UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA

Facultatea de Litere
Departamentul de Arte

REFERAT
TEORIA INSTRUMENTELOR SI ORCHESTRATIE

Coordonator stiintific

Lector Universitar,Dr. Dodan Cornelia

Student :

Olteanu Constantin Robert

Anul III, sectia Muzica
Restanta
Fuga .Termenul de fugă defineşte o formă şi un gen muzical. Ca gen muzical, ea este o
lucrare instrumentală monopartită în formă de fugă, uneori asociată cu alte genuri
contrastante la nivel sintactic (Preludiul, Toccata, Coralul) şi/sau arhitectonic. Cel mai
adesea, aceste asocieri sunt de tip diptic: Preludiu şi Fugă, Toccata şi Fuga, dar ele se
pot organiza şi ca un triptic (Preludiu, Coral şi Fuga). Într-o asemenea asociere, Fuga
joacă întotdeauna rolul piesei de bază, de cea mai mare complexitate şi consistenţă
muzicală şi ideatică, cealaltă piesă contrastând prin caracterul omofon şi/sau
improvizatoric.
Fuga este o formă polifonică, tonală şi monotematică. Ea este cu siguranţă cea
mai importantă creaţie arhitectonică a Barocului muzical, atât din punct de vedere al
gradului de complexitate cât şi al caracterului tipic al discursului sonor, al
semnificaţiilor estetice şi filosofice pe care acesta le conţine.
Rolul privilegiat pe care fuga îl deţine în contextul Barocului muzical se explică
prin convergenţa pe care ea o realizează între arta contrapunctică specifică epocii,
sistemul tonal şi principiul tematic. Interesant este faptul că aceste trei „ingrediente” ale
formei de fugă se află în momente diferite ale evoluţiei lor. Astfel, forma de fugă se
dovedeşte o „demonstraţie la vârf” a polifoniei instrumentale de tip baroc organizată pe
temeiul sistemului major – minor care se stabiliza în gândirea muzicală a epocii şi cu
ajutorul principiului tematic în expansiune. Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia
sintactică, sistemul sonor, travaliul tematic stabileşte câte o constantă: numărul de voci,
tonalitatea, tema. Graţie acestor trei constante fiecare fugă dobândeşte un caracter
profund personalizat. Nu întâmplător, de altfel, Bach indică în chiar titulatura
„Clavecinului bine temperat” - sistemul sonor cu care va opera, iar în „Arta fugii” –
tehnica contrapunctică – ca mize a două dintre capodoperele sale.
Tema fugii trebuie sa fie aptă unui travaliu de tip polifonic (şi nu numai):
inversări, recurente, augmentări, diminuări, suprapuneri în stretto dar şi variaţii
ornamentale, ritmice sau metrice. Ambitusul temei de fugă variază la Bach între cvartă
şi undecimă. Tema poate fi modulantă sau nemodulantă. O tema modulantă evoluează
obligatoriu spre tonalitatea dominantei.

J. S. Bach: Fuga XX în la minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema nemodulanta ramâne în tonalitatea de baza.

J. S. Bach: Fuga I în Do major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema unei fugi apare în doua ipostaze: Subiect si Raspuns.
Raspunsul poate fi real sau tonal.
Raspunsul real este o imitatie stricta a Subiectului.

J. S. Bach: Fuga V în Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Raspunsul tonal apare atunci când tema este modulanta sau atunci când ea începe cu sunetele T-D, D-T
sau cu D.

J. S. Bach: Fuga II în do minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Cu o singura exceptie – prima sa aparitie în cadrul expozitiei de fuga – tema fugii are întotdeauna un
contrapunct însotitor numit Contrasubiect. Contrasubiectul poate fi liber sau obligat; el apare fie deasupra,
fie dedesubtul temei, ceea ce implica un profil ritmico-melodic special.

J. S. Bach: Fuga V în Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Contrasubiectul este obligat atunci când îsi mentine identitatea de-a lungul întregii piese.În caz contrar,
contrapunctul însotitor este comsiderat liber, el putând lua variate profile ritmico – melodice.
Contrasubiectul poate începe fie simultan cu Raspunsul, fie cu o oarecare decalare. Adesea
Contrasubiectul apare ca o continuare a temei, fiind fie extras, fie înrudit cu aceasta, ceea ce nu exclude
un character contrastant ritmic si/sau melodic vizavi de tema fugii.
Atunci când contrasubiectul este absent, fuga devine o fantezie fugata.
Atunci când contrasubiectul obligat evolueaza împreuna cu tema propriu-zisa a fugii, fiind supus aceluiasi
tip de travaliu si capatând aceleasi functii, fuga respectiva este o fuga dubla.
Fuga dubla sau tripla se diferentiaza de fuga cu doua, respectiv cu trei subiecte
prin modul de operare asupra temei. Astfel, în cazul fugii duble intrarile temei devin intrari ale perechii
tema/contrasubiect; în cazul unei fugi cu doua sau trei teme, acestea nu sunt prezentate simultan, fiind
expuse si dezvoltate pe rând.
Arhitectura formei de fuga contine doua sectiuni obligatorii: Expozitia si Evolutia
tonala sau Marele divertisment la care se poate adauga o a treia sectiune
facultativa: Revenirea tonala.
Expozitia este cea mai importanta sectiune a fugii si are un caracter stabil la nivel tonal. În aceasta
sectiune tema (sub forma Subiect sau Raspuns) apare obligatoriu la toate vocile.

Interludiul (numit de unii cercetatori „episod fals sau remodulant expozitiv” – v. D.

Voiculescu sau „episod de legatura” – v. S. Toduta) apare în Expozitiile a 70 % din fugile lui J. S. Bach.
De obicei este asezat între o intrare cu functia de Raspuns si o alta cu functia de Subiect.

J. S. Bach: Fuga V în Re major (Clavecinul bine temperat vol.II

Rolul Interludiului este de a modula de la tonalitatea Raspunsului la cea a
Subiectului (sau invers). Când tema este modulanta, raspunsul se întoarce la
tonalitatea de baza; ca urmare, dispare necesitatea modulatiei care justifica existenta
Interludiului. Totusi, Interludiul exista adesea si în aceasta situatie, iar discursul sau
contine procese armonice complexe. Dimensiunile sale sunt variabile: de la 1 la 5
masuri. Tipica este organizarea de tip secvential, dar se utilizeaza si cea imitativa sau
cu alte tehnici de tip contrapunctic.
Interludiul nu trebuie confundat cu Codetta – o particula ritmico- melodica
facultativa de legatura între Subiect si Raspuns.
Dupa Expozitie pot aparea alte intrari ale temei sub forma fie a unor intrari
suplimentare, fie a unei Expozitii suplimentare (numita de unii autori si
Contraexpozitie) - atunci când intrarile temei sunt în numar de n-1, n fiind egal cu
numarul de voci. În cazul în care numarul de intrari al expozitiei suplimentare
depaseste numarul de voci al al fugii, expozitia suplimentara se numeste
Contraexpozitie. Contraexpozitia este frecventa în marile fugi concertante pentru
orga (de ex. Fuga din Toccata si fuga dorica în re minor pentru orga sau Fuga din
Preludiu si fuga în Do major la 5 voci).
Marele Divertisment sau Evolutia tonala este sectiunea cea mai complexa din punct de vedere tonal si
armonic a formei de fuga, având un caracter preponderant instabil. De obicei în Marele Divertisment
alterneaza Divertismentele propriu-zise cu intrari ale temei prezentate fie în forma sa initiala, fie în
varianta inversata, recurenta si/sau augmentata.

Exista câteva cazuri de fugi fara divertismente. Ele sunt asa numitele „fugi în stretto” (Fuga nr.1
din W. K sau Fuga nr. 7 din „Arta fugii” – de verificat) care au numai cadente.
Cea mai importanta functie a divertismentelor este realizarea modulatiilor între diferitele tonalitati în care
apar temele (numite si „incizii tematice” de D. Voiculescu). Cele mai tipice modulatii sunt la Dominanta
majora sau minora ori la relativa; mai putin frecvente – modulatiile la Subdominanta sau la Dominanta
dominantei. În ceea ce priveste tacticile modulatorii preferentiale, se prefera evolutia treptata si nu
salturile tonale mari.
Primul divertisment moduleaza de obicei la dominanta sau la Relativa.

J. S. Bach: Fuga III în Do diez major (Clavecinul bine temperat, vol. I

Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea de baza – adesea prin atingerea Subdominantei

J. S. Bach: Fuga XXIII în Si major (Clavecinul bine temperat, vol. I

Exista uneori divertismente nemodulante: Fuga VI din Clavecinul bine temperat vol.
I.
Un alt rol al divertismentelor este prelucrarea materialului expozitiv provenit din
Tema, inclusiv a celui propus de Contrasubiect sau Interludiu. Tehnicicile de
dezvoltare includ fragmentarea motivica, secventarea si în primul rând apelul specific la instrumentarul
contrapunctic: inversarea, augmentarea, diminuarea; de asemenea, variatia armonica. Oricare din aceste
tehnici pot fi utilizate atât în sine cât si în asociatie.
Adesea se întâlnesc divertismente construite în mai multe etape (plurifazice) asa cum se întâmpla în Fuga
II în do minor din primul volum al Clavecinului bine temperat.
Unul dintre cele mai lungi divertismente face parte din Sonata a II-a pentru vioara
solo – si are 3 faze, în total 41 mas. (4 + 10 + 27).
Este interesant de observat raportul dintre diferitele divertismente ale aceleiasi fugi.
Bach practica permutarea vocilor, ceea ce înlesneste înrudire si variatia de la un divertisment la altul;
contrastul se obtine si prin schimbarea si/sau variatia registrelor,prin evolutia raportului continuu /
discontinuu.
Gratie divertismentelor se organizeaza o anume gradatie a tensiunii dramatice în economia arhitectonica a
formei de fuga. Divertismentele sunt gândite ca procese în crestere / descrestere a directiei tensiunii
armonice si/sau polifonice.
În aceasta privinta stretta are un rol important si este utilizata (facultativ) fie în
contextul Marelui Divertisment – de obicei spre sfârsitul acestuia, fie în cadrul
Revenirii tonale.
Stretta („stretto” = precipitat în l. italiana) este un procedeu polifonic utilizat în
sectiunea Marelui Divertisment si având functia de culminatie . Stretta consta într-o imitatie în canon a
temei, cu intrari care se succed la distante mici. Imitatia este preluata sub forma initiala (Subiect;
Raspuns) dar si în varianta recurenta, inversata,recurenta si inversata, augmentata sau diminuata. În Fuga
V în Re major stretta apare de mai multe ori în cursul Marelui Divertisment

J. S. Bach: Fuga V în Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Revenirea tonala este o sectiune facultativa a formei de fuga.

Ea consta în expunerea de n-1 ori (n fiind numarul de voci) a temei în tonalitatea de baza.
Caracterul stabil si functia de repriza tonala a acestei sectiuni este de obicei subliniata de introducerea
unei pedale pe tonica sau pe dominanta tonalitatii de baza. Peste aceasta pedala se poate dezvolta un
stretto sau un divertisment în spiritul si caracterul reprizei tonale.
Adesea, în cadrul unei sectiuni a unei lucrari de o mai mare complexitate ( nu
neaparat preponderent polifonica) se realizeaza schitarea unei „intentii de fuga” –respectiv concretizarea
unui segment expozitiv care nu va fi urmat de o evolutie a materialului expus: în asemenea caz detectam
aparitia unui fugato. Acest termen nu trebuie confundat cu cel de fughetta care desemneaza o fuga de mici
dimensiuni în care sectiunea Marelui Divertisment contine un numar mic de divertismente, iar evolutia
tonala este minima.
Majoritatea cercetatorilor sunt astfel de acord în a considera Inventiunea ca pe o forma de tip fughetta,
unii incluzând chiar cele 15 Inventiuni de J. S. Bach în
categoria formei de fuga.
Termenul de „Inventiune” apare la sfârsitul sec. XIVI, desemnând în mod generic tehnica „inventivitatii”
sonore. Nu întâmplator tonalitatile celor 15 Inventiuni la 2 si 3 voci se ordoneaza în mod „pedagogic”, în
tentativa de a le prezenta treptat din punct de vedere al gradului lor de complexitate:
Do major – re minor – mi minor – Fa major – Sol major – la minor si respectiv:
Si b major - La major - sol minor – fa minor – Mi b major - Re major – do minor

Prezenta formei de fuga în alte genuri muzicale

Forma de fuga este prezenta în genul sonatei atât în clasicism cât si în muzica
moderna, de asemenea în muzica contemporana. Astfel Beethoven include forma de fuga în Sonata op.
110, iar Bela Bartok în celebra sa Sonata pentru vioara solo, unde partea a II-a este o fuga la trei voci.
Forma de fuga apare si în alte genuri clasice:
în cvartetul de coarde (Beethoven: Cvartetul op. 133 „Marea fuga”, Hindemith:
Cvartetul nr.4 op. 32, continând trei fugi libere, dintre care una dubla), în tema cu variatiuni (Beethoven:
Cinsprezece variatiuni cu fuga op.35) sau chiar în opere.
Astfel, o sectiune a operei „Hamlet” de Pascal Bentoiu poarta titlul Fuga (pentru
timpan, 5 grupe de percutie cu înaltime nedeterminata si pian). Prima expunere a temei are toti parametrii
subordonati principiului expunerii în forma de fuga, pentru ca în urmatoarele aparitii ale temei ritmul sa
ramâna principalul element;
compozitorul aplica polifonia de nuante ca si polifonia timbrala. Este numai un
exemplu al unui fenomen tipic secolelor XX – XXI în care, paralel cu tendintele de tip avangarda, se
manifesta interesul creatorilor pentru formele academice ca surse de înnoire ale muzicii moderne.