Canonul occidental- interferente

O hermeneutică a pasiunilor în romanul românesc interbelic

 Rezultatul receptării modelului vest european poate părea

neunitar şi compozit, dar tot atât de bine, acest aspect
demonstrează efortul interbelic de a cristaliza o formulă de
sinteză a ”canonului occidental”(Harold Bloom).
 instrumentele canonizării laice1, sunt în acelaşi timp reperele
valorizării estetice sau ceea ce am putea numi constrângerile
canonului, condiţiile care permit înscrierea operei în
memoria lumii.
 După Bloom, nemilosul test al canonizării pretinde
 originalitatea operei, sentimentul copleşitor al straneităţii
 o uriaşă forţă cognitivă capabilă să îşi asume ambivalenţa,să
înregistreze contradicţia(anxietatea influenței),
 detaşarea ironică a subiectului faţă de propria structură
esenţializată prin exerciţiul cunoaşterii şi
 o sinteza exuberantă între conţinut și forţa stilistică a
discursului
 .Desprinzându-se de contextul cultural, opera canonică
devine universală şi deloc paradoxal, multiculturală,
plurivalentă, un etalon de vitalitate şi o metaforă a
imortalităţii.
 Autorul operei citate despre canon, demonstrează , relativ la această
problematică a multiculturalităţii plurivalente a canonului literar, în
raport cu aspectul universal al canonului sacru, că Biblia sau Coranul,
oricât de universale ar fi, nu sunt şi multiculturale, înţelegerea acestor
texte depinzând de contextul unor civilizaţii, pe când, opera lui
1
Harold Bloom, Canonul occidental.
 Shakespeare poate fi citită în orice colţ al lumii, în orice perioadă
istorică, primind de fiecare dată noi valenţe interpretative.Printre
”marii bărbaţi” ai Europei care au trecut proba nemuririi înscrişi în
celebra şi disputata listă a lui Harold Bloom sunt Homer, Virgiliu,
Dante, Chaucer, Shakespeare, Montaigne, Milton, Goethe, Tolstoi,
Ibsen, Kafka, Proust, ş.a.

eroul daimonic, personajul metaforic, daimonia trăirii.

 Căutând în literatura interbelică reperele canonului occidental

regăsim, în sinteză, graţie poeticii expresioniste, pe de o parte modelul
gotic, antrenând experienţa pierderii de sine în forţa strigătului, şi pe
de altă parte, modelul indic, consemnând experienţele căutării în
tăcerea absolută, atât de aproape de formele isihaste de mântuire.
 Două forme de abstractizare opuse, într-o epocă a marilor
sinteze, creatoare de eon, de creaţii durabile care ar fi deschis drumul
unor alte forme de cunoaştere.
 Blaga reinventează personajul metaforic, atins de
daimonia trăirii.
 Tipologic, eroul daimonic, cel care împrumută frumuseţea
sepulcrală a îngerului căzut, schimbând seninătatea clasică pe nostalgia
spaţiilor interzise ori pe neliniştea dramatică a spiritului, începe în
literatura română cu romantismul eminescian şi poate fi recostituit atât
în proză, prin frumuseţea întunecată a lui Dionis ori în metafora
întrupării daimonice a Hyper-eonului, in poezie.
 În literatura vestului european acest construct artistic hibrid,
suprapune, peste forţa de creaţie, inocenţa geniului, imaginaţia
daimonică de sorginte socratică şi goetheană, misterul, neliniştea precum
şi melancolia demonului din viziunea lui Milton.
 În secolul al-XIX-lea, spiritul romantic modern îşi continuă
căutarea, unind contrariile suflet-trup, virtute-păcat, înger-demon,
veneră-serafim. Distilate în creaţia eminesciană, aceste paradigme de
gândire şi de reprezentare artistică diseminează creativ și mai târziu, în
epoca sriitorilor de sinteză interbelici.
 Îl regăsim în teatrul expresionist, în alchimia lui Zamolxe,
apollinic şi dionisiac prin complementaritate, în daimomia bogumilică a
Meşterului sau în tulburătoarea frumuseţe a Mirei, în frumuseţea de
înger căzut al lui Andronic, personajul din nuvela Şarpele a lui Mircea
Eliade. Sunt personaje care îşi asumă căutarea ocultă(problematica
sinelui dilematic),ritualismul, sexualitatea mistică, sunt instanţe
misterioase, care par că iniţiază în iluzia eroticului, evoluând prin
exces, spre damnare sau către mântuirea escatologică.
2
(originalitatea, efortul de sinteză a două paradigme de cultură și de
civilizație)

 anxietatea thanatică
 Pulsiunile erotice consumate în vecinătatea anxietăţii
thanatice, programează, prin literatura vestului, lungul şir de
personaje ibseniene (Brand,1865,Peer Gynt,1867),Stâlpii societății,

2
Despre tema mântuirii eschatologice, în Ficţiunea iniţiatică, Lăcrămioara Berechet, Editura Pontica,
2003, p. 191 şi urm.
 1877,Nora, O casă de păpuși,Strigoii (1881),Rața sălbatică, 1884,Femeia

mării,1888) ori kafkiene (Procesul ,Metamorfoza,

Castelul) ,neconvenţionale, enigmatice, în care realitatea

încorporează dimensiuni stranii, uneori contaminate in
literatura româna, de miticul balcanic-oriental (stranietatea
originalității, anxietatea influenței).
 Aceste pulsiuni cristalizează eroi cu voinţă autodistructivă,
profetici, sinucigaşi, obsesiv de lucizi, metamorfici, demoni
slăbiţi de epoca haosului, proiecţii livreşti ai demonilor mitici.
 Imaginile literare ale acestor întruchipări deschid epoca
mărunţilor demoni din romanul interbelic, cum este de
exemplu Pirgu, în zona joasă a grotescului tragic, sau cum
sunt Arnotenii, aristocraţi desfrânaţi, care au dezrobit pentru
sine orice formă de viciu, lustruiţi în rutina perversităţii, ori
Paşadia, un luceafăr al umbrei, consumând experienţe
asumate ca formă de izbăvire sau Mima, o zână aburoasă,
ascunsă sub straiele murdare ale libertăţii întunecate a
erosului,ș.a.
 Descinderea în bolgia Arnotenilor articulează epic scenariul
mitic al înghiţirii, în care se produce sfâşierea materiei vii
printr-o moarte ritualică. Pentru Paşadia călătoria în zonele
imundului are sens unic, neurmăndu-i întoarcerea. Moartea se
asimilează în cazul său unei “călătorii de nuntă” şi de
 cunoaştere, iar cel care îl conduce în zonele interzise este
saltimbancul, răsucitul scamator, sintetizând deplasările
compensatorii de energie dintre imund și sublim. Pirgu
regizează în theatrul Arnotenilor, ca un adevărat magister al
viciului, învăţătura secretă despre disponibilitate, dezvăluie
feţele multiple ale unităţii însufleţite, purifică prin încercări
tragice; amoralitatea conduce, prin intervenţia rapidă a
nebunului saltimbanc, către apoteoza spiritului, prin acesti
daimoni slăbiți.
 Personajul feminin prin care se revelează învăţătura tăinuită
de peceţile viciului este Mima, imagine simbolică a
coincidenţei a tot ce se opune: “era o bolnavă, fireşte, o
rătăcită, mai murdară, mai rea, mai primejdioasă poate chiar
decât cum o încondeiase Masinca, plăcută totuşi şi apropiată,
ispititoare şi dulce ca păcatul însuşi, mlădioasă şi vie ca
văpaia şi ca unda (…) când o credeai mai stâlcită, deodată, pe
neaşteptate pâlpâia într-ânsa, înălţător, ceva mult semeţ şi
liber; (…), dânsa rămânând pururi dorită şi niciodată
posedată, asemenea acelor aburoase zâne, fiice ale văzduhului
şi ale apelor, ce nu puteau fi îmbrăţişate de muritori.” 3 Cel
care îi cunoaşte chipul ascuns este Pirgu, cel care i se

Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea –Veche, în Pajere, Remember, Craii de Curtea -Veche, Editura
3

Minerva, Bucureşti, 1988, p. 124.

 adresează straniu şi cu aparent sarcasm, “Domniţa”, “Maria
ta, Luminăţie. ”
 Pierderea iubirii, trăită ca rătăcire tragică a sinelui este de
asemenea o temă explorată în romanul interbelic de către
Camil Petrescu în Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de
război, şi de către Mircea Eliade în celebrul Maitreyi sau în
Lumina ce se stinge ori de Liviu Rebreanu în Ciuleandra sau
de Sadoveanu în Locul în care nu s-a întâmplat nimic, cu
observaţia că fiecare scriitor se deschide spre modele de
gândire şi de cultură diferite, romanul românesc interbelic
fiind din această perspectivă, oglinda unui multiculturalism de
sinteză, nesegregar.
 Dacă pentru Camil Petrescu referinţa este canonul vestic,
pentru Mircea Eliade discutăm despre o cuprindere benefică
atât a modernităţii occidentale, cât şi a gândirii orientale de
expresie indică, un aliaj tare, nou încercat în literatura
română, care forţează trăirea estetică să îşi asume emoţiile
misticului.
 În ceea ce îl priveşte pe Liviu Rebreanu observăm cel puţin
în acest roman deschiderea spre zonele abisale ale
substratului, ameţitoare tării ale sinelui care se caută în ritmuri
sălbatice, la graniţa dintre libertate şi nebunie.
 Cât despre Sadoveanu, în romanul citat, este cel puţin inedită
formula confruntării a două modele de gândire, unul
intermediat prin Lai Cantacuzin, reprezentant al aristocraţiei
bizantine, şi celălalt, un model de gândire central european,
propriu marginii unui imperiu multicultural, care amestecă
limbile într-un târg uitat, scindând identităţi şi curmând
destine. Daria Mazu se oglindeşte prea repede în “ceilalţi”,
asimilând prin Lai Cantacuzin plăcerile rafinate ale witz-ul
bizantin, pasiunea pentru literatură, teatru şi muzică. Iubirea
pentru Lai Canatacuzin îi rafinează spiritul, dar este prea
devreme pentru o fiică a mahalalei moldoveneşti să acceadă
până la potens-ul unui descendent din împăraţiile Bizanţului.
Rătăcirea tragică a personajului feminin, care alege să se
sinucidă, se explică prin pierderea iubirii.
 Iubirea profetică este abordată în proza interbelică prin
răsfrângerile în modelul creştin oriental, de rit ortodox. Ar
putea fi o explicaţie pentru faptul că nu se experimentează în
romanul românesc modelul dantesc al Beatricei, nici tematica
Divinei Commedia, acestea fiind în sursa lor expresia
teologiei catolice.
 Profeţiile în planul eroticului conţin în literatura română
sonurile Bizanţului şi se pierd mai ales în pasta groasă a
prozei fantastice, congenere balcanismului şi mai ales în
 mistica erotică, în cazul lui Mircea Eliade, la care se adaugă
modelul gnozei orientale.
 Dacă pentru literatura vestului, Dante a canonizat
feminitataea prin chipul Beatricei, pentru literatura română
întruchiparea idealului feminin rămâne o stranie
complementaritate a trei prototipuri care îşi distilează inedit
feţele sacrului: Eva, Fecioara şi Maica Preacurata, dar şi
Marea zeiţă ori Maria Magdalena, Prostituata care îşi caută
Tatăl, alchimizându-se astfel inocenţa, maternitatea şi
voluptatea păcatului în aurul mântuitor al erosului profetic.

 Iubirea eroică, trăită la limita nebuniei, proiecţia don-

quijotească asupra lumii, este magistral ilustrată în literatura
lui Mateiu Caragiale, de data aceasta eroul plecat în căutarea
propriului vis fiind de preferinţă un dandy donquijotesc,
rafinat de barocul stilisticii bizantine şi fanat de rutina
viciului decadent.
 Păstrându-ne privirea ironică asupra argumentaţiei critice, am
putea decupa din romanul lui Camil Petrescu un cuplu care să
preia în gama modernităţii ambivalente relaţia nebuniei
eroice, şi ne gândim la Fred Vasilescu, un analogon monden
al lui Sancho Panza, un alt valet, de astă dată bucureştean,
impregnat de tarele balcanităţii dâmboviţene, contaminat de
 nebunia eroică a boemului Ladima, care primeşte, într-o
după amiază de august, iniţierea în stările absolutului: un
“lacheu” care trece pragul nepermis decât celor din cercul
strâmt din care fac parte Don Quijote sau Mâşkin, personaje
“trăitoare“ ale canonicului Dostoievski.
 Dacă Ladima vede în Emilia o Dulcinee, Fred Vasilescu
trăieşte experienţa nemuririi într-o iubire adevărată, se
identifică cu propriul sine şi se desprinde de
corporalitatea realului. Este modul său de a trece “testul
realităţii”, iar sinuciderea demonstrează că acest personaj
care a cunoscut libertatea nu mai poate fi cenzurat decât
de moarte. Fred Vasilescu este lipsit de imaginaţie ca şi
Sancho Panza, dar învaţă de la Ladima să intre în dialog cu
propria sa conştiinţă. Dacă în cazul lui Ladima, ca şi pentru
Don Quijote, realitatea este prea strâmtă pentru idealul său,
forţând procustian realul să se adapteze uriaşului vis, Fred
Vasilescu trece limita fluidului concret călăuzit de Doamna T.
, care îl ajută să-şi regăsească sinele într-o iubire căreia îi
urmează doar tăcerea.
 Patul lui Procust demonstrează încă o dată că romanul
românesc îşi topeşte în materia sa narativă canonul occidental,
că personajele şi-au învăţat lecţia shakesperiană a conştiinţei
reflexive4, că au înţeles demonstraţia lui Montaigne, conform
4
Harold Bloom, Canonul occidental, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
 căreia opera este un proces în continuă desfăşurare, ori că au
integrat explicaţia despre experienţa trăită şi transcrisă la
persoana întâi, autentic, necoruptă de artă sau de teorie, că au
asimilat pledoaria pentru trăire şi adevăr, pentru autenticitate.
 Dialogul literaturii interbelice cu vestul european este de cele
mai multe ori polemic în efortul de a înnoi paradigmele.
 În Suflete tari Camil Petrescu polemizează, transformând
tema arivismului în amor a lui Stendhal, din Roşu şi negru, în
cea mai febrilă şi mai mobilizatoare formă de cucerire a
sinelui prin seducţia “alter-ului.” Autorul se comportă
asemenea bibliotecarului borgesian care, negăsind în
biblioteca sa cartea pe care o caută (Aleph), scrie el însuşi o
altă carte, în care aceeaşi poveste este rescrisă cu grija de a
schimba demersul cognitiv al precursorilor.(exercițiul
canonizării laice)
 Şi tot la acest capitol al deplasărilor creative în raport cu
modelul asumat, în cazul de faţă Proust, trebuie amintită
metoda substanţialistă5 a cunoaşterii prin care autorul român
se îndepărtează definitiv de poetica risipirii proustiene,
preferând introspecţia asupra momentelor de vârf , acele
momente apogetice cum le numeşte autorul, selectate din
marasmul actelor repetitive, momente semnificative, unice,
cum ar fi de pildă o “ultimă noapte de dragoste” şi o “primă
5
Camil Petrescu, Doctrina substanţei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988.
 noapte de război”, care oferă cunoaşterii cristalizări perfecte
ale conctretului fluid şi imprecis, momente de substanţă care
dau sens existenţei. Se reconstituie năzuinţa personajelor sale
de a trăi valoric şi nevoia acestora de a se afla în permanent
acord cu sine.
 Camil Petrescu formulează trei scenarii ale căutării erotice,
regăsite şi în epoca aristocrată a canonului occidental.6 Este
ca şi cum, în graba sa de a marca epoca haosului, reface grăbit
absenţele, reia discursul occidental despre eros de la Platon la
Stendhal, într-un exerciţiu de sinteză personală. Ar fi vorba,
mai întâi despre erosul trait simplu, ca lealitate faţă de sine, o
instalare în starea de eros, înţeles ca titlu de existenţă7, absolut
trăit în conştiinţă cu simplitatea misticilor, nemediat prin nicio
formă de improvizaţie teoretică, oricare ar fi aceasta.
Exponenţi ai scenariului sunt Ladima, Alta şi Fred Vasilescu
de după scrisorile lui Ladima.
 Cel de-al doilea scenariu al căutării erotice îl reprezintă erosul
ca trăire absolutizată, mediat filozofic, conceptualizat, stilizat
estetic, niciodată împlinit, consumat în orgoliile şi mefienţele
luciferice, motiv pentru care este interpretat ca un eşec al
minţii, în maniera lui Ştefan Gheorghidiu, Pietro Gralla, Gellu

6
Harold Bloom, op. cit.
7
 Ruscanu. Şi, în al treilea rând, iluzia eroticului ca sinceritate
biologică, fără angajarea conștiinței.
Inconstanța actanțială, literatura experienței sub zodia
incertitunii și a indeterminării
 Aceleaşi inconstanţe actanţiale, aceeaşi vicioasă malignitate
de a-şi exprima excesiv stările disforice, o vom întâlni la
Anton Holban ori la Octav Şuluţiu, poate cel mai autentic
dintre toţi aceşti nebuni rătăcitori în epoca haosului, neputând
ieşi din ei înşişi, experimentând, cu viscerele deschise, incizia
trăită pe viu, plonjarea şi veghea, rătăcirea şi regăsirea,
strigătul sau tăcerea, mereu la extreme, mereu cu frica ratării
momentului favorabil, notând frenetic trecerea timpului prin
curgerea clepsidrei, sfidând timpul istoric, atenţi la
experienţele timpului subiectiv disproporţionat, în care
veşnicia se ascunde în clipă şi în care cronologia a devenit
plicticoasă pentru că nu mai are forţa de a spune poveşti
adevărate… toate s-au spus.
 Romanul pare că a pierdut deocamdată plăcerea de a
spune “poveşti.” Acum lumea se rescrie sub zodia
incertitudinii, a indeterminării, contururile sunt mişcate
în pozele de familie ale căror istorii nu mai interesează
oricum pe nimeni.
 Sunt personaje fără familie sau actori jucând împotriva
echipei, cu ostilitate, angajând zgomotoase complexe
oedipiene, ca în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu ori
expunând nevrotic identităţi scindate ca în prozele lui Max
Blecher, Anton Holban. Acum eul este singur “în faţa
existenţei”, cum ar exprima Camil Petrescu, iar conştiinţa ia
act de neputinţa sa de a fixa, se adună de printre reflectările
variabile ale aceluiaşi fapt de existenţă, îşi consemnează
aspectele multiple, trebuie să facă faţă mai întăi propriilor
trădări. Atunci când se recitesc, aceste spirite însetate de
căutarea autenticităţii nu îşi mai recunosc chipul în oglinda
paginii de jurnal. Sunt instanţe narative care îşi ascund trădata
conştiinţă auctorială sub masca actorială, coboară în diegeză
şi se străduiesc din răsputeri să distrugă convenţia lumii de
hârtie prin faimosul pact autobiografic.
 Învaţă să moară cu fiecare pagină de jurnal, care înregistrează,
paradoxal, cum observase Mircea Eliade, atâta sete de
veşnicie!
 La Anton Holban, gelozia, trăită în absenţa iubirii, este un
proiect important pentru romanul de analiză.
 Valoarea sa canonică în analiza dilematicului sine, este
probată în romanul incertitudinii, în formula stendhalian-
proustiană.
  Teama pentru o trăire vulgară menţine trează mefienţa,
preocupată să îşi traseze delimitările faţă de conştiinele
gregare.
 Distanţarea de “celălalt”, ca efect al geloziei, se realizează cu
ceremonial, cu gesturi şi mărturisiri grandilocvente, se
consumă zgomotos.
 Sandu secretează aproape vicios stările tensionate ale
experienţei erotice, trăite în absenţa iubirii: ”Strâmbă, cu
picioarele sucite, cu părul laţe, cu rochia de zece lei metrul. ”Din faptul
că o îmbrac mereu cu altă haină, după cum o urăsc sau o iubesc, nu pot
trage nici o concluzie”, “de altfel, ca s-o chinuiesc, eram uneori brutal,
cum nu e în firea mea, căutam cuvinte grosolane care alunecau anevoie
pe limbă, …” “Teribil să ai asupra unei femei toată puterea, să faci ce
vrei cu ea”.8

 Ca şi la Proust, certitudinea şi obişnuinţa în iubire, distrug

tensiunea istoriei amoroase, coborând în platitudini. Este
aproape evident, că din această perspectivă, doar moartea
Irinei putea salva romanul iubirii; în primul rând prin
dilematicul final deschis, dar mai ales prin loialitatea Irinei,
câştigată posibil, în absolut.
 Canonul proustian dă coerenţă şi profunzime epică anxietăţii,
analizată ca stare trăită în absenţa carităţii spirituale şi fără
generozitatea necondiţionării.

8
Anton Holban, O moarte care nu dovedeşte nimic, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 47-54.
  Sandu construieşte lucid isteria eului, este obsedat să
organizeze viaţa şi destinul celuilalt,
 rigid şi gelos, personajul masculin explorează intimitatea
femeii iubite, caută să realizeze legături periculoase şi
promiscue,se identifică cu un “celălalt”, prin care se
înţelege pe sine aproape schizoid, mereu în defavoarea sa.
 Verifică sensul existenţei prin sexualitatea Irinei, pe care o
dispreţuieşte şi o zugrăveşte obscen, experimentează un
“ritual al transparenţei”.9
 Prezenţa Ioanei, inteligentă, cultivată, „am avut norocul să mă
iubească o femeie excepţională”, îi întreţine un complex de
inferioritate.
 Nu-i poate ierta Daniei călătoriile la Paris, Londra, Viena,
nici gustul pentru eleganţa caselor de modă pariziene.În
acelaşi timp, culturalul îl modelează emoţional, îi controlează
stările euforice.
 Cultura rafinează sensibilitatea, modifică trăirile erotice, le
singularizează orgolios. Îndrăgostiţii îşi declară indirect
pasiunea prin preferinţele comune pentru Wagner, Racine,
Proust, asfel încât, arta se prezintă ca un limbaj criptic al
iubirii.

9
Jean Baudrillard, L’autre par lui- même, Editions Galilee, Paris, 1987, p. 29.
  Pasiunea este interpretată hermeneutic prin propriile simboluri
estetice şi culturale.
 Autorii români par mai puţin seduşi sau nepregătiţi să
dezarmeze în faţa pulsiunilor oedipiene, nu le consideră
subiecte de analiză solidă; iubirile cu devieri incestuoase nu
construiesc partituri epice, nici improvizaţii ambivalente,
precum vinovatele pulsiuni erotice ale lui Marcel pentru
mamă.
 Cu o excepţie: Hortensia-Papadat- Bengescu, romanciera
care nepropunându-şi nicio mediere de sistem filozofic ori estetic,
înregistrează “plat” emoţiile sinuoase care unesc lumea sufletului cu
aceea a viscerelor. Scriitoarea înregistrează vibraţiile trupului sufletesc,
coboară în oglindiri textuale preaplinul sau frigiditatea simţirii, devianţa
pulsiunilor sexuale sau oroarea faţă de amestecurile impure.

 Închiderea în emoţia negativă, în cazul personajelor

Hortensiei Papadat-Bengescu, amputează destine.

 Înregistrarea exclusivă a reacţiilor emoţionale dă impresia

de platitudine cititorului obişnuit cu înţelegerile raţionale
ale conștiinței reflexive. Cele mai multe dintre personajele
sale feminine trăiesc deschis dezechilibrul dintre lumea
emoţiei şi lumea raţiunii, aparţin epocii haosului.
  Tensiunea scriiturii bengesciene vine şi din această forţă
excepţională a confesiunii, prin care se analizează partea
întunecată a fiinţei.
 Pentru a cunoaşte feţele personalităţii multiple, scindate de
marasmul emoţiilor neaduse la suprafeţele clare ale
conştiinţei, e nevoie de această lectură incisivă a emoţiilor
înregistrate în trupul sufletesc.
 Aceste personaje trăiesc autenticitatea prin efortul sisific de a-
şi înregistra traumele emoţionale lăsate de lucruri şi de
oameni în viaţa sufletească a trupului lor.
 În acest gen de lectură simţurile sunt exersate cu acuitate, cu
un alt tip de inteligenţă.
 Clanul Hallipilor aduce la suprafaţă instinctele atavice:
personajele feminine sunt lipsite de emoţia maternităţii, cum
se întâmplă cu buna Lina sau cu Lenora, prima îşi
“devorează” propria fiică, cealaltă este devorată de fiica sa,
Mika-Le;
 de asemenea sensibilitatea erotică este redusă la instinctele de
supravieţuire ale speciei, atunci când nu este întreţinută
pervers de emoţii nelămurite, motiv pentru care, aşa cum s-a
observat, nu există în romanele scriitorei decât cupluri sociale
sau cupluri erotice.10

10
Ioan Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Albatros, 1985.
 Nevoi emoţionale neclare străbat labirintul percepţiilor şi
împrumută chipul lor faptelor de viaţă, iar atunci când acestea
identifică semnalul de criză, personajele se abandonează fie în
emoţia negativă a bolii, cum este celebrul caz al lui Maxenţiu,
fericit în chimia infestată a trupului, fie în emoţia traumatică,
cum este cazul doctorului Walter, care eşuează erotic după
experienţa imundă cu uriaşa Salema.
 Singurul personaj care pare să-şi stăpânească viaţa
emoţională, dacă ar fi să luăm drept reper reuşita sa în plan
social, pare să fie Lică, a cărui evoluţie treptată este urmărită
cu atenţie, fiind una dintre cele mai complexe.
 În opoziţie, la Mircea Eliade experienţele erosului deschid
procesul ritualic al nunţii în cer, ridică izbăvitor spre
ontofaniile celeste,
 pentru că dezleagă mai întâi de iluzia egoului, eliberează.
 În Maitreyi iubirea se consumă mistic, ca şi în Noaptea de
Sânziene ori în Nuntă în cer. Erosul se împlineşte în
transcendenţă.
 Esenţa sa este de ordin metafizic, se aseamănă cu experienţele
regeneratoare ale orficilor ori cu beatitudinea extatică a
contemplării Frumuseţii, în gândirea platoniciană.
 Erosul este marele creator de sens, experienţa prin care sacrul
se împărtăşeşete nemediat.
  Anxietatea, vanitatea holbaniană ori absolutizările din proza
lui Camil Petrescu erau forme ale distanţării, ale îndepărtării
tragice.
 Bucuria cu care este retrăită clipa la Mircea Eliade, în
traversările labirintice ale fiinţei, este o formă a reintegrării.
Face parte din mitul veşnicei reîntoarceri către sursă.
 Nu acelaşi era îndemnul lui Zamolxe în misterul păgân,
repovestit dramaturgic de Lucian Blaga? :”El niciodată nu
îndemna fii om, ci fii izvor, fii sursă!”
 Alteori, personajul se transformă într-un dostoievskian
contradictoriu şi chinuit: “De pildă cazul M. (…). Dacă încerc
să mi-o închipui singură, în lipsa mea, o văd în acelaşi timp
tristă şi în braţele altcuiva, deşi ştiu că aceasa e imposibil.
Oare la mine gelozia a ajuns structură logică?” 11 Ieşirea din
acest dualism rămâne reintegrarea trăită ca experiență a
libertății cucerită interior, salt al ființei în absolut, ca în
Noaptea de Sânziene.
 Pe de altă parte, experienţele erotice consemnate în romanul
Șantier construiesc Tratatul de asceză, “reîntoarcerea la
virginitate”, în sens metafizic.
 Un şantier care însemnează constant singurătăţile,
umilinţele, momentele ofensatorii ale virilităţii,

11
Mircea Eliade, Şantier, Roman indirect, ditura Rum-Irina, Bucureşti,1991. p. 131.
 sentimentul dezastrului definitiv, al nimicniciei, dezgustul,
ratarea pe care neîmplinirea experienţei erotice
nedetaşate de forme şi nume, o provoacă: ”tot ce am scris în
acest tratat de asceză am învăţat de la cele trei femei, care m-
au chinuit şi m-au dezgustat după capacitatea lor carnală şi
spirituală. Trei femei, M, Ruth şi Jenny…” 12 Toate aceste stări
pregătesc, la fel cum un şantier pregăteşte construcţia
templului, asceza eroică, purificarea, întoarcerea în
necondiţionat.
 Latinitatea orientală, stranietatea unei complementarități
 În imaginarul bizantin-balcanic, al latinității orientale,
maternitatea îşi asumă rolul de păstrătoare a tradiţiei, portret
reconstituit în efigie în literatura lui Ion Creangă, prin
Smaranda sau la Sadoveanu prin Vitoria Lipan.În ultimele
două cazuri văduva, purificată prin asceza autoimpusă, preia
rolul de cap al familiei, administrând averea acesteia.Nu sunt
rare în literatura română nici ipostazele în care, -cum este
exemplul Theodorei, soţia împăratului Iustinian-,(Creanga de
aur)femeia îşi asumă iubirea ca ideal al mântuirii, devenind din
„actriţă- prostituată”, împărăteasă.
 Mărgărita lui Vasile Voiculescu ori Leana, cântăreaţa din
alăută a prozelor lui Mircea Eliade amintesc de acest model

12
Ibid. p174.
 feminin.Feminitatea este codificată metaforic, ca materie
cosmică eliberatoare, potenţând rolul său de virtute care
eliberează, ca o transfigurare a materiei în spirit. Frumuseţea
femeii magice devine sanctuar al materiei.
 Nostalgia faţă de epoca seniorială a Bizanţului este
reactualizată şi în opera dramatică a lui Camil Petrescu, în
Suflete tari, în care Ioana Boiu apare ca personaj pre-scris de
istoria jupâniţei Suzana Boiu, cea care răzvrătindu-se
împotriva stirpei, luase de bărbat, scăpându-l de la moarte,pe
un haiduc, îndrăgostită fiind de firea sa cutezătoare.Este o
lume care mai trăieşte doar prin hrisoavele care îi
consemnaseră istoria, pentru că ultimele vlăstare, cum este şi
Basile, un ultim Cantacuzin, este acum metec, rătăcitor la
Paris, urând tot ce îi aminteşte de identitatea sa românească.
 Femeia hărăzită cu darul miracolelor, controlând taina
timpului ori darul vindecării, sunt ipostaze ale feminităţii în
literatura interbelică influenţată de mit. Bizanţul ne lasă
moştenire aspectele unei culturi arhaice, închise, în care
etnicul supralicitat valoric modulează structurile estetice.
Desigur, trebuie adăugate în această simeză a portretisticii
feminintăţii, contaminările pe care literatura influenţată de mit
le primeşte dinspre Orientul indic.
  În acest context cultural o putem evoca pe Leana, cântăreaţa
la alăută, din cârciuma Popa Soare, nume care circumscrie o
geografie sacră, aflată sub semnul luminii magice. Cea care
răspândeşte din această curte a Soarelui cuvântul şi sunetul
tainic (ca şi în nuvela În curte la Dionis) este Leana (numele
său este o ipostază camuflată în profan a numelui mitic
românesc, Ileana), artistă care, pentru păcatele sale, cântă
oamenilor prin cârciumi şi nu zeilor.Această literatură
sintetizează fenomenologia feminității mistice începută de
Petrarca și Dante cu mistica feminității indice.(stranietatea,
anxietatea influenței)
 În estetica tantrică se consideră că arta este dăruită de marele
Zeu oamenilor, în momentul în care aceştia se îndepărtează de
Lege, tocmai pentru a le aminti acestora originea lor divină.
Arta are o funcţie soteriologică, vindecând sufletele celor
căzuţi. Într-un timp degradat, când lumea pare să fi uitat de tot
Legea, arta este adresată oamenilor, ca o şansă de eliberare
din chingile timpului istoric. „Dacă aţi şti toate câte le ştiu eu, m-aţi
ierta, făcu ea. Mie îmi spun oamenii Leana, dar numele meu e altul.
Pentru păcatele mele m-a pedepsit Dumnezeu să cânt prin cârciumi, dar
n-am fost crescută pentru asta…” 13.
 Marina, o altă ipostază a feminităţii mitice îl învaţă pe
Ieronim că orice urmă a sacrului, oricât ar părea de umilă îl

13
Mircea Eliade,Proză fantastică, vol III, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991,p131.
 poate ajuta să recâştige starea paradisiacă: „Cum să le arăt că
este aceeaşi lumină ascunsă pretutindeni, în toate lucrurile, cât ar
fi ele de urâte? În orice pată de igrasie pe un perete, în orice
împroşcătură de noroi?”14

 Trezită prin puterea Şarpelui, un alt personaj feminin, Dorina,

trebuie să înfrunte măreţia şi maiestatea manifestată a forţelor
des-cătuşate; începe să vadă partea invizibilă a vizibilului.
 Cuplul Andronic-Dorina reface simbolic, în dimensiunea
alegorică a textului, cuplul Krisna-Radha, perechea adulteră.
Radha este amanta mistică a zeului: „Nici Dumnezeu, nici
propriul suflet nu poate fi cunoscut fără amanta
mistică.”15 În simbolismul ezoteric, femeia altuia (aici
logodnica promisă capitanului Manuilă) este menită să refacă
perechea adulteră, în care fiecare fiinţă păstrează în
echilibru cele două jumătăţi: masculin-feminin. Iubirea
lipsită de egoism a amantei mistice, dragostea ei înfruntând
prejudecăţile lumii duale şi limitate este, în ordine ocultă, mai
preţioasă decât dragostea unei mirese, pentru că ea cumulează
iubirea maternă, iubirea soţiei, a prietenei şi a slugii;
paradoxal, în erotica mistică doar iubirea adulteră poate revela
integral fiinţa şi poate depăşi sexualitatea acesteia.(formulă
originală a tematizării iubirii adultere)

14
Op. cit, p.22.
15
Eliade, Mircea, Erotica mistică în Bengal, Editura Jurnalul Literar, Bucureţti, 1994, p. 111.
 Cuplul mistic dezrobeşte de voluptăţile trupului.Când „raptul
iniţiatic” se transformă în ritual, actul erotic se consumă în
profan şi în sacru deopotrivă. Gnoza ascunsă în imaginea
alegorică a celor doi îndrăgostiţi înlănţuiţi de magia iubirii
revelează misterul androginului interior. Dorina trece proba
călătoriei iniţiatice în lumea adâncurilor.Ajunsă pe insula
preafericiţilor este întâmpinată de Mirele său cu care
săvârşeşte nunta mistică. Ritualul erotic alegorizează
experienţa iluminării.
 Motivul insulei inserează în text mitul Paradisului şi implicit,
mitul eschatonului care va pune capăt timpului istoric. În
Centrul Lumii cei doi leapădă pielea şarpelui, înving
moartea şi devin Zei, veşnic tineri, în acord cu marile ritmuri
(puer senex). Andronic îşi regăseşte „soţia ocultă”, pe Sophia,
Fecioara Celestă, unită cu Adam în Sinele său. În Mefistofel şi
Androginul, discutând Evangheliile după Pavel şi după Ioan,
dar şi Banchetul lui Platon, Mircea Eliade revelează taina
androginizării prin actul iubirii mistice, care instituie
paradisul ca lume paradoxală, o lume în care luna se uneşte cu
soarele, anulând orice tensiuni.
 Am putea crede că se realizează, peste timp, în acest arc
interbelic, o sinteză ordonatoare între spiritul oriental,
contemplativ şi cel latin, practic, autentic, pământesc.
  Cam aşa s-ar putea descrie substanţialismul lui Camil Petescu,
 ficţiunea iniţiatică a lui Mircea Eliade,
 realismul congener mitului din literatua lui Vasile Voiculescu,
 discursul predicând frumuseţea de neatins din psalmii păgâni
ai lui Arghezi,
 situarea poeziei în slava sătătoare a solarei Isarlâk, în poezia
lui Ion Barbu.
 Acest amestec de păgânitate, de frumuseţe ostentativă, de
eros neîngăduit şi de asceză mântuitoare face parte din fondul
nostru mentalitar.
 Scindaţi aparent fără leac între opulenţă, lascivitate, lentoarea
contemplativă şi sobrietatea mântuirilor abstracte, între
“lumina raiului” şi “voluptatea păcatului,”astfel ne reprezintă
artistic marea literatură interbelică, în formula unei sinergii
coerente.
 Fondul slavo-trac, latinitatea şi bizantinismul cristalizau
specificul unei culturi, într-un timp creator de eon, cum îl
descria Lucian Blaga.

prof. dr. Lăcrămioara Berechet