EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuarı Dergisi
2012 (2): 91-98
TÜRK MÜZİK KÜLTÜRÜNDE ÇALGI VE ÇALGI MÜZİĞİ
İlhan ERSOY
EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuarı, Ses Öğretimi Bölümü Öğretim Üyesi, Yrd. Doç. Dr.
ÖZET
Müzikleri seslendirmek için üretilen çalgılar, toplumların kültürel yapılarıyla ilintilidir.
Çünkü müzik esasen bir ifade kültürüdür. Dolayısıyla bu kültürel ifadeleri
seslendirebilmek için hemen her toplum, zamansal ve çevresel adaptasyona da
bağlı olarak kendi kültürel değerleri, tercihleri/beğenileri ekseninde, farklı
malzemelerden, farklı biçimlerde ve farklı tınılar üretebilen çalgılar meydana
getirmiştir. Bu bağlamda üretilen çalgılar her kültürde değişkenlik göstermiş, kültür
içinde farklı bir biçimde konumlandırılmış ve anlamlandırılmıştır. Bu yazıda, kültürel
ifade bileşenleri olarak çalgıların geleneksel Türk müzik kültürü içerisinde nasıl
konumlandırıldığı ve anlamlandırıldığı irdelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Müzik, Çalgı, Çalgı Müziği, Geleneksel Türk Müziği.
ABSTRACT
THE INSTRUMENT AND INSTRUMENTAL MUSIC IN TURKISH MUSIC CULTURE
The instruments produced for performing music are directly linked to the cultural
characteristics of the society that produces them. Music is, after all, a culture of
expression. In order to musically express its cultural characteristics, almost every
society throughout history – depending on temporal and environmental
adaptations – has manufactured musical instruments that are based on its values
and preferences and are from various materials, shapes and timbres. In effect, the
musical instruments belonging to different societies vary in many aspects and are
placed and perceived in a unique way in each society. This paper will discuss how
musical instruments are placed and perceived within the Turkish culture as
components of cultural expression.
Key words: Music, Instrument, Instrumental Music, Traditional Turkish Music
GİRİŞ
Ses, müziği oluşturan en temel unsurdur. Çünkü müziğin oluşması için ilk önce
(organize edilmiş) ses(ler)e ihtiyaç duyulur. Bu sesleri üretebilmek için en temel
araçlar, insan ses(ler)i ve çalgı(lar)dır. Kaynağı bilinmeyen ve belgelenemeyen, ancak
sıkça dillendirilen bir görüşe göre, insanoğlu müziksel sesi elde etmek için önceleri
kendi uzuvlarını (ellerini, ayaklarını), çevresindeki kimi maddeleri ve kendi sesini
kullanmıştır (Say, 2001:181). Günümüzde ise müziksel sesi elde etmek için insan
sesinin yanı sıra artık hem çok sayıda çalgı üretilmiş, hem de üretilmiş olan kimi
çalgılarda yapısal değişimler/dönüşümler gerçekleştirilmiştir. Yeni çalgı tasarımları ve
92
İlhan ERSOY
çalgı üzerindeki değişim/dönüşüm denemeleri bugün de aralıksız bir biçimde
sürdürülmektedir.
Üretilen hemen her çalgı, üretildiği kültürel bağlam içerisinde biçimlenir. Türk
müzik kültürü de kendi değerleri ekseninde çalgıları biçimlendirir/yeniden üretir. Bu
yazı, çalgıların Türk müzik kültürü içerisinde konumunu, (kimi zaman) karşılaştırmalı
yöntem ile analitik bir biçimde irdelenmesinden oluşur.
ÇALGISAL PARAMETRE AÇISINDAN GELENEKSEL TÜRK MÜZİĞİ
Geleneksel bir mirası olan, Türk halk müziği ve Türk sanat müziği her ne kadar
ulusalcı bir bakışla homojen bir biçimde, ortak bir kültür potasında değerlendirilse de
aslında birçok farklı unsurda, özellikle de sosyo-kültürel bağlamda ciddi biçimde
farklılaşırlar. Çünkü her müzik türü sosyo-kültürel bağlamda, bunun bir yansıması
olarak da müziksel değerler bağlamında farklılaşır. Eğer durum böyle olmasaydı,
müzik türleri diye bir konu olmazdı.
Akustik bilgisi, akort sistemleri, perde hesapları, müziğin yazınsal bir alanının,
kuramsal bir literatürünün oluşması gibi birçok edim, müziksel temelde sanat
müziklerini, halk müziklerinden farklılaştırır. Bu farklılıkları ortaya çıkaran en önemli
dinamik “müziksel bilinç” kavramıdır1. Bu bağlamda sanat müzikleri: “Yüksek kültür
taşıyıcısı toplum katmanının malı olan kavramları adlandırılıp tanımlanmış,
öğretilmesinden dinlenilmesine değin bütün edimi bilinçle işlenip yöntemler
geliştirilmiş müzik türü” iken (Oransay, 1977:5); halk müzikleri bu anlamda yarı
bilinçlidir ve kendi iç dinamiklerinde/doğasında sanat müziklerindeki gibi kavramsal
ve kuramsal bir gelenek taşımaz. Günümüzde Türk halk müziğinde var olduğu
düşünülen kavramsal ve kuramsal gelenek, aslında müziğin sahibi olan halkın
dinamiklerinden değil, halkın ürettiği müzikler üzerinden onu sistematize etmeye
çalışan akademik kurumlar ve kişilerin çalışmaları sonucunda oluşturulmuştur.
Üretim ve tüketim bağlamında halk müzikleri ve sanat müzikleri, iki farklı
sosyo-kültürel kesimin malı oldukları için ilgili müzik türlerinde farklı çalgıları
kullanılır. İstisnai olarak Türk müzik kültürü içerisinde her iki müzik türünde de keman,
klarnet ve kanun gibi kimi ortak çalgıların bulunması, onların çalgısal bağlamda
farklılıklarını ortadan kaldırmaz. Çünkü adı geçen çalgılara yüklenilen anlam, kültürel
değer ve bu kültürel değer bağlamında çalgıların teknik olarak kullanımı ve müzik
gelenekleri içerisindeki konumlandırılmaları bu iki müzik türünü farklılaştırırlar. Başka
bir ifadeyle çalgı, biçimsel olarak aynı olsa da ilgili müzik kültürü içerisinde ürettiği
tını, bu tınının üretilmesinde kullanılan yöntem ile kültür içerisindeki anlamı ve
konumu itibariyle farklılaşır.
1
Bilinç ekseninde vurgulanan bu farklılık, bilinçli müzikler ile yarı bilinçli ya da bilinçsiz müziklerin
birbirlerinden daha üstün olduğunu göstermek niyeti taşımaz. Bir müziği “bilinç” kavramı ekseninde
değerlendirirken, estetik yargılardan bağımsız hareket edilmektedir. Dolayısıyla burada vurgulanmak
istenen, müziklerin kendi iç dinamiklerinden hareketle nesnel, analitik bir tespit yapmaktır.
Türk Müzik Kültüründe Çalgı ve Çalgı Müziği
93
GELENEKSEL TÜRK MÜZİKLERİ AÇISINDAN “ÇALGI MÜZİĞİ” KAVRAMI
Müzikler, birçok farklı referanslarla2 sınıflandırılabilecekleri gibi, Çalgısal ve
Sözlü/Vokal olmaları bakımından da sınıflandırılabilirler. Vokal bileşeni olan (söz
içeren) müziklere “sözlü/vokal müzikler”; yalnızca çalgı(lar) için üretilmiş müziklere ya
da orijinalinde vokal olsa da yapıtların yalnızca çalgı(lar) aracılığıyla
seslendirilmelerine ise “çalgı müziği” (instrumental music) diyebiliriz. Çalgı müziği
kategorisinde de bir alt sınıflandırma yapılarak, “çalgı(lar) için üretilen” ve çalgı(lar)
aracılığıyla seslendirilse de “çalgı(lar) için üretilmeyen” müzikler olarak iki farklı başlık
altında değerlendirilebilir. Bu alt sınıflandırmada söz konusu olan fark ise, yalnızca
çalgı(lar) ile seslendirilse de, üretimin çalgıya özel olması ya da olmamasıdır.
Uluslararası/Batı sanat müziklerinde başta senfoni gibi çalgı(lar)ya özel türlerin
yanı sıra, konçerto ve sonat gibi “bir çalgıya özel” türleri görmek mümkündür. Türk
sanat müziğinde ise saz semai, peşrev, taksim, medhal, longa ve sirto gibi “çalgıya özel
bir” dağarın oluşmasına karşın, genel-geçer olarak “bir çalgıya özel” dağar ve buna
ilişkin bir gelenek oluşmamıştır. Ferit Alnar’ın Kanun Konçertosu; Fazıl Say’ın Ney
Konçertosu; Cengiz Özdemir’in Bağlama Konçertosu; Onur Akdoğu’nun Ud İçin Sonat
gibi az sayıda “bir çalgıya özel” dağarın varlığına rağmen bu türden çalışmalar toplum
tarafından fazla benimsenmemiş, çok sınırlı bir kesim içerisinde kalmış ve yaygınlık
kazanamamıştır. Bu sınırlı kesime ait kimi müzik yazarları ve müzisyenler (Akdoğu,
2005; Erkan, 2011), Türk müziği çalgılarına “kişilik” ve “kimlik” kazandırma yolunun
yalnızca Batılı anlamda bir edimle gerçekleşeceğini savunur. Akdoğu, bu edimin
“Türkleştirilerek” benimsenmesi gerektiğini önerir:
Kendi türlerimizin dışında, Batıdaki tüm türler örneğin
konçerto, senfoni, sonat gibi türler mevcut biçimleri ile
müziğimize aktarılabilir. Biçimlerin içinde yer alan ezgiler
Türk müziği olacağından bu biçimlerin alınışı, Türk
müziğinin Batılılaşması olmayacaktır. Bir başka deyişle
içerik Türk, biçim Batıdır yalnızca (2005;210).
Türk halk müziğine gelindiğinde durum biraz farklılık arz eder. Türk halk
müziği temelde lokal (teritoryal) ve etnik (ethnic) bir nitelik taşıdığı ve zaten
bölgenin/etnisitenin lokal çalgılarıyla icra edildiği için sanat müziklerinden farklılaşır.
Bir başka söyleyişle, etnisite ekseninden hareketle, “Laz” müziklerinin seslendirilmesi
için “Laz” çalgılarının, bölgesel bir eksenle, “halay” bölgesi olarak bilinen Doğu
Anadolu ve Güneydoğu Anadolu bölgelerinde “halay” çalgılarının kullanılması,
çalgıya özel bir literatürden bahsetmeyi mümkün kılabilir. Elbette bu, halk
müziğinden bahsederken halkı özne olarak kullanıldığında geçerlidir. Günümüzdeki
uygulamada ise, ulus-devlet ideolojisinin etkisiyle, Türkiye Radyo ve Televizyon
Kurumu’nun (TRT) öncülüğünde ve önderliğinde halk müziği orkestrası oluşturulmuş,
Anadolu’da etnik/lokal olarak birbirilerinden çok farklı müzik kültürlerine ait çalgılar
bir potada toplanarak, yeni bir halk müziği tınısı (sound) üretilmiştir. Bu tını üretilirken
2
“Ulusalcı” bir referans ile Ulusal - Uluslararası; ya da “İnanç” referansı ile Dini – Dindışı (Seküler) ayrımları
gibi.
94
İlhan ERSOY
başat çalgı olarak bağlama benimsenmiştir3. Dolayısıyla bağlama, kimi lokal veya
etnik çalgıların tınılarını ve üsluplarını benzetleme (imitation) potansiyeli taşıdığı için
bugün gerçekten de Türk halk müziğinin “ana çalgısı” olarak algılanmaktadır.
Bağlama bu potansiyelini “tavır” edimiyle gerçekleştirmektedir. Tavır, ulusal ölçekte
Türk halk müziği dağarının bağlama tarafından seslendirilmesinde anahtar bir rol
üstlenir ve bağlamayı ulusallaştırır. Seslendirmelerde kullanılan “tavır”, ilgili ezginin
seslendirilmesini meşru kılar. Tavır bu eksende bir yerde “icazet” makamıdır. Tavır
olgusuyla birlikte TRT dağarı bir bakıma “ulusal bağlama dağarı”na
dönüşebilmektedir (Ersoy: 2009; 275).
TÜRKİYE PİYASASINDAKİ ÇALGISAL ALBÜM KONSEPTİNE BİRKAÇ ÖRNEK
Türkiye’de piyasaya sürülen çalgısal müzik albümlerin kapakları, -çalgı
merkezli- değil, çalgı üzerindeki etkinliği ve becerisi yüksek olan, yani çalgıyı ustaca
çalabilen müzisyenlerin öne çıkarılan görüntüleriyle düzenlenir. Bu konuda burada
birkaç örneğe değinmek yerinde olacak. Örneğin, Klarnet çalan Hüsnü
Şenlendirici’nin Hüsn-ü Hicaz adlı albüm kapağında klarnet, Şenlendirici’nin
görüntüsünün arkasında, yalnızca gölgesi/silueti ile yer almıştır.
Şekil 1. Hüsnü Şenlendirici'nin Hüsn-ü Hicaz Albüm Kapağı
Başka bir örnekte ise, Enstrümantal Folk Music adlı albümünde Çetin Akdeniz
de albüm kapağında kendi fotoğrafını ön plana almış, bağlama ise yalnızca bir
“karaltı” olarak yer almıştır.
3
Konuyla ilgili olarak bkz “Türkiye’de Uluslaşma Sürecinde Bir Simge Olarak ‘Bağlama’” (Ersoy, 2009; 268-278)
Türk Müzik Kültüründe Çalgı ve Çalgı Müziği
95
Şekil 2. Çetin Akdeniz'in Enstrümantal Folk Music Albüm Kapağı
Konuya ilişkin son ve çarpıcı örnek ise Ahmet Koç’a ait Sözün Bittiği Yer
albümünde yer almaktadır.
Şekil 3. Ahmet Koç'un Sözün Bittiği Yer Albüm Kapağı
Koç, bağlamayı tek parmağı ile taşıdığı bir pozu albüm kapağına taşımış ve
bağlama çalmanın kendisi için ne denli basit olduğunu vurgulmıştır. Yani Koç da bu
pozuyla albüm kapağındaki fotoğrafı ile çalgının önüne geçmektedir.
Yukarıda konuyla ilgili seçilmiş olan örneklerde görüleceği üzere, çalgısal
müzik albüm kapakları ekseninden bakıldığında, müzisyenler kapak fotoğraflarında
çalgılar(ın)dan belirgin bir şekilde öne çıkarılmaktadır. Türkiye’de çalgısal müzik
albümlerinin tamamının bu biçimde üretildiğini söylemek güçtür, ancak yukarıdaki
96
İlhan ERSOY
gibi örnekler, Türkiye’de çalgısal albüm kapaklarının hangi müziksel tutumla ve
bilinçle piyasaya sürüldüğüne ilişkin fikir vermektedir.
TÜRK MÜZİĞİNDE ÇALGISAL SESLENDİRMEYE İLİŞKİN BETİMLEMELER
Türk müziği literatüründe çalgısal seslendirmelere ilişkin “tatlı çalmak”,
“yumuşak çalmak” ve “sert çalmak” gibi seslendirmeyi olumlayan ya da olumsuzlayan
yerleşik ve yaygın sözcükler kullanılır. “Duygusuz çalmak” da yaygın kullanılan başka
bir ifade olarak dikkat çeker. Bu ifade aynı zamanda Türk müziğinde usta
seslendirmelerin “duygu” yüklü olması beklentisinin olduğunu bize gösterir. Türk
müziğinde bu “duygu”nun ortaya çıkarıldığı düşünülen temel seslendirme biçemleri
olarak ölçüsüz/usulsüz müzik seslendirmeleri önemli bir konumdadır. Geleneksel
kültür içinden bakıldığında sanat müziğinde genel bir ifadeyle, “taksim”; halk
müziğinde “açış” olarak tanımlanan ölçüsüz/usulsüz seslendirmeler bu bağlamda
önemli bir ölçüt kaynağıdır. Seslendiricilerin hemen hepsinden bu beklenir ve virtüöz
kriteri bu seslendirme ekseninde belirlenir. Çoğu profesyonel seslendirme
kurumlarında/kuruluşlarında da aranan kriterlerin başında bu ölçüsüz/usulsüz
seslendirmeler gelir. TC Kültür Bakanlığı topluluklarında ya da TRT’de çalgı
seslendiricileri arasında seçim yapılırken bu vazgeçilmez bir beklentidir. Bu
seslendirmeler kimi zaman ölçülü seslendirmelerde çok yetkin olsa da bir müzisyenin
virtüöz olup olmadığı konusunda söylemsel bir zemin oluşturma potansiyeli taşır. Bu
konuda bir örnek verecek olursak: Birçok kesimce bağlama çalgısı için virtüöz olarak
kabul edilen Çetin Akdeniz’in “açış”larının “duygusuz” olduğu iddiası onun
virtüözlüğünü tartışılır hale sokar4. Ege Üniversitesi, Devlet Türk Musikisi
Konservatuarında yapmış olduğu söyleşide kendisine atfedilen: “çok iyi çalıyor ama
duygusu yok” gibi ifadelerle çok karşılaştığını ve bu ifadenin de neyi kapsadığını
anlayamadığını söylemiştir (Grşm: 12 Şubat 2008). Görüleceği gibi, müzik
kültürümüzde çalgı konusunda virtüözlerimizi nasıl ve neye göre belirlediğimiz
belirsizdir. Burada normatif bir tutumdan ziyade, duygu bağımlısı bir değerlendirme
yapılmaktadır.
TÜRK MÜZİĞİNDE ÇALGI ÖĞRETİMİ VE METOTLAŞMA SÜRECİ
Çalgı öğretimi, hemen her müzik kültüründe olduğu gibi Türk müzik
kültüründe de bir öğreten, bir de öğrenen ilişkisine dayalı bir biçimde
sürdürülmektedir. Bu ilişki Türk müzik kültürü içerisinde özellikle konservatuarlar gibi
kurumsallaşmalardan öncesinden itibaren yaygın bir biçimde “meşk” olarak
tanımlanır ve bilinir. Meşk, “bir üstat tarafından musiki parçasının tedricen çalınması
ve okunması suretiyle talebeye öğretilmesi ve talebe tarafından öğrenilmesi
demektir” (Behar, 1998; 24). Meşk yöntemindeki aktörler, üstat/usta; talebe/çırak gibi
farklı bir biçimde tanımlansa da temelde bir “öğreten” bir de (kimi zaman birden
fazla) “öğrenen”den oluşan iki aktörün varlığı söz konusudur. Meşk yöntemine Türk
4
http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=%C3%A7etin+akdeniz%2F%2320902399 WEB adresinden de
görüleceği üzere, bu konu özellikle bağlama çalan müzisyenler arasında yaygın bir biçimde konuşulur.
Türk Müzik Kültüründe Çalgı ve Çalgı Müziği
97
müzik kültürü içerisinde çoğu zaman olumsuz bir anlam yüklenmiştir. Kimi müzik
yazarları, Türk müziğinde çalgı öğretiminin geri kaldığını, metotlaşamadığını, bunun
sebebinin de meşk yönteminde var olan usta-çırak ilişkisinin olduğunu
vurgulamışlardır. Bir yanılgı olarak, usta-çırak ilişkisi, gayri-sistematik bir çalgı öğretim
süreci olarak tanımlanmakta ve bu sürecin -acil- bir biçimde terk edilmesi gerektiği,
“metot” ve “usta-çırak”, çalgı öğretiminde birbirlerinin alternatifleri gibi algılanmakta
ve metotlaşma sürecinin başlamasıyla da usta-çırak ilişkisinin biteceği
düşünülmektedir. Metotlaşma, elbette bir sistematikleştirme ve standartlaştırma
sağlamaktadır ve çalgı öğretiminde son derece gerekli ve faydalıdır. Ancak metot,
çalgı öğretimi için tek başına yeterli olmayacaktır. Metot üzerinden öğretim
verildiğinde -bir yanılsama olarak- sürecin değişeceği, niteliğinin artacağı
düşünülmektedir. Metotla birlikte belki çalgı öğretim süreci kurumsal bir mekâna
taşınacak ve sistematize edilmiş bir öğretim yöntemine dayalı yürütülecektir, ancak
çalgı öğretimi aslında edimsel olarak yine bir öğretene, bir de öğrenene dayalı bir
biçimde devam edecektir. 1975 yılından itibaren üniversitelere bağlanarak
kurumsallaşan Türk müziği konservatuarlarında da çalgı öğretimi halen bu biçimde
yürütülmektedir. Çalgı öğretimlerinin vazgeçilmez bir edimi olarak hemen her müzik
kültüründe adı geçen öğreten ve öğrenen aktörlerinin görüldüğünü rahatlıkla
söyleyebiliriz. Çünkü çalgı öğretimi, metot olsa da olmasa da bir öğretene ihtiyaç
duyar. Bu yalnız Türk müziği ile sınırlı da değildir. Kısaca söylemek gerekirse hemen
hemen bütün çalgı öğretimi yöntemleri doğasında meşk yöntemini içinde barındırır.
Türk geleneksel müziklerinde çalgı öğretiminin farklılığı, dağar ile olan
ilişkisiyle ortaya çıkar. Uluslararası/Batı sanat müziğinde çalgı öğretimi daha çok
çalgı(lar) için hazırlanmış olan yapıtların seslendirilmesiyle yürütülür. Bu yapıtlar,
çalgının ses sınırları, ses rengi, çalım tekniğine uygunluğu dikkate alınarak, bilinçli bir
biçimde üretilir. Çalgı öğretiminde direkt hedef, çalgının kendisidir. Türk müzik
kültüründe ise hedef direkt olarak çalgı değil, ilgili yapıtın seslendirilmesidir. Öğretim
boyutuyla konuyu ele alacak olursak, Türk müziği konservatuarlarında özel durumlar
hariç, çalgı öğretimi, solfej, dağar ve kuramsal bilgi düzeyine bağımlı bir biçimde
yürütülür.
ÇALGILARA YÜKLENEN ANLAMLAR
Türk geleneksel müzik kültüründe kimi çalgılara işlevlerinin yanında, kimi
anlamlar da yüklenmiştir. Örneğin özellikle Mevlevilikte genel-geçer bir algı olarak,
neyin özel bir konumu vardır. Bu özel konum çalma ediminden, çalan kişiye verilen
sıfata kadar farklılaşır. Örneğin diğer çalgılardan farklı olarak: Ney çalınmaz, “üflenir”
ve ney çalan da “neyzen”dir. Neyin tınısı “hüzün” duygusu üretir. Ney ayrılıktan yakınır
ve insanı bu yüzden etkiler, hüzünlendirir. Hiçbir zaman tınısal çerçevede bu çalgı,
neşe ve eğlence etkisi yaratmaz ya da yarattığı düşünülmez. Bunun nedeni ise
tasavvufi bir derinlik taşır: İnsanoğlu dünyaya gelmeden önce Allah’ın yanında iken,
dünyaya gelerek ondan ayrılmıştır. Ney de kendi ortamı olan, sazlıklardan koparılmış
ve ortamından uzaklaştırılmıştır. Bu analoji ile ney özlem ve hasret vurgusu yaparak
hüzün duygusunu doğurur. Ayrıca, yine tasavvufi bir perspektif ile ney aynı zamanda
98
İlhan ERSOY
insanı sembolize eder. Neyde bulunan dokuz boğum, insanın ana rahminde geçirdiği
süreyi; neydeki yedi tane olan deliğinin yine insanın yüzünde yer alan yedi deliği
refere ettiği, neyin bu bakımdan “insan-ı kâmil”i sembolize ettiği düşünülür.
Bağlama da Anadolu’da yer alan kimi etnik gruplarda/mezheplerde kutsal
sayılır. Örneğin, Alevi inanışına göre bağlama “Telli Kur’an”dır:
… cem ibadetindeki Kur’an, bildik Kur’an değil mızrapla çalınan bir
enstrüman, yani bağlamadır. Nitekim bağlama (saz) Alevi evlerinde
başköşede bulundurulur. Saz çalınacaksa göğsünden üç kez öpülüp
başa götürüldükten sonra çalınmaya başlanır. Birine verilecekse yine
aynı saygı gösterilir. Bu yüzden saza “Telli Kur’an” denir; çünkü saz
nağmelerinin kutsal olduğuna inanılır. (Zelyut, 1998; 167-168).
Çaglılara yüklenilen anlamlar ne Türk müzik kültürü ile ne de bu kültürde yer
alan ney ve bağlama gibi çalgılarla sınırlıdır. Bu zihinsel davranış birçok farklı
kültürlerde de karşımıza çıkar. Kültürel kimliği yansıttığı düşünüldüğü için kimi
çalgılar ulusal simge haline dönüştürülmüştür. Örneğin “sitar” denilince akla Hint
kültürü, “buzuki” denilince Yunan kültürü geldiği gibi, “bağlama” denilince de,
müziğin içinde olan hemen herkesin aklına Türk kültürü gelir (Ersoy, 2009; 270).
Böylece çalgılar hem kültürel hem de toplumsal farklılıkları ortaya çıkarır ve aynı
zamanda kültürel kimlik ekseninde simgeselleştirilir.
SONUÇ
Ulusal ya da uluslararası; geleneksel ya da popüler ölçekte hemen her müzik
kültüründe çalgı(lar) ilgili müzik kültürü içerisinde anlamsal ve teknik açıdan yeniden
üretilir. Ne çalgısal, ne dizgesel, ne de tınısal bir homojenliğin olmadığı, olamayacağı
müzik zemininde Türk sanat müzikleri, Türk halk müzikleri ve Türk popüler müzikleri
çalgıya yükledikleri değerler itibariyle hem birbirlerinden, hem de uluslararası
çerçevede diğer müzik türlerinden farklılaşırlar. Bu bağlamda hemen her çalgı kendi
kültürü içerisinde farklı bir anlam alarak özgünleşir ve çoğu zaman simgeselleşir.
Kaynakça
Akdoğu, O. (1996). Türk Müziğinde Türler ve Biçimler. İzmir: Ege Üniversitesi Basımevi.
Behar, C. (1998). Zaman Mekan Müzik. İstanbul: Afa Yayınları.
Erkan, Ç. (2011). Çalgı ve Bestecilik. Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı Dergisi, 56.
Ersoy, İ. (2009). Türkiye'de Uluslaşma Sürecinde Bir Simge Olarak "Bağlama". Halk Kültüründe Çalgılar
Uluslararası Sempozyumu Bildirileri (s. 268-278). Kocaeli: Motif Vakfı Yayınları.
Oransay, G. (1976). Müzik Tarihi. Ankara: Yaykur Açık Yükseköğretim Dairesi.
Say, A. (2001). Müziğin Kitabı. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Zelyut, R. (1998). Öz Kaynaklarına Göre Alevilik. İstanbul: Yön Yayınları.