Z numeru: Didaskalia 180
Data wydania: kwiecień 2024
Źródło: https://didaskalia.pl/pl/artykul/politeia
/ REPERTUAR
Politeia
Justyna Biernat
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
Platon
Państwo / Der Staat
adaptacja, reżyseria, opracowanie muzyczne: Jan Klata, adaptacja, dramaturgia, przekład,
nauka języka starogreckiego: Olga Śmiechowicz, scenografia, kostiumy, światło: Mirek
Kaczmarek, ruch sceniczny: Maciej Prusak, wideo: Natan Berkowicz, tłumaczenie
symultaniczne na próbach: Mariusz Golec, Dominik Petruk, Wojciech Zając; konsultacje
lektorskie z języka starogreckiego: Danai Chondrokouki
premiera: 19 stycznia 2024
Pireus skrzy się, pulsuje kolorami złota, drażni i uwodzi migotliwością
neonów. Rytmiczny taniec filozofów i filozofek hipnotyzuje, mieni się
magenta, połyskuje cyjan ich kostiumów. W sokratejskim kręgu wszyscy
szeroko rozkładają ramiona niczym w modlitwie lub w biesiadnym
uniesieniu, krąg rozpada się wraz z gestami zamyślenia zgromadzonych.
Zbliża się czas dialegesthai, czas dyskusji, w której każdy zaprezentuje swój
kunszt perswazji. Wybrzmią mowy, retoryczne pytania, sprzeciwy, apologie,
wątpliwości i zarzuty. Nie ustąpi feeria barw, dyskutantów otoczy
gradientowa perystaza, a posągi i świątynię zaleje soczysta czerwień – Pireus
musi spłonąć.
Platońskie rozważania w spektaklu Państwo / Der Staat w reżyserii Jana
Klaty zostały zawieszone w nieokreślonym czasie i przestrzeni, mimo że
aktorzy i aktorki posługują się językiem starogreckim. Scena jest prawie
pusta z wyłączeniem uformowanych w krąg szyn kolejowych oraz
wielkoformatowego, półkolistego ekranu. Płynące z niego ruchome obrazy,
będące kolażem antycznych posągów i kolumn z fraktalami i
rozwibrowanymi pigmentami, stanowią wizualną dominantę przedstawienia.
Ta wirtualna, dynamicznie zmieniająca się układanka autorstwa Natana
Berkowicza odsyła do wielowymiarowego świata niedefiniowalnych idei. Jest
atrakcyjną, kuszącą wizualnie propozycją przekierowania uwagi z
retorycznych łamigłówek ku spękanym polichromiom. Równie abstrakcyjni
pozostają bohaterowie, którzy w swoich pstrokatych, wielobarwnych strojach
doskonale harmonizują z wideoinstalacją. Są jej częścią niczym fragmenty
pikselozy. Roztańczona, umuzykalniona gromada wabi jaskrawością
wyświetlacza, przestrzeń nie przypomina orchestry ani agory czy Gaju
Akademosa. Nie jest też Pireusem, choć jej malowniczość i bajkowość mogą
korespondować z egzotyką obrzędów, jakie Sokrates ujrzał w Politei Platona.
Tam filozof wraz z towarzyszącym mu Glaukonem zatrzymał się w domu
Syrakuzańczyka Kefalosa, gdzie nawiązana została rozmowa wokół idei polis.
W rozmowie uczestniczyli także sofista Trazymach, syn Kefalosa Polemarch
oraz Adejmantos, brat Glaukona i Platona.
Spektakl Klaty to jedynie wyimek z obszernego tekstu, koncentrujący się na
zagadnieniu sprawiedliwości, dikaiosyne. Fantazyjne kostiumy
zaprojektowane przez Mirka Kaczmarka oraz nieco karykaturalny ruch
sceniczny, przygotowany pod okiem Macieja Prusaka, zapowiadają
intrygujące odczytanie tekstu, którego bogactwo kryje się nie tylko w
wielopoziomowych dialogach, ale także w gęstości nastrojów i emocji. Bywa,
że Politeia „ma postać scenicznego skeczu z jaskrawą charakterystyką osób,
raz jest to gawęda, raz prorocza wizja” (Witwicki, 1948, s. 11). Barwność i
fantasmagoryczność estetyczna przedstawienia kieruje ku tym
nieoczywistym skojarzeniom, uwypukla potencjał komizmu Platona oraz
przypomina o spuściźnie mimów czy staroattyckiej komedii. Spektakl
olśniewa wizualnością i efektownością plastyczną, magnetyzuje taniec w
kole, przedziwna chorea z towarzyszeniem elektronicznej muzyki, pauzy i
zatrzymania w ruchu, rytmiczne ćwiczenia w pozycji horyzontalnej. Bywa, że
aktorzy dostają się na scenę przez niewielki otwór w dole ściany – wyrzuceni
niczym elementy rozpikselowanego obrazu. Ich gesty i kroki przypominają
czasem rodzaj fizycznego treningu, mającego sprzyjać umysłowej sprawności
oraz intelektualnemu pobudzeniu. Czasem zaś to swobodne, nieco pijackie
spacery, jak choćby ten starego gospodarza Kefalosa (Jacek Strama),
podtrzymywanego przez Glaukona (Marcin Kalisz) i Polemarcha (Wojciech
Dolatowski). Ich lateksowe spodnie i pikowane kurtki mienią się żółcią i
czerwienią.
Fragmentaryczne potraktowanie przez Klatę tekstu Platona oraz poddanie go
rozmaitym przekształceniom są zrozumiałe z uwagi na obszerność Politei.
Zaskakująca i ryzykowna natomiast jest decyzja o pracy z oryginalnym
językiem – aktorzy i aktorki, pod kierunkiem Olgi Śmiechowicz i Danai
Chondrokouki, opanowali rozległe partie starogreckie. Strategiami
adaptacyjnymi dla Śmiechowicz stały się przede wszystkim „radykalne
skróty” z jednoczesnym „oddaniem najważniejszych sensów prowadzonych
rozmów” (Śmiechowicz, 2024). Dramaturżka i tłumaczka traktatu na
potrzeby spektaklu „zeskrobywała warstwy” z poszczególnych scen
Platońskich, aby „odnaleźć relacje między postaciami”. Celem jej
uwspółcześnienia i uproszczenia języka miało być ułatwienie aktorom
interpretacji, co przyczyniło się również do uczynienia zawiłych,
zretoryzowanych dialogów przystępnymi dla widzów. Tym sposobem, za
sprawą translacyjnego demontażu i „adaptacyjnej brzytwy”, powstał spójny –
choć w perspektywie filozoficznej wirtuozerii nieco skąpy – materiał
tekstowy skomponowany z Platońskich wyimków. Wyimki te koncentrują się
wokół centralnej postaci Sokratesa – czy też, jak chce Śmiechowicz, Osoby
Sokratejskiej – oraz pojęcia sprawiedliwości, będącej fundamentalnym
komponentem idealnego państwa, którego wizję w Politei zaprezentował
Platon.
Spektakl otwiera więc passus o sprawiedliwości jako sztuce złodziejstwa,
która przynosi korzyść przyjaciołom, a szkodę wrogom. Skrojony z „prostych,
klarownych komunikatów” (Śmiechowicz, 2024) scenariusz, mimo że jasny i
przejrzysty, pozbawia bogate repozytorium myśli Platona kluczowych pojęć,
takich jak: mądrość (sophrosyne), przyjaźń (philia), roztropność (phronesis),
dodatkowo przekształca deliberatywny charakter traktatu w sumę
anachronizmów i przewrotnych gnom. Adaptacyjna brzytwa Śmiechowicz
skorelowana z założeniem reżysera, aby „nie robić perypatetycznych
dialogów” (Klata, 2024), skutkuje zubożeniem monumentalnych konstruktów
myślowych starożytnego filozofa. Jednocześnie jednak – poprzez radykalny
gest adaptacyjnego skrótu – umożliwia na poziomie interpretacyjnym
swobodne odniesienia do współczesności, sugerując że definicyjne granice
sprawiedliwości wciąż pozostają rozmyte. Sprawiedliwość bowiem,
przypomina Trazymach, polega zawsze na interesie ustalonego rządu.
Greckie passusy stanowią lwią część całego spektaklu i niejako ten spektakl
wyprzedzają. Z otrzymywanych w foyer słuchawek płyną pojedyncze
Platońskie frazy, które niebawem zostają zastąpione polskimi,
symultanicznymi tłumaczeniami scenicznych dialogów. Starożytna greka jest
tu płynna i naturalna, uwodzi podobnie jak scenografia czy kostiumy – i tak
jak one, poprzez swoją niedostępność, staje się poniekąd błyskotką
doskonale korespondującą z wykreowanym przez wyświetlacz światem
ułudy. Intensywne, migoczące projekcje, ostre kolory kostiumów oraz
archaiczne mowy to nieustający ferwor. Multiplikowanie bodźców w tym
przypadku nie przybliża do przywoływanych sensów. Nie sprzyja zagłębieniu
się w dialogi, a jedynie uzmysławia ich semantyczny ciężar.
Obok starożytnej greki ze sceny płynie także język polski i niemiecki –
spektakl jest owocem koprodukcji krakowskiego teatru z Nationaltheater
Mannheim. Grająca Trazymacha Linda Pöppel opowiada po niemiecku mit o
ciężko rannym w bitwie Pamfilijczyku Erze, którego psyche przez dziesięć
dni przebywała w zaświatach. Ten eschatologiczny mit, domykający Platoński
dialog, jest ukoronowaniem dialektycznych rozważań wokół idealnej
społeczności. Er ujrzał cztery sąsiadujące ze sobą otwory: dwie rozpadliny w
niebie i dwie przepaście w ziemi. Pomiędzy nimi zasiadali sędziowie, którzy
kierowali niesprawiedliwe psychai na lewo i w dół, zaś sprawiedliwe na
prawo i w górę. Niezwykle plastyczna wizja zaświatów i wędrówka Era w
dialogu Platona dostarcza szeregu znaczeń i symboli: paszcze Tartaru, łąka
odpoczynku dla sprawiedliwych (ciekawy rewers podziemnych łąk
asfodelowych), światło wiążące całą kulę niczym liny trójrzędowych okrętów,
wrzeciono Konieczności. W monumentalnym zakończeniu Politei Platon
wpisał swoją polis w porządek etyczny, przywołał „kosmiczną
Sprawiedliwość – Ananke (Konieczność), na której kolanach opiera się
wrzeciono Ziemi i Nieba. Oparty na sprawiedliwości ład kosmiczny stanowi
model, ale i sankcję dla ładu społecznego i moralnego” (Podbielski,
2006-2007, s. 51).
Równie monumentalna wizualnie jest ostatnia scena Państwa / Der Staat.
Zamiast platońskiej figury chiazmy X, w którą układają się rozpadliny i
przepaście z mitycznych zaświatów Era, w spektaklu pojawia się ostatnia
litera greckiego alfabetu, Ω. Wyświetlana na ekranie wielka omega w
kolorach fioletu, żółci i czerwieni jest trawiona przez ogień. Ten graficzny
pleonazm tworzy obraz sądu ostatecznego w rozumieniu chrześcijańskim.
Apokaliptyczna Ω jako koniec wszelkiego stworzenia ma się splatać z losem
Sokratesa i wyrokiem ateńskiego sądu w 399 roku p.n.e., skazującym filozofa
na śmierć. Sokrates wygłasza mowę, choć w istocie Obrona Sokratesa jest
mową Platona stojącego na straży sprawiedliwości i nauk swojego mistrza.
Monolog Sokratesa zatem to element koncepcyjnych struktur Platona,
wpisanych przez Klatę i Śmiechowicz w traktat o państwie. Na ekranie
spośród ognia u ramion Sokratesa wyłaniają się wielkie skrzydła.
Sprawiedliwy idący na śmierć nie zostanie pochłonięty przez piekielny otwór,
nawet jeśli ginie na skutek decyzji sądu państwowego z piętnem człowieka
niesprawiedliwego.
W spektaklu rola Sokratesa została przydzielona dwóm aktorkom: Dominice
Bednarczyk i Karolinie Kazoń. Ta naprzemienność daje wiele możliwości
interpretacyjnych, szczególnie w opowieści o męskim świecie antycznej
filozofii. Powstaje jednak wątpliwość, czy poza fizyczną obecnością aktorek
na scenie kategoria kobiecości została sproblematyzowana na poziomie
narracyjnym. W tym aspekcie zabrakło dramaturgicznej ingerencji oraz
reżyserskiego rozmachu, za sprawą którego kobieta mogłaby nie tyle stać się
głosem i ciałem Sokratesa, ile uzyskać własny głos. Idealnie zorganizowane
społeczeństwo Platona uwzględniało kobiety i choć wiązało się to tylko ze
zniesieniem podziału płci na rzecz pełnienia przez jednostkę najlepszej dla
państwa funkcji, pozostaje ono rewolucyjne dla myśli starożytnej. Być może
obecność trzech aktorek przyczyniłaby się do bardziej pogłębionego
rozumienia idei Platona, gdzie na strukturę psyche, tak jak i polis składają
się trzy kluczowe elementy: intelekt, temperament i pożądliwość.
Równowaga tych trzech składowych to właśnie sprawiedliwość. Człowiek
sprawiedliwy w ujęciu Platona to taki, który „urządził sobie gospodarstwo
wewnętrzne, jak się należy, panuje sam nad sobą, utrzymuje we własnym
wnętrzu ład, jest dla samego siebie przyjacielem” (Legutko, 1992, s. 164). W
Politei pojawiają się role kobiece, w micie Era. Są to Mojry, córki
Konieczności: Lachesis śpiewa o przeszłości, Kloto o tym, co jest, i Atropos o
tym, co będzie. Wydają się one niezwykle plastyczne i atrakcyjne scenicznie,
szkoda więc, że u Klaty służą jedynie jako przykład bogactwa Platońskiej
myśli.
Płeć Sokratesa więc pozostaje w spektaklu wtórna. Osoba Sokratejska zdaje
się ideą czy też dualistyczną myślą. Z jednej strony Osoba Sokratejska jest
pasywna, osowiała i wycofana (rola Bednarczyk), z drugiej zaś pełna werwy i
zręczna w sztuce erystyki (rola Kazoń). Staje się „cenzorem” (Klata, 2024),
przypominając że w idealnym państwie nie ma miejsca na mity. Mythoi
bowiem jako dzieła poetów to fantazje, są błędne, szkodliwe i demoralizują
obywateli. Do takich przecież należą również przypowieści Sokratesa –
Osoba Sokratejska per se staje się mythos, choć być może właściwszy w
odniesieniu do Platońskich rozważań byłby termin eidolon, czyli zjawa,
widziadło, cień. Termin ten, by pozostać w kręgu poetów, pojawiał się już w
eposach homeryckich na określenie zjawy zmarłego. Do opłakującego
swojego kochanka Achillesa przybyła zjawa (eidolon) dziwnie podobna do
Patroklosa, która prosiła o pogrzeb oraz ostatni uścisk dłoni. Podążając tym
tropem, Osoba Sokratejska to niejako cień Sokratesa – na wpół żywy, na
wpół umarły.
W swoim traktacie Platon mianem widziadła, eidolon, określił
sprawiedliwość, podkreślając, że widziadło sprawiedliwości w państwie
odpowiada modelowi psyche, jest jedynie naśladownictwem, wizerunkiem i
odbiciem (Piechowiak, 2013). Postacią centralną w swojej utopijnej wizji
wspólnoty scalanej więzami philia, uczynił Platon swego mistrza, będącego
ucieleśnieniem cnót. Wizja ta bowiem „przeistacza struktury społeczne w
pozahistoryczny i absolutny model relacji międzyludzkich” (Czarnecki, 1968,
s. 112).
Spektakl Klaty to także przestrzeń pozahistoryczna, wypreparowana niejako
z antycznych, jak również współczesnych odniesień politycznych. „Starannie
unikamy dosłowności”, podkreślał reżyser (Klata, 2024), choć kolaż
sentencjonalnych wyrażeń na skutek swoistej abrewiacji otwiera dowolność
skojarzeń. Ten laboratoryjny zabieg, koncentrujący się przede wszystkim na
języku źródłowym, uczynił tekst wyłącznie parenezą. Ukazując Sokratesa
jako ofiarę systemu i pozbawiając dialog rozległych kontekstów, Klata i
Śmiechowicz poprzestali na przekazie, że polityka należy do obszaru rzeczy
deiloi i kakoi, o czym już wieki temu w swoich antydemokratycznych elegiach
pisał Teognis. Platon jako jego spadkobierca w myśleniu o greckiej arete nie
ograniczył się do przekonania o „głupocie” i „złu” demokracji, ale wysunął
własny, potężny projekt. I choć niejednokrotnie przypisywano mu kreację
państwa totalitarnego, wobec którego jednostka pełni funkcję służebną,
począwszy od Karla Poppera w tekście Społeczeństwo otwarte i jego
wrogowie, projekt Platona jest przykładem myślowej wirtuozerii oraz
inspirującym modelem sprawiedliwej psyche. Projekt Klaty natomiast, choć
w zamyśle odważny i nowatorski, nie stworzył przekonującej „przestrzeni
przedśmiertnej Sokratesa” (Klata, 2024). I choć martwe słowa zostały
zmuszone do pracy, jak poetycko i trafnie pisała Śmiechowicz, pracy swej nie
udźwignęły. Starożytna greka, mimo eufoniczności i melodyjności, mimo
całego swojego piękna, stała się jedynie eidolon, cieniem przypominającym
odległy, dziwnie znajomy, a jednak obcy świat.
Wzór cytowania:
Biernat, Justyna, Politeia, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2024, nr 180,
https://didaskalia.pl/pl/artykul/politeia.
Autor/ka
Justyna Biernat – adiunkt w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, absolwentka
teatrologii i filologii klasycznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, część swojego doktoratu
poświęconego greckiej tragedii realizowała na Uniwersytecie w Oksfordzie pod opieką
naukową prof. Olivera Taplina. Prezes Fundacji Pasaże Pamięci, autorka edycji listów z
tomaszowskiego getta, redaktorka przewodnika po tomaszowskim getcie i współredaktorka
książki Dzieci tomaszowskiego getta/Children of the Tomaszów Mazowiecki Ghetto. Obecnie
przygotowuje habilitację na temat sztuki i oporu w tomaszowskim getcie.
Bibliografia
Czarnecki, Zdzisław Jerzy, Religia i społeczeństwo w poglądach Platona, Książka i Wiedza,
Warszawa 1968.
Klata, Jan, Zgniły nam sumienia, „Przegląd”, 5.02.2024,
https://www.tygodnikprzeglad.pl/zgnily-nam-sumienia/ [dostęp: 2.04.2024].
Legutko, Ryszard, „Państwo” Platona, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria” 1992, z. 1.
Piechowiak, Marek, Platońskie widziadło sprawiedliwości, „Themis Polska Nova” 2013, nr
1(4).
Podbielski, Henryk, Obraz zaświatów w Dialogach Platona, „Roczniki Humanistyczne”
2006-2007, t. LIV-LV, z. 3.
Śmiechowicz, Olga, Αδύνατος – znaczy niemożliwe, „Teatr” 2024, nr 3,
https://teatr-pismo.pl/22437-znaczy-niemozliwe/ [dostęp: 2.04.2024].
Witwicki, Władysław, Wstęp, [w:] Platona Państwo, przeł. W. Witwicki, „Wiedza”
Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1948.
Źródło: https://didaskalia.pl/pl/artykul/politeia