Bernardo Massoia
Lima y sus poetas. Agravios y desagravios
Primera edición.
Marzo 2014
© Lima y sus poetas. Agravios y desagravios.
Bernardo Massoia
ISBN 978-987-33-4426-8
Hecho el depósito legal según ley 11723
diseño y diagramación
Rodolfo Loyola
Malena Caro
© Edición del autor
Buenos Aires
Indice
7 | Prólogo
13 | Lima y sus poetas: agravios y desagravios
39 | José Gálvez, sublime viudez de Lima
47 | Adán entre nosotros: medio siglo con La mano desasida
65 | A partir de Tren bala (2009) de Pablo Guevara
71 | Actualidad de un entusiasmo y varias admoniciones:
Arguedas ensayista del Perú de ayer y hoy
83 | “Este Lima” de Óscar Colchado
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Prólogo
Hace poco, en el Espacio cultural de la Asamblea popular del barrio de
Flores, en Buenos Aires, compartimos la proyección de la película Gregorio
(1984), del Grupo Chaski. Al margen de la empatía con el entrañable niño
serrano, algunos de los presentes, los que conocemos Lima tan sólo en
una de sus épocas menos traumáticas, es decir, los últimos cinco años, no
podíamos sustraernos a ciertas comparaciones. Si bien la desigualdad ha
sido y continúa siendo el signo distintivo de la capital peruana, como de
todas las ciudades latinoamericanas, sabido es que los nuevos hijos de Lima
hubieron de atravesar manifestaciones lagrantes de aquello en otras décadas.
Formas precarizadas de trabajo, de vivienda y de convivencia social, que al
traumatismo cotidiano de las rémoras acumuladas añadía el de la violencia
terrorista, militar y paramilitar.1 La Lima del pequeño Gregorio —estampada
en imágenes reales, no iguradas, claro está, a partir de su condición semidocumental— se parecía más a las actuales ciudades bombardeadas del
1
Sobre la violencia urbana que comienza a instituirse como lenguaje en esos años, dice
Abelardo Sánchez León: “La violencia no surge ni corresponde a ningún rasgo propio
de una de las etnias o culturas que habitan actualmente Lima; no es propia del indio en
la ciudad o del cholo o del blanco prepotente o súbitamente asustado en la urbe. Como
lo señaló Julio Cotler, la violencia es estructural, propia de una sociedad profundamente
injusta”. “Del Palais Concert a la Lima de Gregorio” en Quehacer, n° 34, Lima, 1985, p. 94.
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oriente medio. El mérito, por cierto, de que hoy la morada de los nuevos
limeños se haya tornado al menos un poco más habitable, humana, y
andina, pertenece al conjunto de generaciones migrantes que, sin descansar
únicamente en el reclamo hacia las obligaciones estatales, sumaron esfuerzos
a los ya excesivos de sus jornadas laborales en los últimos cien años; porque
precisamente se trata de un siglo de reivindicaciones urbanas y campesinas,
en el que la literatura ha sido tenaz compañera de ruta. En suma, la pregunta
al punto sería: ¿quién quisiera retornar a la Lima de Gregorio? Pero lo curioso
en tal caso es que dicha pregunta activa un dispositivo de interpelaciones en
secuencia: ¿quién quisiera retornar a la(s) Lima(s) de José Gálvez, de César
Vallejo, de Martín Adán, de Sebastián Salazar Bondy, de José María Arguedas,
de Antonio Cisneros, de Pablo Guevara, y más? ¿Y quién, desde cada una de
esas Limas quisiera retornar a alguna de las anteriores? A grandes rasgos, es
éste el asunto del presente libro.
La riqueza inherente a nuestras fuentes poéticas reside en el hecho de que
son varias las maneras de vincularse los poetas peruanos con Lima, y, a su
vez, los poetas limeños con el “afuera”. Así como múltiples y contradictorias
-en el sentido más fructífero- suelen ser estas relaciones en el seno de la
producción de un mismo autor, a lo largo de su obra o en un mismo libro. No
pretendemos establecer una muestra representativa de toda la escritura de
poetas sobre Lima, por razones de extensión pero, sobre todo, porque nuestro
propósito es el de una relectura crítica de ciertos textos no tan frecuentados
en los últimos años por los estudiosos, y que iluminan problemáticas sociales
no tan señaladas en la actividad crítica. No conocemos demasiados artículos,
mucho menos libros acerca de Una Lima que se va (1921) de José Gálvez,
La mano desasida (1964) de Martín Adán, Arpa de Wuamani (1988) de Óscar
Colchado, Tren bala (2009) y los demás poemarios de Pablo Guevara, y así,
entre otros textos en los que nos detenemos, u otros por los que transitamos
para reconocer pléyades de documentos poéticos sobre las transformaciones
de Lima. De los seis ensayos que presentamos aquí, dos de ellos maniiestan
leves excepciones en el conjunto: el mencionado libro de crónicas de José
Gálvez no pertenece stricto sensu al género poesía, pero sí pertenece a un
poeta de Lima, característico por cierto; y su inclusión precisamente se
funda en que representa un documento fundamental del cambio en las
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relaciones entre Lima y sus poetas, además de constituir —a nuestros ojos—
una joya literaria algo descuidada en la actualidad. Del otro lado, es necesario
señalar que La mano desasida de Martín Adán no tematiza Lima más que
en algunos tramos, y sí el Cuzco y Machu Picchu, pero, lo mantenemos
aquí porque consideramos que se trata de la médula de un poeta limeño
también característico, debido a su capacidad de trasladar a cualquier otra
ciudad —o ciudadela en este caso—, u otros sujetos históricos la experiencia
subjetiva y la estructura poética de su vínculo con una Lima ya desacralizada.
Justamente porque no se trata de un poeta de locaciones urbanas precisas ni
crónicas viajeras es que observamos una relación entrañable, pero del orden
de lo maldito poético con Lima, la cual lo acompaña inexorablemente en La
mano desasida.
Como señalamos, los conceptos que organizan este conjunto de ensayos
se vinculan a las transformaciones de Lima, y puntualmente a las
transformaciones de los poetas en relación con las nuevas Limas, o las “Limas
que se van”. En ello, el contrapunto y la convivencia permanentes entre el
discurso poético limeño, tradicional o crítico, y el discurso poético migrante
-enunciado por un escritor migrante o simulado, según sea el caso- se yergue
como uno de nuestros principales propósitos. Hemos considerado que
abordar críticamente textos de la década del ochenta en adelante, como los
de Pablo Guevara y Óscar Colchado, nos permite reconocer continuidades
pero también reformulaciones de las ya clásicas —pero siempre fecundas—
posiciones literarias y ensayísticas de José María Arguedas respecto de la
proyección cultural del migrante en las ciudades costeñas. Sin duda, Arguedas
marca el pulso de gran parte de los pensamientos que se vuelven escritura
aquí. Y aunque el desarrollo de la Lima migrante desde su muerte (1969) hasta
hoy no parece haber relejado un espíritu ni dialectico ni trágico —como en
la notable antinomia enunciada por Roland Forgues—, su nuevo público
cultural, es decir los migrantes y post-migrantes que ahora habitan Lima, se
reconocen en su entusiasmo —y en sus temores— por la ediicación de una
nueva sociedad peruana. De hecho, 2011 ha sido un año obsequiado a su
persona, un año arguediano que cifra algo así como una era arguediana en el
Perú, y puntualmente en Lima. Hasta el punto de que a quienes procedemos
de sociedades en las que no se reconoce casi unánimemente a un héroe
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cultural que haya consagrado su vida a pensar la integración de las regiones y
las urbes en desarrollo, aquello se nos representa poco menos que una gesta,
una devolución colectiva hacia un hombre —y un poeta— formidable.
Por ultimo, debemos mencionar dos propósitos que este libro no persigue,
y uno para cuya ediicación apelamos a los lectores. Entre los primeros,
no pretendemos que nuestro corpus de textos, fundamentalmente los
poéticos, deban eclipsar perspectivas de lecturas acerca de autores no
tan mencionados aquí, pero caros también a nuestra mirada sobre Lima
y sus poetas. Un virtuoso problema al respecto es, precisamente, el de la
fecundidad de aquella sobre estos, y de la poesía peruana en general, que
en otra ocasión no nos hubiera impedido efectuar lecturas interrelacionadas
de Carlos Germán Belli, Juan Gonzalo Rose, Sebastián Salazar Bondy, Luis
Hernández, Washington Delgado, José Watanabe, Marco Martos, Carmen
Ollé, Abelardo Sánchez León, Jorge Pimentel, Mario Florián, Tulio Mora,
entre otros magníicos autores. Trabajo semejante sí, de carácter colectivo, es
el que realizan Luis Fernando Chueca, José Güich Rodríguez y Carlos López
Degregori en el libro En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 19502000 (2006). Por otra parte, a pesar de sernos provechosa nuestra situación
de gozar de una serie de Becas de postgrado y postdoctorado del Consejo
Nacional de Investigaciones Cientíicas y Tecnológicas de la Argentina, no
hemos dispuesto de los medios materiales como para efectuar un análisis
de conjunto de los movimientos literarios que se desarrollan en Lima
durante el último cuarto de siglo, de donde surge una escritura con otras
características, de autores con experiencias mega-urbanas sustancialmente
diversas de las que aquí tratamos. Por ello, sería pretensioso de nuestra
parte airmar que porque remitimos a Tren bala (2009) de Pablo Guevara
nos aseguramos una cobertura de novedad y contemporaneidad sobre las
presentes temáticas. Finalmente, en tanto apelación, no queda más que
identiicar en nuestros probables lectores la continuidad de las expectativas
que aquí se escriben. A diferencia de otras ciudades de Latinoamérica y el
mundo, que presentan actualmente una imagen algo conclusiva, y hasta en
ocasiones colapsada, del resultado que acude a lo que alguna vez se planiicó
para ellas desde determinados centros de poder, Lima aparece cada vez
más como capital migrante y en construcción permanente. No obstante, su
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poesía no es eufemística y sabe bien que celebrar ello demasiado nos acerca
peligrosamente al plano “multiculturalista” del in de las iniquidades sociales.
Pero así como no han despuntado manuales sobre cómo transformar Lima,
tampoco los hay sobre cómo transformar la poesía que la aborda, menciona,
problematiza, celebra y hasta zahiere. Así es que este conjunto de ensayos
acaba siendo una muestra particular sobre un decurso seguido por un haz
de poetas que, a su modo —y a nuestro modo de ver—, pueden ayudarnos
a vislumbrar nuevas formas poéticas, siempre compañeras de ruta de
nuevas formas de saber que ni nuestra poesía, ni nuestras ciudades han sido
deinitivamente planiicadas. Difícil, entonces, refrendar que el pasado fue
mejor, o que el futuro perceptible merece una celebración acrítica. En el
tránsito del ser que está siendo leemos poesía, escrutamos Lima, escribimos
y ofrecemos estas breves páginas.
BERNARDO MASSOIA
Buenos Aires, setiembre de 2013
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Lima y sus poetas: agravios y desagravios
Que el autor sabio y fecundo
De gloria le cerca el mundo,
Ya lo veo;
Pero que haya mal peor
Que ser en Lima escritor
No lo creo.
Manuel González Prada. Letrillas.
¡Ay, Machu Picchu, mi cuna
Tan alto suspendida!
Dicen lo que dicen arqueólogos y poetas
Pero tú eres para mí tan semejante a Lima,
Porque sois Yo Mismo,
El alma, que es el ser, dividida
Martín Adán. La mano desasida.
E
n 1931 Jorge Basadre sostenía que “el hecho más interesante de la reciente historia peruana es la subversión de las provincias contra Lima,
señal de una nueva conciencia que adviene”. (1994, 227) El poeta Sebastián
Salazar Bondy recordará luego con énfasis que la capital, ciudad de los reyes,
ciudad jardín y otras nominaciones nostálgicas, había nacido como resultado
artiicioso de la intención política de dominar la economía, la geografía y la
identidad culturales del resto del Perú, y que por las mismas circunstancias
azarosas que la fundaron carecía de una tradición genuina y profunda:
Lima fue consagrada capital —y corte— por azar. (…) Los compañeros
de Pizarro aincados en Jauja, uno de los más bellos y feraces valles de la
Sierra Central, acusaron al clima de ser enemigo de la ganadería y la cría
de aves, reprochándole también carencia de bosques madereros y excesiva
lejanía del océano. El Gobernador Adelantado y Capitán General atendió la
demanda de sus rodrigones y decidió hacerlos avanzar, perpendicularmente
a los Andes, hacia el mar hasta hallar una tierra llana en donde fuera posible
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establecer la cabeza de los nuevos reinos. La misión encomendada a Díaz
Tello y Martín de encontrar un más amable asiento para la villa tuvo al
poco tiempo éxito. El 18 de enero de 1535 fue fundada la Ciudad de los
Reyes, cuya distribución ejecutó el propio Pizarro con ayuda de uno que, por
casualidad, algo conocía de cosmografía (1974, 53-54)
Jorge Basadre, por su parte, propone una secuencia menos literaria pero más
ilustrativa al respecto:
Viajando de Cajamarca al Cuzco en 1533, Pizarro decidió fundar una
población en Jauja por la distancia en que estaba colocándose de San Miguel
y por las noticias de buenas provincias circunvecinas; la fundó y partió
inmediatamente, dejando 80 hombres de a caballo y 100 peones. La distancia
de la costa, la necesidad de no dividir a la población, la falta de agua, de
leña y de madera, el exceso de nieve, los malos pasos, la imposibilidad de
criar animales, fueron invocados por los primeros pobladores de Jauja para
pedir su traslado. Comisionados partieron para buscar un nuevo asiento en
la costa; y cerca de Pachacámac encontraron una comarca «con muy buena
agua e leña e tierra para sementeras e cerca del puerto de la mar e asyento
ayroso y claro y desconbrado que a razón parecía ser sano». Y Francisco
Pizarro entonces, dice el acta, «determinó de fenecer e hacer fundar el dicho
pueblo, el cual mandaba e mando que se llame desde agora para siempre
jamas la cibdad de los Reyes, la cual hizo e pobló en nombre de la Santísima
Trinidad». (2009, 36-37)
En el marco de discusiones sobre la cultura nacional peruana constituye
un hábito crítico el continuar enrostrándole a Lima su progenitura colonial
y poco o nada vernácula. El poeta Abelardo Sánchez León, parafraseando
a Mariátegui, remarca que “Lima no tiene pasado autóctono. Lima es la
hija de la colonia. Y en relación a la literatura, este hecho tiene importantes
consecuencias”. (1980, 92) Lo cual, acto seguido, especiica mediante la
recuperación de aquellas nociones fundantes del autor de los Siete ensayos
respecto de la literatura peruana como “fenómeno limeño”, al menos hasta
comienzos de siglo por concurso de las fuerzas hegemónicas de la urbe
hacia el resto del país. Ahora bien, también es cierto que, en el marco de un
creciente enfrentamiento entre el poder central representado en Lima y el
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anti-centralismo provinciano, es el mismo Mariátegui el que logra dilucidar
el fondo del problema, no limitado a una sencilla antinomia. Así lo recuerda
Basadre en apretada síntesis:
desde principios de siglo, la reacción anticentralista, en la que había mucho
de antilimeño había estado incrementándose. González Prada en sus “Horas
de Lucha” había dedicado lapidarias frases para Lima. El programa del
partido “Unión Nacional” de tipo radical, abogó por la federación; y ella
había sido también fugazmente la bandera del caudillaje de Durand. (…)
Intermitentemente surgía el dicterio a Lima y la costa. “Lima contra el Perú,
Chile y Bolivia” se llama un libro de Federico More. Frente al “resentimiento”
provinciano creciente, la aparición del ensayo de José Carlos Mariátegui marca
una voz de orientación para esta inquietud que se desviaba hacia odios de
carácter racial, geográico o biliar. Mariátegui plantea la superación del dilema
entre federalismo y unitarismo y airma que el federalismo hubiera implicado
el gamonalismo; postula la prioridad del problema del indio, de la cuestión
agraria, sosteniendo que nada vale la descentralización sin ellas (1994, 206)
En el plano de la literatura, los movimientos de superación de semejante
dicotomía ya se habían desarrollado para entonces. Una década antes de que
Mariátegui publicara los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928),
el movimiento Colónida, encabezado por Abraham Valdelomar, ya había
transpuesto la materia provinciana al centro del escenario limeño, se había
decidido por ocuparlo y no solo practicar una crítica exterior. Sin olvidar,
por otra parte, que como una gran esfera de voces conjuntas se aproximaba
desde el sur puneño a Lima la bohemia andina del grupo Orkopata y el Boletín
Titikaka, y desde el norte trujillano la bohemia del grupo Norte, entre otras,
en cuyo seno se gestaba la escritura de un humilde serrano llamado César
Vallejo. Ahora bien, no resulta casual el hecho de que este último nombre
aparezca en el nudo problemático del encuentro entre la cúpula institucional
de la literatura, anclada en Lima, y el lujo de escritores provincianos que
en el contexto de la incipiente migración interna condensaban expectativas
económicas y culturales. Si bien las iguras de Ricardo Palma y José Santos
Chocano evocaban un lapso de novedad que se había vislumbrado a inales y
en el cambio de siglo del XIX al XX, al momento en que Valdelomar, y luego
Vallejo, desembarcan en la capital aquellos representaban ya cierta icónica
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oicial revitalizada por la crítica de entonces, académica, limeña, blanca y
predominantemente castiza. Desde la perspectiva del proceso literario,
es aquella Lima la que comienza a transformarse. Ya no se trata de aquel
centro hegemónico de la cultura que fue, de manera más o menos estable,
en la época de la colonia y la República oligárquica. Las décadas del 10 y 20
testimoniaban un doble carácter de Lima: ésta continuaba siendo el bastión
de la institucionalidad criolla y oicial, pero al mismo tiempo comenzaba a
transformarse en un sitio de encuentro y potenciación colectiva de algunos
a los que hoy se considera los pináculos de la literatura peruana moderna.
Mariátegui mismo le reclamaba a Federico More el no comprender esa
condición bivalente de la Capital:
More no distingue sino una Lima. La conservadora, la somnolienta, la
frívola, la colonial. “No hay problema ideológico o sentimental -dice- que en
Lima haya producido ecos. Ni el modernismo en literatura ni el marxismo
en política; ni el símbolo en música ni el dinamismo expresionista en pintura
han inquietado a los hijos de la ciudad sedante. La voluptuosidad es tumba
de la inquietud”. Pero esto no es exacto. En Lima, donde se ha constituido
el primer núcleo de industrialismo, es también donde, en perfecto acuerdo
con el proceso histórico de la nación, se ha balbuceado o se ha pronunciado
la primera resonante palabra de marxismo. More, un poco desconcertado de
su pueblo, no lo sabe acaso, pero puede intuirlo. No faltan en Buenos Aires
y La Plata quienes tienen título para enterarlo de las reivindicaciones de una
vanguardia que en Lima como en el Cuzco, en Trujillo, en Jauja, representa
un nuevo espíritu nacional. (2007, 211)
Ahora bien, entre Manuel González Prada, José María Eguren, Abraham
Valdelomar y el mismo César Vallejo no se registran tensiones signiicativas,
más bien todo lo contrario, una atmósfera amistosa, una voluntad de
cooperación productiva que con seguridad terminó de pulir la promisoria
escritura vallejiana. Todo ello en el marco de una serie de entrevistas hechas
por el mismo Vallejo, en las cuales se trasluce la incondicional admiración
que éste profesaba a aquellos sus maestros,2 y a Mariátegui, quien falta en la
lista pero que a su vez era indicado por el de Chuco como aquel que mejor
2
Las mismas se encuentran en el tomo I de Artículos y crónicas completos. PUCP, Lima, 2002.
16
comprendía sus poemas. En gran parte había de ser la agraviada Lima la que
propiciara el seno de semejante reunión, de una pléyade fundamental para
el Perú; claro que no siempre en sus casonas principales, sino también en
auditorios e instancias informales.
Para Pablo Guevara, poeta al que luego nos referiremos con preminencia,
aquellos hitos constituyen piezas algo dispersas del gran ediicio de la poesía
peruana, cuyos cimientos y partes fundamentales fueron erguidos ya por los
escritores mencionados, y también por Adán, Moro y Westphalen, sin que ello
fuera del todo reconocido en su época.3 Ahora bien, nosotros agregaríamos
que esas bases en los años 20 y 30, e incluso los pisos posteriores —de los que
el propio Pablo, junto a Antonio Cisneros, y los poetas de las generaciones
del 50, 60 y 70 constituyen cifra mayor— habían sido sentadas en Lima,
como vimos, por concurso de múltiples publicaciones, revistas, editoriales,
reuniones poéticas y formas de organización diversas que matizaron el
panorama de la gran ciudad. Por sobre la coerción y disuasión que, pudiera
pensarse, habría de caer sobre ellos, los poetas en deinitiva también se han
apoderado de Lima, y ya han construido una tradición sobre sus panteones.
Esto parece ser bien observado por Guevara en su metáfora constructivista.
En adelante, el lujo migratorio de escritores y de las poblaciones en general
desde el interior hacia Lima se intensiicó, modiicando la isonomía total
de la ciudad. No hallamos novedad alguna en presentar las implicancias
políticas y culturales de este proceso que, en su prolongación a lo largo de
varias décadas hasta la actualidad, no pocos intelectuales y escritores deciden
emparentar directamente con los varios cimbronazos revolucionarios
en América Latina en el siglo veinte. No puede airmarse que hayan sido
satisfechas aquellas expectativas revolucionarias en el Perú, pero en otro
sentido lo que sí se produjo desde comienzos de siglo hasta mediados del
mismo es una suerte de vacancia política y cultural, en el sentido de que
la vieja oligarquía peruana no se sostenía ni siquiera en su reformulación
civilista moderna:
3
En entrevista con Julio Ortega: “Conversación con Pablo Guevara”, Revista Socialismo y
participación, nº 23, Lima, 1984, p. 109.
17
Los movimientos obreros y universitarios de la década de 1910 revelaron
el desgaste del liderazgo del Partido Civil y el agotamiento del modelo de
la economía de exportación. El problema de ésta fue no haber sido capaz
de terminar con las relaciones precapitalistas en el país, de modo que se
pudiese conformar un mercado interno en lo económico, y una comunidad
de ciudadanos en lo político. (…) El sentimiento amargo de ese mal
reparto de la riqueza generada por el modelo económico de la “República
Aristocrática”, fue aprovechado por Augusto Bernardino Leguía (…) Las
políticas populistas de Leguía alentaron la formación de varios movimientos
sociales que acabaron desbordando las expectativas de control que el régimen quería
señalarles. (Contreras-Cueto: 2007, 233-234. Las cursivas son nuestras)
El propio movimiento indigenista sienta sus bases en esta época de reclamo
de la dirección central del país, a partir, como vemos, de un hecho políticoeconómico: “El gobierno del presidente Augusto B. Leguía, llamado de la
‘Patria Nueva’, surgió como una respuesta a los gobiernos civilistas de la
‘Patria vieja’ civilista (1895-1919) que se inicia con la Constitución de 1920
donde se reconoce la existencia legal de la comunidad indígena, técnicamente
el viejo ayllu prehispánico, y el mismo gobierno de la ‘Patria Nueva’ aparece
como promotor de una suerte de indigenismo oicial y que dicta normas
favorables a la subsistencia y reivindicación del indígena peruano”. (Burga
Díaz: 2007, 9) En este marco, es signiicativo el que la cantidad de revistas y
periódicos llegara a más que duplicarse en sólo siete años: de 167 en el año
1918 a 347 en 1925. Mas allá de los avances en la tecnología de la impresión
gráica, que pudieron acelerar el aspecto reproductivo, los propósitos de
las publicaciones de la época, en general, no se restringían al objetivismo
periodístico, sino que más bien constituían formas de enarbolar un proyecto
particular de nación que entraba en contradicción con otros. La cultura
peruana, y en ella puntualmente la literatura peruana, advirtieron dicha
vacancia con sagacidad y hasta en ocasiones con genio; así es que se yergue
aquella pléyade de los años 10 y 20, en el seno de la cual Abraham Valdelomar,
según registro de la entrevista que le efectuara César Vallejo, sostenía el
año anterior a su prematura muerte (La Reforma. Trujillo, 18 de enero de
1918): “Es necesario, pues, una agrupación —…— de lo mejor del país que,
sintetizando las mayores energías nacionales, imponga una nueva y más sana
orientación intelectual, y que haga luz en la presente inmoralidad artística
18
creada y mantenida por esos malos hombres!”. (Vallejo: 2002, 4) El vacío
cultural, la obsolescencia de la Lima colonial a tal respecto, son percibidos por
ojos avizores como el de Valdelomar, quien no llegaría a concretar semejante
reorganización federalista, pero sí a legar el germen de una nueva poética en
su más ilustre admirador, el también provinciano César Vallejo.
En el mismo escenario de Lima se suscita un paralelo entre las iguras de
Vallejo en poesía, y de José Sabogal en arte plástico. El primero publica
su poemario Los Heraldos Negros, de buena recepción, en Lima el año
1919, el mismo en que Sabogal realiza “su presentación en Lima en una
comentada exposición en la Sala Brandes (…). Entusiastamente acogido por
el pintor y crítico Teóilo Castillo, colaborador de Variedades (…) Se funda
principalmente en premisas avancistas y urgencias renovadoras del mediocre
ambiente pictórico nacional del momento”. (Basadre: 1969, 3660) En 1922
Sabogal retorna de México “galvanizado en su planteamiento autoctonista”
(3661), aquel que habrá de caracterizar su distinguida obra; el mismo año,
Vallejo publica Trilce, plasmación bastante precoz de los latidos de una
nueva cultura peruana, al mismo tiempo vernácula, moderna y antimoderna.
Asomaba allí, en el texto trilceano, un primer panorama algo atribulado de
la gran Capital, y al respecto no parece tan exacto el dato de que el adjetivo
“horrible” hubiera de emplearse acerca de Lima recién el “24 de julio o
agosto de 1949” (Moro: 2002, 80), de acuerdo a la rúbrica de César Moro
que hiciera suya luego, en 1962, Sebastián Salazar Bondy con su ensayo
Lima la horrible. Ya el propio Vallejo en Trilce (1922) expresa un sentimiento
de nostalgia y alienación que se desenvuelve en un ámbito hostil -el de la
capital- en el que debía esforzarse para ganar el pan y al mismo tiempo dar a
luz sus únicos poemarios publicados en el Perú:
XIV
(…)
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia.
Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles. (185)
19
LXIV
(…)
Oh valle sin altura madre, donde todo duerme
horrible mediatinta, sin ríos frescos, sin entradas
de amor. Oh voces y ciudades que pasan cabalgando en un dedo tendido que señala a calva
Unidad. Mientras pasan, de mucho en mucho,
gañanes de gran costado sabio, detrás de las tres
tardas dimensiones. (250)
Más de un estudioso, entre los sagaces que se consagraron a Vallejo, opina
que en estos versos concurren los aspectos elementales del desahuciado
hallazgo del migrante en la capital peruana: una geografía adusta y desprovista
de calidez, una urbe avasallante con movimientos unidireccionales, y,
inalmente, un caldo de cultivo de la pedantería letrada (“gañanes de gran
costado sabio”). Elementos, estos últimos, a los cuales, como pretendía
Valdelomar, era necesario remplazar por aquella nueva dirección intelectual
del país.
Aun transcurridos varios años desde las primeras migraciones, su
ascendiente sobre la historia económica y cultural del Perú, y de Lima,
era una cifra incierta. Ya en 1936, el sociólogo Hildebrando Castro Pozo
constataba la permanencia de un conjunto de comunidades (ayllus) en el
interior, así como su asentamiento en la capital, relevamiento que, como
veremos, tiene sorpresivamente al departamento de Lima como uno de los
tres departamentos más poblados de esta forma de organización colectiva
que la colonia no había extirpado: “Los siguientes datos estadísticos, que nos
han sido proporcionados en la Sección de Asuntos Indígenas del Ministerio
de Fomento, y que comprenden desde el año 1926 hasta el 26 de abril de
1935, constatan ampliamente nuestra aserción. De ellos aparece que en
dicho Ministerio se han reconocido oicialmente, en trece departamentos
cuatrocientas once comunidades, en esta proporción: Piura, 1; Lambayeque,
1; Lima, 82; Ancash, 39; Ica, 2; Cuzco, 155; Puno, 10; Apurímac, 6;
Ayacucho, 11; Huancavelica, 9; Junín, 83; Huánuco, 10; Cajamarca 2”.
(Castro Pozo: 1973, 178) A lo cual el autor añade que no se trata de cifras
exactas ya que “faltarían por reconocerse y empadronarse mucho más de mil
20
doscientas comunidades indígenas”. (178) Cuando Castro Pozo se reiere
a “nuestra aserción”, se trata de la importancia determinante que para él
poseía la conservación de los ayllus frente a la capacidad de organización de
la población peruana en general para la ediicación de un nuevo socialismo
andino. De inmediato, apenas unas páginas más adelante, lo expresará del
siguiente modo:
La comunidad, pues, no es una institución retardataria en el progreso
industrial e intelectual de la raza indígena; antes bien, ella ha sido reducto
o “pucará” de liberación política, económica y moral del indio comunero;
dentro de ella se ha defendido por varias centurias del sórdido individualismo
de los conquistadores y su secuela de gamonales y, en la actualidad, por sí
misma constituye la amplia base económico-social, de una nueva civilización,
en la que el trabajo común y solidario en un solo propósito, así como en
la alquimia etnológica del mestizaje de nuestros pueblos y sus culturas
desparecerán todos los prejuicios raciales y jerarquías de orden económicosocial.(184) [Las cursivas son nuestras]
Puede inferirse que el optimismo de Castro Pozo no parece proyectar un
tiempo secular o milenario de realización de aquella sociedad utópica, sino
uno más o menos inmediato. Tanto así, que el mismo autor culmina su
obra Del Ayllu al cooperativismo socialista con el adosamiento de un proyecto
parlamentario para favorecer el desarrollo de las comunidades desde la fecha
(1936). Basadre, por su parte, señala el año 1940 como punto de medida del
ya veriicable proceso de constitución de una cultura nacional urbana, a la
par del Perú profundo que continuaba siendo rural: “La circunstancia de que
el Callao esté casi unido a Lima y que este departamento albergara en 1940
el 28 % del total de la población de las ciudades del país ratiica el hecho
obvio de un exceso de importancia de la capital, ocasionado no sólo por
factores políticos o administrativos sino también por el desarrollo industrial
y la mejora de las vías de comunicación. Lima se puebla de provincianos”.
(Basadre: 1953, 2)
En las décadas subsiguientes no será precisamente el género poético el que
haya de representar aspectos fundamentales del fenómeno migratorio. No
al menos como se propone hacerlo Enrique Congrains Martin en su Lima,
21
hora cero (1954) en el cual un cuento liminar, que da nombre al libro, presenta
diversas aristas del proceso: episodios de toma de tierras no siempre exitosos,
carencia de servicios básicos y contraste con la vida de los sectores medios y
altos, búsqueda de trabajo, embelesamiento respecto de Lima; el proceso de
ediicación de la nueva vida en la capital, en deinitiva. Muy probablemente
se trate de uno de los primeros intentos de abarcar un marco amplio de
problemáticas migrantes en una dimensión literaria, y ello se sostiene y hace
eje con los demás relatos del libro. Inclusive, el párrafo de apertura de Lima,
hora cero posee una resonancia poética en primera persona del plural que bien
puede anticipar el tono colectivo y expectante de A Nuestro Padre Creador
Túpac Amaru (Himno-Canción) [1962] de José María Arguedas, asociación
que no suele practicarse en la crítica arguediana a la hora de buscar fuentes
literarias de inluencia, a pesar de que ambos escritores mantenían un
diálogo luido en torno a las técnicas de escritura y los sentidos sociales de la
misma, y que Arguedas ponderaba entre los logros de Congrains Martin ser
de los pocos que representa el fenómeno de la migración sin caer en la pura
descripción horrorizada y decadentista, rasgos que sí le atribuía a la narrativa
de Julio Ramón Ribeiro («¿Una novela sobre las barriadas ?», La Prensa, 23
de diciembre de 1958, p. 16.). Como en el poema de Arguedas, se produce
una alternancia de personas; antes de pasar a la tercera persona narrativa
habla en primera persona el cuerpo colectivo de migrantes:
Rodando, tumbo a tumbo, hemos llegado a Esperanza. Somos más de
trescientos entre hombres, mujeres y niños, y provenimos de todos los
rincones del Perú. “Los otros” son un millón. Un millón de seres que
viven dentro de un perímetro de unos ciento veinte kilómetros cuadrados,
aproximadamente. “Ellos” tienen inmensos ediicios grises; esplendidas
casas, rodeadas de esplendidos jardines; tiendas lujosas provistas de todo;
grandes hospitales y clínicas; estupendos autos, brillantes y lustrosos;
magníicos colegios para sus hijos. En in, tienen muchísimas otras cosas; es
una gran ciudad, son un millón de seres, (peruanos también) y la vida es la
vida. (Congrains Martin: 1954, 5)
Arguedas, por su parte, consideraba que la progresiva radicación de
campesinos, fundamentalmente serranos, en las márgenes de Lima, habría
de transformar no sólo el talante de la misma sino además su espíritu
22
profundo, eventual propulsor de un nuevo centro de la cultura andina,
cooperativamente modernizada. Con los matices propios de su impar
narrativa y apoyado en el conocimiento que tenía del fenómeno histórico,
había descrito en el capítulo VII, “Los ‘serranos’”, de su Yawar Fiesta (1941),
la iniciativa de las comunidades de abrir las carreteras desde la montaña hacia
la costa, su prosecución, y el arribo, no sin conlictividad, de aquellos a la
vida de la capital: “…en el mes de enero de 192… llegó a Puquio la noticia de
que en Coracora, capital de Parinacochas, se había reunido en cabildo, todo
el pueblo. Que el cura había hablado en quechua y después en castellano, que
habían acordado abrir una carretera al puerto de Chala, para llegar a Lima
en cinco días, y para hacer ver a los puquianos que ellos eran más hombres.
Los trabajos comenzarían en marzo”.4 Luego, en un marco histórico de
contemporaneidad con las tomas de tierras y otros sucesos que afectaban
a las masas migrantes (ver al respecto, del mismo Arguedas, “La caída del
ángel” en Expreso del 19 de diciembre de 1962, Lima, p. 10.), cantaba en su
mencionado A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru (Himno-Canción):
Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo.
Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro regocijo no
extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el
poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos
envolviendo. Hemos de lavar algo las culpas por siglos sedimentadas en esta
cabeza corrompida de los falsos wiraqochas, con lágrimas, amor o fuego.
¡Con lo que sea! Somos miles de millares, aquí, ahora. Estamos juntos; nos
hemos congregado pueblo por pueblo, nombre por nombre, y estamos
apretando a esta inmensa ciudad que nos odiaba, que nos despreciaba como
a excremento de caballos. Hemos de convertirla en pueblo de hombres que
4
José María Arguedas. Yawar Fiesta. Bs. As.: Losada, 1977, p. 68. Por la vía de su labor
antropológica, en cambio, Arguedas presenta luego, en 1958, una ponencia titulada “Cambio
de cultura en las comunidades indígenas económicamente fuertes” a la “Mesa Redonda
De Ciencias Antropológicas” que organizó el Instituto de Etnología y Arqueología en
enero de 1958. Allí esboza una descripción similar señalando que “Hacia 1926, los indios
construyeron una carretera Nazca, por acción popular. Hasta entonces Puquio y toda la
provincia de Lucanas, excepto los distritos colindantes con la costa, pertenecían al área
de inluencia cultural y económica de Huamanga”. En Formación de una cultura nacional
indoamericana. México: FCEM, 2006, p. 30.
23
entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad
feliz, donde cada hombre trabaje, en inmenso pueblo que no odie y sea
limpio, como la nieve de los dioses montañas donde la pestilencia del mal no
llega jamás. Así es, así mismo ha de ser, padre mío, así mismo ha de ser, en
tu nombre, que cae sobre la vida como una cascada de agua eterna que salta
y alumbra todo el espíritu y el camino. (21)
Con frecuencia los conceptos e imágenes sociales que deja traslucir la
escritura literaria arguediana se desarrollan en paralelo, o casi en conjunción,
con su prosa ensayística. El Perú imaginado aquí es semejante al de las
siguientes líneas de su texto “El indigenismo en el Perú” : “se impondrá
la ideología que sostiene que la marcha hacia delante del ser humano no
depende del enfrentamiento devorador del individualismo sino, por el
contrario, de la fraternidad comunal que estimula la creación como un bien
en sí mismo y para los demás”. (1985, 27) Sin embargo, pocos habrían de
padecer como él, en su más profunda humanidad, la inconducencia que se
revelaría luego en aspectos vitales de la transformada Lima, e ilustrativamente
en la Chimbote de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Es decir, el proceso
de transculturación y cambio habría de consumarse, pero ofreciendo dos
caras no necesariamente sintéticas: la migración podía modiicar el espíritu
individualista de la sociedad capitalina y prodigarle sus virtudes, era cierto;
mas la lumpenización a que propendían las indignas condiciones de vida
de la periferia urbana también podía sacar a luz lo peor de la degradación
humana, inclusive entre los serranos, antaño comunitarios. Es éste un
capítulo de la historia literaria y de la política peruana ya bastante recurrido.
Si bien es cierto que en los últimos casi cincuenta años el éxodo hacia Lima
no produjo el panorama virtuoso y optimista que puede desprenderse de
una lectura algo programática del mencionado poema de Arguedas, sí es
factible reconocer tachaduras radicales del orden institucional de la otrora
Ciudad de Reyes. Hemos subrayado ya la importancia que posee el texto de
Antonio Cornejo Polar “Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso
migrantes en el Perú moderno” (1996) en cuanto a la capacidad de sintetizar
estos aspectos duales de Lima y comprender las respuestas simbólicas
múltiples del migrante frente al nuevo ámbito urbano. Se nos disculpará
entonces citar el mismo —proverbial— párrafo:
24
La utopía arguediana (simbolizada en la “ciudad feliz”) no se cumplió, por
supuesto, pero la gran ola migrante logró metas fundamentales y transformó
radicalmente el orden de una ciudad que nunca más repetirá —salvo en
parodias desintencionadas— su hechiza heráldica virreinal. Es importante
evitar, entonces, la perspectiva que hace del migrante un subalterno sin
remedio, siempre frustrado, repelido y humillado, inmerso en un mundo
hostil que no comprende ni lo comprende, y de su discurso no más que un
largo lamento del desarraigo; pero igualmente, es importante no caer en
estereotipos puramente celebratorios (1996, 841)
En tal sentido, uno de los escritores que con mayor complejidad aborda la
contracara de este asunto, es decir, el desencanto político y el conformismo
popular vinculados a Lima es el mencionado Pablo Guevara (1930-2006). Su
obra poética se extiende desde los cincuenta —Retorno a la creatura, 1957—
hasta casi la actualidad con libros póstumos publicados por un grupo de
poetas que se formaron en torno suyo, varios de ellos sus alumnos en
la Universidad de San Marcos. A comienzos de los ’70, Pablo habría de
rebautizar a su ciudad natal como “La Tarda”, inspirado en alguna medida
en un poema de José María Eguren. En la sección titulada “Capital del Perú”
de su libro Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú (1972), “Lima sigue siendo
la Tarda o la Tarada, / la pequeña macrocefálica con deiciente circulación”.
(71) Inclusive, frente a la expectativa revolucionaria proveniente de los
primeros años de éxodo masivo a la capital, la idea del nacimiento de un
nuevo Pachacútec -etimológicamente, aquel que modiica el rumbo de la
Tierra- entre las poblaciones asentadas y organizadas en la mega-urbe,
Guevara escribe: “La Tarda se arrastra, / se corre la paja, menstrúa unas
veces, / otras veces no y se piensa que va a dar a luz / un vástago hermoso
y justiciero, pero no pasa nada, / las tardes son inconmensurables para la
Tarda”. Léase, sin embargo, que el desengaño cotidiano no conduce en estos
versos a una clausura deinitiva de las potencialidades sociales de la Gran
Lima, la de las multitudes feriantes y entretenidas, ya por entonces, con el
lamante juguete de la cultura masiva. Es más, a diferencia de lo que sostiene
apresuradamente Abelardo Sánchez León, a saber, que “Guevara odia el
signiicado que tiene Lima en relación a nuestra historia y al país. (…) En
deinitiva Lima encarna el poder de la burguesía. Guevara prioriza en sus
poemas el engranaje de este poder, limitándose a señalar que ‘el Pueblo no
25
es España ni el Imperio pero sí la Grey Peruana’”, (1980, 98), a diferencia de
ello, decíamos, bien puede deslindarse de la obra de Guevara el canto a los
múltiples y heterogéneos rostros de la capital peruana. Si bien es cierto que
se trata de una de las escrituras que con mayor acritud explora la degradación
de la ciudad, su catadura y su materia humana, los lugares de enunciación
lírica de Pablo lejos están de ser homogéneos. Tampoco se percibe en su
concepción poética una oposición binaria y nítida en la cual uno de los
términos debe prevalecer pues el otro estaría condenado a la reproducción
de su conducta, como se desprende con frecuencia de la prosa de Sebastián
Salazar Bondy:
No reina en Lima la abierta controversia sino el chisme maligno, no ocurren
revoluciones sino opacos pronunciamientos, no permanece el inconformismo
sino que el espíritu rebelde involuciona hacia el conservadorismo promedio.
La juventud imaginativa, iconoclasta y desordenada termina por sentar
la cabeza. Los racistas suelen atribuir esta plana uniformidad incolora al
ingrediente indígena, pero da la casualidad que es el indio el que, como
lo enseña la historia, ha llevado su descontento a la acción -reprimida
ferozmente por la autoridad limeña-, y el que constituye el elemento
dionisíaco de nuestra composición nacional. En tanto, el limeño sigue
siendo quien acepta, con apenas una ironía en los labios o un chascarrillo
contingente, los abusos de los poderosos, la impúdica corrupción de los
políticos, la absolutista voluntad de la minoría voraz. (1974, 56-57)
En la poesía de Pablo Guevara, en cambio, Lima, como sea, a su modo
caótico, constituye también un sitio de expectativa rebelde y de ediicación
poética. Es decir, aunque no lo sea aun de organización de una nueva
formación revolucionaria entre sus poblaciones migrantes, Lima continúa
representando —como en los años de Vallejo, Valdelomar, Eguren y
Mariátegui— un contrariado, aunque privilegiado, lugar de encuentro para
proseguir con el ediicio de la poesía peruana y el relevo de la cultura virreinal:
Oh Lima oh poesía oh vida
disonancias consonancias asonancias
la permanente búsqueda de ti la permanente
búsqueda de mí la desdichada búsqueda de nosotros
26
la insensatez de proseguir no importa cómo y no importa qué
con tal de proseguir no sabemos bien por qué5
No se trata de la única poética expectante y heterogénea respecto de
Lima, claro está. Algo de semejante brecha de potencialidad política y
cultural se percibe en una escritura bastante más difundida en el ámbito
hispanoamericano como es la de Antonio Cisneros. En su libro Como higuera
en un campo de golf (1972) destaca el poema titulado precisamente “En el 62 las
aves marinas hambrientas llegaron hasta el centro de Lima”:
Toda la noche han viajado los pájaros desde la costa -he aquí
la migración de primavera
las tribus y sus carros de combate sobre el pasto, los templos,
los techos de los autos.
Nadie los vio llegar a las murallas, nadie a las puertas
—ciudadanos de sueño más pesado que jóvenes esposos—
y ninguno asomó a la ventana, y aquellos que asomaron
sólo vieron un cielo azul-marino sin grieta o hendidura entre su lomo
—antes fue que el lechero o el borracho inal— y sin embargo
el aire era una torre de picos y pellejos enredados,
como cuando dormí cerca del mar en la Semana Santa
y el aire entre mi lecho y esas aguas fue un viejo gallinazo de
las rocas holgándose en algún patillo muerto
—y las gaviotas-hembra mordisqueando a las gaviotas-macho y
un cormorán peludo rompiéndose en los muros de la casa.
Toda la noche viajaron desde el Sur.
Puedo ver a mi esposa con el rostro muy limpio y ordenado mientras sueña
con manadas de morsas picoteadas y abiertas en sus lancos por
los pájaros. (149)
5
Pablo Guevara. “CALLES / AVENIDAS / PLAZAS…”, poema del libro inédito Casa de
padrastros, publicado en la revista Haraui, Lima, 1983, p. 81.
27
Una lectura de la expectativa utópica respecto de la probable transformación
social no parece forzada si se advierte el símbolo, explícito por otra parte,
de los agentes de cambio —las aves marinas migrantes— y el poder obeso
y estagnado -las morsas. José Güich Rodríguez en su artículo “Antonio
Cisneros: La higuera solitaria” interpreta de modo semejante al nuestro los
mismos versos, e incluso agrega:
El juego temporal es brillante: Lima ostentó muros protectores y portadas de
acceso hasta la década de 1870. El hecho de que la voz poética superponga
dos tiempos diferentes (una Lima amurallada, pero con automóviles) sugiere
la persistencia y el peso del pasado sobre los habitantes de la urbe. De ahí
que la mención del año conduzca a la ambigüedad: podría tratarse tanto de
1962 como de 1862 o, incluso, de siglos anteriores. Las viejas murallas son
ahora invisibles: han encapsulado al limeño “viejo” de hoy y siempre (…)
quien habita en una especie de modorra atemporal. Ello le impide tomar
conciencia de las dramáticas transformaciones que sobrevendrán: la invasión
de las “hambrientas aves” son un augurio de las otras invasiones, es decir, la
perpetrada por los migrantes provincianos ávidos de una nueva vida en la
capital. (2006, 116)
Las obras mencionadas de Guevara y Cisneros, Hotel del Cuzco y otras provincias
del Perú y Como higuera en un campo de golf respectivamente, se publican el mismo
año: 1972; sin embargo, a pesar de la falta de énfasis de la crítica en este
punto, hay mayor constancia en Guevara respecto de la escritura especíica de
Lima y sus transformaciones, no solo en las décadas del 60 y 70, momentos
de éxodo ya sistemático, sino además desde las primeras migraciones hasta
inclusive el panorama actual resultante de aquello. No es casual que en uno
de sus artículos sobre Vallejo se hallase a Pablo Guevara elaborando una
interpretación en la que considera al santiaguino como el primer migrante.
En referencia al poema liminar de Trilce, reclama: “…este [Trilce I] es el
poema que debió ser considerado el himno del migrante; el himno de ese
migrante que, igualmente, iba a vivir estos avatares en Lima los siguientes
80 años después del año 20; incluso, muchos los viven hasta hoy”. (2009
b: 260) Si tomamos en cuenta que en sus últimas publicaciones, incluyendo
las póstumas, Guevara continúa asediando a Lima desde sus recuerdos de
28
infancia en el barrio de Breña: Mentadas de madre (2008), desde su impactante
transformación en la bombardeada “Ciudad de Gotha”: Hacia el inal. Homenaje
a Pound (1992-2001) (2007), hasta el trasbordo ulterior en la metáfora del
trasatlántico: el Hospital Rebagliati de Lima, enrumbado hacia la muerte del
propio poeta, virtuosamente anunciada en Hospital (2006), apreciaremos que
su perspectiva poético-crítica sobre la capital es una de las más diacrónicas
de la literatura peruana. Algo que parece completarse y arribar a un nivel
más álgido en su más reciente poemario póstumo, Tren bala (2009), con una
mirada ya más generalizadora de la hipertróica Lima actual.
Todo lo cual, por otro lado, torna algo obsoleto el propósito de comprehender
actualmente una relación entre Lima y sus poetas en base a dos muy buenas
compilaciones al respecto: En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 19502000 (2006) en la que participan Luis Fernando Chueca, José Güich Rodríguez
y Carlos López Degregori; y Presencia de Lima en la literatura (1986) de Tomás
Escajadillo y Abelardo Sánchez León. Sobre todo con respecto al primero
de ambos libros, es fundamental la década que no alcanza a ser contenida, es
decir la del 2000, no por descuido de los autores, claro está, sino porque un
proyecto como el que diseñan allí, a todas luces requiere de una delimitación
temporal y una determinada distancia para llevar a cabo el análisis. Para
nosotros tampoco es factible tomar registro y examinar cada uno de los
poemarios que en el último decenio tematizan las transformaciones de Lima
a partir de las migraciones. Se trata de una bibliografía creciente en profusión.
No obstante, podemos ensayar un criterio de observación diferente de los
usuales; es decir, no remitirnos necesariamente a la poesía elaborada por
sujetos migrantes, por un lado, ni a la producida desde una posición limeña
tradicional. Más bien, interrogar el hecho de que la discursividad migrante
suele trascender al sujeto de la enunciación misma en dos sentidos. En el
primero, el propio poeta nacido en la capital y educado en la tradición escrita
culta comienza a explorar aspectos unívocos respecto de la voz migrante,
como el remontarse a su propia genealogía familiar para darse de frente con
una procedencia provinciana. Este es, por ejemplo, el caso del poemario
Memorial de Casa Grande (2005) de Rodolfo Hinostroza, el cual presenta una
diferencia de tono ostensible respecto de su producción anterior. El poema
de apertura “Los tíos de Huaraz” comienza así:
29
Y vosotros, tíos intrépidos
Constructores de la legendaria ruta a Quincemil
Así llamada por los 15,000 muertos que costó
Abrirse paso en ese inierno verde
A punta de taladro y dinamita
(…)
Los tíos regresaron a Lima por los años ’40,
Todos menos Chicho que se casó con una viuda, me parece
Por el rumbo de Huánuco, y allí se estableció por largos años.
Fue el único de no quedarse en Lima
Porque los tíos siempre trataron de estar juntos
De no perder su identidad (15-16)
Estos últimos dos versos, precisamente, nos señalan que la identidad de
estas familias en plena transición regional no permanece anclada en esencia
a un sitio determinado, sino que más bien es susceptible de trasladarse y
enriquecerse con múltiples lugares de enunciación. De modo semejante al
de Hinostroza podemos interpretar la conversión lírica del propio abolengo
en Mentadas de madre de Pablo Guevara. Allí, más precisamente en el poema
“carta cuatro romance de la lavandera y el gamonal”, las referencias a Juana
Marcelina Miraval Carranza y Factor Miraval Meza corresponden a Madre y
Abuelo reales de Pablo respectivamente:
¡Pobre Juana! ¡Pobre Marcelina! — a Factor Miraval Meza
le fascinaba el Palais Concert / él venía a Lima cada vez que podía
—él dejaba los andes para las grandes ocasiones las vernaculares
propias de los andes los centrales y los andes septentrionales…
en sierras con ceja de selva-eje-cocalero-frutícola
Huánuco-Panao-Tingo María / un emporio
consagrado a la planta sagrada de los autárquicos incas
y sus artes de manejar voluntades
(jamás perezoso / jamás ladrón / jamás mentiroso)
y asegurar con ello el pan nuestro de cada día
(y su kankachito de cuando en cuando…) (61)
Como se ve, el haz de asociaciones poéticas guevarianas a partir de sus
ascendientes es arbóreo y se aleja en tiempo, espacio y materialidad hacia el
30
nudo conceptual que indisolublemente constituyen la era incaica, la región
sierra-montaña y la hoja de coca. Ello no lo equipara exactamente con la
enunciación migrante de aquel cuyo nacimiento remite a la tradición andina
por razones evidentes, pero sí indica que se produce un rastreo de aspectos
comunes y complementarios que permitirán el surgimiento de una poética
diferenciada.
El segundo sentido en que puede percibirse el desborde del sujeto de
escritura limeño por el fenómeno de la migrancia nos señala que ahora es
la voz del hablante popular urbano originado por aquella la que ejerce una
inluencia más decisiva y, al mismo tiempo, contemporánea. Rara vez Pablo
Guevara asume en su poesía la voz de un supuesto subalterno, ya sea un
migrante, un mestizo serrano, un indio o un proletario. Tampoco efectúa la
operación inversa, es decir, trasladar a la primera persona poética de otros
sujetos históricos fundamentalmente populares su propia habla culta, como
sucede, por ejemplo, en casi todos los poemas de Cementerio general (1989)
de Tulio Mora. Más aun, en su escritura adquiere fuerza el distanciamiento
de aquellos como ademán de impotencia al no lograr sumarse al cuerpo
colectivo y avanzar en una misma dirección, recurso no explotado por la
mayoría de los poetas peruanos de su época, y que muy probablemente ha de
provocar una mayor conmoción en el lector. Un buen ejemplo de esto último
destaca en su Tren bala. La primera sección, “Montañas” abre el libro con un
liminar homónimo clave respecto de las posibilidades de lectura, no solo de
esta obra sino de gran parte de la poética de Guevara. Nos remite a aquella
“Tarda” de Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú a la cual hemos hecho
mención, en el sentido de que no puede evadirse ya la referencia poética
del hombre-masa u hombre-montaña, acumulación colosal de la sociedad
contemporánea, ni puede sostenerse como en otros tiempos el canto al
futuro héroe de una épica nacional. Frente a las “Montañas”, multitudes
crecientes, el poeta reconoce las limitaciones que el vate de antaño creyó
no tener cuando tomaba a su cargo la voz del pueblo: “Por eso tampoco fui
el fanfarrón de las montañas / nunca me reí de ellas ni dije que sería como
ellas / tampoco amenazo con abrir alguna / para que salgan los Amarus
que dicen llevar dentro”. (2009 a, 15-16) Frontispicio que advierte sobre el
tono escéptico y neo-realista de casi todo el poemario, sobre su crudeza, su
31
sinceridad por momentos lancinante y casi suicida, enunciada por un sujeto
lírico no-suicida.
Aun así, por momentos, la voz poética de Pablo puede atravesar varias
instancias y enunciar desde ubicaciones masivas al compartir inevitablemente
la experiencia de las condiciones de producción de cualquier trabajador
en Lima. Hace ya más de dos décadas, recreaba un viaje imaginario en un
microbús que se transformaba de pronto en un cañonazo hacia los cielos,
lo cual le permitía, como ahora desde su Tren bala, construir cierta visual
del trasiego urbano con una altura lo suicientemente crítica. Así lo narraba
en 1988, en un artículo publicado por la Revista Casa de las Américas: “De
repente el ómnibus -palabra eufemística- esa lata de carnes compuestas y/o
descompuestas en la que viajamos zigzagueó como herido por un rayo (¿de
muerte?) fuimos arrojados a los aires de golpe al vacío como catapultados
pasajeros entre los pasajeros de ese viaje nacional (…) como bolas de
fuego por este pavoroso Gran Juego del Imperialismo en pimballs…”.
(1988, 68-70) En Tren bala aquel precedente se actualiza con la velocidad
propia de la experiencia subjetiva en la mega-urbe. Los pasajeros del tercer
mundo continúan siendo comprimidos, reducidos, estrechados en toda su
humanidad, incluso allí donde todavía atesoran algo de sensibilidad creadora:
“los trenes subdesarrollados generalmente son promiscuos (…) / hay tal
promiscuidad en ellos que bajan diez y suben cien”.6
A su vez, en otra instancia diferente, recreada en el poemario Hacia el inal,
la voz poética coincide con la perspectiva nostálgica que puede esgrimir
cualquier limeño “puro” ante la modernización precaria y traumática de su
ciudad, la cual atraerá, inexorablemente, el aluvión migratorio:
Se fueron linotipistas, yeseros de casa moldeadores, motoristas de tranvías,
lecheros y fruteros en piajenos, perfumistas de a onzas, turroneros, pintores
retratistas, moneros, iluministas, jardineros de casas, etc. etc. etc., porque si
Paquita distraídamente o golosamente se comió al Duque ¿Por qué no iba
6
Estos dos últimos párrafos reproducen fragmentos de nuestro texto “A partir de Tren bala
(2009) de Pablo Guevara”, que se encuentra en el presente libro.
32
Lima la engullidora comerse a los organilleros? Porque muchos organilleros
de ayer no se hubieran atrevido a transitar y tocar por estas calles de Lima
intranquila hoy con sus monos sus loros sus periquitos (55)
Semejante alternancia de lugares de habla adquiere en Tren bala un estatuto en
la conciencia de la voz poética, la cual dialécticamente asume y problematiza
el fenómeno. Esto se observa, a nuestro criterio, en el poema “Salamandras”:
No sé si volveré a pasar por el fuego no sé si lo intentaré una vez más
por eso paso/repaso —dudo y pienso— antes de pasar otra vez
por esta cerradura nefasta que es la realidad
—la realidad que es solo un punto de vista un ojo de aguja—
un punto sobre el cual verán sólo un punto y establecerán leyes
(con consenso o sin consenso todo dependerá del punto de vista)
¿De qué? ¿Modos de ver? ¿De entender? ¿De comprender? ¿De operar?
Por eso la realidad más exterior es la más fotograiable
pero no siempre la más artística
ni la más verdadera porque todo sucede como las telas de cebolla
sucesivamente unos puntos de vista sobre otros imposibles de ser
compartidos individualmente / multitudinariamente
salvo excepciones y eso es lo bueno porque la realidad es irrepresentable
solo es un ojo de aguja un ojo de objetivo-subjetivo-multiforme
punto de vista polisémico
yo creía saber y supe que no sabía nada o muy poco de ella
y supe que creer entender la totalidad de lo que sea
es otra de las irrealidades/realidades del ser humano
pero la cosa sigue
Ahora todo parece indicar que soy yo el que no quiere entrar
yo el desamparado, yo el derrotado, yo el vencido
por no se sabe bien qué o quién
¡ahhh puede ser la hibridez!
¡Esa carga tan grande y pesada para nuestras espaldas!
Ella nos clava nos ija nos dobla y desdobla
somos lo que ella quiere que seamos
toallas frazadas banderas sábanas trapos de secar trapos de lavar
miles de trajes viejos cualquier traje o cualquier manufactura del hombre
Pesa mucho vivir en la hibridez doblados en dos en cuatro en ocho
33
en dieciséis en treinta y dos y más dobleces cada vez
¡a la vez todos los sufro! (19-20)
El texto, como se ve, es sumamente relexivo en torno a la creciente distancia
subjetiva respecto de los conceptos clásicos de realidad y totalidad, pero ante
ello es que la voz poética preiere asir una condición gnoseológica diferente.
Es entonces cuando sospecha que en la base de su experiencia atribulada
gravita, culturalmente hablando, una constitución no homogénea de la
conciencia. En la contracara del proceso de migración llevado a la poesía, es
decir, en el lugar de enunciación de un poeta que no es en sentido estricto un
migrante, Guevara experimenta la serie de transformaciones urbanas y los
desplazamientos en el campo de la lengua con un nivel de dramatismo que
le provoca inferir que va a la zaga de la realidad, que ésta permanentemente
desborda y vuelve más lenta su propia sensibilidad. Hecho que al ser
reconocido por el poeta al mismo tiempo señala una toma de conciencia
de la propia multiplicidad de lugares de escritura, o mejor habría que decir,
basados en la formidable imagen guevariana de la hibridez como serie de
“dobleces”, la propia reduplicación de lugares de escritura. Ello haría coincidir,
en varios aspectos, la discursividad poética de los textos de Pablo que hemos
examinado aquí con la discursividad espontánea de aquel comediante
callejero que Cornejo Polar reiere como ilustrativo de la condición subjetiva
migrante, el cual “habla con espontaneidad desde varios lugares, que son
los espacios de sus distintas experiencias, autorizando cada segmento del
discurso en un locus diverso, con todo lo que ello signiica, incluyendo la
transformación de la identidad del sujeto, locus que le coniere un sentido de
pertenencia y legitimidad y que le permite actuar como emisor fragmentado
de un discurso disperso”. (Cornejo, 841) Nosotros propondremos, para
concluir, que semejante movilidad por la cadena simbólica no es privativa del
sujeto migrante, pero tampoco se aleja de su experiencia hecha discurso, sino
que precisamente porque ésta es más vigorosa y dinámica que las identidades,
ya sean individuales o colectivas, se disemina y penetra en la discursividad
de sujetos no migrantes. No constituyen legión los ejemplos, por supuesto,
pero consideramos que la multiplicidad de coordenadas sociales en las voces
poéticas construidas por Pablo Guevara, las cuales por momentos ingen
entrar en contradicción por descuido, representan cifras sintomáticas de
34
un proceso de transformación del hacer poético en el que, una vez más, el
discurso excede al sujeto, pero ahora mediante una sutil construcción de
canales entre formas de ver el mundo desencontradas.
Bibliografía
Arguedas, José María. Yawar Fiesta. Bs. As.: Losada, 1977.
—. “¿Una novela sobre las barriadas?”, La Prensa, 23 de diciembre de
1958, p. 16.
—. A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru (Himno-Canción). Lima:
Ediciones Salqantay, 1962.
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37
José Gálvez, sublime viudez de Lima
Aspecto original también de la vida limeña es el
que ofrecen las viudas e indeinidos pensionistas
del Estado. Forman una legión devoradora
y dolorida; viven del ayer, que con fuerza
irremediable los sujeta al recuerdo, los inmoviliza
en la visión del pasado y los torna tristes y
despechados.
José Gálvez. Una Lima que se va.
J
osé Gálvez no requiere presentación entre los lectores de la Literatura
peruana. Sin embargo, con el paso de los años se han disipado un
tanto las referencias a su escritura, sobre todo aquella que tematizaba
las transformaciones de la Lima virreinal. Si bien puede suscitar cierta
desaprobación sociológica en el receptor sensible de nuestro tiempo, no
se justiica tanto la desatención de su relevancia. Al descubrirlo, con la
candidez propia del lector no peruano sobre las cosas peruanas, estimamos
sus crónicas en tanto resultado de una pluma favorecida, así como de hitos
culturales ineludibles para el historiador de la literatura. Dos airmaciones
destacan entre las varias hechas respecto de este poeta, cronista y político,
ex vicepresidente del Perú, tarmeño de origen a pesar de su identiicación
con Lima: una de su padrino literario, Don Ricardo Palma; la otra de José
Carlos Mariátegui. El autor de las Tradiciones procura investir a Gálvez como
heredero suyo, y éste, a manera de envite de su propia obra, no deja de
recordarlo. Las ediciones diversas de la obra que quisiéramos destacar aquí,
Una Lima que se va (la primera es de 1921), reproducen las siguientes líneas
epistolares de Palma:
Mi queridísimo poeta José Gálvez va a matricularse entre los hombres
que viven la vida de la gente seria. Por eso le obsequio la pluma con que
escribí mis TRADICIONES, a in de que la entinte para dar a luz cuadros
históricos-sociológicos de Lima. Por los pocos que ha publicado hasta ahora,
39
puedo augurar que mi pluma, manejada por José Gálvez, enaltecerá siempre
el recuerdo de mi nombre.7
Mariátegui, en cambio, lo señala como “hierofante del culto al Virreinato
en su literatura”. Identiica a Gálvez, inclusive, como un escritor inmerso
en una generación de intelectuales, los de 1900, quienes para el autor de los
Siete ensayos intentaban anexar la igura de Ricardo Palma a su panteón liberal,
además de reforzar la tradición limeña colonial.8
Pero tal vez ni el espaldarazo de Palma ni la reprobación de Mariátegui
deberían necesariamente indicar una recuperación exaltada en un caso, o un
desdén petriicante en el otro por parte de sus lectores actuales. Al menos,
para comenzar valorando el acervo histórico-literario de Una Lima que se va,
recordemos que se trata de una retrospectiva cultural plasmada dos años
después de la muerte de Palma, y apenas unos meses antes de que César
Vallejo acerque a Lima su Trilce (1922), tácita proposición de una nueva
poesía, y de una renovada matriz de la cultura en el propio centro intelectual
de su país, tema sobre el cual había conversado, por esos mismos años,
con Abraham Valdelomar y Manuel González Prada, entre otros. Se suele
evocar los sucesivos desbordes de la sociedad limeña tradicional, a los que
artistas como Vallejo y fenómenos sociales como la migración coadyuvaron,
sin duda. Pero no siempre se accede de plano a las concepciones sociohistóricas, culturales y literarias hechas cuerpo en esa sociedad limeña,
es decir, plasmadas en la letra de sus crónicas o sus poemas. Una lectura
revitalizada de Una Lima que se va nos permite sortear semejante hiato con
cierto deleite artístico, y sin crisparnos a cada paso por lo que puede leerse
como reacciones de una clase política, por más que de algún modo lo sean.
En los estudios actuales sobre el vínculo entre las transformaciones de
Lima y su literatura, al menos a partir de su época de mayor crisis, es decir
desde comienzos de siglo veinte hasta nuestros días, no se suele mencionar
7
Únicas palabras liminares al texto corregido de Una Lima que se va en la edición que citamos.
Lima: Editorial Universitaria, 1965, p. VI.
8
Puntualmente en el capítulo IX. “Riva Agüero y su inluencia. La generación ‘Futurista’”
de sus Siete ensayos.
40
demasiado este libro. Una excepción al respecto es la de Eva María Valero
Juan, por ejemplo, en su artículo “Trayectorias literarias para la construcción
de la Lima mestiza”, quien señala que “Esta literatura denominada pasatista,
que había mitiicado un pasado quimérico de paz y felicidad en obras que
registran la desintegración de la Lima virreinal —José Gálvez, Enrique A.
Carrillo “Cabotín”, Ventura García Calderón, Luis Alayza y Paz Soldán,
etc.—, tuvo su respuesta en el ensayo de denuncia, con Manuel González
Prada, José Carlos Mariátegui y Sebastián Salazar Bondy como autores
principales de una tradición ensayística que denunció ese pasado como causa
directa de la pervivencia del sistema clasista y de los problemas globales
de un país aletargado”.9 Esto resulta indiscutible desde los puntos de vista
sociológico e histórico, y concierne directamente al lector de José Gálvez.
Pero creemos que un conjunto de crónicas como Una Lima que se va sostiene,
a su vez, otra perspectiva, más propia de la enunciación literaria, de la
creación de aquel “ser de papel” del que hablaba Roland Barthes. A la par de
verdaderas delicias narrativas como son los capítulos “Los mil y un fantasmas
de Lima”, “Lima ciudad de campana y de campanilla”, “Las beatitas”, “Los
mataperros”, “pensionistas del Estado”, entre todos los que componen el
libro, Gálvez genera, y logra sostener, un narrador que habla desde dos lugares
fundamentales —habrá otros deslindes, por supuesto—. Uno de ellos, el de
la nostalgia retrógrada, del pesimismo respecto del desarrollo social que se
avizora. El otro, precisamente, el del sujeto que no avizora, que observa con
melancolía la retirada del tiempo que lo identiica, pero asume que no tiene la
potestad de vislumbrar si aquello era mejor que lo que adviene, e incluso, por
momentos, iniere que quizás sea a la inversa. Como se ve, estas dos locaciones
pueden parecer contradictorias, pero estimamos —como señalamos ya en
relación con otros documentos literarios de Lima— que no es así, al menos
no en el sentido lógico tradicional. Que las dos posiciones conviven en el
texto para tornarlo dinámico, supérstite, y no sólo un producto anquilosado
—y desesperado— de una clase social agonizante.
A partir de la primera locación, la más conservadora si se quiere y la que más
caracteriza al libro en general, el narrador de Una Lima que se va no encuentra
9
Hipertexto, N° 5, invierno de 2007, p. 22.
41
sucedáneo a rituales colectivos de la Lima aldea de otros tiempos, como por
ejemplo el del “Viático”:
Y es que cada día tiene menos importancia la parroquia. Ya los barrios no
guardan el aldeano color que antes tuvieran ya que con el aumento de la
población no es fácil conocer a toda la vecindad. La gente se muda de casa
con más frecuencia, no hay la patriarcal familiaridad de antaño y naturalmente
todas aquellas costumbres que signiicaban solidaridad y espíritu compasivo
naufragan en la indiferencia cosmopolita del pululamiento humano, egoísta
por cantidad y por calidad. (80)
Más que el rechazo deinitivo de aspectos cohesivos de la cultura popular
en general, Gálvez practica la opción de una forma de cultura popular por
sobre la otra, es decir, la de la sociedad limeña más estabilizada a lo largo
de los siglos, incluso en sus estratos más plebeyos, en desmedro de las
incipientes migraciones; aunque se cuida siempre bien de dar detalles acerca
de las poblaciones u organizaciones sociales que maniiestan semejante
descomposición de valores. Se trata sólo de una presencia acechante pero
indeinida que amenaza con envolver mortalmente las virtudes de la “ciudad
jardín”. El narrador de Una Lima que se va jamás llega a expresar una emoción
paranoica e intolerante del tipo de las de Carlos Enrique Paz Soldán, por
citar el caso lagrante. Este ideólogo, devenido urbanista en un capítulo
llamado “Lima: problema metropolitano” de su libro Lima y sus suburbios
(1957), realizaba airmaciones como la siguiente:
Los miles de peruanos venidos de todo el territorio nacional hasta Lima
en una marcha hacia el bienestar anhelado, y el motor que la anima (sic) es
el terror de seguir viviendo en las zonas en que hasta ayer tenían morada
esos peregrinos. Tal aluencia de vidas anhelantes de mejoramiento psicourbano, por haber carecido de una vigilancia como la demandan los grandes
éxodos humanos, se ha tornado en este surgir de sórdidas barriadas donde
peligra el mañana de la Ciudad. Avecindamientos emergentes de gentes
migrantes, estos suburbios limenses son verdaderos arrabales, especie de
poblaciones, calles, barrios o cosa parecida que por estar contiguas a la
grande urbe se confunden con ella en el convivir colectivo, no obstante que
a sus pobladores cabría llamarlos, con propiedad idiomática, “arrabaleros”, y
no “ciudadanos”. (Paz Soldán, 133-134)
42
Esta clase de ensayistas, aún bien entrado el siglo, necesita expresar su drama
histórico tornando invisible aquello mismo que airma ver, e impugnar. Son
peruanos, son masivos, habitan Lima pero sólo de forma contigua, son
perceptibles, maniiestan necesidades humanas, provocan cambios en la
isonomía de la urbe, pero no poseen dignidad social, no son ciudadanos
ni lo deben ser. Brote escritural de pánico por reconocer, en realidad, la
gradación de un proceso ya irreversible: el desarrollo —o el regreso— de
una Lima de carácter andino.
No es este el tono de Gálvez, cabe aclararlo. El marco de visibilidad del
narrador de Una Lima que se va no incluye, como veíamos, la existencia de
nuevos sujetos de prácticas religiosas, tal vez del mismo fervor. El lugar de
esas iguras sociales en retirada lo ocuparía la nada misma: “Aquí donde casi
todo se va, sin casi nada que lo sustituya, ¿no es un consuelo que siquiera
queden, casi en todo semejantes, a las buenas abuelas, las beatitas?”. (89)
Pero la licencia poética que conigura esa atmosfera vaga, velada, viciada de
nihilismo por lo que no adviene, es al mismo tiempo la que suaviza la diatriba
contra las formas culturales de probable desarrollo en los años venideros.
Para que todo ello sea verosímil, es decir, que el universo social de la Lima
añorada por Gálvez se nos aparezca armónico, es necesaria la imagen de
un conjunto heterogéneo donde rige el concierto de clases sociales, y no la
conlictividad de la Lima que adviene. Es allí donde cobra importancia un
ritual, una alianza estratégica que fusiona, al menos en ciertas instancias,
la red de estratos socio-económicos. Nos referimos al “Padrinazgo”, pero
interpretado por nosotros como alianza momentánea para evitar, o posponer,
la evidencia de la desigualdad en el espacio urbano, siempre susceptible de
confrontaciones. Respecto del padrinazgo como práctica social, Gálvez lo
identiica en el vulgo, transformado en reservorio de cultura dentro del
apacible cuadro de costumbres:
Donde se conserva en todo su intenso colorido el bautizo clásico es en
la clase popular, la cual conservadora por instinto, sirve de reserva a las
viejas costumbres que se apoyan en ella para no desaparecer. (…) Como
sucediera antaño con el bautizo de los ricos, desde mucho tiempo atrás se
43
piensa en los padrinos, escogiéndolos cuidadosamente. El padrino correrá
con los capillos, derechos parroquiales, gratiicaciones y el famoso sebo para
la chiquillería (…) Lo que se llama el compadrazgo da a padres y padrinos
obligaciones reciprocas de la más exquisita consideración. Concluída la
ceremonia, padrino y madrina son dos seres superiores a quienes todos
deben rendir homenaje. (107)
En ocasiones, más que el sentimiento de pérdida del mundo social de la
República Aristocrática, parece provocar mayor angustia en el narrador
la incertidumbre acerca de qué formas tendrá el futuro diálogo social, y
qué niveles de manifestación tendrá la diferencia inocultable en el control
de recursos económicos y culturales. De hecho, lo que sobreviene para
Lima posteriormente a ese año de 1921, iniciado ya el oncenio de Augusto
Leguía, no es un panorama desembarazado de tensiones sociales, luchas y
reivindicaciones obrero-campesinas en el propio seno de la ciudad capital.
Pero por la misma razón que Gálvez reconoce luego que el paso del tiempo
y el progreso fueron compañeros de ruta de aquella esperanza por emerger
de la crisis previa a 1895, —año en que toma el mando de la República
Nicolás de Piérola, prócer principal de su panteón— asume también que
las convulsiones históricas en las ciudades suelen acarrear periodos de
expectativa optimista. En el capítulo inal del libro, titulado simplemente
“1895”, el progreso, el crecimiento urbano y otros fenómenos sobre los
que el cronista solía guardar reservas más bien pesimistas, son vistos como
usinas de expectativas; y ya no adquiere tanta fuerza la melancolía de la Lima
en retirada. Claro que todo por obra y gracia de la gestión de Piérola como
presidente de la República. Esta etapa dichosa será para Gálvez recompensa
de aquella pérdida, y el duelo es asumido en la propia coronación inal de
las crónicas.
Es justo mencionar aquí que la perspectiva nostálgica de Gálvez, que
por momentos parece retardatoria, se sacude de pronto con el ánimo de
transformaciones sociales estimulado por el gobierno de Piérola. Y entonces
lo que sigue es, a diferencia de lo que matiza una y otra vez el tono del
cronista, un horizonte histórico abierto de probable mejoría, siempre en el
44
marco de su visión ideológica del mundo, en varios aspectos a contramano
de los grandes movimientos peruanos de renovación del siglo pasado. Estas
son las últimas frases de Una Lima que se va: “Es admirable verdaderamente
cómo a pesar de la fuerza formidable de supervivencia y conservación que
tienen las formas, pudo cambiarse tan radicalmente en todos los órdenes
de la vida social. Y aunque deja una impresión de suave melancolía esta
mutación tan honda, no debemos negar que hemos ganado y que parece
que nos hemos incorporado ya sin vacilaciones al movimiento de la vida
universal”. Y más adelante: “Pertenezco a una generación que ha tenido la
fortuna de asistir a una de las más decisivas transiciones del país”. (164, las
cursivas son nuestras.)
Sencillamente ansiamos que estos breves párrafos dedicados aquí a José
Gálvez y sus admirables crónicas de Lima, amalgamadas en Una Lima que se
va, permitan reconstruir la imagen de un escritor singular que se debate entre
fascinaciones diversas y reparos propios de su clase, y no sólo la de una igura
funcional parapetada en un bloque reaccionario. Es verdad que en 1921,
y antes inclusive, otros poetas e intelectuales peruanos -huelga mencionar
quienes- vieron mucho más allá. Pero a su vez solemos olvidar que si alguna
puerta se abre dentro de la Generación del 900 a la cultura que vendrá,
procedente de otras subjetividades del mismo Perú, es porque el cenáculo
no es tan homogéneo como pudiera pensarse, y en su seno personalidades
como la de Gálvez, que en general parece ponderar en demasía la autoridad
y el statu quo, se atreven a distanciarse en algo de las tesis férreas de sus
líderes. Por eso estimamos que inalizar con las palabras que un crítico
implacable de su generación, como fue Mariátegui en sus Siete ensayos, dedica
a Gálvez, citando su Posibilidad de una genuina literatura nacional (1915) cuando
éste deja de coincidir con Riva Agüero en un aspecto fundamental de la
literatura nacional, es también una suerte de homenaje:
Sus opiniones sobre la posibilidad de una literatura genuinamente nacional
son heterodoxas dentro del fenómeno “futurista”. Acerca del americanismo
en la literatura, Gálvez, aunque sea con no pocas reservas y concesiones, se
declara en desacuerdo con la tesis del líder de su generación y su partido. No
lo convence la aserción de que es imposible revivir poéticamente las antiguas
45
civilizaciones americanas. “Por mucho que sean civilizaciones desaparecidas
y por honda que haya sido la inluencia española —escribe—, ni el material
mismo se ha extinguido, ni tan puros hispanos somos los que más lo
fuéramos, que no sintamos vinculaciones con aquella raza, cuya tradición
áurea bien merece un recuerdo y cuyas ruinas imponentes y misteriosas nos
subyugan y nos impresionan. Precisamente porque andamos tan mezclados
y son tan encontradas nuestras raíces históricas, por lo mismo que nuestra
cultura no es tan honda como parece, el material literario de aquellas épocas
deinitivamente muertas es enorme para nosotros, sin que esto signiique
que lo consideremos primordial y porque alguna levadura debe haber en
nuestras almas de la gestación del imperio incaico y de las luchas de las dos
razas, la indígena y la española, cuando aún nos encoge el alma y nos sacude
con emoción extraña y dolorida la música temblorosa del yaraví. Además,
nuestra historia no puede partir sólo de la Conquista y por vago que fuese el
legado psíquico que hayamos recibido de los indios, siempre tenemos algo
de aquella raza vencida, que en viviente ruina anda preterida y maltratada en
nuestras serranías, constituyendo un grave problema social, que si palpita
dolorosamente en nuestra vida, ¿por qué no puede tener un lugar en nuestra
literatura que ha sido tan fecunda en sensaciones históricas de otras razas
que realmente nos son extranjeras y peregrinas?”. (Siete ensayos, 360)
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46
Adán entre nosotros: medio siglo con
La mano desasida
Tu no eres bello porque no soy bello
Yo. Eres apenas profundo estar arriba
De todo su vuelo interminable. Eres el ala que ya voló
Y que bate todavía.
Cuando tú mueras, morirá el Hongo
Y morirá el Aire. Y morirá el Día.
¡Pero será la Noche, el otro tiempo
De vivir la vida!
¿Y cuándo volveré a donde nunca estuve
En transporte de orgasmo y alegría?
¿Cuándo será mi ser? ¿Cuándo mi mano
Ha de asir su ventura fortuita?
¡Pero tú, Machu Picchu,
Te yergues sobre ti, porque vacilas!
Martín Adán. La mano desasida
U
no de los mayores poetas de nuestro continente aún espera su lugar
entre nosotros, los estudiosos de su género, pues entre sus pares ya lo
tiene; así lo atestiguan Allen Ginsberg y casi todos los vates del Perú. Poco se
puede reclamar a escritores e instituciones peruanas, en general, sobre todo
aquellos que proceden a partir de sus residencias intelectuales en la misma
ciudad de Lima, respecto de la gratitud hacia Martín Adán. Mirko Lauer
observa que “Adán nació a la crítica con el pie derecho”,10 por aquello de que
Luis Alberto Sánchez y José Carlos Mariátegui acompañaron y ponderaron
el valor de sus primeras —casi adolescentes— obras. Mas deberíamos decir,
especíicamente, “Adán nació a la crítica peruana con el pie derecho” porque,
más allá de la relevancia extra-nacional de los intelectuales mencionados, con
el paso del tiempo algo semejante no ocurriría en el ámbito latinoamericano
10
Los exilios interiores. Una introducción a Martín Adán. Lima: Hueso húmero Ediciones, 1983,
p. 25.
47
a lo largo de casi ochenta y cinco años de excepcional producción literaria
desde La casa de cartón (1928) hasta hoy; ni qué decir de su obra mayor
—a nuestro criterio, también, una de las mayores de la poesía de nuestro
continente—, nos referimos a La mano desasida (1961-1964) cuyo proceso
global de concepción y escritura se encuentra cumpliendo su cincuentenario
en nuestros días, no habría que olvidarlo.11
De las bibliografías consignadas por Hubert Weller, en su momento
(Bibliografía analítica y anotada de Martín Adán [Rafael de la Fuente Benavides
(1927-1974)] Lima: INC, 1975), y luego Ricardo Silva Santisteban (Martín
Adán. Obra poética en prosa y en verso. Lima: PUCP, 2008) no escapa demasiado.
Esta última, labor cimera hasta hoy de recopilación, crítica y edición, en
el centenario del nacimiento del poeta. A pesar del reconocido lugar que,
casi por unanimidad, se le otorga en la lírica peruana junto a César Vallejo,
nada menos, un sencillo estado de la cuestión nos señala que, a la par del
inmensurable volumen crítico sobre el de Chuco, tan sólo un puñado de
libros se ha publicado especíicamente sobre la poesía de Martín Adán.
Quien se proponga abordar esta singular producción deberá tomar como
punto de partida los ya conocidos estudios de Edmundo Bendezú Áibar
(La poética de Martín Adán. Lima: Talleres Gráicos P.L. Villanueva, 1969),
Mirko Lauer (Los exilios interiores: una introducción a Martín Adán. Lima: Hueso
Húmero Ediciones, 1983), John Kinsella (Lo trágico y su consuelo: Estudio de la
obra de Martín Adán. Lima: Mosca Azul Editores, 1989) y muy recientemente
Jim Alexander Anchante Arias (Poesía, ser y quimera. Estudio de la mano desasida
de Martín Adán. Lima: Vicio perpetuo/Vicio perfecto Editores, 2012); eso
en cuanto al corpus de libros, luego, salvo un par de monografías y Tesis
de Bachiller, quedan algunas decenas de textos entre artículos en revistas
especializadas, notas en periódicos, reseñas, números y dossiers de revistas
literarias dedicados al poeta. Los más relevantes son: Quehacer n° 34, Lima,
11
La sucesión misma de rescrituras de este poemario condiciona su data. En 1963 recibe el
premio Fomento a la cultura con él. Fundadamente, Ricardo Silva Santisteban señala que
la edición de 1964 es “fragmentaria y arbitraria” (2008, 48). A esto se suman las variantes
que el mismo Martín Adán realiza en sus lecturas, todo indica que de modo consciente. Y
por último, el añadido de La piedra absoluta (1966), que, salvo por su título, da la impresión
de ser un tramo más de La mano desasida.
48
1984 y Martín, n° 1, Lima, Universidad de San Martín de Porres, 2001, y
poco más en general. La recopilación anónima de la Obra poética de Martín
Adán hecha por el Instituto Nacional de Cultura peruano en 1971 incluye
un importante conjunto de juicios críticos acerca de su poesía, entre ellos,
los de Luis Alberto Sánchez, Estuardo Nuñez, Emilio Adolfo Westphalen,
Luis Fabio Xammar, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, José
Miguel Oviedo, y Julio Ortega. Más allá de los estudiosos peruanos, no
son legión los latinoamericanistas o peruanistas que construyen una base
hermenéutica para los siguientes lectores de Martín Adán. Al citado caso de
John Kinsella se suman trabajos aislados de Antonio Melis y Hugo Verani
sobre La casa de cartón, y artículos acerca de la poesía de Martín Adán en
general de Eva María Valero Juan, Saúl Yurkiévich, Roberto Paoli, Roland
Forgues y Julio Vélez, la mayoría de ellos breves.
No viene al caso aquí enumerar las probables causas de semejante
desproporción. Se trata de un hecho más que frecuente en cualquier
literatura. Nada más, baste decir que la reiterada fórmula de la diicultad
de lectura en la poesía de Martín Adán como condicionante para la no
proliferación de lectores críticos, no tiene asidero, a nuestro modo de ver. Por
ejemplo: sabemos que no hay exageración sino justiprecio en la profusión
bibliográica acerca de César Vallejo. ¿Este, acaso, resulta en general un autor
de poemas de fácil lectura, incluso para la crítica? Casi todos los lectores
de Adán coincidiremos en que Travesía de extramares (sonetos a Chopin) [1950]
constituye el momento más abstruso de la poética del autor barranquino.
Sin embargo, a diferencia de otros libros suyos, éste ha suscitado más de
una decena de artículos, una Tesis de Bachiller de Leónidas Yerovi Díaz:
La poética de Martín Adán en ‘Travesía de extramares’, Lima: PUCP, 1976, y
hasta un libro de José Luis Rivarola: ¿Limaduras de un mismo metal? Variantes
poéticas de Martín Adán, Lima: PUCP, 1991. Sin duda, entonces, debemos
buscar otra línea de explicaciones para la escasa recepción de su obra. Ni
siquiera la corriente actual de poetas y recopiladores autodenominados
“neobarrocos” evoca demasiado a Martín Adán para airmar el núcleo
supérstite y temáticamente modernizado de semejante escritura (Machu
Picchu, anti-turístico y anti-retórico, por ejemplo, no podría haber sido
tema del Lunarejo, Caviedes, Amarilis ni Clarinda), y sí justiica el incluir
49
en sus muestras producciones como las de Enrique Verástegui, Rodolfo
Hinostroza, o el chileno Raúl Zurita, sin duda formidables, pero no desde
un criterio que se vincule demasiado con los lenguajes y las líneas de sentido
barrocos. En absoluto pretendemos desestimar los trabajos de recopilación
y divulgación de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí en las
sucesivas ediciones de Medusario (México: FCE, 1996, en adelante), ni es
este corpus de poetas, en su extensión continental, nuestra especialidad. Tan
sólo nos llama la atención y no hallamos demasiadas explicaciones por parte
de los autores respecto de su decisión; únicamente advierten allí: “Hemos
preferido no incluir ejemplos de verso métrico tradicional como los llevados
a cabo por Martín Adán, Carlos Germán Belli y Severo Sarduy” (9). Sin
embargo, el aspecto formal descartado es más que relevante al respecto, y
parte de la obra más importante de Adán, por ejemplo La mano desasida, no
está plasmada rigurosamente dentro de dichos cánones tradicionales, eso
es un hecho; mas sí hay allí una ediicación verbal y una proliferación de
núcleos barrocos.
Precisamente, más que de la falta de resonancia de la obra poética de Martín
Adán en general, lo cual sería ambicioso en esta ocasión, quisiéramos
examinar las causas de cierta desatención con respecto a aquel poemario:
La mano desasida. Hemos señalado ya que tanto oscuridad de las referencias
como barroquismo de las formas no siempre son factores inhibitorios
de una posible crítica. Por otra parte, casi cualquier muestra de esta obra
en particular resiste una primera lectura simple, ilosóica y placentera, a
diferencia de Travesía de extramares, “inasible como la música”, tal la fórmula
de Gregorio Martínez (Martín, n° 1, pp. 44-46). Esta es una de las primeras
páginas del peculiar diálogo del poeta con Machu Picchu:
Sí, era todo, sí, pero la cosa
Estuvo entonces entre las palabras,
Donde yo no sabía si yo era
Frente al número de la nada.
Y el cholo, el hedor, el sombrero,
Y alguna inimputable mirada.
Y lo sin razón, en absoluto, aquello
Que nunca fue ni será nada.
50
Y el fraile aquel de las grandes ojeras,
Que viene de cobrar por su misa,
Y los melones, que aún, me enternecen,
Y la realidad todavía.
Y tú, el ejemplo exacto, aterrador,
Esqueleto de la maravilla. (2008, Op. Cit., 378)
En este soneto encubierto —o tan sólo disimulado— se anuncia gran parte
de los núcleos del extenso poemario: el tono mito-genésico que remite una
y otra vez a un principio de creación indeterminado, el consecuente dilema
entre el ser y la palabra, el cholo como símbolo del devenir de-sacralizado
de Machu Picchu —al contrario de Neruda quien será referido luego por
Adán junto con los turistas—, el hedor como lo impasible, decadente
y despreocupado por la perfección —entre muchas otras variantes
signiicativas, claro— y el fraile como igura de la conclusión/oclusión
ontológica de carácter venal, exactamente en las antípodas de la voz poética;
la “realidad” perturbadora del ideal12 y el esqueleto-piedra, símbolo universal
de la muerte como condición eviterna, infranqueable, que trasciende al ser, a
todos sus esmeros y a su pregunta misma.13 Así, por ello mismo, se preigura
el concepto de La piedra absoluta, poemario sucinto que prolonga La mano
desasida, sin duda. Al respecto, Saúl Yurkiévich efectúa una descripción
relexiva y a la vez plástica, que bien podría endosarse a ambas obras: “Ese
yo atribulado no logra instalarse en lo axial, no puede asirlo, concebirse en
12
No así cuando la palabra comienza con mayúscula: “«Realidad, el ángel que me guía», dice
el poeta en el umbral de su obra poética. La realidad parece convertirse aquí en el símbolo
de lo ideal al transformarse en un ser irreal: el Ángel. Pero en el terreno del conocimiento,
la realidad lo es todo, lo engloba si es que creemos en ella, porque podría, del mismo modo,
ser apariencia de acuerdo a ciertas escuelas ilosóicas”. Ricardo Silva Santisteban: “Los
días y los dioses” Prólogo a Martín Adán, Obra poética, Op. Cit., 2008, p. 16.
13
Señala Julio Vélez al respecto: “En Martín Adán, como posiblemente no pudiera ser de
manera distinta en un escritor peruano, el gran símbolo es la piedra. La piedra misteriosa
de Macchu Picchu. La genital y la terrestre”. “Martín Adán: la palabra y el laberinto” en
Revista Iberoamericana, vol. LVIII, abril-junio, 1992, n° 159, p. 670. Julio Ortega, por su parte,
sostiene: “La piedra remplaza aquí al símbolo de la rosa y en la piedra el poeta vuelve a
igurar la interrogación -más desgarrada, más cerca de la propia persona- por la realidad
que huye y la poesía que recupera vestigios”. Figuración de la persona. Barcelona: EDHASA,
1971, p. 164.
51
lo pleno y permanente, alcanzar lo que consolida y da sentido, recobrar
la plenitud primigenia, la integridad del comienzo. No toca ya la piedra
perpetua dadora de lo denso y prístino, de la duración que no desmejora.
Los dioses insensatos (uranianos y no olímpicos) no se han aún separado
del caos originario, divergen en desorden y combaten, son pandemonio,
promueven las profusas y confusas mezclas entrañables, provienen de la
región tenebrosa del infrasentido substancial que precede a la distinción y
al deslinde, al código y al decálogo, generan el maremagno y el galimatías.
‘Dioses a chorros’, dioses del estercolero y del matadero que perpetúan el
ruido de fondo, el desastroso desvarío”. (2001, 111)
Pero lo curioso, a diferencia de la fama endilgada, es que una vez identiicados
aquellos núcleos de sentido, incluso de manera espontánea, se tiene una
muestra condensada del poemario, y luego el lujo de lectura es propicio a la
mayoría de los lectores. No abundan las referencias históricas especíicas que
a veces requieren de cierta erudición por parte del lector, tampoco el léxico
recóndito; más bien, el acervo poético se mece, sin detenerse, acercando
al escenario primordial elementos simples, pertrechos universales del vate
de toda época, los cuales emergen aquí como resultado de un movimiento
cósmico de mareas nocturnas:
¡Tú enseñas a vivir y morir!
¡Tú enseñas a vivir la muerte y vivir la vida!
¡y no escuches a ninguno
Si nace o resucita!
¡Te lo aconsejo no como vivo ni muerto
Sino como moribundo
Que está sufriendo su vida!
¡La Historia nunca fue cierta.
Solo es verdad y eternidad la vida!
¡Yo soy de este mundo, vivo y hediondo,
Pezuña y de arquitectura y de ilosofía!...
Yo no soy como tú, de pensamiento divino
Que es a la vista y al cuerpo piedra viva. (429)
52
Es notorio el ademán que guía al lector a interpretar qué clase de narración
histórica representa un artiicio para el sujeto poético de La mano desasida,
y por qué no se debe asimilar su voz con aquella. Pero hay más. No es
la “Historia” magna, grandilocuente y apoteótica respecto de los seres
humanos creadores y sus propias creaciones la que sostiene su Machu
Picchu, tampoco la narración cristiana del que “nace o resucita”. En ese
punto es curioso que, por una vía distinta, Martín Adán acabe conluyendo
con poetas peruanos que desisten del concepto de historia que se centra
en los “grandes hombres”, como es el caso de Pablo Guevara en Hotel
del Cuzco y otras provincias del Perú (1971) donde contrapone al signo oicial
representado en los romanos algo así como el símbolo de los Hunos de toda
época, anónimos pero forjadores de historia,14 aquellos que también hieden
porque viven y viceversa, como el indio, el cholo y el mismo yo de La mano
desasida:15
Como esos magníicos hombres
de los que sólo se hallaron sus vestigios después de mil años
(2 o 3 cráneos en Mozonszentjanos
—llanuras de Hungría—), así mis hermosos compadres
dejaron sus restos en mis montañas
Compadre Guillermo, compadre Paul, ya los encontraremos.
Llegaron al punto
En que se volvió a demostrar
que lo habitual y lo cotidiano
es la Historia
y que vahos, sudores, llagas, imprecaciones,
14
Inclusive, Guevara en su poesía misma suscribe a la lectura generalizada de Martín Adán
como poeta e individuo que cumple la función histórica de desacralizar su propio abolengo
social, así como el antiguo relato de Lima: “responde de mala gana asordinada / al nombre
de / Rafael de la Fuente Benavides / una fantasía del norte / oligárquico en Lima / que ya
no es”. En el bosque de hielos. Lima: COPÉ, 1999, pp. 108-109.
15
Magdalena Chocano airma algo semejante: “Indios, cholos y serranos hieden. El mismo
Poeta se pregunta por su ‘propio hedor’. Así el hedor uniica y humaniza. Por el hedor y
la inmundicia, el Poeta transita a otras identidades y con ellas se identiica”. “La palabra
en la piedra: una lectura de Martín Adán” en Socialismo y participación, N° 32, diciembre de
1985, p. 91
53
pies como globos, diarreas, caídas, maldiciones
a través de muchos kilómetros sin testimonios
son la Historia,
otra Historia,
y destruyeron el Imperio Romano
y su injusta PAX. (12-13)
Es casi evidente que para Martín Adán un canto a Machu Picchu no se
vincula ni con la grandilocuencia acerca del pasado incaico ni con la
relaboración de este tropo para dar cuenta del acaecimiento de la revolución
social en América Latina como proeza inexorable. La expectativa política
en expresión lírica quedó prácticamente congelada allá en los poemas y
los días de juventud, al calor de la vanguardia y las conversaciones con su
inmenso tutor, José Carlos Mariátegui. En realidad no rechaza la temática
por reacción, ni desiste de ella mediante algún fundamento; tan sólo decide
en un momento de su trayectoria poética no ingresar en ese plano, en el que
quizás no se sintiera diestro ni encendido. Sí es posible al lector identiicar
la igura de Pablo Neruda —autor del grandilocuente poema “Alturas de
Machu Picchu”— en La mano desasida, coninado en un eje de supericialidad
donde se hallan los “turistas”, a quienes Adán menciona una y otra vez:16
“No temas, Machu Picchu, / Que nada te harán los turistas. / Ningún daño
te causará Neruda, / Ningún daño te causará la gringa” (441). Mas tarde, una
suerte de obsolescencia política del discurso nerudiano sobre Machu Picchu
será tema recobrado por otro poeta chileno, Enrique Lihn, pero ya en la
atmósfera del desencanto de la década de 1980. En uno de sus poemarios
más perturbadores, El Paseo Ahumada (1983), Lihn se interroga:
¿Con qué ropa subir ahora el Macchu Picchu
y abarcar, con tan buena acústica, el pastel entero de la historia
siendo que ella se nos está quemando en las manos?
(…)
16
Incluso desde sus comienzos literarios, aludiendo al instrumento de la cámara fotográica
quizás como un motivo de supericialidad que ya lo perturbaba en el Barranco de La casa
de cartón: “Miss Annie Doll carga una Kodak (el tema de la cámara Kodak va a obsesionar
a Adán el resto de su vida poética)”. Mirko Lauer, Op. Cit., pp. 22-23.
54
Canto General a los héroes, que caen como grandes desconocidos
en el campo del simulacro defendiendo a sus ajusticiadores de la luz pública
a los desigurados que sirven de combustible para que rebrote la llama
a las momias prematuras
Canto General y no caso por caso
porque el cantante está afásico
Guarda cama de sólo pensar en el río y de pensar en el río a esos cuerpos
cortados que derivan a su segunda muerte
la muerte de sus nombres en el mar
anonimato en grande y for ever. (10)
Como se advierte con relación a ciertos aspectos de su obra no muy
frecuentes en la poesía latinoamericana, el Martín Adán de La mano desasida
no está tan solo como pudiera pensarse. Sin embargo, como ya airmamos,
sí lo está en alguna medida en el ámbito de las lecturas críticas continentales,
y ellas por más de una razón suelen ser necesarias. Pero arriesguemos causas
sobre este punto. Por caso, la des-humanización, el extatismo permanente, o
el rictus solipsista, se ubican, como vimos, en las antípodas de su concepción:
“¡Yo soy de este mundo, vivo y hediondo, / Pezuña y de arquitectura y de
ilosofía!..”. No obstante, por obra de aquello que el esfuerzo metacrítico
des-oculta, pero que la razón simple no se explica en quienes esgrimen la
mayor competencia respecto de una obra, advertiremos que La mano desasida
en su carácter global, ha sido interpretado por la crítica como un diálogo
anímico o ilosóico del poeta consigo mismo, y con Machu Picchu como
excusa. Es una de los pocas instancias en que se puede reconocer una línea
de lectura sostenida por varios estudiosos acerca de un aspecto importante
en la obra de Martín Adán, pero su desarrollo, a nuestro modo de ver, es en
algunos casos parcial y en otros desacertado.
Practiquemos un breve recorrido en orden cronológico. Existe una serie de
artículos iniciales casi sobre la salida a la luz de La mano desasida. Curiosamente,
cuando una de las recientes caracterizaciones del poeta hecha por Sebastián
Salazar Bondy lo representaba como el testigo de una catástrofe, la de su
clase social, la burguesía limeña, la de su facción política, el “civilismo”,
poeta a quien “la historia lo tendrá por el único conservador que vio la
crisis de la alta burguesía peruana, y no quiso responsabilizarse de ella” (“El
55
conlicto vital de Martín Adán” en Mercurio peruano, N° 388, Lima, agosto
de 1959, pp. 344-346.), unos años después (entre 1961 y 1964) comienza a
vislumbrarse La mano desasida, y de inmediato a ser propenso a una serie de
lecturas que ya no ponen tanto énfasis en aquello. José Miguel Oviedo dirá
que “el poema nos habla más de él, que de la imponente ciudadela incaica.
Es sólo un pretexto, un motivo de comparación y aproximación para relejar
su propia crisis, su duda, su desgarramiento. El Machu Picchu que canta es
nada más que un arquetipo a la medida de sus lucubraciones metafísicas”, y
más adelante: “Más monólogo que diálogo entre el ser y el objeto, el poema
es una espiral de interrogantes que van y vienen, percutiendo sobre una
misma cuestión, sobre una sola imagen central” (“Martín Adán ante Machu
Picchu” en Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 27 de setiembre de
1964, p. 6). Luis Alberto Sánchez añadirá visos de narcicismo y esencialismo:
“Martín Adán sólo habla de su esencia. Frente a Machu Picchu sería absurdo
hablar de otra cosa, de otro ser. (…) No admira serenamente a Machu
Picchu. Se admira desesperadamente a sí mismo (…) Martín Adán continúa
yendo y viniendo, subiendo y bajando, saltando y cayendo sobre las faldas
ideales de su trascendental e interno Machu Picchu” (“Martín Adán, el mayor
poeta del Perú, alienta” en El Excélsior, 24 de abril de 1966, México, citado en
la edición de Martín Adán, Obra poética, Lima: Instituto Nacional de Cultura,
1971, pp. 267-271. Las cursivas son nuestras). Hemos referido más arriba
el libro Figuración de la persona (1971) de Julio Ortega. Allí, en el capítulo
denominado “Martín Adán”, el crítico peruano asevera algo muy similar
a lo de José Miguel Oviedo: “El poema es otra espiral, otro laberinto: gira
en torno a un monólogo múltiple; el poeta pregunta y deine con nuevas
preguntas: es, soy, eres, se reiteran en un movimiento ávido de capturas.
Monólogo que es un diálogo: consigo mismo, con Macchu Picchu, con la
poesía” (164). Luego, Roberto Paoli habrá de restringir La mano desasida a lo
siguiente: “la larga, incontenible verbalidad adaniana, (…) nunca cerrada en
una sistematización concluyente, no admite divagaciones, ya que debe girar
obsesivamente alrededor del único problema: el de la identidad personal” (“Lo
hiperformal y lo informal de Martín Adán” en Cielo abierto, Lima, Vol. X,
N° 30, 1984, p. 18. Las cursivas son nuestras).
56
En principio, no hay tanto de inexacto en estas apreciaciones, como sí de
parcial: La mano desasida es monólogo y diálogo, así como es búsqueda de
motivos esenciales y ontológicos, mas no sólo intra-literarios y solipsistas (y
mucho menos narcisistas17), sino que se vinculan con ininidad de aspectos
humanos e históricos; y más que una fuga de la realidad, es un minucioso y
sufrido reconocimiento de ella, como hemos visto. Tampoco entendemos
por qué Lauer sostiene que “A partir del poema ‘La rosa’ (1930), los dedicados
a Alberto Ureta, las coplas arequipeñas que les siguen y los poemas que van
hasta ines de los 40, los panoramas del mundo exterior se van cerrando, para
nunca volver a reabrirse realmente” (36, el subrayado es nuestro), y que “lo más
importante de La mano desasida son las cosas que Adán se dice a sí mismo”
(51). Más aún cuando unas páginas más adelante, en su imprescindible libro
Los exilios interiores, el mismo Lauer sintetiza las propiedades de La mano
desasida para cuestionar desde múltiples enunciaciones —nunca idénticas—
la constitución de la realidad, y entonces sí, también la constitución de la
propia identidad:18
En Machu Picchu el poeta ha encontrado un gran escenario histórico para
cuestionar la historia, un inmenso telón de fondo para medir sus obsesiones,
un símbolo que por sí mismo es la otra mitad de su poema. Desde esas
alturas Adán precipita un vértigo de interrogaciones que van disolviendo y
creando sentido en la repetición. Tal vez inadvertidamente, Adán llega a la
salmodia, al mantram oriental donde la recurrencia de los sonidos convoca
los sentidos. (48)
El tratamiento de la realidad en La mano desasida, al parecer, no implica su
negación como consecuencia de la negación del mundo exterior. Estimamos
17
En este punto coincidimos con Ricardo González Vigil: “Propiamente no se celebra a sí
mismo, a lo Whitman, ni a Machu Picchu, a lo Neruda o Alberto Hidalgo; Martín Adán
plantea el vínculo complejo y misterioso que existe entre el Yo Mismo y la Piedra, la
Conciencia y la Cosa, el Individuo y la Especie, el Presente y el Origen, la Soledad y el
Absoluto, el Creador (Dios y el poeta) y la Creación.” “Martín Adán: la palabra desasida”
en Revista Poesía, marzo-junio de 1984, N° 60-61, p. 29.
18
Interpretado en ese sentido, coincidimos con lo que también sugiere Lauer, que “La mano
desasida tolera una lectura sicoanalítica”, p. 49.
57
que, al contrario, comporta una búsqueda gnoseológica intensa, es decir,
reconociendo la realidad en su carácter incontestable y profundo, en su
“hediondez”, en el “hedor” de sus componentes humanos, el poeta reconecta
directamente esa verdad desacralizada del mundo que rodea a Machu Picchu
—y a la ciudadela misma— con la verdad de la poesía. Por eso coincidimos
con John Kinsella para quien Adán en La mano desasida: “preiere adherirse
a cierto conocimiento poético ante la oscuridad del signiicado de Machu
Picchu. En cierta ocasión proclama enérgicamente: ‘Sólo es realidad la Poesía’
(OP 117). Cree que las percepciones que se consiguen con la poesía son la
única manera de soportar la realidad, de penetrar detrás del mundo de la
apariencia hacia aquel que es la base de todas las cosas” (Lo trágico y su consuelo.
Estudio de la obra de Martín Adán. Lima: Mosca azul, 1989, p. 171). Así será
también cuando nuestro autor refuerce esta idea mediante el auto-concepto
del poeta Adán como hombre del mundo, como ser que no pretende evadir
su condición sino que más bien espera la instancia gnoseológica siguiente,
la absoluta, la de la muerte, a la cual sólo puede aproximarse por instantes
de revelación:
La identiicación del poeta con la niña india y la mención del recién nacido
que mama, le sitúan dentro de los procesos naturales de la vida. El poeta
se considera a sí mismo básicamente como una persona normal con
necesidades ordinarias que ha confrontado una realidad extraña y asombrosa.
Sin embargo, este conocimiento contenido dentro de las piedras de Machu
Picchu es directamente relevante a la vida humana tal y como es vivida; no
está basado en abstracciones extraídas de él. (Kinsella, 172)
Por fortuna, esta línea crítica, con sus matices y sus diferentes niveles de
sagacidad, no se ha debilitado con el paso de los años. Roland Forgues, en
“Martín Adán: el manicomio y la poesía como indagación del ser”, único
texto del número inicial de la revista Martín en homenaje al poeta que se
centra en La mano desasida, tampoco da crédito a la lectura de una supuesta
evasión, o negación de la realidad material como principio ontológico del
poema. Respecto de un asunto en que el espíritu vallejiano tampoco está
ausente, como es el de la ausencia de Dios, y la desacralización misma, el
crítico francés indica:
58
Al coniar en La mano desasida que se siente solo ‘ya sin Dios / Y todavía
con [su] nada’ (p. 166), y al proclamar la eternidad del principio, el poeta
va airmando, en cierto modo, la reversibilidad del cielo y de la tierra, del
espíritu y de la materia: ‘Todo está eterno, porque ya era eterno/ Ya en
el principio’ (p. 171). No puede haber, creo mejor cuestionamiento de la
creación divina que el hecho de fundir eternidad y origen, y negar de esta
manera los conceptos de principio y in, la dicotomía cuerpo / alma. (…) el
Dios de Martín Adán es un Dios desacralizado, creado por el hombre, esto
es: un Dios hecho Poesía; una poesía elevada a su vez al nivel sagrado del
Mito. (110)
Pero pocos trabajos coinciden tanto con la perspectiva de La mano desasida
que quisiéramos recobrar y enriquecer aquí como el de Magdalena Chocano,
“La palabra en la piedra: una lectura de Martín Adán”, publicado en el
número 32 (diciembre de 1985) de la revista Socialismo y participación. Para
ella, el verso adaniano “no encaja con la igura etérea que se difunde
compla-cientemente: Martín el de la angustia, platónico, eternista, poeta
de la Rosa, nimbado por el misterio del Aloysius… El verso desmiente
la fábula, pues el verso está cargado de Historia” (85). Chocano recupera
aquel marco de análisis sociológico de los escritores peruanos visitado con
mayor o menor fortuna por Sebastián Salazar Bondy, un tanto rezagado
en la crítica adaniana, por cierto. La autora coniere particular atención a
la “desposesión” en La mano desasida como factor lancinante de la poética
de Adán, el cual proviene ya desde su juventud. Si bien resulta demasiado
breve al tratar La mano desasida, el texto se muestra contundente en cuanto al
giro interpretativo que propone sobre este poemario y también acerca de la
igura del propio poeta: “Varias resistencias desorientan su lectura: la imagen
de ser un poeta ‘puro’, tal vez ‘anticuado’ en temas y lenguaje. Pero al dejar
de lado los lugares comunes, se nos revela que su poesía roza con sus manos
los dilemas universales del yo escindido en la cultura, y asienta sus plantas en
la realidad precisa, histórica y fatal del país” (93). Constituye la de Chocano
una forma de modernizar la crítica sobre Adán, y a su vez encauzarla por una
senda que permite ampliar el conocimiento de su poesía mediante el trabajo
con documentos historiográicos, y ya no sólo con el anecdotario biográico
de la fábula o los marcos ilosóicos clásicos en variante sui generis. Es
más, dentro de la propia bibliografía compuesta por documentos vivos,
59
anécdotas y recuerdos de contemporáneos de Martín Adán, indispensables,
por cierto, son los mismos lectores amigos —Estuardo Núñez, Juan Mejía
Baca, entre otros— quienes sostienen una imagen del poeta que no coincide
con la de un ser desinteresado por la historia y los conlictos sociales de su
época. Así lo refrenda, por caso, el dirigente y escritor Jorge del Prado en
su texto “Un encuentro inesperado”, publicado en Quehacer, “Especial sobre
Martín Adán” en el número 34, luego de que coincidiera casualmente en un
encuentro con el poeta en la clínica en la cual éste permanecía internado ya
en sus días inales:
El era un creador de belleza no para su consumo interno. Entre remembranzas, opiniones y observaciones certeras, dichas generalmente en tono jocoso,
aloraba su profunda preocupación por el destino de nuestro pueblo y se
hacia presente con una fuerza inusitada su sensibilidad social y su entereza
en el juzgamiento de los hechos actuales y sus protagonistas políticos, con
comillas y sin ellas. Se hizo igualmente muy claro para mí que él nunca había
dejado de ser —tal vez sin creerlo— cercano amigo de Mariátegui y de sus
ideas: nunca había dejado de comprender que el esfuerzo de nuestro Amauta
estuvo orientado —como él mismo dijera— a “digniicar y embellecer la
vida”. (90)
En suma, este y otros aspectos sólo pueden ser dirimidos, ya en un plano
continental como reclamamos, con una mayor lectura de su obra, y
puntualmente de La mano desasida en tanto epítome y fuente inextinguible
de su perspectiva poética del mundo. Lo cual implicará dejar de concebir la
escritura de Martín Adán como una restricción al vanguardismo de los años
20, y luego al hermetismo. Recobrar estos versos en revistas literarias y/o
críticas de Latinoamérica, celebrarlos y luego tomarles el pulso en ocasiones
pertinentes, representará un esmero que ha de prolongar el llamado de
atención de Mirko Lauer: “Falta que el Perú se familiarice con él. Precisa
más lectura y más lectores, para que la recomposición de sus centenares
de detalles vaya introduciendo entre nosotros una imagen cabal de éste el
más importante poema individual de nuestro siglo XX, y tal vez de toda la
literatura” (52). Bien podemos emular nosotros a Lauer y airmar: “Falta
que Latinoamérica se familiarice con él” manteniendo intacto lo demás.
Pero para ello, asimismo, será necesario variar ciertas claves de lectura que
60
han sugerido comprender dicha poética, y al autor mismo, como hechos
artísticos exclusivos y excluyentes. Cómo, entonces, no comenzar a mirar de
frente a Martín Adán sin intimidarnos; cómo no practicar la lectura abierta
de una poesía que ha quedado asida a palabras comunes para expresar lo
complejo, como aquellas de La piedra absoluta que dan por concluida la
sublime relexión sobre Machu Picchu, y algo más:
¡Déjame los sueños,
Déjame los sinembargos!
¡Eres eterno y has de ir un día,
Entre los pensamientos y los algos,
Entre eternidades sin objetos,
Que te remiran como madres sin manos!...
Todo distante…
Todo extraño…
Todo perfecto…
Y raro…
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63
A partir de Tren bala (2009)
de Pablo Guevara
19
Ahora son los fuegos de una salamandra enorme que arde sobre
un fondo de pared toda de huesos dando extrañas iguras
que dan en las cenizas mensajes y dan a veces iguras sobre una pared
que veo hecha de restos óseos ¿Acaso papel pintado? ¿De huesos?
-entonces ver otros paisajes de infancia no es posible
v. gr. atraviesas una puerta y te cae multitud- miras por una ventana
y casi ves un osario tomas la mano de un amigo o su brazo o abrazas
a un ser querido y sientes sus huesos
ya no hay dilaciones ni dilemas
vamos de frente todos hacia el bosque de los huesos
Pablo Guevara. Tren bala.
U
n inagotable ramal poético llamado Pablo no cesa de prolongar su
trasiego por estos años-durmientes. Quien hubo de transformarse
en creaturas, transatlánticos, hijo “mentor”, Pound, Westphalen, en Proteo
lírico en deinitiva, nos ha legado una de sus formas inales y más logradas,
la del Tren bala que atraviesa diversas instancias de lo que diicultosamente
llama “realidad”. Se trata de un modo de hacer poesía señalando un vínculo
problemático con la subjetivación y la percepción de la realidad, con la
instancia dicotómica y dialéctica de hombre-masa. Modo público, crítico
e íntimo, todo a un tiempo. Hace ya más de dos décadas, Pablo recreaba
un viaje imaginario en un microbús que se transformaba de pronto en un
cañonazo hacia los cielos, lo cual le permitía, como ahora desde su Tren bala,
construir cierta visual con una altura crítica. Así lo narraba en 1988, en un
artículo publicado por la Revista Casa de las Américas: “De repente el ómnibus
—palabra eufemística— esa lata de carnes compuestas y/o descompuestas
19
Este breve ensayo resulta de ciertas modiicaciones y añadidos a la reseña “Pablo Guevara,
Tren bala”, publicada en revista Desde el sur, volumen 2, N° 1, Lima, noviembre de 2009abril de 2010, pp. 75-78.
65
en la que viajamos zigzagueó como herido por un rayo (¿de muerte?) fuimos
arrojados a los aires de golpe al vacío como catapultados pasajeros entre los
pasajeros de ese viaje nacional (…) como bolas de fuego por este pavoroso
Gran Juego del Imperialismo en pimballs…”.20 Ahora, en este poemario
póstumo recobrado a ines de 2009, este precedente se actualiza con la
velocidad propia de la experiencia subjetiva en la mega-urbe contemporánea.
Los pasajeros del tercer mundo continúan siendo comprimidos, reducidos,
estrechados en toda su humanidad, incluso allí donde todavía atesoran algo
de sensibilidad creadora: “los trenes subdesarrollados generalmente son
promiscuos (…) / hay tal promiscuidad en ellos que bajan diez y suben cien”.
La vivencia del elemento masivo en la sociedad contemporánea, pauperizada
en diversos aspectos, no genera únicamente un canto alienado del desencanto
sino que se debate en una secuencia compleja, una yuxtaposición anímica e
intelectual, pero fundamentalmente poética, de “soledad-silencio-ilusióndesesperación-desilusión-aburrimiento”.
Otra inagotable, locomotriz editora y heredera lírica de Pablo, Gladys Flores
Heredia, toma a su cargo la edición de esta obra para la editorial San Marcos,
labor en la cual debió contrastar y seleccionar el material más iel al probable
proyecto originario de Pablo en base a catorce manuscritos. Reconoce
Gladys en tal trance que “queda la incertidumbre en cuanto a la orientación
de las fechas en que fueron compuestos los distintos manuscritos”. Se
conoce, no obstante, que el poeta consideraba la posibilidad de publicarlo
pues como señala otra vez Gladys “lo consigna Pablo en la solapa de los
cinco libros que forman parte de La colisión”, con todo lo cual queremos
sostener la argumentación de que se trata de un poemario escrito y corregido
cualitativamente durante la década de los ’90, con mayor precisión hasta
1998, fecha en que inaliza su concepto pentalógico de La colisión (1999),
y quizás retocado entre este año y el del fallecimiento del autor. Hemos
tenido oportunidad de observar los manuscritos de Tren bala, así como de
analizar otros de Guevara y lo que se desprende claramente es que de los ’90
hacia atrás los documentos son, en general, mecanograiados, y en adelante
20
Pablo Guevara. “(A los 50 años, 6) (Plaza Grau y viajes de mierda en microbús)” en Revista
Casa de las Américas, año 28, nº 166, 1988, pp. 68-70.
66
son impresos a partir de un archivo informático. ¿Es probable que Pablo
también considerara en algún momento incluir parte o la totalidad de Tren
bala, dentro de La colisión? Es algo que hoy no podemos veriicar. En todo
caso, lo que nos interesa es la relación de Tren bala con el espíritu social y
cultural de la década de 1990 en el Perú y Latinoamérica, con el desmesurado,
incontrolable e inopinado crecimiento urbano, expuesta la sociedad a
diversos modos de experimentación neoliberal en todo su carácter vital.
Por ello, la estructuración del libro en dos grandes módulos, “Montañas” y
“Tren bala”, resulta más que iel al ojo radiográico y plástico de su autor:
el cúmulo, promontorio o montículo social contemporáneo, por un lado, y
el armatoste precario e incandescente que lo horada, al mismo tiempo que
recoge y desecha partículas, limaduras, restos patógenos y fragmentos de
hombres, los comunes y no siempre los virtuosos, aquellos dilectos de la
escritura tan solo declamatoria y homogénea, pues el sujeto lírico reconoce:
“tren loco yo sería tu mejor camarero si los que viajaran fueran / seres libres
/ los mejores hombres y mujeres del mundo / pero suele suceder que viajan
los peores”.
La primera sección, “Montañas” abre el libro con un liminar homónimo
clave respecto de las posibilidades de lectura, no solo de esta obra sino
de gran parte de la poética de Guevara. Nos remite a aquella “Tarda” de
Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú (1971), aquella que “se corre la paja,
menstrúa unas veces, / otras veces no y se piensa que va a dar a luz / un
vástago hermoso y justiciero, pero no pasa nada”,21 en el sentido de que
no puede evadirse ya la referencia poética del hombre-masa u hombremontaña, acumulación colosal de la sociedad contemporánea, ni puede
sostenerse como en otros tiempos el canto al futuro héroe épico-nacional.22
Curiosamente, las primeras palabras de Pablo en Tren bala se concentran en
un epígrafe suyo dispuesto también en orden lirico: “en mi juventud veía
luchar al Hombre Montaña era enorme / era muy fuerte muy peludo y casi
21
Pablo Guevara. Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú. Lima: INC, 1972, p. 71.
22
Ricardo González Vigil interpreta estos versos en otra dirección que vale la pena presentar:
“Las montañas simbolizan la naturaleza (o creación, pero de un dios socavado en su
divinidad […], siendo los astros y las montañas esos fragmentos”. “Un tren llamado
poesía”, reseña en el diario El Comercio de Lima, martes 2 de febrero de 2010.
67
invencible / era cachascanista y yo un intelectual enclenque”. (13) Preámbulo
que sienta condiciones para una dialéctica poética entre el Hombre Montaña
y las “Montañas”. Frente a ellas, multitudes crecientes, el poeta reconoce las
limitaciones que el vate de antaño creyó no tener cuando tomaba a su cargo
la voz del pueblo:
No miraré más crecer las montañas
no puedo seguir viéndolas crecer indeinidamente
(…)
empedernido solitario tengo que convivir con ellas
con todos sus tamaños
y por supuesto se hacen remotas las posibilidades de reciprocidad
Por eso tampoco fui el fanfarrón de las montañas
nunca me reí de ellas ni dije que sería como ellas
tampoco amenazo con abrir alguna
para que salgan los Amarus que dicen llevar dentro. (15-16)
Frontispicio que advierte sobre el tono del poemario entero, sobre su
crudeza, su sinceridad por momentos lancinante y casi suicida, enunciada
por un sujeto lírico no-suicida. La sección continúa con “Salamandras”,
poema multitonal, relexivo acerca de la existencia y la representación
de la realidad, secuencia en la cual inalmente, al modo vallejiano, tras la
serie de formas con que las “irrealidades / realidades” emulan el relejo de
una salamandra “sobre un fondo de pared toda de huesos dando extrañas
iguras”, se retorna a la esencia humana, es decir al osario colectivo en el
cual se disuelven jerarquías, enconos y veleidades mundanas: “…abrazas /
a un ser querido y sientes sus huesos (…) / vamos de frente todos hacia el
bosque de los huesos”.
La tercera composición, “Gimnasias”, describe una pugna interna y sensorial
entre diversos aspectos de la subjetividad del hablante, la imposibilidad de
percibir el mundo combinada con la negación para hacerlo en virtud de la
propia conservación del poeta: “la prescripción después del diagnostico
médico es / Usted está en peligro de desaparición. / No vea usted más hombres y mujeres
/ por el resto de su vida…”. El poema siguiente, “Mediaciones”, atraviesa la zona
de conlictividad vital más importante, hasta el punto de airmar el poeta “No
68
quiero volver a nacer ni vivir en la tierra ni en ningún / otro lugar”. “Odres y
basureros” es otro texto que construye la imagen de una ciudad icticia pero
realmente descarnada en tanto sus habitantes no superan en su tránsito diario la
condición de desechos, de “miasmas y tragedias del mundo”, a pesar de poseer,
inútilmente, órganos para el desarrollo de la sensibilidad comunicativa: “¿Qué
pueden ver? ¿Ven algo nunca visto? (…) / ¿pero escuchan? ¿Cultivan esa
vasta extensión: la(s) escuchas(s)?”. Del mismo modo, “Tarsos y metatarsos /
carpos y metacarpos” reivindica la sinécdoque de la mano que escribe, que se
dispone a “tejer prontamente las cestas / a hornear los ceramios los cacharros”
y ediicar una vez más la expectativa histórica del poeta: “me ilusiono por
todo / eso lo saben muy bien mi mujer y mis hijos”. Curiosamente dicha
ilusión se desmorona en el tono subsiguiente de “Suicidios malentendidos”,
un descenso lírico hacia el abismo anímico de las relaciones entre el artista y
su sociedad, a la vez que un diálogo comprensivo con poetas suicidas como
Sexton, Plath, Berryman y Costafreda.
Párrafo aparte merece el comentario y la valoración inal de la sección
“Tren bala”, dividida en cinco poemas. Una verdadera adaptación poética
a la dinámica, al vértigo del tráico megaurbano contemporáneo, con el
corazón denunciante ileso, aquel que no se cansa de reiterar con Pound
“con usura…”. El eje en el que se producen los sucesivos y cataclísmicos
descarrilamientos continúa siendo el de “Ilusión-Desesperación”. La serie
cromática del libro se enciende en un rojo apocalíptico, el de una suerte de
colapso global, y en él, el punto de fuga del poeta-creador-artista:
En la vía sigue caída la Luna
Luna llena o cuarto creciente o cuarto menguante
Luna Tumi
todos amanecen degollados en un mundo de ceremoniales
los vagones parecen piscinas de sangre.
(…)
Ah poder escuchar algún día que un tren saliera hacia la Imaginación
muchos correrían hacia él (55-56)
Gobernantes, multitudes, sabios, prelados, todos “son el mismo Nadie y
Nadie es Nadie”. Pablo logra aquí un tono lírico y casi trágico de sospecha
69
del rumbo humano; así como la “colisión” de la sociedad moderna era ya un
hecho en su poesía de ines los ‘90, hoy este tren desvencijado se arriesga al
choque frontal-fatal y entra-sale del tándem tormenta / ojo de la tormenta,
es decir, desgracia social / conveniencia social. Resulta ineludible aquí la
perspectiva de una gran ciudad tercermundista, arrasada por la compulsión
y la necesidad de crecimiento, que parece más bien acumular con violencia
chatarrería desmesurada una sobre otra, precariedad sobre pobreza, y
comprimir todo ello en espacios mínimos de indignidad. Mientras, un
ceremonioso centro urbano dechado de pulcritud enmascara la verdadera
acumulación social, y otorga una imagen apacible, “moderna” del mundo en
nuestras latitudes: “siempre que convengan al sistema se estará en el ojo de
la tormenta (…) / vuelan las casas bajo los tornados / y yo vuelo también
(si no estoy en el ojo de la tormenta)”. Un solo punto de apoyo queda en
medio de semejante incertidumbre de nuestra era: la poesía. Claro que para
no sucumbir a la linealidad o al optimismo vago (cuidado de pocos, pero sí
de Pablo) el autor decide conservarlo en una interrogante: “sin duda será
catastróico para tantos humanos / pero solo tú ¿no lo serás Poesía?”.
Bibliografía
González Vigil, Ricardo. “Un tren llamado poesía”, reseña en el diario El
Comercio de Lima, martes 2 de febrero de 2010.
Guevara, Pablo. Tren bala. Lima: San Marcos, 2009.
—. “(A los 50 años, 6) (Plaza Grau y viajes de mierda en microbús)”
en Revista Casa de las Américas, año 28, nº 166, 1988, pp. 68-70.
—. Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú. Lima: INC, 1972.
70
Actualidad de un entusiasmo y
varias admoniciones: Arguedas ensayista
del Perú de ayer y hoy
abemos que vida y obra, biografía y icción literaria, totalidades
indisolubles en la igura de José María Arguedas constituyen una
verdadera masa textual de ensayo sobre la cultura peruana. No sólo en su
escritura ensayística se hallan los núcleos expositivos de los elementos más
complejos de la historia de su país; en cada género cultivado por nuestro
autor se deiende, sin enconos pero con énfasis, una perspectiva política
y cultural de lo que el Perú es, de lo que puede llegar a ser, y de lo que
muy probablemente sea. Reside allí un denodado empeño en describir el
entusiasmo y las expectativas contradictorias que le suscitaba el proceso de
transculturación casi consumado en ciertos territorios de su nación. Desde
la década del 30 hasta el año de su muerte su compromiso se debatió entre
las posibilidades y los límites de la integración cultural en el Perú, entre
los elementos más optimistas (prosperidad de comunidades migrantes en
las capitales de provincia, ocupación y construcción de una nueva Lima) y
los más admonitorios, o llegado el caso preocupantes, (penetración cultural
imperialista, ruptura de lazos ancestrales, lumpenización alienante en las
ciudades). Por varias razones coincidimos con Martin Lienhard quien hace
casi dos décadas airmaba que “Arguedas, en efecto, es más un escritor del
S
23
Texto presentado como ponencia en el “Congreso Internacional José María Arguedas.
Vida y obra”. Academia peruana de la lengua. Universidad Nacional Mayor de san Marcos,
Lima, 18 al 20 de abril de 2011”, y luego publicado en las Actas del mismo: Arguedas
centenario, Lima: San Marcos, 2011, pp. 336-344.
71
23
presente y del futuro que del pasado” (Lienhard, 14). Aseveración que se
hace fuerte frente a su objeto de estudio: la novela El zorro de arriba y el
zorro de abajo, especie de síntesis de los registros arguedianos, ya que recoge
perspectivas de todos los géneros practicados por el escritor, desde la
antropología y la narración hasta la escritura intimista abierta y colectiva
con visos de epístola. Todo lo cual, sin embargo, no signiica que allí se
postule un estadio de superación de las problemáticas abordadas en sus
obras anteriores ni mucho menos. Podemos argumentar que el imaginario
arguediano más programático, aquel que atraviesa sus diversos géneros
de escritura, no culmina en una expresión homogénea de lo que ha de ser el
Perú, aun cuando del ya ilustre “hervidero” chimbotano de Los zorros, como
metonimia de un proceso mayor, pudiera emerger una nacionalidad menos
caótica e informe. El movimiento de su escritura se vincula mejor a los
principios andinos de dualidad que al pensamiento dialéctico, parte de esto
ya ha sido abordado por la crítica. Lo que no consideramos suicientemente
enfatizado por las lecturas especializadas es el ensayo de un pensamiento
arguediano post-Arguedas, es decir representarnos y ensayar, en la medida
de lo posible, la perspectiva de nuestro autor para el Perú que sigue, el que
se desarrolla desde 1969 hasta nuestros días.
La perspectiva arguediana del crecimiento y la prosperidad de las ciudades
cabecera de provincia evidencia un mayor optimismo, y particularmente un
modelo de mestizaje y transculturación en el territorio peruano. Huancayo
es la capital más representativa al respecto y el Valle del Mantaro la región
que atesora las potencialidades de una modernización controlada, así
como también los anticuerpos contra el elemento alienante de la economía
capitalista en plena penetración por aquellos años y en la actualidad.24 Cinco
años después de la muerte de Arguedas, ya casi en el inal del gobierno del
24
Consultar, entre otros, Arguedas: “Evolución de las comunidades indígenas. El Valle del
Mantaro y la ciudad de Huancayo, un caso de fusión de culturas no comprometida por
la acción de las instituciones de origen colonial”, Revista del Museo Nacional, Vol. XXVI,
1957, pp. 78-151. También en la compilación de Ángel Rama: Formación de una cultura
nacional indoamericana, México: Siglo XXI, 1981. Para un análisis completo de la perspectiva
arguediana sobre el Mantaro ver, entre otros aportes de la misma autora, el artículo EveMarie Fell: “Arguedas y Huancayo: hacia un nuevo modelo mestizo” en AAVV. José María
Arguedas. Vida y obra, Lima: Amaru, 1991, pp. 85-95.
72
General Juan Velasco Alvarado, estudiosos como Giorgio Alberti y Rodrigo
Sánchez mantenían, con fundamentos, el entusiasmo de Arguedas con
respecto al Valle del Mantaro y lo describían como una zona de procesos de
cambio en las relaciones región-nación. (En Poder y conlicto social en el valle del
Mantaro, Lima: IEP, 1974.)
Sin embargo, con respecto al eje de relaciones entre las regiones serranas y las
urbes costeñas, es decir al eje que se aproxima al problema de la nacionalidad
en el Perú, los diagnósticos y las expectativas eran diferentes. Al presenciar
los nuevos vínculos de los migrantes con el febril capitalismo pesquero de
Chimbote, y sus consecuencias en toda la ciudad, el tono del convencimiento
de Arguedas no es el mismo que el de su escritura antropológica; por caso,
el que se hace ostensible en su conocido texto “El indigenismo en el Perú”
de 1965, preparado para el Coloquio de escritores de Génova. Allí Arguedas
aseguraba:
la integración de las culturas criollas e india, que evolucionaron paralelamente,
dominando la una a la otra, se ha iniciado por la insurgencia y el desarrollo
de las virtualidades antes constreñidas de la triunfalmente perviviente cultura
tradicional indígena mantenida por una vasta mayoría de la población del país.
Tal integración no podrá ser condicionada ni orientada en la dirección que
la minoría, todavía política y económicamente dominante, pretende darle.
Creemos que el quechua alcanzará a ser el segundo idioma oicial del Perú y
que se impondrá la ideología que sostiene que la marcha hacia delante del ser
humano no depende del enfrentamiento devorador del individualismo sino,
por el contrario, de la fraternidad comunal que estimula la creación como un
bien en sí mismo y para los demás…” (1985, 27).
En el periodo de producción de Los zorros, como bien señala César Germaná
“se enfrenta a Chimbote ‘extrañadísimo y asustado’, sintiendo que se le han
acabado los temas de su niñez y de la cultura quechua y concluirá señalando
que ‘ahora se trata de otra cosa’. Inclusive, como si se considerara ciego para
percibir el nuevo orden que está emergiendo, airma que no puede continuar
con el capítulo III de la novela ‘porque me enardece pero no entiendo a
fondo lo que está pasando en Chimbote y en el mundo’ (1991, 113). De lo que
adviene luego de su muerte Arguedas, naturalmente, sólo podía esgrimir una
73
serie de intuiciones. Así fue que pocos como él en el Perú habrían de padecer
en su más profunda humanidad la inconducencia que se revelaría luego en
aspectos vitales de las ya transformadas metrópolis peruanas. Es decir, el
proceso de transculturación y cambio habría de consumarse, pero ofreciendo
dos caras no necesariamente sintéticas ni armoniosas: la migración podía
modiicar el espíritu individualista de la sociedad capitalina y prodigarle sus
virtudes, en algunos casos era cierto; pero la lumpenización a que propendían
—y aún propenden— las indignas condiciones de vida de la periferia urbana
también podía sacar a luz lo peor de la degradación humana, inclusive entre
las familias serranas, tradicionalmente comunitarias. Si bien es cierto que, por
ejemplo, en los últimos casi cincuenta años el éxodo hacia Lima no produjo
el panorama virtuoso y optimista que puede desprenderse de una lectura algo
programática de textos como A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru (HimnoCanción) [1962], sí es factible reconocer tachaduras radicales del orden colonial
de la otrora Ciudad de Reyes. Como advierte Cornejo Polar al respecto, en
un texto primordial para comprender las respuestas discursivas múltiples del
migrante frente al nuevo entorno urbano:
La utopía arguediana (simbolizada en la “ciudad feliz”) no se cumplió, por
supuesto, pero la gran ola migrante logró metas fundamentales y transformó
radicalmente el orden de una ciudad que nunca más repetirá —salvo en
parodias desintencionadas— su hechiza heráldica virreinal. Es importante
evitar, entonces, la perspectiva que hace del migrante un subalterno sin
remedio, siempre frustrado, repelido y humillado, inmerso en un mundo
hostil que no comprende ni lo comprende, y de su discurso no más que un
largo lamento del desarraigo; pero igualmente, es importante no caer en
estereotipos puramente celebratorios (1996, 841)
Una perspectiva un tanto lineal de la historia bien podría tentarse de
concebir el desarrollo del proceso de migración en el Perú desde los años
sesenta hasta nuestros días como una transición en la cual gran parte de
la hegemonía cultural de la oligarquía criolla habría sido depuesta, a la
espera del surgimiento de una nueva formación comunitaria, evocadora del
incario o de los socialismos del siglo veinte. Algo es seguro, y es que Lima,
en su matriz de producción cultural, ya no volverá a ser la de los tiempos
aristocráticos de Palma, Santos Chocano, y Riva Agüero.
74
Lo que no muestra un desenlace tan diáfano es la emergencia de un nuevo
movimiento político o cultural, cuyos cuadros provengan de la nueva isonomía capitalina, o del seno de los considerados por Mirko Lauer ya en 1989
como “postmigrantes”, con todas sus implicancias teóricas y programáticas.25 Ante esta situación, el discurso mediático de la cultura oicial, aquella
que ya no domina los campos más relevantes de la producción intelectual,
se ve en la coyuntura de interpretar y seleccionar un supuesto Arguedas sui
generis y conciliatorio, el cual le aseguraría la transmisión ideológica de un
esquema de convivencia semejante al del “crisol de razas”, con la consecuente aceptación de las relaciones sociales actuales en la capital y en todo el
Perú. Claro ejemplo de semejantes operaciones discursivas es el que surge de
una lectura atenta del suplemento “El Dominical” del periódico El Comercio
de Lima, publicado el día 16 de enero de 2011 en ocasión de celebrar el
centenario de José María Arguedas junto con el aniversario 476 de la capital
peruana. Allí la metáfora arguediana de “todas las sangres” de pronto es
reconvertida en una igura homogeneizadora y sintetizante de las contradicciones sociales. Aparentemente Lima “es hoy la ciudad que José María Arguedas vislumbró”, según Eduardo Arroyo, autor del artículo “Una Lima de
todas las Sangres”, el más extenso del suplemento. La conlictividad social
en el seno de Lima, la confrontación desigual entre clases sociales y grupos
étnicos, e ininidad de problemáticas propias de la megaurbe se transforman y prácticamente se anulan en los supuestos eufemismos arguedianos
que se encadenarían del siguiente modo: utopía andina-mestizaje-todas las
sangres-multiculturalidad y, como marco apacible e inocuo al cual no costaría adaptarse, el concepto de globalización. Así lo maniiesta el autor del
artículo: “En todo caso, la globalización puede convivir con la pluriidentidad
nacional, lo nacional convivir con lo cosmopolita” (Arroyo, 7). Inclusive,
nada menos que el problema del centralismo en el Perú parece estar resuelto
en la actualidad al curioso modo de ver del columnista: “El desborde popular, la oposición entre el Perú oicial y el profundo, hacen que esta ciudad ya
25
“el Perú no ha querido reconocerse hasta ahora en la literatura como un país de migrantes,
es decir como un país cuyos espacios centrales todavía deben ser culturalmente tomados
-…- por sus mayorías. Ahora ya es tarde para hacerlo, en cuanto las mayorías de la periferia
urbana ya no son migrantes en un sentido estricto, sino postmigrantes”. Mirko Lauer. El
sitio de la literatura, Lima: Mosca Azul, 1989, p. 73.
75
no excluya al resto del país”. Semejante apropiación de la obra de Arguedas
por un discurso masivizante y atenuador es refrendada por el editorial de su
autoridad principal, Martha Meier Miró Quesada, quien airma “Ciudad de
todas las sangres y de todas las lenguas. Nuestra capital es un Perú en chiquito, un pequeño planeta que ha crecido desordenada y caóticamente, en gran
parte por la falta de diálogo entre las diferentes cosmovisiones, tradiciones y
costumbres que la pueblan pared o estera de por medio” (2). El insostenible
argumento de que una presunta “falta de diálogo” o un malentendido cultural sería el causante del crecimiento inarmónico de una ciudad como Lima, y
por extensión del Perú, no es novedoso, su uso ya ha sido funcional a otros
postulados conservadores que no es relevante analizar aquí, pero que recurren al mismo ocultamiento del aspecto más importante de la realidad: la
extrema desigualdad social, la pobreza, el sentimiento -siempre desarticulador- de pánico en la población debido a los altísimos índices de criminalidad
y siniestralidad urbanas, y la conciencia de indignidad que todo ello genera,
no sólo en Lima. De hecho, el suplemento de aniversario se cuida muy bien
de ni siquiera mencionar estos términos, así como de incluir fotografías o
representaciones pictóricas que puedan sugerirlos.
Se trata, a nuestro modo de ver, de la modalidad conservadora más
representativa en la exegesis de la obra de Arguedas, la cual si bien no
circula por los canales de la crítica académica especializada, ni pone en
funcionamiento insumos teóricos soisticados, suele transmitir su mensaje
de manera más eiciente que los esmeros más ilustres de nuestro medio
intelectual. Por razones de conveniencia, en un sector que atisba atentamente
la posibilidad de que un buen día el conjunto de trabajadores migrantes logre
profundizar los cambios ya operados en la isonomía de la sociedad peruana,
es más factible que se difunda un mensaje como el del “Dominical” de El
Comercio que el de un historiador demasiado sincero como Heraclio Bonilla,
quien advierte en un reciente libro sugestivamente titulado La trayectoria del
desencanto (2009) lo siguiente:
Para una ciudad que no contaba, y no cuenta, con la capacidad de albergar
adecuadamente a estos inesperados migrantes, salvo que se establecieran
en los cerros del entorno o que tugurizaran aún más sus barrios céntricos,
76
aquella Lima descrita en la década de 1960 de manera premonitoria por
Sebastián Salazar Bondy como “la horrible”, se convirtió en algo peor: una
babilonia informe, donde “todas las sangres” se mezclaron sin coherencia
y sin rumbo, y de donde surgieron expresiones culturales, formas religiosas,
normas de conducta y maneras de hablar absolutamente peculiares. (48)
Sin ir más lejos, revisando los programáticos textos que Arguedas escribía
para el periódico Expreso de Lima durante la primera mitad de la década del
60, hallaremos que él mismo se mantenía atento respecto de la circulación de
discursos masivos en la propia Lima, y que fundamentalmente era un sector
de la población capitalina el que con su recepción acrítica de los mensajes
mediáticos —ya por aquellos años— hacía de contrapeso de los logros
alcanzados por el sector migrante de origen provinciano: la clase media.
Bajo el gobierno de Fernando Belaúnde en el año 1964, dirigiendo ya por
entonces la Casa de la Cultura, cargo al cual habría de renunciar en agosto
de ese mismo año, Arguedas publica en Expreso, con fecha del 1 de marzo,
un artículo titulado precisamente “La clase media”. Señalaba allí que ésta
“no está irmemente sostenida por una tradición propia, se encuentra más
inerme ante la inluencia de estos agentes de difusión que moldean en grado
alarmante su conducta y sus aspiraciones. ¿Cómo y con cuál orientación,
el Municipio y las otras instituciones públicas pueden contrarrestar o
moderar la inluencia de tan poderosos agentes?” (8). Como vemos, nuestro
autor no se plegaba al discurso mediático evasivo y conformista, así como
también era capaz de esbozar una programática que contemplara no sólo
los problemas de un sector de la sociedad. Postulaba una política cultural
para los migrantes andinos pero también otra para la clase media; además
de abrigar una expectativa de prosperidad para el destino de los primeros,
Arguedas era consciente de que el éxodo no podía prolongarse en el tiempo
indeinidamente, pues ello produciría un caos estructural, como indica Bonilla
más arriba, y un vaciamiento de los pueblos de la región serrana que no sería
sólo poblacional sino por último relativo a su esperanza vital y a su cultura.
Justamente, una conceptualización al mismo tiempo poética y ensayística
de la Esperanza es practicada por nuestro autor en la época de sus aportes
en el mencionado Expreso de Lima. En dos de los artículos publicados
allí Arguedas sitúa en zaga los contenidos en torno a la antinomia entre
77
Esperanza y Desesperanza. En el primero de ellos, “El Perú y las barriadas”,
del 24 de octubre de 1961, advierte que el habitante de las regiones internas
opta por el panorama dantesco de las barriadas limeñas ante el horizonte de
desesperanza cultural que lo ciñe en su propia comunidad:
En la peor barriada de Lima hay algo que no existe en la mayor parte de
los pueblos y aldeas desde los cuales ha emigrado a Lima especialmente
el campesino andino: la posibilidad de la emergencia, del ascenso, de la
promoción. La organización social y política que se mantiene congelada
en las provincias andinas, no sólo han sumido en una miseria espantosa al
campesino, sino que esta miseria le ha quitado lo que constituía a veces una
compensación suiciente a su dura vida: las iestas, la recreación profunda
que, según sus antiguas usanzas, estas iestas constituían (10).
En todo caso, el entusiasmo y el optimismo casi indestructibles de Arguedas
no menoscaban jamás el hecho de que el migrante no llega a Lima
precisamente porque allí lo espere un marco social de convivencia y de
construcción armónica de una conluencia de “todas las sangres”, sino que lo
hace por el impulso extremo de ver que en su pueblo de origen la esperanza
—no solo económica— se encuentra suspendida en el tiempo. Huancayo,
en su época, pudo ser un modelo de mestizaje, de transculturación, y de
prosperidad económica, pero no en todo el interior del Perú sucedería lo
que en la ciudad Incontrastable. En “La caída del ángel”, con fecha del 19
de diciembre de 1962, el artículo subsiguiente que dialoga con “El Perú y
las barriadas”, y que funciona como su demostración o testimonio de su
postulado, al relatar el caso de una población decidida a tomar tierras no
utilizadas en las márgenes de Lima, y a resistir los desalojos operados por
el gobierno, Arguedas advierte que “la invasión de Lima, y de muchas otras
ciudades de la Costa, por masas de indios y mestizos, se había producido y
continuaría más caudalosamente si no se abría un camino para la ESPERANZA
en la semicolonial región de los Andes. Recordemos la sentencia del Dante
colocada a la entrada del Inierno: ‘El que ingresa aquí debe renunciar a
la esperanza’. INFIERNO Y DESESPERANZA SON, PUES, LA MISMA COSA”
(10). Con lo cual esboza una propuesta entusiasta pero también un tono
admonitorio relativo a los dos frentes de conlicto en dos regiones diferentes
del territorio peruano; respecto de la toma de tierras y la construcción de
78
un nuevo barrio en la montaña de “La caída del ángel”: “Que el Gobierno
medite, como lo ha hecho este periódico, acerca de la nueva gente que
agoniza sobre el banco de oro”, y respecto de la causa del precario lujo, la
situación de la sierra peruana que a su criterio brindaría una nueva esperanza
“Siempre que, entretanto, se contenga la verdadera invasión, reformando
la posesión de la tierra en los Andes. Allá también se puede construir
paraísos en los mismos sitios en que el inierno se extiende, ahora, señores,
como la sombra de un cóndor que trajera el mensaje de la muerte”. La
fecha de elaboración de este artículo nos señala que Arguedas, sumamente
identiicado y sensibilizado con la causa, presenciaba la ocupación de tierras,
la represión y la resistencia de sus pobladores andinos, por la misma época
en que componía su formidable A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru (HimnoCanción). Nada en los textos referidos aquí puede llevarnos a imaginar hoy
un Arguedas parlamentario o sencillamente conformista, menos aún si
consideramos el grado de penetración actual del capitalismo en el Perú, y las
transformaciones culturales que ello propone. Lo que sí se deslinda aún del
legado de Arguedas como elemento movilizador es que esa misma relación
contradictoria entre Esperanza y Desesperanza, entre el pequeño inierno y
el inierno irreversible, mantiene sus dos términos siempre vivos, siempre
latentes, al punto de que a la par de las mayores infamias de la historia, desde
la llegada de Pizarro hasta nuestros días, el Perú resiste con sus diversas
Caídas del ángel, o la expresión mayor de la virtud humana, a cuyo hijo
mayor hemos querido homenajear con estas breves líneas.
79
Bibliografía
Alberti, Giorgio y Sánchez, Rodrigo. Poder y conlicto social en el valle del Mantaro,
Lima: IEP, 1974.
Arguedas, José María. “El indigenismo en el Perú” en Indios, mestizos y señores.
Lima: Horizonte, 1985.
—. “Evolución de las comunidades indígenas. El Valle del Mantaro
y la ciudad de Huancayo, un caso de fusión de culturas no
comprometida por la acción de las instituciones de origen
colonial”, Revista del Museo Nacional, Vol. XXVI, 1957, pp. 78-151.
—.“El Perú y las barriadas” en Expreso del 24 de octubre de 1961,
Lima, p. 10.
—. “La caída del ángel” en Expreso del 19 de diciembre de 1962, Lima,
p. 10.
—. “La clase media” en Expreso del 1 de marzo de 1964, Lima, p. 8.
—. Formación de una cultura nacional indoamericana, (Ángel Rama
compilador) México: Siglo XXI, 1981.
—. El zorro de arriba y el zorro de abajo en Obras completas, Lima: Horizonte,
1983, tomo V.
—. A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru (Himno-Canción) en Obras
completas, Lima: Horizonte, 1983, tomo V.
Arroyo, Eduardo. “Una Lima de todas las Sangres” en “El dominical”, El
Comercio, Lima, 16 de enero del 2011, pp. 6-7.
Bonilla, Heraclio. La trayectoria del desencanto. Lima: Fondo Editorial del
Pedagógico de San Marcos, 2009.
Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso
migrantes en el Perú moderno”, en Revista Iberoamericana Vol. LXII, n°
176-177. Julio-diciembre, 1996, pp. 837-844.
Germaná, César. “El sueño del Perú en ‘Los zorros’ de Arguedas” en en
AAVV. José María Arguedas. Vida y obra, Lima: Amaru, 1991, pp. 107-121.
80
Fell, Eve-Marie: “Arguedas y Huancayo: hacia un nuevo modelo mestizo” en
AAVV. José María Arguedas. Vida y obra, Lima: Amaru, 1991, pp. 85-95.
Lauer, Mirko. El sitio de la literatura, Lima: Mosca Azul, 1989.
Lienhard, Martin. Cultura andina y forma novelesca. Lima: Horizonte, 1981.
Miró Quesada, Martha Meier. Nota Editorial de “El dominical”, El Comercio,
Lima, 16 de enero del 2011, p. 2.
81
“Este Lima” de Óscar Colchado
J
osé María Arguedas nos ha transmitido en diversos registros su proyección
esperanzada de la Lima que se construiría años después: artículos breves,
uno que otro ensayo, y fundamentalmente el poema “A Nuestro Padre
Creador Tupac Amaru (Himno-Canción)” [1962]. En este último género, los
poetas que le siguieron hasta nuestros días no emularon demasiado su tono.
Esto convierte su un caso en uno similar al de César Vallejo, al menos en un
sentido. Los poetas peruanos más renombrados entre los que suceden a éste
no se consagran a imitarlo ni mucho menos, y los que más declaradamente
recogen su inluencia, a veces lo hacen en cuanto a la temática, pero no en
cuanto a las voces y los matices tonales que caracterizan su escritura. Si
Mirko Lauer en su libro El sitio de la literatura (1989, 73-79) se pregunta por
qué en Perú no se ha producido una narrativa de la migración más allá de
Arguedas, nosotros podemos complementar ese reclamo con el de una poesía
acerca del migrante, al menos más autoairmada y colectiva, a partir de la
experiencia de construir una nueva Lima. Mario Florián es, sin duda, uno de
los continuadores de la poesía arguediana, pero no en la línea que señalamos,
sino más bien en relación a las reivindicaciones indígenas aún pendientes.
Leoncio Bueno es un poeta que prolonga aquel entusiasmo arguediano
[expresado en “A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru (Himno-Canción)”]
por la construcción comunitaria de un distrito de identidad migrante en
Lima, como es el caso de Comas. Abelardo Sánchez León airma al respecto:
“En su poema El Wayno de Comas, Bueno introduce por primera vez la
83
Lima barrial, a través de una especie de himno épico que realza la fortaleza,
la tenacidad y la convicción del poblador de los barrios”. (100)
Semejante a estos últimos, en algunos aspectos, es el caso de Óscar Colchado
Lucio, quien por su parte también destaca en la narrativa —género que le
ha dado mayor difusión entre los lectores no especializados, o no ligados
a la producción literaria—. Si nos concentramos, por ejemplo, en su libro
Arpa de Wuamani (1988), observamos que gran parte de su poesía es de
tono reivindicativo, al menos en textos como “Inkarrí”, “Aya Taki”, o “En
otros tiempos”, reunidos allí. Sin embargo, hallamos en este mismo libro
un poema, “Este Lima”, formidable por cierto, que forma parte de un
conjunto de composiciones en las cuales Colchado recrea la voz migrante
en el contexto urbano, ya sobre el fondo de una utopía andina aggiornada,
dispuesta a la reformulación histórica:
Bonita ciudad este Lima
con sus luces que relumbran ¡achallau!
como tus ojos Emicha
cuando machucao te tengo
allá en La Parada en nuestro puesto
sobre los sacos de pallar.
Acostumbrada a caminar por quebradas y cerros
tropiezas nomás en la vereda
y medio de nariz a cada rato te quieres ir.
Aun no sabes pues andar con tacones Emicha.
Ah warmicha querida
qué para hacer pues
aquí en este cemento duro viviremos
aquí entre ruidos, humo y apretadera en los micros.
Aquí nacerán nuestros hijos
otras costumbres tendrán
serán otra laya de gente
más mejores que nosotros quizá;
y mientras tanto
para que tú y yo no extrañemos nuestra tierra
haremos china como que ahí nomás estamos
84
para eso
nuestro ganadito será la gente
chacritas los parques
dioses wamanis los rascacielos
jarjachas demonios nuestros patrones. (45)
Precisamente porque Arguedas no elaboró su poesía rescribiendo el
testimonio del habla migrante mediante la conservación de su tono y sus
locuciones precisas —el hablante de “A Nuestro Padre Creador Tupac
Amaru” y “Llamado a algunos doctores”, por ejemplo, no muestra
elementos diglósicos en sus versiones en español— es que este poema de
Colchado sostiene las dos actitudes que mencionamos más arriba: recobra
su imaginario acerca de una Lima mestiza, pero a su vez se diferencia
evocando la oralidad bilingüe y los puntos de vista del serrano en la (mega)
urbe costeña. Algo que Arguedas sí practicó en su narrativa, por supuesto,
pero en relación a Chimbote como destino de las sucesivas peregrinaciones
del serrano en busca de bienestar económico.
Julio Noriega26 ha caracterizado muy bien la misma voz migrante que se nos
presenta en textos como “Este Lima” en tanto rescritura del “testimonio”
del indígena o del mestizo en las grandes ciudades:
El testimonio andino quechua se caracteriza por su profundo hibridismo
entre la oralidad y la escritura que se entrecruzan constantemente. No solo
es producto de la intervención de dos sujetos distintos, el narrador oral y el
escribiente letrado, que se funden en otro sujeto literario mayor, el autorpersonaje, sino que pone en acción el campo con la ciudad, el mito con la
historia, el quechua con el español y que, sobre todo como genero literario,
se realiza como un constructo basado en la combinación magistral de la
auto-biografía con el ensayo y la poesía en un solo texto experimental. (57)
Como vemos, cada uno de estos rasgos distintivos se presenta, a su modo,
en el mencionado poema de Óscar Colchado. Por lo cual, en la línea de
26
“Propuesta para una poética quechua del migrante andino”. Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, Año 23, No. 46 (1997), pp. 53-65.
85
investigación de Noriega no podemos agregar demasiado; pero sí advertir
que lo representado en “Este Lima” trata de un corte narrativo, un segmento
dentro de una secuencia de vida, en el que no todo coincide con lo que más
adelante describe Noriega:
Lo más importante en la mayoría de los testimonios quechuas es, sin embargo,
el motivo arquetípico del viaje de reconquista. La obra misma se estructura
estrictamente en torno a las etapas del viaje: el despojo o la despedida
del pueblo andino en que pasó su infancia el personaje, las interminables
jornadas de camino hacia la ciudad, la reconquista mítica de los centros urbanos, el
desarraigo y, inalmente, el retorno del héroe a su pueblo natal. (58)
Solamente el aspecto que destacamos en cursiva se corresponde con la
experiencia relatada, y cantada, en el poema “Este Lima”. Los demás hitos
bien pueden acompañar, preceder y prolongar, iniciar y coronar, dicha
trayectoria, pero no son expresados en su escena literal. Inclusive, hechos
puntuales como “el desarraigo” o “el retorno del héroe a su pueblo natal”
pueden no recrearse, o presentarse mitigados sobremanera, sin que ello altere
demasiado las potencialidades comunicativas y empáticas del texto, así como
su condición de documento de migrancia. Inclusive, el espíritu que alcanza
el tono humorístico de Colchado, no sólo en “Este Lima” sino en parte
del libro, reconvierte aquellos valores del testimonio migrante, modiicando
principalmente sus caracteres dramáticos y nostálgicos, siempre asociados a
la literatura andina, como si ella no fuese capaz de reír del mundo y de sus
propios avatares.
Por todo ello, estimamos aquel texto de Colchado de tal riqueza en
signiicados relativos a estos y otros motivos, tanto así que nos permite la
puesta en práctica de un análisis verso por verso y, en la medida de lo posible,
término por término. Nuestra propuesta debe comenzar por un signiicativo
título: “Este Lima”. Cualquier comprensión del uso del pronombre “Este”
sugiere una relación de cercanía entre el hablante y una presencia otra. Ya no
se trata de “aquella” Lima que se va de Gálvez, ni de “esa” Lima desigurada
de Salazar Bondy, tampoco del bello puente imaginario entre el “aquella” y
el “esa” de Antonio Cisneros y Pablo Guevara. El vínculo es de proximidad,
86
más aún cuanto el hablante del poema lo expresa mediante una lexión
diglósica, “incorrecta”. Como resonancia mítica, comenzar a nombrar las
cosas por medio de otra expresión lingüística, de otro lenguaje cultural, es al
mismo tiempo iniciar el proceso de apropiación. Bien o mal, se comienza
a mencionar aquello que será transitado, hollado, disputado. A medida que
se reiteran, expresiones castizas y ortodoxas de todo tipo pierden su brillo
signiicante: “La Ciudad de los reyes”, “la Tres veces coronada villa”, etc.
“Este Lima” parece sostenerse en aquello que el sujeto poético desconoce
de la tradición, aquello que nombra aun de manera “incorrecta”, o aquello
que no admite rectiicaciones porque nace en el principio de un tiempo,
como en una escena de cosmo-génesis. De hecho, “Lima” es expresión
castellana desigurada de una voz no castiza sino originaria.
Bonita ciudad este Lima
Contra la perspectiva de “la horrible”, el migrante desconoce la línea de
gradación histórica que deforma Lima. Poco importa si supo ser Arcadia,
jardín, o aldea apacible, y al punto se diga ciudad mostrenca; al ojo creador
de aquel, Lima es “Bonita”, y no se menciona si lo fue más o menos. La
Lima de los ochentas, más tugurizada y precarizada aún que la “horrible”
de Salazar Bondy, resulta “Bonita” para el hablante poético, precisamente
porque no interpola retrospectivas imaginarias y conceptos historiográicos,
sino su ojo, su punto de vista, relativo, como toda manifestación social. No
hay estética, ni conversión, ni reivindicación de lo feo, porque si hay algo
considerado feo, el hablante no hace foco en ello; sencillamente la ciudad
que sus ojos perciben le parece “Bonita”.
con sus luces que relumbran ¡achallau!
como tus ojos Emicha
La compañera migrante aparece en la escena poética con Lima en el cuerpo,
con fulgores de sus latencias diversas. Al igual que la ciudad capital, el cuerpo
de “Emicha” será el sitio de la fecundidad de una nueva vida social. No en
vano Lima se releja en sus ojos y parece fecundarla. A partir de semejante
revelación luminosa de Lima, revelación del Amor, y al mismo tiempo del
87
futuro colectivo que comienza en ellos, ya no será trance de vacilaciones:
“¡achallau!”, así es pues, así será pues.
cuando machucao te tengo
allá en La Parada en nuestro puesto
sobre los sacos de pallar.
En el escenario pleno de una sensualidad de la pobreza y el trabajo —“La
Parada” es un sitio mercantil de carga y descarga, un gran mercado callejero
precarizado y sin infraestructura, hoy como hace treinta años— la lexión
“incorrecta”, el hablar serrano, retornan una y otra vez —“machucao”—
para representar el modo inconsciente que tiene el migrante de llevar las
marcas sociales en el cuerpo. Si Lima es el escenario a ser apropiado para
recrear el amor que engendra el futuro social, el lecho ocasional se compone
de puro “valor” agrario-andino: el “pallar”. Valor de uso que alimenta a Lima,
corre por su sangre, y sostiene los cuerpos progenitores de los “cholos”
como su prosperidad: “nuestro puesto”. En el marginal mercado de “La
Parada” se ama, se fecunda y se distribuye la sangre de la futura Lima; sobre
los granos, precisamente, germina un mundo urbano nuevo y una nueva
perspectiva del mismo.
Acostumbrada a caminar por quebradas y cerros
tropiezas nomás en la vereda
y medio de nariz a cada rato te quieres ir.
Aun no sabes pues andar con tacones Emicha.
El testimonio como sustrato de la poesía requiere de iguras precisas que
indican la procedencia migrante, pues esta también podría ser costeña o
selvática, pero signiicativamente es serrana: “por quebradas y Cerros”.
“Emicha” se entrega a una nueva ortopedia cultural -¿nos permitirán los
lacanianos ver en esa ortopedia, en ese control de “tacones” el forjado del
equilibrio necesario para constituir la identidad del yo migrante por una
nueva imagen del cuerpo femenino, para el cual “caminar” es sinónimo de
ser y vivir?- sin mayor dramatismo que el de un probable tropezón, necesario,
por cierto, para reconocer y poseer el suelo, como en las bromas populares
88
cuando alguien se cae. El término germinal y relevante aquí es “Aun”, así
como en Trilce gravitaba una nueva temporalidad, una nueva poética en los
“aunes que gatean”.
Ah warmicha querida
qué para hacer pues
aquí en este cemento duro viviremos
aquí entre ruidos, humo y apretadera en los micros.
La transculturación lingüística que practica el poema emerge a la supericie
verbal en sus momentos de mayor sensibilidad y afecto: “¡achallau!”,
“machucao”, “Emicha” que en tanto mujer “querida” precisamente será
no sólo mujer sino “warmicha”, y más adelante conoceremos “wamanis”
y “Jarjachas”. Porque la migración no es un conjunto de desplazamientos
apacibles y de origen heurístico para sus peregrinos, sino que la precede
un episodio traumático de abandono de aquellas “quebradas” y “Cerros”
por necesidad, es que persiste una dialéctica en el poema: “qué para hacer
pues”, fatalismo creativo, principio de libertad, ya que no se ignora el
condicionamiento histórico ni el propio lugar en las jerarquías sociales,
la propia exposición al daño urbano: “cemento duro”, “ruidos, humo y
apretadera”. Pero tampoco se desconoce el propio campo de posibles dentro
de semejante situación de determinación social; es más, ¿diremos con Sartre
que el hablante poético y Emicha practican la libertad de decidir qué hacer
con lo que hicieron de ellos?
Aquí nacerán nuestros hijos
otras costumbres tendrán
serán otra laya de gente
más mejores que nosotros quizá;
No hay lugar para conservadurismos paralizantes ni elemento alguno
retardatario que valorice indeinidamente todo tiempo o costumbre pasados.
La transformación cultural de sus vástagos en el tiempo venidero es una
certeza: “otras costumbres”, y ello, sin embargo, no provoca reacciones en el
yo poético ni en Emicha. La alteridad como resultado también es una certeza:
89
“otra laya de gente”. La virtud, en cambio, no necesariamente lo será: “quizá”.
Así y todo, la ediicación de la nueva Lima se realiza sobre enunciados ni
pasadistas ni pesimistas, ni nostálgicos ni apocalípticos: “más mejores que
nosotros”. Traza distintiva del discurso poético migrante, hacer literatura
desconociendo, desechando textualmente lugares comunes más propios de la
ilosofía y la Literatura, es decir, de visiones del mundo de otras clases sociales.27
y mientras tanto
para que tú y yo no extrañemos nuestra tierra
haremos china como que ahí nomás estamos
para eso
No obstante, el poema no sostiene la alienación altruista de la vida los
migrantes en pos de su prole, de sus nuevos limeños. No se trata de un texto
de post-migrantes, sino de migrantes. El tramo de su existencia, el “mientras
tanto”, importa y mucho aquí. El desarraigo debe ser mitigado, ya que no
puede ser conjurado del todo: “no extrañemos nuestra tierra”, precisamente
porque aún “nuestra tierra” es aquella, y no Lima. Sólo así, en el tránsito de
vida(s), es eicaz y aceptable la alienación: “haremos china como que”.
nuestro ganadito será la gente
chacritas los parques
dioses wamanis los rascacielos
jarjachas demonios nuestros patrones.
Y inalmente las resoluciones imaginarias más vigorosas y bellas al mismo
tiempo. Reconocer el hecho de que el ser migrante es, en realidad, personiicar
al migrante. Así, ellos bien pueden personiicar al no migrante, si así lo
interpretan, y reconstituirse como serranos a cuya subjetividad se aproxima
una urbe, con sus topografías y sus personiicaciones. Relativismo del
27
Así, coincidimos nuevamente con Julio Noriega: “el discurso poético, como proyección
de la voz de los dioses del panteón andino, se basa también en la experiencia mítica del
viaje desde adentro hacia afuera, desde el espacio andino de origen hacia las metrópolis de
reconquista, donde el sujeto migrante pretende instalarse e imponer su visión utópica sobre la racional
y la libresca en un esfuerzo por andinizar las modernas ciudades y universalizar la utopía andina”. (63)
Las cursivas son nuestras.
90
imaginario, relativismo einsteniano del orden de lo social y de lo físico al
mismo tiempo. Los elementos urbanos resisten la a(ex)propiación material,
pero no la subjetiva, a su vez condición de aquella. Para ello acechan los
“jarjachas demonios”, pues el texto no asume su extinción. Pero es necesario
conjurarlos en el orden simbólico, como los rituales festivos lo hacen en el
imaginario: concibiéndolos como en una mascarada, es decir, reconociendo
que las jerarquías sociales son sólo personiicaciones en la metrópoli capitalista.28
No habrá revolución migrante sin su relato subjetivo y re-sacralizado:
“dioses wamanis los rascacielos”. No habrá relato poético de re-apropiación
y ediicación de un mundo nuevo en Lima sin ternura lúdica, mas no por
ello inocua: “ganadito será la gente / chacritas los parques”, la infantil, la de
Trilce, la de Los ríos profundos, la de Gregorio, la del Perú insondable, poco a
poco señor de Lima.
Bibliografía
Colchado Lucio, Óscar. Arpa de Wuamani. Lima: Alqamari Editores, 1988.
Del Barco, Oscar. El Otro Marx. Buenos Aires: milena caserola, 2008.
Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible. Lima, Peisa, 1974.
Sánchez León, Abelardo. “Presencia de Lima en la poesía actual” en
Quehacer, Lima, 1980.
28
Así como también lo eran en el pensamiento de Marx, según Oscar del Barco: “Marx
entiende al sistema en su conjunto como un inmenso lujo de trabajo que se coagula en
diferentes lugares constituyendo así sus distintas personiicaciones y formas; en conclusión,
nada puede desaparecer y lo que desaparece en un lugar debe aparecer en el otro (salvo
que uno crea en milagros)”. El Otro Marx. Buenos Aires: milena caserola, 2008, p. 38. Las
cursivas pertenecen a del Barco.
91