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Certains cinéastes dits « du réel » n'ont pas pour intention de « documenter » objectivement le monde ni de faire preuve par le visible. À l'instar des poètes littéraires, ils cherchent davantage à restituer des présences du monde plutôt que d'en créer des représentations. Il s'agit pour eux de s'affranchir des images immédiates et familières du monde, de s'aventurer dans des territoires minoritaires, de s'affronter aux clichés qui, trop souvent, recouvrent les complexités du réel. […]

[…] Pour faire advenir à l'écran de nouvelles présences et restituer cinématographiquement des habitations (poétiques) du monde, ces cinéastes font violence aux vocabulaires classiques du cinéma du réel. Par l'emploi de figures poétiques singulières, ils étourdissent le paraître du réel, provoquent la carapace ordinaire des choses et ainsi nous déshabituent du monde afin de donner à voir et à entendre un autre du monde. Cet ouvrage analyse les écritures filmiques de cinéastes tels que Chantal Akerman, Naomi Kawase,Alain Cavalier, Jean-Daniel Pollet, André S. Labarthe, Sergueï Loznitsa,Yervant Gianikian et Angela R. Lucchi, Frank Cole, Arnaud Des Pallières ou encore Irit Batsry. En faisant un éloge du minoritaire, en oeuvrant à une poétique du peu, ces cinéastes du réel convoquent des présences ténues, souvent oubliées ou négligées. Ils convient le modeste, le banal, l'informe, les ruines, à prendre place dans une nouvelle architecture du réel.

Extraits du sommaire
Chapitre 1 /Chuchotements de paysages. Chapitre 2 / Autoportraits-au-monde.
Chapitre 3 / Autoportrait-à-la-mort.
Chapitre 4 / Le Corps abîmé.
Chapitre 5 / Détournements imaginaires d’archives de guerre .
Chapitre 6 / Habiter un flou-monde.
Chapitre 7 / Poétique de l’abandon.
Chapitre 8 / Poétique du fragment.
Chapitre 9 / Pour une poétique de la déstabilisation.
Chapitre 10 / Des mots dans des images.
Conclusion.
Bibliographie.
Films cités.

La pluie, météore ordinaire, a souvent mauvaise réputation : elle assiège l’horizon d’un voile gris-noir, vide les lieux, et pousse au refuge. La pluie contraint, limite, et importune. Le monde du cinéma accueille difficilement cet aléa météorologique qui perturbe les plans de tournage. […]

[…] Le plus souvent, les cinéastes font parader la pluie pour engendrer chez le spectateur un sentiment de tristesse, pour ponctuer une narration ou charger l’atmosphère d’une dimension tragique. Il s’agira dans cet essai de dépasser le seul constat climatologique d’un Il pleut dans l’histoire, de questionner des images de pluie qui l’emportent sur la simple « fioriture » atmosphérique et qui combattent les clichés.
Béla Tarr, Andreï Tarkovski, Naomi Kawase, Joris Ivens, Brillante Mendoza, William Wellman ou encore Akira Kurosawa ont su donner à la pluie une estime, un espace, une temporalité. Dans leurs films, la pluie n’est pas simplement un ruissellement décoratif qui emplit le cadre. La pluie y est un motif, une figure vivante qui dynamise l’espace cinématographique. Elle s’y propage tel un courant, un flot, un flux, une énergie physique ; elle stimule, accroche, ralentit ou déstabilise le récit par sa vitalité. Ces cinéastes n’utilisent pas la pluie pour étoffer anecdotiquement l’ambiance d’une scène, mais l’y intègrent comme une vigueur réelle qui précise, bloque ou façonne l’état des choses. Ces pluies affinent la perception des lieux, des paysages, et remuent, selon leurs caractères calmes, violents, passagers ou durables, l’existence des hommes.


Au sommaire
Trajectoires liquides /// Béla Tarr / la pluie muraille /// Andreï Tarkovski / la pluie-­liturgie /// Akira Kurosawa / la pluie-pensée /// Ivens, Renoir, Gremillon et Duvivier / pluies silencieuses, pluies furieuses /// William Wellman, Clint Eastwood, John Ford, Raoul Walsh / la pluie du drame /// Antonioni, Bresson / les pluies-solitudes /// Naomi Kawase, Brillante Mendoza, Tsai Ming Liang / de la pluie-nature à la pluie-machine /// Écrire les images-pluies.

Les antichambres | Entre le documentaire et la fiction, ses photographies, au caractère évocateur très présent, questionnent des notions telles que la transmission et le partage d'une expérience commune, l'appréciation de la vie quotidienne, le fossé entre une volonté politique et une possibilité du vécu, entre un projet architectural et la dimension d'appropriation humaine. Par l'ambiance qui se dégage de cette œuvre, on pense à l'esthétique du cinéma d'Antonioni.


"Pour la série « Les Antichambres », Anne Immelé s’est immergée dans l’espace urbain Rhénan à la croisée de trois pays (France, Allemagne, Suisse).
Des murs aseptiques, des sols « planifiés », des parcs vides se manifestent comme des puissances immobiles, suspendus aux devenirs du temps et à de possibles rencontres. Des espaces en construction qui semblent déjà porter les brisures à venir, des logements blottis comme des corps démunis agissent ici comme autant de présences politiques et poétiques, révélant les remous du monde familier, les charges affectives de la matière et son inaltérable mouvement de mémoire. Des visages fixent des lointains et semblent sceller un mouvement méditatif avec un autre côté du monde, débordant d’incertitudes et de possibles.
La photographe inquiète nos visions de l’urbanité et questionne l’appropriation, l’habitation par les hommes des projets architecturaux. Ses images circonscrivent des corps de façades à remplir, des passages à arpenter ou à déserter, des lotissements esseulés, des chantiers emplis d’imaginaires, des chemins habités par le pas de l’enfance, des sols émiettés. Chez Anne Immelé, le paysage urbain est le contraire d’une toile de fond muette, enveloppante et rassurante. Ces intranquillités latentes sont autant de forces de connaissances qui invitent à reconsidérer nos ordinaires urbains." Corinne Maury

Béla Tarr déclarait en 1987 : « Je déteste les histoires, puisque les histoires font croire qu’il s’est passé quelque chose. Or il ne se passe rien : on fuit une situation pour une autre. De nos jours, il n’y a que des situations, toutes les histoires sont dépassées. Il ne reste que le temps. La seule chose qui soit réelle, c’est probablement le temps. » Ces propos, qui sont programmatiques de l’œuvre du cinéaste, éclairent ce qui l’a amené – à l’orée des années 1980 – à abandonner l’approche sociocritique qui fondait ses premiers films dont les histoires humaines étaient tissées des espoirs déçus du commu- nisme. Avec la « trilogie démoniaque » (Damnation, Sátántangó, Les Harmonies Werckmeister), Béla Tarr entame une collaboration avec le romancier László Krasznahorkai. Il ne cessera, dès lors, de filmer les laissés pour compte qui parcourent les plaines boueuses de la Hongrie postcommuniste et s’éga- rent dans des bars vétustes, manipulés par de petits escrocs. Il élit un formalisme cinématographique strict et singulier : pellicule noir et blanc, travellings latéraux, longs plans au Steadicam accompagnant ceux qui errent, filoutent, épient ou, simplement, attendent. Enfermés dans des situations de désin- tégration de plus en plus radicales, hommes et animaux ont surtout pour lien la pluie, le vent et la boue qui rythment le quotidien. De la colère et de la révolte des premiers films aux œuvres récentes empreintes de désillusion, cet ouvrage propose de questionner l’œuvre d’un cinéaste majeur et pour- tant trop méconnu. Une œuvre où se manifeste, dans un formalisme radical à la beauté noire, le dé- clin inflexible des existences et le passage implacable du temps.
Sommaire
Tout lieu a un visage. Entretien avec Béla Tarr
1. Les lieux du monde. András Bálint Kovács. Un outsider au centre / Corinne Maury. De l’habitat d’État à l’errance damnée / Estelle Bayon. Un désastre écologique / Jean-Marie Samocki. Que devient la nuit quand le jour s’effondre ?
2. Le cinéma et son double. Damien Marguet. Sátántangó ou les ellipses de la traduction / Teresa Faucon. Du geste quotidien à l'extra-quotidien : où commence la danse ? / Peter Szendy. Animal filmicum
3. Le temps en partage. Karl Sierek. Durée et contingence. Une révision du plan-séquence / Sylvie Rollet. L’étoffe rythmique du monde : une théorie à l’œuvre / Jacques Rancière. Poétique et politique de la fiction / Guillaume Sibertin-Blanc. De la mélancolie à la résistance : communau- tés et désœuvrement.

Cinéaste, écrivain, professeur de philosophie et d'études cinématographiques, Raymonde Carasco (1939-2009) est l'auteur d'une œuvre considérable, dont la dimension filmique fut réalisée avec son époux Régis Hébraud. À l'horizon de son entreprise conjointement littéraire et filmique, Raymonde Carasco pose la recherche d'une « écriture du voir ». « Voir, de mes yeux voir, ce que c'est qu'écrire, ce que raconte l'écriture. Comment l'écriture raconte à partir d'un voir initial. Curiosité de cinéaste, d'enfant, enfant en écriture. Confronter mon voir et le voir d'Artaud. Hypothèse fondamentale: à l'origine de l'écriture, du texte, de la poésie, il y a un voir. » (R. C.)
En mots, en images et en sons, de nouvelles formes descriptives émergent, ancrées dans la matérialité des présences et des mouvements, élaborant une alternative aux préemptions didactiques occidentales. Cet ouvrage, première monographie collective conçue sous l'égide de Régis Hébraud lui-même, retrace la richesse, la dynamique expérimentale et les enjeux d'un trajet créateur caractérisé par sa radicale indépendance. Il offre des textes inédits de Raymonde Carasco, une galerie iconographique choisie par Régis Hébraud, des études conduites par des spécialistes de la littérature, du cinéma et de l'ethnographie.

Au Mali, on les appelle les djelis; l’Occident a baptisé griots cette caste de maîtres de la parole, tantôt conteurs, tantôt musiciens, entremetteurs, ou encore généalogistes de la noblesse.
Mah Damba, femme griotte, vit tant à Paris qu'au Mali et sa voix porte en
elle les musicalités croisées des terres maliennes et françaises. Une caméra la suit dans son quotidien, entre Paris et Bamako, entre chant et vie de famille, entre polygamie et carrière internationale…
Mais être griot, c’est être une icône des traditions ancestrales. Alors
comment concilier cette fonction-là et le Paris de ces jours-ci!? Mah
serpente…
Réalisateurs: Corinne Maury et Olivier Zuchuat
Image: Corinne Maury
Son: Olivier Zuchuat
Montage: Olivier Zuchuat, Corinne Maury
Durée: 57 min
Format de tournage: DVCAM 16/9 couleur
Format de Diffusion: Betacam SP 4:3; Son mono
Langue!: Français, Bambara sous-titré français
Production: Artline Films, les Films du Mélangeur, Canal+ Horizons!.
Diffusion chaine: TV5 – fevrier 2002
Festival:
Festival International des programmes Audiovisuel FIPA-tel 2002
(Biarritz)
22ème Festival International du Film d'Amiens (novembre 2002).
Fespaco Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de
Ouagadougou 2003.

Que peut le lieu au cinéma, lorsqu’il n’est pas limité à être le décor de l’action, ni même confondu avec le paysage, encore moins réduit à un espace à parcourir ou encore amalgamé à une espèce de neutralité territoriale ? Des cinéastes tels que Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Bruno Dumont, Béla Tarr, Avi Mograbi, Tariq Teguia, Philippe Grandrieux ou encore Sharunas Bartas choisissent de ne pas (con)centrer exclusivement la narration cinématographique sur la seule trajectoire des personnages. Les lieux qu’ils figurent à l’écran sont des spatialités telluriques, des territoires d’habitation, des matrices existentielles où se mobilisent des manières de faire et de vivre, où s’accomplissent tant des forces d’émancipation que des adynamies existentielles. Cellule d’accueil, pivot remarquable, refuge de trajectoires individuelles et communautaires, le lieu au cinéma rayonne tantôt comme un chantier précaire, tantôt comme une fortification inébranlable.