tabloul final al poemului ne pune iarăşi în prezenţa spaţiului terestru, un spaţiu cu

virtuţi paradisiace, în care natura este idilizată, estetizată în mod romantic, şi în care se
consumă idila dintre Cătălin şi Cătălina, iubire vegheată, de această dată de raza Luceafărului.
E un spaţiu al naturii înfiorate de vraja erosului, un spaţiu al multiplului, deasupra căruia se
află Luceafărul, fiinţa superioară care îşi păstrează condiţia solitară şi singulară. În final, fata
de împărat devine, pentru luceafăr, un “chip de lut” ce se adaptează perfect “cercului strâmt”
al lumii terestre:“ Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea
mă simt/Nemuritor şi rece.”

Dar Eminescu face poezie filozofică. El tălmăceşte artistic doctrina

schopenhaueriană, înzestrându-şi eroul nu numai cu atributele cunoaşterii raţionale, ci şi cu o
mare capacitate afectivă. Această capacitate afectivă a Luceafărului, devenit simbol al omului
de geniu, este punctul generator al alegoriei în poemul lui Eminescu. Fata de împărat este
pentru Hyperion nu numai obiectul cunoaşterii sale, ci şi iubita sa, obiectul unei pasiuni
arzătoare. Mistuitoarea sete de iubire îl determină să se hotărască la sacrificiu: abandonarea
condiţiei sale de fiinţă nemuritoare. Hotărârea devine simbol al iubirii văzute ca ideal tangibil
doar prin credinţă, devotament şi sacrificiu. În ordinea alegorică a poemului, ea echivalează
cu puterea lui de a-şi depăşi condiţia şi de a se consacra exclusiv obiectului cunoaşterii.
Aceasta coincide la rândul ei, în aceiaşi parametri alegorici ai operei, cu obiectul pasiunii sale.

Nu tot aşa reacţionează fata. Deşi îl doreşte şi-l invocă de două ori, tot de atâtea ori îl
respinge pentru că nu-l înţelege şi pentru că apropierea lui o sperie: “Şi ochiul tău mă-
ngheaţă…Privirea ta mă arde…Deşi vorbeşti pe înţeles, / Eu nu te pot pricepe”. Prăpastia
dintre ei nu poate fi umplută de dorinţa ei nelămurită, ci de nepotolita lui sete de
dragoste:“Da, mă voi naşte din păcat,/Primind o altă lege;/Cu vecinicia sunt legat,/Ci voi să
mă dezlege.”

Hotărârea lui rămâne însă fără scop, Eminescu adoptând, aici, viziunea filozofică a
unui univers satiric. De aceea, Demiurgul nu mai poate acorda lui Hyperion “o oră de iubire”
în perspectiva morţii, pentru că aceasta ar însemna dezechilibrarea sistemului universal, dat o

53
Ioana Em Petrescu , Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj, Editura Dacia,1989

66
dată pentru totdeauna. Hyperion devine, astfel, o esenţă pură, suficientă sieşi, ca toate esenţele
lumii.

Pe de altă parte, fiinţa căreia i se consacrase a depăşit criza provocată de nostalgia

necunoscutului de deasupra ei şi a revenit la condiţia comună tuturor celor deopotrivă cu ea.
Izolat prin chiar calităţile lui excepţionale, Hyperion – geniul va rămâne “nemuritor” prin
forţa gândirii, dar “rece”, în plan afectiv. S-ar putea vorbi aici de o atitudine estetică
romantică, dar intervine liniştita seninătate – atinsă doar de melancolia impersonală a geniului
– redobândită de Hyperion în urma parcurgerii unei experienţe, şi eroul se înfăţişează acum,
ca la clasici, în deplina şi matura lui stăpânire de sine. Personaj romantic de-a lungul
întregului poem, “Luceafărul de sus” redevine, în final, cu adevărat Hyperion, recăpătându-şi
atributele clasice ale făpturii care aparţine unei ordini etern durabile.

Această complicată problematică a geniului este filtrată în poem prin vasta cultură a
poemului. Este mai întâi contribuţia cunoştinţelor lui Eminescu privind miturile şi concepţiile
vechilor filozofi despre naşterea lumii şi originea elementelor primare ale
acesteia:cosmogoniile cele mai diverse, de la vechii indieni, la Platon, Hesiod şi Aristotel.
Eminescu valorifică aici – sau în evocarea “ţinuturilor” siderale fără sfârşit, din preajma
Creatorului – vechi convingeri filozofice, după care la originea lumii se află Cerul şi Pământul
(Platon) sau Noaptea (Aristotel, Hesiod). Hesiod, de pildă, crede, în Teogonia, că Noaptea e
fiica Haosului, zeiţa tenebrelor, mama tuturor zeilor.

Când citim dialogul dintre Creator şi Luceafăr, ne întâmpină altă fiinţă mitologică.
Tatăl ceresc nu se adresează unui Luceafăr oarecare, ci lui Hyperion, însuşi, fiu al Cerului,
tatăl Soarelui şi al Lunii, după Hesiod, Soarele însuşi, după Homer. Cu această ascendenţă sau
descendenţă mitologică, cu semnificaţia etimologică a numelui însuşi (hyper-eon = cel care
merge pe deasupra), înţelegem de ce Eminescu a făcut din Hyperion simbolul genialităţii
absolute.

Despre dialogul dintre Hyperion şi Demiurg, Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă că

este “înalt filozofic, cu sensuri încifrate, esoterice, greu accesibile oamenilor de rând.
Imaginile poetice, deşi nu lipsesc, sunt puţine la număr şi sugerează frânturi de mituri, care
creează ambiguitatea necesară (adică multiplele sensuri) a unei discuţii între personagii,
depăşind şi prin cunoaştere starea pământenilor. De fapt, Demiurgul reface iniţierea în
adevărurile fundamentale, a celui ce-a uitat-o, sau îi dă o nouă lecţie de cunoaştere filozofică.
Iar ambiguitatea vine din posibilitatea mai multor interpretări a spuselor demiurgului, care,

67
într-un fel, schiţează un soi de dialectică a naturii cu moartea oamenilor şi naşterea altor
oameni, cu apariţia unui soare şi stingerea altuia, cu alternanţa de naşteri şi morţi, de morţi şi
naşteri.”54

Hyperion capătă în “Luceafărul”, şi alte semnificaţii simbolice. Capabil de o hotărâre

ce-i afectează însăşi condiţia lui superioară de nemuritor, el ni se înfăţişează ca un Titan al
mitologiilor păgâne sau ca un Satana al mitologiilor creştine, în stare a se răzvrăti împotriva
ordinii prestabilite, de aproape înrudit cu alţi eroi titanieni din opera poetului nostru: cu
demonul, din Înger şi demon, sau cu proletarul, din Împărat şi proletar.

Opunând însă acestei răzvrătiri o forţă supremă, sub chipul Creatorului însuşi, în
virtutea viziunii statice asupra lumii, Eminescu a rezolvat magistral rolul contradicţiilor dintre
forţele opuse, dând astfel curs semnificaţiilor ultime ale alegoriei sale, opunând mai departe şi
definitiv condiţia omului de geniu cu acela a omului comun.

În relevarea semnificaţiilor alegorice ale poemului, dragostea are o contribuţie

hotărâtoare. Sentimentul ca atare nu numai că reprezintă punctul generator al lirismului
întregului poem, dar el propulsează întregul mecanism al operei, determină hotărâri cruciale,
modifică atitudini, schimbă direcţiile coordonatelor principale ale evoluţiei efective a eroilor.
Într-un cuvânt, erotica reprezintă, în Luceafărul, cheia de boltă a întregii arhitecturi a
poemului.

“Luceafărul este, deci, o alegorie romantică, un complex de simboluri şi metafore pe

tema rostului în lume al geniului, solitar şi nefericit prin propria-i structură, metaforă
oglindind în plan ideal viaţa poetului. Poemul este o capodoperă şi prin muzicalitatea
desăvârşită a limbajului şi perfecţiunea sintaxei poetice, prin simplitatea formei, fără o
încărcătură greoaie de metafore şi alte epitete ornante.”55

O altă poezie de meditaţie filozofică este Glossă, poezie în care Mihai Eminescu
propune un cod etic al omului superior, alcătuit pe baza cunoaşterii lumii, a autocunoaşterii şi
a experienţei filozofice.

Cu Glossă, Eminescu dă întreaga măsură a clasicismului său, mai exact a maturităţii

sale de cuget şi măiestrie artistică. Cugetarea filozofică se vădeşte în tonul sentenţios al
versurilor conţinând adevăruri verificate şi deci incontestabile, în consecvenţa gândului şi a
54
Zoe, Dumitrescu-Buşulenga, Hyperionul românesc, în Eminescu – cultură şi creaţie, Bucureşti, Editura
Eminescu, p. 106
55
Florea Ghiţă, Epoca marilor clasici, Casa de Editură şi Presă Viaţa Românească , Bucureşti, 2002, p.88

68
conceptelor, în echilibrul dobândit prin respectul faţă de asemenea adevăruri. Măiestria
artistică se impune cititorului prin supunerea totală la regulile constrângătoare ale unei poezii
cu formă fixă atât de pretenţioase ca glosa şi prin lapidaritatea convingătoare a versurilor
tăiate parcă în marmură. Faptul este explicabil, pentru că Glossă face parte dintr-un grupaj de
poezii publicat în decembrie1883, într-un moment deci când perioada creatoare a vieţii
poetului era, practic, încheiată.

Primele opt versuri compun strofa-temă a poeziei. Ele emit adevăruri universal-
valabile exprimate lapidar, grupându-se, de obicei, două câte două, în patru distihuri deci, dar
conţinând suficientă substanţă filozofică şi la dimensiunile câte unui vers luat separat. Cu
stofa a doua începe, o dată cu comentarea fiecărui vers din strofa-temă, construirea codului de
reguli şi sfaturi de provenienţă stoică (Zenon din Citium, Epictet, Seneca) care, pentru a fi
convingătoare, trebuie argumentate. Singurul lucru folositor în viaţă e adagiul lui Socrate
“Cunoaşte-te pe tine însuţi” ( v. 14 Regăsindu-te pe tine) pentru că restul e limitat din punct
de vedere al cunoaşterii. Nu trebuie a te lăsa atras de himera fericirii, care nu e numai relativă,
ci mai ales trecătoare. Pentru a evita deziluzia, foloseşte din plin capacitatea raţională: Recea
cumpăn-a gândirii.

În strofa a patra e introdus motivul cel mai convingător: lumea e teatru, larg răspândit
în filozofia antică hindusă, dar preluat de cugetătorul suedez Oxenstierna (1583-1654). Privită
ca teatru, lumea – şi deci viaţa – nu trebuie să ne amăgească. Acest motiv, o dată introdus, va
reveni, sub diferite forme şi în strofa a şasea şi în a opta, de fiecare dată ca argument hotărâtor
pentru regula etică a neamestecului în tumultul vieţii înşelătoare, producătoare de suferinţă, a
omului comun. Strofa a cincia valorifică ideea schopenhaueriană a prezentului etern, pentru
care poezia Cu mâne zilele-ţi adaogi…reprezintă un adevărat etalon.

Sentimentul zădărniciei, al trecerii tuturor lucrurilor, al fragilităţii fiinţei în faţa

timpului necruţător este desenat în versuri de o claritate solemnă, de o gravitate sentenţioasă.
Nu e vorba, aici, de o filozofie pesimistă, pentru că ataraxia pe care o sugerează Eminescu în
Glossă are mai curând o funcţie terapeutică, e o formă de “imunizare” a conştiinţei în faţa
amăgirilor pe care universul le întinde eului, o modalitate de a menţine în stare de alertă
luciditatea şi de a oferi fiinţei modalităţi de retranşare în sine din faţa convulsiilor realului.

Ideea esenţială a poeziei e aceea a dialecticii temporale şi a poziţiei pe care fiinţa

umană trebuie să o aibă în faţa curgerii iremediabile, după cum observă şi Eugen Teodoran:
“În Glossa lui Eminescu adevărata istorie este motivată de înţelegerea dialectică a ideii de

69
trecere a timpului în spectacolul lumii: Vremea trece. Tot vremea vine, într-un proces de
alternare a lucrurilor şi a fenomenelor în existenţa veşnic aceeaşi în schimbarea ei, în care-s
vechi şi nouă toate, toate fiind trecătoare în durata veşnică a existenţei.”56

Toposul “lumii ca teatru” este asociat cu ideea izolării, a detaşării, a unei viziuni
contemplative asupra lumii, de aici decurgând şi solitudinea şi singurătatea omului de
excepţie. Plasticizarea desprinderii de formele amăgitoare ale lumii şi de retragere în propriul
univers interior are ca semnificaţie superioară o optimă înţelegere a mecanicii realului, o
evaluare corectă a binelui şi răului şi o descifrare a înţelesurilor lumii în mod autentic.
Antinomia dintre actor şi rolurile pe care le joacă, sau dintre spectator şi spectacolul ce se
joacă dinaintea lui pune în lumină o altă opoziţie semnificativă ce transpare din structurile de
profunzime ale textului.

Există, în structurarea viziunii poetice, două tipuri de enunţuri: enunţuri de caracter

generic, de observaţie filozofică şi de ţinută gnomică, în care este sintetizat elanul spre
cunoaştere al potului şi enunţuri cu caracter mai particularizant, ce au forma şi finalitatea unui
cod de conduită morală. Cele două tipuri de enunţ sunt sugerate şi de jocul persoanelor
gramaticale (persoana a treia – pentru primul tip, persoana a doua pentru al doilea).
Tonalitatea poeziei este una glacială, de o extremă sobrietate a expresiei, cu plasticizarea
viziunii în enunţuri contrase, lipsită de încărcătură metaforică. O metaforă extrem de izbutită e
aceea care revelează dimensiunile raţiunii şi rolul acesteia în stabilizarea echilibrului fiinţei
(“Recea cumpăn-a gândirii”).

Timpul poeziei este, datorită ritmului, a rimei, a repetiţiilor, al căror mecanism am

încercat să-l punem în lumină, un timp al libertăţii pe care melodia versurilor îl face benefic,
dându-i o armonie ce-l integrează ritmurilor intime ale fiinţei. Creaţia poetică, prin repetiţii şi
asonanţe, prin recurenţe tematice şi prin ritm validează un timp ciclic, ce se întoarce asupra lui
însuşi, reversibil şi neagresiv, un timp euforic, carnavalesc, al libertăţii şi nu al constrângerii.
Timpul ficţiunii, al poeziei mai ales este, oarecum, un timp festiv, ritmat benefic; el are o
anumită muzicalitate, nu mai este distonant, în contradicţie cu fiinţa, ci, dimpotrivă, e
armonios, ritmul său nu contravine, ci convine fiinţei care se integrează perfect în el, îl
locuieşte, are un sentiment de securitate, adăpostită fiind de timpul poetic. Poezia are, cu alte
cuvinte, un rol exorcizant, o funcţie soteriologică: ea mântuieşte de demonia timpului,

56
Eugen Simion, Proza lui Eminescu, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1974, p. 188

70
îmblânzeşte convulsiunile temporale, eufemizează spasmele secundelor până la nivelul
muzicalităţii cuvântului.

Pe de altă parte, timpul poetic e analog (în virtutea unor calităţi precum repetiţia şi
caracterul ciclic) timpului mitic. Ambele restaurează/ instaurează un spaţiu cronologic în care
dezordinea şi eterogenitatea sunt estompate, un timp ciclic, circular, reversibil, pe care fiinţa
nu-l mai resimte cu oroare, ca pe un timp malefic ci cu beatitudine, ca pe un timp propice,
benefic, ocrotitor. Poezia, dând timpului trăit, amorf, discontinuu o formă, îl ritmează, îl
înscrie într-o ordine, alta decât cea fizică, transformându-i linearitatea în circularitate,
înlocuind orizontalitatea printr-o verticalitate, cum scrie Bachelard: “Poetul distruge
continuitatea simplă a timpului înlănţuit pentru a construi o clipă complexă, pentru a articula
pe această clipă simultaneităţi numeroase. În orice poem veritabil pot fi atunci găsite
elementele unui timp oprit, unui timp care nu urmează măsura, unui timp pe care nu l-am
numit vertical pentru a-l deosebi de timpul comun care aleargă orizontal cu apa fluviului, cu
vântul care trece.”

Mijlocul prin care se instaurează timpul ciclic al poeziei sunt: ritmul (ce propune cel
puţin două evenimente fonice, care revin cu o anumită periodicitate), rima, repetarea unor
strofe, refrenul, anafora etc. bineînţeles, poezia poate să traducă în timpul său şi timpul fizic,
lipsit de orice regularitate, prin utilizarea unor semnificaţii ambigue, distorsiuni sintactice,
rupturi între frază şi metru, modalităţi care stabilesc la nivelul discursului liric o dezordine
relativă ce traduce dezordinea timpului fizic, corespunzând contradicţiilor şi convulsiilor
virulente ale acestui timp malefic.

Revelatoare pentru abolirea timpului fizic, malefic, prin mijloace poetice, Glossă este
o poezie cu formă fixă, în care fiecare din cele opt versuri ale primei strofe se repetă în opt
strofe ulterioare, o a zecea strofă repetând-o, inversat, pe cea dintâi. “Decalog al izbăvirii
spiritului de amăgirile clipei”57, Glossă se remarcă prin inflexiunile sentenţioase, aerul
gnomic, ţinuta imperativ-moralizatoare. Greimas arăta, de altfel, că în proverbe semnificaţiile
sunt puse în afara timpului, sunt scoase din timp, nu mai participă la mişcarea temporală a
discursului. Avem de a face, într-un fel, cu un prezent antiistoric, structura binară a
proverbului, închisă în sine, apodictică, netă, de o mare claritate, dând impresia unei fixări a
duratei, unei încremeniri a scurgerii timpului, ce capătă un aspect eleat. Frecvenţa acestei
structuri gnomice, sentenţioase, este cât se poate de limpede în Glossă. E de ajuns să cităm

57
Dumitru Caracostea, Arta cuvântului la Eminescu, Iaşi, Editura Junimea, 1980

71
prima strofă pentru a observa că aproape fiecare vers se constituie într-o sentinţă, are alura
unui aforism: “Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi şi nouă toate;/ Ce e rău şi ce e bine/Tu
te-ntreabă şi socoate;/Nu spera şi nu ai teamă/Ce e val ca valul trece;/De te-ndeamnă, de te
cheamă,/Tu rămâi la toate rece.”

La nivelul semnificaţiilor poeziei, se fac referiri la un timp circular, în care viitorul şi

trecutul se confruntă cu prezentul, clipa trecută sau cea viitoare putând fi identificate în clipa
prezentă: “Viitorul şi trecutul/ Sunt a filei două feţe/ Vede-n capăt începutul/ Cine ştie să le-
nveţe;/ Tot ce-a fost ori o să fie/ În prezent le am pe toate,/ Dar de-a lor zădărnicie/ Tu te-
ntreabă şi socoate.”

În aceeaşi arie de semnificaţii poate fi integrată şi strofa următoare, ce pune în lumină

motivul tat twam asi, care, în Upanişade e formula non-alterităţii, a sinelui absolut care se
regăseşte în identitate cu întregul cosmos. Strofa din Glossă figurează aceeaşi identitate,
aceeaşi natură consubstanţială a tuturor fiinţelor exprimând prin plastica imaginilor poetice
principiul nonalterităţii exemplarelor umane: “Căci aceloraşi mijloace/ Se supun câte există,
şi de mii de ani încoace/ Lumea-i veselă şi tristă/ Alte măşti, aceeaşi piesă,/ Alte guri, aceeaşi
gamă,/ Amăgit atât de-adese/ Nu spera şi nu ai teamă.” Desigur, identitatea ontică a fiinţelor,
abstragerea lor la un exemplar arhetipal, referinţa perpetuă a multiplului la Unic – toate
acestea presupun existenţa unui timp eleat, circular, nu discontinuu, omogen, nu eterogen.

Poezie de referinţă în creaţia eminesciană, Glossă prelucrează liric idei

schopenhaueriene, hegeliene sau indice, distilându-le prin filtrul sensibilităţii sale romantice,
într-o structură lirică simetrică şi omogenă, în care densitatea ideatică e plasticizată prin
expresia de o limpezime şi profunzime desăvârşite.

Criticul literar Dumitru Popovici, reflectând pe marginea Glossei eminesciene afirma:

“Ea amplifică pe de o parte, sintetizează pe de altă parte şi dă un caracter aforistic experienţei
umanului pe care o făcea Hyperion. Spre deosebire însă de astrul îndrăgostit al Cătălinei,
poetul Glossei nu se poate izola în regiuni cereşti: el este un Hyperion condamnat să rămână
în societate şi să-şi determine poziţia în complexul raporturilor sociale.”58

Publicată mai întâi în ediţia de Poezii, ediţia Maiorescu, în decembrie, 1883, poezia
Odă (în metru antic), este considerată de majoritatea exegeţilor operei eminesciene, creaţia
emblematică pentru lirismul eminescian, realizarea sa majoră, în care este distilat geniul său.

58
Dumitru Popovici, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Tineretului, 1969, p. 87

72
La origine, poezia a fost un exerciţiu de versificaţie, de introducere în limba română a
modelului prozodic al versului saphic. Prima variantă a poeziei, redactată între anii 1873-1874
este o odă închinată lui Napoleon, în care Eminescu vede o întrupare a spiritului genial, sau
universal, în accepţie hegeliană, în devenirea istorică. Această primă variantă este structurată
pe trei momente fundamentale. Secvenţa iniţială prefigurează apariţia eroului prin imaginea
unui cosmos ultragiat, care presimte parcă felul că are o carenţă, că e lipsit de tutelarea
spiritului universal (“Cerul bolnav d-astrele lui rănit fu/ semne numai mari ale vremei
gloriei”).

Biografia eroului are proporţii mitice, Napoleon însumând în conturarea sa categorială

caracteristicile eroului romantic. Ioana M. Petrescu arăta, pe bună dreptate, că “destinul lui e
nemurirea, moartea lui, aparentă, nu e decât o reîntoarcere spre treapta părăsită a unui erou
asemenea zeilor, care, singur şi atotputernic, nu se miră de nimic şi nu se recunoaşte[…]. Să
reţinem, din această primă variantă a Odei, asocierea eroului cu spaţiul titanian al mării…”.59

Substitut al divinului, eroul e cel care coboară în istorie, în a doua secvenţă a primei
variante, prin corpolarizarea virtualităţilor din cartea destinului şi prin ruperea identităţii cu
sine, pentru ca în a treia secvenţă să se producă moartea , privită ca reintrare în sfera
atemporalului şi universalului.

Variantele următoare (din 1879) devin, dintr-o odă către Napoleon, o odă a propriului
spirit, oglindit în nemărginirea mării, ori în absolutul mitic al codrului. Înstrăinarea de sine
este realizată, de această dată, prin sentimentul iubirii, prin reflectarea sinelui în oglinda
spiritului celuilalt, prin care fiinţa îşi creează un destin ficţional. Sentimentul exilului, starea
de criză este datorată dezacordului dintre spiritul poetului şi decorul precar al lumii.

În textul definitiv al Odei eroul liric nu mai este personalizat în figura exemplară a lui
Napoleon sau a spiritului poetic; e vorba, mai degrabă, de un “eu” impersonal, generic,în
figura căruia se reflectă, contrase la maximum, împlinirile sau dezamăgirile umanului,
suferinţa de a fi şi izbăvirea prin moarte. Pe de altă parte, scenariul onto - poetic este, în linii
mari, acelaşi. De la identitatea cu sine, de la perfecta coerenţă autotelică interioară, se trece la
scindarea de sine, la despărţirea de propria alcătuire spirituală, pentru ca în final să se ajungă
la revenirea în matca sinelui, lărgit de această dată prin cunoaşterea lumii şi a propriilor
străfunduri. Identitate – alteritate – reintegrare, acestea sunt cele trei etape ale desăvârşirii de
sine în viziunea eminesciană a fiinţei, într-un model poetic ce respectă, în chip evident,
59
Ioana Em Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p 218

73
avatarurile hegeliene ale Spiritului. Ioana Em. Petrescu subliniază acest fapt: “Ne află în faţa
unui scenariu al despărţirii şi regăsirii de sine prin confruntare cu temporalitatea, scenariu
realizat în text, pe de o parte, prin jocul timpurilor şi modurilor verbale , pe de altă parte prin
ipostazele pronominale pe care un eu generic şi le asumă.”60

Tonalitatea de odă, din primele variante, se preschimbă acum într-o rezonanţă elegiacă
şi tragică totodată, a eului alienat într-o lume ce nu-i susţine idealurile, păstrându-se cadrul
titanian şi lirismului obiectivat. Transpusă într-un monolog detaşat, impersonal, şi la persoana
I, cu figuraţia lirică trasată sub forma confesiunii, Oda (în metru antic) “construieşte imaginea
eului poetic drept una a geniului, din aceleaşi elemente cu ale alegoriei din Luceafărul”.61

Primele două strofe ale poeziei sunt marcate de verbe la timpul imperfect, gesturile
solemne ale eului liric proiectându-se, prin valorificarea resurselor de potenţialitate ale
conjunctivului, într-un trecut ce se referă la alt moment, acela al despărţirii de propria sa
identitate, inalterabilă. Verbul, la infinitiv, a muri se referă nu la actul stingerii individuale, ci
la extincţia revelată generic fiinţelor. Strofa a doua aşează verbele la perfect simplu; e o
destrămare a anteriorităţii, iubirea fiind aici figurată ca o treaptă spre actul muririi, al
desimbolizării ontologice a fiinţei, prin dispariţie. În acest fel, traseul existenţial al eului liric,
definit la început prin atitudinea solemnă de “înălţare” a ochilor spre “steaua singurătăţii”, se
desfăşoară apoi ca o coborâre în misterul morţii, sentiment ce conferă eului trăsături şi
proporţii titaniene:“Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată;/Pururi tânăr, înfăşurat în manta-
mi,/ Ochii mei nălţam visători la steaua/Singurătăţii.// Când deodată tu răsărişi în cale-mi,/
Suferinţă tu, dureros de dulce…/Până-în fund băui voluptatea morţii/Neîndurătoare.“

Epurată de contingenţă, condiţia eroului liric e, în fapt, exemplară pentru întreaga

condiţie umană. În următoarele două strofe, timpul prezent este dominant, un prezent al
atemporalităţii, al obiectivării fiinţei în conturul unui cadru fizico-temporal generic. Eul,
desprins acum de identitatea cu sine, mărginit, fisurat, dedublat, capătă determinaţii pe care şi
le poate contempla. El primeşte, s-ar zice, statutul obiectualităţii, se resimte pe sine ca un
obiect, îşi percepe condiţia tragică, aceea a unei agonii tulburate şi tulburătoare, agonie
ipostaziată în două figuri mitologice, care exprim/ suferinţa extremă de a trăi. Chinul vieţuirii
nu este aici decât o emblemă a suferinţei de a trăi în sens universal, după cum tragicul nu
rezultă din altceva decât din segmentarea unicului în multiplii săi, în fragmentarea conştiinţei
şi din deruta în faţa alterităţii, travestită mitologic în simboluri de amplă rezonanţă: “Jalnic
60
Op. citată, p. 220
61
Eugen Teodoran, Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p217

74
ard de viu chinuit ca Nessus/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot
cu toate/ Apele mării.// De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,/ Pe-al meu propriu rug, mă
topesc în flăcări…/ Pot să mai renviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix?”.

Finalul poeziei are o tonalitate de rugăciune, este elegiac, implorator şi solemn în

acelaşi timp. Aici eul liric îşi exprimă aspiraţia îşi exprim/ aspiraţia spre reintegrarea cosmică
a sinelui, după experienţa trăirii, a ieşirii pe scena timpului uman, a experienţei tragice a
dialecticii viaţă/moarte. E, de asemenea, vorba, în această ultimă secvenţă, de o nevoie de
ataxie, de o voinţă de impersonalitate şi de uitare a patimilor proprii, în vederea restaurării
identităţii cu sine a eului liric (“Piară-mi ochii tulburători din cale,/ Vino iar în sân nepăsare
tristă;/ Ca să pot muri liniştit, pe mine/ Mie redă-mă”). Edgar Papu aşează această experienţă
limită a sinelui sub semnul unor pulsuri apropiere/ depărtare, sub zodia unui orizont în care
fiinţa se situează totodată în imanenţa şi transcendenţa sa: “Poate că o şi mai concentrată
împletire între divorţul de sfera mistuitoare a eroticii şi retragerea într-un eu depărtat răsună în
Odă (în metru antic), a cărui ultimă strofă începe cu piară-mi ochii tulburători din cale şi se
încheie cu pe mine/ mie redă-mă. Apropierea de viaţă muritoare, sugerată de fascinaţia ochilor
tulburători a însemnat, deci, o tristă aventură a înstrăinării.”62

S-ar putea spune că Odă (în metru antic) este, însumând toate semnificaţiile sale
poetico-filozofice, o mărturie desăvârşită a artei poetice eminesciene, prin care se închipuie
un scenariu al fiinţei locuind în cuvânt, a fiinţei ce resimte cu dramatism divorţul dintre sinele
ei adânc şi univers. De aici dorinţa de reinserare în substanţa cosmică, ce va aduce cu sine
împăcarea absolută, seninătatea, apatia. “Nepăsarea tristă” la care năzuieşte eul poetic nu este
nimic altceva decât o dorinţă de singularizare, de lepădare a efemerului şi accesoriului uman
şi de izolare senină în propriul spirit recuperat prin exerciţiul renunţării.

Stilistic, Oda (în metru antic) se poate remarca se poate remarca prin maxima
concentrare şi abstragere a limbajului liric, precum şi prin extrema economie a figurilor de
stil, limbajul impersonal, adesea, alteori mai implicat, retragerea eului liric în spatele unei
atitudini a detaşării şi neimplicării se traduce şi în plan expresiv prin formulările de deosebită
plasticitate şi profunzime ideatică.

Referindu-se la această creaţie eminesciană, Ioana Em. Petrescu observa că Oda este,
în esenţa ei, o expresie a acelei dorinţe de “odihnă”, de purificare eliberatoare de patimile ce
ţin captivă fiinţa în chingile Voinţei de a fi.
62
Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1979, p113

75
 Odă (în metrul antic) mărturiseşte efortul tragic a lui Eminescu de a-şi duce gândul
poetic până la limitele sale, efortul său titanian de a suma condiţia umană în dramatismul său
sfâşietor, în ambivalenţa datelor sale, chiar dacă, sau tocmai pentru că versul capătă o
structură formală apolinică, în care tragicul se străvede parcă în palimpsest, iar emoţia sa
universalizează, dobândeşte solemnitate şi hieratism.

De o geometrie lirică desăvârşită, Oda(în metru antic) “înscenează tensiunea fiinţă

existent, celebrând de fapt eternitatea fiinţei prin perpetuă ruptură, agonie (sau murire) a
existentului.”63 În fond, eul liric descoperă, prin cele trei ipostaze pe care le trăieşte şi
cunoaşte, resemantizarea propriei sale fiinţe lăuntrice, o reevaluare a situaţiilor existenţiale
arhetipale pentru condiţia umană în ansamblul determinaţiilor sale. Mitizarea făpturii lirice
individuale de aici porneşte, din această reluare a unor posturi originare, turnate într-un vers
clasic, apolinic şi gnomic.

În ciuda numărului restrâns de versuri, poezia Se bate miezul nopţii… a fost găsită de
Maiorescu printre manuscrisele lui Eminescu şi este începutul poemului Mureşanu, poem
aparţinând primei vârste poetice, fiind una dintre acele creaţii în care geniul eminescian
răzbate }n modul cel mai decis, mai hotărât, iar expresia lirică, purificată de oricare ornament
inutil, de orice podoabă stilistică improprie, dă glas unei meditaţii esenţializate pe tema
timpului, a condiţiei umane, a relaţiei antinomice, paradoxale, dintre viaţă şi moarte.

Tonul privilegiat ce modulează viziunea lirică în această poezie este acela de

melancolie, nu clamată la modul retoric, ci abstrasă în expresie minimală şi în registru elegiac.
Definind melancolia eminesciană, Sergiu Al. George precizează că aceasta nu este “esenţa
unilaterală a pesimismului şi a alterităţii, ci mult mai complex, un sentiment fundamental al
lumii, mai corect spus, o conştiinţă comprehensivă a ritmurilor prin care se transcendă
cosmosul, timpul şi iubirea, care converg cu toate înspre absolut, aproximându-l ca eternitate
şi non-dualitate.”

Raportul indiscutabil dintre viaţă şi moarte, legătura inextricabilă dintre fiinţa şi

propriul destin, antinomii ale rostirii poetice eminesciene, îşi găsesc expresia, figurată
sentenţios, condensat, şi în Se bate miezul nopţii…

Aşa cum au observat o seamă de exegeţi ai creaţiei eminesciene, pentru poet viaţa şi
moartea nu sunt atât evenimente ale fiinţei umane individuale, nu au, aşadar,doar un contur

63
Ioana Em. Petrescu, Eminescu modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p229

76
particularizat, ţinând de biografia persoanei, de ritmul şi relieful său psihosomatic, ci, mai
curând, manifestări echivalente şi ambivalente ale ritmurilor universale. Universul este, în
percepţia substanţială integratoare a lui Eminescu, omogen, iar părţile sale sunt
consubstanţiale, armonice, echivalente. S-ar putea spune că melancolia e figurată, şi aici,din
perspectiva perceperii universului ca o prezenţă tot mai adâncă, care conduce în cele din urmă
la o dezantropomorfizare a cosmosului.

Ambianţa în care se integrează meditaţia eminesciană este cea nocturnă, o ambianţă ce

favorizează percepţia universului dintr-un unghi inedit, ca revelaţie a antinomiilor existenţei.
E un moment în care “viaţa şi moartea se confundă, şi singură bătaia orologiului pune în faţa
conştiinţei, ca un dat, această confuzie.”64

Viziunea poetului este aici una introspectivă, deoarece decorul nocturn al miezului
nopţii favorizează încremenirea într-un timp eleat, lipsit de vehemenţa cugetării, resimţit ca
absenţă a mişcării cronologice fizice (“se bate miezul nopţii în clocotul d-aramă,/ Şi somnul,
vameş vieţii, nu vrea să-mi ieie vamă,/ pe căi bătute-desea vrea mintea să mă poarte,/ S-
asemăn într-olaltă viaţă şi cu moarte,/ Ci cumpăna gîndirii-mi şi azi nu se mai schimbă,/
Căci între amândouă stă neclintita limbă.”).

George Călinescu, în Opera lui Mihai Eminescu interpretează astfel viziunea lirică din
această poezie în care temporalitatea se împarte între terestru şi cosmic, între fenomenalitate
şi accent metafizic: “Este dar o figură a stării pe loc absolute, prin imagine, cum e şi firesc, de
durată, o intrare pe drumul neutru al timpului, de unde somnolenţa, ce e un efect al răririi
reprezentărilor. Dar cum, pentru ca aceste senzaţii întoarse să existe, trebuie o conştiinţă
activă care aleargă înainte, se produce o sciziune între persoana contemplatoare şi conţinutul
ei inert. Omul se simte mort, aruncat în nemişcare dincolo de sfera învârtitoare a vremii.
Introspecţia are deci un fundal metafizic, încercând să intuiască mintal ieşirea din durată.”

Contemplaţie a propriei viziuni interioare şi meditaţie asupra timpului universal,

poezia Se bate miezul nopţii…întrupează într-o viziune romantică melancolia eminesciană
provocată de imaginea identităţii elementelor universului. Între eu şi alteritate, între timpul
cosmic şi timpul uman se aşează “cumpăna gândirii”, metaforă a cunoaşterii străfundurilor
existenţei, a esenţelor lumii în datele lor cele mai intime. Viaţa şi moartea, ca date ale
universului, stau în cumpănă în ceasul acesta magic al miezului de noapte, la vama dintre
văzut nevăzut, dintre spus şi nespus.
64
G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, în Opere, vol XII-XIII, Bucureşti, Editura Minerva 1970

77
 Publicată în revista Convorbiri literare la 1 decembrie 1886, poezia La steaua face
parte din creaţia de maturitate a lui Eminescu. Poezia se impune printr-o extremă asceză a
versului, eliberat de ornamente, scuturat de podoabe stilistice până la puritatea originală a
verbului. Enunţurile poetice, contrase parcă în înţelesul lor denotativ, cu toate acestea parcă
fără o legătură cu contingentul empiric, alcătuiesc un scenariu în care substanţa lirică capătă o
infuzie de reflecţie filozofică cu privire la raportul dintre timp şi spaţiu, sau la depărtările
incomensurabile dintre astre.

Primele versuri ale poeziei sugerează tocmai un astfel de absolut spaţial, în care relaţia
se stabileşte între “viziunea firmamentului” (George Călinescu) şi privirea contemplatorului, a
eului liric. Cadenţa muzicală a versului, rece, impersonală sugerează tocmai o astfel de
viziune a unui univers mecanicist, cu legi implacabile şi cu o structură imuabilă. Demnă de
interes este însăşi corelaţia spaţiu-timp, ideea spaţiului măsurabil prin repere temporale, ce
conferă o sugestie de impersonalitate viziunii lirice (“La steaua care-a răsărit/E-o cale-atât
de lungă,/Că mii de ani i-au trebuit/Luminii să ne-ajungă”

Antiteza se stabileşte aici între percepţia strict senzorială (lumina stelei) şi distanţa
infinită pe care o are de străbătut pentru a accede la retina umană. De aici rezultă paradoxul
poetic, ce prefigurează întrucâtva intuiţiile einsteiniene. Călinescu a observat acest lucru cu
deplină adâncire a expresiei critice: “calculul pe care îl cuprinde reprezintă pentru mintea
noastră, obişnuită cu relaţii înguste, imagini absurde. Lumina este imediat perceptibilul. A-i
presupune un timp de parcurgere înseamnă pe de o parte a-i încetini traiectoria printr-un strat
de rezistenţă, făcând-o concretă, pe de alta a reforma toate datele noastre terestre. O lumină ce
ne soseşte după ce cauza ei a dispărut pare, întrucât imaginea depăşeşte experienţa vizuală, o
născocire filozofică.”.

A treia strofă continuă să fixeze liric imaginea stelei, cu un plus de sugestie poetică şi
de plasticizare, prin întrebuinţarea unei metafore (“icoana stelei”), dar şi cu o sugerare a
condiţiei perisabile a astrului, prin personificarea “a murit”. Din jocul de perspective
cronologice, dictat şi de strategiile timpurilor verbale se naşte şi antinomia, destul de clar
desemnată dintre timpul cosmic şi cel uman.

Fascinat de ambivalenţa timpului, Eminescu transcrie în creaţia sa regretul şi angoasa

provocate de participarea la un timp dezagregat şi, totodată, mărturiseşte aspiraţia sa spre
Marele Timp al cosmosului, opera sa sugerând, în multe pagini ale ei, o adevărată fascinaţie
pentru timpul acesta cosmic, absolut şi etern, pe care cel mai bine îl putem reprezenta prin

78
cunoscuta sferă parmenidiană, sferă imobilă, nesupusă legilor trecerii şi schimbării. În fapt,
resimţind cu acută durere apartenenţa la un timp “muritor”, degradat, ce poartă în el semnele
evidente ale vacuităţii ontologice, Eminescu resimte imperios nevoia de a aplica acestui timp
un corectiv cosmic, aspiraţia de a-l compensa prin recursul la absolutul temporal (“Icoana
stelei ce-a murit/ Încet pe cer se suie;/ Era pe când nu s-a zărit,/ Azi o vedem şi nu e”).

Ultima strofă a poeziei transferă gândirea poetică de la contemplarea absolutului

spaţial al cosmosului la circumscrierea sentimentului iubirii, aflat, şi acesta, sub imperiul
timpului. Amintirea, rememorarea, puterea evocatoare a conştiinţei nu mai au putinţa de a
resuscita erosul, de a retranscrie vârsta privilegiată a dragostei, care “urmăreşte încă” spiritul
poetului: “Tot astfel când al nostru dor/ Pieri în noapte-adâncă,/ Lumina stinsului amor/ Ne
urmăreşte încă”.

Se observă în modul de structurare a viziunii lirice, o tranziţie lentă de la viziunea

absolutului cosmic la cea a condiţiei terestre, de la timpul universal la cel uman, contemplarea
depărtărilor spaţiale putând favoriza meditaţia cu privire la condiţia fiinţei, la avatarurile ei, la
statutul său de efemeritate în contextul spectacolului universului ilimitat. Există, fără îndoială,
aici, expresia gnomismului eminescian, reprezentările poetice fiind mai curând noţionale,
sugerate în schema lor abstractă, într-o expresie rece, impersonală.

Şi în poezia lui Eminescu există, în spirit romantic, un sistem relaţiona la gândirii

poetice, întrucât aceasta implică o epistemologie pentru a cărei exprimare limbajul devine un
sistem al expresiei poetice, în simboluri ce se construiesc în planul cel mai adânc al gândirii,
ca sens, pe care limba poetică înainte de a-l semnifica îl exprimă. Acest sistem aşadar trebuie
surprins în conceptele gândirii poetice care nu sunt conceptele unei gândiri abstracte, ci ale
uneia concrete, în care ideile în ele însele rămân imagini. De aceea, pentru studierea lui
Eminescu după criteriile proprii spiritului romantic, de la aceste concepte ale gândirii poetice
trebuie să plecăm, dacă vrem să surprindem sistemul gândirii lui poetice, pentru relevarea
particularităţilor poeziei în unitatea romantismului european.

Conceptele fundamentale ale poeziei lui Eminescu sunt cele ale gândirii raţionale, ca
în orice judecăţi prin care omul îşi exprimă concepţia lui despre lume şi existenţă: univers,
lume, viaţă, moarte, natură, devenire, unitate, infinitate, absolut, timp, spaţiu, istorie, creaţie,
nimic, geniu etc., dar relevarea sensurilor după principiile logicii poetice se face prin
substituirea lor cu ideile-imagini corespunzătoare în gândirea concretă conceptelor
fundamentale ale gândirii abstracte, ca idei poetice: zarea, haosul, lumina, văpăile, cerul,

79
oceanul etc., sau altele pentru exprimarea năzuinţelor umane: vise, sete, dor. Ca idei-
simboluri, ele urmează jocului liber propriu gândirii poetice, rămânând în ele însele imagini,
ce cuprind în ele însele întreaga lor valoare expresivă. “Din sensurile acestor idei-simboluri,
într-un sistem de imagini, se desprinde în gândirea poetică o anumită pătrundere în adâncime
a realităţii, în stilul romantismului, adică o anumită filozofie, implicată în sistemul limbajului
poetic.”65

Eminescu rămâne, în primul rând, un reprezentant al liricii personale şi aceasta explică

fervoarea intimistă a celei mai întinse părţi a operei sale. Alături de acestea stau însă bucăţile
lirice mascate, printre care se enumără unele dintre creaţiunile lui cele mai însemnate. “Cine
nu măsoară curba care uneşte lirica personală şi mascată în opera lui Eminescu nu poate
cuprinde întreaga ei dimensiune. Alături de visătorul care ne face lunga spovedanie a
dragostei şi dezamăgirii lui, a farmecului cu care natura îl stăpâneşte puternic, apare chipul
tragic şi eroic al împăratului şi al proletarului, al dacului, al Luceafărului, al păgânului mistic
care înalţă Oda în metru antic.”66. În toate aceste poeme, Eminescu nu experimentează
psihologii îndepărtate, ci cheamă la viaţă potenţele lui adânci. Peste chipul celui robit de
farmecele dragostei se înalţă acela al supraomului dârz şi stoic, frângând în mâinile sale
fulgerele revoltei, meditând cu sublimă amărăciune la aşezările vieţii, expunându-se într-un
delir tragic persecuţiei universului, înălţându-se pe culmile orgoliului său de semi-zeu.

Versurile eminesciene sunt aşa de definite şi exprimă cu aşa perfecţiune anumite

situaţii,idei ori sentimente, încât acela care le ştie pe de rost şi le poate murmura în legătură cu
vreo circumstanţă asemănătoare, va fi în măsură să-şi trăiască infinit mai puternic, şi mai viu,
stările prin care trece şi care, fără magia acelor formule, s-ar fi împrăştiat poate în suflet,
stingându-se ca nişte scântei inconsistente.

Universalitatea lui Eminescu

Eminescu nu a trăit numai o viaţă, ci zeci de vieţi, căci, la fel cu pruncii din basme, el
a crescut într-un an cât altul în zece şi a scris în douăzeci cât pentru eternitate.

A scris nuvele filosofice, imaginare şi fastuos descriptive, a scris o schiţă de roman,

care i-ar fi prezis o frunză carieră dacă nu l-ar fi atras alte ispite, a tălmăcit lungi şi docte
tratate de artă dramatică sau dificile capitole din filosifia lui Kant, a evocat, în încercări
dramatice surprinzătoare, figuri celebre ale istoriei naţionale, a redactat zeci şi sute de

65
I. Negoiţescu, Poezia luiEminescu, ediţia a III-a, Editura Junimea, Iaşi, 1980, p.14
66
Tudor Vianu, Eminescu, editura Minerva, Bucureşti, 1970, pp98

80
epistole, de recomandaţie sau de dragoste, iar miile lui articole politice, economice, financiare
vădesc un cugetător de înaltă clasă şi un pamfletar de infinite resurse inclusiv folclorice.

Însă, Eminescu a fost mai cu seamă Poetul şi l-a cunoscut de timpuriu ca atare, a
suferit torturi de iad şi a blestemat, a iertat şi iar a iubit, şi de aceea poezia lui de dragoste este
una dintre cele mai fireşti, mai autentice, mai universale. Eminescu a fost, poate, întâiul care a
rupt, la noi, cu imaginea romantică a poetului scriind numai sub pasele magnetice ale
inspiraţiei.

„Libertatea şi universalitatea – spune Zoe Dumitrescu-Buşuleanga – formau atributele

de căpetenie ale geniului”74.

Friedrich Shlegel în „Frangemte” susţinea această trăsătură când afirmă că „fiecare

geniu e universal”.

Raportul dintre naţional şi universal este în termeni istorici raportul dintre naţional şi
universal este în termeni istorici raportul de la concert la abstract şi de la particular la general.
Eminescu este scriitorul cel mai adânc legat de spiritualitatea românească dar în acelaşi timp
cu cea mai mare deschidere spre universalitate.

În monumentala „Istorie a literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu

îl numeşte pe Eminescu poet naţional”.

„Eminescu este cel mai mare poet al naturii pentru că nici un poet pe lume n-a
însufleţit-o şi nici n-a împodobit-o cu mai multe forme”.

Eminescu a săvârşit sinteza care caracterizează geniul într-un număr de capodopere

superior celor mai mulţi poeţi din literatura universală.

În poeziile în care a atins perfecţiunea, Eminescu nu e întrecut de nimeni. El poate fi

socotit ca al cincilea mare poet liric după Pindar, Dante, Goethe, V. Hugo.

Opera lui Eminescu este unică în felul ei, nu numai în literatura română, dar şi în
literatura neamurilor superioare nouă prin cultură. Eminescu este mare şi universal,
neîncetând a fi naţional, prin minunata lui formă, prin fond şi prin armonie. Prin fond este
mare Eminescu, pentru că temele poeziilor lui însemnate sunt de natură universală.

81
 M. Dragomirescu76 este de părere că numai poezia poartă pecetea universalităţii pentru
că schiţele, nuvelele şi povestirile lui, deşi dau mărturie despre un scriitor extraordinar, n-au
controlul şi relieful necesar unei opere poetice.

Acesta afirmă despre „Scrisoarea I” că nu are pereche în literatura universală. Ea

conţine toată esenţa poeziei emineciene.

Această esenţă constă în a împreuna, într-o singură gândire, pesimismul amar cu

dulceaţa frumuseţilor vieţii, în general şi a naturii, în special, simbolizate prin lumina lumii
care luminează depotrivă pe rege şi pe sclav, pe bogat şi pe sărac.

O altă temă universală pe care o identifică M. Dragomirescu este în „Luceafărul” şi

anume: singurătatea geniului în mijlocul obişnuit al omenirii. E o temă analoagă cu aceea a lui
Moise de Alfred de Vigny, numai că poema românească are o strălucire, o malarie şi o
amplitudine superioară poemei franceze.

„Cea mai universală simetrie ce se revarsă din poezia lui Eminescu este aceea
întrupată în poeziile de dragoste”77.

Poeziile de dragoste ale lui Eminescu sunt întreaga eflorescenţă din sufletul unui tânăr
care iubeşte din orice neam ar fi:

G. Munteanu spune despre originalitatea operei unui mare scriitor că aceasta rezidă în
valoarea intrisecă a operei respective, nu neapărat în audienţa de care aceasta se bucură de la
un anume moment înainte pe meridianele lumii. El consideră important ca opera să fie scrisă
într-o limbă de circulaţie sau să aparţină unui curent, unui gen, unei specii literare ajunse la un
moment dat „en vogue” în numeroase ţări, sau dacă are şansa să fie transpusă într-o limbă de
circulaţie largă, de către un scriitor congenar în privinţa mărimii talentului, a felului de a
înţelege lucrurile.

În cazul poeziei dificultatea transpunerii în altă limbă sunt atât de mari, pierderile de
substanţă sunt atât de considerabile, încât, pentru cine ia cunoştinţă de versurile lor prin
intermediul traducerilor, nu citindu-i de-a dreptul în original, şi azi un Dante, Goethe,
Baudelaire, Mallarme.

E şi cazul „poetului naţional” al românilor. Nescriind într-o limbă de circulaţie,

Eminescu, deşi a fost tradus până acum în foarte multe limbi, pierde imens în transpuneri,

82
oricât de prestigioase ar fi acestea, neizbutind să dea străinilor decât o palidă idee în legătură
cu valoarea incomensurabilă a operei sale.

Arghezi spunea despre Eminescu că „e universal fiind foarte român” 79. Eminescu ne-a
făcut să înţelegem ca nimeni altul constantele felului de a fi românesc prin strădania lui de a
sintetiza „în formă nouă limba veche şi înţeleaptă”.

La Eminescu conştiinţa universală se suprapune şi se contopeşte cu prealabila

conştiinţă naţională, germinată într-însul. Pe plan naţional, Eminescu se deosebeşte un
exponent nedezminţit la pământului nostru, mai întâi prin limbă şi apoi prin stilul său curentul
stilistic pe care el îl ilustrează. Lexicul său îl arată ca pe un rod autentic al pământului
Moldovei.

„Cu cât rădăcina este mai adânc înfiptă în pământ – în pământul naţional cu atât
coroana arborelul devine mai rotundă şi mai umbroasă extinzându-se pe plan universal”80.

S-a spus că Eminescu ar fi un „romantic întâziat”, formulă ce pare cum nu se poate

mai greşită. La Eminescu romantismul este mai puţin o expresie a timpului şi mai mult una a
spaţiului, adică a pământului care l-a zămislit – pământul moldovenesc.

Poetul face parte dintr-un întreg romantism, contemporan cu el, al ţărilor sau al
culturilor care nu intraseră la acea vreme în circuitul mare universal, Eminescu nu este deci un
izolat şi un întârziat, ci se integrează cu strălucire într-un întreg curent universal.

Eminescu este superior faţă de toţi romanticii prin titanismul său. Expresia titanică s-a
văzut ilustrată puternic în cadrul romantismului european. Ea a apărut la Jean Paul în
Gemania, la Keats în Anglia, la Hugo în Franţa. Totuşi, sub aspectul titanismului, adică al
inspiraţiei legate de marile geneze şi prăbuşiri cosmice, nici un romantic n-a atins intensitatea,
amploarea şi grandoarea lui Eminescu.

De asemenea, se arată a fi mai mare decât toţi prin motivul geniului ce trăieşte
suferind şi izolat, într-o regiune de altitudine, deasupra tuturor. Acest motiv s-a văzut ilustrat
de mai mulţi romantici, Byron, Vigny, Lermontov; Eminescu la noi depăşeşte domeniul
delimitat al poeziei, şi devine o expresie mai vastă. „Este nu numai cel mai de seamă poet, ci
şi cel mai mare om pe care l-a dat până acum pământul românesc”81.

Este aproape cert că toate influenţele care s-au exercitat asupra marelui nostru poet
naţional au fost asimilate organic, conform propriei sale structuri interioare.

83
 G. Călinescu spunea că cea mai naţională latură a universalităţii eminesciene este fără
îndoială folclorul.

Basmele lui Eminescu, ca Fat-Frumos din lacrimă, au stilul subtil al scrierilor

halucinante şi sunt pline de idei. Eminescu l-a citit şi l-a preţuit mult pe J. Paul Richter.
Numele nuvelei „Cezara” de Eminescu vine de la J. Paul, de la eroul romanului „Titan”,
Albano von Cesara, numit însă de mai multe ori în carte cu numele de familie Cesara.

Eminescu a cunoscut şi citit opera lui Jean Paul Richter, romantic al perioadei de
tranziţie. Ceea ce îl va fi atras pe Eminescu faţă de acest mare romantic, autor al unei opere
vaste, este importanţa pe care Jean Paul o acordă „visului”. Jean Paul este maestru în
contestabil al „visului” pe care nu numai l-a teoretizat dar l-a si valorificat în literatură, într-o
varietate de forme şi cu o dezlănţuire unică a „fanteziei” aproape fără rival.

Ecouri ale nuvelei „Nemaipomenită poveste a lui Peter Schlemihl” a lui Chamisso le
întâlnim la Eminescu, în fragmentul „Umbra mea” şi „Avatarii faraonului Tlà”, unde motivul
umbrei capătă semnificaţii metafizice.

G. Călinescu îl compară pe Eminescu, îndeosebi cu Theophile Gautier şi face

numeroase trimiteri în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”. Theophile
Gautier este unul din scriitorii cu care Eminescu prezintă afinităţi şi, în acelaşi timp, unul
dintre cei mai mari autori de literatură fantastică. Operele prin care Eminescu a fost apropiat,
mai mult de Theophile Gautier sunt „Avatar” şi „Romanul unei mumii”. Gauter a popularizat
noţiunea de „avatar” care avea sensul de „schimbare” în timp ce la Eminescu avea sensul de
„reincarnare”.

Familiarizarea lui Eminescu cu oprea lui Nerval rămâne o simplă supoziţie. Indiferent
dacă a cunoscut sau nu opera lui Nerval, între cei doi există unele afinităţi şi corespondenţe
care pot fi explicate prin faptul că amândoi s-au alimentat la aceeaşi sursă: cultura germană.

Sunt multe elemente care îi unesc pe cei doi şi anume: motivul dublului, motiv de
largă circulaţie în romantism; anamneza, teoria platoniciană şi a „amintirii”, confuzia
permanentă dintre vis şi realitate prezentă la Eminescu în „Sărmanul Dionis” iar la Gauter în
„Aurelia”.

Ca o fântână de întinerire din care îşi potolesc setea de artă nepieritoare toate
generaţiile fără deosebire, opera lui Eminescu va rămâne neatinsă de veştejirea timpului.

84
CONCLUZII
Cel care scrie este acela care posedă imperioasa nevoie de a se exprima, de a
transmite, de a-i convinge pe ceilalţi şi, într-o anumită măsură, de a-i schimba. Pentru acestea
el dispune de o unealtă profesională – scrisul.

Fără îndoială, Mihai Eminescu este un artist al cuvântului, alături de marii scriitori ai
lumii. La oricare nivel am încerca să abordăm opera sa, observăm că aceasta se poate viti la
orice vârstă, sau mai bine zis trebuie citită la fiecare vârstă.

A înţelege înseamnă a găsi ori a regăsi înţelesuri. Sper să fi atins câteva din aspectele
majore ale operei lui Eminescu. Am încercat să demonstrez, chiar dacă în puţine cuvinte că
Eminescu nu este numai poet, ci şi prozator. Proza eminesciană constituindu-se într-un
moment la fel de important, ca şi poezia, pentru evoluţia literaturii noastre. Opera lui
Eminescu formează un tot unitar. Ceea ce rămâne după ce l-a citit pe Eminescu este
important.

Eminescu ne coboară adânc în fiinţă, purtându-ne pe ritmuri elementare într-o lume

când teribil de reală, când fantastică.

În capitolul Viața și opera lui Mihai Eminescu am încercat să amintesc personalitatea

celui care a fost cel mai mare poet român. Am ajuns la concluzia că activitatea omenească a
unui artist, tot ce constituie personalitatea lui ca om, se pierde cu vremea şi numai
personalitatea artistică închegată în operele lui de artă, numai ea singură străbate şirul
veacurilor şi se impune fără greutate, inteligenţelor senine ale generaţiilor viitoare. Au fost
controverse legate de locul şi data naşterii poetului, pe care G. Călinescu le-a lămurit în
monografia sa. Lui nu i s-a dat, prin naştere, să facă parte din cei care au un destin ales, ci a
cunoscut multe greutăţi. El este, ca şi Alecsandri şi I. Negruzzi, moldovean prin naştere.

85
Copilăria lui nu a fost cu mult diferită de a oricătui copil crescut la ţară însă ce avut o
puternică legătură cu natura.

A fugit de acasă înspre libertate, pădure şi joc, a fugit de la şcoală tot înspre acele
tărâmuri misterioase şi binecuvântate ale unei naturi ocrotitoare, materne, de a cărei chemare
avea să-şi aducă aminte cu nevindecata nostalgie a anilor târzii.

Aşa cum am afirmat şi acest capitol cultura reprezintă un concept cheie pentru
înţelegerea lui Eminescu. Eminescu a fost şi încă rămâne cel mai cult dintre scriitorii români.
G. Călinescu este cel care s-a ocupat în mod concludent de izvoarele culturii poetului şi a
arătat că Eminescu a avut o vastă cultură filosofică dar şi cunoştinţe din câmpul filologic, a
fost un adânc cunoscător al antichităţii greco-latine, al credinţelor religioase mai ales al celei
creştine şi buddihiste.

Este vorba la Eminescu de un „realism romantic”. În aceste naraţiuni, mai toate din
lucrări vaste, neterminate întâlnim o faţă nouă a prozei sale. Ele ne pun în lumină un prozator
moralist, un portretist remarcabil, un observator atent al contemporanilor, peisagist sobru,
echilibrat. Ca atitudine de detaşare intervine mai des ironia şi procedeele cosmicului.

Am încercat să scot în evidenţă faptul că Eminescu este un creator autentic. Din câteva
trăsături de condei Eminescu face adevărate tipuri de personaje, de pildă Genarul, personaj ce
lipsea mitologiei româneşti. În basmul Fat-Frumos din lacrimă întâlnim atât elemente specific
populare cât şi elemente care aparţin mitologiei universale.

Aşa cum a afirmat Constantin Noica, Mihai Eminescu întruchipează idealul

renascentist de om universal. Deşi adânc legat de spiritualitatea românească este în acelaşi
timp scriitorul cu cea mai mare deschidere spre universalitate.

Am încercat să arăt că Eminescu este universal în toate compartimentele operei sale şi

să arăt că Eminescu nu este epuizabil prin câteva clasificări şi etichete. Opera lui Eminescu
este unică în felul ei, nu numai în literatura română, dar şi în literatura neamurilor superioare
nouă prin cultură deoarece opera sa a intrat demult în circuitul internaţional al cercetărilor
specialiştilor străini.

86
BIBLIOGRAFIE

1. Bulgăr, George, Pagini vechi despre Eminescu, Editura Eminescu, Bucureşti,

1976.
2. Bărboi, Constanţa, Eminescu, Editura Niculescu, Bucureşti, 1998
3. Bodea, Iulian, Poezia clasică şi romantică, Editura Aula, Bucureşti, 2002.

4. Buşulenga-Dumitrescu, Zoe, Hyperionul românesc, în Eminescu – cultură şi

creaţie, Bucureşti, Editura Eminescu, 1985.

5. Constantin Noica, Introducere la miracolul eminescian, Humanitas, 1992.

6. Caracostea, Dumitru, Arta cuvântului la Eminescu, Iaşi, Editura Junimea, 1980.

7. Caracostea, Dumitru, Creativitatea eminesciană,Editura Junimea, Iaşi, 1987.

8. Călinescu, G., Istoria literaturii române - compendiu, Editura Minerva, Bucureşti,

1983.

9. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura

Minerva, 1986.

10. Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, Editura Hyperion, Chişinău, 1993.

11. Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu (vol. I-IV), Editura Minerva,
Bucureşti,1985.

12. Călinescu, G., Studiu şi comunicări – art. Mihai Eminescu, poet universal, Editura
Tineretului, Bucureşti, 1966.

13. Ciobanu, Nicolae, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Editura Junimea,

Iaşi, 1984.

14. Ciompec Gheorghe, Mihai Eminescu – structurile operei, Editura Eminesciana,

Bucureşti, 1985.

15. Conte, del Rosa, Eminescu sau despre absolut (trad. De Marian Papahagi),
Editura Dacia, Cluj, 1990.

16. Crăciun, Victor, Eminescu – un veac de nemurire,Editura Minerva, Bucureşti,

1991.

87
17. Dragomirescu, Mihai, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1976.

18. Drăgan, Mihai, Mihai Eminescu –interpretări 2, Editura Junimea, Iaşi, 1986.

19. Ene, Virgiliu, Ion Nistor, Studii eminesciene, Editura Albatros, Bucureşti, 1971.

20. Galaction, Gala, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1987.

21. Ghiţă, Florea Epoca marilor clasici, Casa de Editură şi Presă Viaţa Românească ,
Bucureşti, 2002.

22. Guillermou, Alain, La Genése intérieure des Poésies d’Eminescu, Iaşi, Editura
Junimea, 1977.

23. Ibrăileanu, Garabet, Eminescu-studii şi articole, Editura Junimea, Iaşi, 1974.

24. Lovinescu, Eugen, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1984.

25. Manual de limba şi literatura română, manual pentru clasa a X-a, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995.

26. Manual de limba şi literatura română, manual pentru clasa a XII-a, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997.

27. Mincu, Marin,Mihai Eminescu – Luceafărul, Editura Pontica, Constanţa, 1996.

28. Munteanu, Stefan, Filozofia indiană şi creaţia eminesciană, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1997.

29. Negoiţescu, I., Poezia lui Eminescu, ediţia a III-a, Editura Junimea, Iaşi, 1980.

30. Papu, Edgar,Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1979.

31. Perpessicius (Dumitru D. Panaitescu), Eminesciana,Editura Junimea, Iaşi, 1983.

32. Petrescu, Aurel, Eminescu – metamorfozele creaţiei, Editura Albatros, Bucureşti,

1985.

33. Petrescu Aurel, Eminescu – originile romantismului, Editura Albatros, Bucureşti,

1983.

88
34. Petrescu , Ioana, Em, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj, Editura
Dacia,1989.

35. Petrescu, Ioana, Em, Eminescu – modele cosmologice şi viziune poetică, Editura
Paralela 45,Piteşti, 2005.

36. Piru, Alexandru, Prefaţă la Geniu Pustiu, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1966.

37. Popovici, Dumitru, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Tineretului, 1969.

38. Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1964.

39. Slavici, Ioan, Amintiri, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1924.

40. Schopenhauer, Arthur, Lumea ca voinţă şi reprezentare, Editura Moldova,

volumul I, 1995.

41. Teodoran, Eugen, Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1972.

42. Vatamaniuc, D., Eminescu,Editura Minerva, Bucureşti, 1988.

43. Vianu, Tudor, Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1970.

44. Vianu, Tudor, Luceafărul, în Studii de literatură română, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1965.

45. Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1966.

89