1 Voces de limo: Muestra de poesía peruana en diálogo con el territorio y con la vida Edición e idea original: Pedro Favaron Compiladores: Ángela Parga, Boris Espezua, Carlos Estela, Diego Sánchez Barrueto, Edgar Saavedra, Francisco Fenton, John Martínez, Julia Wong, Pedro Favaron, Víctor Salazar Yerén y Yaxkin Melchy Cactus del viento Tsukuba, 2020 Cactus del viento Editorial ecopoética, artesanal y digital Colección Ecopoéticas de la Madre Tierra Tomo 1: Voces de limo: Muestra de poesía peruana en diálogo con el territorio y con la vida ISBN: 978-956-404-326-5 © D.R. de los textos de las autoras y autores, 2020 Voces de limo: Muestra de poesía peruana en diálogo con el territorio y con la vida ha sido creada con un fin estrictamente cultural, en el marco del respeto a los derechos humanos, en particular atención a las personas con discapacidad, adultos mayores y grupos sociales vulnerables. Los libros son de distribución gratuita. Está prohibida su venta o lucro que se pudiera generar con la misma. Lo anterior en los términos del artículo 10 de la Convención de Berna. Voces de limo: Muestra de poesía peruana en diálogo con el territorio y con la vida está bajo la licencia Creative Commons ReconocimientoNoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional. Edición E idEa original: Pedro Favaron compiladorEs: Ángela Parga, Boris Espezua, Carlos Estela, Diego Sánchez Barrueto, Edgar Saavedra, Francisco Fenton, John Martínez, Julia Wong, Pedro Favaron, Víctor Salazar Yerén y Yaxkin Melchy primEra Edición: diciembre de 2020, Tsukuba, Japón disEño y diagramación: Eder Gabriel Resendiz rEvisión: Andrés González, Ángela Parga, Pedro Favaron y Yaxkin Melchy ÍNDICE Poesía, territorio y razón afectiva en el Perú por Pedro Favaron 7 José María Eguren 20 Mariano Ibérico 38 César Vallejo 47 Gamaliel Churata 59 César Moro 69 José María Arguedas 82 Jorge Eielson 103 Efraín Miranda 114 Javier Heraud 129 José Watanabe 142 Omar Aramayo 155 Alberto Benavides Ganoza 165 Wong Sui Yun 180 Boris Espezua Salmón 189 Doris Moromisato 200 Carlos Huamán López 209 Edgar Saavedra 223 Pedro Favaron 232 Navale Quiroz 254 César Panduro Astorga 264 John Martínez Gonzales 273 Irma Alvarez Ccoscco 286 Alonso Belaúnde Degregori 305 Posfacio de la muestra peruana “Voces de limo” por Yaxkin Melchy 313 Poesía, territorio y razón afectiva en el Perú Por Pedro Favaron “Sólo un poeta puede explicar a otro poeta” (Gaston Bachelard) La idea de hacer diversas muestras de poéticas regionales que mantengan un diálogo hondo con los territorios del continente americano surgió luego de prolongadas conversaciones con el poeta e investigador académico Yaxkin Melchy, interesado en lo que él, junto a otros autores, llama la ecopoesía. Hemos pasado días y semanas en mi casa en San José de Yarinacocha y en la clínica de medicina tradicional, Nishi Nete, en la comunidad nativa Santa Clara, entre árboles y lejos del bullicio agitado de las urbes; él vino en busca de mi ayuda y de la medicina indígena que he heredado de la familia de mi esposa, Chonon Bensho, la cual le brindé con generosidad. Así recibo siempre a quienes lo solicitan y me brindo de todo corazón, tratando que los pacientes, con la ayuda de las plantas y de una buena palabra, puedan superar la confusión que los embarga y los hunde en rutas oscuras y de sufrimiento. Enseñándole la función del canto en la medicina amazónica y compartiendo otras búsquedas poéticas que he transitado en mi vida, Yaxkin sintió un hondo interés acerca de lo que yo entiendo como una poesía genuina y sobre mis reflexiones en torno a lo auténticamente poético, aquello que trasciende (al menos en cierta medida) a las modas y a los giros hegemónicos de la poesía actual. En un primer momento, pensamos en hacer antologías poéticas, pero luego el término “muestras” 7 (gracias a un intercambio que tuve con Fredy Roncalla) se me ha presentado como más propicio, ya que antología tiene una pretensión totalizante que no estoy en capacidad de asumir para esta compilación, hecha con criterios muchas veces subjetivos y guiado por simpatías, rutas biográficas y afinidades. He convocado a un grupo de amigos y poetas que, por esos azares de la vida, me son cercanos, para que se sumen a este proyecto; entonces, si bien estoy a cargo de centralizar y dar un orden y dirección a la muestra, la recopilación y los comentarios acerca de los poetas seleccionados han sido hechos colaborativamente. Creo que poco tiene que ver la poesía con supuestos criterios objetivos de validación, que nos devolverían a los imperativos categóricos del pensamiento ilustrado; más conveniente resulta el dejarnos guiar por la empatía y por una apertura de espíritu capaz de valorar la diferencia, sobre todo cuando penetramos amorosamente a un contexto cultural, literario y espiritual tan heterogéneo como el de los mundos andinos. Resulta necesario, a continuación, expresar algunas ideas sobre lo que entiendo por poesía genuina, vinculada a los territorios, al resto de seres vivos y consciente de lo sagrado de la vida, para así delimitar mejor el cauce por el que se desplaza esta muestra. El termino ecopoesía, que conocí gracias a Yaxkin, es un categoría útil para dar cuenta de las preocupaciones ecologistas que agitan a nuestra época; pero si bien pienso que tiene conveniencia el utilizarlo, también intuyo que es mejor no afincarse en él, para evitar que se convierta en uno de esos slogans académicos que nacen desde el afán de clasificación, que cristalizan las dinámicas sociales y que son más acordes a una reflexión técnica y no tanto a un lenguaje poético, siempre abierto, siempre flexible, siempre en creación y apertura a lo incierto. Es más adecuado señalar que esta muestra quiere transitar una experiencia poética más antigua y fundamental (que linda con lo atemporal); una raíz a la que conviene en todo momento tener presente, para no perdernos en lo que puede terminar siendo 8 meras modas. En el exquisito e inspirado libro La Diosa Blanca, Robert Graves afirma que la función de la poesía antigua era “una advertencia al hombre de que debía mantenerse en armonía con la familia de las criaturas vivientes entre las que había nacido”; por lo tanto, la poesía moderna tendría que ser, siempre siguiendo a Graves, “un recordatorio de que [la humanidad] no ha tenido en cuenta la advertencia, ha trastornado la casa con sus caprichosos experimentos en la filosofía, la ciencia y la industria, y se ha arruinado a sí mismo y a su familia”. Es tarea elevada del pensamiento poético lanzar este recordatorio que muchas veces olvidamos por la euforia consumista y las fantasías del progreso. El recuerdo de la unidad fundamental del ser humano con el aro sagrado de la existencia resurge cuando los poetas no abandonan los sustratos profundos del alma, esos anhelos del corazón noble de los que da cuenta la auténtica poesía. Y hablamos acá de poesía auténtica tal como la expresara el propio Robert Graves: “verdadera en el moderno sentido nostálgico del original inmejorable y no un sustituto sintético”. La experiencia poética que me interesa incluir en esta muestra apela a cierta poesía primordial, por decirlo de algún modo, que surge desde el diálogo vivo que el poeta experimenta con los elementos fundantes que posibilitan la existencia. Cantos humanos por los que brota la voz de la tierra y de todos los seres vivos; voces imbricadas con la totalidad consciente de la existencia. Buena parte de la humanidad moderna vive sin reconocer en la tierra a su propia casa y madre. Este desterramiento, como afirma Heiddeger, “es señal del olvido del ser a consecuencia del cual queda impensada la verdad”. El paria que ha dejado de sentir la naturaleza como su hogar, y se aliena en la técnica y el utilitarismo, tiene la posibilidad de regresar del exilio mediante la visión del ser genuino que ofrece la poesía ligada a los territorios y a la vida. Según Octavio Paz, “el poema nos hace recordar lo que hemos olvidado: lo que somos realmente”. Los poetas que se encausan dentro de esta ecopoética que se vincula con lo más 9 profundo de la vida, recuerdan a la modernidad que hay una sutil pero constante comunicación entre la totalidad de la existencia; no solo los habitantes de la tierra compartimos un origen y un destino, sino que hay vínculos secretos e irrompibles incluso entre nuestras células y las más lejanas estrellas. En sus afortunadas cimas, que lindan con lo indecible, la conciencia iluminada del poeta participa de una unidad existencial que va del propio corazón hasta el sol, y más allá. El cosmos tiene alma e inteligencia. Podemos dialogar y comulgar con la tierra, con el océano, con el maíz y con la lluvia, con la luna y con el águila, y aún con la Vía Láctea. Y sabernos parte del Gran Espíritu, irrepresentable e innombrable, que todo sustenta y vincula. Esta clarividencia no se alcanza con el mero uso del intelecto, sino que es necesario recordar y despertar los ojos del corazón, los sentidos del alma visionaria y poética. Para el pensamiento afectivo no hay distancia insalvable entre la cultura y la naturaleza, ya que el ser que piensa es también naturaleza; y nada hay en la naturaleza que no participe, a su vez, del afecto, de la inteligencia primordial y, por sobre todo, de la vida y conciencia del Gran Espíritu. El ser humano es solidario con los territorios que habita, ya que él mismo es territorio pensándose, cantando y soñando. En el sueño, en la visión poética y en la ensoñación, escuchamos la música callada que emerge de las plantas, las palabras que brotan del agua, la voz de la tierra y el verbo vivificante. Es desde la completa imbricación y solidaridad poética con el paisaje, que podemos hablar con los árboles y escuchar la voz del agua. Las narraciones ancestrales de diversos pueblos indígenas del continente americano relatan sobre un tiempo primordial en el que los múltiples seres vivos compartían la condición de gente y un mismo lenguaje; el ser humano podía hablar con el sol, con las nubes, con las montañas. El poeta recupera, al menos por un instante, ese verbo primordial; supera así las distancias lingüísticas y ontológicas hasta alcanzar una vibración fluida que permite el diálogo de los seres, de corazón a 10 corazón. Eso no se puede lograr desde el encierro académico, ya que terminaría por ser una impostura que tarde o temprano los demás notarán. Es necesario poetizar desde un vínculo verdadero con la tierra, desde el seno mismo de la chacra y del océano. Y reconocer a quienes nos han antecedido en esta tarea y han sido nuestros maestros, ya que la poesía no debe pretender la novedad fetichista de la mercancía, sino la originalidad de cantar con voz propia aquello que es raíz y persistencia de nuestra condición primordial. El ser humano aprende a cantar junto a los arroyos y quebradas. La palabra poética se absuelve de la pretendida solidez de la prosa, para ser palabra líquida que fluye y se renueva de forma constante. Como el agua, el lenguaje poético se adapta, se alarga, se estira, se evapora, se condensa, se desploma como tormenta o se posa como fino rocío, y desborda los estancos separados. No tiene una forma fija, sino que permanece abierto. La poesía generosa, como la tierra, da de sí misma sin mirar a quien. Se prodiga sin temor ni mezquindad. Vive para darse, para servir. Como el agua, la poesía es femenina, contiene y envuelve; también es masculina, y fecunda la tierra. El verbo poético se eleva como las aves, pero a diferencia de ellas no necesita alas, sino que su propia fuerza interior y elástica le permite ascender. Algunos sabios de los pueblos indígenas aseguran que el agua puede escuchar y entender el sentido de nuestras plegarias y de nuestros cantos. La poesía habla al corazón de la existencia; y todos los seres responden al canto genuino. Para alcanzar a conmover a los seres de la naturaleza con nuestros cantos, hay que ser un iniciado en las sabias tradiciones; podemos tratar de engañar a los seres humanos, pero nunca podrá falsearse un canto frente al Dueño espiritual de la montaña o ante los arboles medicinales. De tal manera, la propuesta de una poética en diálogo con la tierra y la vida se alía a las voces de los sabios indígenas, ya que ambos (los poetas y los sabios) reconocen la unidad entre el ser humano y los territorios que habita; y que los seres vivos no son meros recursos 11 que el ser humano puede explotar a su antojo, ya que con ellos estamos emparentados. Las resonancias entre esta comprensión de lo poético y los pensamientos de los pueblos indígenas, abren la posibilidad de un diálogo entre distintas herencias espirituales que, si bien alejadas en el espacio y en el tiempo cultural, comparten una sensibilidad que diverge del productivismo moderno tanto como de la separación entre cultura y naturaleza. Quienes practicamos estas corrientes poéticas que cantan la unidad fundamental, que expresan la vida del territorio y de los seres, en el continente americano, tenemos el privilegio fundamental de poder beber y aprender de las fuentes originales de los pueblos indígenas que aún persisten, en el seno de la modernidad, enraizados a estos saberes fundamentales. Desde la humedad amazónica hasta las alturas andinas, de la Patagonia a Canadá, los sabios herederos de las poéticas indígenas afirman que el ser humano legítimo piensa con el corazón. Podría incluso decirse que es posible pensar la indigeneidad como un estado del espíritu. No se puede olvidar que antiguas naciones de Europa, como los celtas, pueden también ser definidas como pueblos indígenas. La indigeneidad, en tanto expresión vital del ser genuino, implica la capacidad de experimentar de manera consciente el vínculo afectivo entre el ser humano y los territorios que habita. El ser indígena no se concibe en abstracto, sino en relación con la totalidad de la existencia. Pensar con el corazón es respetar la vida del resto de seres y no lanzarnos a conquistar la naturaleza bajo la guía de la codicia egoísta e inmoderada. Hay una poética del afecto que nos recomienda que cada decisión sea tomada de manera responsable, procurando el equilibrio vital, la continuidad de la vida y el beneficio de los seres sensibles. La indigeniedad percibe un parentesco cósmico, un vínculo sagrado que nos plantea, como exigencia ineludible, el buen convivir. El recuerdo de la unidad nos impone, por sí mismo, una ética. El ser humano no tiene derecho de dar rienda suelta a una depredación excesiva ni a adueñarse del planeta. Por el contrario, 12 ha de escuchar la voz de los otros seres, desde las plantas hasta los ancestros, desde las piedras hasta el Gran Espíritu, para habitar la tierra poéticamente, con sabiduría. Lo poético traspasa los límites de la poesía, en tanto género literario, para ser respiración ética y estética; lo verdaderamente poético encarna en nuestros respiros, en nuestros pasos y en nuestros pensamientos. Lo esencial del poeta, incluso antes del canto, es el vivir poéticamente. El sabio indígena es esencialmente un poeta (o un poeta esencial) que sabe curar con las palabras sagradas, y que habla con el corazón de la existencia. Y al que todos los seres le hablan. Al poeta un solo pétalo le revela la totalidad del cosmos. Como afirma el filósofo francés Gastón Bachelard, “los lirios tienen voces tan persuasivas que enseñan el amor a todo el universo”. Hay un amor divino que sostiene, nutre y relaciona, y que es el origen de la auténtica poética del ser. Dejar de lado lo poético es desvincularse del corazón y del alma universal; olvidarse del desenvolvimiento rítmico que nos armoniza con los elementos primigenios de la vida y con sus raíces espirituales. Tal escisión solo puede traer ruina, desequilibrio y enfermedad, a nivel individual y colectivo. No cabe duda de que la modernidad positivista, al fomentar la marginación de lo poético, motivó una concepción empobrecida de la naturaleza, del lenguaje y del propio ser humano. En cambio, para el pensamiento indígena, que desconoce las separaciones disciplinares, el lenguaje participa de la creación de la existencia fenoménica. Según ha escrito Gregory Cajete, académico de la nación indígena tawa, de Nuevo México, el pensamiento metafórico se percibe a sí mismo como parte de la conciencia de la tierra y de la vida. Por eso, asegura, las lenguas indígenas expresan la comunión del ser con la naturaleza. Cuando se reconoce que hay un vínculo afectivo y un origen común, comprendemos que nuestro destino no es independiente de los ríos, del aire, del fuego. Al enfermar a la tierra nos enfermamos; para curarnos, entonces, es necesario cuidar 13 de la tierra. La poética del territorio, que reconoce la presencia de lo sagrado entre todos los seres, propone habitar la tierra de una forma digna, con una actitud contemplativa y agradecida que desconfía del compulsivo ánimo edificante e intervencionista del positivismo y sus desvaríos utópicos. Es un canto celebratorio a la vida y una reflexión inseparable de los elementos que posibilitan nuestra existencia. La persistencia de lo poético, en un siglo atribulado e hipnotizado por las pantallas, da testimonio de que la conciencia moderna añora un retorno a lo primordial. La poética ecológica interpela a una época atravesada por la necesidad de imaginar formas más saludables y armónicas de habitar la tierra y de relacionarnos con el resto de seres. La respuesta ecológica no puede partir, de forma exclusiva, desde argumentos técnicos y estadísticos, sino que debe implicar la emergencia de una ética de la convivencia y de una nueva conciencia. Los evidentes estragos ecológicos causados por el paradigma moderno y sus modos abusivos de relación con los territorios tal vez empiezan a permitir que se abra un espacio para escuchar las voces poéticas que han cantado la unidad del ser con el resto de los seres vivos, muchas veces relegadas por las pretensiones ilustradas del canon literario y consideradas como poesía poco sofisticada. Encuentro que en la poesía del territorio, sin necesidad de pasar por la consigna política, la pancarta activista y la denuncia frontal, hay un potente mensaje que critica los rumbos de la modernidad, al mismo tiempo que nos convoca a volver a una temporalidad saludable, más próxima a la vida vegetal y al remanso. La experiencia poética de la unidad cósmica demanda detenernos, salir de la vorágine de la producción y aquietar el corazón. Como afirma Heidegger, en su ensayo ¿Y para qué poetas?, “el ámbito esencial del diálogo entre el poetizar y el pensar sólo puede ser descubierto, alcanzado y meditado lentamente”. Por eso, la crítica poética a la vorágine moderna se realiza desde el propio ritmo poético, reposado y extático; el poeta revela el sin sentido de la aceleración urbana y la herida 14 que provoca la separación de la naturaleza, desde la quietud, y en dialogo con las voces inaudibles que el vértigo civilizador descarta y ahoga bajo su incesante ruido. Y desde su contemplación, el poeta halla belleza en lo que la razón dominante descarta. Para el pensamiento afectivo nada, por más ínfimo que parezca, es prescindible, pues todo participa de la unidad y tiene un sentido. Cuando nuestro cuerpo se aquieta y purifica, y nuestra mente se libera de la inquietud de los deseos egoístas, podemos abrirnos a escuchar el corazón del universo. Se hace evidente que las poéticas de los mundos andinos, debido a las herencias y enseñanzas de las variadas culturas indígenas que habitaron y habitan estos territorios, pueden brindar aportes fundamentales a la humanidad. Y lo harán si corren sin complejos por estos fértiles cauces de la vinculación con nuestros múltiples territorios. Daríamos así, sin duda, una singular contribución a un mundo en crisis y necesitado de alternativas vitales, de una renovación de la sensibilidad y del entendimiento, que precisa encontrar formas más armónicas y poéticas de habitar la tierra. Y si bien buena parte de la poesía en el Perú se escribe en castellano (aunque es creciente el número de autores en lenguas indígenas), las diferentes variedades del castellano andino están impregnadas de la dulzura y la ternura de las antiguas lenguas de estos territorios. Resulta, por lo tanto, un poco paradójico, luego de todo lo expuesto, que el canon literario en el Perú no haya dado más importancia a las voces poéticas que cantan en unidad con el territorio; y que incluso en ciertos poetas consagrados, como Eguren o Heraud, este aspecto de sus propuestas poéticas permanezca poco atendido. Es más, se podría decir que, desde la ciudad letrada, estas inclinaciones suelen ser consideradas negativamente, calificándolas de bucólicas y de poco interés, a favor de literaturas más intelectuales o dadas a la depresión, la autodestrucción y la crisis nerviosa y ontológica de las urbes modernas. Las culturas en el Perú, como en el resto de los mundos andinos, están irremediablemente signadas por los 15 influjos de nuestra implacable geografía; y a pesar de la violencia de una conquista (a nivel psíquico) que nunca acaba y de los múltiples flujos migratorios, el substrato más profundo de las culturas andinas persiste siendo indígena, ligado a los territorios y en diálogo con las fuerzas vivas y elementales. Lo que esta muestra pretende es evidenciar que, al interior de la poesía moderna, que va desde el principio de siglo veinte hasta la fecha, han existido múltiples poetas andinos (costeños, serranos y amazónicos) que, desde sus propios bagajes culturales, han cantado con hondura el paisaje y sus querencias. Y que los autores que en este momento escriben desde una poesía del territorio, tienen una diversa y prolífica tradición literaria en la cual pueden apoyarse y de la que pueden nutrirse. El imaginario de buena parte de las élites letradas de los mundos andinos ha sido, en gran medida, deudor de los ejes paradigmáticos eurocéntricos. La importancia de la escritura como factor de superioridad europea estuvo presente desde el primer momento en la conquista. Y el prejuicio conquistador sobrevive entre los grupos ilustrados del continente americano. Los Estados nacionales, signados por el autoritarismo moderno, buscaron imponer una sola cultura, un solo modo de entender el conocimiento y la condición humana, sin dejar espacio a otras formas de sentir, de expresarse, de pensar y de recordar. También lo literario, en buena medida, se construyó desconociendo lo indígena; y buena parte del indigenismo, que surgió en las primeras décadas del siglo XX y que llegó a consolidarse, con el correr del siglo, como una nueva tendencia canónica en el Perú (así como en Bolivia y en Ecuador), fue una producción intelectual y artística hecha por una élite mestiza y letrada que, las más de las veces (salvo honrosas excepciones), se acercó a los pueblos indígenas con un evidente paternalismo. Lo indígena fue visto como subalterno y utilizado como un tropo para distintas maniobras políticas y partidarias. Sin embargo, lo que nos interesa rastrear, para esta muestra de poesía peruana, son los momentos en los que distintos 16 poetas, pertenecientes a diversos sectores (incluyendo aquellos considerados canónicos o en camino de serlo), se absuelven del discurso ilustrado y la crisis psíquica de la modernidad, para cantar desde esa corriente más antigua y primordial que privilegia la unidad del ser. La poesía tiene la habilidad de quebrar con los discursos hegemónicos; y no puede haber poesía genuina que participe de un proyecto autoritario. Y no es ni siquiera necesario que los poetas sean del todo conscientes de que esta “poética del espacio” los vincula con la raíz indígena, muchas veces reprimida de la conciencia de las transculturaciones y mestizajes. Se trata de una poética que emerge desde las entrañas del ser, desde la intimidad de quien se recuerda hijo de la tierra y del sol. Por lo general, las élites letradas de los mundos andinos (e incluyo en esta categoría a todos los que hemos atravesado un proceso de formación universitaria o de formación autodidacta que nos permita escribir reflexivamente), vivimos desvinculadas de nosotros mismos. Si bien aceptamos, un poco a regañadientes, el no ser europeos, nos cuesta asumir que el influjo de los territorios andinos y de los modos indígenas de sentir la existencia, viven en nosotros y nos signan. Las clases dirigentes y medias de los mundos andinos anhelan barnizarse con el halo de la modernidad, pero no quieren prescindir de los beneficios virreinales que les brindan estas sociedades desiguales y poco inclusivas. Si bien es cierto que hay fuertes tradiciones intelectuales andinas que buscan otros derroteros, más cercanos al pálpito de la tierra y a la ancestralidad, resulta innegable la existencia de una élite que acapara los medios de comunicación y buena parte de los espacios institucionales (incluyendo las editoriales), que miran lo indígena con desprecio y para las cuales todo lo rural es signo del más espantoso atraso. Son pocos los pensadores, los investigadores y artistas libres de estos prejuicios ilustrados. Esta necesidad de legitimarnos y de pensarnos a partir de un andamiaje intelectual eurocéntrico, impide que ahondemos en lo que Fredy Roncalla llama “fuentes profundas y primordiales”. Lejos de las pakarinas, no podemos 17 encontrar un lenguaje y unas formas de pensamiento que nos permitan ser nosotros mismos, decirnos a nosotros mismos y realizar un verdadero aporte reflexivo, estético y espiritual para la humanidad. Mi íntima convicción es que no pueden haber poéticas andinas que se pretendan saludables y esclarecidas si no somos capaces de asimilar la herencia de tierra cardíaca que nos legaron los sabios indígenas, aquellas voces que la modernidad ilustrada negó y que se sigue desconociendo, pero que una y otra vez resurgen en las experiencias de los hijos más sensibles de estas geografías andinas. Lo indígena es, en última instancia, un vínculo profundo con la tierra, la raíz del ser genuino, del ser vinculado con lo existente: lo que nos hace humanos. Lo indígena en nosotros es la profunda necesidad de sentirnos ligados a los elementos fundantes de la vida. A mi entender, conviene realizar una resignificación del término indígena, para pensarlo como un estado genuino del ser. Lo indígena es lo genuino, ser humano indesligable de los territorios, próximo a los elementos primordiales que posibilitan la vida. Lo moderno, en cambio, en tanto separa al humano de la naturaleza y lo enreda en la técnica y el artificio, resulta en la negación de la voz primordial del corazón. El humano legítimo, ya sea el hatun runa que habita en el ayllu o el poeta que se armoniza con la totalidad de la existencia, conoce el origen común de la vida. La necesidad de realizar esta comunión poética con la naturaleza persiste en el fondo de nuestro inconsciente colectivo como algo ineludible que, de no ser atendido, genera toda suerte de patologías. En ese sentido, la poética del espacio vivo es también una terapéutica, un camino de retorno a lo simple, a lo elemental, al asombro de la existencia, a la apertura del ser a la intemperie, desnudo de imposturas y artificios; y también de todo dogmatismo y de toda voluntad de poder. Las poéticas más saludables de nosotros los andinos germinan cuando nos armonizamos con los influjos de nuestros territorios. La raíz indígena de nuestra constitución nos devuelve 18 siempre hacia la tierra, a la necesidad de responder a su ascendente, a reconocernos como sus hijos y parte de ella. El pensamiento del afecto, del corazón, postula que no es necesario preservar una distancia frente a la naturaleza para poder conocerla; por el contrario, hay que experimentar la intimidad de la vida, ser parte de esa red de relaciones vitales que a todos incluye y no deja nada deshilvanado y huérfano. El conocimiento no es algo separado de nuestro afecto y pertenencia. Los seres humanos somos guardianes de los territorios que nos han legado nuestros padres. Y no solo somos cuidadores, sino que somos parte misma de esas tierras; ellas viven en nuestro corazón y son nuestra riqueza. El territorio no puede ser pensado como un adversario que hay que vencer. Ejerciendo un dominio autoritario sobre él, se pone riesgo la fina red de relaciones que garantizan nuestra propia salud y subsistencia. Se tiene que respetar la vida de los otros y los ritmos orgánicos de nacimiento, crecimiento, reproducción y descanso. La modernidad, siendo compleja y múltiple, tiende a priorizar modos de producción que están enfrentados a la salud del planeta. Todos aquellos que nos reconocemos ligados a las geografías andinas, estamos llamados a dar testimonio de nuestra íntima vinculación con la vida. El vigor de nuestras poéticas proviene de este enraizamiento espiritual en la geografía. Se hace necesario que encontremos una voz propia, que responda al magnetismo de la madre tierra. Leyendo las expresiones poéticas del Perú, podemos reconocernos, al mismo tiempo y sin contradicción alguna, como gozosos deudores tanto de la herencia occidental, mediterránea, y de las demás migraciones a los territorios andinos, así como de las voces vivas, vigentes y vigorosas de los pueblos indígenas que son vida genuina en nosotros. San José de Yarinacocha, julio 2020 19 José María Eguren Lima 1874 – Barranco 1942 (Selección y comentarios de Pedro Favaron) Cuando Eguren publica el poemario Simbólicas (1911), la poesía peruana conoce, tal vez por vez primera, la ruptura con el llamado “realismo”, para penetrar a capas más profundas de la imaginación simbólica. Su apartamiento del modernismo y de la tradición hispanista, así como su cercanía al simbolismo francés, fueron la semilla de lo que luego sería la entrada del vanguardismo en los mundos andinos. A pesar de su carácter reservado, dado al silencio y a la contemplación, José María Eguren fue un animador cultural y ejerció una notable influencia en las generaciones posteriores. Si bien hubo una resistencia inicial a su poesía por parte de la élite literaria de la época (conocida como la República Aristocrática), los jóvenes creadores vieron en él a un precursor y maestro. En las primeras décadas del siglo XX, su casa en el antiguo balneario de Barranco congregaba vibrantes tertulias a las que acudían muchos de los nacientes artistas, escritores y poetas de la pequeña ciudad de Lima, que aún conservaba un aire aldeano. Quienes iban desde el centro de la ciudad lo hacían en el tranvía. El viaje duraba media hora, y el transporte era cómodo, con poca aglomeración de pasajeros. En el camino se cruzaban las haciendas y el olor a campo penetraba en los vagones. La casa de Eguren, construida en el siglo XIX, tenía el estilo campestre de la época. Estaba ubicada en la plazuela San Francisco, al lado de la Iglesia, y hasta hoy sigue en pie. Esta proximidad a la iglesia no parece un dato menor, ya que, como señalaré más adelante, hay un parentesco espiritual entre el poeta barranquino y el santo de Asís. En una ocasión, Ricardo Tenaud, que era uno de los jóvenes que peregrinaban a la casa de Eguren en aquellos años, me comentó que guardaba el recuerdo del poeta como un ser celestial, un espíritu que lindaba con lo sublime y que respiraba envuelto 20 por la poesía. Su voz era suave y monótona como el transcurrir de un río que arrulla al viajero. En el brillo de sus ojos se advertía el asombro que le producía la existencia. Eguren pasó buena parte de sus primeros años de vida en la hacienda Chuquitanta, que su padre administraba, en la que permaneció, en parte, por problemas de salud. En su vida rural se impregnó del paisaje de los valles de la costa andina, esos fecundos oasis en medio del desierto que forman los ríos que descienden de los Andes en su camino hacia el oeste, como siguiendo la ruta del sol. Los ríos andinos, antes de disolverse en el mar, preñan el desierto y lo hacen propenso a la vida. Esta relación con el paisaje, desde una visión simbólica y onírica, acompañó buena parte de la obra poética de Eguren. Los amaneceres y los crepúsculos (como en el conocido poema Los Reyes Rojos), el viento en el follaje y el canto de las acequias, el silencio monacal de Barranco y la niebla matutina de los barrios costeros, así como la inmensidad oceánica y las flores de los valles, fueron motivos que se incorporaron a su poesía como símbolos de su vida íntima y de sus ensueños. Por sus continuas crisis de salud, Eguren nunca acabó sus estudios regulares, pero fue un autodidacta y un estudioso de lo frágil, un navegante de la imaginación y de lo onírico; Eguren se sentía a gusto en los territorios sutiles que desprecian los hombres de ánimo edificante, aquellos que pretenden, en vano, combatir contra la precariedad humana y el fugaz paso de nuestra existencia. El poeta, por el contrario, lejos del positivismo que dominaba a buena parte de los intelectuales de su época, habitaba en la ligereza, en lo pasajero, en lo inestable; y no pretendía agotar el misterio con explicaciones racionalistas, sino que de él se nutría con cierta ingenuidad santa y confianza. En Eguren la experiencia poética amplía sus posibilidades significantes y de conmocionarnos, desde la aceptación de la propia fragilidad. Muchos poemas de Eguren suelen ser un elogio de la infancia y de la castidad de los sentidos, cantos que brotan desde la primavera de las edades y de los seres. Y aunque no desconocen la muerte, se acercan a ella 21 más con tímido asombro que con resentimiento o desgarro. A mí me parece que la poética de Eguren resulta cercana, en ciertos planteamientos y en su estado de ánimo, a las Songs of Innocence de William Blake. Y sus imágenes poéticas, profundamente líricas, me parecen próximas a las que me despierta la música de Edvard Grieg; así como, en ciertos pasajes, al espíritu lúdico de Maurice Ravel y a los silencios de Satie. No en vano, Eguren era un profundo amante de la música; y la conciencia rítmica de su poesía es, a mi entender, de las más logradas en la poesía peruana (muy cercana a la de San Juan de la Cruz). Y el ritmo, siempre, surge de la combinación equilibrada del sonido y del silencio. No en vano, el poeta Adalberto Varallano aseguraba que Eguren introdujo el silencio en la poesía peruana, “el silencio puro” del mar y de los valles, el silencio ante lo inagotable del misterio. Por su parte, Javier Sologuren escribió que la poesía de Eguren parece imantada por la belleza de la infancia y sus “objetos puros”: “La infancia fue la edad en la que Eguren gozó con todos sus sentidos, en sueño y vigilia, tanto los prodigios de la naturaleza como los que el arte le ofrecía. La infancia a la que nunca abandonó […] Una niñez que iba madurando hacia la adultez sin perder nada, sin estorbarse, pues el poeta sabía bien del enriquecimiento que este curso continuo significaba. Sabía además que el niño es modelo estético por su contenido de belleza, por su principio de vida y su alegría”. Pero, como bien marcaría Emilio Adolfo Westphalen, no puede dejar de reconocerse que la poetización infantil de Eguren, en la que conserva la inclinación del niño a la sorpresa y a la fabulación, es impensable fuera de una refinada cultura y una experiencia madura. Por esto mismo, como afirma el propio Westhphalen, detrás de la aparente fragilidad infantil, reside la potencia de Eguren: “El dolor y el misterio del destino humano se revelan más que implícitos en su poesía, en apariencia sobre muertos y aparecidos, en realidad sobre lo incierto de la condición humana, titubeante tras imaginaciones, símbolos y mitos”. 22 En el acercamiento de Eguren a la naturaleza, como en muchos otros poetas con similar talante, hay una renuncia consciente a participar del ajetreo de la acción. El campo, el océano y el bosque se manifiestan, entonces, como símbolos, entre otras cosas, de la libertad y la abolición de los oficios. Como afirmó César Moro, Eguren no tenía “nada que decir, ni hacer, ni ver fuera de la poesía. Cosa insólita entonces y ahora: jamás bregó en la política. ¿Cómo hubiera podido bregar en la política con su candor de ángel desterrado, con su timidez de niño que llega tarde al festín?”. Pero desterrado del mundo humano no significa exiliado de la naturaleza, sino que en ella hallaba Eguren su verdadera morada, conversando con aves y con olas, alejado de las obligaciones y los asuntos apremiantes de la gente importante. Cuando Eguren nos habla, en el poema Campestre, “de los santos Gorrión y Jilguero”, su sensibilidad se muestra próxima a San Francisco, quien predicaba a las flores y las aves, y era también defensor de la infancia y de la inocencia (como lo fue, en su prédica, el propio Jesús). El llamado Pobre de Asís es uno de los pocos santos reconocidos por la Iglesia Católica que con alegría y autenticidad vivió una ecología integral, cercana al mensaje de Jesús en el Sermón del Monte; en humildad y apertura experimentó con simpleza un estado de armonía perfecta con las demás criaturas de Dios. La convicción de San Francisco fue que Dios debía ser glorificado también en sus criaturas, honrando a cada ser vivo, dialogando con ellos y respetándolos, tal como se lee en El Cántico de las Criaturas. No puede olvidarse el hecho de que San Francisco, amante de la naturaleza y de la presencia inmanente de Dios, es considerado por muchos como el iniciador de la poesía medieval en lengua italiana. La entrada en los bosques, que también fascinaron a Eguren, ha sido tema poético por excelencia en la tradición europea, especialmente la de raigambre céltica y druida, tal como señala con erudición y elevación poética Robert Graves en La Diosa Blanca. En el poema Campestre, tal vez por profunda 23 intuición poética, Eguren nombra a las retamas, amarillas como el sol, cuyas hojas se usaban en Europa para limpiar los hechizos; y a los sauces, árboles asociados a la magia y a la poesía en la antigua Irlanda. Pero no son solo las plantas transplantadas a América las que aparecen en sus versos, sino también las aves peruanas, como el huanchaco, y la presencia de las antiguas ruinas, las wakas, templos de los sabios indígenas de antaño, que aún persisten en la costa peruana, incluso en medio de las ciudades, para recordarnos nuestro ineludible origen y destino. Así también, Eguren se recrea en el asombro que le produce el imaginar a las momias inkaikas y la imagen de los fieros pumas, que antiguamente descendían hasta la costa. Y estos motivos andinos se entrelazan en los versos de Eguren, con propia armonía, con las leyendas medievales, como el lobo feroz, los gigantes, los ogros y los caballeros del ciclo artúrico. En Eguren, entonces, el paisaje de la costa andina es portador de un simbolismo en el que coinciden diversas narrativas, tiempos y culturas que conformaban, no cabe duda, el propio imaginario y bagaje cultural del poeta, su profunda heterogeneidad americana, que el poeta parece haber vivido con liberalidad. Por eso, en Eguren, “el Valle Hermoso” es también “la puerta del cielo”: lo alto y lo bajo, la tierra y el cielo, la vigilia y el sueño, lo occidental y lo propio del desierto andino, coinciden en la imagen poética, capaz de reconciliar a los opuestos y de hacer coincidir a los contrarios. Eguren canta también al roble, árbol de la duración en la tradición céltica, de especial preponderancia en la jerarquía europea de los vegetales. Cuando la imaginación de Eguren se hunde en el bosque o se alza hacia el cielo nocturno, se liga a la raíz misma de lo poético: en los claros de los antiguos bosques de Galia, Irlanda y Britania, e incluso del norte de España y de Italia, los sabios druidas rendían culto a la Diosa Madre, cuyo reflejo es la luna, que aparece, como evidente referencia, en el poema Reina de la Noche: es una madre que da vida, pero que también aparece con faz “sombría”, pues es también portadora de la destrucción, de la muerte, de la transformación. Este parentesco de Eguren 24 con la poética indígena de Europa, ¿se dio por una infinita erudición del poeta o por una intuición privilegiada? Lo más seguro es que, en Eguren, a pesar de la aparente ingenuidad de su versos, coincidieran de forma armónica erudición e intuición, en equilibradas proporciones, como creo que siempre sucede con las poéticas de más afortunadas alturas y de mayor refinamiento espiritual. Sin embargo, hemos de siempre recordar que el verso, sin intuición rítmica, no es poesía; finalmente, como afirma Gaston Bachelard, “la poesía no es una tradición, es un sueño primitivo, es el despertar de la imágenes primeras”. El elogio de la infancia en Eguren tiene que ver con este ensueño primordial de la poesía auténtica. La razón poética, las imágenes fundamentales de la psique y los mismos temas poéticos, aunque con variantes, se manifiestan en las diferentes culturas, y lo harán mientras sigamos siendo humanos, porque apelan a lo más genuino y permanente del ser. Por eso no debe sorprendernos que cuando Eguren penetra el bosque, revela en él lo mismo que hacen los sabios indígenas de la Amazonía: que entre los árboles viven diversos espíritus, que las plantas y las aves pueden hablar, que los territorios nos presienten y guardan profundas enseñanzas. De ahí que Eguren sea un poeta ineludible a la hora de imaginar las herencias poéticas de la poesía peruana ligada a los territorios desde lo más íntimo del alma. CC.NN. Santa Clara de Yarinacocha, agosto 2020 25 LOS ROBLES En la curva del camino dos robles lloraban como dos niños. Y había paz en los campos y en la mágica luz del cielo santo. Yo recuerdo la rondalla de la onda florida de la mañana. En la noria de la vega, las risas y las dulces pastorelas. Por los lejanos olivos amoroso canto de caramillos. Con la calma campesina, como de incienso el humo subía. Y en la curva del camino los robles lloraban como dos niños. (Libro: Simbólicas) 26 CAMPESTRE De la hacienda, sonora campana el silencio rasgó matulino, y risueña Danira me ofrece un paseo por almo camino. Las retamas de seda amarillas luminosas por el aguacero, los sitiales, las urnas parecen de los santos Gorrión y Jilguero. En la huaca la tórtola obscura una gema dibuja de gualda; y la nube de aurora desciende cristalina del cerro en la falda. —Ve reír la campánula rosa en la senda, me dice Danira, y quizá, por tal risa indignados, los espinos temblando de ira. ¿Dónde moran verdosos los sauces; dónde tiemblan los árboles bayos, no divisas humildes y graves, misteriosos los guardacaballos? 27 —No, respondo, en el valle percibo triste sombra con un capirote. ¿Infortunio será que me sigue en su largo caballo de trote? —Son quimeras, Danira me dice, son temores de tu fantasía; sé que reina esperanza en el monte con rosada, celeste alegría. —Mis temores, por suerte replico, hoy que llegan del alba placeres en un sueño de bosque dorado, son, Danira, saber tus quereres. Y responde: —En la tapia verdosa los huanchacos soldados parecen: centinelas de amor que vigilan estos campos que dulces florecen. Saucedal a la vera del río es un sueño feliz, trepadoras han tejido los arcos obscuros y siluetas de luz tembladoras. Los patillos del mar, caprichosas han formado viviendas salvajes, y moviendo las frondas, inclinan sus cestillos de verdes encajes. 28 —Oh, belleza, Danira profiere, titilantes las hojas perlinas luminoso proscenio han trazado de telones y de bambalinas. —Mira, dije, los troncos gigantes en el claro del monte caídos, de Gustavo Doré me recuerdan antañeros boscajes perdidos. —Sí, responde Danira, semejan plantas vivas y el álamo probo los lugares que Perrault describe. ¿Si serás el gigante o el lobo? —Caballero seré de mi dama, seré amante feliz, ¡alma mía! Y contesta con vívidos ojos: —Ya comienza la sensiblería. Es engaño sutil... En sombrío bovedal de lianas caramelo me figuro que hay duendes morados ¡no se mira ni un claro de cielo! —Sí, contesto, pero hay de esmeralda luces bellas, por hojas estivas; y en cimera del álamo veo se enamoran las aves festivas. 29 —¿Dónde están? Soñador insincero, no percibes del alno cimera: y si amores, otra vez, anuncias volveremos en muda carrera. —¡Oh, jamás! Seguiré verde trocha con la Eva de mi paraíso, por el musgo de luz dilatado por el valle y el monte indeciso. Y responde: —Por fin de jornada llegaremos al linde cercano que ya siento la luz de los cielos al silbido del tordo galano. Y también cuculíes se arrullan, les responden las madrugaderas. —Esta vez, digo yo, es Danira la que me habla de amores de veras. Y la niña la marcha prosigue sin ninguna palabra ninguna, la canción principiando harmoniosa que se canta a los niños de cuna. A cogerla me torno, festivo, pero salta en la umbría cual paro, linda corre en el húmedo césped del estanque recóndito y jaro. 30 —¡Valle hermoso!, me dice riente; mira tú que es la puerta del cielo esa entrada de campo luciente de granate, zafiros y hielo. La lejana pradera simula un glorioso paisaje soñado: más, llegando a su puerta olorosa, percibimos un monte quemado. Blanquecina y vieja la tierra de parajes quizá hollados nunca, con festones obscuros verdosos, con la duna selvática trunca. Es mansión de la Melancolía, el imperio de verde Canicie y los musgos mortajas simulan en la fría, callada planicie. A la vera del bosque, un espino calvo, obscuro y enfermo se inclina: se vislumbra con vaga tristeza una huaca borrosa y albina. —Vamos, dice, a los páramos rubios que distantes velados se miran; pasaremos la turbia muralla, y sabrás si te quiere Danira. 31 Madrigueras hallamos calizas, y cubiles quizá de los pumas, y dos momias incaicas cubiertas y verdosas, viejísimas plumas. De sillares inmensa muralla color plúmbeo, nos cierra el camino. —Es, me dice Danira, el palacio, el palacio de un rey campesino. Las pisadas sonaron sonoras, de subir murallón con anhelo; y miramos radiante campiña con zacuaras doradas de cielo. Y suspiran arpegios las aguas, vivas aguas azules y raras, y hermosean el campo harmoniosas con las músicas lentas y claras. Y a la entrada del monte azulino, donde el viento las plantas deshoja, encontramos obscura y alerta en el sauce la serpiente roja. (Libro: Poemas intermedios) 32 LA REINA DE LA NOCHE En el nocturno jardín verde y azul, vive la reina de la noche; que tiene su corte de pálidas flores. El jazminero da alegría, aromador; y el espumar de torrentera galante nos lleva a ver a la reina. El floripondio que cavila y el azahar, que duerme plateados sueños, le dan al sendero florido misterio. Tras de eucalipto aromoso y de laurel, cantan los búhos centinelas como si nos dieran las voces de alerta. La pálida corte el claro ve del jardín: y entre las corolas sin vida, murmura felina la reina sombría. 33 (Libro: Sombra) 34 SINFONÍA DEL BOSQUE El espíritu del bosque no es de encrucijada ni de asalto sorpresivo. Los bosques de encinas, con los caballeros armados y lobos de boca negra, son un remedo descolorido o láminas de los cuentos. El bosque es una emoción de fantasía, es como la flor del campo entero; la flor de verde obscuro y aromas resinosas y tónicas de vida. El bosque es la sorpresa, pero ésta se presenta en la escala alegre de sus claros o en sus umbrías dulces. Por el bosque pululan los genios olorosos y las damas verdes invioladas. El espíritu de la vida. El bosque es una afirmación de la Naturaleza y un elemento vital que aspira humedad de la atmósfera y tiende sus frutos a todos los seres orgánicos. Alimenta desde el hombre hasta el cocón y la efímera, galvanizando los matices ocultos y descorriendo los poderes mágicos de la naturaleza campesina. En una concentración armónica de los valores primos de la Naturaleza. Es más humano que el mar, aunque éste sea una providencia. El bosque puede simbolizar la sombra, la sombra piadosa del estío, la sombra de las maravillas destacadas; la sombra luz de los mirajes solemnes tachonada de flores metálicas y de todos los matices. El bosque ostenta la joyería imperial y el plumaje hechizador. Aquí el colibrí zumba sus colores y el ánade blanco se emboza sobre el agua matinal. Allá el Martín pescador esmeraldino se rinde con su pesado pico. Los alabancos, los bermejuelos de pennas azuladas traen recuerdos de lagunas distantes. Los flamencos escarlata emulan a las ardillas rojas y el ciempiés al coralillo. Pasada la noche de los álamos nobles y las lianas glorietales, llegamos a la región de los árboles selváticos. Aquí las campanillas han formado una decorativa teatral con un claro de fondo y una sucesión de bambalinas coloreadas, en un boscaje versallesco, un tejido verde y blondo de mygales fabulosos. Nos figuramos encontrar a la niña del bosque con el cabello rubio verdoso, como las lianas finas, con el cutis de suave amarillez y los ojazos de gacela con las pupilas espantadas. 35 Silvestre como brotada de la esencia misma de las hojas y del herbazal. Aparecida en el claro, en un pórtico de ramas sombrías, nos daría la impresión de una divinidad campestre, la que siempre creemos descubrir cuando seguimos el sendero del monte, cubierto de yerba fina aterciopelada, que pide una belleza dulce para formar la obra de arte de la naturaleza selvática y misteriosa. Luego vemos que se apenumbra el bosque y en el crepúsculo ficticio los árboles del trópico se enfilan tenues. Son frescos y raros como las aves de rapiña sus moradoras; tienen la flor del espanto y están entretejidos de serpientes coloreadas. De aquí que se vean anaranjadas o violetas, rojas o amarillas, moteadas o grises, descoloridas del color de su tejido viviente. Mas, pasada la zona del terror llegamos al claro, al oasis del bosque. Allí se calman los hervores y el paisaje se endulza con factura nueva. Se siente la música lejana de Schubert florido, el canto de las aves y de los insectos. Es la granja de las golondrinas y las pavadas de la doncella rosa y los niños colorados. La casita blanca de humo azul donde mugen los bueyes y canta el amor. La granja de salud y de paz, donde nacen tantos niños. Pero el bosque bravío o calmo presenta nuevos aspectos. Hay un aspecto aristocrático que no es el de la encina guerrera ni el de las serpientes; es del castillo de la selva, de la heredad señorial, de Las Vírgenes de las rocas. Donde Violante sentía el perfume de las piedras y contemplaba los gavilanes que volaban sobre el abismo. Bosque de las vírgenes musicales, hijas de la floresta arcaica, del castillo verdoso y del ensueño. Esas bellezas musicales son el reflejo de las náyades y ninfas de pasados siglos. Hoy los elfos se han civilizado y Diana ha entrado a la escuela. Ha perdido su hurañez, ya no es un peligro, ya no hiere, ya no araña por un beso. Ya no mariposean los angelillos del misántropo, ni el hada hormiga monta a acaballo, como podrían imaginar nuestros pasadistas. Hoy en la quinta del bosque se toca a Milhaud y a Bela Bartok. Las hadas se han convertido en aviadoras y el amor en un juego de viajes. En varios bosques de Europa, soi-disant, el fauno de Debussy ha mitigado sus lamentos. El bosque continúa sus milagros, pero son milagros vanguardistas, diríamos apristas. 36 Ya no hay bosques imperiales. El mundo marcha. Pronto estos bosques viejos, rejuvenecidos, vestirán smocking verde recortado a nueva forma. El avión ha transformado este retazo de mundo, descubriendo su ocultismo y avizorando nuevos misterios. El avión ha traído al bosque un humanismo grato; el hombre antiguo era siempre prisionero del bosque al caminar dentro de sus lindes. Hoy es dominador por la libre altura. Antaño sometido a los faunos; hoy sometido al hombre. Para éste, para su filosofía, el nuevo movimiento es involutivo. El día que el hombre transcurse en el viento la mayoría de sus horas, como placer estético, le será necesario componer un nuevo paisaje. Se colorearán sus cimeras buscando colores de distancia, y el bosque, por su aspecto, será un jardín profundo o una ave gigantesca titilante, con todos los colores. Pero el bosque vivirá siempre, sin perder su espíritu, sin dejar de ser un bosque, será siempre la primera campiña, una ciudad compuesta de árboles que serían sus casas y palacios verdes. El bosque es la ciudad del valle, Cosmópolis, la urbe pululosa, leda por el viento y el agua. La ciudad mística y atrayente de un nuevo mito, que sería el alma vegetal, que alimenta la materia y el espíritu por su esencia vital de creación constante. (Libro: Motivos estéticos) 37 Mariano Ibérico Cajamarca 1892 – Lima 1974 (Selección y comentarios de Edgar Saavedra) A Mariano Ibérico se le conoce, principalmente, como filósofo. Sin embargo, la obra de este pensador y académico cajamarquino recién, en los últimos años, está siendo reeditada y nuevamente estudiada. Y en este proceso se vienen descubriendo temas y posibilidades, temperaturas e inclinaciones, que pasaron desapercibidos para el mundo intelectual de su época. Dentro de su extensa producción, los libros que están más cercanos a lo literario y poético son Notas sobre el paisaje de la sierra (1937) y Sentimiento de la vida cósmica (1939); este último fue editado por la Editorial Losada de Argentina en 1946. Estos libros, quizá por su cercanía en el tiempo, dialogan entre sí sobre distintos temas, como el ritmo, el tiempo, el cosmos y su relación con la naturaleza, como si hubiesen sido pensados desde un mismo estado de ánimo. El primero, del que hemos seleccionado algunos textos, está escrito a manera de estampas o prosas poéticas, mientras que el segundo, a manera de ensayo. En ambos existe un acercamiento a la naturaleza, “considerada, no como una simple curiosidad, sino como un objeto de admiración y amor”. Ibérico realiza un diálogo fructífero con los conocimientos sobre estos temas que se han alcanzado en la tradición occidental, sobre todo desde los presocráticos (Pitágoras, Heráclito, etc.), pasando por los románticos alemanes, los místicos católicos y los místicos orientales, como el poeta Rumi. Ibérico plantea una relación del ser humano con la naturaleza que exige y recupera lo sagrado: “Ya ha desaparecido la reverencia cósmica. Ya la naturaleza no vierte en el corazón de los hombres su maravillosa confidencia”. En este aspecto, es cercano al pensamiento del poeta estadounidense Ezra Pound, quien en su ensayo La tradición postula que “el retorno a los orígenes 38 fortifica, porque implica un retorno a la naturaleza y a la razón. El hombre que regresa a las fuentes lo hace porque desea conducirse dentro de una permanente sensatez, vale decir con naturalidad, razonablemente, intuitivamente. No quiere hacer lo que debe donde no debe”. Esta desubicación de la que habla Pound, evidentemente, hace referencia a la artificialidad y frivolidad en la que vive el hombre moderno, cada vez más desconectado de los grandes ritmos de la naturaleza, de las grandes oscilaciones. El poeta hace un llamado para revertir esta separación entre la humanidad y la naturaleza, volviendo a la fuente de toda cultura. Ibérico, entre los años 1934-1936, fue nombrado magistrado en Huancayo. Se dice que esta estadía, conjuntamente con el recuerdo perenne de las campiñas cajamarquinas, sirvieron de fuente primordial para la escritura de Notas sobre el paisaje de la sierra, en las que se hace patente esa minuciosa observación de la naturaleza, así como el vínculo profundo de ésta con el habitante autóctono: “el indio”. Estos textos son, mayormente, descripciones e impresiones que, naturalmente, conllevan a la reflexión. El filósofo se acerca poéticamente a los paisajes, a los cerros, a las lagunas, a los ríos, a las flores, a la lluvia, a las rocas. Como afirma en el Sentimiento de la vida cósmica, percibe en el paisaje la expresión “no ya de la naturaleza sino de nuestra propia subjetividad”; el ser humano se conoce a sí mismo en todo lo que lo rodea y con lo que se vincula. En Notas sobre el paisaje de la sierra, la escritura aparece cargada de elementos sensoriales: colores, sonidos y olores (“gris vaguedad”, “monótono ritmo”, “olor de la tierra húmeda”). El uso recurrente de sinestesias hace que el lenguaje intente expresar algo más de lo que normalmente la escritura racional y académica puede decir. La música y el ritmo, que aparecen como temas de reflexión en El sentimiento de la vida cósmica, también se manifiestan en los textos que conforman Notas sobre el paisaje de la sierra. Ibérico afirma que la música del habitante de la sierra está condicionada por su entorno o, dicho de otra manera, que la naturaleza tiene 39 una honda influencia en las manifestaciones culturales indígenas: “La música del indio parece que brotara, no tanto del corazón dolorido de una raza, cuanto de la desolación de su paisaje”. Es como si nos llegara a decir que la naturaleza también es “india”, o que está más emparentada con el poblador autóctono. Cuando se refiere al sonido que emite el clarín cajamarquino nos dice que su “queja suena como una emanación de la naturaleza”. Ibérico siente y piensa a la naturaleza con asombro, y la considera fuente primordial de toda poesía: “La aspereza de la piedra, la majestad en que se han inmovilizado las convulsiones de la tierra, la historia milenaria que ora superpone sus edades sucesivas, ora trastrueca su orden temporal para dejar en lo alto las más remotas y en la profundidad las más recientes”. Entonces, la piedra, con ser piedra, también guarda, para quienes puedan verlo, una historia mayor: la historia de la formación o el nacimiento del mundo. En su proceso de formación tuvieron que intervenir circunstancias particulares y precisas que quizá no se vuelvan a repetir de la misma manera. Los ríos también tienen vida y la comparten con otros seres que, normalmente, dentro de los cánones de la modernidad ilustrada, no son considerados vivientes: “Allí vierten toda su historia, allí fluyen todo el paisaje, toda la tristeza, todos los recuerdos glaciales de la sierra. Allí van a abismarse todos los detritus de la miseria indígena, al Atlántico. Allí van los ríos de la sierra como una inmensa nada donde todo se purifica y se olvida”. Cualquiera que preste atención puede ver/escuchar las historias que nos cuentan los ríos; entonces podrá entender que éstos, al mismo tiempo, sirven para limpiar y purificar los recuerdos y la historia, y en este caso particular, la historia del “indio”. En El sentimiento de la vida cósmica encontramos desarrollada la idea del misterio que encarna la naturaleza y el hombre antiguo: “El hombre separado pierde junto con el sentido de las intenciones fundamentales de la naturaleza, el sentido del misterio de esa como sagrada oscuridad que constituye el fondo 40 del saber”. Y en la misma página, cuando habla de la humanidad arcaica, dice que “la vieja ignorancia llena de respeto por lo que se ignora y por el nimbo de misterio que rodea lo que se conoce”. En Notas sobre el paisaje de la sierra, sugiere que hay algo más que surge en el dialogo del corazón humano con el territorio: una cierta “confidencia metafísica”, “secreto su fluido arcano”, “en su callada soledad, están su misterio y su mensaje”, “un mensaje callado”, etc. Este “algo más” que no se puede captar con la razón ni con el lenguaje, tiene relación con lo que Artaud escribió sobre la cultura mesoamericana: toda gran cultura tiene secretos. Llama la atención, sí, que para Ibérico el paisaje de la sierra andina sea siempre visto con connotaciones negativas: “Nada hay acaso más augusto en su tristeza que la vida en las regiones de los Andes”; pero en contraste a la melancolía serrana, está la fuerza vital que no tiene causas, que es porque sí, ya que obedece a aspectos que probablemente están lejos de nuestra aprehensión racional: “Pero la vida brota de los intersticios de las piedras, renueva su misterio en lo profundo de los valles y hasta en las cumbres más desoladas y desérticas, el viento glacial hace ondear, como una pálida llamarada, las pajas de la puna”; o “es la vida en su límite extremo, la vida que no es lucha, ni ambición, ni porfía, ni placer, ni dolor sino algo así como un olvido o como una condescendencia de la muerte”. De igual manera, en las reflexiones poéticas de Ibérico es muy evidente el distanciamiento del sujeto poético con el poblador autóctono de la sierra a quien siempre ve como el otro, “el indio”, el indígena. Creo que es un fenómeno que persiste hasta hoy entre la mayoría de los intelectuales. Sólo los términos cambian. Sin embargo, pese al lenguaje intelectual que mira con aire de superioridad, en el caso de Ibérico, por lo menos, está la admiración y la belleza de sus prosas poéticas. No todos tuvieron una mente despierta y adelantada como la de Vallejo. Bambamarca, agosto 2012 41 LA MÚSICA DEL INDIO La música del indio parece que brotara, no tanto del corazón dolorido de una raza, cuanto de la desolación de su paisaje. En esa música se destila una confidencia cósmica. Es como la canción de la piedra que exhala la queja monótona de su inmóvil, de su implacable soledad. Y por eso es de un dolor supremo, el dolor que se ignora, que no se sabe que es dolor y que existe, en cierto modo, fuera de la conciencia, como un destino inconmovible cuya dureza configuran las rocas. En Cajamarca, los indios usan un instrumento ululante, el clarín. Es una larga caña, que el músico yergue como si quisiera lanzar su aliento infinito, y por la cual se exhala un lamento de incurable pena. Transportada por el viento a largas distancias, esa queja suena como una emanación de la naturaleza. Vaga por el espacio sin que nadie sepa de dónde viene y suele poner en la infinita nostalgia de los atardeceres lluviosos y mustios, algo como el reclamo ignoto de un mundo todavía más triste. (Libro: Notas sobre el paisaje de la sierra) 42 LOS CERROS Uno de los aspectos más interesantes e imponentes del paisaje serrano, y el que tal vez constituye su principal característica, es lo que podríamos llamar la orgía geológica. Levantamientos, depresiones, retorcimientos de las enormes moles; capricho de crestas que se yerguen en el azul, de precipicios vertiginosos, de suaves declives que bruscamente se detienen cortados por un tajo vertical, de gargantas cuyas rudas paredes casi se tocan y a cuyo fondo sombrío apenas llega la angosta zona luminosa del cielo, de cadenas ondulantes como serpientes, de nudos cuyos hilos se enlazan en forma inextricable. Y siempre la aspereza de la piedra, la majestad en que se han inmovilizado las convulsiones de la tierra, la historia milenaria que ora superpone sus edades sucesivas, ora trastrueca su orden temporal para dejar en lo alto las más remotas y en la profundidad las más recientes. Los Andes levantan sus masas informes, inhóspitas y abruptas como una colosal negativa. No quieren la vida, la rehúsan. Pero la vida brota de los intersticios de las piedras, renueva su misterio en lo profundo de los valles y hasta en las cumbres más desoladas y desérticas, el viento glacial hace ondear, como una pálida llamarada, las pajas de la puna. ¡La vida! Nada hay acaso más augusto en su tristeza que la vida en las regiones de los Andes. En el desierto la vida es un oasis. En la puna se confunde con la desolación del todo. Es como un acompañamiento de la canción de la muerte. Pero ella no canta; susurra, gime o se recoge en una contemplación indiferente. Los indios, encogidos y herméticos, pierden su mirada sin luz en una lejanía sin esperanza o vagan como sombras con sus rebaños silenciosos entre los pastos amarillos y mustios. Es la vida en su límite extremo, la vida que no es lucha, ni ambición, ni porfía, ni placer, ni dolor sino algo así como un olvido o como una condescendencia de la muerte. 43 Es admirable la riqueza de coloración que ostentan los cerros. Los hay con vetas moradas, muy poco menos vivas que los ornamentos episcopales, rojas y azuladas. Hay cerros negros, sobre cuyos flancos se yerguen como puños gigantescos unas piedras blancas de forma amenazantes y monstruosas. Hay cerros ocres, de oxidaciones bermejas, y también cerros a los que cubre íntegramente, como una piel, el verde húmedo de los musgos y en cuyas hondonadas brilla, como una cristal abandonado, una laguna. Y existen sobre todo los cerros lejanos que parecen ingrávidos, que participan ya del azul del espacio y que invitan, con sus perspectivas ilimitadas y remotas, al viaje imposible. La fisonomía, la expresión, la coloración de los cerros —como todo lo que forma parte del paisaje— se transfigura, se atenúa o exalta por obra de la luz. Cuando el sol los toca de frente los cerros tienen coloraciones que recuerdan las viejas alfombras de los indios. Cuando los cerros se interponen entre el sol y el valle, su sombra tiene una impregnación azul que confiere a sus masas enormes una apariencia de levedad. Y por fin cuando la luz los hiere oblicuamente, los cerros se ofrecen en toda la caótica grandeza de sus abismos en sombra y de sus radiantes cumbres. Y lo más importante en este inmenso pliegue de los Andes, con su relieve atormentado y sus cumbres solitarias y desnudas, es que parece revelar una patente voluntad, un empeño titánico de la tierra por subir. ¿A dónde? Empeño doloroso y augusto en que la tierra, como el hombre, solo conquista la altura en la desnudez y el infinito, en la soledad. (Libro: Notas sobre el paisaje de la sierra) 44 LAS VOCES DEL PAISAJE El paisaje de la sierra es silente, y si se quisiera hablar en paradoja podría decirse que el lenguaje de la sierra es el silencio. En su mudo recogimiento, en su callada soledad, están su misterio y su mensaje. Pero el silencio, como un gran lago inmóvil, suele tener palpitaciones breves coronadas por la espuma de una voz, de un murmullo, ondas lejanas que traen ecos vagos, rumores flotantes que se hacen y deshacen sin turbar la esencial inmovilidad de sus capas profundas. Y así, las voces del paisaje serrano son como emanaciones del silencio, y yacen, suenan y pasan impregnadas de su fluido arcano. La algarabía matinal de los pájaros trasmuta su estridencia afirmativa, libre, soberana, el nacimiento de la luz. El balido de las ovejas tiene la tierna desesperanza de las húmedas y solitarias campiñas. Y toda la posible tristeza, la nostálgica serenidad de la tarde después de la tormenta, parecen exhalarse en las voces distantes conque las pastoras que se quedaron aisladas en las punas, en las orillas de los ríos o en las desamparadas vertientes, se llaman y responden. Esas voces, esos largos gritos atraviesan lentamente el espacio y van al confín invisible donde suscitan otras voces, resonancias humanas, coro unánime, alma dulce y triste de la paz en que palpita, como la sombra en la cristalina claridad del crepúsculo, una nota de angustia. El viento zumba a los largo de las quebradas, silba en las pajas de la puna y suscita, al agitar las ramas de los eucaliptos, el majestuoso rumor del mar. A veces he pensado que, quién sabe, si en esta voz interminable del viento, dice su confidencia metafísica el alma de la sierra. Siempre han creído los hombres que el alma era el 45 viento, soplo, siempre recibieron palabras oraculares y proféticas como inspiradas, infundidas por un aliento divino, y la vida misma la consideraron como algo que Dios infunde en un soplo. El aire —pneuma, atma— como soplo de vida, como vehículo de revelación, como sustancia mágica de la voz, es sagrado, y por eso lo que él nos dice tiene toda la verdad ininteligible y oculta de los viejos oráculos. El viento y el río son los músicos de la nota única. La voz del viento es el alarido de un dolor sin remedio. La voz del río es también una queja, pero resignada, sumisa; sumisa al destino que condena sus aguas a correr para siempre jamás por el mismo camino profundo, angosto, pedregoso, y hacia la misma nada. Solo el trueno es detonante y violento. El trueno es la gigantesca crepitación del rayo, y se prolonga y refuerza al repercutir en las montañas. Su poderosa vibración conmueve la silenciosa inmovilidad de los cerros, y es como si entre ellos rebotara una mole sonora y espantable. Y sin embargo, el mismo trueno se pierde al fin devorado por la persistente mudez de la altura. Las voces del paisaje son lejanas y vivientes. Como las imágenes de la visión emergen en la zona distante donde nunca estaremos. Y así como la imagen, luminosa, esplendente, lanza un rayo secreto de sombra, así las voces del paisaje traen en su efímera sonoridad, un mensaje callado. (Libro: Notas sobre el paisaje de la sierra) 46 César Vallejo Santiago de Chuco 1892 – París 1938 (Selección y comentarios de Pedro Favaron) César Vallejo se pensaba a sí mismo como un poeta y un intelectual revolucionario. Esto significaba en él una consagración casi religiosa al sueño de la hermandad humana y de la transformación social. Como él mismo escribió, “el intelectual revolucionario, por la naturaleza transformadora de su pensamiento y por su acción sobre la realidad inmediata, encarna un peligro para todas las formas de vida que le rozan y que él trata de derogar y de sustituir por otras nuevas, más justas y perfectas. Se convierte en un peligro para las leyes, costumbres y relaciones sociales reinantes”. No cabe duda de que la poesía verdadera es siempre peligrosa y sospechosa para el ánimo edificante de los poderosos; la poesía auténtica poco tiene que ver con la productividad incesante y con el vértigo de las avenidas aceleradas, así como con los himnos que glorifican el poder. Sin embargo, Vallejo no piensa el peligro de su actividad por la esencia misma de lo poético, sino de manera específica por su filiación al marxismo. César Vallejo diría que “en América como en Europa, Asía y África, hay ahora una tarea central y común a todos los intelectuales revolucionarios: la acción destructiva del orden imperante”. Durante el tiempo de entreguerras, un ánimo subversivo y radical se apoderó de los corazones y de las mentes de buena parte de la juventud en el mundo moderno. Se afirmaba que el orden ilustrado había entrado en una crisis definitiva. La modernidad burguesa debía ser incinerada por completo, para dar nacimiento a un nuevo ser humano y a una nueva sociedad, liberada de toda opresión. Para Vallejo, la confianza en el futuro de la revolución no admitía fisuras ni egoísmos. 47 El vanguardismo andino no fue ajeno a las influencias artísticas y políticas que provenían de Europa. Debido al propio avance de las tecnologías y de los medios de comunicación, los nuevos grupos intelectuales estuvieron al tanto de buena parte de las propuestas que se gestaban al otro lado del Atlántico de una forma más fluida que en épocas anteriores. Y en Vallejo, que pasó sus últimos años de vida en París, el diálogo con el arte y la poesía europeos fueron especialmente intensos. Pero al mismo tiempo, al menos en sus instancias más lúcidas y vitales, los artistas hispanoamericanos buscaron también responder a sus propias circunstancias sociales e históricas. A diferencia de los movimientos europeos, las vanguardias andinas no pretendían tanto la ruptura con todo lo precedente, sino que su lucha era ante todo contra el orden oligárquico heredado del Virreinato, al mismo tiempo que buscaban un sustrato cultural y espiritual más antiguo y primordial. Las vanguardias andinas, a la vez que recibían las influencias cosmopolitas. César Vallejo fue uno de los que más insistieron en la necesidad de generar una propia expresión moderna y auténtica que diera cuenta de nuestra heterogeneidad cultural. José Carlos Mariátegui llegó a decir, en los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, en el texto dedicado a la literatura, que “Vallejo es el poeta de una estirpe, de una raza”. En Vallejo se encuentra, por primera vez en nuestra literatura, sentimiento indígena virginalmente expresado […] La palabra quechua, el giro vernáculo no se injertan artificiosamente en su lenguaje; son en él producto espontaneo, célula propia, elemento orgánico. Vallejo era mestizo, se supone que nieto de curas españoles, pero aquerenciado a la sierra andina; su infancia de niño aldeano, que nunca dejará de recordar con melancolía, estuvo impregnada de territorio indígena. Creció entre papales, cebadales, alfalfares, y entre sabios campesinos que acullaban coca y hablaban en sus oraciones con los espíritus de los cerros y con las madres de las chacras. 48 En Vallejo se manifiesta con “espléndida intensidad”, según diría Antonio Cornejo Polar, la conciencia de un arte que es universal y moderno, pero libre del hermetismo sectario de buena parte del vanguardismo occidental; al mismo tiempo, hunde sus raíces en lo indígena y en la profundidad de la transculturación andina, pero sin “el aislamiento arcaizante de algunos nativistas”. Desde la matriz andina y los recuerdos de su infancia en Santiago de Chuco, impregnados en su alma de forma indesligable, Vallejo plasmó una “modernidad otra”, una “modernidad nuestra”, como afirma Cornejo Polar. Y esto fue realizado por Vallejo sin artificio, pero con plena conciencia teórica. En un artículo titulado “Contra el secreto profesional”, denunció la imitación impostada, por parte de jóvenes escritores hispanoamericanos -entre los que menciona, de paso, a Jorge Luis Borges y a Pablo Neruda-, del vanguardismo europeo: La actual generación de América no anda menos extraviada que las anteriores. La actual generación de América es tan retórica y falta de honestidad espiritual, como las anteriores generaciones de las que ella reniega. Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana […] Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado espíritu nuevo, movida de incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada, que les viene trágicamente mal […] En América todas esa disciplinas [vanguardistas], a causa justamente de ser importadas y practicadas por remedo no logran ayudar a los escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares de nuestra psicología y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y terráqueo de quienes las cultivan. 49 Algunos años antes de escribir este texto, Vallejo había publicado Trilce, un poemario de renovación, en todo sentido; se trata, sin duda alguna, de uno de los libros más decididamente vanguardistas de la lengua castellana, demoledor de los cánones hasta entonces vigentes y portador de un sensibilidad andina que descentraba los lugares de enunciación canónicos. La crítica de César Vallejo, por lo tanto, no puede ser entendida como conservadora, sino que va dirigida contra quienes piensan que, por el mero hecho de incorporar al poema una nueva ortografía, una nueva caligrafía, nuevos asuntos y mencionar máquinas e imágenes modernas, podían alcanzar una “nueva conciencia cosmogónica de la vida” y un “nuevo sentimiento político y económico”. Vallejo los acusa de continuar con el plagio y de ser incapaces de generar una voz propia y andina. Esta preocupación por lo nacional, que no tenía sentido para las vanguardias europeas y hasta hubiera podido pasar por reaccionaria, fue el centro neurálgico del vanguardismo andino. De ahí que frecuentar la poesía de Vallejo tiene siempre que ver con un intento de encontrar una voz propia que responda “a nuestra psicología y ambiente”, hundirnos en una poética concebida “por impulso genuino y terráqueo”. A pesar de lo dicho, la inclusión de Vallejo en esta muestra, no dejar de ser problemática, pero la he pensado necesaria. Si bien es cierto que en la poesía de Vallejo palpita un innegable sustrato indígena, su poesía no alcanza a encarnar la unidad del ser con el territorio y el resto de seres vivos, porque el sentimiento indígena de Vallejo lidia con el permanente exilio de la naturaleza, con la distancia que lo separa, desde sus años de formación poética, de su propia pakarina; en sus versos suelen resultar ineludibles el alejamiento de Santiago de Chuco, la muerte de la madre y los choclos que no se muerden, que se deshacen y se empolvan, que son ya solo un recuerdo distante e imposible. Es una cosecha que permanece siempre lejana. Y que desgarra. ¿Puede concebirse el ser indígena lejos de los territorios? ¿Qué pasa cuando el indígena abandona su ayllu, sus relaciones comunales, el estar-en-común? 50 El poeta migrante y andino se hunde en la ciudad indiferente, en la cruel e inflexible Bizancio, en donde el espíritu dormita, donde se pierden las ganas de vivir y la sangre se torna en flojo coñac. En buena medida, los poemas en los que Vallejo canta la naturaleza, dan cuenta de la separación y de la nostalgia indígena; el poeta canta su desgarramiento y las ansias de retornar a la simpleza, a las ilusiones sencillas de sus hermanas, a los ollucos, al cuy y al rocoto, a la fiesta patronal y al amor de la dulce Rita, de junco y capulí. Pero cuando vuelve a la casa y la encuentra vacía, repleta solo de polvo y de espectrales memorias, hasta el relincho del caballo parece expresar la soledad del poeta, incapaz de volver a un mundo que él mismo dejó y que ya no existe, que se quebró, que se hizo leña. ¿Cómo podría el relincho del caballo expresar la soledad del ser humano si no fuera por un íntimo parentesco que se establece entre el jinete que monta a pelo, a la manera indígena, y el animal? Sin embargo, a pesar de la distancia del suelo natal, de haber conocido el racismo limeño y la pobreza en París, de haberse exaltado con la Rusia soviética y de haberse sentido hermanado al destino de la España insumisa, Vallejo no abandona nunca su raíz, sino que recrea su indigeneidad y la extiende en el amor universal a la humanidad toda, a la que concibe como una gran familia, como un estar-en-común planetario, dilatando la antigua solidaridad del ayllu, la reciprocidad y los vínculos de parentesco, al conjunto humano. El marxismo de Vallejo es, antes que una doctrina y una metodología, una reinterpretación y ampliación del sentimiento indígena, que trasciende el férreo límite del círculo de parientes sanguíneos y del valle cerrado, para alzarse cosmopolita y unánime, incondicional y, en el fondo, profundamente cristiano (en el sentido de fidelidad al mensaje de Jesús de amor al prójimo, y no al dogmatismo de una iglesia particular). Finalmente, la tierra es una sola, una gran madre que a todos cobija y alimenta; y siendo madre del conjunto humano, ningún grupo particular tiene derecho a alambrarla, a despedazarla, a privatizarla, en desmedro 51 de los demás, quitando el pan de la boca al obrero, al campesino y al minero. Y así mismo, aún en París, Vallejo sigue hablando con los objetos, como una silla o un lápiz, con los seres vivos y aún con sus propias moléculas. En la poética de Vallejo todo tiene vida, lo que hace recordar a aquello que la filosofía moderna llama animismo primitivo, y que prefiero entenderlo como la conciencia indígena de que el ser humano vive en permanente relación con todo lo que lo rodea; y que el lenguaje, el pensamiento, el espíritu y el afecto no son exclusivos de la humanidad, sino que todos los seres participan de la sociabilidad y de los hilos de afecto que nos vinculan. El poeta ve en el paisaje la propia manifestaciones de su intimidad psíquica y los símbolos en los que se expresan las dinámicas de su imaginación. La imaginación simbólica, como afirma Carl Gustav Jung, comprende que “la psique y la materia están contenidos en uno y el mismo mundo […] no sólo existe la posibilidad sino también cierta probabilidad de que materia y psique sean dos aspectos diferentes de una y la misma cosa”. Es así como la poética de Vallejo, lejana a la metafísica neoplatónica, se siente por completo imbricada con el mundo, a la manera indígena; no hay separación entre mente y materia, sino que la conciencia y el mundo, estando separadas desde una posición relativa, son en el fondo indivisibles. CC.NN. Santa Clara de Yarinacocha, agosto 2020 52 IDILIO MUERTO Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capulí; ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre, como flojo cognac, dentro de mí. Dónde estarán sus manos que en actitud contrita planchaban en las tardes blancuras por venir; ahora, en esta lluvia que me quita las ganas de vivir. Qué será de su falda de franela; de sus afanes; de su andar; de su sabor a cañas de mayo del lugar. Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje, y al fin dirá temblando: «Qué frío hay... Jesús!» y llorará en las tejas un pájaro salvaje. (Libro: Los heraldos negros) 53 LXI Esta noche desciendo del caballo, ante la puerta de la casa, donde me despedí con el cantar del gallo. Está cerrada y nadie responde. El poyo en que mamá alumbró al hermano mayor, para que ensille lomos que había yo montado en pelo, por rúas y por cercas, niño aldeano; el poyo en que dejé que se amarille al sol mi adolorida infancia... ¿Y este duelo que enmarca la portada? Dios en la paz foránea, estornuda, cual llamando también, el bruto; husmea, golpeando el empedrado. Luego duda, relincha, orejea a viva oreja. Ha de velar papá rezando, y quizás pensará se me hizo tarde. Las hermanas, canturreando sus ilusiones sencillas, bullosas, en la labor para la fiesta que se acerca, y ya no falta casi nada. Espero, espero, el corazón un huevo en su momento, que se obstruye. 54 Numerosa familia que dejamos no ha mucho, hoy nadie en vela, y ni una cera puso en el ara para que volviéramos. Llamo de nuevo, y nada. Callamos y nos ponemos a sollozar, y el animal relincha, relincha más todavía. Todos están durmiendo para siempre, y tan de lo más bien, que por fin mi caballo acaba fatigado por cabecear a su vez, y entre sueños, a cada venia, dice que está bien, que todo está muy bien. (Libro: Trilce) 55 TELÚRICA Y MAGNÉTICA ¡Mecánica sincera y peruanísima la del cerro colorado! ¡Suelo teórico y práctico! ¡Surcos inteligentes; ejemplo: el monolito y su cortejo! ¡Papales, cebadales, alfalfares, cosa buena! ¡Cultivos que integra una asombrosa jerarquía de útiles y que integran con viento los mujidos, las aguas con su sorda antigüedad! ¡Cuaternarios maíces, de opuestos natalicios, los oigo por los pies cómo se alejan, los huelo retomar cuando la tierra tropieza con la técnica del cielo! ¡Molécula exabrupto! ¡Átomo terso! ¡Oh campos humanos! ¡Solar y nutricia ausencia de la mar, y sentimiento oceánico de todo! ¡Oh climas encontrados dentro del oro, listos! ¡Oh campo intelectual de cordillera, con religión, con campo, con patitos! ¡Paquidermos en prosa cuando pasan y en verso cuando páranse! ¡Roedores que miran con sentimiento judicial en torno! ¡Oh patrióticos asnos de mi vida! ¡Vicuña, descendiente nacional y graciosa de mi mono! 56 ¡Oh luz que dista apenas un espejo de la sombra, que es vida con el punto y, con la línea, polvo y que por eso acato, subiendo por la idea a mi osamenta! ¡Siega en época del dilatado molle, del farol que colgaron de la sien y del que descolgaron de la barreta espléndida! ¡Ángeles de corral, aves por un descuido de la cresta! ¡Cuya o cuy para comerlos fritos con el bravo rocoto de los temples! (¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!) ¡Leños cristianos en gracia al tronco feliz y al tallo competente! ¡Familia de los líquenes, especies en formación basáltica que yo respeto desde este modestísimo papel! ¡Cuatro operaciones, os sustraigo para salvar al roble y hundirlo en buena ley! ¡Cuestas in infraganti! ¡Auquénidos llorosos, almas mías! ¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo, y Perú al pie del orbe; yo me adhiero! ¡Estrellas matutinas si os aromo quemando hojas de coca en este cráneo, y cenitales, si destapo, de un solo sombrerazo, mis diez templos! ¡Brazo de siembra, bájate, y a pie! 57 ¡Lluvia a base del mediodía, bajo el techo de tejas donde muerde la infatigable altura y la tórtola corta en tres su trino! ¡Rotación de tardes modernas y finas madrugadas arqueológicas! ¡Indio después del hombre y antes de él! ¡Lo entiendo todo en dos flautas y me doy a entender en una quena! ¡Y lo demás, me las pelan!... (Libro: Poemas humanos) 58 Gamaliel Churata Arequipa 1897 – Lima 1969 (Selección y comentarios de Boris Espezua) La poesía de Gamaliel Churata, en los últimos años, junto a sus otros textos, ha cobrado gran interés para estudiosos de todo el mundo. Y aún seguirán desbrozándose muchos estudios más, debido a que su obra es polisémica, multidisciplinaria y de sólida postura identitaria. Como las alas del Cóndor de los andes se abre para cortar y dirigir muchos vientos sobre la cima de la montaña de un pensamiento decolonial. La obra churatiana asume en su contenido, efectivamente, una interculturalidad crítica, liberadora, como posteriormente fue planteada por Walter Mignolo y Katherine Walsh; y también realiza en su contenido un trabajo de descolonización de la cultura y de la literatura latinoamericana, como bien anotan en la actualidad algunas de las principales estudiosas de Churata, como Mabel Moraña y Helena Uzandizaga. Gamaliel Churata aborda de forma directa la unidad de la poesía con la naturaleza. Nosotros nos preguntamos sobre este anticipado y vanguardista enfoque. Y lo primero que continuamos buscando entender es: ¿por qué Gamaliel Churata se acercó a desarrollar una ecopoesía (dentro del concepto planteado por Pedro Favaron) desde la postura indigenista, desde la visión de los vencidos? La segunda, ¿cuál es el universo del concepto de naturaleza, desde la perspectiva andina, entendida como espacio de unidad de vida, como memoria y presencia revitalizadora, como liberalidad crítica y como reafirmación de nueva valoración? La obra churatiana se enmarca en un pensamiento americanista auténtico. Nos propone que debemos volver a la semilla, a la célula, para ser más y plenos originarios. Decía Churata: “América antes de futuro debe saberse raíz, donde tenemos nuestro pezón identitario”, “Somos indios o no somos americanos”. Y en esas 59 afirmaciones retomaba el sentido de la cosmogonía o filosofía andina, que se nutre de la naturaleza, de sus elementos primarios, como el agua, el fuego y el primer hablar. Una cuestión central que se plantea Churata es si existe o no la Literatura Americana; y él responde que aún estamos a la espera de construirla, visibilizando lo hecho por nuestros ancestros que ha sido ocultado y marginado. Churata se impone la tarea de reconstruir el idioma primigenio que nos fue arrebatado, de representar las colectividades plurales de la realidad peruana que no han sido debidamente representadas, para que podamos levantar nuestra autenticidad. En esa línea, los poemas churatianos son como paisajes verbales, míticos, que nos devuelven al impulso vital de la naturaleza, donde el cosmos balbucea, donde la tierra dice su palabra. Por otro lado, no podemos separar la naturaleza del hombre, ya que son una unidad amalgamada que explica el universo ecológico y comprende la filosofía y la religión del hombre originario, que ha sido despojado de su espíritu por la invasión colonial; ésta ha ocasionado un divorcio entre nuestra psique y la naturaleza, que ahora hay que resarcir, porque significa redimirnos de nuestro decaimiento humano, la posibilidad de renovarnos como nuevos seres frente a un mundo enajenador, depredador de una naturaleza que requiere ser revalorada como lo hicieron y hacen nuestros hermanos indígenas. No debemos olvidar que Churata lidera el grupo Orkopata en los años 30 en Puno, de repercusión internacional, editando la valorada revista El Boletín Titikaka, que mereció elogios de José C. Mariátegui, quien fue uno de sus colaboradores. El Boletín Titikaka asumió un compromiso no sólo con reivindicar las causas indígenas, sino el de mostrar la dulzura y grandiosidad del Ande del sur del Perú en un marco de una vanguardia propia, hibridizada, criticando la hipocresía y el fatuo con el que se aludía al indio. Churata, en su propuesta redimitiva, quiere hacer respetar el mundo indio tal cual ha sido y es; buscaba mostrar, junto con los otros integrantes del Grupo Orkopata, entre los que 60 se encontraba su hermano Alejandro Peralta, la capacidad que tenía el hombre andino de poder sentir la belleza, pero también de sentar férreamente una defensa por una justicia social y cultural a favor de sus hermanos del Ande. Es por ello que su valoración de la naturaleza y que su entendimiento de la sabiduría auténtica son los fundamentos de sus dos mayores libros, que configuran ser obras totalizadoras: El Pez de Oro y Resurrección de los muertos. La relación de Churata con el paisaje está en toda su obra. Por ejemplo, en el poemario Interludio Bruníldico (de la edición artesanal Letrasértica Ediciones. Tacna. 2013), que según algunos estudiosos tuvo como motivación la muerte de su primera esposa, a la que le apodó Brunilda, Churata da testimonio de su honda relación con el sentir indígena del amor y los paralelos metafóricos con la naturaleza. En el poema último XII, titulado “Y finalmente el vacío”, escribe: “Temblorosos de trinos, vienen los pichitankas... / Despacito se descuelgan en el Kañiwal lleno de besos... / ¡Son los cantores de la solana! / Cuando rompen el aire a trueno, hay latigazos de luz entre sus alas. / […] El canto los educa; / y si al canto se unen las alas / a eso llama un pichitanka... / […] Y cada vez, afanosos, traen una dulce alegría / y se van barriendo una tristeza”. En este poema se percibe la ternura que tenía Churata para transparentar su afecto a la naturaleza; en sus descripciones del trino, del Kañiwal, del agua, el canto y la montaña, hay ese desbrozo de admiración y alborozo ante el campo, el espacio abierto donde la naturaleza se muestra y donde el yo poético se subyuga. Con ello construye el autor versos en los que su valoración del entorno es como en la expresión candorosa de nuestra abuelas andinas, tierna, dulce, en el uso de las palabras como “hilito”, “airecito”, hay un encantamiento típicamente del ande del altiplano, donde la designación y el interactuar social se basan en expresiones como “hermanito”, “pancito”, “calorcito”, que vienen de la otra forma de engatusar el cariño y manifestar el afecto. En el mundo andino tratar cariñosamente a la naturaleza es parte de su reconocimiento, respeto y gratitud. Cuando se 61 ofrenda a la Pachamama, se le hace todas las reverencias, hay condiciones de silencio, de valoración sagrada, de transmisión de energía proveedora; y allí, en una mesa, colocan montones de confites, dulces, de melcochas, entre otros objetos, como las Illas y los Mollos (miniaturas de animales e imágenes del universo indígena), que resultan ser parte del ritual de adoración, en el que se emparejan las expresiones de dulzura y fraternidad de los pobladores del altiplano. La naturaleza habla en Churata con una voz que arrulla, que trina, que tiene la radiantez de un río sonoro, pero también de ensueño. Exalta la consideración a la dignidad humana y de la naturaleza abierta. Los usos y costumbres de los habitantes del Lago Titikaka encuentran en Churata su más lúcida correspondencia con el arraigo de su pasado mítico, simbólico y cosmogónico. Los términos aymaras se acercan a expresar de modo más fidedigno lo que nombra el poeta. Por su parte, también resulta de interés revisar el poemario Kirkhilas de la sirena (edición de la editorial Plural de Bolivia, editada por Paola Moncosu, en el año 2017), un conjunto de textos que Churata dejó inéditos pero que lo había anunciado. En este poemario, Churata muestra sus grandes dotes de poeta del Ande, de un fuste singular, un hacedor genuino y pirotécnico de una poesía luminosa, exuberante, radiante como las pampas del ande donde florecen y frutecen los amores infinitos, y donde se inicia el sembrío y también el carnaval, a más de 4 mil metros de altura sobre el nivel del mar. Aquí el poeta recobra el mito de la sirena del Lago Titikaka, que personajes como Ludovico Bertonio, en su Diccionario de la Lengua Aymara, reconoce con los términos aymaras de Quisuntu y Umantu, dos tipos de peces milenarios que para el jesuita italiano fueron hermanas e hicieron pecar al Dios Tunupa, que es la raíz del poblamiento de las sirenas en el Lago Titikaka. Este mito es utilizado por Churata para reafirmar el potencial mítico del Titikaka, ordenador de nuestra existencia, que se ha mantenido desde nuestros ancestros. Con ello construye poesía de vigorosa belleza, como el poema “Urpilla”, 62 el cual incluimos en la presente selección. El autor enmarca este poema en la trascendencia del latido. Es un poema ovular, que hace alusión al lago-madre como genitora de vida. Así mismo, esta poesía concilia la música venida del bombo con el trinar de las aves y con el oleaje de las aguas del Titikaka. En la unidad del paisaje y de la vida germina una naturaleza completa, que regirá la existencia como pulsión cósmica. Los versos en signos de admiración y los sonidos onomatopéyicos buscan una mejor expresividad a la descripción telúrica y a la vez fulgurante de la naturaleza. La poesía de Gamaliel Churata es, en ese sentido, un empecinadamiento por crear una poesía pura del ande, que busca impregnarle belleza andina, sin adornos modernistas, ni mayores recursos lingüísticos, sino con delicadeza, como quien acaricia una flor y con el arado saca una porción de junco, con un lenguaje de arrullo y a la vez de simbología, donde el mito, el rito y a la vez la realidad se expresan en su nudo a desatarse. Hay en sus palabras una poética de los sentimientos, de las emociones, del panteísmo envolvente que nutría y asistía la naturaleza constituida en la voz de Churata, que reúne sabiduría porque equilibra belleza, filosofía, vida y cosmovisión. Las tonalidades que impregna a sus versos son por momentos ariscas y broncas, como también entre muchas facetas es el hombre andino. Por otro lado, sus poemas son transparentados, con suspendida exquisitez, sin perder el hilo conductor de su identidad terrígena, son metáforas que se desarraigan de la tierra para volver a arraigarse. Son expresiones del dolor pero también de amor. Hay en el uso de sus aymarismos un tocar sin velo que se invisibiliza, un afán por ser lo más auténtico posible y demostrar que con sólo el uso idiomático originario, la denotación es más exacta y a la vez legítima, y por lo tanto validada para el poema. Ahí radica su vanguardismo, su postura atípica de poeta inclasificable, pero también su propuesta renovadora, su proyecto ideo-estético de la belleza literaria, que justificaba el apodo de Gamaliel, que significa “el iluminador”, y 63 Churata por encarnar a los indígenas rebeldes y domeñadores del excelso paisaje de fresca vida y de la laboriosidad indómita en el mundo andino. Puno, agosto del 2020. 64 FRAGMENTO DE “EL PEZ DE ORO” “El Pez de Oro” está labrado con materiales puneños, radicalmente fruto de las reacciones anímicas telúricas de nuestra tierra y su lago, entendido, que si el Titikaka se refracta en el cielo, hay que convivir que el cielo de nuestra tierra es no solo el Titikaka proyectado en las esferas. Los personajes de “El Pez de Oro” no son personas humanas; son símbolos zoóticos del corazón del hombre. Esto es, son animaciones simbólicas de la humana naturaleza, y como representan entidades biológicas, de entrada entendemos que el pez de oro es la imagen de los genes del hombre de nuestra tierra, esto es el Quri Challwa, es la semilla del hombre del Tawantinsuyo, nuestra patria histórica, y el Quri Puma, el Puma de Oro, símbolo del hombre matriarcal, de la edad lunar, del cielo de la Mama Killa, es decir de la madre luna que los hombres del Collasuyo conocemos. (Libro: El Pez de Oro) 65 SALTERIOS DEL QURI PUMA No recuerdo la hora ni la noche, mas una noche fue, querida niña; cuando temblor de estrella miróme desde la estrella conmovida, de ésa, que me dejaste, lágrima viva. Si el misterio que rompe el grano de trigo el corazón, y alumbra la espiga, que viento y sol abrazan, conociera, ahora, por qué crepitas, estrella, por qué en mi sangre lates, conocería en el latido de mi estrella. Sólo dulce pavor fue tu destino. Si por mi guagua la vida toda diste, Y esa guagua no es tu hijo. Tu hijo Es el Padre del Hijo, que tú, estrella, Alumbras en centella, en lágrima y en beso. Que de estrellas amor el cielo labre que fecunde mi llaga y la cascada; se haga aceite, y miel, y cante, como tú, que cantas en mi lágrima, me embriagas con tus lumbres, estrella, es misterio que ahoga con arrobos. 66 Oh, estrella, le cantan las estrellas. Tú, que unida a él estás, y con su luz me bañas, dile que el Quri Puma ruge ya. Y que su rugido incendio y guerra es, horno donde crepita y cabrillea tu resplandor, y su esplendor me ciega. Con tu aroma tremulan las auroras; ellas del viento son tu aroma; con hielo aroma son de ascua. Y son taladros del muro de la sombra, Ardiente incendio en mi clamor de luz. No recuerdo el día y la noche. Pero, una noche fue, niña querida, que con la dulce podre de tu podre, ardió en aromas el oro de su luz. (Libro: El Pez de Oro) 67 URPILLAY ¡Bon!, ¡Bon! , ¡Bon! ¡Bon! Como hueco me ha sonado el sonkho, voy a tañer con mi Urpilla. ¿Por qué si lloro el loro llora y el Khusillu lengua de loro toma para plañir del bombo en mico? Urpillay: mírame como si hablaras; mírame desde el relámpago, donde de mis bombos te escondes y mi lloro. Y la voz de la Urpilla vino, alada, desde el rayo alado de su beso, desde el ojo con alas de su vuelo. Vino de la tierra; y era del agua. Era tierra aquella con paloma; con palomas y olas en el ala. Ya para mirarte no ñairas tengo; no oreja donde tu ojo me encante; no quien me quiera por bien quererme; no tu gusto dame para gustarle. Mas, el Khusillu, no asombre al Lago; y mire en él: que ola es ahora para arrullarle mi poma aire, de lluvias mi ojo para llorarle…Y en tanto se quejaba mi paloma de madejas deshilando beso de ola, al ronco son del bombo, su Khusillu, en petrales de lasca ya su pecho, con estertor de bombo haruñaba. ¿Estrangula al Khusillu con sus trinos; si morir es en hiel vivir sin él? ¡Bon! ¡Bon! ¡Bon! ¡Bon!... ¡Bon! (Libro: Kirkhilas de la sirena) 68 César Moro Lima 1903 – Lima 1956 (Selección y comentarios de Pedro Favaron) La poética de Moro destella en intensidad, en anhelo de vida y de retorno a los elementos primigenios de la existencia. Sin duda, es uno de los poetas nacidos en el Perú que con mayor vehemencia cantaron al amor, a la libertad y a la intensidad vital. Moro es de aquellos surrealistas, tal vez junto con Artaud, que llevaron la intensión de vivir poéticamente a sus puntos más extremos, hasta perder el aliento y a riesgo de su propia vida. La crítica que dirigió contra los convencionalismos de la sociedad moderna y la organización racional de los fines, contra la fragmentación del ser humano mediante el trabajo y la educación disciplinada, no fue impuesta por una posición ideológica exotérica, sino que se alzó desde un estómago revuelto en náuseas y un espíritu insubordinable. A Moro le resultaba imposible someterse a las reglas de vida patriarcales, a las hipocresías cortesanas de Lima y al ansia financiera de la burguesía. Su poesía es un develamiento de la hipocresía, para precipitar una realidad más sincera, espontánea y afirmativa, en la que la intensidad vital se propone por encima de cualquier otro valor. Y es en el amor en el que depositó todas sus esperanzas de poder vivir con esa intensidad y libertad que soñaba. En el amor, según Moro lo expresa en sus versos, despierta luminosa la toma de conciencia, a través del goce de los sentidos, de la primigenia integración del ser con el cosmos. Al acoplarse los cuerpos, se esfuma la ilusión del aislamiento. El amado levanta los brazos caídos del amante y lo hace atrapar las nubes, como las laderas; y luego se precipita la lluvia y la bebe, como la tierra sedienta de los valles. El desierto se transforma en una selva fecunda, tal como escribió en la cuarta de sus Cartas de amor: 69 El cielo es azul, la vida es hermosa, el aire se vuelve respirable porque existes […] Cuando sonríes parece que todas las montañas del mundo tuvieran sol y árboles y que vinieran a tu encuentro a besar las huellas de tus pasos; parece que la noche se hubiera acabado para siempre y que ya solo la luz y el amor y una inocencia cósmica reinaran en el universo, donde los planetas y los astros no pueden compararse a ti sino como reflejos y emanaciones de tu presencia en el mundo. Moro busca la completa fusión de la vida y la poesía, de la vigilia y el sueño, del ser propio y el cosmos. No se resignó nunca a ser como el común de las personas que cierran sus ojos al mundo exterior y que “cierran las narices para no respirar el paisaje”. Quería vivir con los ojos bien abiertos, con la nariz destapada, para verlo todo y olerlo todo. La vida intensa estallando en la pupila y la palabra, en ebullición, quemando en la boca, levantada como se levanta el viento, sin poder contenerla, sin poder atrapar el grito desenfrenado. La vida intensa y exacerbada. Vivir, como el mismo escribió, “en los sitios de peligro”, en los que la vida se intensifica, cuando todo el cuerpo vibra ante el posible desbarranco. Las zonas inciertas de la sensibilidad abierta, sin artificios ni defensas, en las que el poeta se percibe a merced de la naturaleza, de algo inmenso e imprecisable que lo supera ampliamente. En esas regiones sin falsas certezas, el poeta toma consciencia de que no se es nada frente a la inmensidad circundante. La “respuesta de las piedras desatadas y feroces” acechan al ser humano y el hombre, al fin, desnudo y acechado, existe. En los “sitios de peligro” la naturaleza parece arrebatar a todo el ser de su seguridad y lo lanza a la intensidad oscilante, “respondiendo al poderío de tu nombre, oh poesía”, con cada poro del cuerpo. Y fue por querer habitar en esos “sitios de peligro”, tal vez con demasiada frecuencia e imprudencia, que Moro conoció también la terrible noche y la violencia del tiempo que todo lo consume. “El amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacío”; el amor que puede 70 regenerar el mundo, pero que también puede arrasarlo todo y no dejar nada en pie. Moro imaginaba que en los espacios alejados del progreso se podía palpar la vida auténtica, cargada de luz. Amaba los veranos, ir a la playa, los desiertos extensos a orillas del mar, y ver como caen las olas con furia. El existir le resultaba a Moro un hecho violento. Un golpe de extasío. Algo que se expande como un alarido. Juventud sedienta. Moro amaba el verano sobre todas las estaciones. Según afirma André Coyné, Moro “defendía al sol como a un ser legendario a la vez que próximo con el cual mantuviera relaciones de cómplice o de amante”. Nacido en un valle de la costa andina, mirando desde la infancia la inmensidad del Océano Pacífico, Moro también amaba el mar, el que ocupa un lugar fundamental entre las imágenes arquetípicas de su poesía como promesa de libertad y de respiración dilatada. Pero el mar otras veces aparece como vaticinio del inexorable desenlace, océano de la disolución al que era arrastrado por una “nostalgia fúnebre, de las aguas maternas, del gran claustro, del paraíso perdido”. En la única conferencia que dio en vida, en la Universidad Mayor de San Marcos, dedicada a Marcel Proust, Moro citó unos versos de Ovidio: “Todo era mar y el mar ya no tenía orillas […] El bello, el inmóvil, el misterioso mar, padre de la vida”. A pesar de que Moro odiaba el Perú moderno, nacido con la conquista y asentado con la República, se imaginaba enraizado en los territorios andinos originales, emparentado espiritualmente con las culturas indígenas del pasado (aunque era ciego a los pueblos indígenas que persistían en su tiempo). Debido a su filiación surrealista, es uno de los poetas peruanos que más decididamente exploró las dinámicas de la imaginación profunda y del inconsciente (antecedido, por supuesto, por José María Eguren, por quien Moro profesaba una confesa admiración). Percibo que su búsqueda, más que emparentada a Sigmund Freud, lo estuvo a Carl Jung: en Moro hay una tendencia a la imagen arquetípica y transpersonal, a la 71 imaginación primordial siempre ligada a los elementos de la naturaleza. Jung aseguró, en Arquetipos e inconsciente colectivo, que el inconsciente personal “descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamo inconsciente colectivo”. La imagen mítica, que una y otra vez surge en la poesía de Moro, interpela la hondura atemporal del ser y sus relaciones con la totalidad de lo existente. Según Jung, estos arquetipos tienen “un declarado carácter numinoso que, si no se quiere llamar mágico, hay que llamar espiritual”. La modernidad ilustrada, contra la que Moro lanza la totalidad de su furiosa y espléndida revuelta, ha pretendido dejar atrás el legado simbólico y las revelaciones de la imaginación, considerándolas carentes de toda relevancia y poco acordes con el pensamiento utilitarista. Sin pretender agotar el misterio de la inspiración, es forzoso aceptar que tiene mucho que ver con lo sagrado, con una conciencia que sobrepasa toda humana inteligencia y que solo llegamos a evocar recurriendo a la poesía y a lo simbólico. Jung afirmaba que los arquetipos “abren al hombre al presentimiento de lo divino”. Lo esencial de la intuición poética es la experiencia de un halo suprasensible que anima la materia, ese “no sé qué” (parafraseando a San Juan de la Cruz) que amanece en las ensoñaciones aéreas y nos impulsa hacia lo alto. La imaginación poética, con su capacidad de conciliar los opuestos (coincidentia oppositorum), vincula, en un flujo ininterrumpido y continuo, la oscuridad y la luz, lo fugaz y lo eterno, la materia y el Espíritu; es decir, desde nuestra propia finitud, nos permite abrirnos a lo infinito. Hay, sin lugar a dudas, un descubrimiento de lo sagrado en Moro, que es a la vez beatífico y violento, fuente de vida y fuego de la consumación. En mucho cercano a la violencia de lo sagrado de la que hablaba el pensador francés René Girard. Moro imagina a las antiguas culturas costeras del Perú; y sueña con el verano arcaico y las estrellas del onirismo lumínico. Lejos de su época estaba, sin embargo, “el tiempo en el que las culturas se 72 verdecían, en sentido propio y figurado, desde el más próximo borde del mar”. Noches surrealistas, danzas rituales del pájaro del fuego, embriaguez solar. “Sobre altas mareas vuelan los peñascos en delirio y alucinación”. Moro afirma, de manera explícita, que el sentido simbólico que daban las antiguas culturas indígenas a la luna, “hoy día perdido”, puede ser “recobrado entre nosotros [por] los poetas agitados al viento igualmente nocturno”. Aunque las imágenes arquetípicas y las reminiscencias precolombinas aparecen en toda la obra de Moro, en ningún otro texto lo hacen de manera tan explícita como en Biografía Peruana, el cual incluyo en esta pequeña muestra ecopoética. “Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un país de luz: total antes de la llegada de los españoles; contenida y borrascosa desde el día que los conquistadores encontraron”. A pesar del exterminio y del acero toledano, el Perú antiguo habita aún en “el corazón de los poetas”, ya que ese tiempo inagotable, que retorna, baña “las alas de los párpados feroces de la imaginación”. No cabe duda de que tales ensueños y propuestas poéticas conservan aún vibración y vigencia para los lectores de este tiempo. San José de Yarinacocha, agosto 2020 73 BIOGRAFIA PERUANA ENTRE el agua y el cielo el Perú despliega su figura rugosa y bárbara. Bajo la luz más punzante, más cargada de inmanencia que conozco, siempre sobre el punto y la punta de la revelación, ¡maravillosa comarca entre las manos ávidas y ciegas de los descendientes de los paracaidistas de la conquista! Sobre el agua profunda y rica donde los delfines y los lobos de mar juegan perdidos de vista, deslizándose sobre las fosforescencias; mar rica en medusas, con largas manchas de petróleo en el puerto del Callao; mar que arrastra guijarros demoníacos, fragmentos de estelas grabadas en el tiempo inhallable en el que las culturas reverdecían, en sentido propio y figurado, desde el más próximo borde del mar hasta el extremo límite de los fríos eternos. Mar inundado de la historia donde sobreviven vestigios inapreciables de todo un pasado deslumbrante que nos da todavía el gusto de vivir en esta continuidad peligrosa de la que la poesía es el eje diamantino e imantado. Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un país de luz: total antes de la llegada de los españoles; contenida y borrascosa desde el día que los conquistadores encontraron, cerca de las aguas de la costa norte (Tumbes), una barca piloteada por un indio al que preguntaron por signos y vociferaciones el nombre del país: Virú respondió, y desde entonces los grandes cataclismos comenzaron y la avidez se impone y rueda y, sedienta de oro y de sangre, vino a alcanzar la piedra y el oro que eran la materia del gran sueño de las civilizaciones pre-colombinas en el Perú desarrollándose durante siglos. Pienso con fervor en el gran amor de los antiguos peruanos por las piedras. Cerca de Machupicchu, y en toda la región vecina se encuentra todavía inmensas piedras brutas trabajadas en un ángulo minúsculo y casi invisible, rodeadas de anfiteatros. Las 74 fortalezas mismas no son sino la expresión del amor devorante y delirante de la piedra. Esas fortalezas elevadas sobre terrenos ya inexpugnables continúan fortaleza por fortaleza, superpuestas hasta el estallido tangible del acto gratuito. Si el oro y la plata formaban el templo del Sol, en Cuzco, el jardín milagroso por excelencia con todas las plantas y las flores tamaño natural reproducidas de la manera más delicada, la panaca del maíz, la espiga de oro del trigo temblaban bajo la luna-madre, en el frío nocturno de la villa imperial, cargadas de un sentido hoy día perdido y recobrado entre nosotros los poetas agitados al viento igualmente nocturno, frente al muro de seda, espejo donde la luna representa siempre adornada para el gran espectáculo delante del auditorium de los siglos desordenados, resplandecen a veces en las endrinas anteadas de la raza de los hijos del Sol. Prescott, cuyo mérito es entregarnos en un lenguaje simple todo el horror de la Conquista, cuenta que Atabalipa, el último Inca, era hombre de gran belleza, «solamente sus ojos rojos durante la cólera, deslucían esta majestad». Era de estatura más alta que sus súbditos. En el momento de la llegada de Pizarro lo vemos tomando baños termales en su villa de Caxamalca. Los españoles le envían correos rogándole quiera dignarse recibirlos, en la misma plaza, es decir, que el Inca debe salir de su palacio para ir frente a los aventureros. Asombrado de lo extraño de esta proposición y fatigado de su insistencia, él consiente al fin y aparece rodeado de quinientos príncipes de sangre, las plumas de coraquenque y la borla, insignias reales, a la cabeza. Los españoles le dirigen la palabra en varios intentos sin provecho alguno. Sólo él no ha levantado los ojos sobre los caballeros acorazados de hierro. El espectáculo inaudito no llega a arañar la espesa capa de divinidad que lo envuelve. No se inmuta incluso cuando el caballo de Pedro de Candia, presa de pánico —las bestias son siempre más sensibles que los hombres—, salpica con su baba el manto imperial. Algunos momentos después el cura Valverde hacía su 75 siniestra aparición presentándole los Evangelios. Atahualpa mira atentamente el libro, lo lleva a su oreja arrojándolo en seguida por tierra. De inmediato, después de la señal convenida, comienza en el crepúsculo, en la gran plaza de Caxamalca, la carnicería en que perecen millares de hombres, de mujeres y de niños. La prisión de Atahualpa produjo el estupor, la gran decadencia que debía abatirse sobre el Perú era inaugurada y la sangre corre durante siglos obscureciendo la piedra angular de luna de esta cultura cuya luz nos llega todavía como aquella de las estrellas apagadas. Atahualpa perece a manos de los españoles el 29 de agosto de 1533 acusado de haber dilapidado las rentas públicas; previamente despojado, fue, en seguida, bautizado. En el momento en que el cadáver era expuesto en la iglesia de San Fernando, las hermanas y las mujeres del Emperador hicieron irrupción en el templo y se abrieron las venas muriendo junto a él para seguirlo, según lo establecía la tradición. Se cuenta que cuando Pizarro llegó a Pachacamac para saquear el santuario se produce un terremoto en el instante que él ponía la mano sobre la puerta. Desdichadamente una vez pasado el peligro la codicia no encuentra más ningún obstáculo y el gran ídolo de Pachacamac fue remplazado por una cruz de yeso. Prescott afirma que Pachacamac era uno de los santuarios más ricos de la tierra. En general, todos los templos y los palacios de los Incas fulguraban de oro y de pedrerías. 1 El oro recogido para la liberación de 1. Las portadas de muchos aposentos estaban galanas y muy pintadas, y en ellas asentaban algunas piedras preciosas y esmeraldas, y en lo de dentro estaban las paredes del templo del sol y los palacios de los reyes ingas, chapadas de finísimo oro y entalladas muchas figuras, lo cual estaba hecho todo lo más deste metal muy fino. La cobertura destas casas era de paja, tan bien asentada y puesta, que si algún fuego no la gasta y consume durará muchos tiempos y edades sin gastarse. Por dentro de los aposentos había algunos manojos 76 Atahualpa una vez fundido da, de manera aproximada, un millón trescientos veintiséis mil quinientos treinta y nueve piastras de oro de la época. Imagino sin esfuerzo la vida del antiguo imperio: Tahuantinsuyu, dividido en cuatro grandes provincias (suyu), al Sur el Colla-suyu; al Este el Anti-suyu; al Norte el Chinchay-suyu; y al Oeste el Cunti-suyu. Cuatro grandes caminos partían del Cuzco: el primero atravesaba los llanos y las tierras frías hasta Quito; el segundo iba hasta Arequipa; el tercero conducía a las ciudades situadas al pie de los Andes y a otras que se encontraban pasando la cordillera; el último llevaba hasta Chile. (Cieza de León). A lo largo de estas rutas sombreadas por los árboles y bordeadas de jardines conservados con grandes esfuerzos el viajero encontraba casas escalonadas a lo largo de su camino por los cuidados del Estado donde podía beber, comer y dormir gratuitamente. Toda la costa, estéril actualmente, no era sino un jardín creado por la irrigación artificial y por el abono hecho con restos de pescado. Grandes borracheras colectivas se organizaban periódicamente. Cada nuevo país asimilado conservaba sus costumbres, su culto y sus ritos sin otra obligación que adoptar el culto del Sol. Más tarde se distinguía fácilmente en una multitud a los habitantes de cada país por sus peinados y vestidos. No sabría decir cómo el esplendor, la riqueza y el resplandor de las piedras, de las pedrerías y de las cascadas de oro cegaban la luz del sol en la época pre-colombina. Las piedras, a de paja de oro, y por las paredes esculpidas ovejas y corderos de lo mismo, y aves, y otras cosas muchas. Sin esto, cuentan que había suma grandísima de tesoro en cántaros y ollas y en otras cosas, y muchas mantas riquísimas llenas de argentería y chaquira. En fin, no puedo decir tanto que no quedo corto en querer engrandecer la riqueza que los ingas tenían en estos sus palacios reales, en los cuales había grandísima cuenta, y tenían cuidado muchos plateros de labrar las cosas que he dicho y otras muchas. La ropa de lana que había en los depósitos era tanta y tan rica, que si se guardara y no se perdiera valiera un gran tesoro (Pedro Cieza de León: Crónica del Perú. Madrid, Calpe, p. 155). 77 creerle a Cieza de León, estaban ensambladas con una mezcla en la que entraba el oro en profusión, en algunas casas encontró la paja de oro. Los palacios, canchas, tenían muros de jaspe incrustado de esmeraldas, cristal, turquesas, coral, etc. Prescott habla de la puerta del santuario de Pachacamac como teniendo ornamentos en cristal, turquesas y coral. En el interior del santuario o Saint des saints, profundamente sombrío y despidiendo el olor pesado de los sacrificios, Hernando Pizarro y sus soldados encontraron el gran ídolo de Pachacamac y cantidad de esmeraldas diseminadas por tierra. El ídolo, como he dicho antes, fue inmediatamente destruido y reemplazado por una cruz. Se conoce el hecho escandaloso del disco de oro del Sol del templo de Cuzco jugado y perdido a los dados por un soldado al día siguiente del saqueo al templo. Un golpe de dados no abolirá nunca el azar. Los techos en las regiones secas de la costa estaban tan finamente trenzados con la paja que constituían un escudo contra el tiempo. Había vestiduras tejidas con lana, oro y plata, otras estaban hechas enteramente de plumas. Las vestiduras del Inca particularmente preciosas no eran llevadas sino una vez y se las quemaba inmediatamente después de haber sido llevadas. Se habla de un manto de Atahualpa, de alas de murciélago. Ese manto color de humo a los reflejos de herrumbre y venado de sangre aérea yo lo veo sobre las terrazas inmensas del palacio imperial absorbiendo bajo la luna todo el color incendiario de las piedras y del oro que flameaba bajo el Imperio. Manto alado, pensante, manto de hechicero sublime, aislado, manto para recibir el más próximo mensaje nocturno y solamente imaginable en el silencio absoluto que debía hacerse apenas el Inca lo ponía sobre sus hombros. De toda esta gloria fulgurante el Perú no conserva sino ruinas y esta luz de la que he hablado y que no dirá nunca, sin duda, eso que ella cubría. En 1,937 hice un viaje de sueño sobre los Andes para ir a Huánuco, ciudad a 2.000 metros sobre el nivel del mar. Nosotros atravesamos el Valle de la Quinua. 78 ¿Quién podía cantar tan fuerte en la Naturaleza? ¿Dónde habría visto yo una tal riqueza tan tierna en el vegetal, un encanto tan profundo y hechizante y tan auténticos decorados para el amor único en el ambiente ideal? El Valle de la Quinua nos conducía hacia el jardín de Huánuco rodeado de montañas de tierra azul, verde, púrpura y roja, sin paráfrasis. Mar Pacífico. Me acuerdo de ti, playa de Conchán calcinada bajo el sol, yo me paseo sobre tu arena blanca y ardiente resonando a cada asalto de las olas terribles donde se veía de pie, por transparencia, los pocos bañistas que estábamos allá ese día. Playas de arena negra de tinta china sembradas de menudas conchas y de flores marinas blancas y malvas como granos de arroz coloreados y ensamblados. Rocas eternamente batidas por este mar en furia con dobladillo de armiño y de espuma de cerveza. Prodigio de Pucusana donde el agua tranquila de la dársena, a algunos metros del mar desencadenado, deja ver largas plantas acuáticas en forma de sable llevando a su extremidad el diseño oval de un paisaje minúsculo. Arena y sol de piedra roja y negra en la playa de Ancón donde el agua es fría como cien mil agujas y las dunas ardientes hasta desollarnos la piel. La costa tan bella de cerca, tan árida y monótona de lejos. Siempre el color en el tono general gris bajo un cielo de perla irisada. Toda esta variedad uniforme rodea Lima, donde en la noche el olor del mar ahonda los muros y las demasiado bestiales construcciones modernas que, al ritmo conocido, reemplazan las bellas casas criollas. Yo no olvidaría mucho tiempo, en la fiesta anual de Amancaes, extensión polvorienta y sin gran interés por sí misma, el espectáculo de una negra vestida con la bata tradicional, la cabeza adornada de minúsculas flores azules bailando la marinera 2 con una autoridad y una gravedad como debían bailar las sacerdotisas en Delfos. 2. Danza mestiza de la costa. 79 Poco a poco el Perú entra en la gran vida estandarizada, hace siglos que esta integración se cumple para, naturalmente, no dar nada en cambio. Así, incluso en relación con la comida, la costa pierde su refinamiento. Aquí, no podría silenciar el nombre del «Moqueguano», creador, si yo puedo expresarme así, y vendedor ambulante de la pastelería más exquisita que yo haya gustado. Diciendo esto yo tengo en cuenta las pastelerías célebres de París: Rumpellmeyer, La Marquise de Sevigné, aquella de la Madeleine, etc., etc... Nada puede acercarse al arte de esta pastelería ontogénica, ballet de palacio, feria del sabor. El comercio japonés ha matado esta industria individual, yo debería decir la expresión de cierto genio individual, acaparando la fabricación de las tortas y diversas vituallas. Todavía se conserva ciertos monumentos culinarios en Lima, tales como la Causa y que no se debe comer jamás sino en algunas casas particulares. Este plato se hace con papas 3 amarillas, especialidad del país, aceite de oliva, ají, el jugo de naranjas ácidas y se adorna con pescado frito, trozos de maíz tierno, olivas, rectángulos de queso fresco de cabra, trozos de camote, corazones de lechuga y trozos de palta. Este plato frío es tan bello y bueno como una piedra de luna bien fresca depositada sobre la lengua. * Viajo de noche hacia el muro de seda. La piedra de los doce ángulos centellea destacada sobre el cielo estrellado: Constelación de la mano del hombre. ¿Algunas llamas más altas que las torres pueden ocultar a los ojos del hombre las graderías de Machupicchu? ¿Qué lluvia diluviana licúa ese coágulo de sangre? 3. El Perú posee 478 variedades de papas catalogadas. (J. G. Hawkes: Potato Collecting Expeditions in Mexico and South America, Cambridge, England). 80 Es medianoche cuando salgo a la ventana del palacio de Huayna Cápac armado de pies a cabeza por un sueño terrestre desviando el río de sangre que me ciega. El signo infame brilla en el centro del Kolcampata. Es para preguntarse con angustia si tales tesoros anímicos van a perderse o están ya perdidos definitivamente. Si nada subsistirá de ese pasado mirífico, si nosotros deberemos continuar siempre volviendo la cabeza de la zarza ardiente para echarnos en pleno en la banalidad occidental. ¡Todo nuestro Oriente perdido! Inmensa perla que ruedas mutilada y sangrante sobre un país sordo y ciego, tú continúas siendo el punto de mira, el tesoro aéreo de los poetas exilados en sus tierras de tesoros. Tú maculas de tu sangre el progreso grotesco y la jactancia oficial, así como la farsa lamentable de aquellos que en tu nombre hacen un arte ortopédico. Tú abres tu paradigma y tu paraíso. Cada tarde yo espero bajo tu cielo el pasaje anunciador del coraquenque, de la pareja alada dejando caer las plumas catastróficas. Tú no perteneces al pasado, en el dominio del sueño y de las superestructuras formando el alma colectiva y el mito. Yo te saludo fuerza desaparecida de la que tomo la sombra por la realidad. Y acribillo la proa por la sombra. Yo no saludo sino a ti, gran sombra extranjera al país que me vio nacer. Tú no le perteneces más, tu dominio es más vasto, tú habitas el corazón de los poetas, tú bañas las alas de los párpados feroces de la imaginación. (Libro: Los anteojos de azufre) 81 José María Arguedas Andahuaylas 1911 – Lima 1969 Selección y comentarios de Pedro Favaron) ¿Por qué en los ríos profundos, en estos abismos de rocas, de arbustos y sol, el tono de las canciones era dulce, siendo bravío el torrente poderoso de las aguas, teniendo los precipicios ese semblante aterrador? Quizás porque en esas rocas, flores pequeñas, tiernísimas, juegan con el aire, y porque la corriente atronadora del gran río va entre flores y enredaderas donde los pájaros son alegres y dichosos, más que en ninguna otra región del mundo. (José María Arguedas, Los ríos profundos) Siendo pensadores, académicos y artistas andinos, resulta necesario desmontar el aparato conceptual y metodológico eurocéntrico que nos fuerza a pensarnos a nosotros mismos desde la disociación. Esta fue, sin duda alguna, buena parte de la tarea que se asignó a sí mismo José María Arguedas. La obra de Arguedas nació como una respuesta al centralismo limeño y a la literatura hispanista de la República Aristocrática; pero también, a los primeros indigenistas, ya que en su literatura seguían pensando al indígena desde posiciones ilustradas, como algo distante, exótico y atrasado. Ignoraban los modos indígenas de entender la vida y la profundidad de los saberes ancestrales. La gran mayoría de escritores indigenistas provenían de entornos urbanos (serranos y costeños) y nunca convivieron de manera prolongada con las comunidades rurales. La particular biografía de Arguedas, en cambio, marcó su singular recorrido intelectual. Nació en la sierra y, según su propio testimonio, fue criado y protegido por la compasión de los peones indígenas en la hacienda de su madrastra. Hablando el quechua y amparado por ellos del maltrato, al crecer sintió la obligación de dar cuenta de forma auténtica tanto del alma indígena como de los múltiples cruces 82 culturales de los mundos andinos. El corazón mismo de Arguedas experimentaba estos entrecruzamientos, la más de las veces, con dolor y amargura. Pero le resultaba meridianamente claro que, más allá de los prejuicios ilustrados, los pueblos indígenas de los Andes manifestaban una cultura aún viva y profunda, que tenía mucho que enseñar a las sociedades modernas. En su trabajo antropológico y de recopilación de tradiciones orales y musicales, dio cuenta del dinamismo y la belleza de las artes indígenas. Y propuso que lo indígena debía ser el sustento ineludible para que los creadores andinos pudiéramos generar un arte y un pensamiento auténtico. Arguedas plantea el necesario reconocimiento en nosotros mismos de lo indígena. Rompe con el estrecho marco del etnicismo, para recordar que el mestizo tiene también una raíz ancestral ligada a la geografía andina de la que no debe avergonzarse; como el mismo dijo, “lo indígena está en lo más íntimo de toda la gente” de los mundos andinos. Por el contrario, si llegamos a vincularnos con esa raíz del ser genuino, si la dejamos de ver como algo ajeno, podremos realizar de forma irrestricta nuestras potencialidades artísticas y filosóficas. Solo entonces daremos un verdadero aporte al arte universal y al pensamiento humano. Sin lugar a dudas fue esta, en buena medida, la invitación realizada por José María Arguedas en el poema Huk doctorkunaman qayay / Llamado a algunos doctores. Me parece que, de toda su poesía, es el que mejor se encauza en la corriente poética que abarca la presente muestra. En el poema Huk doctorkunaman qayay, escrito originalmente en quechua y solo luego traducido al castellano, Arguedas pone de manifiesto el desprecio que muchos intelectuales, incluso nacidos en los mundos andinos, sienten hacia los pobladores indígenas; y afirma la necesidad de superar la distancia entre los saberes académicos de la modernidad ilustrada y los conocimientos indígenas, para poder encontrar una forma propia de pensar y de expresarnos que sea el fermento de una sociedad futura. 83 Arguedas asegura que los doctores, máximos especialistas de las academias modernas, piensan que los indígenas son el atraso, que no valen nada y que deben cambiar su cabeza; ya sean de izquierda o de derecha, conciben que los pensamientos indígenas no responden a la modernidad, que su corazón es demasiado débil y tembloroso para cumplir con las exigencias del progreso. Debido a ello, deben cambiarles las cabezas, es decir, los pueblos indígenas deben ser asimilados mediante la educación “civilizatoria” a las ideologías y prácticas modernas, para resultar funcionales a las exigencias positivistas de los Estados. Arguedas responde a estos representantes de la modernidad ilustrada, asegurándoles que no podrán forzar a los runakuna a calzar en los moldes de comportamiento eurocéntrico, ni en sus parámetros filosóficos. Las naciones originarias han sobrevivido a la opresión y podrán seguir haciéndolo. Por el contrario, el poema extiende la mano a estos doctores y los invita a conocer a los pueblos indígenas en profundidad. Les afirma que son hijos de un mismo territorio, “el viento que va de mi tierra a la tuya es el mismo”; por lo tanto, deberían complementarse entre sí, ya que eso es lo que corresponde a la humanidad legítima que conoce sus obligaciones cosmoéticas. El alma indígena, sus pensamientos, su sangre, sus cuerpos, están hechos de la misma pacha que los múltiples colores de las flores andinas. Los doctores no pueden ver la belleza afectiva del pensamiento indígena ni captar su sabiduría porque miran a través de sus larga-vistas; los paradigmas y las metodologías del pensamiento moderno deforman lo que ven, al tratar de acomodarlo a un aparato idiosincrático ajeno. Para los doctores, la naturaleza no es vida con la que el ser humano pueda dialogar. Además, los doctores suben a las montañas en sus helicópteros; no sienten el rigor de la escalada, ni la pequeñez humana frente a los abismos insondables de la cordillera, ni la fina palabra que brota de las plantas y de las quebradas. Las ideas preconcebidas de las ciencias occidentales catalogan y separan la existencia 84 en estancos aislados, demasiado rígidos para aprehender el dinamismo y fluidez de las lenguas indígenas y de los sabios yachaq. Estas piedras mentales tienen su cura en el amor que se prodigan los miembros del ayllu, en el cuidarse unos a otros y alimentarse juntos. El poema de Arguedas asegura, lleno de fe, que con el aleteo de su amor puede liberar a los doctores de las piedras que les han puesto en la cabeza. El poeta-sabio es un curandero que cura con el canto, con la sabiduría de la tierra y del sol; un hampiqkamayoq, como afirma Julio Noriega, “salido desde las mismas entrañas del wamani, sabio en las propiedades curativas de las plantas, conocedor de los secretos de otra ciencia más humana y, ahora, doctor de doctores, es quien curará al doctor enfermo”. Si el doctor moderno relaja sus piedras ideológicas y vive junto al ayllu, con humildad, puede renacer. El amor es el extracto de yerbas medicinales que permitirán al intelectual despertar a la existencia genuina del ayllu; si el doctor lo bebe y cumple el ayuno purificador, tal vez olvide sus múltiples referencias eruditas y pueda entender el lenguaje con el que hablan los demás seres. Como dice el propio Arguedas, las yerbas y las raíces saben y piensan. Han extraído sus conocimientos bebiendo de los ríos y de las lluvias que descienden de los cielos, nutriéndose de la tierra, atraídas por la luz del sol. El científico, entonces, curado por el amor indígena, ya no tomaría a las plantas como mero objetos de estudio, sino que aprendería de ellas a habitar la tierra con agradecimiento. Y podría decir, libre del temor a sus colegas, que ama las plantas, que ama a la tierra, que ama a la humanidad, y que este amor no distorsiona su ciencia, sino que la engrandece y le otorga una orientación ética. El sabio indígena sabe secretearse con las yerbas y raíces, y cómo conversar íntimamente con ellas. ¿Con qué oídos se puede escuchar a los vegetales, para aprender de esa sabiduría gestada en la oscuridad húmeda de la tierra, en el misterio de la fotosíntesis, en el tallo y en la hoja? El yachaq escucha con su corazón las voces y secretos de todos los seres. Por eso puede 85 extraer de esas yerbas y raíces un extracto medicinal que sanará a los intelectuales de su fatiga. El doctor académico podrá entonces comprender el lenguaje de los insectos y de las aves, de las montañas y los abismos. Y aprenderá a respetar su existencia, sintiéndose hermanado con cada ser vivo. Sabrá la sacralidad de los territorios, el lugar fundamental que ocupa cada quien, su misión en el mantenimiento del equilibrio cósmico. Podrá entonces tener oídos para escuchar y ojos para ver el aliento eterno, sin principio ni fin, que da luz a cada pálpito. Recuperará el pensamiento del corazón, del sunku, que es residencia interior de la conciencia y la memoria. El pensamiento del runa nace del corazón y recorre su cuerpo entero. Es un pensamiento que se involucra afectivamente con lo que conoce, percibiendo las resonancias íntimas y simbólicas de la materia. El runa no vive en relación con objetos, sino que se comparte de forma continua con otras entidades animadas, pensantes y sintientes. El pensamiento del corazón, como afirma el filósofo argentino Rodolfo Kusch, “participa del mundo intelectual de la percepción”, pero también “siente fe en lo que se esté viendo, casi a manera de un registro profundo, como una afirmación de toda la psique”. El poema de Arguedas es una invitación a los doctores para indigenizarse; pero no en un sentido exótico de apropiación cultural de un simbolismo ajeno, sino en el descubrimiento de la propia indigeneidad, de la ligazón ineludible del corazón humano con el territorio. No puede olvidarse que la definición más simple de lo indígena se refiere a lo nativo de un territorio. A diferencia del ego moderno, el ser indígena es consciente de que el territorio que se habita no es un mero recurso capitalizable, sino que nos sostiene y alimenta, nos vincula con nuestros ancestros y nos permite ser. Las informaciones de la ciencia ecológica nos hacen conscientes del daño que causamos a la tierra, pero las prácticas y saberes indígenas nos invitan a pensar en nuestra responsabilidad con la tierra, en la conexión espiritual/material/integral que nos emparenta con toda la vida y en la necesidad de respetar a los 86 seres vivos. No se trata solo de encontrar alternativas productivas y energías sostenibles, sino ante todo hay que curar el corazón de una humanidad enferma por su codicia y soberbia. Esto solo es posible, a mi entender, mediante una racionalidad poética que reconozca la vida, el afecto y la inteligencia de la naturaleza. Es necesario curar la separación moderna para volver a ser parte del círculo sagrado, de la unidad del ser con la tierra y con el Gran Espíritu. Entonces podremos andar nuevamente sobre la tierra en armonía con la vida, como si cada uno de nuestros pasos fuera un poema, una oración permanente al infinito. Según ha escrito Alberto Benavides, “una convicción profunda anida en el alma de Arguedas: la unidad entre el hombre y la naturaleza”. De ahí que este sentimiento de unidad con todos los elementos que posibilitan nuestra existencia, sea recurrente y done sus cumbres poéticas también a la narrativa de José María. En Los ríos profundos, tal vez la novela más leída de Arguedas, son muchos los pasajes en los que sucede un profundo diálogo del corazón humano con el de los otros seres vivos. Por ejemplo, cuando el niño Ernesto, personaje principal de la novela, se acerca a los muros de piedra inka de la ciudad del Cusco, surge “una corriente” entre su corazón y la piedra, que le permite entender, más allá de los límites ontológicos de la ciencia moderna, que la piedra está viva. “Era estático el muro, pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos de verano […] Cada piedra habla […] Cada piedra es diferente […] Este muro puede caminar; podría elevarse a los cielos o avanzar hacia el fin del mundo y volver”. El alma enraizada en su propia indigeneidad puede entender que a pesar de la apariencia estática de la piedra, sus moléculas cambian sutilmente, con un dinamismo secreto; por eso los sabios indígenas dicen, a contracorriente de la ilustración, que las piedras tienen corazón, que hablan, que hay piedras macho y que hay piedras hembra, que hay rocas que tienen encanto, un dueño espiritual que las dota de una fuerza particular. El padre de Ernesto, al escuchar los razonamientos de su hijo, le dice: “Tú ves, 87 como niño, algunas cosas que los mayores nos vemos”. Sucede que al crecer e integrarse a la civilización moderna, en los adultos se entumecen los sentidos del corazón que el niño tiene despiertos; las culturas indígenas supieron cómo educar a sus miembros para que nunca perdieran esta capacidad de percibir la vida de los seres desde un corazón abierto. Y todavía hoy quedan algunos sabios capaces de hacerlo, en medio de las antinomias de la modernidad. En otro pasaje del libro, Arguedas habla de “aspirar la luz del río”; y asegura que quien desciende caminando desde la cumbre hacia los valles, al sentir la vida de los ríos andinos, “se siente transparente, como un cristal que en el mundo vibrara”. Los ríos despiertan la memoria de “primitivos recuerdos, los más antiguos sueños”. Dice además que los ríos, como el Pachachaca, tienen inteligencia y habilidades perceptivas extraordinarias, ya que conocen “con qué alma se le acercan las criaturas; para qué se le acercan”. También afirma que los árboles cantan, “con una voz profunda, en que los cielos, el agua y la tierra se confunden”; y son los sabios indígenas y los poetas, como Arguedas, quienes pueden escuchar estas canciones vegetales. En las ariscas y a la vez dulces geografías andinas, la humanidad se compenetra profundamente con las determinaciones del paisaje. Por ejemplo, los campesinos que siembran en las faldas escarpadas, tienen que inclinarse “hacia el cerro para guardar el equilibrio”; y también los “toros aradores, como los hombres, se inclinan”. Y son los rostros indígenas, forjados de la tierra misma de los Andes, aquellos que el observador occidental encuentra pétreos e indescifrables, los más proclives a brindar amor y protección al desamparado y desvalido. “Huyendo de parientes crueles pedí misericordia a un ayllu que sembraba maíz en la más pequeña y alegre quebrada que he conocido […] Los jefes de familia y las señoras, las mamakunas de la comunidad, me protegieron y me infundieron la impagable ternura con la que vivo”. El ayllu ampara lo que la sociedad gamonal y abusiva persigue; lo que otros desechan, es acogido y respetado. Entre los pueblos indígenas aprendió Arguedas a amar 88 la tierra y a sentir la vida del paisaje. La poética de José María es impensable al margen de esta iniciación afectiva y espiritual en el seno del ayllu. He decidido incluir en esta pequeña muestra, algunos de los huaynos que José María incluyó en Los ríos profundos, que son fundamentales para la poética ecológica de la novela (como también pasa en Yawar Fiesta). Tengo la impresión de que se trata de huaynos recopilados con ciertas adaptaciones y cambios. El profesor Martin Lienhard, en comunicación personal, me afirmó que, al menos en algunos casos, podrían ser huaynos de la propia creación de Arguedas, realizados en base a sus amplios conocimientos de la composición de cantos en las diferentes regiones de los andes peruanos. Arguedas da cuenta de una aguda conciencia ecopoética cuando, en Los ríos profundos, comenta el estrecho vínculo de los distintos huaynos regionales con las geografías de las que proceden. Por ejemplo, para quienes escuchaban los huaynos de las alturas de Collao, “parecía que el viento de las alturas, el aire que mueve la paja y agita las pequeñas yerbas de la estepa, llegaba a la chichería. Entonces los viajeros recordábamos las nubes de altura, siempre llenas de amenaza, frías e inmisericordes, o la lluvia lóbrega y los campos de nieve interminable”. En cambio, en los huaynos de la cálida Apurímac, se presiente otros paisajes: “el brillo de las cascadas que saltan entre arbustos y flores blancas de cacto, la lluvia pesada y tranquila que gotea sobre los campos de caña; las quebradas en que arden las flores del pisonay”. En estos huaynos, joyas aún poco apreciadas de la literatura peruana, no solo se compara a los seres humanos, de forma constante, con flores o aves; sino que el cantante siente que puede hablar con los elementos de la naturaleza, a los que considera conscientes y portadores de lenguaje, capaces de captar el sentido de sus palabras. El canto tiene la potencialidad de influenciar en los diversos seres de la naturaleza. La palabra cantada puede, incluso, transmitir nuestros pensamientos a los parientes distantes, a quienes amamos; el viento, la paja y el agua 89 llevan las vibraciones vocales del canto y la intención del cantante: “Iría la música por los bosques ralos que bajan el Pachachaca. Pasaría el puente, escalaría por los abismos. Y ya en lo alto sería más fácil; en la nieve cobraría fuerza, repercutiría, para volar con los vientos, entre las lagunas de las estepas y la paja que en el gran silencio transmite los sonidos”. Esta capacidad del canto de llevar los pensamientos del cantante y de trascender las separaciones geográficas, temporales e, incluso, ontológicas, entre el mundo de los vivos y el de los antepasados, es común a diversos pueblos indígenas del extenso continente americano. Es en tal sentido que la inclusión de estos huaynos ha sido considerada imprescindible para la presente muestra, ya que nos abre, tal vez por vez primera en la literatura peruana moderna, a estas profundas concepciones de la poética indígena. 90 HUK DOCTORKUNAMAN QAYAY Carlos Cueto Fernandinimpaq, John Murrapaqpas Manas imatapas yachaniñachu, atrasus kayku; huk umawansi umaykuta kutichinqaku. Manas sonqoykupas allinchu; ancha mancharisqas, nisiu weqeyuqsi, waqaq tuyapa hina, nakasqa turupa hinas; chaysi mana allinchu. Huk ducturkunas chayta nin; kikin allpanchikpi miraq, wirayaq, qilluyaq ducturkuna. Nichkachunku ya, hinata nichkallachunku. ¿Imamantam ruwasqa ñutquy? ¿Imamantapunin ruwasqa sunquypa waqaq aychan, taytallay ducturkuna? Mayukunam qaparichkan, mana chay ducturkunapa aypanan Manchay uku, manchay qori tuta, qollqi qaqakunapa chaupinpi; chay qori qollqi tuta rumimantam ñutquy, umay, diduypas. ¿Imapunim kachkan chay mayu patapi, taytallay ductur? Largavistaykita urquykamuy, qawaykamuway, atispaqa. Pichqa pachak hukman papakunam waytachkan chay ñawikipa mana aypanan qori tuta, qollqi punchao allpapa. Chaymi ñutquy, chaymi sonqoy. ¿Imanasqan Inti takyarun, llantu mana kanchu maypipas? ¿Imanasqan, ductur? Helicopteruykiwan seqoykamuy, atispaqa. Kunturkunapa, taksa, ñakay pawaq urpituchakunapa rapran chirapayaspa kancharimuchkan. 91 Pachak color kinuakunapa kanchariyninmi Intita quñirachin, Intita timpuykachichkan; urpitukunapa, yana kunturpa purunta waytayachichkan. Chaupi punchaomi; apukunapa, wamanikunapa chaychallanpim kachkani; hatun, as qillu, as puka ritim hanaq pachaman surunpintan kamachichkan yaqa Inti sayay. Kaypim pachak clasi waytayoq, miraq muruyuq kinuata tarpuni, wiñachini. Chaymi almay, chaymi sonqoy, mana samaq ñawiy, taytallay ductur. Ñoqam, umaykipa ñotqunmanta, kuyapayaylla, upa rumikumanta urqusqayki wayqey, ductur. Mana atiy qaqapa sonidunta, mana atiy yuraq, puka qillu manchay ritipa kanchariyninta; waranqa waranqa ancha kallpayoq qorapa, sapikunapa yachayninta, yawarniykiman hichakamusak, ñawiykipi churaykusqayki. Waranqa waranqa allpa urukuna, wayra aslla raprayoq urukunapa yanqalla rimayninta yachachisqayki, wayqey; waranqa waranqa imaymana, imaymanallaña takikuq urpitukunapa wiqichanta, imaymana aurora hina llampu uqlluchanta apaykamusqayki, wayqey, ductur. Manam maquinapa ruwasqanchu kay yachay yachasqay, kusiy kusisqay, llakiy llakisqay. Pakiq ritimanta rupay wayqokama ñoqawan kuska uywasqaykum, chay imay mana; cielo qayllanpi, cielo munayninwan kuska sasawan uywakusqaymi. 92 ¡Ama ayqewaychikchu, ducturkuna, asuykamuychik! Qawaykuway, wayqechay; maykamataq suyasqayki. Asuykamuy, oqariway helicopteruykipa oqllunkama. Ñoqañataq waranqa clase qorakunapa kallpachasqa suminwan kallpachasqayki. Ancha ritimanta ukumari wayqokunakama waranqa waranqa watapi mirachisqay kausaykunawan. Titi saykuynikita hanpisaq, pachak kinua waytapa kanchariyninwan, sumaq kuyakuq tusuchayninwan; tuyapa lirpu sunqunwan; qapariq mayupa, manchachiq yana qaqapa sunqunmanta chuya takikuq yaku urqusqaywan. ¿Waranqa waranqa, waranqa wata killachu llankarqani, taksalla makina fierruwan, mana reqsisqay mana reqsiwaq runa, huk chillmiyllapi kutuwanankupaq, willuyanankupaq? Manam wayqechallay. Ama fierro afilayta makikiwan yanapaychu mana reqsiwaq runakunata; ama ayqewaychu; reqsiykanakusunchik; yaqa kikin wayrallantam samanchik; libruykikunata, imaymana makinaykikunata, sumaq waytaykitapas, ñoqamanta suchuq allpapim lantanki, churanki mastarisqa, mana piña, tranquilo allpapi. Kuchillukunata allichachunku; surriagukunata toqyachichunku; mituta huntachiychik uyaykuta millayman tikrachinaykichikpaq. Manam wañuyta manchanikuchu; may pachak watañachá wañuyta eqepachiniku yawarniykuwan, munasqay mana munasqay ñanpi tusuchiniku. 93 Mituwansi hukman uyaykuta tikraykachispanku sipichiwanqaku kikin churiykunawan. Imaynachá kanqa. Hamuchun wañuy, hamuchum chay mana reqsisqay almayoq runakuna. Suyasaqmi; llapa apukunapa apunpa churinmi kani; llapa mayukunapa taytan mayupa churinmi kani uywan. ¿Manañachu valin mundo, wayqey? Ama chayta niwaychu. Waranqa waranqa watapi kallpachasqa yachayniymanta, mukutuymanta, astawan wiñaymi vida, mana samaq mundu, mana samaspa paqariq mundo, tukuy pacha, wiñay. (Libro: Katatay) 94 LLAMADO A ALGUNOS DOCTORES (Traducción del harawi - haylli) A Carlos Cueto Fernandini y John V. Murra Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor. Dicen que nuestro corazón tampoco conviene a los tiempos, que está lleno de temores, de lágrimas, como el de la calandria, como el de un toro grande al que se degüella; que por eso es impertinente. Dicen que algunos doctores afirman eso de nosotros; doctores que se reproducen en nuestra misma tierra, que aquí engordan o que se vuelven amarillos. Que estén hablando, pues; que estén cotorreando si eso les gusta. ¿De qué están hechos los sesos? ¿De qué está hecha la carne de mi corazón? Los ríos corren bramando en la profundidad. El oro y la noche, la plata y la noche temible forman las rocas, las paredes de los abismos en que el río suena; de esa roca están hechos mi mente, mi corazón, mis dedos. ¿Qué hay a la orilla de esos ríos que tú no conoces, doctor? Saca tu largavista, tus mejores anteojos. Mira, si puedes. Quinientas flores de papas distintas crecen en los balcones de los abismos que tus ojos no alcanzan, sobre la tierra en que la noche y el oro, la plata y el día se mezclan. Esas quinientas flores son mis sesos, mi carne. ¿Por qué se ha detenido un instante el sol, por qué ha desaparecido la sombra en todas partes, doctor? Pon en marcha tu helicóptero y sube aquí, si puedes. Las plumas 95 de los cóndores, de los pequeños pájaros se han convertido en arco iris y alumbran. Las cien flores de la quinua que sembré en las cumbres hierven al sol en colores; en flores se han convertido la negra ala del cóndor y de las aves pequeñas. Es el mediodía; estoy junto a las montañas sagradas; la gran nieve con lampos amarillos, con manchas rojizas, lanza su luz a los cielos. En esta fría tierra siembro quinua de cien colores, de cien clases, de semillas poderosas. Los cien colores son también mi alma, mis infatigables ojos. Yo, aleteando amor, sacaré de tus sesos las piedras idiotas que te han hundido. El sonido de los precipicios que nadie alcanza, la luz de la nieve rojiza que, espantando, brilla en las cumbres; el jugo feliz de millares de yerbas, de millares de raíces que piensan y saben, derramaré en tu sangre, en la niña de tus ojos. El latido de miríadas de gusanos que guardan tierra y luz; el vocerío de los insectos voladores, te los enseñaré, hermano, haré que los entiendas. Las lágrimas de las aves que cantan, su pecho que acaricia igual que la aurora, haré que las sientas y oigas. Ninguna máquina difícil hizo lo que sé, lo que del gozar del mundo gozo. 96 Sobre la tierra, desde la nieve que rompe los huesos hasta el fuego de las quebradas, delante del cielo, con su voluntad y con mis fuerzas hicimos todo esto. ¡No huyas de mí, doctor, acércate! Mírame bien, reconóceme ¿Hasta cuándo he de esperarte? Acércate a mí; levántame hasta la cabina de tu helicóptero. Yo te invitaré el licor de mil savias diferentes; la vida de mil plantas que cultivé en siglos, desde el pie de las nieves hasta los bosques donde tienen su guaridas los osos salvajes. Curaré tu fatiga que a veces te nubla como bala de plomo; te recrearé con la luz de las cien flores de quinua, con la imagen de su danza al soplo de los vientos; con el pequeño corazón de la calandria en que se trata el mundo; te refrescaré con el agua limpia que canta y que yo arranco de la pared de los abismos que tiemplan con su sombra a nuestras criaturas. ¿Trabajaré siglos de años y meses para que alguien que no me conoce y a quien no conozco me corte la cabeza con una máquina pequeña? No, hermanito mío. No ayudes a afilar esa máquina contra mí; acércate, deja que te conozca; mira detenidamente mi rostro, mis venas; el viento que va de mi tierra a la tuya es el mismo; el mismo viento respiramos; la tierra en que tus máquinas, tus libros y tus flores cuentas, baja de la mía, mejorada, amansada. Que afilen cuchillos, que hagan tronar zurriagos; que masen barro para desfigurar nuestros rostros; que todo eso hagan. No tememos a la muerte; durante siglos hemos ahogado a la muerte con nuestra sangre, la hemos hecho danzar en caminos conocidos y no conocidos. Sabemos que pretenden desfigurar nuestros rostros con barro; mostrarnos así, desfigurados, ante nuestros hijos para que ellos 97 nos maten. No sabemos bien qué ha de suceder. Que camine la muerte hacia nosotros; que vengan esos hombres a quienes no conocemos. Los esperaremos en guardia; somos hijos del padre de todos los ríos, del padre de todas las montañas. ¿Es que ya no vale nada el mundo, hermanito doctor? No contestes que no vale. Más grande que mi fuerza en miles de años aprendida; que los músculos de mi cuello en miles de meses, en miles de años fortalecidos, es la vida, la eterna vida, el mundo que no descansa, que crea sin fatiga; que pare y forma como el tiempo, sin fin y sin principio. marzo, 1966 (Libro: Katatay) 98 Huayno 1 (sin título) ¡Ay warmallay warma yuyaykunkim, yuyaykunkim! Jhatun yurak´ork´o kutiykachimunki; abrapi puquio, pampapi puquio, yank´atak´yakuyananman. Alkunchallay, kutiykamunchu raprachaykipi apaykamunki. Riti ork´o, jatun riti ork´o yank´atak´ ñannimpi ritiwak´. Yank´atak wayra, ñannimpi k´ochpaykunkiman. Amas para amas para, aypankichu. Amas k´ak´a, amas k´ak´a ñannimpi tuñinkichu. ¡Ay warmallay warma, kutiykamunki, kutiykamunkipuni! (Libro: Los ríos profundos) 99 Huayno 1 (sin título) Traducción ¡No te olvides, mi pequeño, no te olvides! Cerro blanco, hazlo volver; agua de la montaña, manantial de la pampa, que nunca muera de sed. Halcón, cárgalo en tus alas y hazlo volver. Inmensa nieve, padre de la nieve, no lo hieras en el camino. Mal viento, no lo toques. Lluvia de tormenta, no lo alcances. ¡No, precipicio, atroz precipicio, no lo sorprendas! ¡Hijo mío, has de volver, has de volver! (Libro: Los ríos profundos) 100 Huayno 2 (sin título) ¡Ay siwar k´enti! Amaña wayta tok´okachaychu, siwar k´enti. Ama jhina kaychu, mayupataman urayamuspa. k´ori raphra, kay puka mayupi wask´ask´ayta k´awaykamuway. K´awaykamuway siwar k´enti, k´ori raphra, llakisk´ ayta, purun wayta kirisk´aykita, mayupata wayta sak´esk´aykita. (Libro: Los ríos profundos) 101 Huayno 2 (sin título) ¡Ay picaflor! Ya no horades tanto la flor, alas de esmeralda. No seas cruel, baja a las orillas del río, alas de esmeralda, y mírame llorando junto al agua roja, mírame llorando. Baja y mírame, picaflor dorado, toda mi tristeza, flor del campo herida, flor de los ríos que abandonaste. (Libro: Los ríos profundos) 102 Jorge Eielson Lima 1924 - Milán 2006 (Selección y comentarios de Carlos Estela) La constelación con la que Eielson respondió al juego propuesto por el número 4 de la revista Hueso Húmero en 1980 pone en evidencia varias claves para la leer su poesía. El artista resalta en su red de afinidades el “mar” y la “ecología”. Sin embargo, esto se puede constatar desde sus primeras obras en las que presiente el habla del cuerpo propio, siempre de alguna manera vinculado con el cuerpo del universo. Quizás la primera evidencia de su filiación con la materia del universo se trasluzca en la exaltación del sonido. Desde Canción y muerte de Rolando o el celebrado Reinos, sus lectores se sintieron fascinados por la musicalidad de sus versos, una retórica que pareciera revelarse engañosa y que por ello evoluciona hacia la luz y claridad y que, en paralelo a su trabajosa exploración plástica, pone a prueba la forma sonora, pero también gráfica de su Poesía escrita (título bajo el que se publica la primera reunión de sus textos en Lima, en 1976). A lo largo de su exhaustivo estudio del universo se interesa en lo humano en relación con su entorno inmediato. La multiplicidad de su registro (poemas, novelas, ensayos, instalaciones, nudos…) apela a la diversidad y coherencia del mundo; y su mirada cronológica se puede percibir no sólo en la recurrencia de sus temas, sino también en la conexión explícita entre textos y obras datados en diferentes épocas. Sus textos, que están redactados en diversos géneros, tejen puentes y vasos comunicantes que ponen en tensión la idea de un tiempo lineal. 103 Para comprender esta ductilidad del discurso que se enuncia con objetivos, sensibilidades, metodologías y formas distintas hay que dejar en claro que Eielson percibe la poesía como “el estado permanente del universo”. En este sentido, lo poético elige una multiplicidad de manifestaciones y no únicamente los soportes verbales. Lo poético en Eielson salta desde lo biológico, lo molecular y lo cósmico, hacia la prosa, poesía, happening y nudo. También su poética es sumamente crítica con el lenguaje escrito, consciente de sus limitaciones al momento de traducir la vida en su infinita y sencilla complejidad; y explora otras formas del lenguaje en su intento por “liberar a la poesía del ghetto de la escritura” hacia una “literatura tridimensional” que busca eliminar las fronteras entre el arte y lo real. Su integración de arte y realidad involucra la comprensión de la naturaleza de lo poético, es decir, de lo divino, en cada elemento universal. Eielson en su arte persigue la transparencia o desnudez y advierte que todo aquello que cubre el cuerpo, oculta su mensaje, y por pudor o ego lo distorsiona. Del mismo modo, para Eielson la retórica del lenguaje escrito debe reducirse a su mínima expresión, hasta volverlo diáfano y esencial. Por un lado, el cuerpo hacia dentro, escatológico, visceral, interno, pero también el cuerpo sin contorno e incluso el cuerpo mínimo. Sus célebres nudos que cargan la tradición cultural milenaria de los quipus andinos pueden leerse ciertamente en múltiples claves; privilegiemos en estos instantes la consideración de que los nudos, en tanto unidades mínimas de un tejido (y la palabra texto deriva de texere, tejer en latín), nos devuelven al adn luminoso. Para Eielson nuestros antepasados, y sus herederos directos, produjeron formas de expresión que evitaron la detención, la fijación de soportes como la escritura. Sus estrategias para escribir en el mundo tienen más que ver con la arquitectura, la cerámica, los textiles, y aquello que Occidente llama la “domesticación” de otros seres (papa o vicuña, por ejemplo), sin comprender que este proceso humano fue posible únicamente en 104 ejercicio de un estado de armonía e interacción, en tinkuy (una de cuyas más bellas representaciones es el nudo). Se trata de modos de vida que el Occidente ha negado y ha puesto en riesgo hasta la fecha. La mirada precolombina se corresponde con la certeza de una humanidad convencida de no estar escindida de la naturaleza, y que no la concibe como un conjunto de recursos por explotar, en beneficio de la ensoñación breve y efímera de unos cuantos, sino como fragmentos que nuestros sentidos captan como expresiones de lo divino. Manifestaciones fragmentarias que se nos presentan como enigmas. El artista, desde la conciencia de la imposibilidad de aprehender la naturaleza, solo puede cifrar en su canto la urdimbre que conduce a la puerta. En Eielson hay una suerte de reintegración del hombre en la naturaleza (“…Ya no distingo / Entre el abeto y mi barba crecida”, Gardalis). Este tipo de imágenes, que a menudo encontramos en sus textos, nos hacen pensar en aquella fotografía Nage en la que se ve al poeta “nadando” en un campo de flores a las afueras de París. El cuerpo entregado a las grandes masas de agua o flores, sinécdoques de la Naturaleza en cuyos flujos solo se sobrevive con devoción, entrega, amor y respeto sin obsesión ni miedo. De lo contrario, la poesía de Eielson denuncia que la suerte es muerte o cuando menos un estado de letargo. Para expresar esto, Eielson escoge en ocasiones como vehículos de dicha expresión objetos del vestido: sombreros, sacos y corbatas que refieren al vacío, velocidad y soledad del ser humano contemporáneo de espaldas a la madre o el hermano. Este entendimiento vital lo pone en sincronía con el taoísmo y el budismo, y también otras tradiciones occidentales que han sobrevivido de manera subalterna, fuera del canon, por contradecir determinadas directrices del progreso al que se nos ha condenado. El hombre que anudó las banderas (su performance en las Olimpiadas de Munich fue interrumpida por los atentados 105 terroristas) tiende puentes y traspasa fronteras guiado por la luz en la verdad que emana de cada elemento que nace y muere cada día. Bordeaux, Francia, agosto 2020 106 DORMIDO Madre luna, ábreme un cauce en la noche hasta que llegue a mí como un río de amor y me hiele los ojos, la boca y el pecho. Aleluya. Madre luna, ven corazón y llévate este poema tuyo que respiro yo, que me encontrarás contra los pastos de mi vereda y mi casa volteada, soñando. ¡Oh belleza, madre luna, veme tú en la noche, al levantar tu gruesa nieve mi vereda y, esponjada, invadirme hasta el llameante corazón! Ven madre mía, así, poesía, acércame tus cielos demorados que quiero seguir durmiendo, bajo tus senos, como un niño. Aleluya. (Publicado por la revista Palabra, 1945) 107 POESÍA EN A MAYOR estupendo Amor AmAr el mAr y vivir sólo de Amor y mAr y mirAr siempre el mAr con Amor mAgnífico morir Al pie del mAr de Amor Al pie del mAr de Amor morir pero mirAndo siempre el mAr con Amor como si morir fuerA sólo no mirAr el mAr o dejAr de AmAr (Libro: Tema y variaciones) 108 GARDALIS A Michele, rey de Gardalis Camino entre mi sombra Y la sombra de los pinos. Mi cuerpo Es un puñado de hierba a la deriva Y el bosque azul que me rodea Soy yo mismo que respiro. Ya no distingo Entre el abeto y mi barba crecida. Camino Y cada resplandor cada penumbra Cada cereza esmaltada Son una sola cosa con mi paladar Y con mi sexo. Gotas brillantes aparecen Entre mi pupila y los verdes frutos Del naranjo. Surgen abanicos De frescura y diamantes que no duran Sino el tiempo de un suspiro La mariposa nace alegremente Donde el gusano muere y nada crece Sin haber sido antes otra criatura Que tal vez soy yo tal vez una ardilla Que se afana en la espesura. Gritos y silbidos Acompañan el esqueleto que hace poco Era una gacela asustada Y que ahora esplende en la corola De una flor amarilla. Todo vuela Todo canta o se arrastra sin remedio Como el repentino sapo de oro Que también es parte de mi vida 109 Llora la hiedra por un lado y por el otro La fiesta de la alondra y la cigarra Empieza en el fondo de mi sangre Mi corazón sigue sin esfuerzo La marcha misteriosa de una hormiga Que no veo. No hay lucero Que no brille en mi cabeza pero también En un charco de agua sucia. Las viejas ramas Del olivo se confunden fácilmente Con mis huesos y no hay sabor más perfecto Que el milagro encerrado En una gota de agua Todo es redondo y perfumado Y hasta mi propio cuerpo es una jungla Donde el amor es como la lluvia Mi pensamiento una tortuga Que apenas sostiene el cielo En un pedestal de nada. Un efluvio sagrado De jazmín y madreselva cruza la floresta Como una esfera celeste Todo me hiere y todo me ilumina Yo soy la flecha que vuela Y también el animal herido Me desespero por una frágil criatura Por un pájaro que muere pero me oculto Tras de una máscara de flores Sólo comparto mi tristeza con los sauces Mi alegría con la liebre Que ahora corre a mi lado. No beberé jamás 110 La copa de rocío que amanece Cada mañana entre el follaje Ni el rayo de sol que tanto espero En la palma de la mano. Pero abrazo El viejo roble como si fuera mi hermano (¡Qué lejos ya qué lejos Las débiles casas de los hombres Las infinitas ruedas del dolor Y la fatiga la oscura llamarada Que todo lo llena de ceniza!) Yo soy tan sólo un árbol Que camina un animal que florece Una piedra que sonríe Y la humilde rana que canta junto al río Canta también junto a mi pecho Se inclina el sol en la floresta Sube la luna baja el ciervo al arroyo Como a una cita secreta Sigo sus huellas su orina luminosa Hasta su reino de alabastro Pero en el fondo del agua En lugar de su belleza Lleno de felicidad y de pena Veo sólo mis ojos que lloran Puesto que yo soy el ciervo Pero también el arroyo (Libro: Celebración) 111 BRILLANTE Y TRANSPARENTE MAESTRO Fue mi mar. Nadando En sus aguas saladas corriendo Sus altas olas aprendí a vivir Sobre la tierra. A comprender Que el silencio puede ser todo A leer en las estrellas claramente A no confundir el agua con la espuma Ni la espuma con la vida Sólo nadando pero también llorando Descubrí la sal que nos unía Y el pescado azul de nuestro origen Completamente solo Con las olas (Libro: Sin Título) 112 CUERPO DE TIERRA Todo lo que veo sobre la tierra Me convence que jamás seré un hombre Ni una mujer ni una hormiga Y ni siquiera una persona educada No me corto el pelo ni la barba Sino cuando el cielo me lo pide El cocodrilo es mi hermano querido Las cucarachas mi única familia Comparto con la yerba y con el sapo El amor a la lluvia con la araña el arte De levantar castillos de saliva Así avanzo avanzo todavía Generalmente en cuatro patas Encima de dos zapatos O debajo de un sombrero (Libro: La noche oscura del cuerpo) 113 Efraín Miranda Huancané, Puno 1925 - Arequipa 2015 (Selección y comentarios de Edgar Saavedra) Cronológicamente, Efraín Miranda es coetáneo a la mayoría de los poetas de la llamada Generación del 50: Eielson, Varela, Salazar Bondy, Romualdo y Sologuren. Sin embargo, en vida, su obra fue muy poco difundida, editada, comentada. Casi nunca aparece como parte de este grupo de extraordinarios poetas. Su primer libro, Muerte cercana (1954), según la crítica especializada, tiene rasgos que también presentan los primeros libros de varios de los poetas mencionados: un marcado neosimbolismo y una innegable influencia de Rilke, patente en cierto lirismo, en su musicalidad y fluidez, tal como podemos notar en el siguiente fragmento del poema “Muerte”: Muerte, lo sé, estás allí, atenta, vigilas. Otras veces te presentabas como una cosa entre las cosas y yo en silencio bebía las largas horas que hasta ti llevaban. Oh, si siempre te acercas a ese modo: (…) Después de más de dos décadas de silencio, Miranda publicó su libro más importante: Choza (1978). Posteriormente entraron a imprenta Vida (1980) y Padre sol (1998), los cuales mantienen el mismo estado de ánimo y actitud poética que se manifiesta en Choza. Su obra, pese a ser breve, en los últimos años ha empezado a ser reconocida; han aparecido estudios y tesis sobre ella en el Perú y también en el exterior. 114 En Choza, los poemas presentan títulos enigmáticos, designados por dos letras del alfabeto. El título del libro alude a la casa típicamente andina. Núcleo. Útero. Calidez del hogar que brinda protección, seguridad y descanso. La choza no aísla a la humanidad del entorno, a la manera de las casas modernas, sino que en ella el corazón aún puede conectarse al resto de seres vivos. El ser humano se contrae en su hogar y recupera el aliento, duerme como un feto, para luego volver a sus actividades y, al mismo tiempo, a ser parte del fenómeno vital. La choza es también el lugar donde el ciclo biológico se perpetúa de manera inexorable: de manera natural, inocente y maravillosa, como se evidencia en el siguiente fragmento del poema “C Y”. A ella, el varón, también le ayuda a sostener las tetas. Las pieles se estiran y contraen. La actividad sale de la choza, desasiste a la Madre Tierra y, sin desvanecerse, penetra en el núcleo solar. Miranda plantea la relación de afecto y dependencia del ser humano con la Madretierra, la Pachamama, que es también la prolongación de la choza y ante la cual no puede haber otro vínculo que no sea sagrado. El poeta sabe que la tierra está viva, que es consciente y que puede escucharlo: ¡Madre de la Unidad indivisible: Espacio movimiento y material tiempo Que es lo mismo: Movimiento-tiempo y espacio-material. ¡Unidad madre! 115 El sujeto poético es el indígena. El poeta nos habla desde adentro, desde su propia condición y situación. No habla en nombre del indio; tampoco para defenderlo ni para asumir una actitud paternalista. Por el contrario, nos habla desde su hogar, su choza, y manifiesta la manera indígena de entender la vida, su forma de concebir los fenómenos biológicos, geológicos, antropológicos. Además, en la mayoría de los casos, el poeta busca y encuentra un paralelismo entre los saberes y percepciones indígenas con el conocimiento occidental y científico. Siendo un indígena de su tiempo, ha sabido conservar la herencia de los ancestros, pero la modernidad no le es ajena, sino que la conoce profundamente. Quizá por ello encontramos un uso recurrente de palabras de uso científico y especializado (geogénicos, protoplasma, nitrocelulares, proteínas, mecánica interactiva, condriosomas, filamento axial, etc). Y, asimismo, un marcado exteriorismo: de los fenómenos, de las cosas que pasan y a las cuales se les quiere designar por su propio nombre. Choza es, al mismo tiempo, la voz de los desposeídos, de los que están fuera de la cultura oficial (religión, instituciones, lengua), pero dando evidencias de su dignidad, de sus capacidades reflexivas y de su humanidad: En iglesias, coliseos, municipalidades me gritan: ¡indio! Los descendientes de galeotes, criminales, indultados aventureros hispanos me gritan: ¡indio! Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan: ¡indio! El indígena carga con el estigma de la colonización, de la pobreza, de la persecución, del destierro de su lengua y cultura en su propio territorio; pero también es consciente de su conocimiento particular del mundo, de su relación sagrada con la naturaleza y de los aspectos de verdad de su herencia vernácula. Incluso, casi advirtiéndonos, el poeta “indio” asegura que, si la civilización moderna no da un vuelco radical en su relación con el planeta, 116 con la naturaleza, muy pronto no podremos hablar ni siquiera de esperanza ni de futuro, porque la codicia y la irresponsabilidad están poniendo en riesgo la misma continuidad de nuestra especie en el planeta. Otro punto relevante en Choza es que el sujeto poético, el indio, mantiene una relación de horizontalidad con los demás seres de la naturaleza, con los que cohabita. Porque, desde el pensamiento indígena, no podemos hablar de seres vivos e inertes como se concibe desde la perspectiva moderna, ni de especies superiores a otras, sino que todo está vivo y vinculado horizontalmente. El ser humano está en igualdad de condiciones que los animales y plantas, pero también que las piedras y los ríos. Y, en tanto hijos de la tierra, no somos ajenos a los ciclos vitales. La tierra es madre de todos, incluso de los vegetales, pero también del ser humano y de la antimateria: ¡Madretierra, madre de las similitudes, de las interdependencias, de los ciclos, de la evolución; madre de los instintos vegetales y animales; madre de la sociabilidad; madre de la mecánica interactiva; madre de lo sensible; madre material de la antimateria; ¡Madretierra, madre nuestra! (E A) Sin embargo, conviene aclarar que la poética de Miranda considera que el ser humano constituye, sin duda, una de las partes más sensibles de la existencia, porque es quien puede articular la relación entre los demás elementos. El hombre es para para la naturaleza lo que es la inteligencia para el hombre. Y puede llegar a captar y expresar la voz de la naturaleza. Por ejemplo, en el poema “E D”, la misma Pachamama habla a los seres humanos, remarcando, también, la igualdad de estos con los demás seres: 117 Ustedes son mi movimiento, mi continuidad, mi energía, mi inteligencia, mi cambiante materia; son ustedes las antenas de mis sentidos, mis órganos, mis enseres, mi patrimonio que no lo pierdo ni lo recupero, lo mismo que los otros animales y vegetales. Ustedes son mi desplazamiento, mis prolongaciones, mi cerebro con mi actividad más poderosa (…) La poesía de Miranda expresa una aguda conciencia de lo cíclico: “Seres vivos y minerales nos equilibramos / en las espiras cíclicas”. El tiempo no tiene una sucesión lineal y progresiva, a la manera moderna, sino que de acuerdo a la poética indígena, espacio y tiempo son inseparables. Y no hace más que expresar los cambios, las reiteraciones, los retornos. Cada tiempo es distinto si cambian las situaciones. Este tiempo cíclico tiene que ver con la idea de que la muerte no es un final definitivo, sino un nuevo comienzo, una suerte de vuelta a la semilla. Se asume que todo tiene un proceso de transición, tanto a nivel del cosmos y de las civilizaciones, como a nivel de los seres individuales, como se puede apreciar en el siguiente fragmento del poema “E B”. nuestros cuerpos no cambian más de lo que puede una célula; un millón de años y moriremos, naceremos, moriremos, naceremos, en una neonaturaleza. Hay también una marcada espiritualidad, sin duda, en la poesía de Miranda. Porque, desde la poética indígena, la poesía nunca abandona el proceso ritual. En el poema “E CH”, la estructura es casi una oración. El destinatario no es explícito, pero se entiende que el poeta se dirige a algo potente, que anima la vida: “trascendiendo nuestro homenaje hacia tu luz y calor / 118 junto a los reflejos y emanaciones de la Tierra”. O más adelante: “Cada día repetimos la búsqueda de tu trayecto / para encontrar los signos y señales primeras / y últimas en el devenir”. Por la idea de “luz”, “calor” y “trayecto”, podríamos pensar que esta segunda persona, el destinatario, es el Sol. Pero también dice: “¡Grandiosa finitud, origen, historia y vida!” “Volvemos a saludarte: ¡Imagen suprema de los pensamientos, / procreador, actividad, relación y estado!”. El poeta también utiliza epítetos como “¡Gran hermoso en los jardines/ de tu mansión!”. Quizá podría tratarse de la divinidad Illa Teqse Wiraqocha que, según Alonso del Río, es “el gran creador, la causa sin causa, anterior a toda manifestación (…) y lo relacionaron intuitivamente con la luz. Recién ahora, la física cuántica revela el misterio de la luz respecto a su doble naturaleza —ondulatoria o corpuscular— y responde que tiene ambas”. El ser humano interactúa con las divinidades y las fuerzas de la naturaleza: “–¡Cerro!– / Viaja conmigo. / Iniciémonos en el arte del peregrinaje”. Y más adelante: “– ¡Cerro!– / ¡Vamos a las ciudades; te verán: gran monumento de la Madrenaturaleza!”. Es evidente, además, que esta relación es de cercanía y afecto. El sujeto poético en Choza es un observador minucioso de lo que ocurre tanto en el micro como en el macrocosmos y de las correspondencias que existen entre ellos, lo cual nos vincula con la Tradición Iniciática. Estas coincidencias son hallazgos a los que han llegado casi todas las culturas antiguas del mundo, pero que Miranda expresa desde una perspectiva indígena. Además, en Choza se manifiesta una actitud política de lucha, la cual no se desvincula de la ética ni de la ecología. Quizá es momento de pensar si acaso nos haría bien vincular más las disciplinas en lugar de separarlas. Bambamarca, agosto 2012 119 E A Terrón con predruscos y gotas de agua: Madretierra, ¡eres el surgir en el espacio! ¡surgen tus bosques, tus océanos, tus animales tus montañas; tus concreciones! ¡Surgimos nosotros! ¡Surgen los tiempos, las leyes, los movimientos; las abstracciones! ¡Madretierra, madre de las similitudes, de las interdependencias, de los ciclos, de la evolución; madre de los instintos vegetales y animales; madre de la sociabilidad; madre de la mecánica interactiva; madre de lo sensible; madre material de la antimateria!; ¡Madretierra, madre nuestra! ¡Madre de la Unidad indivisible!: Espacio-movimiento y materia-tiempo que es lo mismo: movimiento-tiempo y espacio-materia. ¡Unidad – Madre! (Libro: Choza) 120 E B Esculpiendo con múltiples cataratas-, caen los ríos sobre las piedras del pleistoceno; las menores cascadas erosionan nuestras caras de cien millones de años. Hemos nacido; hemos muerto; hemos nacido. Estamos con todo en conversión, estamos inmersos y derramados, estamos inmóviles en la materia móvil, nos movemos en la materia detenida; está afuera lo que nos rodea estamos afuera para lo que nos rodea: integrados para lo mismo. Seres vivos y minerales nos equilibramos en las espiras cíclicas; nuestros cuerpos no cambian más de lo que puede una (célula; un millón de años y moriremos, naceremos, moriremos, naceremos, en una neonaturaleza. Las cascadas labran nuestros cuerpos, caen las partículas, la fricción no nos da paz; los magnetismos se invierten, la vibración lumínica no produce nada circunstancial, se estructuran y desestructuran las proteínas; una pupila de ojo moribundo crece 121 y desencadena catástrofes en el tiempo material del mundo material. (Libro: Choza) 122 E CH Cuando al otro lado del mundo anochece aquí amanece, y: ¡Brillas! ¡Grandiosa finitud, origen, historia y vida! De las regiones se levantan las plantas, insectos, aves, ideas, formas, estructuras que somos; trascendiendo nuestro homenaje hacia tu luz y calor junto a los reflejos y emanaciones de la Tierra. Volvemos a saludarte: ¡Imagen suprema de los pensamientos, procreador, actividad, relación y estado! Cada día repetimos la búsqueda de tu trayecto para encontrar los signos y señales primeras y últimas en el devenir. Tocas y sensibilizas los minerales preparándolos para las etapas orgánicas; porque es cierto que tu alborotada y trasmonte hacen el día y la noche en cada célula y re-encontramos la misma materia en el protoplasma y en los sentimientos, en la memoria y en los genes, en las proformas vivientes y en la textura de los elementos liberados. Y, volvemos a mirarte: ¡Gran hermoso en los jardines de tu mansión! 123 Rigiendo y dispensando, abundando y regulando nuestra supervivencia. (Libro: Choza) 124 ED PACHAMAMA La Madretierra, esclarece a sus hijos del linaje humano: “Ustedes son mi movimiento, mi continuidad, mi energía, mi inteligencia, mi cambiante materia; son ustedes las antenas de mis sentidos, mis órganos, mis enseres, mi patrimonio que no lo pierdo ni lo recupero lo mismo que los otros animales y vegetales. Ustedes son mi desplazamiento, mis prolongaciones, mi cerebro con mi actividad más poderosa; ni en la abstracción total, ni en la realidad más concreta, puedo dejar de ser; son ustedes lo visible de mi profundidad y lo superficial de lo desconocido en mi actual o en mi remoto estado. Los inventos salen de mi naturaleza, mi creación se proyecta por ustedes porque son mi instrumento; ustedes y lo que hacen ustedes en el encierro de mi materia. Están ordenadas las instalaciones de la inteligencia, están pre-establecidas las imitaciones a mis formas interiores de reversión e inversión. La eternidad me descubre, lo infinito me oculta; mis mantos geogénicos nacen y matan mis expresiones 125 biológicas; los peldaños ferrocelulares, nitrocelulares están intactos en la escalinata; todo he previsto y preorganizado: los líquidos y la gravedad, los sólidos y el magnetismo, los gases y la repulsión y la cohesión…” (Libro: Choza) 126 EE ¡No me grites de calle a plaza: cholo; grítame de la selva a la cordillera, de mar a sierra, de Tahuantinsuyo a República: INDIO! ¡Lo soi! ¡A puntapiés, insultos y balas: lo soi! ¡Explotado, robado, asesinado: lo soi! ¡Con mi esqueleto, mi ecología y mi Historia: lo soi! En iglesias, coliseos, municipalidades me gritan: ¡indio! Los descendientes de galeotes, criminales, indultados aventureros hispanos me gritan: ¡indio! Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan: ¡indio! ¡Soi indio! Tengo el color mismo de mi Madretierra, raíces en mi misma Madretierra, nací en mí y de mi Madretierra, nací de y en sus elementos energéticos, de su cinética activa y germinal; soy indio: una de las variadas formas de su creación. ¡Soi indio! Y, para los genealogistas, regalo en mi choza lustrosos pergaminos de animales pura sangre, con el árbol verde virgen, a partir de un tronco nobiliario, o, si lo desean, desde un origen cavernario 127 o, si lo estiman, desde una cuna extraterrestre o, si lo creen, desde una concepción antinatural. (Libro: Choza) 128 Javier Heraud Lima 1942 – Madre de Dios 1963 (Selección de Pedro Favaron y comentarios de Yaxkin Melchy) Cuando tenía 17 años, mi tía del Perú me regaló en México el libro de poemas de Javier Heraud donde se encuentra El río. Fui uno de muchos adolescentes, y quizá de los pocos mexicanos, que leyeron a esa edad a Javier Heraud, quien publicó su libro-poema El Río a los 18 años. Esta pequeña anécdota me parece importante porque la poética de Javier nos recuerda, con la insistencia de su trágica historia, que la poesía siempre será un legado y una herencia que se mantiene viva en lo que el escritor Hildebrando Pérez Grande llama “nuestra tribu”. El poema El río es un poema que respira con la cadencia de un lenguaje sencillo y cercano a la canción o un relato, nace con la frescura de lo nuevo y como una fuente emerge gozosamente sobre el suelo literario. Aunque en lo formal la poesía de Heraud innova con su cadencia rítmica, el habla coloquial, los finos cortes del verso, la fluidez verbal y casi cinematográfica (como si fuera un videoclip o un anime), su originalidad no es sólo formal, pues hay en este poema una propuesta de unión del hombre con el agua fluyente. En la canción poética del agua joven, vigorosa y que se abre paso en su descenso mientras va cantando sensaciones y sentimientos, Heraud transfigura la voz del agua en la voz de la sangre del río humano. En el cadente poema hay dos ríos que son uno solo, el río-cauce y el río-humano. Podría hablarse de la antropomorfización, pero sobre todo conviene aquí dejar abierta esa dualidad dinámica que corre en el poema, pues nos ofrece dos maneras de encarar la naturaleza, a través del canto del agua y el canto de los hombres. El poema de Heraud nos ofrece una 129 comprensión de la unidad de la vida humana y la naturaleza a través de la vida sintiente del agua, y así nos recuerda que el agua habita como naturaleza y cultura. Desde la reflexión ecopoética podría plantearse que Heraud escribe un poema que integra cultura y naturaleza, convirtiendo el curso del agua en un recorrido hídrico subjetivo y sintiente. El río toca por igual a la naturaleza y la cultura, y lo hace compenetrando el paisaje y el corazón en la voz de la primera persona que es el río-poeta que baja con la conciencia de ser corriente de vida. La corriente de vida que canta Heraud no es lineal ni transcurre por un solo paisaje, está llena de bajadas, de caídas y de quebradas, y cruza puentes, valles, ignotos pueblos y hasta “ciudades atestadas de público en las vitrinas”. Un río es una corriente de vida generosa y mutable, y Heraud nos permite ver la vida del ser humano como la de un río y a la vez sentir al agua como si fuera una amiga con emociones de furia, bondad y ternura, como un ser humano que interactúa con el ganado, los niños, los amantes, las tumbas y los cauces sagrados. Esta riqueza ecopoética del poema se halla fundada en el entretejido del cuerpo y el corazón, que son los dos principios vitales que recorren todo el poema y que enlazan al río-cauce y al río-hombre. Por el principio de tener cuerpo y corazón el ríocauce entra también al ser humano y se vuelve río-sangre Y es aquí cuando más me precipito cuando puedo llegar a los corazones, cuando puedo cogerlos por la sangre, cuando puedo 130 mirarlos desde adentro. Hildebrando Pérez ha señalado ya que la poética de Heraud absorbe la metáfora de “nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar” del poeta español Jorge Manrique, y a través del río ambos poemas hablan de la vida. A esto podríamos añadir que la visión o poetización del río es completamente distinta; donde Manrique poetiza al río como metáfora de la vida humana, Heraud poetiza al río como una extensión de su propia vida, y, también poetiza su vida como una extensión de la vida de un río. Heraud nos ofrece una poética más animista que no reconoce la separación ontológica entre un ser humano y un curso de agua, sino al contrario, la diluye. Por último, podríamos hacer dialogar este poema con nuestra visión científica y ecológica, por ejemplo, la tercera sección de El Río correspondería a un canto sobre los llamados “desastres naturales”, que nos presenta más bien como muestras de furia de un ser sintiente parecido a nosotros. Si retomamos ese posible diálogo sin ánimo de dar la razón a la ciencia o la poesía, podríamos sembrar una posibilidad de comprender ambas cosas sin conflictos de dominio epistémico; la visión científica y la visión poética pueden completarse entre sí abriendo nuevas puertas al entendimiento de la realidad misma. Prevenir un desastre natural, un desborde o huaico, es algo que requiere también percibir y conocer el sentir del río. Otro posible diálogo ecológico es entre el viaje del río como agua-sangre fluyente que canta con la ecología del ciclo del agua. Desde este diálogo eco-poético, El río nos dice que se puede y se debería, en sentido ecológico, sentir el ciclo del agua para comprender de manera plena nuestra relación con ella. Por eso el poema de Javier Heraud aporta a la cultura ecológica una semilla de conciencia sobre el fluir de cualquier río de la biosfera y esa semilla lo hace un poema ecológico y universal. 131 Al imaginar de otra manera los ríos y cursos de agua, Heraud se emparenta con visiones del diálogo entre naturalezacultura y ciencia-poesía como la del pensador belga Élisée Reclus, quien escribió en el siglo XIX un libro dedicado a la historia de un arroyo: La historia de un arroyo, hasta la del más pequeño que nace y se pierde entre el musgo, es la historia del infinito. (…) Toda nuestra imaginación no basta para abarcar en su conjunto el circuito de la gota y por eso nos limitamos a seguirla en su curso y su caída, desde su aparición en la fuente, hasta mezclarse con el agua del caudaloso río y el océano inmenso. Como seres débiles, intentamos medir la naturaleza con nuestra propia talla; cada uno de sus fenómenos se resume para nosotros en un pequeño número de impresiones que hemos sentido. (Historia de un arroyo, 1869) Vinculando el poema de Heraud con Reclus, podemos ir abonando un sentido de “medir la naturaleza”, no con la arrogancia cientificista de medir un mundo sin vida, sino con la plena conciencia de que medir es también integrar las impresiones sentidas en el corazón. Una integración de este tipo nos ayudaría a subsanar la visión objetualizante del agua, propia de la modernidad que vivimos, es decir, del agua como un recurso sin vida, sin voluntad y sin sentimientos, del cual podemos adueñarnos. No hay duda de que la visión del agua como un ente inanimado es parte de la problemática y mantiene las formas actuales de injusticia en su manejo y crisis ambientales, como la contaminación y la sobreexplotación de los acuíferos. El ciclo del agua, comprendido en la visión poética de Heraud, es vida que entra en el corazón humano, y junto al corazón humano continúa fluyendo, es decir, el hombre y el ciclo del agua 132 comparten de manera inseparable su vida, sus emociones, sus viajes. Esta comprensión es la vida del río corre en nosotros, por eso Heraud dice en su poema: “Yo soy el río”. Cuando un adolescente lee este poema y lo recita, la voz que allí canta agita las aguas de todo su cuerpo y siente que ese río habla directamente a su pulso, a sus latidos; y que al mismo tiempo es el mismo río que corre allá afuera de su casa cantando sobre la tierra. los árboles cantan con el río, los árboles cantan con mi corazón de pájaro, los ríos cantan con mis brazos. Tsukuba, Japón, 2020 133 1. Yo soy un río, voy bajando por las piedras anchas, voy bajando por las rocas duras, por el sendero dibujado por el viento. Hay árboles a mi alrededor sombreados por la lluvia. Yo soy un río, bajo cada vez más furiosamente, más violentamente bajo cada vez que un puente me refleja en sus arcos. 2. Yo soy un río un río un río cristalino en la mañana. 134 A veces soy tierno y bondadoso. Me deslizo suavemente por los valles fértiles, doy de beber miles de veces al ganado, a la gente dócil. Los niños se me acercan de día, y de noche trémulos amantes apoyan sus ojos en los míos, y hunden sus brazos en la oscura claridad de mis aguas fantasmales. 3. Yo soy el río. Pero a veces soy bravo y fuerte, pero a veces no respeto ni a la vida ni a la muerte. Bajo por las atropelladas cascadas, bajo con furia y con rencor, 135 golpeo contra las piedras más y más, las hago una a una pedazos interminables. Los animales huyen, huyen huyendo cuando me desbordo por los campos, cuando siembro de piedras pequeñas las laderas, cuando inundo las casas y los pastos, cuando inundo las puertas y sus corazones, los cuerpos y sus corazones. 4. Y es aquí cuando más me precipito cuando puedo llegar 136 a los corazones, cuando puedo cogerlos por la sangre, cuando puedo mirarlos desde adentro. Y mi furia se torna apacible, y me vuelvo árbol, y me estanco como un árbol, y me silencio como una piedra, y callo como una rosa sin espinas. 5. Yo soy un río. Yo soy el río eterno de la dicha. Ya siento las brisas cercanas, ya siento el viento en mis mejillas, y mi viaje a través de montes, ríos, 137 lagos y praderas se torna inacabable. 6. Yo soy el río que viaja en las riberas, árbol o piedra seca. Yo soy el río que viaja en las orillas, puerta o corazón abierto Yo soy el río que viaja por los pastos, flor o rosa cortada Yo soy el río que viaja por las calles, tierra o cielo mojado Yo soy el río que viaja por los montes, roca o sal quemada Yo soy el río que viaja por las casas, mesa o silla colgada Yo soy el río que viaja dentro de los hombres, árbol fruta rosa piedra mesa corazón corazón y puerta retornados. 7. Yo soy el río que canta al mediodía y a los hombres, que canta ante sus 138 tumbas, el que vuelve su rostro ante los cauces sagrados. 8. Yo soy el río anochecido. Ya bajo por las hondas quebradas, por los ignotos pueblos olvidados, por las ciudades atestadas de público en las vitrinas. Yo soy el río ya voy por las praderas, hay árboles a mi alrededor cubiertos de palomas, los árboles cantan con el río, los árboles cantan con mi corazón de pájaro, los ríos cantan con mis brazos. 9. Llegará la hora en que tendré que desembocar en los 139 océanos, que mezclar mis aguas limpias con sus aguas turbias, que tendré que silenciar mi canto luminoso, que tendré que acallar mis gritos furiosos al alba de todos los días, que clarear mis ojos con el mar. El día llegará, y en los mares inmensos no veré más mis campos fértiles, no veré mis árboles verdes, mi viento cercano, mi cielo claro, mi lago oscuro, mi sol, mis nubes, ni veré nada, nada, únicamente el cielo azul, inmenso, 140 y todo se disolverá en una llanura de agua, en donde un canto o un poema más sólo serán ríos pequeños que bajan, ríos caudalosos que bajan a juntarse en mis nuevas aguas luminosas, en mis nuevas aguas apagadas. (Libro: El río) 141 José Watanabe Laredo 1945 – Lima 2007 (Selección y comentarios de Diego Alonso Sánchez) Cuando el poeta Toño Cisneros dirigía el programa “Conversando con Antonio Cisneros”, en Cable Canal de Noticias (CCN), en 1998, invitó a un ya renombrado poeta José Watanabe, para conversar sobre todo y nada, como era la manera de emprender sus entrevistas. En dicho capítulo del programa, Watanabe le cuenta a Toño que alguna vez alguien le preguntó por qué había tantos animales en sus poemas, que, si eran como sus “mascotas”, y este le respondió, con “cierto tinte demagógico” (esto dicho en sus propias palabras), que no eran mascotas, sino que eran “como parientes”. La forma como Watanabe proyectaba la realidad en sus poemas pasaba, indudablemente, por el filtro de sus propios saberes, así como, también, por su manera especial de percibir el mundo. En esta mirada pausada, íntima y sincera, muchas veces vinculada a la piedad parabólica o a la contemplación budista, también se trasmitía la templanza del migrante que era, puesto que provenía de un espacio rural, Laredo, así como del inmigrante cultural que se sentía, que heredó simbólicamente de su padre de origen japonés. Así, que asumiera a los animales como parientes o paisanos no es extraño (como hizo, por ejemplo, en el poema “En el desierto de Olmos”, aparecido en su libro Historia natural, de 1994), sino que es absolutamente coherente con su propuesta y sensibilidad poética: Desde la oscuridad aúlla estremecido y seguramente queriendo alcanzar entre la inestable arena con ansia 142 nuestro pequeño espacio de confianza. Oigo entonces el reproche del viejo: deja los huesos cerca, el perro también es paisano. Pero, dentro de esta perspectiva, y a riesgo de ser tomado como una idea exagerada, ¿también se podría asumir el paisaje contemplado por el poeta como un pariente o un paisano? Escribo esto para evidenciar el estrecho vínculo de su poesía con las manifestaciones de la naturaleza. Maribel de Paz nos cuenta, en su maravilloso libro El ombligo en el adobe, que la artista Tilsa Tsuchiya, amiga y confidente de Watanabe, decía que ambos compartían la necesidad de no mentir en sus trabajos. Ella no podía pintar nada que no fuera sincero y él no podía escribir nada que le pareciera falso. En el resto de sus manifestaciones como humanos sí había la posibilidad de engañar, de adulterar la realidad, pero en el trabajo artístico era imposible: “creo que podemos mentir en todo”, le decía la pintora, “menos en el arte, el arte no acepta mentiras, y cuando tú mientes con el arte, sea con poesía, sea con pintura o con cualquier otro arte, se nota que estás mintiendo, se notan las imposturas”. Siguiendo esta idea, podemos notar que, en su primer poemario, Álbum de familia (1971), quizá el libro más cercano a la sensibilidad de su época (a la manera cómo escribían sus coetáneos, por su temple narrativo y talante coloquial) es, también, la primera marca de disidencia con respecto al canon de su estilo poético. Watanabe estaba convencido que la imagen era lo más importante, más que la retórica, que a sus compañeros de generación les había atrapado con fuertes ataduras. Esa imagen debía generar un concepto, un símbolo, y de ahí, el poema. Esta estrategia le ayudaría a componer toda su obra, como una ventana que invita a ver. Bajo esta estética, Watanabe se distinguiría del resto de poetas de su tiempo. 143 Ahora, sabemos que para José lo rural era lo sincero, lo afectivo, ya que no podía impostar imágenes o sensibilidades urbanas, que en ese entonces los poetas exploraban con visceral interés. Así, en su obra completa, podemos sentir fuertemente la impronta campestre, porque el paisaje que enmarca la mayoría de sus poemas, más allá de lo citadino de Trujillo, a donde se mudó en 1960, y lo caótico de la capital, en donde vivió desde 1962 hasta su muerte en el 2007, presenta sobre todo tintes agrestes y rurales, comunes al horizonte de Laredo. Aunque en Álbum de familia todavía este sino estilístico no está tan marcado, podemos notar en “Poema trágico con dudosos logros cómicos”, por ejemplo, que el poeta transfiere al entorno familiar una sensibilidad bucólica: Y este murmullo nos reconcilia con el otro murmullo del río por cuya ribera anduvimos matando sapos sin misericordia, reventándolos con un palo sobre las piedras del río tan metafórico que da risa. José, en este sentido, se caracteriza por un principio, en su espíritu, que es capaz de valorar los objetos que aparecen ante sus ojos, sobre todo los de la naturaleza (o relacionándolos con ella), otorgándoles una voz. Esta voz es una presencia inmanente en su poética, sobre todo si penetramos con humildad en el contexto cultural de su infancia, que está íntimamente vinculado con la oralidad y lo espiritual-rural de Laredo, ese paisaje en donde se fundió su mundo andino-costeño, aprendido en la casa materna, y su construcción espiritual de la “japonesidad” heredada de su padre, y de la que se hablará más adelante. Así, la poética de Watanabe se inserta en aquella poesía primordial que brota del diálogo entre la experiencia y la contemplación, fundida ineludiblemente con los elementos de la naturaleza que posibilita la existencia del todo, como en 144 el budismo (su padre era practicante) y la cosmovisión andina (asimilada en Laredo). Ahí, en su poesía, brota la voz de la tierra, sobre todo la laredina, y de todos sus seres vivos. El instinto contemplativo es primordial para entender la poesía de Watanabe; su deseo de graficar los paisajes que le rodean, celebrando el asombro que le causan los pequeños detalles en medio de un campo, en un arenal, a la ribera de un río o en la costa marina, es transversal a toda su obra. Esa intensión de aprehender con la mirada, así como de aprender de lo que se contempla, es un motivo asimilado en los paseos silenciosos con su padre, como ya se ha referido muchas veces cuando se habla de su poesía, y que el vate traía a colación siempre con intención de dar profundidades sobre su poética. El perfil de su padre, don Harumi, hombre silencioso y observador, que lo llevaba a caminar y que luego le recitaba poemas, es muy importante no solo para entender su forma de escribir, sino para entender la manera como proyectaba su identidad. José habló bastante de su padre, aunque solo son contados los poemas que le dedicó. Lo menciona, por ejemplo, en el artículo que publicó en la revista Quehacer, en 1999, en el marco del centenario de la inmigración japonesa al Perú, y que luego acomodó como epílogo en la antología poética de su obra publicada en España, titulada Elogio del refrenamiento (2003), en donde dice: “en medio de los pollos y patos de corral de mi casa, [mi padre] me traducía, entre grandes pausas reflexivas, esos breves poemas [haiku] que entonces yo no entendía claramente”. El maravilloso equilibrio entre lo filosófico y rural (su sabiduría), como vemos en esta anécdota, definitivamente lo marcó. Mucho se ha dicho sobre las múltiples referencias japonesas en la obra de José, siempre vinculando su apellido nipón con la herencia cultural del país del Sol Naciente. Pero en términos poéticos, José, aunque vate de la contemplación, era principalmente un escritor alerta al hecho poético, sea donde 145 fuere que se encontrase, o como él mismo decía, “estando a la espera, pero no al acecho”. Este espíritu, sin duda, lo emparenta con los poetas haijin japoneses, cultores del haiku, y lo relaciona con esa rica tradición lírica, pero no le confinaba como poeta del haiku, de modo alguno. El poeta sabía que lo relacionaban con lo japonés por su debilidad por lo contemplativo y lo sugerente, claro está, y no sabía si propiamente esto se lo había transferido su padre japonés. Él pensaba que pudo haber sido contemplativo sin necesidad de tener un apellido nipón y que eso lo asumió cuando encontró el sentido al porqué su padre lo sacaba a caminar y nunca le hablaba. Él imaginaba que esa era su forma de enseñarle a apreciar el mundo, pero entonces no era consciente de su significado. Realmente, su padre le enseñó una estética, una sensibilidad artística, que no se puede atribuir únicamente a una sola cultura, pero que está profundamente emparentada con el budismo. El sentido parabólico en la poesía de Watanabe, de transmitir sabiduría con simpleza para que el lector reflexione, también es una característica muy propia de la meditación en la filosofía budista zen. Si bien no se puede hablar de una consistencia zen en la obra de José, es de esperar que se vea reflejada en sus textos, dado que la formación del poeta, junto a su padre, fue de lecturas de poetas haijin que en su mayoría eran budistas confesos y errantes existenciales, como lo fue Matsuo Bashō, por ejemplo. Incluso José les rendiría homenaje a estos de muchas formas, solo recordemos el siguiente poema que apareció en La piedra alada (2005): BASHŌ El estanque antiguo, ninguna rana. El poeta escribe con su bastón en la superficie. Hace cuatro siglos que tiembla el agua. 146 “Más de una vez he dicho que mi poética es la del ojo; consiste en ver, en mirar”, sentenció Watanabe en una entrevista con el poeta Alonso Rabí, en el 2000. Y es imposible no darle la razón y volver sobre la idea que aquello que contemplaba y expresaba en sus poemas eran también personajes cercanos “como parientes”. Vale decir que esa forma de asumir lo cotidiano como herramienta fundamental de trabajo llevaba a José a tener la mirada muy atenta para poder entablar diálogos con el paisaje, que luego volcaría sobre sus textos. Esta fórmula lo templó como poeta, pero también como artista plástico y guionista, oficios a los que –a su manera— les endilgó una sensibilidad especial, vinculándolos. En el poemario La piedra alada, antes mencionado, hay un claro ejemplo de las profundidades de la contemplación. Se dijo mucho que en este libro el poeta intentó representar su arte poética, siempre desde la óptica de la crítica y no del propio autor, como bien se refleja en el poema “La piedra alada”, que se desarrolla en el desierto, donde la piedra es la figura de lo perenne y el ala de lo efímero. José nos cuenta sobre el poema: Y yo encontré, efectivamente, una piedra, y esta piedra estaba pegada a un ala de pelícano, y vi que ahí había un poema, que eso te decía algo. La naturaleza de alguna manera a veces se acomoda como para darnos un mensaje y decirnos algo que no sabemos qué es. Allí está el quid de la interpretación de ese poema: Durante varios días el viento marino batió inútilmente el ala, batió sin entender 147 que podemos imaginar un ave, la más bella, pero no hacerla volar. La altura simbólica de la flora y fauna de Laredo en su obra es distinguible a simple vista, sencilla, poderosa y sabiamente, como es su lírica, plena de conciencia más allá del entendimiento humano, que trasciende, además, el pensamiento hegemónico occidental. El paisaje, en sí, toma vida y se convierte en un personaje más en su poesía, que palpita ante sus ojos. Ahí, también, radica su increíble valor poético. Lima, agosto 2020 148 EN EL DESIERTO DE OLMOS El viejo talador de espinos para carbón de palo cuelga en el dintel de su cabaña una obstinada lámpara de querosene, y sobre la arena se extiende un semicírculo de luz hospitalaria. Este es nuestro pequeño espacio de confianza. Más allá de la sutil frontera, en la oscuridad, nos atisba la repugnante fauna que el viejo crea, los imposibles injertos de los seres del aire y la tierra y que hoy son para su propio y vivo miedo: la imaginación trabaja sola, aun en contra. La iguana sí es verdadera, aunque mítica. El viejo la decapita y la desangra sobre un cacharro indigno, y el perro lame la cuajarada roja como si fuera su vicio. Rápida es olorosa la blanca carne de la iguana en la baqueta de asar. El viejo la destaza y comemos y el perro espera paciente los delicados huesos. Impensadamente arrojo los huesos fuera de la luz y tras ellos el animal entra en el país nocturno y enemigo. Desde la oscuridad aúlla estremecido 149 y seguramente queriendo alcanzar entre la inestable arena con ansia nuestro pequeño espacio de confianza. Oigo entonces el reproche del viejo: deja los huesos cerca, el perro también es paisano. (Libro: Álbum de familia) 150 POEMA TRÁGICO CON DUDOSOS LOGROS CÓMICOS Mi familia no tiene médico ni sacerdote ni visitas y todos se tienden en la playa saludables bajo el sol del verano. Algunas yerbas nos curan los males del estómago y la religión sólo entra con las campanas alborotando los canarios. Aquí todos se han muerto con una modestia conmovedora, mi padre, por ejemplo, el lamentable Prometeo silenciosamente picado por el cáncer más bravo que las águilas. Ahora nosotros ninguno doctor o notable en el corazón de modestas tribus, la tribu de los relojeros la más triste de los empleados públicos la de los taxistas la de los dueños de fonda de vez en cuando nos ponemos trágicos y nos preguntamos por la muerte. Pero hoy estamos aquí saludables escuchando el murmullo de la mar que es el morir. 151 Y este murmullo nos reconcilia con el otro murmullo del río por cuya ribera anduvimos matando sapos sin misericordia, reventándolos con un palo sobre las piedras del río tan metafórico que da risa. Y nadie había en la ribera contemplando nuestras vidas hace años sino solamente nosotros los que ahora descansamos colorados bajo el verano como esperando el vuelo del garrote sobre nuestra barriga sobre nuestra cabeza nada notable nada notable. (Libro: Álbum de familia) 152 LA PIEDRA ALADA El pelícano, herido, se alejó del mar y vino a morir sobre esta breve piedra del desierto. Buscó, durante algunos días, una dignidad para su postura final: acabó como el bello movimiento congelado de una danza. Su carne todavía agónica empezó a ser devorada por prolijas alimañas, y sus huesos blancos y leves resbalaron y se dispersaron en la arena. Extrañamente en el lomo de la piedra persistió una de sus alas, sus gelatinosos tendones se secaron y se adhirieron a la piedra como si fuera un cuerpo. Durante varios días el viento marino batió inútilmente el ala, batió sin entender que podemos imaginar un ave, la más bella, pero no hacerla volar. (Libro: La piedra alada) 153 EL LENGUADO Soy lo gris contra lo gris. Mi vida depende de copiar incansablemente el color de la arena, pero ese truco sutil que me permite comer y burlar enemigos me ha deformado. He perdido la simetría de los animales bellos, mis ojos y mis narices han virado hacia un mismo lado del rostro. Soy un pequeño monstruo invisible tendido siempre sobre el lecho del mar. Las breves anchovetas que pasan a mi lado creen que las devora una agitación de arena y los grandes depredadores me rozan sin percibir mi miedo. El miedo circulará siempre en mi cuerpo como otra sangre. Mi cuerpo no es mucho. Soy una palada de órganos enterrados en la arena y los bordes imperceptibles de mi carne no están muy lejos. A veces sueño que me expando y ondulo como una llanura, sereno y sin miedo, y más grande que los más grandes. Yo soy entonces toda la arena, todo el vasto fondo marino. (Libro: Cosas del cuerpo) 154 Omar Aramayo Puno 1947 (Selección y comentarios de John Martínez Gonzales) Aramayo siempre me ha parecido un poeta de otro tiempo. Cuando pienso en su poesía, pienso en los antiguos guardianes de los montes, en las abuelas de conocimientos ancestrales, en los mitos del antiguo Perú y en el poder que se sostiene hasta hoy. A veces pienso que no va a morir, que un día me van a decir que se fue a la montaña y ya no volvió más. Su obra abarca poesía y narrativa, y en ambas se deja ver su gran pasión: la historia milenaria del Perú. Aramayo nos cuenta de nuevo la leyenda, no reinventa el mito si no que le da nueva voz, lo hace más tangible. Mediante la poesía invoca y esa invocación es respondida. Los tres primeros poemas de esta selección pertenecen al libro El nacimiento del Sol y la Luna (2004), cuyos textos nacen de un libro anterior, Los Dioses (1992). De este último libro proviene el cuarto poema seleccionado. En ambos libros Aramayo nos muestra la genealogía de los dioses del antiguo Perú, la historia de la creación de nuestros primeros padres. Allí aparecen los primeros seres divinos (Kon, Pachacamac, Pariacaca), los mitos y leyendas (El Amaru, Inkarri, el Ekeko), danzas y fiestas sagradas que se ofician hasta el día de hoy (Qoyllur Riti, La Candelaria). Claro como agua nueva y musical como piedra que silba, el poema que profundiza Omar Aramayo logra uno de los momentos más altos de la poesía contemporánea peruana. Asistimos maravillados a la belleza del lenguaje como cristal de lo sagrado. En los textos de El nacimiento del Sol y la Luna, a manera de cantos cortos, conocemos la historia de los hijos de Pachacamac y Pachamama, un niño y una niña llamados Willcas. Los acompañamos en su viaje hasta convertirse en el Sol y la Luna, los cuerpos celestes más sagrados del antiguo Perú. En esa alta 155 vibración, el autor se sienta frente a las divinidades y les habla. En el poema que abre la muestra, “Ofertorio”, los hijos le dicen a la Madre Tierra: tú entiendes lo que yo digo y escuchas mi latido en todas las horas sólo te devuelvo lo que un día me diste tú me esperas en la hora más extraña y más puntual enamorada bondadosa Madre Tierra recibe esta ofrenda Así inicia la historia y los hermanos, ayudado por animales sagrados, avanzan hacia el mar logrando escapar del gigante Wakón, quien había matado a su madre. Los gemelos, finalmente ayudados por Añas, la vieja zorra, cumplen el viaje del héroe y logran ascender a hasta ser ellos mismo dioses. Los hermanos se convertirían en el Sol y la Luna. Aramayo les da voz a esos niños, a los cuerpos celestes que han visto infinitas generaciones de humanos. Por otro lado, es interesante ver como el mito de los hermanos (los gemelos) se repite en diversas culturales ancestrales del mundo para explicar el inicio de la vida: Hunahpú e Ixbalanqué en las tierras mayas, Horus y Set en Egipto, o los hermanos Ayar, en el Perú. El equilibrio, los caracteres opuestos pero complementarios, y esa fuerza que brinda el estar unidos, la “hermandad”, están presentes en todos estos casos. En el libro los poemas van tomando un ritmo ascendente; Aramayo va tratando de hallar el pulso de la tierra, los hermanos son puro instinto y su destino será mágico. En el poema “La Madre Tierra lleva a los Willcas sobre sus espaldas”, se dice que ellos: hablan al unísono en el latido quizá nacieron antes de tiempo 156 como suele suceder con lo que precede a los hechos vastos Como dijimos, los hermanos logran huir del gigante. El poeta nos cuenta la sobrevivencia de los gemelos hasta convertirse en divinidades. En el destino de los Willcas vemos también, como un tatuaje sagrado, a la figura de la madre, la que finalmente moldeará el destino de sus hijos y de la historia del mundo. El tercer poema, “Pachacamac crea otra humanidad”, cierra la historia con el inicio de un nuevo mundo. La idea de la sucesión de varias humanidades, desaparecidas por catástrofes naturales o mala conducta humana, también es una de las ideas que se repiten en las diferentes culturas del mundo cuando se investigan los mitos fundacionales de creación. Esas historias han sido contadas boca a boca, generación tras generación, como un recordatorio de la raíz única que compartimos todos los seres humanos. El poeta logra hablar desde ese ayer con una atemporalidad apabullante, el texto parece describir este tiempo de cambios sociales y en el cual la única solución es el amor y la luz: una humanidad nueva se agita su semilla está en las fuentes en los ríos en los lagos en el corazón de los bosques en las playas del océano esperan una voz No es de extrañar que Aramayo sea también danzante de la fiesta más importante del sur del Perú, la Fiesta de la Candelaria, declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, en la que anualmente se reúnen al pie del lago Titicaca cientos de miles de danzantes y músicos para dar culto a una antigua divinidad femenina, sincretizada ahora en la virgen traída por los europeos. 157 En esta ceremonia mágica, símbolo de unión entre la Tierra y los humanos, el poeta también escribe con el cuerpo. Sin embargo, él sabe y nos da una recomendación para el camino: “ustedes no llegarán a esta luz con los pies sino con el corazón”. Le creemos. Lima, agosto 2020 158 PACHAMAMA Ofertorio Madre Tierra para ti derramo el primer sorbo de licor y también la miel que destilan los sueños los potajes más sabrosos los tubérculos primeros las panojas más nutridas esas que se rinden por su peso los pétalos de las flores más bellas las palabras resplandecientes las más tiernas las más humanas las que guardan significados profundos las otras que despiertan del letargo Santa Tierra Virgen manantial de vida en aras de que siempre sea así y por siempre ancla del agua carne del universo boca oído vida misma para ti mis sufrimientos mis dolores los de mi pueblo que camina siglos tú sabes cómo por encontrar su destino su pensamiento preciso su acierto su hecho tenaz sin reflujo Los licores más intensos los más dulces asperjo para ti a las cuatro direcciones y allí donde nace tu hijo el sol y en nombre de la luna flor del cielo y la noche su jardín por los caminos de la energía donde el ser humano jamás pierda raíz ni línea de horizonte y en el aire con las hojas sagradas del conocimiento tus hijas predilectas lenitivas 159 convoco a las fuerzas de la naturaleza al espíritu de las aguas y las nubes a las plantas curativas a los animales sagrados al espíritu de los humanos antiguos a los inocentes de todos los tiempos a los muertos bienamados a los encarcelados por la libertad a los que se elevan sobre el dolor a los no nacidos aún Tierra Madre al hombre pájaro que atraviesa todas las madrugadas con su canto alado que fructiferes sin daño ni veneno y el enemigo duerma por siempre en su madriguera Ninguna tierra tan pródiga como la tuya Madre Tierra produces las savias más imprevistas tú entiendes lo que yo digo y escuchas mi latido en todas las horas sólo te devuelvo lo que un día me diste tú me esperas en la hora más extraña y más puntual enamorada bondadosa Madre Tierra recibe esta ofrenda (Libro: Nacimiento del sol y de la Luna) 160 LA MADRE TIERRA LLEVA A LOS WILLCAS SOBRE SUS ESPALDAS Los Willcas recién nacidos son dos copos de nieve de luz dos estrellas en su afán en manos de la Madre Tierra hablan al unísono en el latido quizá nacieron antes de tiempo como suele suceder con lo que precede a los hechos vastos cuando los años mudan de piel Entre gasas de algodón de colores naturales se levantan las mansiones de la luz una mujer relámpago fruta y nieve los lleva en un atado a sus espaldas ellos se entretienen con una calabaza burilada en la rotación celeste suave les dice a las fragosidades del camino de mi paso más allá colinas al oriente vamos al oriente y un mundo desconocido se estremece 161 Bajo sus pies de tierra las rocas se conmueven sus pantorrillas de yerbas olorosas su vientre alto es un árbol encendido de música sagrada (Libro: Nacimiento del sol y de la Luna) 162 PACHACAMAC CREA OTRA HUMANIDAD Esplendor de las llaves del sol una humanidad envilecida por la noche se petrifica sus gestos promiscuos sus maquinaciones su ternura a sorbos escondidos piedra piedra de la memoria a la salida de las cuevas en medio de los páramos cruzan el lecho que se derrama como el mercurio cuando irradia la luz del principio ese tiempo se llama carnaval los animales se mezclan con los hombres en una sola lengua en una sola lanza en un todo al revés la ley de Pachacamac los troca en piedra ojos y pestañas del sol boca y latido del sol y los cambia por seres soñados los mares rugen y se desbordan en su interior y cuando nos encontremos hermano y hermana habrá oscuridad en la tierra en recuerdo de nuestro antiguo dolor señal de los cambios apareamiento ritual 163 tótem y tabú aleja la sangre del incesto y de la lengua lleva tu cuerpo como un paisaje siempre anhelado entre los bosques de piedra el viento canta sin cesar esta canción es el esplendor una humanidad nueva se agita su semilla está en las fuentes en los ríos en los lagos en el corazón de los bosques en las playas del océano esperan una voz al momento salgan hombres mujeres y niños vicuñas de oro guanacos celestes salgan a la vida (Libro: Nacimiento del sol y de la Luna) 164 Alberto Benavides Ganoza Lima 1949 (Selección de Pedro Favaron y Víctor Salazar Yerén; comentarios de Pedro Favaron) En la poética y en la filosofía de Alberto Benavides sucede una afortunada, gozosa y poco frecuente reunión del pensamiento occidental (de raigambre platónica, e incluso presocrática), con un temperamento inclinado hacia la contemplación búdica, así como un amor generoso por los paisajes andinos y las antiguas culturas que los habitaron y que los habitan. Buena parte de la poesía de Benavides está hecha de fogonazos de contemplación e iluminación, de ráfagas de sabiduría que precisan una lectura sosegada, como sucede, en mayor o menor medida, con toda poética auténtica y enraizada al territorio. Ni en poesía ni en prosa ha tenido Alberto la pretensión de hacer grandes tratados ni bloques monolíticos de pensamiento, sino que se ha contentado (con humildad taoísta) con la reflexión simple y breve. El carácter algo deshilvanado y fragmentario de su obra no debe engañar al lector apurado y pretencioso: el amor por la tierra, por el lenguaje, por la reflexión pedagógica y ética, y su vocación contemplativa, son una constante que da coherencia y sentido a la totalidad de su labor intelectual. A pesar de las evidentes cimas reflexivas de sus libros, no ha gozado, entre la ínfima élite letrada de Lima, del reconocimiento que, a mi entender, su trabajo merece. Y, sin embargo, debido a sus viajes de docencia y a sus estancias prolongadas en diversas provincias, somos muchos los que en Chincha, en Ica, en Trujillo, en Ayacucho, en Cajamarca, en Huancavelica y en Ucayali, lo consideramos como uno de nuestros maestros. Es más, en mi caso particular, no sé si me dedicaría hoy a la reforestación en la Amazonía si no fuera por la impronta que la amistad de Alberto ha dejado en mi vida. Además, según mi entender, el gran poema de Alberto, superior a sus libros, es el que 165 ha escrito sembrando árboles, irrigando la tierra y construyendo casas de adobe, alejándose de la ciudad y de los cortesanos modales de la siempre frívola Lima, para respirar en armonía con las estribaciones del río Ica, en el Valle de Samaca. Y digo esto sin temor, ya que estoy seguro de que él mismo lo piensa así. ¿Qué resulta cuando, al mismo tiempo, se es un filósofo de raigambre occidental, lector de Platón, de Nietzsche y de Heidegger, y también se estudia la lengua quechua y se aprende de las tradiciones campesinas de los Andes? ¿Existe una posible armonía entre las tradiciones filosóficas de occidente y los saberes ancestrales de los pueblos indígenas de esta arisca y variada geografía? ¿Se puede amar, a un mismo tiempo, a la pachamama, a la filosofía alemana y al viejo Lao Tsé? Alberto Benavides ha tratado, desde el principio de su despertar poético y filosófico, de saltear estos abismos y conciliar lo que, para otros intelectuales, parecen contradicciones insalvables. Así como Nietzsche, en la obra de Alberto no hay una separación abismal entre poesía y filosofía, sino que ambas parecen nutrirse de una misma fuente (Sofía) y apuntar a la ascensión humana. Una elevación que precisa, en primer lugar, de enraizarse en la tierra, ya que Alberto no concibe la sabiduría desde el apartamiento de lo natural. Sigue en esto el aforismo de Heráclito, para quien “ser sabio es virtud máxima y sabiduría es decir la verdad y obrar de acuerdo a la naturaleza, escuchándola”. Y creo que en esta máxima del antiguo maestro se condensa el vínculo que Benavides establece entre taoísmo, helenismo y pueblos indígenas de América (y ahora que comento esto, me doy cuenta de que es también éste un principio que da unidad a mis múltiples búsquedas filosóficas, poéticas y espirituales; vuelvo así a tomar conciencia de la honda influencia de Alberto en mi vida). Aquello en lo que, al menos buena parte de sus intereses confluyen, es en la celebración de la vida, del espíritu y de la tierra, tal como él mismo lo hace explícito en su ensayo Educación y naturaleza: 166 La religión de los griegos es una religión de la naturaleza, no de la sobrenaturaleza. No es un evento sobrenatural lo que inflama la reverencia del griego, sino la naturaleza misma. Obrar de acuerdo a la naturaleza, escuchándola, dice Heráclito. Y esto no solo es sabio sino piadoso y de acuerdo a la verdad. Sagrado es el brotar y el crecer, sagrado es el río y el monte. El milagro es que no haya milagros; y lo único sorprendente y milagroso para el sabio es la naturaleza, el sol y las otras estrellas; la tierra, los árboles, los puquios y los animales, sobre todo los silvestres, que son mensajeros de los dioses (los animales del Tayta Urqu) […] Entre las religiones de la naturaleza que consigna la historia de las religiones está la antigua religión de los pueblos del Perú. Como los griegos, los antiguos peruanos observaron el cielo y las estaciones, la tierra y el mar, y encontraron ahí la fuerza de lo divino. Para Alberto Benavides es inconcebible una educación que no signifique acercarse a la naturaleza, aprender a escucharla, a reconocer sus mensajes, a dialogar con ella, de corazón a corazón. “Hay un vínculo especial entre el hombre y la tierra. Olvidarlo significa para el hombre extravío”. También asegura que “la experiencia directa de la naturaleza es insustituible”. Los poemas y los escritos de los filósofos pueden señalarnos el camino de retorno al territorio y su importancia, pero nada puede remplazar el vínculo que cada quien entabla con el resto de seres vivos, el diálogo que va del corazón humano al alma del mundo. Y sin embargo, la importancia pedagógica y social de la poesía es algo evidente para Alberto: puesto que somos tierra pensándose, es con el canto poético que el ser humano habla a lo más íntimo de sí mismo; y es cantando que se vincula con el corazón, con el sonqo, de todo aquello que lo rodea. El cultivo de la poesía por parte de Alberto tiene que ver, entre otras cosas, con su defensa del lenguaje frente a su empobrecimiento social, una amenaza que se yergue contra la humanidad, queriendo empobrecernos psíquica, cultural y espiritualmente. Y en esto sigue a Heidegger, tanto en 167 su crítica al aplastamiento del ser por parte del lenguaje técnico, como en la afirmación de que “es solo la palabra la que posibilita al hombre ser el existente que es como hombre”. La pedagogía es el arte de transmitir lo más refinado y acabado de la herencia cultural. Como afirma Benavides, en la antigua Grecia el paidagogos era “el que se ocupa de llevar los contenidos culturales haciendo que los griegos fueran griegos”. Y, saliendo del etnocentrismo propio del mundo clásico (que definía la humanidad entre griegos y bárbaros), convendría señalar que un maestro cabal es el que enseña a los más jóvenes a ser humanos, en un sentido legítimo y ético del término; la condición de humanidad no es algo que nos viene dado por el mero nacimiento y la genética, sino que involucra un comportamiento adecuado, jamás gobernado por la codicia, y siempre por el amor incondicional, por la sabiduría y por la virtud, por el areté platónico. La educación, al igual que la filosofía, si “no nos ayudara a vivir y a vivir bien, no tendría ningún sentido”. La enseñanza pasa siempre por el lenguaje, en el sentido más amplio del término. Y por eso Alberto afirma, en su texto Lenguaje y filosofía, que la poesía es esencial en la educación, ya que se trata de “un camino hacia la experiencia prístina del lenguaje […] La gran literatura es, por eso, experiencia esencial del lenguaje”. Y entendiendo que los poetas son, por un lado, aquellos en quienes se lega una tradición y, al mismo tiempo, son los creadores o regeneradores del lenguaje, la preservación de nuestra humanidad y de nuestras raíces culturales no puede prescindir de la poesía. Como él mismo afirma, “la gran literatura tiene un sentido filosófico”, ya que en la poesía hay también transmisión de pensamiento, del decir más hondo del ser. Tal vez sea por eso que, siendo amante de lo andino, Alberto tiene la suficiente apertura de mente y espíritu para leer con fervor a los clásicos españoles; nuestros castellanos andinos, sin bien diversos de los de España, no dejan de precisar el cultivo en las más profundas y acabadas manifestaciones poéticas de nuestra lengua, sean de 168 dónde sean, más allá de las distancias entre América y España. No conviene, creo, quedarse encerrado en posiciones ideológicas que limiten nuestra capacidad de asumirnos, en tanto habitantes de los mundos andinos, en la cabalidad de las heterogéneas tradiciones que nos conforman. Se trata, más bien, como afirmaba Gonzales Prada (uno de los grandes maestros y referentes de Alberto Benavides), de “ensanchar el corazón de modo que en su amplitud inmensa hallen cabida todos los seres del universo”. Recuerdo a Alberto, más de una vez, recitando de memoria versos de Francisco de Quevedo (“Retirado en la paz de estos desiertos” o “dichoso tú que alegre en tu cabaña”), así como el poema Vida retirada de Fray Luis de León, que es el ineludible antecesor de la ecopoética en lengua castellana: “¡Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido![...] Dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado y con pobre mesa y casa en el campo deleitoso con sólo Dios se compasa y a solas su vida pasa ni envidiado ni envidioso”. Como ya he dicho, tanto la poesía y la filosofía de Alberto tienen un carácter fragmentario, que responde a su propia forma de concebir lo poético. Él busca dar cuenta de esos “altos instantes [que] nos alumbran y recuerdan” nuestro origen, nuestra pertenencia a la luz y al paisaje. “He sido receptivo a instantes de poesía, pequeños descubrimientos, pocas palabras en las que alucino que queda latiendo el corazón del mundo”. No agota el misterio con discursos prolongados, que pretenden saber las 169 causas últimas de todas las cosas, sino que sus reflexiones poéticas van dejando destellos de sabiduría y enseñanza, de experiencia, brotes de su propio ser conmocionado por la existencia, por el estar vivo en el presente, en el aquí y ahora, kay pachapi. Se trata, no cabe duda, de una actitud humilde e inocente, capaz de asombro y respeto frente a la sacralidad de la existencia. En su texto El cuidado del alma, dice que “la soberbia es vicio mayor según la vieja tradición. Ella es la peor ignorancia, la ignorancia que se ignora […] Sin el sentimiento del misterio que es toda vida humana, cualquier forma de educación queda viciada”. La propuesta pedagógica de Alberto rehúye a todo dogmatismo o cifra cerrada, para privilegiar el diálogo y la experiencia. Y el cuidado de la propia alma y de nuestra sensibilidad. “Por eso, nuestro primer deber es cultivar el silencio en el que se escucha latir el principio universal”, aquello innombrable que habita en nosotros. La poesía es voz, pero brota del silencio y nos devuelve al silencio. La poesía con pálpito de tierra precisa que nos alejemos de una civilización ruidosa, aglomerada, ahogada bajo la sobreinformación. “La poesía es de los que escuchan la naturaleza”, capaces de atender aquella “música callada” (como afirma San Juan de la Cruz) que brota de la comunión del alma humana con el ser de las plantas, de los árboles, de las acequias, del cielo interminable y de la generosa chacra. CC.NN. Santa Clara de Yarinacocha, agosto 2020 170 1. NOÉTICA Todo me lo enseñaste, mar, y desde entonces solo busco las grietas donde ninguna voz interrumpa tu silencio. (Libro: Platón y otros pretextos) 171 2. Aquí, seres vivientes, antiguo pasto de dinosaurios, lugar donde todo se hace Huaca: perros, palomas, pajas; antiguo lugar donde ensayan de nuevo sus cantos las palomas de Castilla y ladran los lebreles de Europa señalando misterios; ahí el zorro y su cola; y el gavilán y el halcón; y, más ligero, el cernícalo; y, aún más, el qentu picaflor; aves agoreras que anuncian el agua para las cosechas. Seres vivientes compactados unos con otros: Río, Sol, Tierra, Ave, Gente. (Libro: Cantos de Puerto Huamaní) 172 3. En la tierna mañana: la golondrina; y al fin de la tarde: el vencejo, aves que celebran la luz y el nacimiento y dejan en claro la misteriosa calidad de los eventos. (Libro: Cantos de Puerto Huamaní) 173 4. Ninguna teoría acerca del mundo, sociológica o metafísica, vale lo que sé cuando camino mirando. (Libro: Cantos de Puerto Huamaní) 174 5. Apúreme yo por llegar donde otros se apuran por irse. Que toda la sabiduría está en mirar el sol y el viento en una paja que perdura como la poesía. (Libro: Al pie del desierto) 175 6. Como el labrador que a su chacra camina y en el camino lo sorprende una flor. Hina chakraruna chakraman purichkan ñanpi qunqaylla huk wayta. (Libro: Al pie del desierto) 176 7. No conozco ocupación mejor, nada más útil, que pararme a recoger algodón de una planta que sembré. Apaño con gratitud las bellotas; nada de esto se registrará en la bolsa, ni la de Nueva York ni la de Lima. No seré por ello más sujeto de crédito. Pasará totalmente en secreto que ese rato frente a mi algodón, en esa contemplación, me hice mejor. (Libro: Todas las huacas) 177 8. Cuando descubrí que no soy sino una pulga vanidosa en el océano de la existencia, adquirí gran confianza en mí mismo. (Libro: La ruta natural) 178 9. Que la multiplicidad de las cosas no interrumpa nuestro camino al ser; que el mucho tener no nos impida ser; que tengamos la libertad de quienes no se engañan acerca de la vida y de la muerte; que recordamos que somos hijos y colegas del misterio; que prestemos oídos a la naturaleza que de tantos modos se manifiesta y canta convocándonos al bien, a la verdad y la belleza. (Libro: La ruta natural) 179 Wong Sui Yun Iquitos 1955 (Selección y comentarios de Julia Wong) Ecología e indigenismo, dos conceptos que han sido maltratados por la academia y las artes con el bien intencionado afán de reducir dos grandes fenómenos actuales, son necesarios para nombrar y tratar de conceptualizar urgencias que debemos reconsiderar como leitmotiv en tiempos de Desamor, en medio de Pandemias y búsquedas de soluciones fáciles a esta eminente incertidumbre planetaria. Esta muestra poética concebida en el corazón de Pedro Favaron, gran amigo, ecologista, poeta e investigador, es un farol bien situado que alumbra esta constante hecatombe del urbanismo positivista mal concebido, pernicioso para la salud y fraude mortal de los últimos cincuenta años en toda nuestra Tierra (con T mayúscula), nuestra única casa, único lar y piedra vital de nuestro paso por el mundo. Nuestra generación, la de los sobrevivientes que aún andamos entre la caverna de ideas, lombrices que succionan nuestra energía creativa y la gran necesidad de dejar que nos crezcan alas y ojos en todo el cuerpo para poder movilizarnos desde al aire, al agua y volver al suelo en un ciclo preconcebido con la maestría de un padre-madre perfecto, se ha complejizado tanto que nos ha convertido en un instrumento letal. La poesía nos salva siempre, por su ruptura con el dominio del neurocortex de la lógica matemática y la razón histórica para dar paso a la armonía entre Tin (cielo en idioma chino) y Tou (tierra). No se trata de reivindicar la fonética o la mitología china en busca de subterfugios para rellenar un texto de crítica literaria, sino de ir al centro de un texto poético que puede tener origen en una alturada y robusta vinculación entre la tradición de una actitud humilde y 180 terrenal ante el tremendismo inevitable de la naturaleza, su pensar y sentir, y lo que acontece en un nivel ambiental o atmosférico entre los seres vivientes y su ecosistema. Aunque la poesía no es una ciencia que vincule los seres abióticos con los bióticos en un tejido sustancial, reúne elementos cardinales del habla, los símbolos, la imaginación y la visión del intermediario. Quizás me arriesgo; y preciso creer que el poeta o la poeta son un médium obligatorio, que recoge las voces de los seres invisibles para la industria y la preocupación financiera, y se cuela por las grietas de los afectos y las moléculas sanguíneas de quien sabe escuchar el desove de los peces, el rumor de las corrientes subterráneas y el silencio de las hojas secas al pulverizarse ante los ojos de las bestias. Sui Yun ha sabido mantener esa comunicación imperceptible para la mayoría, en su llanto apagado por la tecnología y su clamor doliente del maltrato a la armonía del ecosistema. Todo esto está a flor de piel en su pluma y en sus versos. Por ejemplo, en “El canto del desove”, poema del 2017, Sui Yun nos intimida con la conmoción lunar entre río y fertilidad, el momento más importante para la recreación de la especie: Es la víspera del desove bajo la callada luz de la noche todo espanto es silenciado por la vida. Sólo la vida nos calla y nos alecciona con la única pedagogía que necesitamos para entender el ciclo de nacimiento y recreación: el ciclo de la fertilidad. En la poesía de Sui Yun, más allá del artificio magistral que ella conoce desde el corazón de la poesía china y que recrea en su voz híbrida y en español, está la constante identificación con los elementos del entramado ecológico: 181 Mujer Hombre Naturaleza Revitalización del espacio Armonía celestial Mundo acuático Mundo onírico Mundo mineral. La voz poética de Sui Yun sabe combinar con extrema delicadeza cada uno de estos universos que conviven en sus poemas, sin desajustar la economía del lenguaje y precisión erótica. En “Soñando como Pez en posición fetal”, hay una muestra de sus empatías naturalizadas con el paisaje: “Muchas cosas he soñado sin tu permiso querido Amazonas”. Más adelante, hay una palabra que romperá todo el poema, para situarlo bajo el estetoscopio de la modernidad: “fumigar”. ¿Qué simboliza la palabra “Fumigar” en medio de este mapa natural que rodea el Amazonas? Fumigar es el acto que nos expulsa del paraíso y rompe la armonía. La respiración natural que nos vivifica se ve interrumpida por un efecto ex machina en el escenario: alguien viene a romper la respiración sagrada que une río, pez, sentidos y nacimiento, fumiga. En este proceso tanático de reconocer que ya no existe la simbiosis perfecta con la creación, el poema nos hace saber que aún late y que aún queda esperanza mientras haya oxígeno. La identificación con el pez es la unión primordial entre el mundo animal y el mundo humano dentro del círculo vital que reconoce su reducido espacio de convivencia. Como hicieran otros poetas de ascendencia asiática en el Perú, Sui Yun nombra sus decididas filiaciones con ese reino que parece subordinado a la entelequia humana. Y sin embargo Sui Yun sabe, como Watanabe, que el pez en posición fetal o el lenguado, son un cuerpo sin 182 jerarquías, un ser renombrado en su paso por el mundo de las palabras. A diferencia del pesimismo urbano que se nutre de la tradición poética que corre desde los griegos y las escuelas europeas, la palabra poética de Sui Yun es fecunda, tierna y apaciguada, porque sólo se enfoca en el ciclo de constante recreación. Los percances acaecidos con la excesiva intervención del hombre letrado se despellejan en el retorno a una vibración más auténtica. Así mismo, en el poema “El tigre Shipibo”, la voz poética se atreve a construir a la perfección el espectáculo en el que por fin la destreza del tigre originario de la selva peruana danza con los misterios de la China ancestral a través de la particularidad de un hexagrama. Quien no conoce el I Ching, ve un juego de brujos, de pitonisas baratas que tiran monedas para transitar la espesura del tiempo. Pero el tigre no es un animal shipibo, es un alma acuática que llega hasta una comunidad humana, para entablar una nueva comunicación a través de los misterios de la simbolización interpretativa del oráculo. Para Sui Yun la poeta es el espíritu elegido para arreglar y sostener un orden que garantice la permanencia del infinito y donde no haya el fin previsto por el apocalipsis de la economía, previsión extraña a los saberes de la semilla del tiempo. La poesía de Sui Yun no se asocia con la mano de los profetas que son ajenos a la naturaleza y sus trampas, sólo reconoce la divinidad de la ley de los opuestos. Conoce el “Silencio y el trueno” y gracias a ellos tiene la llave al nacimiento del mundo y nos la presta. Por último, no podemos reducir la voz de Sui Yun al libro Alrisha, editado por la editorial El Verso Azul en 2018, de donde hemos compilado estos poemas. En toda su poesía se manifiesta una voz híbrida que juega como puente colgante entre dos tejidos etnográficos y naturales hasta dibujar un laberinto visible que nos 183 acoge en su centro de gravedad. Sui Yun es una de las pocas voces, por no decir la única, que conoce el color de la rama dorada y, más allá de la palabra poética que peca de arrogante y altanera por diagramación política y convenida, ella posee una voz acaecida al interior del río, del pez, del tigre, de la línea rota del hexagrama que exhala vida, y sabe captar esa luz seminal y escribe. Lima, agosto 2020 184 EL CANTO DEL DESOVE En cada Plenilunio El mar cantaba el desove de los peces El ritmo acantilado a la orilla del mar Y las colas moviéndose hasta hollar en júbilo Dentro de la arena Es la víspera del desove Bajo la callada luz de la noche Todo espanto es silenciado por la vida. (Libro: Alrisha) 185 SOÑANDO COMO PEZ EN POSICIÓN FETAL Muchas cosas he soñado sin tu permiso querido Amazonas Río profundo de mi nacimiento En ti las aguas jugaron su destino de voraz remolino El surco hecho nada… Para que fumigar las hojas nacientes, si mi pez vislumbra los Ojos desde ese mundo que no vemos. Desde esa vértebra donde los sentidos Y las sensaciones se disparan por Sus escamas, sus tráqueas, sus aletas Todo lo que vislumbras, lo trasmites en las aguas Y yo que soy tu bebedor, respiro hondo y animado Los signos de tus esferas Así nos turnamos, interpretando las señas de oxígeno Que aún nos queda, que aún nos late… (Libro: Alrisha) 186 EL TIGRE SHIPIBO El Tigre rasgó la densidad del cielo Y en la atmósfera silencio y trueno Detuvieron nuestro aliento… Los hexagramas invirtieron el orden de sus ángulos Transformando la sequía en regocijo para los campos De mis miembros brotaron flores y trigo La protuberancia del mar Soslayada en su capa iónica Aquel crepúsculo venusiano Que renace en el origen de los tiempos Masa orgánica, greda, nitrógeno y Ompax (agua en Shipibo) Evolucionan rápidamente el oxígeno de la tierra Contempla tu cuerpo arquetipo cósmico Explora el mapa en silencio Enardece los elementos como el primer día En que nació el mundo Sé madre del universo Ábrete al ojivo infinito. (Libro: Alrisha) 187 SAUDADE Cuando la noche se acaba se secan mis labios pronunciando tu nombre el ir y venir de la hamaca, ese vaivén que tanto me recuerda al olor virgen de la tierra con sus sonidos a grillos y saltamontes y sus parpadeantes luciérnagas la noche es un río negro despertando el murmullo del universo. (Libro: Alrisha) 188 Boris Espezua Salmón Juli/Puno 1960 (Selección de Pedro Favaron y comentarios de John Martínez Gonzales) La poesía de Boris Espezúa Salmón es como esos árboles que crecen a orillas del lago Titicaca, ese pedazo de mar que se quedó a 4000 metros de altura tras el último cataclismo terrestre. En ese lugar, la geografía moldea la biografía de los seres que habitan sus alrededores. Por eso, como esos árboles cuyos ojos han visto cosas que pocos hombres ven, la poesía de Espezúa está llena de fenómenos climatológicos, de fuerzas de la naturaleza domándose entre sí; de esa la luz que solo se ve con los ojos cerrados y, además, con un caleidoscopio en la lengua y una brújula en el corazón. Entre sus varios títulos, Espezúa tiene dos libros-fogatas: Gamaliel y el oráculo del agua (2010) y Mascaras en el aire (2015). En el primero establece un diálogo con el poeta mítico más importante del Perú, Gamaliel Churata, en cuya obra El pez de oro vemos, por primera vez desde el cristal de la poesía, la cosmogonía del hombre andino. Libro fundacional en muchos sentidos, el de Churata, su obra, sobrevive como un espacio sagrado que cada vez más adeptos visitan. Desde ese lugar, en completa inmersión, Espezúa bebe y describe, desde este tiempo, su visión de verdades milenarias. El poeta, aunque a veces no sabe cómo, es solo un puente entre la poesía y el poema; y Espezúa cumple fielmente esa función. Con él queremos diferenciar la cosmovisión (visión del cosmos) de la cosmología (lógica del cosmos). Es en la mirada (en los sentidos) y no en la lógica donde conocemos al poeta. A través del Gamaliel y el oráculo del agua, la Pachamama (Madre Tierra) va tomando diferentes voces, los elementos y seres que la habitan tienen palabras, miradas, historia personales, mitos y leyendas. Los elementos celestes se convierten en seres y una amalgama une 189 el libro: todo tiene un latido. El poemario es además una bitácora personal de la historia de Puno. Y, como vemos en el primer poema de esta selección, “La luz que se desdobla”, el agua también es un verbo: el río de la noche se traga el reflejo de la luna y en sus aguas se prendían y se apagaban los misterios En este poema, como dijimos hace un momento, es la mirada (los sentidos) la que ve al universo entero moverse, la noche como un río interminable y el tiempo como una circunferencia. No hay lógica, solo el asombro de ver por primera vez la Luz sobre los seres vivientes: Una mosca de oro queda dentro del vidrio con edad de musgo junto a una flor cortada posada en el trasluz de la nostalgia cruelmente hermosa, sin poder volar demostrando que el tiempo es una circunferencia que ahoga su propio grito. En el segundo texto seleccionado, “El origen de la danza” (del libro Mascaras en el aire), Espezúa nos muestra el inicio del mundo. Como una antorcha arrojada al rostro que en lugar de quemarnos nos inicia, salimos tatuados de su lectura: El espíritu es fuego. Alrededor del fuego se danzó por primera vez en un día lunar con los ojos sorprendidos de 190 luz sobre las piedras, con el chasquido de los astros y las estrellas que iluminaron los fósiles del sonido. Con Máscaras en el aire, Espezúa seguiría buscando lo sagrado y esta vez la poesía nos contará sobre la fiesta de la virgen de La Candelaria, celebración en la que se congregan cientos de miles de danzantes y músicos para celebrar a esa divinidad femenina (lunar). En ese sincretismo de la danza, Boris se hunde para vislumbrar la antigua religión y reconocer la nueva religión que se está viviendo. Debemos rescatar que un par de décadas antes, el poeta Omar Aramayo Cordero, publicó el libro Los Dioses, donde hay varios textos que describen la fiesta. No es de extrañar que otros poetas, antes y después de este libro, toquen el tema de esta celebración que, como otras del Antiguo Perú, tiene raíces milenarias y muchos de sus participantes son adeptos de la religión andina y pertenecen a congregaciones que anualmente se preparan solo para bailar y dar culto a sus santos protectores y a sus cerros sagrados. En Máscaras en el aire asistimos a alta poesía en la descripción detallada de toda la fiesta (a la manera casi de un documental) y la posibilidad bendita de transmitir el fuego de la danza, el mito vivo y toda la plenitud de su poder: El espíritu es fuego. En el altamar del ADN el inmarchitable embrión del fuego hizo una hoguera para que las olas alumbraran los sentidos y los ojos se inunden de magia. Las partes del cuerpo al danzar están en escena coreografiando las pieles del espíritu para resistir nuestra sombra. Así se elevó la danza, hasta el milagro y el agua se mantuvo vibrante, trayendo la heredad en el lomo de la adrenalina, agarrotando los nervios en sus movimientos. 191 No sé si Espezúa quiso imitar el sonido de los sikuris, de los cuernos y los pututos. Solo sé que sus textos suenan a tierra besada por miles de pies, a manos que se miran, a elementos celestes. Lima, agosto 2020 192 LUZ QUE SE DESDOBLA Un ojo de vidrio ve desde la oquedad de una cicatriz, el río de la noche se traga el reflejo de la luna y en sus aguas se prendían y se apagaban los misterios en horrísonos cantos, en trenzas de estrellas iluminan los oráculos y las teofanías los corazones hechizados por su luz. Las vizcachas corren tras la luna del río para atrapar su reflejo o canto estrellado a media noche y de madrugada aún con luna llena cantar para prender y no apagar los misterios. Un ojo de vidrio desde la muerte quaternaria representa su espíritu y su devenir cíclico del tiempo en el cinturón de fuego en que se asienta nuestro reactivo territorio. Una cruz divide los caminos a mediodía nace la lluvia en las cumbres más altas en la cuna del relámpago junta sus gotas silenciosas en los ojos volátiles de las libélulas. 193 A la sombra de sus alas los truenos se rompen cuando aparece el tiempo de las ocas heladas que tempranito se come para evitar el hambre en el extendido día, allí, aparezco a destiempo para guardar el agua junto a un pájaro desfallecido. Un ojo opalado tras un vidrio mira los efectos del universo al profanarse los sacrificios circulares que ahora regresa con los habitantes del umbral o los espíritus de la cábala. El río de la noche preñado de canciones reaparece del centro del arco iris para recibir la lluvia al atardecer cuando se retira a su morada de celajes los rituales temidos de la luz lunar. Una mosca de oro queda dentro del vidrio con edad de musgo junto a una flor cortada posada en el trasluz de la nostalgia cruelmente hermosa, sin poder volar demostrando que el tiempo es una circunferencia que ahoga su propio grito. (Libro: Gamaliel y el oráculo del agua) 194 ORIGEN DE LA DANZA La sangre es espíritu. Friedrich Nietzsche El espíritu es fuego. Alrededor del fuego se danzó por primera vez en un día lunar con los ojos sorprendidos de luz sobre las piedras, con el chasquido de los astros y las estrellas que iluminaron los fósiles del sonido. Las mariposas de la danza tienen la memoria de los sueños, ellas invirtieron los sistemas de la naturaleza, para leer los ideogramas de las sombras y los saltos de los tigres negros. Cuando esas sombras se atropellan en la vía láctea, también lo hacen las estrellas en otras constelaciones en un pedazo de tiempo que dura la luz de una danza. Así el hombre encarnó el movimiento, como un estallido fulgurante de cosmos milagroso. Entonces la tierra danzó, y nosotros que somos tierra, aire y fuego, que salimos del humus, movimos el cuerpo al compás del universo, de la brisa convexa, del fuego adverso y del amor intenso. Dando vueltas a la sangre exaltada, ebria de pasión hasta desarmonizar la razón y pierda su peso en el aire con su calentura de los saltos y la sal vibrante del barro, en ritos de coca a la fertilidad sagrada se la elevó. El movimiento es sensación, la pulsión de vida es danzar, con lo que se une las modulaciones del cuerpo y las contorsiones de la mente. 195 Alrededor del espíritu se aquietaron las entretejeduras de los enigmas, lo sagrado fue el agua labrada para el inicio del movimiento. Truéquese luego en goce lunario, en goce oracular. Aquel ánimo se manifestó en todos y arrancó su chispa en algún tambor maravilloso que nos impulsó a danzar ¿Ese fulgor convertido en sopor chorreando brillo, descifra el desconsuelo de nuestras sombras? ¿Dónde estuvo desterrada la espina de fuego, dejando su quemadura encostrada? 4 Todas las respuestas las supo el danzante milenario que encarnó en la danza ser Lakato, el gusano volador y salvador. En la danza el lakato pierde el ala de mariposa al filo del aire y su infancia precoz en la tierra encendida, también el cielo de su lengua y el ayer que no le pertenece. El aire es posterior a su pensamiento, es anterior a su remordimiento. Quien danza es un lakato maduro que enloquece su lengua, con su requiebres fónicos, con su carácter plurívoco. Antes de ocultar su certidumbre, los pormenores del interior de la brisa que respira, la danza extiende su ajayu rebelde de ese condenado a iluminar hasta el delirio su orfandad pública, su hermandad, lealtad y felicidad. Y tiene que llorar tras esa apariencia horrísona y de misterio, llorar sin dejar de agradecer la alegría a nombre de todos que al danzar alejan la grandeza de las elevadas lluvias. El espíritu es fuego. Su emerger comienza en el vientre materno en una reminiscencia de aguas fetales 4. Santiago: Medito antes de apreciar la festividad al arribo a la ciudad de plata. La danza es un espectáculo teatral y ritual, un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen las constelaciones estelares a las plantas. 196 que viene de hace tres millones de años y que se guarda en la matriz de la vida. El espíritu de la danza está en la sangre tierna del infante que tiene en sus dos ojos a Dios con su gracia diminuta. Yo tengo en mis huesos dos tuétanos que tienen el agua iracunda donde rueda una luz con sus ojos cortados. La danza fue el primer desborde emotivo. Iras, temores, resoplan y gorjean para ser luego un conjuro mágico que involucra la mímesis de uno y lo eleva al cielo con todas las fuerzas misteriosas. 5 Una llamarada de vértigo que rompe el dolor en la médula de los huesos, hace de la energía un torbellino surcando su festín, para dar paso al cuerpo con un mar de destellos en el pálpito de su infortunio, y saberse poderoso volátilmente. Encendemos el paso triple y envolvente con el graznido del molar de la armonía, con su grito desenroscado de un caracol bajo el agua. El equilibrio de la música es el áurea del cuerpo en movimiento, es el pulso gozoso del aire asumido. El cuerpo tiene su propia memoria, danza silencioso sin escuchar la música que ya está mimetizada en él. El espíritu es fuego. En el altamar del ADN el inmarchitable embrión del fuego hizo una hoguera para que las olas alumbraran los sentidos y los ojos se inunden de magia. 5. Santiago: Cuando se danza, el hombre repite la formación de toda su especie, vuelve a nacer después de rehacerse desde el vientre de donde fue expulsado. El danzante es un ser dividido que intenta reconciliar sus partes en la danza, que une su paso doble, la dualidad, en el repicar de la herrumbre. 197 Las partes del cuerpo al danzar están en escena coreografiando las pieles del espíritu para resistir nuestra sombra. Así se elevó la danza, hasta el milagro y el agua se mantuvo vibrante, trayendo la heredad en el lomo de la adrenalina, agarrotando los nervios en sus movimientos. 6 La llama del danzar se prende cuando la facultad de maravillarse se torna en herejía vital. La máscara facilita el desahogo. Gruñidos, bramidos, pitidos, saltan de todos los apéndices de los cuerpos. Esos cuerpos curvan la cintura de los círculos en el aire desdoblando la exactitud del asombro vertebral, enrollando el ojo de agua, hirviendo y conservando en la gravedad su refugio. Siente la respiración, azotándose, siente el peso de la levedad elevándose con el retorno de las edades en su equilibrio. Contoneándose, retumbándose. El espíritu es fuego, es aire y es tierra. Un corazón flota para no caerse cuando se toca con el oído, con los latidos y los ojos que subieron aguas arriba a desnudar el fuego y treparse a la voz del ángel. No tiene espíritu muerto lo que no viene del agua y del fuego. La punta de varias lluvias hace crepitar de frío los huesos que se mimetizan con los movimientos de la danza. La danza nace de un soplo, de las estrellas que hacen su galaxia en los ojos. Las palabras cantadas fundan 6. Santiago: Hay una pulpa de incandescencia en el danzar, allí se funda y renace la historia, el lenguaje sensual en perpetua ósmosis. 198 con sus moléculas el aire danzante, son momentos risueños, de estallado vacío y embrujo desquitado. En todo movimiento hay dos fases: Elevación y descenso. Vapor de coca y alcohol. Al final el aire descansa en la lengua y el fuego en la respiración de su altura ondulada. Danzar es estar en consonancia con el cosmos, porque el cuerpo se mueve inconfesado y liberado axialmente al son del universo. El espíritu es fuego. Desnudo arabesco frutecido de luz felina. (Libro: Candelaria fe y fuego) 199 Doris Moromisato Chambala, Lima, 1962 (Selección de Pedro Favaron y comentarios de Yaxkin Melchy) La poética de Doris Moromisato puede verse como un lugar de confluencia de naturalezas, culturas e identidades en un mismo territorio afectivo que es el del Perú. La poeta se presenta a sí misma como ecologista, budista, escritora, promotora cultural e investigadora que desde la perspectiva del género reflexiona con la comunidad nikkei del Perú. Doris es hija de inmigrantes japoneses okinawenses y se crió en Chambala, Lima, dentro del tejido hermético de una comunidad japonesa asentada en el Perú. Desde allí, ella cuenta su tránsito y descubrimiento de lo peruano como una lenta confluencia de diálogos de distintas culturas. Ese diálogo tiene territorio, que es el territorio de la comunidad migrante que vive un proceso que pocas veces se comprende en su acción creativa. La poética de Moromisato ofrece una perspectiva de cómo los territorios migrantes se construyen con imágenes a veces muy diferentes que al asentarse en un lugar comienzan a interactuar. Esta interacción puede visualizarse usando algunas de las exploraciones metafóricas y filosóficas de la investigadora Patricia Noguera, quien junto a varios poetas-filósofos ha reflexionado la creación poética del habitar. Siguiendo a Noguera podríamos decir que el proceso de habitar un espacio es un continuo tocarse que va creando danza, huellas, texturas y un nuevo diseño ecológico del habitar. En esa “intertactalidad” que es danza y roce en un territorio, confluyen naturaleza, cultura, memoria e identidad. El tacto continuo genera huellas poéticas en el territorio, y estas huellas aparecen en la poética de Doris en el poema “De un sauce pendía mi infancia” incluido en esta muestra. En ese poema el campo es el lugar de las huellas poéticas que la comunidad 200 migrante usa para diseñar su habitar en otro continente. Ello debería recordarnos que los seres humanos llevamos con nosotros ciertos bailes, ciertas maneras de relación que nos conectan directamente con la tierra aun cruzando los mares y las lenguas. La comunidad migrante es un espacio en el que las coreografías del vivir se actualizan en los territorios nuevos y en el modo del contacto se practican las relaciones con la naturaleza. En el caso de la poética de Doris, su voz anclada en el recuerdo familiar evoca una experiencia japonesa de contacto campesino con la tierra, el arrozal y la luna, que son diseños aún conectados de raíz con la lengua japonesa y los territorios okinawenses. Estos diseños son también texturas en contacto cuya historia Moromisato va recuperando en la forma de textos. Por ello su poética nos muestra esos bailes del proceso del habitar, que es también un proceso de redefiniciones del territorio, la nación, la historia. Quizá, sólo lo poético es capaz de captar esos procesos con la intensidad suficiente para comprender en unas cuantas líneas procesos intergeneracionales complejos en los cuales continentes y lenguas tan extremas geográficamente diseñan un nuevo habitar en la tierra. A través de su poesía migrante, nikkei, ecológica y peruana, Doris puebla el territorio de Chambala de miradas de otros continentes que nos recuerdan que el territorio es algo que se comprende en las prácticas y que esa comprensión es también una apertura del corazón hacia las huellas de la tierra de los que por ella han pasado antes que nosotros. En la poética de Doris, el espacio de contacto parte de la experiencia personal y ensaya su mirada en otras experiencias migrantes y de contacto íntimo con la tierra. En su poética explora el contacto migrante con los que nos antecedieron y han dejado sus huellas, un contacto que puede convertirse en una vocación de interpretar esa otra historia. Esta condición de encontrar las huellas del terreno se puede sentir en el poema de María Reiche sobre las líneas de Nazca. Este poema ensaya este desdoblamiento reflexivo de la experiencia personal hacia otras experiencias. Esa 201 reflexión es una meditación del contacto, del trasplantarse, de la interpretación de las huellas en una tierra que es siempre un diseño comunicativo, un hábitat que nos habla. “María Reiche sueña un colibrí” ejemplifica que, aunque no conozcamos de primera mano una interpretación del territorio y su habitar antiguo, el sentir y la imaginación es “la porción que todo corazón lleva de infinito” con la cual es posible recuperar el enigma de quienes nos precedieron y aprender a contactarlos. La tierra guarda en sus huellas una forma de comprensión que se puede recuperar. Por todo lo dicho podríamos conectar el poema de Moromisato con una perspectiva geopoética en Latinoamérica. La experiencia nikkei, del contacto entre territorios, huellas y diseños culturales y de naturaleza también nos debe recordar que la modernidad se ha convertido en un espacio acelerado que fuerza el contacto entre culturas muy diversas generalmente de forma agresiva y poco armónica. Esta condición caracteriza a las ciudades modernas como espacios de frontera, en los que personas de culturas, lenguas y regiones distintas se asientan sobre un territorio ya marcado por los antiguos pobladores. En este sentido la ciudad se convierte en territorio de culturas fronterizas que se superponen sin conocerse. La dinámica citadina contemporánea, producto de migraciones masivas motivadas por la precariedad, ha creado ese espacio como una Babel en la cual las generaciones pierden el proceso natural del contacto con lo regional y sus conocimientos. La ciudad moderna, la Babel moderna, ha olvidado la interpretación de las huellas de su territorio, y poco practica un contacto armónico y basado en la comunicación y entendimiento entre culturas. El resultado es un diseño desgarrado por la segregación, la incomunicación y los problemas socioambientales y del hábitat. La ciudad moderna, que cada vez reduce más el contacto entre culturas humanas y la naturaleza a la transacción monetaria, es contraria al proceso natural del ser humano para habitar un territorio. 202 Al escuchar la poética de Moromisato nos llegamos a preguntar ¿Cómo reconectar el baile humano, el contacto de las culturas migrantes con las huellas y diseños de quienes viven allí previamente? Esto me lleva nuevamente a las propuestas de la geopoética que proponen que la poesía nos ayuda a sensibilizar el corazón para percibir las huellas de los territorios y establecer zonas de comprensión-traducción. Desde Tijuana, Jhonatan Curiel propone que frente a los muros divisorios (que toman forma de clases sociales, raciales, culturales y generacionales) conviene a los poetas pensar en las migraciones poéticas, entendiéndolas como procesos de recorrido y aprendizajes del pensar y sentir en un territorio. Es posible que desde Chambala, la poética de Moromisato componga su propia estrategia geo-poética y ecopoética basándose en el lenguaje de los sueños y el lenguaje de la memoria. Este sería un camino para ser explorado vía maneras epistémicas alternativas que nos ayuden a comprender la reflexión del habitar migrante y la escritura poética como práctica de recuperación ecológica. Tsukuba, noviembre 2020 203 DE UN SAUCE PENDÍA MI INFANCIA Balanceándose entre el murmullo de las hojas clara, apacible de un sauce pendía mi infancia. Desde allí vigilaba como iban y volvían las desilusiones. Detrás de una hoja divisaba los enojos y medía la premura de la tarde con el viento. Cada rama sostenía mis sueños mientras más arriba, más hermosa la vida inmensa y menos mía imposible de tocarme con su dedo acusador. Con brazos y piernas me aferraba a ese universo donde el dolor no aleteaba y las dudas detenían sus extrañas voces. Cada amanecer husmeaba la vida desde la agitada copa. Los hombres enrumbaban para la siembra chacchando coca, murmurando en su extraña lengua. Pasaba el camión llevándose el rubor de los tomates la amargura del apio, la brillante oscuridad de las berenjenas, refunfuñaba padre los días que le restaban por vivir. De un sauce pendía mi infancia balanceándose mi cuerpo con el viento esperando como una muerta fría y callada 204 que alguien me obligaba a poner los pies sobre la tierra, para empezar a vivir como todas. (Libro: Chambala era un camino) 205 LA LUNA SOBRE EL ARROZAL Sus ojos dos luceros de la noche, como inesperado insecto el tiempo se posan en su pecho y remueve su cansado corazón. Por el surco naranja de los ajíes se escucha el displicente paso del ciempiés. Las velas aún alumbran las mamparas del patio y las tres cuerdas de la vieja guitarra que padre convirtió en su cómplice shamisen. Hala una cuerda y su mirada se pierde en un campo de arroz. Su boca cansada del imperio de castizas palabras vuelve atrás: mikayuki-sama, konbanwaa… Un aullido antiguo brota de su pecho animal solitario que huye de lo más salvaje de su amor. El hogar se llena de la sobria, gris melancolía. Todo calla y yo escucho desde mi cama, para no verlo morir. Hala otra vez y la suave brisa estremece a las lechuzas, la luna besa su cuerpo lleno de mikayuki-sama, konbanwaa… La eterna historia de la barca surcando el mar de Okinawa brota de sus labios. Pescadores saludando a la luna, retornando felices a la aldea. Padre estira su voz, la luna se resbala sobre el arrozal y la última vela empieza a derretirse sobre el piso como mi corazón Como su viejo cansado corazón. (Libro: Chambala era un camino) 206 MARÍA REICHE SUEÑA UN COLIBRÍ (y yo la sueño mientras viajo en el autobús) Al principio sus ojos descubrieron las líneas, luego sus manos fueron sus ojos. Un zoológico de estrellas una araña pasmada frente a un colibrí la cola de un mono tocando la luna. Calendario de polvo para dominar el infinito. Sus ojos venían de otras tierras más húmedas, más verdes, más irremediablemente estériles para su imaginación. En Dresden, la suma de los cuadrantes siempre terminaba en cero. Con matemática curiosidad atravesó el Atlántico Y su corazón ancló fascinado en la pampa. Nazca no tenía el brillo del Elba, mas el zumbido de las moscas en las chinganas era más vivo que el sopor de los museos bizantinos. Vidente, enamorada, encontró en antiguas conchas marinas el destino que todo ser tiene reservado para sí. La extranjera con su escoba, sus reglas, su sincronizado compás Y la limpia mirada persiguiendo el alba de una civilización. Cuarenta años dialogó con el zorro, la orca, el hombre-lechuza preguntó a los peces de dónde tanta inmensidad, desenredó espirales y enredó los teoremas. De día, el sol la mancillaba 207 de noche, un techo azul le revelaba los enigmas. Década tras década los surcos de Nazca mudaron a su rostro y cuando sus ojos ya no pudieron atrapar la luz sus manos se volvieron sus ojos y cuando su cuerpo ya no pudo sostener esta vida en la línea del junco y la luna ella entregó la porción de infinito que todo corazón lleva dentro. María, María. (Libro: Paisaje Terrestre) 208 Carlos Huamán López Huamanga, 1962 (Selección y comentarios de Ángela Parga) Racconto Recibí en este lluvioso invierno parte de Ciudad de Piedra, el borrador bilingüe de Rummi Llaqta, pronto a ser publicado. Un conjunto breve de poemas de los que ya tenía conocimiento gracias a nuestras últimas conversaciones, hilvanadas en breves momentos, con su autor, Carlos Huamán. Le leo con nostalgia luego de recorrer, junto a él y cariñosos amigos, la sierra peruana, hospedarnos en lugares entrañables de la intimidad de Macedonio Villafán, escritor ancashino a quien Carlos investigaba registrando diversos espacios de su territorio biográfico. No era menor que nos acompañara Rufa Olórtegui, antropóloga y esposa de Villafán; hablante quechua al igual que todos quienes viajaban, ella pudo explicarme con hermosas palabras otras, no sólo la historia de vida de su marido, sino la de intelectuales peruanos como Julio Bernuy o el mismo Arguedas. Poco a poco, conforme mis oídos iban haciéndose a los sonidos de la música ayacuchana en voz de Carlos o de Macedonio, y a la interpretación pasional en charango de nuestra compañera de viaje, Norma Cuenca, cada preámbulo de un nuevo recorrido se llenaba de confianza en el pasaje hacia la maternidad de la tierra y sus formas, hacia el amor con que esas formas nos reconciliarían con el mundo. Un viaje que aún evoca las sensaciones de placer visual bajo el Hanan, los retamos; el silencio de las mulas pensándose en la montaña escarpada, el amoroso júbilo del huayno. Y es que el viaje no es sino el continuum de puras sensaciones de desplazamiento. Más allá de las superficies recorridas, el viaje es el ojo embrionario en suspensión, el destino del río en ser el más grande río; el viaje es una agonía no menos bella, desde el principio es el morir que 209 brota de la vida. Rilke afirmará sentir “el intervalo entre dos notas que sólo con dificultad armonizan, porque la de la muerte subir más alto quisiera... Pero, ambas, vibrando en la pausa oscura, se han reconciliado”. El movimiento hacia otros lugares, hacia otros seres humanos, es el hábito de haber vivido. En palabras del mismo autor: “los versos no son sentimientos, sino experiencias”; y por tanto experiencia es, entonces, el cambio de nuestra marcha hacia todo lo que se puede, hacia lo absolutamente consciente de nuestra existencia, de la cordialidad de vivir y escribir. Ya estando en casa, Carlos pudo confesarme que tras su retorno a México uno de sus seres amados había muerto: Jeni Luli, “pequeño sueño” en lengua mixteca, su perro. Jeni Luli en las cavernas violáceas del Ukhu Pacha hurga desde entonces en sus entrañas, criatura que experimenta llana exterioridad: la apertura delicada que permite al animal volver a vivir el mundo de la primera vez. En la inmovilidad de la tierra, la ciudad original; la primera casa, la de infancia ensueña bastante, como el ladrido de Jeni Luli. El Viaje Carlos Huamán, poeta ayacuchano actualmente radicado en México desde 1999, es también un trabajador de las ideas. Ha investigado desde la imbricación de disciplinas como la antropología y la literatura, los vínculos entre música, oralidad, literacidad y tradiciones del Ande en tanto manifestaciones estéticas, deudoras de su tiempo y lugar. Su comprensión ha elaborado cuestionamientos y contenidos que clasifican y atribuyen significados pertinentes a la cosmovisión andina sin olvidar el largo y variante proceso de valorizaciones, apropiaciones y exclusiones que los sujetos de la sociedad andina y latinoamericana en general han formalizado respecto de lo que puede entenderse como arte, o no. En este 210 sentido, su producción poética y musical puede contextualizarse a partir de la contingencia contemporánea, vinculada a los nuevos desafíos que el arte y su institucionalidad han asumido al incorporar desde lo pragmático, conceptual y crítico, nuevas querellas frente al canon; entre ellas, asuntos sobre interculturalidad, autoría y recepción de la obra, historia y política o la renovada función de lo sensible. No obstante, no es solo una traza estilística la que trasunta la poesía de Huamán; hay en ella un vigor filosófico; su escritura poética posee cierta inactualidad y sin embargo va con el tiempo. En la urdimbre múltiple del sentido, es tal el enigma, que solo el silencio – o la distancia anacrónica y solitaria – puede amparar aquello que anhela aparecer, tomar forma o ser dicho insistentemente para nunca ser finalizado. “Escribir es lo interminable” afirmará M. Blanchot (1992), agregando que el escritor renuncia a ser un Yo, y deja solo hablar al Ser: “escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar”, recogimiento en el que Carlos Huamán es renovado por la voz cosmofánica andina, por el tiempo original impregnado en el presente, una reverberancia, el titilar de los párpados en la noche universal: Se oye al viento que duerme. El ave gorjea en su nido de ruidoso silencio. Para oír el universo, el alma se disuelve en caudales. Así el río canta ido, ciego y silencioso. El desfase temporal no es sino la posibilidad de retomar aquello que es inasible y que jamás se abandona. No es propio de cierto desarraigo en la escritura de Huamán; es más bien vértigo de vacío, diseminación del poeta, desnudez ante el Uno primordial y fascinación por el comienzo eterno. Lo que cautiva al poeta es el sometimiento de la escritura al contacto con el ser de lo sensible; no a la representación mera de una física de la realidad, sino al medio absoluto en el que las imágenes son el ser puro de la conciencia, sin carne ni pensamiento. Allí, el poema no habla, 211 es. Para aprehender el tiempo no se requieren cifras sino sueños, y Carlos Huamán colma el pozo del recuerdo gracias a la palabra antepasada y sueña mineral o líquido, denso o impalpable por la ciudad de Piedra, Rumi Llaqta. A partir del momento en que el poeta repasa la ciudad amurallada, las palabras viajan como perros sobre el cielo Wari, se superponen las virtualidades y transformaciones de lo vivo; agentes de estatutos múltiples y manifiestos principios vitales de la paloma torcaz, del perro, del trueno, o la montaña hermana de muertos y vivos en la llanura. El paisaje en Rumi Llaqta conmemora la vida en la vida misma, redime lo humano bajo la tierra y sobre ella: Allí mi hermano el halcón reventó su honda sobre el lomo del usurpador. La escritura poética se hincha de infinita bondad. El ladrido de Jeni Luli alumbra con su potencia destinal la orientación de toda duración: una voz llama entre los astros, se puede oír al maíz como a un bebé recién nacido, es el sentido de flujo entre vida y muerte, propósito celeste bajo el que la escritura transforma lo visible en invisible y permite que el agua, el aire, los vientos y el polvo transfiguren la experiencia humana frente a la guerra, la usura, la posesión o la seguridad protectora de la cultura material. Las imágenes originadas en la experiencia intensa con la naturaleza permiten el paso de lo corpóreo a lo espiritual y viceversa; así, solo es posible comprender el curso de los ciclos, perro blanco y perro negro sostienen la infinitud entre un mundo y otro, los colmillos del poeta remedian la errancia sin rumbo: Si mueres yo seré tu perro blanco, seré el colmillo con que destrozaré, la maldición de los condenados. Los poemas nombran lo sagrado entre los patios interiores de la ciudadela, en ella, las existencias comparten sus compromisos de vivir dulcemente y criar la vida, sin olvidar incluso apagar el fuego en el que seguro arderán los cadáveres futuros. La imaginación poética de Huamán respira un aire fuerte y ensalza el cariz situado de la ciudad; su intención – como diría el poeta lárico chileno Jorge Teillier – de expresar antes que ideas, será la 212 de adquirir una fuerza de contenido terrestre para dar cuenta del mundo que le rodea. Es así como en la paz de la extensión de la llanura, la casa aldeana extiende sus raíces al igual que el árbol de la tarde: el quenual, cuya sangre recuerda burbujeando, la promesa de volver. El árbol de la casa nos devuelve la más permanente y continua ensoñación de intimidad; la tierra firme con toda su longevidad parece instalarse en nuestro interior. El poeta no se siente solo, sino siempre rodeado de un mundo físico al cual pertenece y que le pertenece, y de antepasados que lo acompañan en su tránsito terrestre, así como se sabe que uno acompañará en venideros tránsitos a sus descendientes. (Jorge Teillier) Lo anteriormente señalado no adheriría a aquello que la escritura de Huamán figura, si no afirmara en estas líneas que la dicha de ensoñar y sentir propia del poeta proviene de las simultaneidades más lejanas y amadas: del perfume de las flores y la pólvora en su tierra natal, de los colores en los ojos de un ser amado, del estrépito del rayo, del horizonte por donde vinieron los abuelos. De todo ello retoñan las loas hacia el espíritu del indio o del mestizo y su memoria. Hay en la escritura de Carlos Huamán fraternidad con otros lenguajes en los que se han inscrito la vida, la alegría, la lucha del pueblo andino y las huellas del pasado, sobre todo el pensamiento poético campesino, inicialmente reivindicado por los indigenistas como Uriel García o el mismo José María Arguedas, en sus recopilaciones de los distintos harawis, huaynos y sus variaciones. Y es que Carlos Huamán compone versos amasados en las ciudades sutiles, en las piedras ardientes, en las chacras, para seguir cantando: Aunque te arranquen los ojos. Siempre serás maíz maíz. Himnos de bravas calandrias. Huacha pakai. Pawañui picausa chicny. Pancito de la ternura. Humilde oro de mil corazones. 213 Su trayectoria como investigador sobre la genealogía del huayno ayacuchano es basta, también su labor como compositor, a través de sus imágenes del despertar, del trabajo, del conflicto armado, o de las materias vitales sobre las cuales la naturaleza humana almacena en la memoria o la refresca. La historia popular andina impregna el archivo de la voluntad de deseo del poeta, pues finalmente, hay también ensoñaciones que exigen reconfortarse: pensando en que revisarías mi vida, he amarrado con cáñamo de agave dulce la frente donde arden mis deseos, e igualmente la voluntad cósmica de aveniencia con el mundo gracias al más grande de todos los oficios: remendaré una y otra vez los zapatos de la abeja y les pondré el destino más hermoso entre sus alas. Que siga el enjambre señores. Valdivia, Región de Los Ríos, Chile agosto 2020 214 CANTO PARA JENI LULI, MI PERRO I Para comprender que la lluvia no era llanto el río subió al cerro Qoriwillka y volteó el remo de los peces. Ese día, mi pequeño sueño, mi Jeniluli, ladró y ladró hasta convertirse en halcón de alas grandes. Todo el caudal de estrellas cruzaba por sus ojos voladores; así navegó sobre el cielo Wari y vio aquella ciudad de piedra abandonada hace siglos. Sus caminos estaban a orillas de un caudal que secó la arena, el tunal, el viento. Distancia, por qué alejas –me decía-. Mis manos fueron pañuelo, pico rojo de paloma torcaz, viento de colibrí bordando la tela del aire: la tarde llenó el pozo del recuerdo. Volé, surqué, tratando de alcanzar su vuelo. 215 Las piedras se comieron mis pies, el viento quemó mis alas. Entonces, cansado, fui a guarecerme a orillas del relámpago, Jeniluli vuelve –diciendo-. El día en que lo reencontré como a un huérfano de lejana tierra, le abracé en medio de la Pampa de Ayacucho. Todo el ojo mío estaba en el barro donde había dejado la huella de sus patas. Cuando el búho se sacudía sobre el qenual yo creía escuchar sus ladridos. Dando vueltas como cerníkalo en el aire creía verlo. -Soñar es bueno cuando llueve-. Ahora ya no importa, su recuerdo me basta para ver el camino a dónde poner estos pies. II Para ver la Pampa de Ayacucho hay que pasar por un incendio de piedras. En el camino escucharás el ladrido de Jeniluli que cuida 216 la antigua llanura de muertos y de vivos. Allí, la mano del soldado que cruzó la estepa rompió la espada del trueno. Allí mi hermano el halcón reventó su honda sobre el lomo del usurpador. Vestía encendida pluma y hablaba en quechua mi hermano el halcón. Ahora, el ladrido de Jeni Luli es una piedra redonda que baja troquelando toda esa montaña de soledad, de evocación, de pasión y gritos de libertad. III Si mueres yo seré tu perro blanco, seré el colmillo con que destrozaré, la maldición de los condenados. Perro blanco, perro negro, mi Jeny Luli. Si muero no permitas que la mosca vuele sobre mi cabeza, ni que defequen los gusanos en la cuenca oscura de mis sueños; tienes que salir, 217 tienes que ladrar y morder el hocico del viento; no olvides apagar el fuego en el que seguro arderá mi cadáver. Cuando sientas que el viento de la tarde estira sus patas sobre tu frente, piensa en abrir los ojos que tu padre te heredó ¿Ves esa ventana? por ella se despliegan todos tus recuerdos, mi Jeni Luli. Aún ladras corriendo sobre la piedra de este rincón donde vivimos recordándote. En esa evocación yo soy ese perro blanco que vigila tu viaje, mi Jeni Luli, mi pequeño sueño, mi hermoso perro que se fue. Todo es silencio Digo, lo digo, si el silencio se oye es porque suena. Se oye al viento que duerme. El ave gorjea en su nido de ruidoso silencio. Para oír el universo, el alma se disuelve en caudales. Así el río canta ido, ciego y silencioso. 218 Digo todo esto porque un meteoro se deshace en la gota primorosa de la lluvia. La tierra espera al agua como esperan mis ojos mirarte. La calandria que habita en mí, siembra en tus labios la flor de sus secretos. Soy el ave que deja su pico en tu boca y tú no te has dado cuenta. Si el silencio solo fuera silencio no escuchara lo que me dicen tus manos cuando te beso. (Libro: Rumi Llaqta, Cuidad de Piedra) 219 MI GRAN SEÑOR Apu señor ¿cómo debo volar? he viajado por el vientre del carbón, desde la hoja de una calabaza, hasta el punto donde el amanecer me trae tu rostro. Aquí me tienes en la semilla esperando que tu águila te lleve mi corazón. Todo lo que vieron mis ojos está guardado en la carne, en los nervios que abrazan las venas, en las láminas transparentes que cubren los músculos del recuerdo. Todo esto soy, pluma de cóndor, tierra mojada y áspera, río de canto y repentinos viajes, ventana de luz con palabra y rostro, tren bala pariente del trueno. Nada de mí tiene la quemada piedra, nada. Todo aire que conoce mis pulmones viene de un torrente de árboles azules, por eso, pensando en que revisarías mi vida, 220 he amarrado con cáñamo de agave dulce la frente donde arden mis deseos. Aquí estoy padre Waman, padre Puma, con la fuerza de nuestras montañas estoy, a veces convertido en río y otras en catarata. Recuerda que mañana amarraremos el tiempo roto entre las agudas filtraciones de los andenes. Aquí estoy mirando el horizonte por donde vinieron mis abuelos. He seguido tus huellas hasta llegar a la cicatriz del rayo. Aquí me tienes, Padre Waman, padre Puma te estoy esperando. (Libro: Rumi Llaqta, Cuidad de Piedra) 221 PIEL DE PIEDRA Sobre la pétrea piel que dejó la hirviente lava de un volcán construí esta casa. En los cimientos puse el duro pan del tiempo. Tanto hay de ti en sus muros que las piedras tienen la fortaleza de tus manos. Desde el ventanal se ve el mundo tan azul, tan blanco. Para no olvidar que te amo hice esta casa. El árbol del fuego tiene en su sangre la memoria de nuestros padres. Te he pensado tanto que al fondo del espejo colgué tu sonrisa para verte siempre. (Libro: Rumi Llaqta, Cuidad de Piedra) 222 Edgar Saavedra Hualgayoc, Caxamarca, 1976 (Selección de Pedro Favaron y comentarios de Francisco Fenton) Como la crónica de una era, no se sabe si a la que arribamos o a la que vemos llegar entre nosotros cuando ya nos absorbe absolutamente, lo que reclama el cuerpo desde el fondo de su verdad, la búsqueda del ser, en el límite surfactante entre los contornos del propio espíritu y la experiencia de relacionarse con los otros, reclama nuestra atención con urgencia al adentrarnos en el poemario Lengua negra de colores, de Edgar Saavedra. El saber aparece como entendimiento de la catástrofe, sin el cual no hay noción ni posibilidad de paraíso. Al arder la materia constitutiva de la consciencia, a la que el poeta debe prender fuego, ésta revela los elementos que la componen, algo así como una materialidad fundamental que corresponde a la realidad de la visión; descubrimos las leyes y fenómenos de ese mundo total/ atotal, transicional, o transido por la permanencia. El trabajo del poeta es la restauración del mundo a través de la restauración de sus realidades. Esto sucede mediante la luz que arroja sobre ellas al trazar de nuevo su contorno auténtico, como cuando existen sin sobajar ni someter. Allí la existencia halla su más completa y anhelada expresión; y se cumple, en vez de cortarse de un golpe o trastornarse, toda la posibilidad y el crecimiento del ser. La historia de los obstáculos que atraviesa para llegar cerca de lo total es la aventura de la fundación de sí mismo, que debe llevar a cabo el poeta para poder iniciar su camino. La configuración del idioma personal del poeta de Lengua negra, busca obligar a quien lee a pasar, dando pasos cada vez más difíciles, por esta refundación. Esto es como quien experimenta un desmoronamiento de la conformación del yo, que debe ser vuelto 223 a construir, pero con su propio sentido interior ajeno al status quo político, hallándose en correspondencia con aquel mismo propio de la naturaleza y del espíritu. Esta visión hace que quienes acompañamos al que nos lleva tras el sonido de su voz, en nuestro acontecer por la ruta sobre la que nos adentramos en la selva del ser, pasemos obligadamente por las lúcidas alturas y las zanjas del absurdo que dan forma a la visión, en una especie de peregrinaje, donde lo que miramos cobra vida y desfallece en los mismos puntos que pueden esperarse durante la batalla por la consciencia del ser, sólo vivible o descriptible usando el mismo lenguaje de los seres de ese mundo originario, no el de las maquinaciones destructivas tramadas desde las ciudades. A cada instante se abre más lejos el camino, mientras a un costado de donde ponemos el pie se hunde más oscuro el abismo. Faltar a la cuadratura justa del ser, pisar en falso en estas fechas, es provocar la caída de vuelta en la miseria del hombre, quedando sin la dimensión múltiple, sintética, en la que simultáneamente coexisten los sucesos como una historia del instante (o diferentes versiones coligadas) y los sentidos sumergiéndose en la verdad incuestionable que se crea al adelantar en la espesura de la visión. Lo que se derriba al instante es vuelto a levantar, y enseguida otra imagen que continua la anterior nos lleva sinuosamente por la senda, desde donde vemos con nueva perspectiva el paisaje a cada pausa, como un cuerpo continuo, un canto unificador. En donde casi parece imposible avanzar, el ojo avezado encuentra la sutil mano del poeta señalando un camino a otra orilla, a la altura necesaria que permite divisar la ruta dibujada por los encuentros o, alternadamente, desvanecimientos. En la espesura de la selva, el que es solo visitante corre el riesgo de perder, a distancia de un brazo y en unos segundos, a sus compañeros, sin poder distinguirlos. ¿Entonces cómo elegir el 224 destino ni el regreso? Somos invitados a asumir estos riesgos por un ánimo gustoso, consciente de los retos que debemos encarar, pero que no acepta lectores tramposos ni pusilánimes: deben pasar las mismas vallas y espinas que él cruzó, para poder apostar por conocer el lenguaje del ser, que se propone como realidad final. La materia de lo real en tanto naturaleza no responde entonces a las leyes de lo literario, sino a sus propios impulsos, atracciones y estratificaciones; se nos va aclarando que así como los fenómenos que atraviesan la carne, la piedra, la planta, también el espíritu y el lenguaje, tienen sus leyes y su especie de materialidad más allá de lo atómico; es decir, que cobran vida sobre todo en su interacción, en cómo se presentan al interior de la visión. Así se integra una experiencia vital absoluta, que se pasaría por alto fuera del tipo de registro de la visión. En la forma del mundo que recogen los ojos del poeta, en esa topografía de mutabilidad incesante, él halla su propia forma, las leyes de su propio ser. Al entregarse a los rigores de la visión vuelve accesible para nosotros un conocimiento íntimo de lo humano que añade a nuestro existir con coherencia –sin el cual permaneceríamos en el estupor de todo lo tangente al sentido del movimiento natural, a su respiración y ritmos. Así, el poeta se debe a la visión como responsabilidad última, punto de tránsito entre realidades, raíz para articular el pensamiento sobre cómo vivir en su época, cómo hablar en ella, y recolectar el sentir en palabras, que si antes pertenecieron a la esfera de la subordinación política, vuelven a alzarse como instrumentos precisos de conocimiento y desnudamiento de la realidad; de la injusticia y el resarcimiento. Es algo tan natural como buscar el sol entre las copas, en el espesor de los árboles, o llegar hasta donde hay agua: el ser olfatea el camino necesario para sobrevivir, y en nuestra presente 225 fragmentación, donde todos los territorios son considerados pasto para llevar a la boca del fuego, sobrevivir significa exactamente volver a recordar el tamaño de la realidad que nos enmarca, denunciar lo que se cercena y lo que se aniquila. El ludismo con la falibilidad o risa explosiva que ocasionalmente demuestran algunas imágenes de la visión, el hipo cuando podría estar a punto de deshacerse y sigue con la misma fuerza, el humor con que la mirada se concentró en un punto donde la vista es llevada al modo de un cuerpo, a que se le demuestre el precario acomodo de nuestra percepción y configuración del mundo a partir de los sentidos llevados al consenso; la fragilidad inmediata con que la vigilia se deshace, y aparece detrás de un velo el camino que comienza, claro que da risa, como si nos hubiesen jugado una broma cuidadosamente planeada. Al enfrentarse con la fiabilidad de sus sentidos y al rigor de la visión, los seres humanos de cierta forma miran a la cara a sus limitaciones físicas, su término en el tiempo que corre. Entonces atreverse a renunciar a la realidad consensual y manipulada políticamente es una toma de postura en el mundo, como quien dice, “tú que entras toma tu vida en tus manos”. Mientras el canto avanza elevándose entre el dolor de la fragmentación, buscando la manera de sentir su comunión con el mundo, el propio ser puede sentirse debatido entre las diferentes especies del caos. Sin embargo, el ser intuye que sobreponiéndose a sus síntomas terribles puede alcanzar el diálogo sereno con el mundo que lo natural le propone a cada paso; aun pese al desastre natural, o la explotación salvaje que roe la posibilidad de continuar la larga permanencia en los bosques. Si es naturaleza, todo vuelve a crecer y extenderse: esa posibilidad de alcanzar las islas de sus largos periodos vitales, mismas que al decaer serán semilla de otros paisajes, es el fundamento de la fidelidad a lo natural de la poesía. 226 Mientras el lenguaje abreve en esas aguas mistéricas, sigue siendo como algo que vive y se transforma. Lo demás, lo que sigue, los sonidos que regresan al paisaje de donde vinieron, es lo que nos toca en el centro constantemente y no calla. Somos nosotros los que callamos. Escuchar ese canto no humano significa aprender a leer en él e intentar moverse al unísono, pensar en otra lengua. Transitar entre las zonas del propio ser y aquellas de la más íntima naturaleza. En eso consiste la verdadera actuación del poeta, encontrar esos corredores profundos y pasar con familiaridad por las entradas y salidas. Así, la respiración del canto sucede con el ritmo de oleajes de fuerza precisa, casi brutal, por la absolutez con la que acometen al que lee, quien olvida su sitio y es transportado por ese aliento desprendido de la naturaleza, como quien observa flores y plantas de inusuales formas o aromas casi hasta el delirio, y es transformado de vuelta en la totalidad de lo que era en su origen y toca por un momento su origen. Pasa más allá del aula del sueño, al territorio de la visión, en el que aprende a descifrar en la memoria. El ser y su palabra son devueltos a la consciencia del origen, donde los tiempos y sucesos han de confluir y entregar su suma final. Debemos entonces aceptar que se ponga en tela de juicio nuestra definición de misterio y de conocimiento; de aquí a entonces, aprendamos a escuchar ese canto circular, esa lengua negra de colores, que nos impulsa hacia el fondo de la verdadera noche natal, y nos conmina a asistir a cada relámpago en que amanece de nuevo el lenguaje. México DF, agosto 2020 227 ฃ desde una presencia lúcida de agua silvestre nuestros sueños eran soldados por el influjo natural que diseña y destruye cuando existe algo más inmortal que la vida esta noche se pierde en la canción pensaba tener hijos flores contemplar el río daban lo mismo la flecha y el blanco del ruego no nace la idea respiran los arenales del norte la energía fluye sobre los cernícalos que veneran la observación 228 ฅ la dimensión del viaje siempre es uno perseguidor o perseguido quiero volver a esa patria seducido y alunado por una gravedad que desconozco el verdadero orden no tiene lenguaje como viento fecundo se renueva constante para ser y no ser sonreímos para no morir muertos aceptamos nuestra condición mineral nuestra combustión el calor fermenta y destruye el frío arremete imparcial despierto animal intenso 229 ง entonces era la mujer seduciendo fumadores de lenguas en cruces de caminos ebria y feliz pero a veces también recogíamos el alimento del bosque del océano reptiles incompletos y como era debido ofrecimos la sangre a la Tierra que nos miraba hambrienta 230 ฑ cuando el instante se acerque sentiremos con los pies de los niños indisciplinadamente recogeremos los filtros que ayudarán a reconocer la soledad entre farallones guardianes ojos de agua empezará la fiesta con arpas y vientos de cuerno (Libro: Lengua negra de colores) 231 Pedro Favaron Lima 1979 (Selección y comentarios de Ángela Parga) Repasar la obra de Pedro Favaron, ya se trate de su producción audiovisual y lírica o sus textos académicos, sea la que realiza individualmente o la que hace en conjunto con su esposa, la artista visual Chonon Bensho, advierte tener en cuenta el principio de anonimato intrínseco que su producción posee. Aun cuando la biografía de Favaron exprese las condiciones de hibridez y yuxtaposición de valores y prácticas de la vida urbana y moderna, él ha escogido cimentar su vida en la prodigalidad de la selva peruana junto a su familia shipibo konibo. En su hogar, en la comunidad de Santa Clara de Yarinacocha, trabaja con paciencia y entusiasmo en habilitar la conciencia y su propia conciencia poética, en desplazar la palabra al diferirla de cualquier situación de acomodo y, de esta manera, mantenerse prudente ante las apariencias de sabiduría. Pedro Favaron es un estudioso y un médico visionario cuyo pensamiento despliega una perspectiva relacional situada y constructiva con todo lo vivo. En la experiencia del escritor, la naturaleza –y con ella la naturaleza humana– es fuente de palabras y espacio de concordia; su desempeño en las convenciones ancestrales de la medicina vegetal, es producto del rigor espiritual e intelectual depositario de la tradición oral, mitológica y epistemológica del pueblo shipibo, como de sus propias investigaciones respecto de la práctica curativa y trascendente con plantas maestras, generalizada entre los pueblos indígenas localizados en las fronteras de Perú y Ecuador. En uno de sus últimos libros, Las visiones y los mundos. Sendas visionarias de la Amazonía occidental (2017), el autor desarrolla desde un enfoque intercultural y en virtud de su pensamiento filosófico y crítico, el análisis interpretativo de mitos y otras narraciones provenientes de fuentes escritas o del mismo testimonio de sabios indígenas, las que dan cuenta de las representaciones culturales en y con el 232 territorio, enfatizando una ontología plural, que contempla lo humano en “asociaciones de diversa composición, divergencia o vecindad con otros y en otros”, como afirmara el filósofo y etólogo Domique Lestel (2018), quien contrasta dicha pluralidad con la representación occidental universalista y objetivista de la figura del hombre. Pedro Favaron conoce y escribe en los umbrales de la selva; en ella la conciencia de las plantas posee un conocimiento y un mundo de existencia luminosa, capaz de estrechar todas las cosas en la unidad del cosmos y, a la vez, desperdigarse en las formas y movimientos variantes de la existencia. Dicho espacio constituye un soporte capaz de producir imágenes de ensoñación, como afianzó G. Bachelard (1970), “imágenes del despertar”, por las que el poeta experimentará la exterioridad de todo lo viviente, del Ser de lo sensible. Espesura Tal como la liana amarga que revela los misterios o los fecunda, la palabra espera vaciar los secretos del alma que ensueña. En la selección que aquí se presenta, el poeta conquista la verticalidad del tiempo y la conciencia poética brota, elevándose hacia el eje del mundo. En los poemas de Pedro Favaron, la imagen del árbol está fortalecida e identificada también en la corteza, la savia, los renacos o la flor, los que traen consigo la acepción simbólica de la eternidad: Yo revelo la hondura del instante múltiple y lo ilimitado del segundo que se expande. Capaz de trasponer los mundos de la experiencia trascendente y única del poeta visionario, el árbol cósmico comunica a los seres materiales y terráqueos con la esencia original. En los poemas, las correspondencias jamás olvidan la nupcialidad de los opuestos, la palabra mineral se frota en las raíces contagiando al grillo, se precipita en contrapunto, circulando en la totalidad del espacio: Soy el oriente del oriente, la selva invisible, la fotosíntesis que diluye los pesares. Y es que el 233 poeta espacializa los dones vegetales, animales y climáticos, las hierbas aromatizan y comunican ungiendo a los hombres; otorga volúmenes vaporosos al suelo nocturno, al suelo de la chacra. Los susurros llegan a oídos de la ciudad ¡wayra, wayra!, poseen el ritmo de los peces sobre la trama continua del tiempo-espacio: vibración, abismo líquido / toda luz en equilibrio pendiendo reunida. La unidad con el fondo íntimo del mundo y su filiación vegetal y animal, es manifiesta en las imágenes del escritor; de ella devendrá la formulación de un nuevo estadio de la conciencia poética. G. Durand (1979) sostuvo que en la combinación de los contrarios emerge un producto definitivo… porque la irreversibilidad misma es dominada y se vuelve promesa en la imaginación simbólica. En este sentido, el respiro aéreo del árbol fraterniza con la transformación de una yema a pétalo, con la posición erguida del hombre y toda su psico-fisiología; más aún, el cariz ascensional de la floración recoge el acto de la resurrección: Nada temeremos de la muerte como las cumbres de los cerros. La verticalidad – complemento de lo cíclico, de lo circular – es una orientación insoslayable en la obra del poeta, el sentido progresivo de las imágenes y de la metamorfosis identificada en sus múltiples topogonías, expresa la sacralidad subyacente de la voz. Los valores ontológicos afinados por esta última se aquietan, son delicadas existencias prontas al reposo en la matriz eterna y mojada. En un estado reverso descienden al sueño prenatal. El bosque lunar y tesmóforo nombra a las aguas corrientes y su cualidad fértil: Los ríos fecundan los valles y limpian tristezas, son también las aguas sentimentales en las que una canoa remonta las sombras caídas de los follajes; materia primera de la voluntad de poder hidratante, los afluentes del Amazonas espejean el rostro del creador. La mañana es cuando me despierto porque algo amanece dentro de mí. H. D. Thoreau 234 Así, la obra nos orienta hacia la intención misma de las materias, ya no a las formas solamente; se afirma la naturaleza sensible de la selva, mas no son únicamente el río o el bejuco los que resbalan a la imaginación del lector, tampoco el verbo sobre el que se proyectan, sino que por el énfasis del destino de la palabra poética, se diría que la escritura abre un futuro y el sol entibia más a nuestros cuerpos y la tierra es aún más elástica para recibir al hombre. Las palabras estallan a la exterioridad de nuestra recepción, desvanecen las demarcaciones y acogemos las imágenes universales, contemplamos entonces como en la infancia, conocemos aquella condición de ser, distinta de la que la realidad le ha investido, acogemos el canto diáfano del poeta: el destino del hombre es un solo ritmo celeste, concluyó Hölderlin (1792). Frente a la imaginación poética no se encuentran Favaron y un lector en la soledad de su individualidad, sino que la humanidad toda, la naturaleza toda; el hombre singular resuelve su propia idiosincrasia genérica sobre su virtud de origen, en los arquetipos más arraigados; aludiendo al sentido jungiano, se refuerza la creciente luz del psiquismo y la ensoñación es pasible de ser transmitida, de tocar otras poesías, otras ensoñaciones, en el afecto de los amantes sencillos surge el recuerdo de la voz compartida por todo lo vivo. Notamos aquí la resonancia de las palabras sobre nuestra existencia, hacemos propia la cadencia de esos poemas. En la obra del escritor se manifiesta el impulso vital de una infinitud de individuos, de una memoria en acto capaz de superar el olvido propio de la expiración material del hombre, e insiste en la experiencia de una conciencia despierta que diferencia la duración puramente genérica, de la causa primera, otros ríos navegamos en videntes sueños: caudales intactos e impolutos en el espacio interno. Intuimos que los poemas han germinado de una vigilia anterior al poeta; en ella este último se realiza manteniéndose en la verdad del mundo, en las palabras que glorifican la ligazón del alma entera con una epistemología natural, de una claridad primera acerca de 235 los seres que existen como de los que subsisten en la visión del ojo sutil. La doctrina silvestre deja a las cosechas y acequias libres a su propia presencia, habita afectivamente la tierra, meditando sobre las cualidades artificiales del comportamiento humano y de su narcisismo; actúa en ella lo indecible y divino, por ello el silencio habla como poema, afirmación de una voz que amplía la nuestra a través del carácter constructivo de la razón poética. Hay que tocar la felicidad para unirse al mundo de los mundos. Por ello, más acá de la vista aérea hemos de prestar atención al impulso inagotable del río, a su frescura metafísica al amparar en su corazón el animal fabuloso del fuego. Agua lustral duplicada, sus llamas candentes y hermosas iluminan los caminos de la divinidad del agua, el líquido límpido irradia los saberes diferenciales de las comunidades animales y vegetales que le habitan, amanece junto a ellos el canto de la mujer del agua. Ella es fuente de la que mana la vida, medio de transformación arcana, bajel de reposo para los ancestros, vasija que aclara los ojos infantiles. La inteligencia del río manifiesta su saber-hacer en la sinuosidad del pez, en la raíz que inhala el vértice de la casa familiar; sobre el barco espiritual [de la mujer del mundo del agua] caminan los amantes adquiriendo la fuerza del territorio oculto, encarnan la figura inmunitaria de una sapiencia colectiva contingente. La experiencia trascendente y fenómenos naturales confluyen en esta poesía de la coexistencia; en ella, la experiencia de intimidad corporal y espiritual con el mundo encomienda al lector a confiar en un estado del alma naciente, sin prisa. En la lenta maduración de la flor se expresa el trabajo del escritor, alejado de los afanes cotidianos y de la racionalidad científicatécnica-económica. 236 El lector habrá de desplazarse en este repaso, hacia donde exigen los poemas, a formarse en el afecto de subsistencia por otras existencias, a invertir el rumbo de su trajín y rememorar el metabolismo divino. Respirará e intercambiará con el orbe el mismo soplo. Captará siquiera en su fuero interno la apertura o cerrazón hacia el territorio en cuyo horizonte opera su propia materia, forma y creatividad humana. El valor que moviliza la obra de Favaron es la discreción con que la conciencia imaginante libera a la palabra del temor por desprenderse de sí; el poeta escribe aquí de lo que es sin presente y que adviene, de lo que no puede dejar de esperarse pues ya lo ha escuchado, ya lo ha visto. Valdivia, Región de Los Ríos, Chile agosto 2020 237 50. Escucho con ojos Hamut’a Mallqi tayta espiritual eje del mundo pegado al tronco subo y precipito hundirse en raíces por hongos nutrido volviendo al alto mientras más hondo retrogrado eras, transeúnto dimensiones ¡wayra, wayra! erosiona tiempo respiración y ojos retrocediendo demoliendo avenidas y camiones agrietase acera, vislumbro anguila cabalgo mantarraya ancestro fondo marino persiste siendo lo sido y lo que nunca mientras más antiguo, más sagrado océano origen del mundo recupero pulpos bajo mi forma volviendo crezco estrellas de mar cangrejos rayo serpiente mar será tormenta y pallares destas tierras aliento te debemos, madrecita de los arroyos boas se alzan de tus cincos huevos sembrados ¿qué dicen zumbando sus lenguas? atmósfera sanguínea a lo vivo unidos soyme plancton retornando instante absuelto entre día y noche: vibración, abismo líquido toda luz en quilibrio pendiendo reunida. (Libro: Oeste Oriental) 238 27. Yo soy el bosque. Hundo mis raíces en la tierra y bebo el aliento geológico que remonta las eras y las sustenta, desde sus principios. En mi boca cantan las aves de mil colores; los troncos secretean sus arcanos y susurra el rocío su procedencia. Cada uno de mis árboles sabe la ciencia perfecta: acompasar sus respiros con el pulso inadvertido del planeta. Las savias recorren mis arterias vivificándome, impregnando mis olores con perfumes vegetales de sutil entendimiento. Mis huesos se endurecen con raíces y cortezas. Los cantos prolongados y secretos me elevan a lo innombrable. La liana amarga revela los misterios o los fecunda. Despierta el resplandor de media noche. ¡Bendita luz que regenera! El tigre negro baja de montañas indescifrables o emerge de lagos sin nombre; su garra protege mis sueños. Mi palabra es un río que todo lo traga, lo ahoga, lo arrastra y lo renueva. No es mía mi voz, ni soy yo quien se afirma; sino que a través mío se sucede la voz agreste de los renacos, y el cauce nutrido que desciende silbando y preña el mundo, haciéndolo florecer. Yo soy el bosque. Y en mi voz cantan los sabios antiguos; y brilla el conocimiento perfecto de los médicos de antaño. ¡Vengan los humildes a alimentarse! ¡Los pobres de espíritu! ¡Acérquense todos los cansados! En las sombras aromáticas hallarán brisa y alivio. Pues no toca mi suelo el sol de los opresores. Mi poema es nocturno y responde al aliento oculto, a la luz interior. Soy el oriente del oriente, la selva invisible, la fotosíntesis que diluye los pesares. Yo revelo la hondura del instante múltiple y lo ilimitado del segundo que se expande. Desde la unidad de mi corona dorada y mis remedios, nace una copla que adormece a las fieras… Y da 239 vida a los agonizantes. Mis aguas generosas son manantial de vida eterna, único alivio en la impermanencia. A través mío corre un caudal luminoso de misericordia, capaz de consolar toda tristeza, de enmendar todo camino, de reponer todo desaliento. Y cada hoja mía, cada insecto, cada piedra y tallo, cada palmo de mí, no sabe otra cosa que alabar a la raíz inmaterial de la existencia. Aquel que me preñó de amor. (Libro: Manantial Transparente) 240 EL RETORNO DEL AGUA Junto a las aguas del amplio Mapo Tae he experimentado en silencio de una manera difícil de explicar que yo mismo soy barro y agua. De un vientre mojado he brotado al mundo y aún hay humedad en mis labios y órganos, porque si todo fuera seco, ni yo ni nada viviría. Mi abuelo me afirmó que el Gran Espíritu sopla las nubes cargadas de tormenta; que Él es el padre del viento y quien fecunda la tierra. Y también me dijo que del agua hemos brotado como de una noche oscura, para beber del sol sabiduría y hacer el bien sobre la tierra. En el agua reside la palabra del primer día, 241 la memoria del origen, la matriz eterna y mojada que ha de dar vida a las generaciones venideras. En estas mismas aguas podrán pescar nuestros nietos si Dios lo quiere y nos libera de la codicia asfixiada que nos transforma en fieras que destruyen la tierra con entrañas ardientes y áridas. El Mapo Tae guarda las historias y viajes de nuestros abuelos que han de perdurar como nuestras almas en el embrión sin tiempo, en el líquido comienzo, en el aliento gestante de la madre infinita de las aguas y del océano. Otros ríos navegamos en videntes sueños: caudales intactos e impolutos en el espacio interno, 242 en el fondo íntimo de las plantas sagradas y las miradas puras, en el cielo que hay más allá del redondo firmamento. (Libro: Cantos de vida sencilla) 243 LA DOCTRINA SILVESTRE La silvestre doctrina del camino del santo y del cielo es clara y simple como un recién nacido que desconoce la división. Sin embargo, nadie hay en el ancho y variado mundo que la pueda comprender si la luz del Espíritu no abre sus oídos y purifica su entendimiento; y nadie puede practicarla si carece de humildad y Dios no engendra en su interior la flor inmutable de la sabiduría. En vano se esfuerzan los eruditos por aprenderla con la razón de la soberbia y la voluntad de poder; necios y vanidosos, igual que los tiranos que pretenden poseer 244 el corazón de los hombres. Mis palabras no persiguen exhibir novedad alguna. Son antiguas y minerales y desconocen el progreso. Nacieron con las plantas y las primeras quebradas. Si alguna sabiduría soy capaz de pronunciar ella vendrá desde el silencio y la paz que gozo recogido entre flores y albahacas. Dios ha escrito su pensamiento en la hierba y en los árboles, en las nubes que se alejan, en las piedras y en las montañas, en el rocío de la madrugada, en las rotaciones de la luna, en las estrellas distantes y en la intimidad de cada alma. ¿Por qué no puede el ser humano escuchar su palabra luminosa y hallar en ella refugio, dorada guía y buen tesoro? 245 Los deseos egoístas enceguecen, los vicios embotan los sentidos, la codicia por extraños objetos y la sed de ganancias turban y estropean la razón; nada gana el que mucho se ocupa y se hunde en las hoscas sendas del afán, la lujuria y la inquietud. Por eso el santo se retira a donde los demás se alejan; con la mente rústica de los campesinos se confunde con el polvo y en silencio se nutre del brillante curso del cielo. Su sosiego es sanidad y en callado diálogo escucha el canto curativo de la existencia. El sol emana luz y calor. Su vida penetra todos los seres y disipa el frío y la oscuridad. Las plantas no crecerían si carecieran de la luz del sol. El sol es fuente de vida y por eso los antiguos lo llamaban Padre con reverencia. 246 La tierra es como una madre. De ella viene nuestro cuerpo, nuestra sangre, nuestras entrañas. En su espalda crecen las cosechas. Quien se armoniza con ella se hace fuerte como una roca; tierno y compasivo como una huerta generosa. El agua es mujer cuando en su vientre alberga la multiplicidad de la vida; y otras veces es varón fecundando los campos en forma de lluvia y acequia. Maestro de la transformación, de los ciclos y la fluidez que no se opone a nada. El aire es invisible fuerza que dona brisa fresca en las tardes cálidas; pero cuando desata su furia puede tumbar árboles y casas. Mas luego retoma la calma. El aire todo limpia y lo renueva. La atmósfera nos abraza con la suave sutileza de un vientre. 247 Estos elementos sabios componen nuestra carne. Equilibrándonos con ellos se descubre el gozo sincero. Nada temeremos de la muerte como las cumbres de los cerros. El soplo del Espíritu anima el interior de cada existencia. Es luz que alumbra al sol, verbo que revienta la semilla, es nutricia de la tierra, es aire del aire e insondable océano del que proviene el agua que calma la gran sed. Nuestros huesos volverán a la tierra tras perecer; solo nuestra alma retornará al senorigen del Padre de la existencia aboliendo la destrucción. Existir es don sagrado e inquietante. En todo habita Dios. Por eso el santo contempla a Dios vivo en cada rostro y a todos trata con amor sin querer nada apropiarse. 248 Respira tranquilo y sin afán. A nada se apega. Sabe que la riqueza de los reyes no supera la belleza con la que Dios viste la flor. Su conciencia es libre como el vuelo inasible de los halcones. Nunca se aleja del inicio y permanece en la prudencia. Con una mente silenciosa y un alma ligera en su corazón se realiza la unión del cielo con la tierra. Eso es la iluminación. (Libro: Cantos de vida sencilla) 249 JENE NETE BEWÁ Paro xaman kanoxon kanoshaman abano jene xamankoniax ani paro xamanbi. Nokon bewa bainkin jene xaman kanoni. Metsá jene ainbo jawen yora keweya metsá yorashamanbi metsá keweshamanbi. Nonbira yoinon noabira meninon jawen ani shinanbo jawen koshi shinanbo jene nete meninon jene nete kepenxon jawen koshi bitaanan jawen metsá bewakan nonribi onanon jene metsá netenxon jawen kewé netenxon paro xama netenxon. 250 Jawen akoroninbi kawayonparibano jawen koshi biboi jainbira jonini jene neten jonini jene koshi jonini ja jene koiranti jene nete xamanbi. Jene ibo meraya merayashama riki jene rokotorobi jawen roninbobetan. Jawen noi roninbo jaton kewé neteo jaton metsá neteo jawen paro xamanbi. (Libro: Chaikonibo. Escrito junto a Chonon Bensho) 251 CANTO DEL MUNDO DEL AGUA (traducción) Vinculándome con la profundidad del río, haciendo una conexión profunda con la hondura del agua, con lo más hondo del gran río, mi canto se va encaminando hacia la profundidad del agua. Hermosa mujer de las aguas con un cuerpo bordado con diseños de indescriptible hermosura, bellos y profundos. Nosotros le hablamos [a la mujer del agua] para que nos transmita sus conocimientos infinitos, sus fuertes pensamientos y abra para nosotros la sabiduría líquida del mundo del agua, para que recibamos su fuerza y sus hermosos cantos medicinales. Junto a ella aprendemos la sabiduría del mundo del agua, 252 del mundo de los diseños bordados, la hermosa profundidad de los ríos. Sobre el barco espiritual [de la mujer del mundo del agua] estoy caminando recibiendo la fuerza del territorio oculto en el que ella se transformó en ser humano, [donde nació] el espíritu del mundo de agua, el fuerte espíritu del agua, que cuida de los ríos y de las lagunas, de la profundidad del mundo acuático. La mujer sabia del agua es un ser iluminado, con facultades extraordinarias que domina sobre los dragones. Esas serpientes descomunales viven en el mundo de los diseños, en una geografía hermosa, en lo más profundo del río. (Libro: Chaikonibo. Escrito junto a Chonon Bensho) 253 Navale Quiroz Apurimac 1980, pero asentada en Ica desde la infancia. (Selección de Víctor Salazar Yerén y Pedro Favaron; comentarios de Víctor Salazar Yerén) Los tres libros publicados a la fecha por Navale Quiroz revelan, en diversos modos y decires, una búsqueda por el conocimiento; conocimiento que, a decir del buen Platón, solo ha de conseguirse recordando. En este imperativo por recordar es que aparece la necesidad de confluencia con el otro. Porque, precisamente, es en el otro que encontramos esa presea que nos permite suponer que la vida está por encima de cualquier idea velada, banal o vacía. En la poética de Quiroz se vislumbra todo ello. El yo poético, pletórico de preguntas, deseoso de respuestas, se esmera en tamañas interrelaciones a fin de encontrar ese camino de elucidación y de experiencia. Pero este no es un camino sencillo, mucho menos uno poblado de alegrías, sino, más bien, uno tortuoso, en el que el desaliento lacera y la desesperanza se expresa en una evidente desidia. Lo curioso, sin embargo, es ver que de estas raíces aflora el milagro. Pero esta no es una sentencia gratuita: ha tenido que pasar mucha agua por los ríos de la experiencia y así llegar a cada surco de este inmenso campo. Esto lo convierte en una travesía fascinante. En esta aventura vital, debemos entender al «otro», no como un ente físico solamente, sino como algo mucho más espacial o geográfico. Por ello es por lo que presenciamos un continuo diálogo espiritual con el cosmos, con el paisaje y, en más de una ocasión, con la totalidad: «Hay poesía en la habitación / […] escucha / alguien habla / abre la noche para que brillen las estrellas / basta que respires para saber cómo se inflan los astros». Para quienes entienden la poesía como una forma de conocimiento, 254 comprenderán que el poeta ha de encontrar la belleza, incluso, en los lugares menos esperados. Esta es solo condición de quien ha aprendido a ver. Y la visión del poeta se reforma constantemente, en la medida que se reformulan sus ideas, sus pareceres. Es también claro que, para la autora, la primera aventura hacia la sensatez comienza en uno mismo. «Conócete a ti mismo», rezaba el famoso aforismo de Delfos. Y esto sugiere, no solo introspección, sino una real conciencia por aceptar ese conocimiento revelado; ese «visitar el otro lado» —para muchos lo más aterrador— induce al individuo al real discernimiento de sus posibilidades. Y Quiroz se presta a ofrecer su compañía por si hiciera falta. He aquí un aspecto importante en su línea poética: su abierta pedagogía. Es sabido que en ella el oficio poético no solo se rige a lo estrictamente literario, sino que se expande a todas las posibilidades en las que pueda ser esclarecedora su palabra. Desde su primer libro, Nohombre (2008), la poesía operaba en Quiroz como una suerte de tabla de salvación. En esta urgencia, la poeta reconoce que el conocimiento solo tendrá sentido si logra interiorizarse, no solo como poderoso discurso, sino como una férrea y constante praxis. Más adelante, el libro Ondinas, de 2011, es también un poemario de la experiencia, de la búsqueda, en el que Quiroz admite ya pequeñas certezas. En un diálogo íntimo en relación con la naturaleza, su palabra sabe a elemento: agua, tierra, aire, fuego. En este gran anhelo, su mensaje se nutre del cosmos y ase lo mejor de él: la amplitud de su misterio. Precisamente, una de las certezas más trascendentales en esta búsqueda sea el nacimiento de la duda: «Quizá el viento sea el que nos mueva // Quizá no estemos vivos / como el mar o las olas / como estas ramas // […] Quizá camine o corra según su antojo / y el viento sea el único responsable / de lo que yo emprenda». En esta incertidumbre se resuelven muchos conflictos y cabos sueltos: no todo es como lo creemos. Y en ese reconocimiento, el periplo vital se vuelve mucho más sentencioso, pausado, mucho más ligero; ya el peso de lo incógnito deja de ser una urgencia, una angustia 255 constante, y se asume como parte esencial de lo humano. Cada pregunta se vuelve herramienta, remo, escudo o, acaso, grito vano. «¿Quién no es maestro a quién, que todo es duda?», preguntaba con sospecha el maestro Adán. Y aquí la actitud inquisidora se vuelve más que importante. En «Unos y otros», tal vez uno de los poemas más hermosos de su ejercicio poético, la poeta comienza a desconfiar del conocimiento revelado y se decide, como todo aprendiz, a seguir sus propios caminos. Mientras las muchedumbres, subyugados seres merodeando por el limbo, van tras los mitos, nuestra poeta entrena su mirada ante su propia experiencia: «el río siempre dice algo», confiesa. Y va hacia él mientras los demás se regocijan con la maraña: «Todos creen que tras esa montaña está la verdad / y van a prisa, con preocupaciones // Unos sobre ciegos caballos / y otros sobre cangrejos alados // Yo / prefiero bañarme en el río». En unos versos que nos recuerdan al viejo Heráclito, la autora entiende que la experiencia inmediata es irrepetible; para ello se hace necesario también la adopción de nuevos rostros; y es allí cuando la vemos transfigurada: ya no es solo mujer, sino pez, árbol, pájaro, río. En esa multiplicidad de miradas, en esa fusión de pareceres, el aprendizaje se torna mayor. Y las certezas, mucho más sólidas. Siembra de espirales (2019), su última entrega, es un canto de pertenencia al universo; la autora se funde en el todo para reconocer su lugar, su dimensión y su constante misterio. Y en su pequeñez contrastada con el cosmos, oye el crujir de su vacío, escucha atenta el narrar de las caracolas, piadosa escucha el grito anheloso de su vientre. Su geografía ampliada por esta nueva forma de contemplación revela caminos, pasos, desiertos, personas, animales, universos. Ya nada le es impenetrable. «Yo era una nebulosa», dice. Y así define su distancia, pero también su pertenencia: «Se sabe que mientras más vives en un lugar más te pertenece». Para Quiroz todo tiene memoria. La mirada con 256 respecto al otro se expande, al punto que todo se animiza. Todo en su mirar insufla vida. Concuerdo con el maravilloso Pound al decir que «la gran literatura no es más que el lenguaje cargado de sentido». Yo me aventuraría a decir, tras leer los versos de Quiroz, que acaso el mayor sentido sea solo lo que cargue conocimiento. Y con ello no solo me refiero al que reposa, solitario, en desgastados anaqueles, sino a aquel que deslumbra en nuestro propio transpirar, en nuestro más generoso encuentro con el otro. Valle de Chincha, agosto 2020 257 CRÓNICAS DEL DESIERTO A Ocucaje La arena esconde los mares océanos durmientes de edad eterna las plumas llevan al ave como el silencio al viento este no se pronuncia sólo se oye mientras alguien pega su oído a la caracola para tener la memoria jurásica de los peces que habitaron un día los desiertos entonces salvajes saciados de aguas imposibles consumidos en las profundidades de sus abismos ¿Quién sabe realmente de donde he surgido? Si las olas han golpeado en mí hasta hacerme una roca. 258 1. EN EL CIELO NACE LA TIERRA frondosa arca navegante de diluvios anclada en los océanos. La lluvia bendice los vientos de sur los desiertos beben del río. Desde la paz de lo sembrado las adustas semillas tienen memoria plantadas recuerdan la flor y sueñan el fruto. El árbol baila mientras lo observo desde el balcón celestial de una nube. El creador de todo escribe la historia mientras piensa en aire cae la lluvia. 259 2. Como yegua que baja del monte sin pausa fluye el agua Hace mucho alguien hizo la lluvia para apagar el fuego de las estrellas y ¿quién eres tú? tan sólo un reflejo de pájaro sobre el lago. 260 3. El cielo ha descendido es mar y cada ola espera ser nube otra vez. Frente al ocaso los enamorados reposan en las orillas han dejado su vuelo. Mi casa es una duna donde los pájaros han comenzado hacer su nido entre el cielo y el mar huele a tierra mojada. 261 4. La noche es una nube que alza sus plumas el sueño, un ave a la deriva el río sin descanso entona la misma canción su voz de campana silencia el brote nocturno del cielo Dios también calla frente a los astros y sus posibilidades. (Libro: Siembra de espirales) 262 MI HUMANIDAD TIENE HOJAS Cansada estoy de ser humano ven arráncame la piel y hazme vegetal que verde quiero ser desde mañana. De mis pies descalzos crecerán fuertes raíces que me harán más terrestre que tú pero desde mañana. Y de mis brazos largos frescas hojas saldrán llenas de savia desde mañana. Mis dedos se abrirán como flor que brota para dar fruto pero espera mañana. Porque aún suena en mi oído la voz de la esperanza que me pide un tiempo yo espero pero sólo hasta mañana. (Libro: NOHOMBRE) 263 César Panduro Astorga Ica 1980 (Selección y comentarios de Pedro Favaron) No creo que sea posible concebir una poesía de calidad que nazca desde el solipsismo, encerrada en sí misma, sin diálogos con otros poetas, sin reconocer a sus mentores y sus fuentes de pertenencia. Sin embargo, en el Perú existe, entre buena parte de los jóvenes con inclinaciones poéticas y artísticas, una suerte de ánimo parricida que les impide reconocer las tradiciones literarias, anímicas e intelectuales que los preceden. Una y otra vez, con el sucederse de las llamadas generaciones literarias, surgen voces que, desde la propia ignorancia, proponen una nueva revolución poética, no sin egocentrismos desmedidos, ignorando, la mayor parte de las veces, las cumbres poéticas de nuestros antecesores. ¿Piensan en verdad que su palabra es tan fundamental, que su pensamiento es tan esclarecido, que generará una trasmutación unánime que los anteriores poetas no han podido realizar, y que ellos serán el faro que nos guiará hacia horizontes nunca explorados? A todos los que ya llevamos cierto recorrido con seriedad y profundidad por estas sendas de la creación poética, se nos muestra con facilidad el delirio mesiánico de tales pretensiones; y nos parecen divagaciones adolescentes (muchas veces catalizadas por el alcohol y las drogas) a las que no merece tomarse en cuenta seriamente. Suelen ser jóvenes, además, que quieren hacer de la insolencia, de la desfachatez, de la vanidad y de la violencia verbal, una suerte de blasón. Es como si quisieran reinventar la pólvora, cuando ya hace mucho que la humanidad transita esos rumbos narcisistas y decadentes sin mayores repercusiones positivas en el devenir de las sociedades. La muestra poética que proponemos, en cambio, no pretende otra cosa que evidenciar, desde la fragilidad y la completa apertura de lo poético, que ha habido y aún hay sensibilidades distintas a las de la modernidad hegemónica y sus pesadillas utilitarias; 264 sensibilidades que, delicadamente, sin aspaviento alguno ni disfuerzos vanidosos, pueden echar luces sobre modos más armónicos y sutiles de habitar la tierra y de sentir la sacralidad de la vida. He conocido a César Panduro cuando éramos muy jóvenes, en mis múltiples visitas a Ica en las que yo buscaba estar cerca de Alberto Benavides y de la chacra, contemplar el desierto y la bajada del río en el verano, hablar de filosofía y de las antiguas culturas de la costa peruana. Como muchos otros jóvenes de las provincias del Perú, César trataba de animar el ambiente cultural de su ciudad (un tanto amodorrado), de alimentar las esperanzas de sus compañeros de estudios y de promover la lectura de poesía. Nunca pretendió escandalizar el ánimo burgués de la pequeña clase media iqueña, tal vez comprendiendo que tales proyectos pudieron tener sentido para los surrealistas asentados en la ciudad de París durante la época de entreguerras, cuya burguesía consumía arte clásico y se negaba a las nuevas manifestaciones artísticas; pero la búsqueda del escándalo artístico e intelectual no tenía, ni tiene, ningún propósito en un medio cultural que no lee, que no se cultiva artísticamente, en el que existe una completa ignorancia sobre los beneficios de la filosofía, la literatura, las artes y la poesía. Por el contrario, César buscaba con ahínco una tradición cultural en la que pudiera asentarse y sustentase en medio del páramo de nuestro tiempo, un suerte de pakarina intelectual desde la cual desplegar una voz propia, que sea, al mismo tiempo, regional y universal. El hecho de que César haya realizado una antología de poesía iqueña da cuenta, meridianamente, de esta intención y de la seriedad de su indagación. Es por eso que, si bien Cesar tiene una escritura propia y personal, resultan también bastante evidentes sus maestros y mentores. Esto no debe ser entendido, bajo ninguna circunstancia, como un demerito de su trabajo, ya que no hay plagio en él; por el contrario, es parte de una humildad, muy saludable, que lo empuja a ser consciente de que nadie consigue un verdadero avance si no recibe, en algún 265 momento, ayuda de alguien con más experiencia que nos aclare el camino y apacigüe nuestra dudas adolescentes. Y puede ser que esto también ayude a explicar por qué ahora, que César ya tiene una escritura consolidada, se dedique a la docencia y a la dirección de la Biblioteca Abraham Valdelomar, ubicada en el oasis de Huacachina: quiere devolver a otros lo mucho que él ha recibido de sus maestros. Y aunque ser profesor es una vocación discreta y mal apreciada en nuestro medio, si nuestra docencia enciende en un estudiante una chispa de genuino amor por la poesía, por el conocimiento y por la libertad, habremos hecho mucho más por la transformación social que esos jóvenes poetas estridentes y de discursos díscolos que no pasan de la bohemia, la rabia, la frustración y la embriaguez. Todos aquellos que hemos crecido sin la presencia permanente de nuestro padre (como es el caso de Cesar, y también el mío), solemos buscar, en nuestra adolescencia tardía, figuras que puedan ocupar el vacío de la imagen paterna que sufre nuestra psique. Es una búsqueda peligrosa (ya que algunos inescrupulosos pueden quererse aprovechar de nuestra íntima necesidad, que nos hace vulnerables), pero indispensable. Yo he llegado a la conclusión, al fin de cuentas y tras muchos tropiezos, que el único que debe ocupar ese lugar ausente es Dios; no debemos colocar a ningún ser humano en un pedestal, sino que solo nuestro Padre celestial ha de recoger nuestra orfandad y fortalecernos. Pero, así mismo, pienso necesario encontrar entre nuestros mayores algunos ejemplos que, por su talante moral e intelectual, puedan fungir de iniciadores y de maestros (en un sentido del término que nada tiene que ver con la noción oriental de gurú, sino solo con la enseñanza de un oficio). Es necesario también reconocer a nuestros ancestros espirituales y saber las tradiciones que nos configuran, ya que eso nos permitirá encontrar un rumbo propio que nos salve de la mediocridad imperante y de las modas momentáneas. Los grandes poetas que nos preceden son como estrellas que nos magnetizan desde su altura. El principal antepasado de César, 266 no cabe duda, es Abraham Valdelomar, otro ilustre poeta iqueño, nacido en el puerto de Pisco. Del autoproclamado Conde de Lemos (nombre adoptado por el poeta en honor a un culto Virrey que por pocos años recaló en nuestras geografías) César Panduro no ha heredado el dandismo ni las frases grandilocuentes, que parecen actitudes meramente circunstanciales; no puede olvidarse que Valdelomar desplegó su obra cuando el ínfimo ambiente cultural de Lima estaba gobernado por los miembros de cierta “aristocracia” criolla, a quienes el provinciano Valdelomar pretendía punzar, siguiendo el ejemplo de su amado Oscar Wilde. Más bien, César ha heredado, por una profundad afinidad, la ternura y el amor por el paisaje iqueño que se manifiesta de forma tan evidente en ciertos poemas de Valdelomar y en sus cuentos costeños. Tal es el caso del poema Tristitia, por ejemplo, que siempre nos conviene citar y releer (cito acá las dos primeras estrofas, que dan cuenta de la poética ecológica de Valdelomar): Mi infancia, que fue dulce, serena, triste y sola, se deslizó en la paz de una aldea lejana, entre el manso rumor con que muere una ola y el tañer doloroso de una vieja campana. Dábame el mar la nota de su melancolía; el cielo, la serena quietud de su belleza; los besos de mi madre, una dulce alegría, y la muerte del sol, una vaga tristeza. Además de este parentesco espiritual con Valdelomar, es innegable la impronta que ha dejado Alberto Benavides en la vida y en la obra de César: juntos han levantado la Biblioteca Abraham Valdelomar y la radio cultural Amauta; han organizado los festivales Poetas en la Arena y los concursos de cometas en el desierto. Sin duda Alberto ha ayudado a formar y depurar el carácter contemplativo que ya era innato en César, incentivándolo a amar la sombra fresca de los huarangos y el desierto, las acequias 267 y el valle, la poesía clara y sin pretensiones desmedidas, atenta al instante, a la revelación del aquí y del ahora. César, además, ha recorrido buena parte de su región llevando este mensaje de amor por la tierra, por lo agrario, por la simpleza. El poeta reconoce, como en el poema “Milagro”, que en las geografías desérticas, hasta la más mínima y frágil forma de vida, como una flor o una gota de agua, es un hecho asombroso que nos llena de maravilla si somos capaces de detener nuestro paso y contemplamos la belleza de lo que surge de la tierra, en silencio, lentamente. Y con una sensibilidad eminentemente indígena, la poética de Panduro nos recuerda que el ser humano está hecho de los mismos elementos de la naturaleza: de arcilla y viento, de piedra y arena. “Vengo del barro y del agua”, dice César en un poema dedicado a su madre. Y afirma que todo su cuerpo es de limo y que es hermano de los grillos. Todos los seres vivos estamos emparentados. Para quien vive en la simpleza, con la ingenuidad gozosa del niño, la noche estrellada es también fuente de sana alegría. César, al menos hasta donde conozco su trabajo poético y reflexivo, no busca a Dios en su trascendencia, sino que lo hace en la inmanencia, en la presencia de lo divino en las manifestaciones de la naturaleza. Su religión, como dice en un poema dedicado a Alberto Benavides, es hallar el rostro de Dios en los árboles y en las aves. Y aunque yo amo a Dios tanto en su trascendencia como en su inmanencia, el amor casi religioso de César por la naturaleza es motivo suficiente para incluirlo en esta muestra. CC.NN. Santa Clara de Yarinacocha, agosto 2020 268 MILAGRO En el desierto: una flor es un jardín un árbol un bosque una gota de agua un oasis. La sombra un milagro. En el desierto el hombre es un poco viento, un poco piedra, un poco arena. Los manteles anaranjados y rojos de la tarde van tejiendo otro milagro: la noche y sus estrellas. (Libro: Cuando cae una hoja) 269 TALLO La luz origina al mundo. La mañana se abre como una sonrisa. Hemos plantado un árbol y solo esperamos un nido como fruto. (Libro: Cuando cae una hoja) 270 SAN JOSÉ DE LOS MOLINOS A Florencia Astorga Muñoz, mi madre Vengo del barro y del agua Mi infancia ha sido el río mi rostro, lo que el cielo reflejaba Como el río, he quebrado la piedra y he mojado la arena... Soy hermano de los grillos esperé al sol entre las ramas Todo mi cuerpo es limo toda mi sangre agua. (Libro: Los lados del agua) 271 ÁRBOL A Alberto Benavides Ganoza Cuando pienso en Dios, veo a los árboles. Es la única religión que me queda. Dios tiene en las ramas voz de pájaro, cuerpo de lombriz, tallo, y hasta sombra de luna. A Dios le gusta mirar por los ojos de la lechuza, correr por las acequias, jugar con los niños sin zapatos; ser semilla y fruto, agua y tierra. A él le gusta caminar, enamorase del polvo, limpiarse la frente y la mejilla de las gotas de sal que manan de su cuerpo; ser luz, arena, volar como cigarra y dormir como un abuelito tierno, que cansado de cortar flores y dar de comer a sus animalitos, se arrulla con la primera estrella del crepúsculo. (Libro: Los lados del agua) 272 John Martínez Gonzales Lima 1981 (Selección de Pedro Favaron y Yaxkin Melchy; Comentarios de Yaxkin Melchy). Con una poesía abierta al corazón y los sentidos, John Martínez compone una poética para rearmar la vida asimilando el pensar-sentir del corazón andino. ¿Qué significa el “rearmar” poético de Martínez? Probablemente volver a percatarse y volver a amar el mundo, volver a sentir en lo más hondo el vínculo del hombre con la tierra, con la Madre Tierra. Su poética es una muestra de que el poeta es también un músico moderno que, si se lo propone, puede superar la disociación cultural y las barreras de la modernidad. Así, John Martínez recorre con su poesía el sendero heredado por José María Arguedas y se lanza a la búsqueda del mundo andino. Su andar poético tiene ese ímpetu, que no nace en el escritorio, sino que se desdobla en recorridos y caminos con respeto y asombro. Nos enseña que cantar a la tierra es también salir a buscarla, como a buscar a sus danzaq, a sus taytas y apus. John propone una ética intercultural para gestar una modernidad peruana que traiga por medio de la poesía la fuerza ecológica, el hablar cósmico, y la escucha de los pueblos andinos. El poema “Andamarca”, que se incluye aquí, se nutre en un aprendizaje de a pie por el mundo andino y de una inmersión sensible en el cuento de José María Arguedas “Rasu Ñiti”. Su libro El Elegido, al que pertenece el poema, destaca por su búsqueda de la realidad, la vida y el corazón andino tal como toma forma alrededor de la danza de tijeras en el valle de Sodondo. Su poesía abre el corazón a las relaciones sintientes y vivas de la realidad andina. Algunas imágenes de esa apertura al mundo vivo se escuchan, por ejemplo, cuando nos dice que el danzaq es el elegido por las piedras y por el “corazón vegetal y mineral de Andamarca”, o cuando dice que el aire, wayra, es un ser con voluntad y agencia 273 que recibe al visitante de la costa y lo lleva frente a la danza. En ese mundo de danza, el poeta presencia que las tijeras del danzante hablan a los cerros y que el danzar es una entrega que doma, moldea, tumba, convierte y rearma la realidad. La danza del danzaq se convierte en un acontecimiento de la transformación. Al conjugar su danza con la hondura del violín y el arpa, la danza transforma al visitante de la costa que dice “me vuelco hacia el corazón de lo perdido”. Dice también: “He dejado de ser palabra y me he convertido en cuerpo”. Podríamos señalar que al entrar el visitante con respeto y apertura al mundo andino puede comprender y sentir la fuerza de la Tierra, y esta comprensión íntima rearma también su realidad y su vida. Se trata de una experiencia de retorno al cuerpo y a la tierra, de sentirse nuevamente “hecho de tierra”. Esta experiencia significativa, se puede comprender también como una experiencia que moldea y talla ecológicamente la identidad del poeta. Ecológicamente hablando, se trata de una experiencia que despierta en el corazón una nueva relación del sujeto con la realidad. El sujeto de “palabras” comienza a relacionarse como un sujeto de “tierra” que percibe la realidad del mundo vivo y sintiente de las plantas, los cerros y las piedras. El poema “Maestrodice”, que también forma parte de El Elegido, hace resonar el ánimo de la poesía de John: “las consecuencias de tocar lo profundo”. Martínez transita los “secretos hechos de heridas” que viven en el hombre moderno, y las transformaciones de conciencia y mutaciones que lo despiertan a una vida genuina como un ser de tierra en la Tierra. Este ánimo ecopoético es una migración de la sensibilidad urbana limeña hacia la sensibilidad andina quechua, gesta una identidad nueva nacida del encuentro del poeta moderno con la herencia cultural andina. Quizá ese ánimo valiente nos muestra que la salida de la crisis actual de habitabilidad en las ciudades puede comenzar como un esfuerzo por rearmar las vidas y las realidades conectándolas con lo que está fuera. Estos poemas nos dan pistas 274 de cómo se enlaza el ser con respeto al mundo andino y cómo se abre el corazón para tocar con las propias raíces la tierra y cantar con la propia expresión única e irrepetible el mensaje de su silencio y palabra. El poema “Runa” es un ejemplo de la expresión de John nutrida en la sensibilidad andina. En este poema John también camina con la estrella visible del maestro Arguedas. John habla de las piedras que observan, hablan y laten, y su voz se deja alumbrar por el universo andino. Esta voz nos recuerda la de Arguedas como niño en Los ríos profundos al mirar un muro incaico: “En la oscura calle, en el silencio, el muro parecía vivo; sobre la palma de mis manos llameaba la juntura de las piedras que había tocado”. Este tipo de sensibilidades abiertas al mundo pétreo de la montaña se pueden comprobar a lo largo de la gran cordillera, pues los poetas y cantores de fino corazón aseguran la realidad animada del mundo mineral. El “lenguaje de la piedra” que canta John, me recuerda unas coplas de la andanza de Atahualpa Yupanqui y Pablo del Cerro que cantaron bellamente: Algo se dicen las piedras A mí no me engaña el alma ¡Temblor, sombra o que sé que yo! Igual que si conversaran. Finalmente, el poema “Tayta”, que pertenece al libro Campanas bajo el mar, es como un arroyo de mensajes luminosos que brotan de la savia del corazón terrestre del hombre conectado a la tierra. El poema se presenta en la voz de un Tayta que se dirige con ternura a sus “hermanos de savia” como niños y niñas del mundo que se han reunido en la noche a escuchar una historia milenaria. Este poema de instrucción me ha recordado a un poema escrito por un poeta campesino japonés llamado Sansei Yamao. En ese poema, el japonés cuenta a sus hijos la historia milenaria 275 del fuego en medio de la oscuridad de la isla de Yakushima. De manera parecida, el poema de John es un poema de instrucción basada en un sentido común antiguo. Es un poema rodeado por las voces de ancestros que se perciben en la noche cuando el silencio del hombre permite oír el hablar del mundo. Al igual que el poema del japonés, el poema de John ocurre junto a una fogata: “traigan mantas y leños/ aquí dormiremos”, y de frente a las señales del firmamento: “luces cayendo del cielo”. “Tayta” es un poema que habla del traspaso de una sensibilidad anterior a la del ser auténtico: “el dintel que hemos de traspasar” y un canto al “camino de tierra en medio de la tierra” de César Moro. Quizá este camino puede ser la metáfora del camino ecológico y la esperanza de una nueva luz. La poesía de John nos llama a aprender a conversar poéticamente con lo milenario, para llegar a un reencuentro con la tierra y con la identidad terrestre. Hace pensar que la identidad ecológica es aquella del ser terrestre que puede comprender en su corazón la conversación que tienen entre sí las cosas del mundo. Apoyándose en otras disciplinas científicas e históricas, y en el legado moderno, la poesía a su manera va avanzando por el camino de la comprensión del habla de la tierra y dando forma a un habla del hombre ecosófico, del sabio de la tierra. Ese camino de la poesía desdibuja las fronteras del logos y la praxis, y vierte en el pensamiento el habla poética de la tierra, la Madre Tierra. Tsukuba, Japón, septiembre 2020 276 ANDAMARCA IV Comienza el rito el Elegido baila, tijeras piel del mundo metal compulsivo hablándole a los cerros, él sabe desde siempre fue Elegido por las piedras por todo el corazón vegetal y mineral de Andamarca. Sacerdote de la puna. El wayra me ha recibido al llegar al Sondondo, el viento me ha reconocido apenas he dejado la costa, ahora el danzaq lo doma moldea el aire que me ha tallado, en esa doble vuelta de la realidad me suspendo me conjugo con la hondura del arpa y el violín me vuelco hacia el corazón de lo perdido hacia la danza que tumba a los árboles paganos. He dejado de ser palabra y me he convertido en cuerpo en danza aquí el Elegido ha rearmado la vida en esta otra nación nación Chanca nación Lucanas nación noche nación tijeras y danzante con pies de cataclismo. 277 Hemos dejado de ser danza y nos hemos vuelto tierra el Elegido descansa. La realidad nunca volverá a ser la misma. (Libro: El elegido) 278 MAESTRODICE No importa tu lengua importa mi cuerpo, llámame como quieras como puedas Danzante de tijeras Supay wasi tusac pero repito no importa tu lengua importa tu saliva danzar en la noche del Sol importa la sangre latiendo en todos mis cuerpos el agua la piedra el poder el pentagrama tocado por el zorro el fuego del hielo las vísceras del mundo la dimensión terrible de un secreto con máscara de oropel la dimensión que retumba cuando me hago uno con la tierra no importa la voz sino las cuerdas el asombro no el gemido el daño las consecuencias de tocar lo profundo el conocimiento silencioso de un secreto hecho de heridas de pactos de lunas 279 de amores arrancados de un tirón de costumbre de paraíso de pedernal y de infierno de heladas. No importa repito como el musgo la lengua o la piel Importa la penitencia de la devoción el designio implacable de los wamanis el poder que sostengo. (Libro: El elegido) 280 RUNA Me observa una piedra que late un pedazo de tierra preñada mineral inédito nuevo por nombrar. La pulsación lítica de todo el valle me mira me mora puede oír con el cuerpo todo el lenguaje de la piedra la morfología del universo todos los tótems los dioses porque la piedra habla se mueve hace gestos y yo todavía no soy digno de armar una apacheta, y hablar de verdad. Porque el poema que quiero escribir está latiendo en esa roca el verso que me habita, intraducido me sostiene está allí, es la roca que se mueve en la quietud la belleza inmóvil danzando desde su ombligo me habla el mundo la roca y su leyenda 281 me puede me habla me transfigura. (Libro: Campanas bajo el mar) 282 SIN TÍTULO Niñas y niños del mundo, oráculos reencarnados, les contaré una historia les enseñaré a reconocer su biografía en las raíces del aire acumularemos evidencia de que somos luz nos sumergiremos en el más completo vacío, -lo más abundante del Universo-. Siéntanlo: el vacío vibra más rápido que la materia. Acérquense niños y niñas siéntense ante este espejo de agua vamos a darle otro nombre al patíbulo, traigan mantas y leños aquí dormiremos ya es hora de este encuentro son demasiados los palimseptos y las señales: luces cayendo del cielo más ojos acostumbrándose a ver, porque la muerte ya no es única forma de llevárselo todo si no un puente para volver otra vez a la pregunta primigenia otra vez esta hinchazón en los instintos por tanto pisar. 283 Sí, niños y niñas del mundo. De tanto mostrar la mano pero no tener dedos, de tanto tigre confundiéndose entre pelícanos tanto y tanto espejo usado para mostrar el camino años y años de acumular palabras y amaneceres generaciones que solo usaban la noche para dormir y no para adentrarse en el conocimiento que brota de la sombra, como si lo negro no fuera otra luz. ¿Hablarles de guerras? ¿Ponernos cronológicos? ¿Conjugar otra vez el dolor y el Sol? Aquí, niños del mundo, no está la historia. Aquí, niñas del mundo, no está el amor. Aquí, hermanos y hermanas de savia, aquí la llave que estuvo siempre expuesta el dintel que hemos de traspasar -un camino de tierra en medio de la tierra-. Aquí, hermanas y hermanos de sangre y solsticios infinitas generaciones sentadas ante mí, ante esta brasa hecha con sus biografías. Somos el polen milenario la llama única. 284 Escuchen: hablan las piedras. (Libro: Campanas bajo el mar) 285 Irma Alvarez Ccoscco Haquira, Cotabambas, Apurimac / Nacida en algún año de la década de los ochenta, cuya fecha exacta la autora no quiere revelar, aduciendo motivos culturales de intimidad y concepciones espacio-temporales ajenas a las de la racionalidad moderna. (Selección y comentarios de Pedro Favaron) Buena parte de las lecturas que se hacen, al menos desde la academia, a la literatura quechua contemporánea, ejercen una mirada fuertemente politizada y enfatizan el rescate de la lengua runa simi frente a la hegemonía del castellano en el campo de la literatura peruana. El quechua, como las otras lenguas indígenas del país, tiene poco espacio en los medios de comunicación hegemónicos, en las discusiones en torno a la economía, en los procesos judiciales, y, en general, en todos los campos públicos de la sociedad nacional. Las interpretaciones politizadas, entonces, tienen sentido, ya que el mismo Estado peruano (así como en buena medida el canon literario) ha sido construido de espaldas a las lenguas y poblaciones indígenas, negándolas, arrinconándolas, procurando exterminarlas culturalmente y reducirlas territorialmente. Además, los propios poetas quechuas suelen escribir con una fuerte conciencia política acerca de los abusos que fuerzas externas ejercen sobre las comunidades andinas; y también escriben, por lo general, en respuesta a una sociedad oficial que niega los valores heredados de los antiguos y discrimina lo serrano. El comunitarismo del ayllu vive cercado y amenazado de forma constante por influencias externas. La modernidad lo considera signo de atraso. Escribir en quechua tiene, en sí mismo, una innegable significancia política y plantea una batalla lingüística; tal vez sea por eso mismo que muchos poetas quechuas, en la actualidad, se niegan a traducir su poesía al castellano (ejercicio que para los viejos poetas quechuas, como José María Arguedas y Waraka, resultaba ineludible), más como gesto político que por motivos estrictamente literarios. Gonzalo 286 Espino, especialista en la materia, afirma que “la poesía quechua contemporánea la entendemos como la afirmación de una cultura de resistencia”. Esto, desde cierta perspectiva, resulta innegable. El problema, sin embargo, de estos acercamientos, es que la producción artística en resistencia siempre estará dialécticamente condicionada por aquello contra lo que resiste. Enfatizar o centrarnos en el aspecto de la resistencia, puede terminar por opacar las propias racionalidades de la literatura en lenguas indígenas y sus búsquedas de alternativas estilísticas, poéticas y epistémicas. El mero ejercicio de la propia subjetividad indígena tiene, a mi entender, una implicancia política mayor a la de cualquier “teoría decolonial” o pancarta activista. La mirada, muy propia de la academias (especialmente desde los departamentos de estudios culturales de Norteamérica), que piensa lo quechua como subalterno, puede perder de vista, con mucha facilidad, debido a su paternalismo, el vigor cultural que hasta el día de hoy manifiestan las culturas indígenas. Por supuesto que no pretendo soslayar las dificultades que atravesamos quienes vivimos en comunidades indígenas, ni nuestras vulnerabilidades conjuntas ni las acechanzas que sobre nosotros se yerguen; pero sí me parece necesario dar cuenta de la vigencia de las dinámicas comunales y del aliento insoslayable de las relaciones comunitarias, que se muestran bastante más saludables que los modos neurotizados y patológicos que priman en los entornos urbanos. Las reflexiones eurocéntricas no han tenido los elementos conceptuales necesarios para apreciar la capacidad de transformación de las comunidades, sus formas de adaptarse a nuevas circunstancias y de sobrevivir a las amenazas. El ayllu es anterior al gobierno cuzqueño del Tawantinsuyo, perduró en el Virreinato, sobrevivió al Estado moderno y aún existe. Si dejamos de lado el paradigma ilustrado sobre la evolución social y la díscola utopía del progreso ilimitado, podemos contemplar que el ayllu es tal vez lo que responde de forma más completa a las necesidades afectivas y relacionales del corazón humano. Frente al 287 principio del ayni (la ayuda mutua), las razones modernas resultan mezquinas. Un modo de producción que extrae de los territorios lo que codicia sin dar nada a cambio es contrario a la ética cósmica de los pueblos indígenas y fuente de todo tipo de malestares. El ayni de los ayllus también denuncia ese egoísmo propio de las urbes, en el que cada individuo está tratando de dar lo menos de sí mismo a los demás, al mismo tiempo que pretende obtener siempre un mayor beneficio. El ayni pone en duda la lógica de la eficiencia con la que los humanos explotan a otros humanos, a los animales y a la tierra misma, sin medir las consecuencias de sus actos. La modernidad desconoce la ética de la reciprocidad. El hombre y la mujer modernos no saben hablar con respeto al resto de seres vivos y no perciben la vida de los ríos y montañas. Pero si fuéramos capaces de volver al ayllu con el corazón abierto, libres de prejuicios, las voces manantes de los sabios que aún quedan vivos, de los yachaq, podrían enseñarnos cuáles conductas y pensamientos nos enferman, al mismo tiempo que enfermamos al conjunto existencial. Podríamos también entender que otros modos de existir y respirar son posibles, otras formas de habitar la tierra poéticamente; aprenderíamos a acompasar nuestro aliento con el pulso del planeta y a recobrar el aliento sosegado. Sin embargo, resultaría demasiado ingenuo pensar que todos los poetas que actualmente escriben en quechua puedan traer consigo las voces de los yachaq o que sean herederos, ellos mismos, de estos saberes. Buena parte de ellos no pertenecen a las comunidades indígenas o ya se encuentran demasiado lejos de ellas, tratando de calzar en los modelos paradigmáticos de la academia moderna. Es desde finales del siglo XX, con la entrada de una mayor cantidad de quechua hablantes en los espacios universitarios, que surgieron muchas de las actuales vertientes poéticas escritas en quechua, así como la publicación de revistas, la organización de concursos y la edición de libros. Sería imposible, entonces, esperar que estas literaturas den cuenta de una supuesta “cultura indígena incontaminada” (si es que algo semejante fuera 288 siquiera imaginable, como si pudiéramos ignorar la conquista y los 500 años de presencia europea en el Perú, y sus múltiples mestizajes y transculturaciones). Conviene nunca perder de vista que las realidades culturales andinas son bastante más complejas de lo que pretendían las viejas dicotomías indigenistas (la costa contra la sierra o lo indígena contra lo criollo); muchos de los poetas quechuas son parte de una burguesía provinciana y su quechua no es el mismo que hablan los indígenas de los ayllu. Todo esto, por supuesto, no pretende restar importancia a ninguna expresión literaria ni privilegiar a ninguna forma dialectal del múltiple y variado runa simi; lo que se busca es seguir afirmando la profunda heterogeneidad de los mundos andinos y que nadie puede pretender tener un voz más fidedigna o vernácula que la de otros. Y también, para alejarnos de cualquier visión petrificada, victimista o anquilosada sobre la literatura quechua. La autora que ahora compilamos para la presente muestra, por ejemplo, navega una cultura cosmopolita, lo que significa, acaso, un reto y una necesaria reinvención de su identidad runa. Su literatura goza, además, de un público interesado en su producción literaria allende las fronteras del espacio nacional; es más, me atrevería a afirmar que su trabajo literario tiene mayores repercusiones en el extranjero que entre la muchas veces mediocre y narcisista élite letrada de Lima. Irma Álvarez Ccoscco tiene la posibilidad de dialogar, incluso, con otras culturas indígenas del continente y del mundo, siendo parte del movimiento internacional de resurgimiento y avivamiento cultural indígena, y de los intercambios entre distintos pueblos. A mí entender era imprescindible contar con la palabra de al menos una mujer quechua joven en esta muestra de poesía peruana enraizada a los territorios. Y no, por supuesto, con una intención populista de incluir poesía supuestamente subalterna o para cumplir con cierta cuota exigida por el feminismo. Tales preocupaciones son por completo ajenas a lo estrictamente literario; y no incluiría la poesía de Irma si su palabra no me 289 provocara un gozo estético, cierta nutricia intelectual y una vibración anímica. El hecho de que pensara como indispensable la presencia de una voz femenina en lengua indígena, se debe a que la palabra de la mujer indígena, hija predilecta de la tierra, enraizada como nadie más a los territorios andinos, tiene un importante aporte a la hora de pensar las heridas causadas por la degradación moderna de los espacios ecológicos. Una civilización que subyuga y maltrata a la mujer, que profana a la tierra y ultraja a su madre, es portadora de muerte; la mujer indígena, en cambio, cuando bebe de los puquiales de sus ancestros, trae consigo la miski aqha que da fuerza para realizar los trabajos colectivos, y es la guardiana de las chacras, la voz que conmueve en los harawis a los corazones más duros, y expresa de forma plena la hospitalidad y los cuidados que han posibilitado, desde antiguo, la vida humana sobre la tierra. Puede ser, por ello, portadora de esperanza, sinchi warmi, y de ciertas hierbas medicinales, saberes y cantos hampiq que, como dice un poema de la propia Irma, “desde las voces de la madera que perfuma”, puedan “mitigar el dolor que cargas encima”. La mujer indígena preserva antiguos secretos curativos. Resulta pertinente, en este sentido, revisar un comentario publicado en el perfil de Facebook de Elizabeth Canchari Felices, otra mujer quechua de fuerte pensamiento, profesora de la Institución Educativa Nuestra Señora de la Asunción, del distrito andino de Sarhua, en la región de Ayacucho. Este texto, publicado el 11 de diciembre del 2014, brinda una concepción saludable de la mujer indígena y de la vigencia del pensamiento ancestral, aún en estos tiempos de internet y globalización. KAY PUNCHAWNIYPI NIYKULLASAYKI: ¡ALLPAPA WAWANMIKANI! Soy ORGULLOSA mujer indígena, andina, sarhuina!!! Soy mujer andina como nuestra Pachamama. Hablo con la lengua de mis ancestros para hacer escuchar sus amadas y sabias voces, desde el pasado para el PRESENTE y el FUTURO. Soy hija de la tierra y el sol, pertenezco a una 290 raza con una cultura milenaria que hoy conservo como un invaluable tesoro […] Convivo con la lluvia, el viento, la montaña, el cielo […] Vivo y Soy feliz entre estas soledades […] Danzo con los pájaros, sintiendo el frescor del amanecer y vibro con los colores del atardecer. Dialogo en silencio con los animales, las plantas, los espíritus, el cosmos entero […] Siembro los frutos del alimento, sintiendo el olor a tierra mojada entre mis dedos. Hilo, tiño y tejo la lana para hacer mis vestidos y cubrir mis carnes. Hago medicina como me enseñó mi abuela, con lo que me provee la Pachamama. Protejo a mi Madre Tierra, no la saqueo, experimento negativamente por intereses transnacionales, la depredo, sobreexploto alterando el clima y sus recursos para generar calentamiento global, enriquecerme, matarla a ella y a todos sus hijos e hijas (mis hermanos - as) […] Quien quiera cambiar mi mundo, mis vestidos, mi espiritualidad, mi esencia andina […] FRACASARÁ!!! ¡KACHKANIRAQMI! KAWSAKUSPAYQA QAPARISAQMI, KAYNA ALLPAPA WAWANKUNA UYARISQA KANANPAQ. Hallando su propio ser genuino en la sabiduría de sus mayores y en el influjo del territorio, es posible para la mujer indígena respirar de forma plena, vivir en salud y proponer nuevos modos de relación con el resto de la existencia. ¡Nadie podrá desenraizarla de su corazón y del corazón de su valle! Desde el Virreinato la mujer indígena ocupa el escalafón más bajo de la sociedad concebida en términos letrados. Ha sido ultrajada y despreciada, u obligada a ser doméstica, al servicio del varón patriarcal, como denuncia Irma en su poesía. Debido a este lastre de injusticia y desprecio, no resulta fácil para la mujer indígena valorarse a sí misma sin enajenarse en la modernidad. Pero, si escucha las voces antiguas, puede retornar a la sanidad y al fecundo vigor, para enfrentar los nuevos retos sin perder la semilla de su identidad cultural y de su espiritualidad; entonces danza feliz con los pájaros y dialoga en “silencio con los animales, 291 las plantas, los espíritus, el cosmos entero”. Es hija de la tierra; ella misma es tierra que piensa. Y nos enseña que la responsabilidad humana es cuidar a nuestra madre común y agradecer al sol, a la lluvia y a las plantas por sostener nuestra existencia. Una mujer enraizada en su territorio ancestral no puede ser parte de una carrera profanadora y de muerte, de un camino suicida que nos conduce a un callejón sin salida. No saquea la tierra. No necesita hurgar por oro en las entrañas de las montañas, pues su riqueza y su tesoro se hallan en otra parte, en un brillo que no deslumbra ni enceguece, pero es saludable. Ella florece en esos humildes espacios de silencio fértil; es feliz en el lugar que otros desprecian. Y sabe esperar, aunque su espera y su interna quietud nunca son signos de estancamiento. No importa cuán adversas puedan mostrarse las circunstancias. Confía. Desde las entrañas de los territorios andinos emerge una voz siempre fresca. Mucho de estos aspectos están también presentes en la poesía de Irma. En sus versos, la mujer, a pesar de los peligros que atraviesa en un entorno social que la ignora o la desprecia, que quiere dominarla, es siempre portadora de las buenas semillas que, lanzadas en la tierra, serán la nutricia de las generaciones futuras. Estas semillas son el recuerdo de los sabios de antaño, las sabidurías que no han sido olvidadas, todo aquello que vuelve a tener voz y a hablar al corazón de una humanidad perdida y extraviada, ebria de modernidad, que necesita encontrar un rumbo más próspero y hermanado al resto de los elementos. Pero, para que la mujer sea portadora de tal misión, ha de escuchar en su propio corazón la voz de la montaña sagrada que la convoca. “Tengo el quetzal el cóndor y el águila alojados en mis entrañas”. Y gracias a estas presencias en el chawpi de su propio ser, en lo más íntimo del sonqo, ella puede recordar la voz de la tierra allpa a todos aquellos que han olvidado el camino sagrado de los sabios de antaño, el qhapaq ñan de los corazones justos que honraban el vínculo con todos los seres vivos. Como afirma la poeta, “la gran Pacha nos ha criado como semillas de un solo vientre”; todos los 292 seres vivos estamos emparentados, compartimos un origen y, por lo tanto, un destino. Aun nadando a contracorriente un río de metal, un agreste mayu de indiferencias y codicias, esas voces antiguas aún respiran y nos hablan, a nosotros, los hijos gozosos de estos valles, de estas montañas, de estos ríos, de estos océanos. Esas voces se revelan a la mujer indígena en el vuelo de un ave o en las hojas de coca. Y le hacen saber que aún sigue viva. “Aún extiendo / respiro mi cuerpo en el inmenso verdor resplandeciente, / Aún me abrazo a todos los árboles vivos. / Aún escribo con la arcilla, el barro y la tierra. / Mi existencia es el presente floreciendo”. No prima acá la melancolía o la derrota; no es el sentimiento waqcha (que sin embargo siempre amenaza a quienes andan lejos del ayllu), sino el volver a ser florecimiento, árbol imbatible y dulce fruto. No importa lo que haga el ladrón con rostro de perro, ni cuánto el violento juez se empeñe en negar a la mujer indígena; tampoco si vuelven a despedazarla como a Micaela Bastidas: la mujer será por siempre semilla de guerreros hijos del sol, hijos de la tierra, hermanos de las estrellas y de las águilas, laguna del renacimiento espiritual de los pueblos que no olvidan su origen y que continúan respirando, soñando y creando. CC.NN. Santa Clara de Yarinacocha, agosto 2020 293 ABYAYALA Te recuerdo cruzando la frontera inexistente, escapando de la sombra que congela los huesos. Dejando el llanto y las manos que no querían soltarse. Recuerdo tu boca sedienta en el suelo, no hay tiempo para las gotas de lluvia, has de danzar para girar el viento y lanzar las semillas que generan vida. No hay tiempo, los descendientes esperan. Nos busca la serpiente de la sabiduría entre junglas y calles sedientas, será la misma serpiente de metal que ha de llevarme a la montaña sagrada, la misma que ha de pasar por mí en el camino de los árboles sobrevivientes, la misma que me ha de llevar entre el amor a medio gemir, y me ha de guiar donde tus pies cansados. Tengo el quetzal el cóndor y el águila alojados en mis entrañas, ya volando danzando conmigo en cada paradero de bus y tren… mientras te veo pasar. Ven a danzar conmigo, que tengo guardadas las plumas desde la última vez que nos vimos en la orilla. Te recuerdo perdido entre los sonidos; pero he de cantarte yo, desde las voces de la madera que perfuma 294 para mitigar el dolor que cargas encima. Te recuerdo no reconocer las flores; pero han de venir las flores de las piedras ancestrales a fundamentar los cimientos de su alicaída esperanza. Hemos de hacer fluir el río de metal y hemos de nadar a contracorriente como el oxígeno que batalla, como la sangre que anhela la luz para reconocer su color. Nos ha de herir el metal disfrazado, que a tientas en la oscuridad forjamos para arrancarnos mutuamente el corazón. Sunqutaq ch’usaq, muyuriq umataq musphay. Chinkasqa sara muku, rumi ranrapi saphinchakuq maskhay. Rumikunapi t’ikariq kiska, sunquy nanachiq. Puñuruni makiykipi taytamamaypa makiyman rikch’aptinrayku. La misma jungla metálica donde yacemos danzando en nuestra pura bestialidad, pasa riéndose el domador disfrazado de ley, el mismo camaleónico que estaba presente cuando fui vendida como objeto a tu servicio, el mismo que ahora ni se inmuta al ver desgarrarse mi alma, mientras arrancas a mis hijos de mis brazos. Wawaypa wiqinqa, llapa ñanta qarparinqa, 295 aqu aquña kaptinpas lliwta t’ikarichinqa, y tendrás que dar cuentas por no haber dado agua al tierno árbol que tendría que sostenerte y cubrirte cuando el sol aparezca a la mitad del camino. La gran Pacha nos ha criado como semillas de un solo vientre; pero te has empeñado en arrancar tus raíces y a correr kilómetros de mí. Asustado de mi piel de tierra viviente, has simulado volar tejiéndote alas de plástico. Vuelve para reconocernos en el Ukhu Pacha. Vuelve para engranar nuestros fundamentos como runa, vuelve. (Publicado en la revista Ínsula Barataria, 2020) 296 T’URUWAN QILLQAQ Qillqakunataqa, manas ñawinchayta nitaq qillqaytapas yachanichu, laqhallapis tantiyaspa tantiyaspa purini. Kikin limp’upi kaq tiyani; ichaqa kay limp’upiqa, ch’askakunapas hatun quyllurkunapas, aswantam musquykunataqa k’ancharayawanku. Imapaqtaq papilkunapiri ñawiriyman; aswansuna mama kukaman tapurikuspa, ñanniyta qhawarini. T’urumanta waytakunamanta pallaykunallam, away qillqay makiymantaqa: Lliw llimphikunata qhituni; llink’iman tukuchinaypaq. Qunchata laq’ani, qulla papakunata waykuni; yarqayniykita saksachinaypaq. T’uruta ichhuwan saruni; takyaq tikaman tukuchinaypaq. Pirqakunata hatarichini; llampu wasaykita, chiri wayra ama suq’ayananpaq. Sunquykita hatun llaki atipaptin, misk’iwan hampi qurawan q’usñichiyki. Palqamayuman wañuy-wañuy chayamuptiykitaq, hampi qurakunawan qhaquriyki, 297 wañuymanta aysariyki. Hinantin q’umir k’ancharayaq pampakunapiraq, chutarayakuni, hinantin kawsaq mallkikunamantaraq, marq’ayukuni. Llink’iwanraq, t’uruwanraq, allpawanraq ima qillqakuni. Kawsayniyqa kunan pacha phuturiqmi, wiñaypaq pacha yachaqlla ima ruru kasqaytaqa yachan. Paywan ñawirini, paywan qillqani. (Poema referente, usado en HACKING-CRAFTING, modelación 3D de arcilla en Oslo, Collective Thinking Machine). 298 T’URUWAN QILLQAQ (traducción) Que las letras, no sé leerlas ni escribirlas, dicen. Que sólo en la oscuridad lóbrega a tientas ando. Vivo en la oscuridad más pura, pero, en esta oscuridad, las estrellas y la luna alumbran mejor aún mis sueños. ¿Para qué leería los papeles? Si mejor aún puedo preguntar a mi madre, la hoja de coca y ver los designios de mi vida. De mis manos sólo pallaes tejidos y escritos de barro y flores. Fricciono todos los colores para generar la arcilla, moldeo el fogón, sancocho las tiernas papas para saciar tu hambre. Piso el barro con la paja para convertirla en adobe firme, levanto paredes para que el frío y el viento no flagelen tu tierna espalda. Cuando tu corazón es llevado por la gran pena, te sahumeo con el azúcar y la yerba medicina. Cuando llegas moribundo a Palqamayu te froto con yerbas medicinales y te arranco de la muerte. 299 Aún extiendo/respiro mi cuerpo en el inmenso verdor resplandeciente, Aún me abrazo a todos los árboles vivos. Aún escribo con la arcilla, el barro y la tierra. Mi existencia es el presente floreciendo, la eternidad sabia conoce cual semilla soy, con esa eternidad yo leo y escribo. (Versión en español usada para el entendimiento entre hablantes de lengua sami e inglés). 300 KAWSAQ Wichq’ariypas aychayta, K’iriypas sunquyta, Qhachuypas ch’ukchayta, Waskhachaypas makiyta chakiyta. Ichapas, ichapas mana sayankichu kurkuy ismunankama. Chayna kaptinqa, kuruykunallam apawanqa Pachamamaykama. ¡Purillasaqtaq chaypipas! sach’akunata mikhuchisaq ismusqa qaraywan. Arí, ima qhuratapas ruruchisaq, turaykuna ñañaykuna mikhunankupaq. Turankunallataq ñañaykunallataq aswan kallpachakunqaku llanllarisqaywan. 301 Hinallataq qhaparisaq turaypa ñañaypa kunkanpi: Ari! Quechua kani Imatapas ruwaway! Imatapas ruwaway! Ichaqa, mana hayk’appas qichuwankichu pim kasqayta. (Publicado en revista anual And Then 21, Nueva York, 2020). 302 KAWSAQ (traducción) Aprisiona mis carnes si quieres, Hiere mi corazón si quieres, Arranca mi cabellos si quieres, Ata mis manos y pies si quieres. Tal vez, tal vez no pares hasta ver que mi cuerpo se descomponga. Si va a ser así, sólo mis gusanos me llevarán hasta mi madre Pachamama. ¡Andaré también ahí! Alimentaré a los árboles con mi piel podrida. Sí, generaré frutos en cualquier yerba para que mis hermanos para que mis hermanas se alimenten. Y entonces mis hermanos y entonces mis hermanas se fortalecerán aún más con mi renacimiento. Y así mismo gritaré en la voz de mi hermano y hermana: 303 ¡Sí! Soy Quechua ¡Hazme lo que quieras! ¡Hazme lo que quieras! Pero nunca jamás me quitarás quien soy. (Versión en español para ser traducida al inglés por estudiantes de Lengua Española de Salve Regina University, RI, EEUU). 304 Alonso Belaúnde Degregori Lima 1991 (Selección y comentarios de Yaxkin Melchy) Me parece conveniente incluir en esta muestra algunos haikus 7 escritos por un autor reciente para dar a conocer una senda del corazón ecológico y poético que comienza a abrir sus flores en el Perú. Uno de los gratos encuentros en el camino de la poesía ha sido el de Alonso Belaúnde Degregori, joven poeta peruano y también investigador del haiku. De nuestra correspondencia se ha nutrido un diálogo incipiente, pero apasionado, sobre la senda del corazón ecológico del haiku y la poesía japonesa. He tenido la buena oportunidad de platicar con Alonso sobre el haiku en el Perú y conocer parte de su historia. Según la investigación del propio Alonso, éste comenzó a escribirse en la década de los años 70s y 80s, y durante los últimos cincuenta años ha transitado por varias comprensiones y maneras de escribirlo. El haiku peruano primeramente fue concebido como “miniatura” poética al estilo del aforismos o micropoema, y luego, gracias a una mayor comprensión de los valores estéticos y espirituales del haiku japonés, ha cobrado mayor singularidad y se han abierto nuevos debates. Recordando algunas palabras de Vicente Haya, esto parece que sería una buena señal de que el camino del haiku está arraigando en la tierra andina. Podemos decir que el haiku peruano vive su etapa de trasplante y enraizamiento del “espíritu del haiku” en la costa, los Andes y la selva. Esta labor del 7. Forma breve de poesía de orígen japonés, tradicionalmente limitada a 17 sílabas y que nació al separarse de la composición poética colaborativa conocida como “renga” para formar su propio camino poético. El haiku se introdujo a la poesía en español a principios del siglo XX y durante este siglo ha causado yal admiración que se ha vuelto una forma de poesía cada vez más popular en español. También ha comenzado a escribirse en las lenguas indígenas americanas. 305 trasplante se ha enriquecido gracias a la diversidad cultural del Perú, que incluye el legado asiático, el cual enriquece lo peruano con su sensibilidad poética, y también gracias a las reflexiones de notables poetas, editores y académicos como Javier Sologuren, Ricardo Silva-Santiesteban y Alfonso Cisneros Cox, quienes conectaron su propia práctica en la escritura de haikus al casi centenario debate sobre el haiku que se ha desarrollado en el mundo de habla castellana. Hay que apuntar que desde la época del poeta mexicano y escritor de haikus José Juan Tablada y hasta época reciente, la reflexión del haiku latinoamericano se encontró mayormente limitada a la comprensión hecha desde la cultura francesa y anglosajona del Japón. Así, el haiku se asimiló basándose en esas miradas, y se ha concebido principalmente como un arte de captar por medio de una refinada técnica y ejercicio poético una revelación o iluminación, basada en cierta perspectiva del zen. En ese sentido, Sologuren definió en el haiku como “mínimas, delicadas, sugestivas impresiones. Instantáneas en las que de pronto puede revelársenos un resplandor de eternidad” 8. Es cierto que esta visión tiene protagonismo en la historia del haiku japonés, pero presenta una imagen muy limitada de su mundo y, por lo tanto, de sus posibilidades como un género popular que construye naturalezas y tiene potencial ecopoético. ¿Cuál es la finalidad de un haiku? La idea del haiku como una “instantánea” proviene de una traducción del término shasei 写生. La palabra se compone de los kanjis 写 reflejar o transcribir y 生 vida, así que más que la idea de captar (como capturar o comprender una cosa) corresponde a la idea de reflejar la vida. Este desliz es muy significativo, pues pensar que el haiku es como una especie de cámara fotográfica mental o espiritual para ver el mundo puede guiarnos de manera equivocada a pensar en el acto 8. Javier Sologuren. Obras Completas (Volumen VII), PUCP, 2005, p.52. (Citado por Alonso Belaúnde, 2017). 306 de captura y a olvidar la centralidad de la relación basada en un ejercicio de vida a vida. Reflejar la vida quiere decir de ser capaz de reflejar algo de ese mundo de la vida del otro con mis propias palabras, con la expresión genuina de mi propia vida. Si vemos el haiku como ese ejercicio de relación, se devela la importancia de abrir los sentidos y el corazón para percibir la expresión del mundo de cada ser. Esa apertura del corazón se puede comprender también como una forma de la sinceridad (makoto 真), y la afinación de la sinceridad es la maestría que alcanzan los grandes poetas del haiku. Por la sinceridad comprendemos algo que perdura como una verdad de la vida de los otros. Siguiendo lo que he explicado, el haiku es un tipo de poesía de relación de tú a tú, que de ninguna manera borra al yo propio de la escena, como se ha descrito a veces. El haiku parte del afán por aprender a ver el mundo tal como es, con el corazón tal como es en ese momento; se trata de una especie de poesía que busca la comunicación entre el individuo y el otro, y rehúye de la proyección de la mente egocéntrica porque opaca esa búsqueda. Ecopoéticamente podemos reflexionar que el haiku es más que un género literario, y se trata de una práctica de la apertura del corazón al mundo o los mundos vivos. Como bien reflexiona el poeta Watanabe, el haiku es “una actitud ante la vida” 9 aunque también sostiene que se trata de algo muy complicado. ¿Complicado? Hay que matizar las palabras del poeta, un gran error sería considerar que el haiku nace de una actitud intelectual sofisticada o de un cultivo espiritual extremo, una suerte de cosa difícil. Me parece que se puede afirmar que la vía del haiku parte en una actitud ante la vida, como dice Watanabe, pero en una actitud de sencillez del espíritu, de conciencia de la vida de otros seres, y la sorpresa sincera. Si el haiku fuera una vía difícil no sería un género popular dentro y fuera de Japón, ni especialmente popular 9. José Watanabe en entrevista por Diego Alonso Sánchez, 2007. (Citado por Alonso Belaúnde, 2017). 307 entre los niños. Hay que comprender del haiku que, aunque tenga un canon de grandes maestros, es una práctica de poesía popular. Tan popular que generalmente sobrepasa en producción, público y circuitos a la llamada poesía moderna. Para ver mejor este aspecto popular del haiku, conviene hace un rapidísimo repaso por el circuito del haiku japonés contemporáneo. Hoy en Japón, el haiku se enseña en las escuelas primarias, se cultiva como pasatiempo en los clubes de las secundarias, en asociaciones y clubes locales, vía revistas, está grabado en estelas conmemorativas y hasta se le ve en programas de televisión con personajes de la farándula japonesa. Es decir, el haiku se vive no como una práctica aislada por el circuito literario profesional o para practicantes del zen, sino que forma parte de una educación popular para acercarse a la vida con cierto sentido recreativo y ecológico. Como parte de una educación continua se promueve el haiku como una vía para sensibilizar el corazón de las personas de todas las edades, los niños, los hombres de negocios y los ancianos, a las sorpresas de la vida de todas las cosas. Además, el haiku contemporáneo se utiliza como herramienta de educación ambiental para enseñar maneras de acercarse a comprender la diversidad, la belleza y las relaciones que se pueden hallar en cada cosa por minúscula que sea. Es muy frecuente encontrar haikus escritos sobre objetos que parecen insignificantes, sobre plantas y también insectos. Se puede decir que la práctica de la observación del haiku ejercita también una capacidad científica de observación. Existe un paralelismo entre la observación cuidadosa para escribir un poema y la observación atenta que es la cuna de la experiencia científica. Los japoneses entienden eso también. También conviene decir que el haiku japonés incluye en su mundo la naturaleza y la cultura tradicional y moderna, y está en constante evolución creando capas y capas de naturalezacultura, por ejemplo, la naturaleza de las grandes ciudades, la naturaleza-cultura de la última tecnología electrónica, la 308 naturaleza-cultura de un centro comercial o de un moderno paseo peatonal, como el de la Avenida Arequipa. La popularidad del haiku y su vínculo con las herramientas de la conciencia ecológica y la ciencia, convierten al haiku un candidato para el aprendizaje intercultural en la poesía y en la educación ecológica. El haiku por la bendición de su brevedad y su síntesis puede ser una forma poética útil para formar una modernidad alternativa más sensible a la vida de todas las cosas, para amar su biodiversidad y comprender mejor lo que nos rodea. Si lo comprendemos así, el haiku no sólo es una semilla de la poesía japonesa, es también un agua del corazón que al dejarse fluir talla como un arroyo la piedra de la naturaleza-cultura de una región y va inscribiendo en esa tierra cosas significativas sobre los seres vivos y los lugares concretos. El haiku peruano no tiene por qué ser una importación japonesa en su literatura, sino una poesía peruana, amazónica o andina, un riachuelo de sinceridad y belleza. He escogido estos haikus de Alonso Belaúnde porque muestran una sensibilidad formada en la actitud del haiku japonés, pero sin artificialidad ni apego por lo extranjero, sino con la sinceridad de su propio camino. Los haikus de Alonso hacen sentir lo que Sologuren llamaba “neto sabor haiku” por la experiencia de observación atenta de las plantas, la práctica del asombro y la observación de “la singularidad de la existencia”, en suma, el arte de reflejar la vida. Alonso va por un camino más humilde que el del ideal elevado de la iluminación mal comprendida, su naturalidad rehuye de lo complicado. Me parece que su actitud frente al haiku corresponde muy bien con la práctica del haiku popular japonés. Comprende que la maravilla y la sorpresa son las puertas por las cuales se asoma lo eterno y lo divino (los niños escriben haikus en Japón, y esta es una bonita práctica que comienza ya en lugares de habla hispana e indígena en América). Los haikús de Alonso Belaúnde poseen rasgos que ayudan a abonar el camino ecológico del haiku en el Perú. Su observación no nace en parajes inaccesibles, sino en la cercanía de la casa de 309 sus abuelos. Desde un lugar así, cotidiano, el poeta ejercita la sensibilidad del corazón, como al preguntarse por el tipo de flor que observa en medio de la conversación con sus amigos. En esta cotidianidad nos da los reflejos de lo que hacen y sienten otros seres vivos: el tocarse de un lúcumo y una higuera (que, dicho sea de paso, es un tópico de las historias sobre árboles en el Japón); el balanceo de una libélula en la hoja, o el cansancio del lúcumo. Sus haikus tienen momentos de gran finura que nos muestran cosas que quizá pocos hemos expresado, como el temblor de una paloma al ver al hombre que pasa, el beber en quietud de las plantas o el recoger la lluvia del pacae. En sus haikus se percibe que hay una voluntad en las acciones de los seres vivos y que la vida es un esfuerzo pleno de todas las especies. Este sentido de lo pleno contradice la tesis heideggeriana que sostiene que los animales o plantas son seres pobres en mundo en comparación con el ser humano. Sin abrevar de una visión basada en una diferencia entre pobreza y riqueza ontológica, el haiku de Belaúnde muestra a la poesía peruana un camino de horizontalidad en la manera de vivir el mundo. Ello hace que el haiku ayude a construir una visión de naturaleza y cultura mucho más fluida y rica que no requiere representar a los seres vivos como personajes de la comedia humana, sino como sujetos en sí. Los haikus de Alonso, tomados del libro Temporada de Lúcumas (2016), desde la sencillez de la casa de los abuelos y las deliciosas lúcumas (Pouteria lúcuma, árbol nativo de frutos dulces de pulpa anaranjada), nos muestran que es posible encontrar y expresar algo de los mundos de los otros seres sintientes. Ese encuentro avanza paso a paso por la sinceridad, y si sinceramos el corazón éste se da cuenta que el ser humano, con sus preguntas y andanzas, es solo otro corazón más que camina recogiendo el rocío profundo de su existencia. Tsukuba, agosto 2020 310 SELECCIÓN DE HAIKUS -tarde rosalos geranios al tacto son más rojos viento de otoño el lúcumo y la higuera estrechan sus ramas ¿será jazmín? entre amigos riéndonos en luna llena parras de calabaza: la libélula se balancea sobre una hoja lúcumo frondoso: de tanto cansancio ha botado sus frutos gratitud ligera; por el sendero a casa 311 hay libélulas paloma al mediodía en un charco de nubes tiembla al verme un lirio muerto y al enterrarlo olor a lúcumas garúa temprana. las plantas quietas bebiendo época del pacae: quieto en la oscuridad recoge lluvia (Libro: Temporada de lúcumas) 312 Posfacio de la muestra peruana “Voces de limo” Yaxkin Melchy Este libro es el primero de la Colección de Ecopoéticas de la Madre Tierra. Durante el proceso de su edición, su corrección y diagramación, esta colección fue tomando forma en sus perspectivas y definiciones. Por eso, cabe decir que la colección debe mucho de su espíritu ecopoético a esta primera muestra del Perú ideada por Pedro Favaron. En mayo de este año, 2020, Pedro tomó la iniciativa de retomar el proyecto de la “Antología ecopoética americana” que hubimos conversado hace dos años en su casa en Pucallpa. Desde su casa en la Amazonía, Pedro me propuso comenzar con la muestra del Perú y continuar con otras más que ahora están en proceso. Para mí el camino editorial de los últimos meses ha sido un verdadero aprendizaje reflexivo para limar las durezas del planteamiento ecopoético y por medio del diálogo dejar al descubierto el embrión primigenio y saludable de esta colección que quiere echar su raíz. En estos meses de la pandemia de la COVID19, Pedro y yo hemos continuado nuestras pláticas sobre poesía y ecología por medio de correos, mensajes y llamadas. Este diálogo fructífero comenzó hace un par de años cuando fui a visitarlo a Pucallpa como paciente suyo y como amigo. Durante los días que pasé en la Clínica Nishi Nete en la Comunidad Nativa de Santa Clara de Yaniracoha, conversamos sobre la ecología, la poesía y una definición de lo indígena desde un principio espiritual común a todos los seres humanos. En casa de Pedro realicé el tratamiento curativo con plantas y cantos (ikaros) y tuve un acercamiento 313 sensible y del corazón a su familia shipibo. Aquellos días de rutina, oración, depuración y ayuno hallé una luz de sabiduría generosa y de amor en las conversaciones con Pedro y en las palabras de Archie Fire Lame Deer, el Sutra del Estrado y la Biblia. Ello me ha cambiado la vida, y sin ese cambio de vida no habría llegado el momento de plantearme esta colección. Aquellos días sembré en el jardín de la clínica un árbol de lupuna y quizá con él mi voluntad de servir a la Madre Tierra. Al despedirme de Pucallpa sentí como los árboles me decían que debía esforzarme de ahora en adelante con responsabilidad y humildad, pues yo había adquirido un compromiso con la Tierra, con Dios y con la naturaleza que me había limpiado y sanado de mi vida anterior. Poco tiempo después obtuve la beca Mombukagakushō para ir al Japón a realizar mi doctorado e investigar los caminos ecológicos y poéticos de aquel país. Este último año, los bosques japoneses del monte Tsukuba me han compartido la fuerza de su presencia y me han recordado mi compromiso. Cuando Pedro retomó la iniciativa de continuar el proyecto, él mismo ideó la metodología de la muestra peruana y convocó a conocidos y amigos en el Perú y el extranjero para que participaran. Entre los participantes de esta muestra del Perú hay algunos especialistas en la obra de los poetas que aquí se muestran, pero sobre todo hay acercamientos frescos y la generosa voluntad de reflexionar la poesía y lo poético desde una toma de conciencia ecológica. Ellos respondieron al llamado Pedro, y les agradezco enormemente sus aportaciones. Algo más que quisiera resaltar es la participación de personas que viven en distintos ciudades, países y continentes: Chile, México, Francia y yo que me encuentro en Japón. Este coro de voces da cuenta de una constelación internacional que se interesa por la poesía peruana y cómo reflexionar ecopoéticamente desde sus propias visiones, tradiciones, culturas y territorios. Ello es una muestra de que un compromiso regional puede tener siempre su diálogo a un nivel más global y ser un espacio de comunicación intercultural 314 sin imposiciones epistemológicas o estéticas. Esta constelación sería imposible sin las redes afectivas y los vasos comunicantes que Pedro ha ido cultivando con su trabajo. Su existencia es la prueba de un movimiento poético e intelectual que tiene canales alternativos a los que monopolizan o pretenden monopolizar algunas visiones literarias anquilosadas y monolíticas. En cuanto a las teorías y acercamientos epistémicos, creo que la muestra peruana, por su amplitud epistémica y variedad de enfoques nos ha puesto a pensar a todos, a revisitar a grandes pensadores y poetas, y establecer puentes interdisciplinarios con las ciencias y la filosofía. El resultado es una contribución potente que rompe con el aire castizo y eurocéntrico, tan característico de los grupos literarios de Latinoamérica. Nuestra orientación común es clara, abrir nuevas rutas en el pensamiento de la ecología, la naturaleza y la tierra requiere el acercamiento a otras formas de habitar los territorios como las que se hallan en las tradicionales indígenas. En cuanto a la forma de este libro. Una de las primeras decisiones de Pedro fue que no se tratara de una antología de tipo enciclopédico, sino de una muestra guiada por la amistad y la afinidad ética y poética. El hilo principal que guía a esta muestra y que de allí se extiende a la colección se encuentra en la visión y conceptualización indígena, ecológica e intercultural promovida por Pedro Favaron en sus poemas y en sus escritos de la condición indígena, la ecología y el pensamiento del corazón (por ejemplo, La razón poética, publicado este año). Destaco que lo “indígena” es la “forma del ser y estar” que atraviesa toda la visión de la colección. Escuchando a Pedro he llegado a comprender que no se puede escuchar a la naturaleza con respeto si no se escucha las voces de quienes mejor la respetan y la conocen, a quienes practican desde la no dualidad su existencia con la naturaleza-cultura. A decir de Pedro, podemos tomar la categoría indígena, no sólo en su aspecto político, sino también en su clave espiritual para encontrar una apertura a la identidad ecológica. En cierto sentido esta propuesta 315 de lo indígena, hecha sin populismo, ni indigenismo, es una proyección ecológica y decolonial de la condición indígena que marca ya el espíritu de la Colección. Esta muestra además me ha mostrado un camino para abordar ecológicamente el propio canon literario “nacional”. Su relectura de la tradición poética no sólo da nuevos aires a las voces de los poetas fundacionales, sino que también recupera algunas grandes voces que habían permanecido segregadas. Además, la relectura de la tradición poética en castellano se suma la inclusión de las literaturas en otras lenguas y las que reflexionan de su origen multicultural, lo cual aporta un necesario reconocimiento a la herencia de otros continentes y los grupos migrantes. La muestra peruana desde su propuesta de relectura del canon y de apertura intercultural permite esbozar una manera de cómo la ética ecológica, ambiental o de la Madre Tierra puede redibujar lo poético desde la diversidad. En cuanto al tema del activismo, la muestra conscientemente rehúye de la poesía de arenga, y propone que nos enfoquemos a la poesía de entrega de la belleza y de la vida diaria, del cultivo espiritual y la apertura del corazón a lo extraordinario en lo ordinario. Este enfoque no se pelea ni contradice en modo alguno con las reivindicaciones o luchas políticas e identitarias, ni con el respeto o la reparación que exigen varias comunidades por sus territorios amenazados o depredados. Me parece que, al contrario, nos muestra la fuerza de las raíces y prácticas con las que esos mismos movimientos se sustentan. Nos recuerda que debemos escuchar primero las historias, las visiones, los conocimientos y los sentires antes entablar un diálogo o sumarnos a las necesarias luchas y resistencias. 316 Por último, hay que decir que Voces de limo fue formada en un tiempo de aproximadamente seis meses, entre mayo cuando Pedro tomó la iniciativa y octubre cuando terminaron de conjuntarse las contribuciones y textos. Esto me parece un tiempo récord, si pensamos en lo que suele tomar la preparación de cualquier libro de participación colectiva. Claramente esto se debe a la pronta respuesta de los convocados, previamente fundada en el respeto y la admiración que muchos tenemos a Pedro por su trabajo, su palabra y la integridad de su mensaje con la práctica. Creo que esto es importante, pues quizá, de otra manera, sin el camino transitado por Pedro, una muestra “ecopoética” del Perú fácilmente hubiera derivado en la pretensión parricida, la moda académica o el engreimiento personal. Al final de cuentas la naturaleza siempre puede ser una buena maestra de nuestras empresas, pero hablar con ella requiere fuerza y claridad de corazón. Esta muestra ha sido para mí una nueva etapa en el diálogo transpacífico que sostengo con Pedro. Sigo aprendiendo de él y conectando nuestras conversaciones con mi propia experiencia en el Japón y nuevos interlocutores. Quizá el espíritu de conversación es lo que mejor define el camino de esta muestra y esta colección. Mi profundo deseo es que esta colección ayude a cultivar la conversación sobre la naturaleza y a nutrir un deseo de práctica, más que lanzar arengas al aire o repetir argumentos filosóficos que no se sienten ni se practican. Aprender a cuidar de nosotros mismos es quizá el verdadero reto para nosotros, un reto que por humilde que parezca es el corazón de la verdadera sabiduría ecológica y el encuentro con una vida alternativa en la modernidad. Creo coincidir con Pedro al decir que no se trata de un proyecto para la “feria literaria” o la “política académica”, sino para abrirlo a los caminos de la vida. Camino de una conversación en ocasiones muy íntima y en otras muy colectiva. Desde Japón agradezco a Pedro, a Andrés González que hizo la prueba de lectura y a todos los que aquí están presentes. Esta muestra viene de un 317 tiempo de crisis en el que se hace cada vez más visible el problema de la habitabilidad humana que causa la cultura moderna, pero no por ello hay que caer en el nihilismo. Gracias a la energía que han puesto todos ustedes, esta colección es como una semilla que germina con esperanza. Tsukuba, noviembre de 2020 318