Julie Perrin

Yvane Chapuis, Myriam Gourfink, Julie Perrin, Composer en danse. Un vocabulaire des opérations et des pratiques, Dijon : les presses du réel, « Nouvelles scènes/La Manufacture », 2019, 592 pages.
Les chapitres du livre sont en ligne ici : https://arodes.hes-so.ch/search?p=author%3A%5BPerrin%2C%20Julie%5D&ln=fr

À partir des paroles recueillies auprès de dix chorégraphes au cours d'une enquête qui s’est étirée sur trois ans, Yvane Chapuis, Myriam Gourfink et Julie Perrin ont élaboré un vocabulaire de la composition en danse. Il s’organise en vingt notions, mises en perspective historiquement ou conceptuellement, suivies de quatre discussions spécifiques et de dix portraits de circonstance.
Ce livre témoigne de pratiques et d’opérations qui donnent forme et sens aux œuvres. Ouvrant à des conceptions hétérogènes de la composition, il n’épuise pas le champ des possibles, mais peut servir de repère pour aborder la création chorégraphique contemporaine.

Yvane Chapuis est responsable de la recherche à La Manufacture à Lausanne.
Myriam Gourfink est chorégraphe.
Julie Perrin est enseignante et chercheuse à l’université Paris 8 Saint-Denis.

Cet ouvrage est le premier d'un coffret de trois ouvrages sur le Centre Chorégraphique National de Franche-Comté : il est consacré au parcours esthétique d'Odile Duboc et Françoise Michel de 1981 à 2006. Il retrace, à partir de l'analyse d'œuvres clés et d'un entretien qui se prolonge tout au long du texte, les thématiques et formes chorégraphiques qui hantent les deux artistes ; il esquisse les tendances d'une esthétique : les événements de rue, l'écoute, le graphisme et les glissements de plan, le solo, l'abstraction, le regard, l'imagination matérielle, la musicalité de la danse, l'équilibre du tableau, le processus de création.
Publié avec l'aimable autorisation d'Odile Duboc et du CCN de Franche-Comté à Belfort.

« Questions pour une étude de la chorégraphie située » présente les principaux jalons, de 2005 à 2018, d’une recherche sur la danse contemporaine occidentale. Le premier volume propose de réfléchir au trajet qui conduit aujourd’hui à travailler sur la chorégraphie située, c’est-à-dire sur des œuvres et des pratiques qui font du lieu et de la situation le ressort de la démarche artistique. Il s’organise en cinq chapitres, afin de rendre compte des différentes approches à travers lesquelles l’art chorégraphique a été envisagé et de cinq questions qui animent précisément la réflexion sur la chorégraphique située.

L’esthétique de la danse est le cadre premier à partir duquel se définissent la posture de recherche et l’examen de la relation spectaculaire. Pourtant, la chorégraphie située met bien souvent à mal les conditions mêmes d’une analyse esthétique et incite à repenser la façon dont une œuvre nous regarde, en invitant plutôt à réfléchir à ce que serait une analyse chorégraphique de la situation. Ce cadre esthétique ouvre en effet à une première question : comment écrire sur des œuvres chorégraphiques qui n’offrent plus de danse à regarder ?

Deuxièmement, une démarche historique s’est affinée au fil de recherches successives allant du modèle monographique à l’enquête documentaire, en passant par l’approche transculturelle. Elle engage aujourd’hui une réflexion sur l’histoire et les archives de la chorégraphie située : comment appréhender une histoire de la chorégraphie située alors que la documentation des œuvres ou des pratiques échoue le plus souvent à rendre compte de leur matérialité propre ?

Troisièmement, l’approche problématisée autour de la spatialité constitue le cœur de cette synthèse : elle permet de penser l’articulation entre espace et attention. Il s’agit de réfléchir aux formes spatiales de l’art chorégraphique et aussi aux modes d’existence que ces formes sont susceptibles d’inventer. Lorsque la chorégraphie située, en particulier, propose de s’engager en acte avec l’espace, elle invite à saisir des dimensions à chaque fois spécifiques de la situation. De là découle une troisième question : quelles relations une œuvre chorégraphique peut-elle établir avec une situation non-théâtrale ?

Quatrièmement, l’enquête sur la fabrique des œuvres, conduite selon différentes méthodologies de travail depuis 2005, vise une meilleure compréhension des pratiques dansées et chorégraphiques. Elle invite alors à réfléchir plus précisément aux façons dont la chorégraphie située compose avec le réel : comment des situations sont-elles composées à partir d’un acte chorégraphique ?

Enfin, la réflexion sur la place et la poétique des discours d’artistes chorégraphiques constitue une façon d’approfondir la compréhension des enjeux de la danse, mais aussi de dévoiler les formes écrites et éditoriales par lesquelles elle se manifeste également. Il s’agit alors de se demander comment ces formes nous donnent à voir des mondes, surgis de la rencontre des expériences dansées et de l’exercice même d’écrire. Autrement dit, comment se noue l’analyse des écrits et des livres d’artistes chorégraphiques à une recherche sur la chorégraphie située ?

Ce texte rend ainsi compte de cinq mouvements qui permettent de tisser les différents aspects d’une recherche sur la chorégraphie située. Chacun de ces mouvements répond à une logique propre, à des circonstances particulières qui ont orienté la recherche. En effet, le texte revient sur les conditions de son développement : les rencontres artistiques et intellectuelles déterminantes, le contexte même du champ chorégraphique et les questions que les œuvres ou les artistes soulèvent, enfin l’essor des études et recherches en danse depuis vingt ans sans lequel cette recherche n’aurait pas vu le jour.

This professorial thesis introduces to the main axes of my research (from 2005 to 2018) on western modern and contemporary dance. The first volume is organised in five chapters: aesthetics, historical approaches, spatiality as the main topic, composition, dance artist writings. Each chapter displays the path that drives my research toward site-specific dance, involving the five successive following issues:
1. How to analyse choreographies, where there is no more dance to look at? (Chapter 1)
2. How to write a site-specific dance history, when source documents fail to report the specificity of their materiality? (Chapter 2)
3. Which kinds of relationships can a choreographic work establish with a non-theatrical situation ? (Chapter 3)
4. How situations can be composed based on choreographic actions? (Chapter 4)
5. How dance artist writings or dance artist books make appear environments that combine site dances and written experiences? (Chapter 5)

The thesis brings to light the circumstances and conditions of this research : decisive artistic and intellectual encounters, the context of the dance field, and the rise of dance research itself throughout the past twenty years.

The second volume compiles a selection of 43 texts (articles or book chapters) published from 2005 to 2019. There are an additional five supplementary books to this volume :
• Figures de l’attention. Cinq essais sur la spatialité en danse (Xavier Le Roy, Yvonne Rainer, Olga Mesa, Boris Charmatz, Merce Cunningham), Dijon : les presses du réel, 2012, 325 pages.
• Projet de la matière – Odile Duboc. Mémoire(s) d’une œuvre chorégraphique, Pantin/Dijon : Centre national de la danse/les presses du réel, 2007, 208 pages.
• 25. Odile Duboc, Françoise Michel : 25 ans de création, Belfort : éd. Centre chorégraphique national de Franche-Comté à Belfort, 2007, 66 pages.
• Françoise Michel, Julie Perrin (dir.), Odile Duboc. Les mots de la matière. Écrits de la chorégraphe, Besançon : Les Solitaires intempestifs, 2013, 251 pages.
• Emmanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin (dir.), Histoire(s) et lectures : Trisha Brown/Emmanuelle Huynh, Dijon : les presses du réel, 2012, 343 pages.

Le visiteur du Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas (Grande Canarie) s’étonnera peut-être de l’annonce d’une exposition intitulée Dance ?, tant les représentations collectives associent la danse, d’une part, à une pratique plutôt qu’à l’art contemporain, d’autre part, à l’institution théâtrale plutôt qu’à l’institution muséale. Cette exposition est assurément une nouvelle occasion de troubler ces représentations – une occasion bienvenue. Car faut-il vraiment s’étonner de voir la danse s’introduire au musée ? Il apparaît que la danse se manifeste en bien des lieux et tire ses modes d’existence à partir de son apparition sur bien des supports de représentation : dessins, gravure, photographies, films, description textuelle ou radiophonique, etc. Si l’on a coutume d’associer la danse au lieu théâtral, il convient donc de revenir sur une histoire bien plus riche qui invite à nuancer cette forme d’assignation de la danse à l’édifice théâtral. Inversement, les chercheurs et chercheuses en art qui s’intéressent à l’histoire du musée et à l’évolution des conceptions et formats de l’exposition ont montré combien le musée ne pouvait être assigné à accueillir uniquement des collections d’objets d’art : l’histoire témoigne au contraire de l’introduction de plus en plus marquée d’un patrimoine immatériel, qui conduit en particulier les musées d’art contemporain à offrir une place grandissante aux arts vivants, aussi bien l’art de la performance issu des arts visuels que les arts du spectacle portés par des artistes issus du théâtre, de la danse ou de la musique. Afin de penser cette histoire, on peut adopter une perspective plus résolument liée à l’histoire de la danse, en partant de la relation que cette dernière a pu entretenir avec les sites – ceux où elle exerce sa pratique et ceux qu’elle a adoptés en vue de ses modes d’exhibition à un public.

Myriam Lefkowitz, Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger, Laurent Pichaud, en faisant le pari d'une créativité des spectateurs, contribuent à redistribuer les rôles. En travaillant précisément à l'endroit de la fonction du spectateur, en lui permettant d'explorer les contours de son rôle et en ménageant un jeu quant à son champ d'action à l'intérieur de l'œuvre, les chorégraphes se mettent eux-mêmes en position de non maîtrise : par exemple, les interprètes de "Et sait-on jamais dans une obscurité pareille ?" opèrent (comme le spectateur) à l'aveugle, sans connaître ni contrôler la vision que le spectateur peut construire. Ou encore, Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger jouent de la porosité de l'œuvre à son contexte, sans jamais trancher, et laissent la relation sociale se charger de l'invention du sens. Laurent Pichaud explore quant à lui une fonction du spectateur qui déborde le champ de l'art pour s'élargir au champ social, tout en se mettant dans une situation de non-maîtrise du réel environnant. Dans ce contexte, spectateurs comme chorégraphes et passants sont appelés à pratiquer en amateur, c'est-à-dire à amorcer un apprentissage renouvelé du rôle qu'ils pourraient bien jouer.

"Almost inevitably, a French dance scholar heading to the Chocolate Factory Theater in Long Island City on May 6, 2014 to discover Annie Vigier and Franck Apertet's outdoor choreography experiences contrasting emotions. Feelings of intellectual and kinesthetic excitement are forged en route, telescoping into at least three planes of impression. (...)
"In the Plexiglas covering the map, I see my own reflection and, behind me, the street. I am in a complex space, as if I had slipped between modes of representation and superimposed myself onto different spatial realities. I am here, at the Chocolate Factory Theater, and there, in the map, moving through the red line. I am soon outside, behind myself. Because I still think that the dancers have the most beautiful role in Topologie through movement, they experiment New York otherwise and build an experience. And because I still feel like walking."

Why put forward a parallel between Trisha Brown and Emmanuelle Huynh? What kind
of reduction will such a comparison lead to? Though looking at their respective work on
release techniques enables us to trace common potentialities of movement and
imagination, this in no way suffices to define the scope of an aesthetic, or even to wholly
describe a movement style. From there, the paths these two artists have taken are as
diverse as their gestural imaginations allow. Is it even possible to define, once and for all,
Brown’s style? The choreographer accustomed us throughout her career to move along a
series of cycles that punctuated the evolution of her questionings. Therefore, we must
instead consider her work as manifold form, if not of heterogeneity then of becoming,
and irreducible to any rapid synthesis. But isn’t this the very reason that Brown has had
an influence that is so difficult to grasp? An influence that can express itself on many
levels, and can concern only a moment or an aspect of Brown’s work.

(trad. Luiza Meira), in Carmen Morais, Ana Terra (ed.), Situ (ações) – caderno de reflexões sobre a dança in situ. São Paulo, Lince, 2015, p. 17-59 ; version révisée et traduite en portugais de l’article (avec Laurent Pichaud et Anne Volvey), « Faire avec l’espace ou faire jouer le “tournant spatial” en art » (2013)

"Qu'est-ce qu'une danse nous permet d'habiter ? Peut-on y demeurer une fois que la danse expire ou quand elle ne se danse plus ?", demande l'historien et danseur Mark Franko, à propos de son expérience de reconstitution des danses d'Oskar Schlemmer (1888-1943). Ces deux questions, étroitement liées à une réflexion sur les Danses du Bauhaus créées dans les années 1920, me semblent devoir être posées plus largement : d'une part, elles permettent d'éclairer un certain nombre d'oeuvres chorégraphiques contemporaines et de réactiver une réflexion féconde à leur sujet ; d'autre part, elles rencontrent le motif de bien des recherches actuelles en art et en sciences humaines (dont la recherche en danse est redevable et auxquelles réciproquement elle est susceptible d'apporter sa contribution).

À propos de Robert Morris, Vera Mantero, Gaëlle Bourges et Carolee Schneemann.
L'art de la performance depuis les années 1960 a le potentiel de mettre en acte un trouble des frontières de tout ordre - social, politique, moral, esthétique, etc. - que le nu à la fois signale et amplifie. Si l'histoire de l'art chorégraphique suit ses propres lignes, elle croise sans cesse les autres arts de son temps et ses lignes fusionnent tout particulièrement avec celles de l'art de la performance par cet intérêt commun pour la mise en avant du corps de l'artiste, dans sa dimension esthétique et politique et sa confrontation avec un public. Les travaux de Anna Halprin (depuis le milieu des années 1950) et la communauté artistique du Judson Dance Theater (1962-64) en témoignent, qui associent les chorégraphes à des figures marquantes de l'art de la performance. Le Judson Dance Theater à New York, porté par des chorégraphes, est traversé par une interdisciplinarité qui relève autant d'un modèle de collaboration entre artistes que d'une suspension des catégories de danseur, plasticien ou compositeur. Se définir comme performer - artiste qui agit, accomplit face à un public - est une façon d'échapper aux catégories conventionnelles et de s'autoriser, alors qu'on est danseur de formation, à composer (Steve Paxton, James Waring...) ou faire du cinéma (Elaine Summers, Rainer) ou à danser alors qu'on est plasticien (Robert Rauschenberg, Carolee Schneemann, Morris). Certains projets du Judson (comme Halprin en 1965) choisiront le nu comme mode d'expression : à quelles fins ? Quelles formes prend le nu en mouvement ? Et quelles frontières vient-il troubler ? Chacun des exemples examinés ici engage une forme de tension politique et un dialogue direct et parfois cinglant avec l'histoire de l'art et ses conventions. C'est que le nu ne fait pas toujours effraction dans un contexte donné : le nu a ses formes convenues (esthétiques ou sociales) - formes que la performance affronte.

URL : http://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=4&ch_id=10
En 1972, la chorégraphe Yvonne Rainer réalise son premier long-métrage, amorçant sa carrière dans le cinéma expérimental. Plutôt que de rupture, il faut ici considérer une trajectoire artistique qui tisse des liens entre danse et cinéma, en prolongeant un certain nombre de questionnements : sur le rapport au public, sur la composition (montage, fragmentation, logiques narratives), sur l'expression et la théâtralité (la neutralité de l'interprétation, le refus de la psychologie et des affects, le retour des émotions). Ces recherches chorégraphiques viennent s'insinuer dans le film et bousculer les conventions, la forme, la structure narrative de l'art cinématographique.
Publié avec l'aimable autorisation de Fabienne Costa

Les chercheurs en danse ont pour habitude de présenter l’influence majeure de John Cage sur la danse américaine – celle de Merce Cunningham et des danseurs dit postmodernes – et plus largement le rôle qu’il a pu jouer dans le développement des arts et de la performance à partir des années 1950. Il est plus rare d’envisager la perspective inverse, à savoir la place qu’a occupée la danse dans son parcours. En quoi l’implication de John Cage auprès de nombreux artistes chorégraphiques a pu retentir sur sa conception de la musique et sur la façon dont son travail s’est déployé ? Une telle question ouvre un projet ambitieux dont cet article propose une première esquisse.

(2015), version française révisée de de « Ler Rancière a partir do campo da dança contemporânea », in Aisthe, Vol. VII, nº 11, 2013, p. 42-60 http://revistas.ufrj.br/index.php/Aisthe, in Recherches en danse [En ligne], Actualités de la recherche, mis en ligne le 19 janvier 2015.

- https://www.cambridge.org/core/journals/dance-research-journal/article/simone-forti-thinking-with-the-body-edited-by-sabine-breitwieser-for-the-museum-der-moderne-salzburg-2015-munich-hirmer-verlag-304-pp-538-illustrations-biography-bibliography-24-28-cm-55-hardcover/35E85D195D9814C03E25A5BFFE706A1A