Madonna del Gatto un enigma $JOLDPDQWLGHOOåDUWH ____________________ Ringraziamenti 4XHVWRODYRURqVWDWRFRQGRWWRFRQFULWHULULJRURVDPHQWHVFLHQWL¿FLFRQODSURGX]LRQHGLXQD QRWHYROHPDVVDGLGDWLRJJHWWLYLPDKDSRWXWRHVVHUHFRQFOXVRFRQO¶DSSRUWRGHFLVLYRGLGXH WUDLSLJUDQGLHVSHUWLDOLYHOORPRQGLDOHGHOOHWHFQLFKHSLWWRULFKHHGHOODSRHWLFD¿JXUDWLYDGL /HRQDUGRFKHLQWHQGRTXLULQJUD]LDUHGLFXRUH6LWUDWWDGL-DFTXHV)UDQFNFKHFRQJUDQGH JHQHURVLWjPLKDLQGLUL]]DWRYHUVRO¶DQDOLVLSLWWRULFDFKHGDVRORQRQDYUHLPDLVDSXWRFRQGXUUH H0DUWLQ.HPSFKHSHUSULPRPLKDLQVWLOODWRLOGXEELRIDFHQGRPLFRPSUHQGHUHFKHQXOODGL TXDQWRULJXDUGD/HRQDUGRqPDLVHPSOLFHQpDOODSRUWDWDGLPDQR Madonna del Gatto un enigma a cura di Marco Cima con la valutazione artistica di Ugo Nespolo e contributi di Davide Bussolari Lucio Calcagnile Renato Nisbet Stefano Volpin Edizioni Nautilus Torino Presentazione Studiare un’opera controversa come la Madonna del Gatto non è un’impresa semplice né scontata, perché intorno al dipinto si sono spuntate penne per dire tutto e il suo esatto contrario. Di conseguenza occorre essere consapevoli che ci si muove in un ginepraio, dove notizie vere, quasi vere e palesemente false si mescolano in un caleidoscopio talora tossico, rappresentando un vero enigma per chi intenda fare chiarezza una volta per tutte, rispondendo a quesiti fondamentali come quello riguardante l’origine del dipinto e le vicende che l’hanno condotto nel Laboratorio del Polo Museale del Canavese per essere studiato. Anzitutto è stato sgombrato il campo dall’interesse per una qualsiasi soluzione speFL¿FDGDSDUWHGHLUHVSRQVDELOLHGHLULFHUFDWRUL1HVVXQLQWHUHVVHOHJDFRORURFKHKDQno condotto gli studi rispetto a una soluzione piuttosto che un’altra e ciò ha consentito di lavorare in serenità con l’unico obiettivo di salvaguardare il prestigio e la competenza professionale, senza propensioni di sorta, se non quella di condurre gli studi sul piano più rigoroso possibile, ben sapendo che le metodiche applicabili alle opere d’arte, in ogni caso, non possono che dare risultati probanti e che non sarà possibile giungere a certezze in grado di rispondere a tutti gli interrogativi che il dipinto ha posto e pone. $VVRGDWLTXHVWLSULQFLSLVLQGDOO¶DYYLRGHJOLVWXGLVLVDSHYDFKHFRQGLI¿FROWjVLVDrebbe pervenuti a stabilire l’autore dell’opera ma si sperava di riuscire quantomeno a rispondere ad alcuni quesiti e in particolare a sciogliere l’interrogativo se la notevole composizione pittorica fosse o no un falso prodotto nei primi tre decenni del XX secolo. In subordine, scaturiva una serie di altri interrogativi legati, sia alle tecniche pittoriche LPSLHJDWH VLD DOO¶HWj GHO VXSSRUWR ¿QR DOO¶LGHQWL¿FD]LRQH FRQ SUHFLVLRQH DFFHWWDELOH degli interventi di restauro che pure si sapeva essere stati attuati sul dipinto. Tra indagini analitiche, studio dei confronti e periodi di pausa per consolidare i risultati, compreso qualche scoraggiamento, sono trascorsi molti mesi ma si è raggiunta ODFRQYLQ]LRQHGLDYHUUDFFROWRHOHPHQWLVXI¿FLHQWLSHUSURSRUUHFRQFOXVLRQL¿QDOPHQWH EDVDWH VX RVVHUYD]LRQL VFLHQWL¿FKH GRSR WDQWL VFULWWL FKH SHU FLUFD RWWDQW¶DQQL D SL riprese si sono inseguiti intorno a quest’opera, basandosi unicamente su impressioni e VXSHU¿FLDOLFRQYLQ]LRQLDOLPHQWDWHGDLJLRUQDOL In questo studio ho percorso una strada non ben tracciata e talora mi sono smarrito ma in ultimo credo di essere giunto alla meta proponendo la ricostruzione della storia del dipinto, almeno nei suoi tratti essenziali. L’ho fatto grazie alla generosità di specialisti di altissimo livello come Jacques Franck e Martin Kemp che con grande disponibilità e generosità mi hanno consigliato consentendomi di giungere a un’ipotesi fondata di attribuzione. Marco Cima Madonna del Gatto Questioni di verità 8JR1HVSROR *OLDUWLVWLPHGLRFULFRSLDQR LJHQLUXEDQR Picasso Da subito conviene mettere in chiaro che l’arte forse non è altro FKHXQDVRUWDGLFRPSOHVVRJLRFRVFHQLFRXQD¿Q]LRQH&¶HUDYDPR SURYDWLDQFKHDVFRPRGDUHLOSHQVLHURGHO¿ORVRIRWHGHVFRQHRNDQWLDQR+DQV9DLKLQJHUHLOVXR¿Q]LRQDOLVPR R¿Q]LRQLVPR SHQVLHUR SLQRWRGHOFRPHVH6LWUDWWDLQVRPPDGLXQDFRQFH]LRQH¿ORVR¿FD secondo la quale le affermazioni non sono pensate in relazione alla UHDOWjPDVDUHEEHURSLXWWRVWRLQWHVHFRPHFDVLGL¿Q]LRQHSURSULR quasi si stesse trattando di affermazioni vere sapendo benissimo GLWURYDUFLLQYHFHQHOFDPSRGHOOH¿Q]LRQLXWLOL,QDUWHVLVDFKHL concetti di vero e falso rispondono perlopiù alla dittatura del giudizio e si tratta in realtà di valori instabili, valori che si costruiscono per mutare, nascono e scompaiono con variazioni date dal tempo e DQFKHGDGHVLGHULHGDLQWHUHVVL,QTXHVWRDWWHJJLDPHQWR¿ORVR¿FR LOWHUPLQH¿Q]LRQH GDOODWLQR¿FWLR qTXHOORFKHQRL±HLOFDPSR GHOOHDUWL¿JXUDWLYHqSURSULRO¶DUHQDLGHDOH±XVLDPRSLFRPXQHmente come sinonimo di falsità, menzogna, inganno, sotterfugio. Siamo così magicamente nell’ambito dell’Als Ob, appunto il regno del come se. La premessa ha da fare ora con l’affascinante e non poco intriFDWDYLFHQGDGLXQ¶RSHUDFKHUDFFKLXGHLQVp±TXDVLGLDEROLFRSULYLOHJLR±XQDYDVWDJDPPDGLYDOHQ]HLQWULFDWRÀRULOHJLRGLDIIHUPD]LRQLVSHUDQ]HQHJD]LRQLLSRWHVLDOOXVLRQLHLQ¿QHJORULDHREOLR Questa Madonna del Gatto è davvero mirabile, bisogna riconoscerlo dall’inizio. Straordinaria e misteriosa quanto basta è la sua nascita, non facile la caccia all’autore, evidente il suo incontestabile talento, cupo il percorso nell’ombra sino all’insperato trionfo dato dall’inclusione in seno alla prestigiosa mostra di Palazzo dell’Arte al Castello Sforzesco di Milano costruita per celebrare il terzo anniversario della fondazione dell’Impero e in atto da Maggio a Settembre 1939 col titolo “Mostra di Leonardo da Vinci e delle Invenzioni Italiane” Presieduta da Pietro Badoglio con la supervisione di Giuseppe Pagano. Le pagine che seguono sono l’appassionato resoconto di un’indagine profonda e totale narrata nei più reconditi aspetti. È il 9 Questioni di verità Cena in Emmaus olio su tela (118 x FP GL+DQ YDQ0HHJHUHQ GLSLQWRSURGRWWR nel 1937 e in origine accreditato FRPHRSHUDGL-DQ 9HUPHHU 10 lavoro che Marco Cima ha prodotto con perizia estrema e molta cura dopo che la tavola, di proprietà di un lungimirante collezionista, era pervenuta alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea del Canavese. Si segue con passione la vicenda di quest’opera fatta di talento esecutivo e di citazioni pertinenti che da subito rivelano la perizia tecnica, la profondità culturale del suo autore, doti che avevano indotto eminenti critici d’arte a spendere pronte parole d’entusiasmo e d’elogio. Per la mostra milanese del Trentanove l’opera era stata sottoposta ad Adolfo Venturi da Pietro Toesca e da Bernard Berenson ed aveva suscitato nel grande studioso di Leonardo parole davvero stupefacenti: “Ho piacere di avere vissuto tanto da poter vedere quest’opera meravigliosa”. La storia si ripete. Conviene per questo subito ricordare la straordinaria vicenda di un altro quadro, assai più famoso e dire della perizia di un falsario che ha segnato la storia dell’arte mettendo allo scoperto i nervi sensibili del gioco delle attribuzioni. È Han van Meegeren il grande falsario di Vermeer e della sua Cena in Emmaus dipinta nel Trentasei alla Villa Primavera di Roquebrune-Cap-Martin al 10 di Avenue des Cyprès. La genialità della pittura, le innovative tecniche per l’invecchiamento per generare le craquelures sono certo la parte prepondeUDQWH GHOOD FRVWUX]LRQH GHO IDOVR PD LO PLUDFROR FHQWUDOH H ¿QDOH è dato dalla genialità nella scelta del tema che coincideva con i desideri del grande critico Abraham Bredius il quale da anni lamentava proprio la mancanza di un’opera religiosa nel corpus pittorico di Vermeer. Bredius accolse l’opera come un’illuminazione da tanto tempo sognata, la dichiarò autentica e straordinaria e ne scrisse pagine molto convincenti. Il Museo Boijmans di Rotterdam espose, colmo d’orgoglio, l’opera acquistata con una sottoscrizione al prez]RGLFLQTXHFHQWRPLOD¿RULQLO¶HTXLYDOHQWHGLFLQTXHPLOLRQLGLGRO- Madonna del Gatto lari. Materializzazione di una profezia, la stessa di Adolfo Venturi. La storia delle attribuzioni make believe ha un capitolo profondamente italico e ha da fare anche con le Due pietre ritrovate di Amedeo Modigliani nel Fosso Reale di Livorno nel luglio 1984. Anche qui i critici si affrettano ad esaltare il ritrovamento dei due presunti capolavori al punto che Cesare Brandi, proprio come Bredius, dirà: “… ho visto quelle due scabre pietre c’è l’annuncio, c’è la presenza”. Per Ludovico Ragghianti saranno “opere fondamentali per Modigliani e per la scultura moderna”. Anche un artista come Cascella approva entusiasta e per Dario Durbé è la mano di Modì a rivelare “una commovente, indagante incertezza”. In questo caso la fede e la certezza di Vera Durbé, direttrice di Villa Maria, che tante volte mi aveva raccontato d’essere più che certa di ritrovare le sculture di Modigliani rovesciate nel Fosso prima di partire per Parigi ha impedito di agire con la cautela opportuna e indispensabile a tutte OHYHUL¿FKHGHOFDVR La nostra Madonna del Gatto è per contro stata sottoposta a tutWLJOLHVDPLVFLHQWL¿FLSLDWWXDOLHVR¿VWLFDWL$QDOLVLFKLPLFR¿VLFKH la datazione al C14, indagini xilotomiche e poi le valutazioni critiche di due dei massimi studiosi leonardeschi: Martin Kemp e Jacques Franck. L’insieme di questi elementi portano Cima a concludere che “verosimilmente si tratta di un falso, ancorché colto, ma innegabilmente falso”. Adesso bisogna però ammettere d’essere di fronte ad un’opera non banale, non costruita mimando modelli precostituiti alla maniera degli artigiani del villaggio di Dafen a Shenzhen, l’enorme fabbrica a cielo aperto delle perfette ripetizioni di opere d’arte famose, un YDVWRJLRFRQGL¿FLRSHUHVHUFLWLGLSHUIHWWLJLUDVROLULSHWXWLDPLJOLDLD La Madonna del Gatto ha piuttosto da fare con il talento ed il credo di uno dei massimi falsari contemporanei, quel Wolfgang %HOWUDFFKLFKH¿QGDLSULPLDQQLODYRUDVHQ]DWUHJXDHFRQLPSDUHJJLDELOHWDOHQWRDSURGXUUHRSHUHGLJUDQGLDUWLVWLGHO1RYHFHQto. Sono dei Campendonk, Ernst, Léger, Van Dongen. Beltracchi non copia in nessun modo, semplicemente, come dirà poi, realizza opere che gli artisti stessi avrebbero voluto creare. Sono opere impeccabili avviate verso i musei di tutto il mondo e pubblicati nei cataloghi delle più titolate case d’asta internazionali, opere viste DO0HWURSROLWDQD1HZ<RUNRDOO¶(UPLWDJHD3LHWUREXUJRFDSDFLGL suscitare le stesse vibrazioni in colti addetti ai lavori o nel pubblico generico, quello che affolla i musei come appendice turistica al se11 Questioni di verità guito della consueta bandiera gialla. ,JUDQGLIDOVLVRQRRSHUHDWXWWLJOLHIIHWWLHV¶LQ¿VFKLDQRGLTXHOODFKH1LFN*URRP3URIHVVRUHGHOO¶8QLYHUVLWjGL([HWHUGH¿QLVFH come “perversione costante del nostro tempo” vale a dire la presunta e costruita ricerca dell’autenticità. Ricorda Thomas Hoving GHO 0HWURSROLWDQ 0XVHXP GL 1HZ <RUN FKH LO  SHU FHQWR GHOOH opere offertegli in sedici anni erano da considerare false. Conviene ULFRUGDUHDQFKHFKHJLjQHO1HZVZHHNRVVHUYDYDFKHGHOOH RSHUHGLSLQWHGD-HDQ%DSWLVWH&RURWVROWDQWRQHOOHFROOH]LRQL americane se ne trovano 7.800. Se il mito dell’autenticità è strettamente legato al valore in osVHTXLRDOO¶DVVLRPDFKHJRYHUQDO¶$UWZRUOGTXHOORGHOFLzFKHFRVWD vale, non si fatica ad immaginare turbini di vicende ambigue e clamorose messe in atto sin dalla notte dei tempi. Si deve però dire che anche i falsi smascherati, proprio con le opere ritenute autentiche, hanno il potere di cambiare la storia esattamente come i falsari avevano sperato. 12 Madonna del Gatto L’opera Marco Cima L’opera pervenuta alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea del Canavese è un dipinto su tavola composta da un unico PDVVHOORGDOOHGLPHQVLRQLGL[FPJLjRJJHWWRGLUHVWDXUL e di un intervento di rinforzo e stabilizzazione, sulla quale venne disposta la preparazione del fondo ed eseguito il dipinto a tempera. La composizione pittorica è organizzata secondo una rigida diVWULEX]LRQHFRQULSDUWL]LRQHGHOODVXSHU¿FLHLQGXHWULDQJROLFRPEDFLDQWLVRPPDULDPHQWHGH¿QLWLGDOODELVHWWULFHFRQGRWWDGDOO¶DQJROR in alto a sinistra dell’osservatore al corrispondente punto in basso a destra, con la narrazione principale raccolta prevalentemente nel WULDQJRORGLVLQLVWUDHODUDI¿JXUD]LRQHGHOO¶DUFKLWHWWXUDFKHODFRQtiene in quello di destra. La scena che compone la narrazione è studiata per trasmettere un messaggio di serenità e di quiete. Essa comprende la veduta di un interno d’abitazione con due personaggi e un animale, segnataPHQWHXQDJLRYDQLVVLPDGRQQD OD0DGRQQD QHOO¶DWWRGLDFFXGLUH DOEDPELQRGDOO¶DSSDUHQWHHWjGLFLUFDXQDQQRUDI¿JXUDWRQXGR seduto su un cuscino. Tra i due vi è un piccolo gatto, forse un cucciolo, con il quale il bimbo ha familiarità ed è nell’atto di afferrare, mentre la donna ne accompagna il gesto con la mano destra. L’architettura contenente questa scena è strutturata secondo forPHHJHRPHWULHFKHQHOODSLWWXUDGHO1RYHFHQWRVDUHEEHURGH¿QLWH ³PHWD¿VLFKH´ 6L WUDWWD GL DPELHQWL HVWUHPDPHQWH VREUL FRPSRVWL GDGXHFDPHUH1HOODSULPDVLWURYDQRLSHUVRQDJJLRJJHWWRGHOOD QDUUD]LRQH LQ VWUHWWR GLDORJR IRUPDOH WUD ORUR UDI¿JXUDWL LQ SULPR SLDQR/DVHFRQGDVWDQ]DVLDSUHVXOODSULPDHG¶LQ¿ODWDFRPSUHQGH XQ¶DPSLD ¿QHVWUD FHQWLQDWD SULYD GL LQ¿VVR DIIDFFLDWD D XQ YDVWR ambiente naturale osservato da un punto elevato sul piano della campagna delineata in basso, sulla quale si apre una valle sormontata da montagne ardite e rocciose, dipinta con tonalità azzurrine. Il fondovalle è percorso da un lucente corso d’acqua serpeggiante, stagliato su una campagna delineata con poche pennellate verdi e brune, ove spicca un breve accenno di alberi ad alto fusto al margine dell’area golenale. Oltre due terzi della veduta offerta dall’ampia ¿QHVWUDPRVWUDQRXQFLHORTXDVLFRPSOHWDPHQWHWHUVRVIXPDWRLQ profondità nella complicata fuga di montagne. Per quanto si può 13 L’opera 14 Madonna del Gatto scorgere la giornata è chiara e il cielo è appena velato da rare nubi leggere con lo sfondo lontano che si perde nella porzione alla sinistra dell’osservatore tra le brume che lasciano trasparire la proIRQGLWjGHOODYDOOHHXOWHULRULJLRJDLHGDLFRQWRUQLLQGH¿QLWL 1HJOLVFRUFLGHOOHGXHFDPHUHLOGLSLQWRQRQHYLGHQ]LDDUUHGLDG eccezione della limitata porzione di un ripiano sul quale siede il bambino. Anche le pareti si presentano spoglie, tinteggiate con un colore bruno che richiama la terra di Siena bruciata, almeno per TXHOOD SL SURVVLPD DOOH ¿JXUH PHQWUH OD WRQDOLWj FXSD DXPHQWD d’intensità nella parete in ombra a destra dell’osservatore e in quella della seconda stanza, giungendo a toni viranti dal grigio scuro ¿QRDOQHURQHOODSDUHWHSLORQWDQDFRQO¶LQWHQWRGLVRWWROLQHDUHLO senso della profondità, ulteriormente marcato da ombre accuratamente studiate che si stagliano sul pavimento. /DWUDQVL]LRQHWUDODSULPDHODVHFRQGDVWDQ]DqGH¿QLWDGDXQ imbotto piuttosto profondo, culminante in un varco centinato, dal VRI¿WWRFDUDWWHUL]]DWRGDXQDWUDEHD]LRQHDFDVVHWWRQLUHWWDQJRODUL di colore giallo a richiamare i toni della doratura, unico debole rifeULPHQWRDOODULFFKH]]DGHOO¶HGL¿FLR 1HOODVHPSOLFLWjGHOOHIRUPHODVWUXWWXUDDUFKLWHWWRQLFDqEHQRUganizzata sul piano pittorico, con rigoroso rispetto dei canoni della prospettiva, offrendo una successione di piani che richiamano lo VJXDUGR VXO FDQQRFFKLDOH GL YLVXDOH RIIHUWR GDOOD ¿QHVWUD D SURporre un collegamento ideale tra la scena domestica narrata dalla postura dei personaggi e l’ambiente naturale che, pure con la necessaria delicatezza, permea l’ambiente offrendo un preciso riferiPHQWRDOODFROORFD]LRQHGHOO¶HGL¿FLRHQWURLOTXDOHLVRJJHWWLYLYRQR e si muovono. ,OSDYLPHQWRqUDI¿JXUDWRFRQXQFRORUHXQLIRUPHHGqFDPSLWR con un pigmento arancione rosato a suggerire una struttura a cocciopesto, tipica delle dimore tardo-medievali e rinascimentali, sul TXDOHFDGRQROHRPEUHGHOOHIRUPHDUFKLWHWWRQLFKHGH¿QLWHLQPDniera netta, mentre il tono dello stesso schiarisce a mano a mano FKHVLDSSURVVLPDDOOD¿QHVWUDGHOODVHFRQGDVWDQ]DDVVXPHQGR XQPRUELGRULÀHVVRFKLDURDULPDUFDUHO¶LQWHQVLWjGHOODOXFHHVWHUQD che invade l’ambiente. La scena delineata in primo piano è composta da personaggi GH¿QLWLFRQRPEUHPRUELGHFRPHVHVLVYROJHVVHGLIURQWHDXQD VHFRQGD¿QHVWUDQRQWURSSRYLFLQDFKHLQRQGDDQFK¶HVVDGLOXFH la stanza, senza peraltro offrire contrasti duri. Di conseguenza si 3DJLQDDIURQWH  La Madonna del Gatto smontata dalla cornice nelle FRQGL]LRQLDWWXDOL  L’opera può immaginare che questa seconda apertura sia rivolta a nord e che trasmetta una luce indiretta, magari attenuata da un ambiente di contrada non troppo ampio, tale da illuminare i soggetti in maniera uniforme senza eccedere nei contrasti. La narrazione riguardante la donna e il bambino si rifà alla stessa semplicità che caratterizza l’ambiente. In un piano avanzato è posto il bimbo nudo con i particolari del giovane corpo delineati con precisione. Egli è seduto su un morbido cuscino tondeggiante posato su un ripiano dalle tonalità lignee chiare. Il colore di questo è verde, rimarcato dalla pigmentazione stesa con particolare maHVWULDLQWHUFDODQGROHJJHULULÀHVVLEUXQLLQPRGRGDVXJJHULUHXQD fodera di velluto dal peso piuttosto rilevante. A ridosso del bambino vi è la madre, elegantemente vestita con un abito bruno dalle pieghe lucide che richiamano la luminosità della seta. Il taglio della veste è studiato per offrire ampi panneggi che lasciano appena intuire un seno e cadono lungo il corpo con quieta HOHJDQ]D/HVSDOOLQHVRQRULJRQ¿HVHFRQGRODYRJDULQDVFLPHQWDOH e si saldano, senza soluzione di continuità, a maniche strombate, rastremate verso il polso con una lunga apertura sull’avambraccio a partire dall’altezza del gomito. Questa appare fermata in due punti, verosimilmente da bottoni che il dipinto non mostra. Dall’apertura della manica emerge un limitato panneggio chiaro con un risvolto affacciato al polso a denunciare la manica piuttosto abbondante di una sottoveste o di una camicetta priva di colletto. L’abito si chiude sul petto con una modesta scollatura cadente a cuspide tra i seni, UL¿QLWDGDXQRUORERUGDWRGDXQDIHWWXFFLDRSDVVDPDQHULDGLFRORUH giallo oro, segnata da un esile ricamo, di analoga tonalità, dove il pittore ha evidenziato le esilissime ombre delle impunture. L’acconciatura della giovane donna è piuttosto semplice, con i capelli biondi scriminati sulla sinistra, ricadenti ai lati del volto in lievi arricciamenti senza particolare ricercatezza. Sulla sommità del FDSRqSRVWDXQDPRUELGDFXI¿DFKLDUDSLIDFLOPHQWHLQWHUSUHWDbile come un accessorio. L’espressione del volto della Madonna è dolce, lo sguardo concentrato è portato con occhi leggermente socchiusi al bimbo, verso il quale è indirizzato un sorriso appena accennato dall’arco perfetto delle labbra, come si conviene a una nobildonna o meglio ancora a una sovrana. L’atteggiamento è protettivo, rimarcato dalla posizione delle braccia, con la destra pronta ad afferrare il piccolo gatto trattenuto a due mani dal bimbo mentre la sinistra lo protegge da tergo sostenendo il morbido cuscino che  Madonna del Gatto RIIUHDOODYLVWDODVXDVWUXWWXUDVRI¿FHVRWWROLQHDWDGDLULJRQ¿DPHQWL prodotti dal peso del corpo. Il bambino, con il capo ricoperto da un’esile peluria, ha le fattez]HGLXQODWWDQWHVXI¿FLHQWHPHQWHFUHVFLXWRSHUGLVSRUUHGHOODIRU]D necessaria a trattenere un piccolo gatto. La sua espressione è atWHQWDHORVJXDUGR¿VVRIRUVHLQFXULRVLWR(JOLQRQSUHVWDDWWHQ]LRne alla madre che lo accudisce, né alle sue cure, e neppure al gatto che pure mostra di voler trattenere. Il pittore lo rappresenta con le labbra serrate e lo sguardo attratto da qualcosa che lo richiama fuori dal dipinto, forse un evento, oppure un’altra persona che si muove sulla sinistra dell’osservatore al di fuori della specchiatura del quadro. Si tratta di qualcosa che non si può scorgere ma che in qualche misura entra nella narrazione perché coinvolge il bimbo, come se il trastullo del gatto non fosse l’unica attenzione. Forse lo è stato qualche attimo prima ma nel momento stesso LQ FXL LO SLWWRUH ¿VVD OD VFHQD L suoi sensi e la sua giovane mente si sono distolti per qualche accadimento e lui ha rivolto ORVJXDUGRH¿VVDFRQHVSUHV5LSUHVDLQOXFH VLRQH LQFHUWD WUD OR VWXSLWR H O¶LQWHUURJDWLYR 1HO FRPSOHVVR GHOOD YLVLELOHFRQFRQWUDVWL narrazione questa è una scelta particolarmente importante perché DXPHQWDWLSHU introduce un disturbo. Si tratta di un ulteriore elemento esterno che esaltare i dettagli in una certa misura complica la scena alla stregua dell’ambiente della crettatura DGHYLGHQ]LDUHOH QDWXUDOH FKH LUURPSH GDOOD ¿QHVWUD GHOOD VHFRQGD VWDQ]D R GHOOD minime tracce di luce che illumina frontalmente la scena. Con questo espediente il FLRFFKHGLFDSHOOL pittore ha forse inteso far insorgere nell’osservatore attento un inandate quasi terrogativo. Da un lato ha rimarcato l’atteggiamento tipico dei bimbi FRPSOHWDPHQWH che si distraggono con facilità nell’intento di scoprire ogni momento SHUVHFRQLUHVWDXUL qualcosa di nuovo e dall’altro ha inteso sottolineare che la scena 17 L’opera non è limitata al riquadro del dipinto, bensì deborda perché i soggetti, pure in diversa misura e con ruoli differenti, sono affacciati alla vita che deve essere vissuta e per questo occorre osservare e scoprire il mondo guardando lontano. /H¿JXUHVRQRDJJUD]LDWHDQFKHVHXQPLQLPRGLULJLGLWjVLQRWD nell’atteggiamento della Madonna e i movimenti descritti sono circoscritti all’ambiente domestico caratterizzato dalla quiete di quello che appare un mattino, espresso piuttosto chiaramente dai toni chiari della luce nell’ambiente naturale. I volti di entrambi i personaggi sono distesi e caratterizzati da morbidi incarnati sottolineati da ombre tenui ottenute, come nel velluto del cuscino e nella seta della veste, con diversi sottilissimi livelli GLFRORUHVHFRQGRTXDQWRKDQQRGLPRVWUDWROHDQDOLVLVWUDWLJUD¿FKH del micro-campione prelevato sul pigmento verde. La delicatezza dei particolari del volto femminile e l’assenza d’irregolarità suggeriscono trattarsi di una giovanissima madre interaPHQWHGHGLFDWDDOSURSULR¿JOLRLOTXDOHQRQVLFXUDGLOHLSHUFKp oltre a trastullarsi con il gatto, distoglie lo sguardo. Le mani della donna sono lunghe e delicate, mostrate in un atteggiamento affettuoso ma misurato e consono a un soggetto di alto rango, anche se il complesso della narrazione si svolge in ambiente domestico non particolarmente ricco ed è forse per questo che ella non indossa gioielli, né esibisce acconciature di particolare eleganza. ,QXQDUDI¿JXUD]LRQHFRVuUDI¿QDWDHQWURFHUWLOLPLWLVWRQDO¶XQLFD mano visibile del bimbo che presenta un’imprecisione sulla sagoma del pollice. Su questo particolare si è indugiato a lungo nelle LQGDJLQL ¿VLFKH HVHJXLWH VXO GLSLQWR H VL q JLXQWL DOOD FRQFOXVLRQH che questa imprecisione si colloca esattamente nel punto in cui ODULÀHWWRJUD¿DDOO¶LQIUDURVVRHODÀXRHUHVFHQ]DLQOXFHXOWUDYLROHWWD hanno evidenziato la caduta della patina pittorica e la presenza di un’abrasione, proprio in corrispondenza della principale frattura della tavola. Di conseguenza, sembra assodato che la forma oggi evidente non derivi dalla prima stesura del dipinto poiché in quel punto si è persa completamente la patina pittorica originale. La presenza di un’abrasione potrebbe coincidere con un ripensamento con relativa correzione attuata dall’autore ma più probabilmente la lieve difformità è dovuta all’intervento dei restauratori. Quello che oggi possiamo vedere è il risultato di un complesso di interventi giocati tra l’autore del dipinto e coloro che nel tempo sono interve18 Madonna del Gatto nuti per integrare la caduta della patina pittorica e di conseguenza non siamo in grado, almeno per questo elemento del dipinto, di sciogliere del tutto il dubbio. Questo particolare, insieme a un ripensamento sulla posizione dell’occhio del gatto, sono gli unici elementi che introducono una minuscola nota dissonante in un 5LSUHVDLQOXFH contesto armonico. radente del 8Q XOWHULRUH SUREOHPD HVWHWLFR DSSDUH HPHUVR FRQ L UHVWDXUL SDUWLFRODUHGHOOD dell’opera e questo riguarda la capigliatura del bimbo. Le riprese PDQRGHOEDPELQR LQULÀHWWRJUD¿DGLPRVWUDQRODSUHVHQ]DGLXQD¿WWDWUDPDGLVHJQLD FRQHYLGHQ]DGHL SUREOHPLGLVWDELOLWj SHQQHOORGHGLFDWLGDOO¶DXWRUHDOODGH¿QL]LRQHGHOO¶HVLOHFDSLJOLDWXUD del bambino, con una trama minuziosamente studiata, fatta di ric- GHOODSDWLQDSLWWRULFD dovuti alla caduta cioli e ciocche che incorniciano il volto. Questo particolare pittorico HGHOO¶DEUDVLRQH appare prevalentemente perso o fortemente attenuato, soprattutto SURVVLPDDOODIUDWWXUD nelle porzioni anteriori prossime al volto, come si può facilmente GHOODWDYROD ULVFRQWUDUHRVVHUYDQGRFRQDWWHQ]LRQHODWHPSLDGHOELPER YS H  Relativamente al piccolo gatto, con il corpo raccolto, la coda ripiegata sul ventre e la zampa destra anteriore appoggiata all’avambraccio sinistro del bimbo, qualche critico che commentò il dipinto QHOKDRVVHUYDWRFKHVHPEUHUHEEHQRQFRPSOHWDPHQWHUL¿QLWRFRPHSHUDOWURQRQFRPSOHWDPHQWHUL¿QLWRDSSDUHLOPLQXVFROR lembo di veste della Madonna coincidente con la spalla sinistra. 19 L’opera Questa considerazione di incompiutezza all’epoca fu assunta dagli storici dell’arte come un vezzo leonardesco di non terminare PDLGHOWXWWRLVXRLGLSLQWL8QPLQRUHOLYHOORGLUL¿QLWXUDGHOFRUSRH del muso dell’animale lo possiamo constatare anche noi, semplicemente osservando il dipinto in luce visibile, anche se il colore del vello dell’animale, ancorché piuttosto chiaro, presenta variegature tipiche della pelliccia felina. Analogamente, e con ancora maggiore evidenza, va considerata l’incompiutezza della veste della Madonna. Come si può facilmente constatare, nella pittura leonardesca, diverse composizioni a sfondo sacro non sono nimbate, né Gesù infante è sovrastato dal simbolo cristologico secondo le raccomandazioni della Chiesa, come accade ad esempio nel dipinto di Sant’Anna, nella Vergine e il bambino con l’agnello, nel San Giovanni Battista, oppure nelle varie Madonne, Litta, del garofano, dell’aspo, e in altri dipinti. Analoga situazione si registra ne La Madonna del Gatto, dove l’osservatore può di volta in volta caricare LOGLSLQWRGLXQVLJQL¿FDWRUHOLJLRVRRYYHURLQWHUSUHWDUORTXDOHVHPSOLFH VFHQD UDI¿JXUDWH XQ DPELHQWH GRPHVWLFR DUWLFRODWR DSHUWR DOO¶DPELHQWHQDWXUDOHFKHSXUOLPLWDWRDOODVSHFFKLDWXUDGHOOD¿QHstra, è presente e invade le stanze con le sue forme e la sua luce. Il messaggio sintetico che sembra derivare dall’opera ha un carattere universale. Il riferimento è alla vita umana. Al centro di WXWWRYLqLOUDSSRUWRGLXQDPDGUHFRQLO¿JOLRFKHULFKLDPDLOJHVWR DQFHVWUDOH GHOOD JHQHUD]LRQH /D GRQQD KD JHQHUDWR LO ¿JOLR H OD mente corre al gesto che è alla base di questo avvenimento: un atto d’amore tra un uomo e una donna. La donna è molto giovane, poco più che bambina ma ha già vissuto la grande esperienza di YLWDGHOODPDWHUQLWj,OVXRVJXDUGRqSRUWDWRFRQGROFH]]DDO¿JOLR e questo implica l’amore materno e la conseguente cura parentale, enfatizzata dai gesti delle mani. Il bambino è nudo perché dovrà vestirsi lui stesso con l’esperienza della vita. Egli guarda lontano con espressione interessata e questo coinvolge ulteriormente l’osservatore perché introduce un interrogativo: cosa guarda il bambino? Possiamo dare risposte le più disparate ma restando al livello di un linguaggio semiologico che punta all’universalità del messaggio potremmo concludere che guarda al futuro ponendosi al contempo degli interrogativi e stupendosi di ciò che vede. Il suo sembra uno sguardo di scoperta. Peraltro il proprio futuro dovrà scoprirlo giorno per giorno e il guardare lontano non potrà che aiutarlo. Se si  Madonna del Gatto decide trattarsi di Gesù il suo sguardo va indubbiamente riferito al suo destino di Salvatore, con tutte le conseguenti drammatiche imSOLFD]LRQLFXOPLQDQWLVXO*ROJRWD1HOFRPSOHVVRGHOOD¿JXUD]LRQH entra l’ambiente architettonico. Esso è necessario alla narrazione per affermare che la scena si svolge nell’ambiente domestico e per questo rifugge da qualsiasi elemento aulico. Per di più è spoglio e l’unico arredo che si percepisce è un elemento funzionale: il piano di appoggio del cuscino su cui siede il bimbo, in quanto qualsiasi oggetto ulteriore, sia esso un mobile o un quadro allontanerebbe l’osservatore dall’essenzialità del messaggio che l’artista intende trasmettere. A completamento subentra l’ambiente, il quale emerge in tutta la sua bellezza e la sua complessità irrompendo dalla ¿QHVWUD D UDSSUHVHQWDUH LO PRQGR QHO TXDOH L SHUVRQDJJL YLYRQR e dove il bambino dovrà affermarsi e trovare la sua strada, anche FRQOHGLI¿FROWjUDSSUHVHQWDWHGDOOHVHYHUHSDUHWLGHOOHPRQWDJQH 1HOPRPHQWRLQFXLO¶DUWLVWD¿VVDODVFHQDODJLRUQDWDqFKLDUDHOD luce che inonda frontalmente i personaggi non induce ombre dure tali da evocare drammi. Il dipinto comunica che il bimbo al centro della scena, gode dell’amore materno e la sua occupazione in quel momento è nel trastullo rappresentato dal piccolo gatto, non un ninnolo, bensì un animale vivo, oggetto anch’esso di quel mondo, per ora sereno, che dovrà affrontare. In estrema sintesi la Madonna del Gatto rappresenta una metafora della vita.  L’opera /¶RSHUDq¿UPDWD" Marco Cima Mentre lo studio del dipinto sta volgendo al termine, un sussulto rimette tutto in discussione. Osserviamo per l’ennesima volta i dettagli e ci interroghiamo quale sia il disegno del ricamo che chia- UDPHQWHHPHUJHQHOO¶RUORGRUDWRGHOODYHVWH1RQVLULHVFHDFRPprendere perché non si riscontrano motivi ricorrenti ma soltanto una cuspide e un trattino accostato, poi ancora dei piccoli tratti e qualcos’altro di più confuso. Sulle prime sono incredulo ma ho im Madonna del Gatto parato che questo dipinto si concede un po’ alla volta e con umiltà ritorno sui miei passi. Osservo con una lente e poi al computer stuGLRODULSUHVDLQÀXRUHVFHQ]D89HSRFRDSRFRTXDOFRVDHPHUJH Sappiamo che il grande maestro amava arricchire le sue opere FRQPHVVDJJLFHODWLPDJDULVXEOLPLQDOL1RQSHQVRVXELWRDOOD¿Uma perché la cuspide e il trattino potrebbero essere qualcos’altro. Sulle prime sono perplesso. Ingrandisco la ripresa in luce visibile e devo constatare che si riconoscono con chiarezza le lettere “V” e “I” accostate, delineate in buon stampatello a imitazione dei caratteri di stampa. Le due lettere sono tracciate da destra verso sinistra e sono capovolte, come se l’artista che le ha riprodotte lo avesse fatto disponendo il dipinto sotto-sopra e scrivendo in maniera speculare da destra verso sinistra, peraltro com’era abitudine di Leonardo. 6LFRQRVFRQRVXH¿UPHLQYDULFRQtesti, talora nascoste o accostate alla data ma sono quasi sempre in corsivo. Sulla Madonna del Gatto le due lettere che emergono con chiarezza, anche osservando il dipinto in luce visibile, sono in stampatello. Continuo DODYRUDUHVXOO¶LPPDJLQHFKHKD¿VVDWRODÀXRUHVFHQ]DLQOXFH89 ingrandisco, ed emergono altre lettere, alcune chiare e altre confuse o incomplete, per via della caduta parziale della patina pittoULFD0LVXSSRUWDXQHVSHUWRGLJUD¿FDFRPSXWHUL]]DWDHLQVLHPH proviamo a regolare ulteriormente l’immagine. Si riesce a ottenere un maggiore contrasto nel quale riteniamo di riuscire a riconoscere brandelli di lettere a stampatello tracciate in nero a destra delle GXHSLHYLGHQWL³9,´1RQSRVVLDPRHVFOXGHUHWUDWWDUVLGLXQD³/´ e una “D” e ancora più a destra il frammento di quella che sembra una parentesi ma questo segno non si riesce a comprendere con chiarezza. Più chiari sono i segni in continuità verso sinistra: cinque brevi tratti verticali, seguiti da quella che appare come una virgola e un altro breve trattino verticale. M’interrogo su quella segnatura FKHVHPEUD ,OULTXDGURURVVR LQGLFDODSRVL]LRQH GHOO¶LVFUL]LRQH FDPXIIDWDGDULFDPR 3DJLQDDIURQWH Particolare del GLSLQWRLQSRVL]LRQH FDSRYROWD VRWWR VRSUD GHOO¶RUORGHOOD veste della Madonna QHOODULSUHVDLQ ÀXRUHVFHQ]D89FRQ FRQWUDVWLDXPHQWDWL 6RWWR ,OULVXOWDWRGHO ULFDOFRGHOO¶LVFUL]LRQH FRVuFRPHVHPEUD HVVHUHVWDWDUHGDWWD con stesura da GHVWUDYHUVRVLQLVWUD  L’opera Continuando a ricostruire le lettere verso sinistra, pure con una serie di dubbi, sempre in stampatello ma con caratteri meno curati, HPHUJHTXHOODFKHDSSDUHOD¿UPDSHUHVWHVRVHJXLWDGDTXHOOD FKHVHPEUDXQDGDWDRYYHUR³9/,21$5'2´'LFRQVHJXHQza l’intera scritta, molto ben celata, disposta secondo una stringa lineare riportata sulla curvatura della fettuccia gialla che orla il collo a cuspide della veste della Madonna, ricomposta dopo il rovesciamento e la specchiatura offrirebbe: /'9,| | | | | , | 9/,21$5'2 7UDO¶DOWURODIRUPDGHO³´DWUDFFLDWRDELVFHWDULFRUUHLQGLYHUVL contesti leonardeschi1. È del tutto evidente che quanto emerge da TXHVWDLVFUL]LRQHEHQFDPXIIDWDqOD¿UPDFRQODGDWDGHOO¶RSHUD e, se venisse confermata da specialisti, potrebbe aggiungere un ulteriore elemento di studio del dipinto, che sarebbe dunque stato prodotto lo stesso anno della Madonna dei Fusi o dell’Aspo di cui FRQGLYLGHODVDJRPDGHOOHPRQWDJQHORQWDQHLO¿XPHVHUSHJJLDQWH nella piana di fondovalle e la morbidezza delle ombre prodotte dalla OXFHFKHDYYROJHOH¿JXUHHFRPHQHOO¶RSHUDRJJHWWRGLVWXGLRQRQ sono nimbate. Grazie alle molteplici riprese dell’opera in diverse condizioni di luce è stato possibile giungere a quella che a tutti gli effetti appare una scoperta rilevante ma la prudenza è d’obbligo! Continuiamo a seguire il corso dello studio che è stato condotto intorno all’opera, esponendo punto per punto tutti i risultati sin qui ottenuti e in prima istanza vediamo di mettere insieme la storia nota del dipinto. 1&RPHDGHHVHPSLRQHOFRGLFHDWODQWLFR5RQHO&RGLFH$UXQGHO5&)5%RQIDQWLQR6WRQHS  Madonna del Gatto La storia recente dell’opera Marco Cima 1HOOHFRPSOLFDWHGLQDPLFKHGHOO¶DUWHFLVLWURYDWDORUDGLIURQWHD RSHUHFKHSRWUHPPRGH¿QLUH³IRUWXQDWH´OHTXDOLYHQJRQRSURGRWWH immediatamente valorizzate ed entrano nella Storia dell’Arte dalla porta principale; altre, per vari motivi, compiono percorsi complicati e qualche volta si perdono, oppure rispuntano dopo decenni o adGLULWWXUDVHFROLQHLOXRJKLSLLPSHQVDWL8QHVHPSLRIUDWXWWLqOD VFRSHUWDRSHUDWDGDOFDUGLQDOH-RVHSK)HVK]LRPDWHUQRGL1DSRleone I, del “San Girolamo penitente” di Leonardo da Vinci, segato in due pezzi, uno rinvenuto presso un rigattiere che lo usava come coperchio di una cassapanca e la parte mancante, comprendente il volto del santo, è stata recuperata nella bottega di un calzolaio che la impiegava come ripiano di uno sgabello. Il dipinto, non ultimato, era appartenuto alla pittrice svizzera Angelica Kauffmann morta nel 1HVVXQRqVWDWRLQJUDGRGLVWDELOLUHOHGLQDPLFKHFKHFRQdussero l’importante opera a essere segata in due pezzi e questi usati come semplici assi; né possiamo essere assolutamente certi che la versione del ritrovamento fornita dal cardinale sia del tutto fedele alla realtà. Sta di fatto che il grande dipinto dopo il recupeURYHQQHDFFXUDWDPHQWHUHVWDXUDWRHQHOJOLHUHGLGL-RVHSK Fesh lo vendettero al papa Pio IX per la ragguardevole somma di IUDQFKL'DDOORUDODWDYRODqHVSRVWDDL0XVHL9DWLFDQL Meno fortunate sono state numerose altre opere andate inesorabilmente perdute, tra queste vanno annoverate le centinaia di dipinti a olio su tela di Camille Pissarro rimasti nel suo atelier, dopo la fuga precipitosa dell’artista, quando nel 1870 le truppe tedesche RFFXSDURQRLOQRUGRYHVWGHOOD)UDQFLDJLXQJHQGR¿QRD3DULJL/D sua casa venne occupata e adibita a mattatoio per il vettovagliaPHQWRGHOOHWUXSSH,FLUFDWUDTXDGULVWXGLHVFKL]]LLQHVVD custoditi andarono distrutti, perché nella stragrande maggioranza dei casi vennero smontati dai telai e usati come grembiuli dei macellai e altri vennero posti a terra per creare un passaggio riservato ai graduati per superare il cortile fangoso. La storia dell’arte è ricca di casi talora paradossali, con vicende estremamente complicate, come le molte centinaia di opere dei PDJJLRULDUWLVWLHXURSHLGHO1RYHFHQWRIDWWHVHTXHVWUDUHGD+LWOHU nei musei dei paesi occupati e presso le case degli ebrei deportati,  La storia recente dell’opera SRLFKpEROODWHTXDOHDUWHGHJHQHUDWD8QDSDUWHGLTXHVWHIRUWXQDWDPHQWHqVWDWDULWURYDWDQHOIHEEUDLRLQXQDSSDUWDPHQWRGL 0RQDFRGL%DYLHUDGLSURSULHWjGHO¿JOLRGLXQIXQ]LRQDULRFLYLOHFKH operava con i militari incaricati di prelevare i quadri. La storia recente del dipinto su tavola della Madonna del Gatto LQFRPLQFLDFRQODPRVWUDVX/HRQDUGRGDWXWWLGH¿QLWD³OD/HRQDUdesca”, anche se il titolo completo era: “Mostra Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane”. La decisione di realizzare un evento dedicato al grande genio IXSUHVDLORWWREUHGLUHWtamente da Benito Mussolini, in occasione del raduno fascista di Milano. La Direzione generale YHQQH DI¿GDWD DO 0DUHVFLDOOR 3LHWUR %DGRJOLR SUHVLGHQWH ,OSURIHVVRU$GROIR GHO &RQVLJOLR 1D]LRQDOH GHOOH 5LFHUFKH  VRVWHQXWR GDOO¶D]LRQH GL 9HQWXULVHQDWRUH diverse commissioni composte da molte decine di personalità di GHO5HJQRDOO¶HSRFD varie estrazioni. Il grande evento si svolse al Palazzo dell’Arte del della “Mostra Castello Sforzesco e venne inaugurato il 9 maggio 1939, terzo Leonardo da Vinci anniversario della fondazione dell’Impero. Intorno a esso ci fu sin HGHOOHLQYHQ]LRQL LWDOLDQH´GL0LODQR dall’inizio molta confusione tra i vari responsabili delle sezioni, al punto che poche settimane prima dell’inaugurazione venne nominato un coordinatore straordinario per gli aspetti tecnici dell’opera di Leonardo nella persona dell’architetto Giuseppe Pagano. /DPRVWUDFKLXVHLEDWWHQWLLORWWREUHGHOORVWHVVRDQQRGRSR due brevi proroghe e un notevole successo di pubblico. Per dare un’idea della portata dell’evento espositivo si consideri che venne compiuto un grande sforzo per la raccolta e la catalogazione del più ampio numero possibile di opere e documenti del grande genio anche al di fuori dell’Italia, con importanti prestiti da molti paesi, tra i quali l’Inghilterra e la Francia e un’inedita riproduzione di meccanismi e macchine studiate dal grande artista e scienziato. In questo contesto, dopo l’inaugurazione della mostra venne segnalata agli organizzatori la scoperta di un dipinto di Leonardo posVHGXWRGDXQSULYDWRWDO&DUOR1R\DUHVLGHQWHD6DYRQD6LWUDWWDYD della Madonna del Gatto. La notizia elettrizzò i membri della commissione artistica della mostra e dopo aver visionato l’opera il più importante e noto esperto di storia dell’arte, il senatore professor  Madonna del Gatto Adolfo Venturi, sembra che abbia affermato: «Ho piacere di avere vissuto tanto da poter vedere quest’opera meravigliosa.» Il dipinto venne sottoposto al grande storico dell’arte dal collega PHQRQRWR*LRUJLR1LFRGHPLVXSSRUWDWRGDPRQVLJQRU(QULFR&Drusi e dai professori Pietro Toesca e Bernardo Barenson che per primi ebbero tra le mani il quadro. Il professor Venturi, insigne studioso di storia dell’arte, era uno specialista dell’arte medievale e rinascimentale e vantava un gran numero di pubblicazioni sull’argomento, ivi compreso il primo trattato di storia dell’arte italiana dal Medioevo al Rinascimento, mai eguagliato per dimensioni e GRFXPHQWD]LRQH LFRQRJUD¿FD SXEEOLFDWR LQ  YROXPL H  WRPL 4XHVWL HVSHUto dell’opera di Leonardo e conoscendo bene i numerosi studi per una Madonna GHO*DWWRSUHVHQWLDOOD*DOOHULDGHJOL8I¿]L e al British Museum di Londra, si convinse dell’attribuzione che gli veniva proposta e da insigne cattedratico /¶DUFKLWHWWR *LXVHSSH3DJDQR VXOSHULRGLFR³/¶$UWH´ QGHO VFULVVH©... Tutto fa credere SURIHVVLRQLVWD che la Madonna del Gatto, più semplice, più schietta, sia uscita DIIHUPDWRDFXL dalle mani di Leonardo da Vinci; ma egli non dette alla bella opera YHQQHDI¿GDWRLO compimento, e ancora si vedono le tracce del segno conduttore, coordinamento della nella destra della Vergine e nei contorni del gatto... JUDQGHPRVWUD Nel 1943 aderì alla Così Leonardo dipinse questa Madonna giovinetta in veste mo5HVLVWHQ]DHYHQQH rella a pieghe verrochiesche, con le carni rosate, come quelle del DUUHVWDWR0RUuQHO bimbo, dallo sguardo intenso, gentilissimo, che stringe a sé il gatto lager di Gusen il 22 per gioco, in un ambiente che s’apre sulla campagna chiusa da DSULOH montagne rocciose, colorita d’aria azzurra, trasportata dai veli del FUHSXVFRORQHOGRPLQLRVFRQ¿QDWRGHOVRJQR.»1. $QFKHO¶LQVLJQHVWXGLRVR*LRUJLR1LFRGHPLGDOVRSULQWHQdente dei Musei Civici Milanesi, la pubblicò come autentica nella menzione contenuta nella pubblicazione in lingua tedesca del 1943 dove si legge: «Tra i disegni di Leonardo della Madonna pervenuti a noi sono una serie di studi combinati in questo lavoro a pagina 38 e seguenti che rimandano alla composizione della Madonna con LOJDWWR6RQRSHUORSLDVFULWWLDOODSULPDRSHUD¿RUHQWLQDRYYHUR WUDLOHLO'DOO¶DQQRVFRUVRqVWDWRQRWDWRLQXQGLVHJQR 19HQWXULSHVHJJ  La storia recente dell’opera GL/HRQDUGRGHO*DELQHWWRGHOOH6WDPSHGHOOD*DOOHULDGHJOL8I¿]L una nota “... bre 1478. Ho iniziato le due vergini Maria. Con ogni probabilità una di loro era la Madonna con il gatto, un dipinto forse rimasto incompiuto e di cui si era fatto i conti.». L’importanza di questa pubblicazione risiede nel fatto che dell’oSHUDYHQQHSXEEOLFDWDQRQVROWDQWRODIRWRJUD¿D LQELDQFRHQHUR  ,OVDORQHG¶RQRUHGHO 3DOD]]RGHOO¶$UWHGL 0LODQRFRQOHRSHUH GL/HRQDUGRGRYHIX HVSRVWRLOGLSLQWR/D 0DGRQQDGHO*DWWR   Dalla pubblicazione tedesca “Leonardo da Vinci”, edito dal Dr. Georg Lüttke, Berlino, 1943, p. 97. Questa menzione non costituisce una novità rispetto al giudizio espresso da Adolfo Venturi perché il volume è il catalogo della sezione artistica della mostra su Leonardo del 1939, come recita l’incipit: «L’opera deve la sua realizzazione alla “Mostra Leonardo da Vinci” avvenuta a Milano nel 1939 sotto la presidenza del maresciallo d’Italia Pietro Badoglio... testo e immagini coordinati da Sandro Piantanida e Costantino %DURQLVWDPSDHULOHJDWXUDDFXUDGHOO¶,VWLWXWR*HRJUD¿FRGH$JRVWLQLGL1RYDUDª Madonna del Gatto ma anche la ripresa prima del restauro del 1939, unitamente alla ULSURGX]LRQHGHOODUDGLRJUD¿DSURGRWWDGDOUDGLRORJR)ODYLR*LRLDLQ occasione dei restauri milanesi del 1939, documentando gli interYHQWLGHLUHVWDXUDWRULPLODQHVL1HOODIRWRJUD¿DGHOO¶RSHUDSULPDGHO restauro, sebbene in dimensioni ridotte, non si vedono le cospicue lacune dovute alla caduta della patina pittorica antica rivelate dalla ripresa del dipinto in ÀXRUHVFHQ]D XOWUDYLROHWWD YS &Lz conferma che il più importante restauro conservativo era già stato realizzato, avvalorando la tesi che qui sosteniamo, ovvero che tale operazione sia stata attuata da un restauratore di cui non si conosce il nome nel corso dell’Ottocento e che l’intervento predisposto da Hans Sedresen prima della presentazione in mostra a Milano del dipinto, sul piano pittorico, in linea con quanto riferito dai contemporanei, sia stato effettivamente molto leggero. /DSDJLQDGHO volume “Leonardo Del dipinto della Madonna del Gatto si parlò pubblicamente in GD9LQFL´SXEEOLFDWR termini entusiastici per la prima volta in un breve articolo del Corriea Berlino nel 1943 in re della sera del 17 agosto3QRQ¿UPDWRHTXLQGLULIHULELOHDOGLUHWWRlingua tedesca da re Aldo Borelli e una settimana dopo in un articolo, anch’esso non 'U*HRUJ/WWNH ¿UPDWRHDWWULEXLELOHDOGLUHWWRUH&RQFHWWR3HWWLQDWRVX/D6WDPSD GHODJRVWR4. «Milano. La Mostra leonardesca, tanto giustamente celebrata e 3 Borelli 17 agosto 1939, p. 13. 43HWWLQDWRDJRVWRS  La storia recente dell’opera illustrata da quotidiani e da riviste che pubblicarono schizzi, diseJQLHULSURGX]LRQLIRWRJUD¿FKHGLTXDVLWXWWHHRSHUHGHOJHQLRLPmortale, ha riservato una prodigiosa sorpresa: il ritrovamento di un quadro “La Madonna del Gatto”. La sua esistenza era sicura anche perché il maestro aveva lasciato scritto di avere dipinto nel tempo in cui era con il Verrocchio, due quadri di Madonne, che partico- 6FRUFLRGHOVDORQH G¶RQRUHGHO3DOD]]R GHOO¶$UWHGL0LODQRLQ un momento della PRVWUDVX/HRQDUGR 30 ODUHJJLDYD0DGRYHHUD¿QLWRTXHVWRTXDGURDWWUDYHUVRLVHFROL" 1HVVXQ0XVHRQHVVXQFROOH]LRQLVWDSULYDWRVLDSXUHGHLSLULQRmati, poté mai offrire indicazioni utili. Orbene la famosa Madonna del Gatto si trovava in una casa di Savona e ne era possessore LOVLJ&DUOR1RLDGLVFHQGHQWHGLDQWLFDHQRELOHIDPLJOLDSXJOLHVH¿JOLRGLXQYDORURVRFDSLWDQRGHL&DUDELQLHULPRUWRSHUFDXVH GLVHUYL]LR,OVLJ1RLDULPDVWRRUIDQRGHOSDGUHLQWHQHUDHWj ricorda d’aver sempre veduto fra le pareti domestiche il quadro, a cui nessuno aveva dato mai eccessiva importanza, e che aveva seguito con tacita rassegnazione la sorte dei bauli e delle valigie QHOOHSHUHJULQD]LRQLFXLO¶XI¿FLDOHGHLFDUDELQLHULHUDFRVWUHWWRDIDUH con la famiglia, nel continuo mutare di residenza. Furono i riferimenti pubblicati sull’introvabile dipinto in occasione della mostra GL0LODQR±ULIHULPHQWLFKHSDOHVDYDQRVLQJRODULFRLQFLGHQ]HFRQLO TXDGURGLVXDSURSULHWj±FKHVSLQVHURLO1RLDDSDUODUQHDGDPLFL conducendolo poi a portare il quadro a Milano e a presentarlo a Madonna del Gatto un profondo conoscitore dell’opera leonardesca. Questi di fronte al quadro di cui rilevava subito la squisita e superba fattura, di fronte DLULFKLDPLGHOFDSRODYRURDFFHQQDWRGDLELRJUD¿GHOJUDQGHYLQFLDno non seppe nascondere il proprio senso di sorpresa. Senza alcuna anticipazione sull’attribuzione il quadro venne lasciato all’esame GHJOLHVSHUWLGHO&RPLWDWRGHOOD/HRQDUGHVFDSURI*LRUJLR1LFRGH- mi, prof. Pietro Toesca e senatore Adolfo Venturi; ed essi si sono La sala dedicata alla pronunziati nell’attribuire a Leonardo la paternità di questa opera.» ³6FXRODGL/HRQDUGR´ nella mostra di Al centro delle vicende dell’opera del 1939 risulta il gallerista 0LODQRGHO RDQWLTXDULR&DUOR1R\DFKHGLFKLDUDGLSRVVHGHUHLOGLSLQWRPD come vedremo in seguito, ciò non corrisponde al vero. Egli ebbe un ruolo mai completamente chiarito, rispetto al quale in questa sede cercheremo di fare un po’ di chiarezza. 'L&DUOR1R\DVDSSLDPRPROWRSRFRPDQHJOLDUWLFROLGLJLRUQDOH vi è qualche riferimento all’appartenenza a una famiglia aristocratica e recentemente nel mercato antiquario è stato battuto un biglietWRGDYLVLWDGLXQRPRQLPRWDO&DUOR1R\DGHLEDURQLGL%LWHWWR %DUL  UHVLGHQWHD1ROD 1DSROL GDWDWRPDJJLR1RQSRVVLDPR escludere che questo omonimo sia un antenato diretto, perché il trasferimento di sede della famiglia è rimarcato dall’articolo de La Stampa dell’agosto 1939. In aggiunta, qualche indicazione attribuiVFHD1R\DODSURIHVVLRQHGLDQWLTXDULR 31 La storia recente dell’opera Il successo della mostra fu notevole e quando già l’evento espoVLWLYRHUDDSHUWRGDWUHPHVLLQWRUQRDO±VHWWHPEUHFRPSDUYH in esposizione la Madonna del Gatto. Per raccontare questa fase lasciamo ancora la parola al giornalista Bruno Bianchi di Stampa 6HUDFKHLOVHWWHPEUH ha pubblicato un lungo articolo elogiativo, dal quale possiamo trarre diverse informazioni: «Il quadro, a differenza di altri e di numerose tavole di “studi” che sono parimenti esposti alla Mostra, è sistemato su di un cavalletto, al centro della sala, anziché essere appeso alla parete, per dar modo ai numerosi studiosi, agli appassionati ed al pubblico di osservarlo a pieno agio e sotto tutte le gradazioni, gIi effetti e le sfumature di luce. Le caratteristiche pittoriche che lo hanno fatto attribuire a Leonardo dal giudizio autorevolissimo del senatore Adolfo Venturi e degli altri commissari artistici della Mostra, Giovanni Poggi, Pietro Toesca, Mario Salmi, Bernardo Brenson. Le valutazioni sono apparse subito esaurienti agli esperti, per cui l’opera ha /HRQDUGRGD9LQFL /RVFKL]]RGHOOD trovato immediatamente grande credito.» 0DGRQQDFRO*DWWR Stando alle fonti giornalistiche, a proporre il quadro agli orgaSHQQDHLQFKLRVWUR QL]]DWRULGHOODPRVWUDIXTXHOORFKHVLTXDOL¿FzFRPHSURSULHWDULR VXFDUWD [ PP FRQVHUYDWRDOOD RYYHUR&DUOR1R\DRSLSUREDELOPHQWHTXDOFXQRDVXRQRPHFKH poteva parlare professionalmente con i membri del comitato or*DOOHULDGHJOL8I¿]L GL)LUHQ]H2SHUD ganizzatore. A confermarlo ulteriormente è ancora Bruno Bianchi, GDWDELOHWUDLO nello stesso articolo il quale offre altre preziose informazioni circa i HLO ,QY( lavori di restauro dell’opera. UHFWR  «… Il quadro, tolto dall’assoluto abbandono in cui giaceva, e dato in esame ad alcuni competenti di Savona, parve davvero offrire molte possibilità di una eventuale attribuzione a Leonardo, possibilità subito confermate a Milano, come già si è detto, da giudizi %LDQFKLVHWWHPEUHS  Madonna del Gatto più minuziosi ed attendibili. Il quadro, che al ritrovamento appariva appesantito da precedenti restauri, e rovinato in alcune parti da grossolane ripuliture che avevano rimosso le velature e messo a QXGRODWUDPDGHOGLVHJQRIXDI¿GDWRSULPDDLUHVWDXUDWRULIUDWHOOL Porta, di Milano, e in seguito, per la ripulitura, la restituzione delle tinte e gli eventuali particolari ritocchi, al professor Hans Sedresen, uno specialista del genere, pure di Milano. Ora, dopo la completa, perfetta restaurazione, tecnici e critici di tutta Italia, ed anche stranieri, si sono ancora trovati d’accordo nell’attribuire all’unisono il quadro al grande Maestro, dopo prolungati e scrupolosissimi esami dell’opera, tanto che ormai la paternità del dipinto si può dire aggiudicata; la Mostra ha potuto così inaspettatamente arricchirsi di una nuova, degnissima opera, che trova in essa un posto GL SULPLVVLPR SLDQR 1Rtiamo che le offerte di vari compratori, pervenute numerosissime al proprietario, sono salite ora, dopo l’accertata autenticità, a cifre altissime; ma, almeno per il PRPHQWRLO1R\DQRQKDYROXWRSUHQGHUHLQFRQVLGHUD]LRQHDOFXQD proposta di vendita del prezioso dipinto.» 1RQVDSSLDPRVHWUDL³FRPSHWHQWLGL6DYRQD´FLWDWLQHOO¶DUWLFRORFL fosse anche il quarantenne pittore Cesare Tubino ma sembrerebbe probabile. Carlo Cordì, che scrive un breve articolo sulla testata RQOLQH³)LQHVWUHVXOO¶DUWH´QHOULPDUFDFKH&DUOR1R\DHUDXQ antiquario. In tal caso, con ogni probabilità il reale proprietario del dipinto era sin dall’inizio il pittore Cesare Tubino. A completamento delle informazioni “al contorno” della vicenda del dipinto, riportiamo un passo del recente scritto di Roberto Cara  , che illustra ulteriormente l’ambiente culturale dell’epoca. «Avendo già maturato una lunga frequentazione degli studi le- /HRQDUGRGD9LQFL 6FKL]]RGHOOD Madonna con EDPELQRH*DWWR VXFDUWDDSHQQDH LQFKLRVWUR [ PP &ROOH]LRQH SULYDWD &DUDS 33 La storia recente dell’opera onardeschi, Gentile fu in seguito scelto come Presidente del CoPLWDWR VFLHQWL¿FR GHOOD 0RVWUD GL /HRQDUGR GD 9LQFL FRPSRVWR GL HPLQHQWLSHUVRQDOLWjGHOODFXOWXUDHGHOO¶8QLYHUVLWjLWDOLDQD SHUOR SLVFLHQ]LDWLRVWRULFLGHOO¶DUWH 3URI)LOLSSR%RWWD]]L0RQV3URI (QULFR &DUXVL 6 ( LO *HQHUDOH$UWXUR &URFFR 1 + 3URI *LXseppe Favaro, S. E. il Prof. Gustavo Giovannoni, Prof. Roberto 0DUFRORQJR 3URI 8JR 3UDWRORQJR Prof. Federico Sacco, Prof. Mario Salmi, Senatore Prof. Giunio Salvi, Prof. Pietro Toesca, Senatore Professor Adolfo Venturi». Egli partecipò ai lunghi ed estenuanti preparativi che portarono all’inaugurazione della grande mostra del 1939. Egli scrisse, inoltre, un contributo per il ponderoso volume commemorativo FKH O¶,VWLWXWR *HRJUD¿FR 'H$JRVWLni dedicò alle celebrazioni, al quale collaborarono alcuni dei maggiori leonardisti dell’epoca. ,O  JLXJQR  LQ RFFDVLRQH della visita all’esposizione del prinFLSH 8PEHUWR GL 6DYRLD QHO FRUVR GHOOD TXDOH O¶,VWLWXWR /8&( UHDOL]]z le riprese di un breve cinegiornale, il ministro Gentile guidò l’erede al /HRQDUGRGD9LQFL trono attraverso le sale del Palazzo dell’Arte al Parco Sempione. Il 6WXGLRSHUXQD ¿OPGHOODGXUDWDGLXQPLQXWRHTXDUDQWDWUpVHFRQGLqO¶XQLFDWHVWL0DGRQQDFRO*DWWR monianza viva che rimane della mostra, la sola che possa trasmetSHQQDHLQFKLRVWUR tere, anche se per un attimo, le sensazioni provate da chi l’aveva [PP  FRQVHUYDWRDO0XVpH YLVLWDWDLQTXHLJLRUQL1HOO¶HFRQRPLDGHOPRQWDJJLRGLTXHVWRFRUWRPHWUDJJLRXQRVSD]LRDVVDLULGRWWRqGHGLFDWR±LQDSHUWXUD±DOOH Bonnat di Bayonne )UDQFLD  inquadrature delle opere d’arte, mentre è dato ampio risalto alle invenzioni delle più diverse dimensioni, dalle pompe idrauliche alle armi da fuoco, azionate da forze motrici umane o meccaniche.» L’apparizione della Madonna del Gatto in mostra a Milano destò un’eco vastissima che rimbalzò su tutti i giornali italiani e, in primis, sul blasonato Corriere della Sera e sulla Domenica del Corriere del VHWWHPEUHHGHEEHULÀHVVLDQFKHVXPROWLVVLPLJLRUQDOLHVWHUL /HDQDOLVLGHOGLSLQWRFRQGRWWHQHOQRQVRQRVWDWHVXSHU¿34 Madonna del Gatto ciali perché oltre agli interventi di restauratori e specialisti, la tavola venne sottoposta a un’indagine radiologica in grado di mostrare i differenti livelli di patina pittorica, come ci informa lo stesso arWLFRORGL6WDPSD6HUDGHOVHWWHPEUHD¿UPDGL%UXQR%LDQFKL «/DUDGLRJUD¿DDI¿GDWDDOWHFQLFRUDGLRORJRGHOFRPXQHGL0LODQR Flavio Gioia, ha rivelato altri punti di contatto e di rassomiglianza con la tecnica abituale del maestro, come, ad esempio, nella disposizione delle prime pennellate.» Come si può desumere dall’articolo, l’interesse e l’entusiasmo contagiò, sia gli esperti, sia i semplici appassionati di arte, ma poco dopo successe qualcosa di cui nessuno fornì spiegazione, né all’epoca, né nei decenni successivi. La stessa testata Stampa Sera l’11 ottobre 1939 ospitò un lungo articolo tagliente del giovane giornalista e critico d’arte Marziano Bernardi, in base al quale sappiamo che su ordine del Ministero, l’opera venne ritirata dal contesto espositivo7. «La Madonna del Gatto intorno alla quale tanto chiasso c’è stato in questi ultimi tempi, e entrata nientemeno che nella grande mostra leonardesca di Milano, vi è stata esposta per circa un mese, e GDGXHJLRUQLSHURUGLQHGHO0LQLVWHURGHOO¶(GXFD]LRQH1D]LRQDOH ne è stata ritirata. Tutto ciò, come ognuno può giudicare, è molto grave». Dunque, l’opera venne ritirata dalla mostra soltanto pochi giorni SULPDGHOODFKLXVXUD RWWREUH (YLGHQWHPHQWHLPRWLYLGRYHWWHUR essere seri ma nessuno li spiegò. Marziano Bernardi nel suo lungo articolo non dice di pareri discordanti da quelli espressi da Adolfo 7 Bernardi 11 ottobre 1939, p. 3 /HRQDUGRGD9LQFL 6FKL]]RGHOOD Madonna con EDPELQRH*DWWR su carta a matita ULSDVVDWRDSHQQDH inchiostro sul verso [PP  conservato al British 0XVHXP2SHUD GDWDELOHWUDLOH LO ,QY    La storia recente dell’opera Venturi e altri storici dell’arte, né induce il sospetto di falsità dell’opera, bensì lamenta che sia stato dato un giudizio troppo affrettato relativamente alla sua attribuzione. Secondo lui sarebbero state necessarie ulteriori indagini, affermando: «Il male è che l’opera sia HQWUDWDVHQ]¶DOWURQHOODPRVWUDSHUHVVHUHULWLUDWDXQPHVHGRSR8Q mese che avrebbe più utilmente potuto essere impiegato in minute indagini.» In un altro passaggio Bernardi rimprovera all’attempato professore Adolfo Venturi di essersi lasciato trasportare dall’entusiasmo: «La presenza di così numerosi disegni insistenti sul medesimo soggetto [la Madonna del Gatto - ndr], fece affermare ad Adolfo Venturi già quindici anni fa essere la Madonna del Gatto “un quadro smarrito” è dunque un quadro che è stato dipinto, che forse non è andato distrutto e che quindi si può ritrovare.» Il giornalista e critico d’arte lascia intendere che il riconoscimento della mano del grande maestro nel quadro della Madonna del Gatto per Venturi sia stato l’adempimento di una sua stessa profezia. 1RQVLFRQRVFRQRDOWULSDUWLFRODULGHOODYLFHQGDPDLOGLSLQWRFRQ la sua notevole cornice frutto di alta ebanisteria rinascimentale venne rimosso dalla sala espositiva e da quel momento l’opera scomparve e si riparlerà della Madonna del Gatto soltanto dopo la morte del pittore Cesare Tubino avvenuta nel 1990. Indubbiamente, in seguito al ritiro dall’esposizione, il quadro è VWDWRULFRQVHJQDWRD&DUOR1R\DFKHFRQYHURVLPLOPHQWHUDSSUHsentava il reale proprietario Cesare Tubino. Il quadro venne ritirato e nessuno spiegò mai come, l’uno o l’altro, fosse entrato in possesso del dipinto. L’opera venne esclusa dal contesto espositivo in un momento in cui l’Europa era già in guerra e di lì a qualche mese anche l’Italia VDUHEEHVFHVDLQFDPSRFRQLULVXOWDWLFDWDVWUR¿FLFKHWXWWLFRQRVFRno. Ciò sembra segnare uno iato che distolse l’interesse generale per i dibattiti nel campo dell’arte che soltanto poco prima avevano destato gli entusiasmi di illustri studiosi. Determinante appare anche la scomparsa del professor Venturi solo un anno e mezzo dopo l’evento espositivo. Così come la guerra travolse il fascismo e condusse Mussolini alla morte. Il dopoguerra fu riformista e nessuno si interessò più della grande mostra su Leonardo da Vinci voluta dal regime né del dipinto de La Madonna del Gatto. Oggi gli interrogativi intorno a quest’opera sono molteplici ma si  Madonna del Gatto possono riassumere in cinque punti fondamentali: /¶RSHUDqVXI¿FLHQWHPHQWHDQWLFDGDHVVHUHFRPSDWLELOHFRQ l’attività di Leonardo da Vinci? /¶RSHUDKDFDUDWWHULVWLFKHIRUPDOLHGLVWLOHDGHJXDWHSHUHVVHre paragonata alle opere di Leonardo? &KLHUDLOUHDOHSURSULHWDULRGHOGLSLQWR&DUOR1R\DFKHORHUH- ditò dagli ascendenti, come riportato dai giornali, o il pittore Cesare /HRQDUGRGD9LQFL ,GXHVFKL]]LGHOOD Tubino? Madonna del Gatto 4. Perché e in base a quali considerazioni il quadro venne ritirato UHDOL]]DWLVXOOR dalla mostra nell’ottobre 1939? VWHVVRIRJOLRD &RVDVLJQL¿FDO¶DPELJXDGLFKLDUD]LRQHWHVWDPHQWDULDGHOSLWPDWLWDULSDVVDWRD SHQQDHVWHVXUD tore Cesare Tubino in merito al dipinto della Madonna del Gatto? di inchiostro sul I primi due interrogativi sono fondamentali per la comprensione YHUVR [PP  dell’opera e possono essere risolti in buona parte con le attività conservati al British G¶LQGDJLQHWHFQLFRVFLHQWL¿FKHVXOGLSLQWR 0XVHXP2SHUD L’interrogativo circa le modalità con le quali l’opera pervenne alla GDWDELOHWUDLO IDPLJOLD1R\DRYYHURD&HVDUH7XELQRVHEEHQHQRQYLVLDQRLQIRU- HLO ,QY   mazioni, possiamo risolverlo provvisoriamente con un’ipotesi crediELOH6DSSLDPRGDJOLDUWLFROLULSRUWDWLVRSUDFKH&DUOR1R\D³DYHYD in casa già da moltissimo tempo”, il quadro con la sua preziosa cornice. Siamo autorizzati a pensare che l’opera fosse davvero di 37 La storia recente dell’opera Due momenti delle ULSUHVHGHOGLSLQWR QHOODERUDWRULRGHO Polo Museale del &DQDYHVH 38 SUHURJDWLYD GHOOD IDPLJOLD 1R\D RYYHUR SRVVD HVVHUH ¿QuWD QHOOH sue mani di gallerista, magari attraverso un antiquario o un rigattieUHFKHFXUzORVYXRWDPHQWRGLXQDGLPRUDDULVWRFUDWLFD¿QLWDVHQ]D HUHGL1RQSRVVLDPRSHUzHVFOXGHUHFKHLOYHURSURSULHWDULRIRVVH Cesare Tubino che non spiegò mai come lo ottenne, magari comprandolo da qualcuno di cui non si conosce l’identità senz’alcuna formalità o con un documento SHUGXWRHFKH1R\DHVVHQGR gallerista, sia stato soltanto un paravento utilizzato dal reale proprietario onde non comparire direttamente. Le ragioni per le quali il dipinto venne ritirato dalla PRVWUD VRQR SL GLI¿FLOL GD FRPSUHQGHUH 8QLFDPHQWH possiamo considerare che il 1° giugno 1939 venne promulgata la legge 1089 “Tutela delle cose di interesse artistico e storico”, quando la mostra su Leonardo era già stata inaugurata da tre settimane. Si tratta di un dispositivo legislativo severo che aveva l’obiettivo di riordinare l’intero comparto dei Beni Culturali imprimendo una svolta rigorista alla gestione delle opere d’arte dei siti e dei reperti archeologici, attribuendo in via GH¿QLWLYDXQUXRORHJHPRQHH primario allo Stato in tutte le questioni riguardanti la materia. 6LFXUDPHQWH LO PLQLVWHUR GHOO¶(GXFD]LRQH 1D]LRQDOH DYHYD DSprovato un progetto della mostra con l’indicazione delle singole opere che sarebbero state prestate ed esposte e sicuramente l’elenco non comprendeva il dipinto della Madonna del Gatto. Queste concause è possibile che siano alla base della decisione ministeriale che, a breve distanza dall’esposizione del dipinto, condusse i dirigenti a impartire l’ordine di ritirare l’opera. Il provvedimento fu Madonna del Gatto sicuramente in linea con la nuova legge ma, come già osservato, non risulta che sia stato espresso un giudizio nel merito della qualità artistica o dell’attribuzione. Verosimilmente si è trattato di una semplice questione procedurale. La ragione principale sembrerebbe basata sul fatto che il dipinto era di proprietà privata e venne esposto con moltissime opere di proprietà pubblica provenienti dai principali musei del mondo. Per di più gli fu attribuita pari se non VXSHULRUHGLJQLWj GDWDODUHFHQWLVVLPDVFRSHUWD GRYHLQXQFRQtesto di carattere statale nel quale si intendeva celebrare, oltre al genio di Leonardo, anche e soprattutto la grandezza delle realizzazioni industriali italiane. Per questa ragione erano stati ammessi molti grandi espositori che sicuramente avevano pagato gli spazi messi a loro disposizione e gli allestimenti, anche sponsorizzando l’evento, come si evince dal catalogo generale della mostra81HO caso dell’esposizione de La Madonna del Gatto, si esaltava l’opera facendone lievitare enormemente il valore economico a tutto vantaggio di un privato che non aveva speso un soldo, né per lo spazio che gli veniva dedicato, né aveva contribuito alle sponsorizzazioni dell’iniziativa. Per comprendere il clima di quei giorni va rimarcato che comparve un breve articolo su Stampa Sera del 3 ottobre 1939 ¿UPDWRFRQORSVHXGRQLPR³,SVLVVLPXV´GRYHVLOHJJH9: «disputa a morte, per sapere se la Madonna del gatto scoperta in Liguria sia o non sia di Leonardo...». In quello scritto si cita l’opinione di qualFXQR VHQ]DDOWULULIHULPHQWL FKHDIIHUPD©Leonardo non può aver SRVWRLQJORULDWUDOD9HUJLQHH*HVXQDQLPDOHSHU¿GRFRPHLO gatto.» Indubbiamente questa era una disputa capziosa tra specialisti avversari per altre cause, perché Leonardo aveva accreditato il tema con molti schizzi. Ancorché non esista documentazione speFL¿FDVHPEUDFKHDVRWWRSRUUHXQTXHVLWRDOPLQLVWHURVXOO¶RSSRUWXnità di esporre il dipinto con tanta enfasi sia stato il soprintendente alle Belle Arti Guglielmo Pacchioni, forse animatore o suggeritore GHOODGLVSXWDVXOJDWWRSRVWRWUD*HVHOD9HUJLQH1RQRVWDQWHLO suo ruolo di dirigente ministeriale, questi non fu invitato a partecipaUHDOFRQVHVVRVFLHQWL¿FRRUJDQL]]DWRUHGHOODPRVWUDPLODQHVHVX Leonardo, fatto che potrebbe aver alimentato non poche gelosie. Peraltro, il comitato era composto in larga prevalenza da professori universitari mentre le gerarchie ministeriali erano escluse e non è un segreto che tra i due ambienti c’era - allora come oggi - molta rivalità. Per comprendere meglio le ragioni che potrebbero aver 8&DWDORJR8I¿FLDOHGHOOD³0RVWUD/HRQDUGRGD9LQFLHGHOOHLQYHQ]LRQLLWDOLDQH´ 9,SVLVVLPXVRWWREUHS 39 La storia recente dell’opera spinto il soprintendente a giocare il suo prestigio derivante dal ruolo ricoperto contro la mostra, in particolare cercando qualche punto di debolezza per poter criticare gli organizzatori, vale approfondire meglio la conoscenza del personaggio. Il soprintendente Pacchioni aveva alle spalle una carriera non del tutto adamantina poiché anni prima era stato trasferito da Torino a Pesaro in seguito all’inchiesta scaturita dal “furto dimostrativo” da lui inscenato alla Reale PinacoWHFD6DEDXGD RJJL*DOOHULD6DEDXGD (JOLQHOSHUVFUHGLWDre i dirigenti dell’importante museo d’arte, aveva rimosso un piccolo dipinto di Van Eyck dalla sua posizione lo aveva nascosto dietro a un calorifero facendolo ritrovare l’indomani. Dal fatto derivarono GHQXQFHLQFURFLDWHODVXDYHUVRLOSHUVRQDOHGH¿QLWRLQDGHPSLHQWH ai controlli e quella del personale verso di lui, accusato di voler GDYYHURUXEDUHO¶RSHUD1HO'RSRJXHUUD3DFFKLRQLSUHVHQWzLOIDWWR come una sua azione proditoria contro il regime fascista ma con EXRQDSUREDELOLWjIXVROWDQWRXQDYLFHQGDSRFRHGL¿FDQWHGLDQWDJRQLVPLHULYDOLWjQHOO¶DPELWRGHJOLXI¿FLSHULIHULFLGHO0LQLVWHUR È del tutto evidente che gli organizzatori, contagiati dall’entusiasmo per l’eccezionalità del dipinto rinvenuto, nell’esporre a mostra avviata da circa tre mesi La Madonna del Gatto commisero una leggerezza, in aperto contrasto con i nuovi dispositivi di legge che assegnavano al Ministero il compito esclusivo di gestire i Beni Culturali del paese, ivi compresi quelli di proprietà privata e da questa leggerezza scaturì il provvedimento. 1RQ SRVVLDPR VSLQJHUFL ROWUH QHOOH FRQVLGHUD]LRQL PD QRQ q escluso che in seguito alla segnalazione del soprintendente PacFKLRQLODTXHVWLRQHVLD¿QLWDVXOWDYRORGHOGLUHWWRUHJHQHUDOHGHO0Lnistero o addirittura del ministro e nell’ordine pervenuto a Milano di rimuovere il dipinto appare evidente il subentro di considerazioni di carattere strettamente politico, legate alle opportunità commerciali legate al dipinto, conseguenti la grande risonanza derivata dalla presentazione entusiastica alla pubblica opinione da parte della stampa. È indubbio che l’ordine ministeriale, pervenuto senz’alcuna spiegazione, come d’altronde è prassi assodata presso gli alti organismi statali abbia intimidito, sia il proprietario dell’opera, sia gli storici dell’arte che si erano espressi forse con troppo entusiasmo, magari anche provocando ripensamenti in qualcuno che non era stato coinvolto direttamente nella scelta di esporre con grande evidenza il dipinto. La controprova risiede nel fatto che lo stesso Adolfo 40 Madonna del Gatto Venturi, convinto assertore della sua autenticità, nonostante il suo carisma nel campo della Storia dell’Arte, non si pronunciò ulteriormente e sulla sua scia anche gli altri esperti si disinteressarono delle sorti del dipinto. Peraltro, il comitato di docenti che aveva gestito le fasi istitutive della mostra aveva esaurito il suo compito e della grande “scoperta”, per la quale soltanto poche settimane prima si erano ampiamente spesi con entusiasmo conducendola ad assumere il posto centrale nel cuore della mostra, preferirono non esporre ulteriori commenti, ben sapendo che il regime non consentiva voci dissonanti. Per contro, non risulta neppure che qualche critico abbia gridato allo scandalo sull’attribuzione de La Madonna del Gatto a Leonardo, introducendo il sospetto che potesse trattarsi GLXQ¶RSHUDRJJHWWRGLIDOVL¿FD]LRQH1HPPHQR0DU]LDQR Bernardi, il quale taccia di suSHU¿FLDOLWjJOLLOOXVWULSURIHVVRri, azzardò sostenere una tesi discorde sul piano artistico, limitandosi a osservare che sarebbe stato opportuno approfondire gli studi sull’opera prima di esporla. Dunque, nessun giudizio di falsità del dipinto è stato espresso e 6RSUD 5LSUHVD l’ordine di rimuoverlo dalla mostra sembra discendere unicamenGHOGLSLQWRLQ te da una decisione di carattere burocratico-politico del ministero ULÀHWWRJUD¿D competente che agì in seguito a un problema procedurale e di opXOWUDYLROHWWD portunità. 6RWWR 3UHOLHYRGL ,OIDWWRFKHWUDOD¿QHGHJOLDQQL7UHQWDHO¶LQL]LRGHJOLDQQL4XDPLFURFDPSLRQLGHOOD ranta il dipinto fosse accreditato a Leonardo, nonostante le vicende SDWLQDSLWWRULFDGHO della mostra, appare ulteriormente confermato dal riferimento a FLHOR *LRUJLR1LFRGHPLQHOO¶RSHUDSXEEOLFDWDLQOLQJXDWHGHVFDGDOODFDVD 41 La storia recente dell’opera editrice tedesca del dr. Georg Lüttke e stampata dalla casa editrice 'H$JRVWLQLGL1RYDUDGLFXLVLqGHWWR YSH  0ROWLDQQLGRSRQHOFRPSDUYHODPRQRJUD¿DQHOODFROODQD “I Classici Rizzoli”, dove il dipinto venne presentato con una scheda e in questo caso lo troviamo indicato come opera prodotta sulla base degli studi di Leonardo, a cui si dedica una breve nota10: «In occasione della mostra Leonardesca allestita a Milano si credette di aver reperito l’originale in un dipinWRGHOODUDFFROWD1R\DGL6DYRQD ma in breve l’opera si rivelò una tarda e arbitraria composizione da disegni del maestro.» L’ultimo interrogativo discende dal testamento olografo del pittore Cesare Tubino morto il 3 novembre 1990 il quale, come si vedrà meglio in seguito, non si assegna direttamente la paternità dell’opera. Se fosse stato lui a dipingere la Madonna del Gatto quella sarebbe stata la sede giusta per dichiararlo ma non lo fece e questo risulta avere un preciso VLJQL¿FDWR FKH DQDOL]]HUHPR SDUlando più espressamente del suo ruolo, nonostante la dichiarazione nel complesso sia abbastanza confusa. Il testamento potrebbe es/DIRWRJUD¿DGHO GLSLQWRSXEEOLFDWD sere stato scritto in funzione di un’errata interpretazione della legge sul catalogo edito DQFRUDLQYLJRUHVXO¿QLUHGHJOLDQQLQRYDQWDGHO1RYHFHQWR in occasione della temendo forse un’espropriazione da parte dello Stato. Fatto queUHWURVSHWWLYDGL sto assolutamente da escludere, quantomeno nel caso di un’opera &HVDUH7XELQRGHO FRQHYLGHQ]D autentica, ma che nella mente di un uomo novantenne, il quale ha GHLGDQQLDOODSDWLQD YLVVXWRPROWHVWDJLRQLHQHOORVSHFL¿FRDQFKHLQUHOD]LRQHDTXHOO¶RSLWWRULFD ULTXDGUL pera, conoscendo l’ora della gloria e poi quella dell’oblio, potrebbeURVVL  ro essere entrati fantasmi impossibili da rimuovere. Dopo la scomparsa di Cesare Tubino trascorsero quattordici anni prima che la famiglia, d’intesa con l’Amministrazione Comunale, promuovesse una retrospettiva. La mostra fu organizzata a 102WWLQRGHOOD&KLHVD3RPLOLRSH  Madonna del Gatto Palazzo Einaudi di Chivasso e in quella circostanza La Madonna del Gatto ebbe un posto d’onore ma anche questo fatto, apparentemente poco rilevante, genera un ulteriore interrogativo e cioè: perFKpODIRWRJUD¿DULSUHVDVHQ]DFRUQLFHULSRUWDWDVXOFDWDORJRFXUDWR da Diego Bionda11, presenta diverse lacune in prossimità del bordo sinistro che non risultano presenti nell’analoga ripresa con ogni evidenza prodotta nel 1939 e pubblicata a pagina 73 del volume edito D %HUOLQR QHO  H D SDJLQD  QHOOD PRQRJUD¿D VX /HRQDUGR pubblicata da Rizzoli nel 1978? Per di più, questi danni non erano SLSUHVHQWLQHOO¶RSHUDTXDQGRQHOSHUYHQQHDO3ROR0XVHDle del Canavese per essere studiata. L’ulteriore interrogativo che sorge è triplice: 1. Come e da chi sono stati prodotti i danni mostraWL QHOOD IRWRJUD¿D SXEEOLFDWD QHO  LQGXEELDPHQWH LQWHUYHQXWL GRSRLO",GDQQLVRQRVWDWLULGRWWLFRQXQDXOWHULRUHRSHUD GLUHVWDXURHLQTXHOO¶RFFDVLRQHLO¿VVDJJLRGHOODWDYRODDOODFRUQLFH qVWDWRHIIHWWXDWRFRQGHOOHYLWLDXWR¿OHWWDQWLGDOHJQRLQDFFLDLR]LQcato entrate in commercio successivamente agli anni Settanta del 1RYHFHQWR4XDOHUHVWDXUDWRUHqLQWHUYHQXWRHTXDQGR",Q¿QH chi ha ordinato quel restauro, lo stesso Cesare Tubino o gli eredi? *** L’opera in questione, contenuta in una notevole cornice cinquecentesca è pervenuta alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea del Canavese, uno dei due musei del Polo Museale del CanaYHVHQHO,OGLSLQWRKDXQDVWRULDOLPLWDWDDO1RYHFHQWRFRQ diversi punti oscuri e proprio per questo complicata e intrigante. Recentemente un collezionista intelligente l’ha acquistata e l’ha PHVVDDGLVSRVL]LRQHDO¿QHGLSUHVHQWDUODDOSXEEOLFRHFKLDULUH i particolari della storia che l’ha condotta a riemergere dopo tanto tempo, possibilmente cercando di giungere a un’attribuzione certa. Il Laboratorio di Restauro del Polo Museale ha predisposto una VHULHGLLQGDJLQLFRQRVFLWLYHVXOODWDYRODDO¿QHGLSRWHUGLVSRUUHGL una base di valutazione dell’opera nell’ottica di giungere a una conoscenza più approfondita della sua storia studiando, sia la consistenza pittorica del dipinto, sia per quanto possibile le vicende che KDQQRFRQGRWWRLOGLSLQWRHPHUJHUHLQSXEEOLFRVXO¿QLUHGHJOLDQQL 7UHQWDGHO1RYHFHQWRHSRLVFRPSDULUH¿QRDOOD¿QHGHOVHFROR Passo dopo passo, attraverso le indagini multispettrali, quelle ¿VLFRFKLPLFKH H OD GDWD]LRQH DO & O¶RSHUD q VWDWD VSRJOLDWD H sono emersi i particolari. Si sono riconosciuti restauri che sono 11%LRQGDS 43 La storia recente dell’opera stati rispettosi dell’originale e l’evidenza degli ammaloramenti, soprattutto al lato sinistro in alto e al piede, che hanno condotto alla perdita totale della patina pittorica originale. Sono state studiate le crettature prodotte dal tempo fessurando la preparazione e con essa la patina pittorica e poi, come qualcuna di esse sia stata parzialmente colmata dal colore impiegato nelle velature del restauro HGDUHVLGXLFDUERQLRVL6LqYHUL¿FDWDODEXRQDWHFQLFDFRQODTXDOH le divaricazioni e le fessurazioni della tavola sono state ricomposte dal laboratorio di restauro professionale dei Fratelli Porta di Milano nel 1939, al quale collaborava il noto restauratore di origini svedesi Hans Sedresen. Questi, in particolare, provvide a intervenire sull’opera in maniera professionale e forse fu proprio lui a richiedere una UDGLRJUD¿DGHOGLSLQWRSHUVWXGLDUQHODVWUXWWXUDHOHHYHQWXDOLVWUDWL¿FD]LRQLLQGDJLQHFKHIXUHDOL]]DWDGDOUDGLRORJR)ODYLR*LRLD&RQ l’occasione il laboratorio provvide alla stabilizzazione della tavola, riducendo la frattura principale e quelle secondarie con l’inserimento di sette chiavi lignee a farfalla e di una solida parchettatura. In questo caso il verso della tavola è stato piallato per ottenere un piano sul quale realizzare le opere di rinforzo e stabilizzazione. Oltre al restauro della patina pittorica il restauratore provvide a stendere XQOHJJHURVWUDWRSURWHWWLYRGL¿QLWXUDDEDVHGLUHVLQDDO¿QHGL¿VVDUHODVXSHU¿FLHHIDYRULUHODVWDELOLWjGHOGLSLQWRSHUXQDPLJOLRUH conservazione. 44 Madonna del Gatto Il ruolo di Cesare Tubino Marco Cima &HVDUH7XELQR  KDIUHTXHQWDWRO¶$FFDGHPLD/LQguistica di Belle Arti di Genova e successivamente si è trasferito a Torino dove si è specializzato frequentando lo studio del pittore torinese ottocentiVWD9LWWRULR&DYDOOHUL   ,OJHQQDLRLQRFFDVLRQHGLXQD sua personale, il giornalista e critico d’arte Marziano Bernardi, di lui su La Stampa scrisse1: «quando dipinge, seguendo il suo temperamento, si trova non rare volte, nella scia di Vittorio Cavalleri, che fu suo maestro e dal quale ha ereditato, certi grigi lievi e nebbiosi, assai delicati, certi gialli dorati e teneri verdi, ed un vago romanticismo nella visione paesistica». Di fatto Tubino è stato uno dei tanti pittori post-impressionisti in un mondo dell’arte che guardava con VHPSUH PLQRU LQWHUHVVH DL ¿JXUDWLYL SRLché la pittura nei decenni tra le due guerre HDQFRUSLQHOVHFRQGR'RSRJXHUUDDYHYDGH¿QLWLYDPHQWHYROWDWR pagina ed erano emerse prepotentemente le avanguardie occupando interamente la scena e il mercato delle opere d’arte. ,QGXEELDPHQWH TXHVWR DVSHWWR LQÀXu VXOO¶DUWLVWD FKH QRQ HEEH una carriera brillante. Per sua scelta o forse soltanto per una serie di fatti concatenati si trovò ad avere un ruolo fondamentale nell’affaire della Madonna del Gatto, questo singolare dipinto su tavola, prima attribuito senza ombra di dubbio a Leonardo da Vinci e poi VFDUWDWRGLPHQWLFDWRHLQ¿QHYLOLSHVR¿QRDGDWWULEXLUORDOORVWHVVR Cesare Tubino dopo la sua scomparsa, è stato vittima di giornaliVWLVXSHU¿FLDOLFKHLQXOWLPRORKDQQRDFFUHGLWDWRDXQLPSUREDELOH VFKHU]RRUGLWRGD&HVDUH7XELQRDLGDQQLGHOODFXOWXUDXI¿FLDOHGHO regime fascista. Il pittore entra in questa storia proprio per il legame che lo salda in maniera indissolubile alla controversa vicenda della Madonna del Gatto Per meglio comprendere i problemi di attribuzione che sono a $XWRULWUDWWRGL &HVDUH7XELQR   1%HUQDUGLJHQQDLRS  Il ruolo di Cesare Tubino monte conviene ritornare alla vicenda che condusse il quadro a essere prima esaltato come opera del grande maestro vinciano e poi per varie ragioni ritornato nell’oblio e con il tempo caricatosi di un marchio di falsità non del tutto meritato né corretto, rispetto al quale, allo stato della conoscenza attuale, Tubino non fu estraneo. 1RQVDSSLDPRFRPHTXHVWLVLDHQWUDWRQHOODYLFHQGDPDLQGXEELDPHQWHDOOD¿QHGHJOLDQQL7UHQWDGHO1RYHFHQWRIXLQFRQWDWWR FRQ&DUOR1R\DFKHLQTXHOPRPHQWRULVXOWDYDRSLSUREDELOPHQWH VL¿QVHSURSULHWDULRGHOO¶RSHUDIRUVHSURSULRVXLQFDULFRGL&HVDUH Tubino che sin dalla metà degli anni Trenta risulta essere il reale proprietario del dipinto, come scrive Diego Bionda nel catalogo delODUHWURVSHWWLYDGHO. 1HOOHFRQFLWDWHIDVLRUJDQL]]DWLYHGHOODJUDQGHPRVWUDHSRLQHOOH prime settimane dopo l’inaugurazione il dipinto emerse dall’oblio e XQFRQVHVVRGLVWXGLRVLTXDOL¿FDWLHVXOWzSHUODVFRSHUWD In quelle settimane estive del Trentanove Cesare Tubino, veroVLPLOPHQWHVFKHUPDWRGD&DUOR1R\DYLVVHXQPRPHQWRGLJUDQGH gloria e dovette essere particolarmente soddisfatto per il suo dipinWRFKHHEEHPRPHQWLGLLQQHJDELOHFHOHEULWj1RQVRORPDVHFRQGR quanto riportato dagli entusiastici articoli di stampa che ne annunciavano la scoperta e l’esposizione alla “Leonardesca”, si avviarono delle trattative per l’acquisizione dell’opera da parte di importanti musei e forse anche in questo Tubino giocò il ruolo fondamentale, sicuramente di regista, nella consapevolezza di essere proprietario un’opera che avrebbe potuto rappresentare una grande scoperta di Storia dell’Arte e con ogni evidenza pregustandone le ricadute economiche che ciò poteva rappresentare. Sappiamo che il dipinto aveva qualche problema di stabilità, soprattutto per via della grave frattura della tavola che attraversava il YROWRGHOOD0DGRQQDLOPXVRGHOJDWWRHODPDQRGHOEDPELQR1RQ SRVVLDPRHVFOXGHUHFKHLQTXHOOHVHWWLPDQHIUHQHWLFKHWUDOD¿QH della primavera e l’estate 1939 lo stesso Tubino non sia intervenuto con un primo tentativo di restauro, quantomeno per risarcire alcune lacune. In ogni caso, la necessità e l’urgenza di svelare l’opera al PRQGR VFLHQWL¿FR H FXOWXUDOH IRUVH DQFKH FDOGHJJLDWD GD 9HQWXUL suggerì di far eseguire il restauro dell’opera al laboratorio di restauratori professionali dei Fratelli Porta. Finalmente, nella prima decade di settembre La Madonna del Gatto con tutto il suo alone di prestigio e di mistero è entrata a %LRQGDS  Madonna del Gatto far parte della mostra, con una collocazione di grande rilievo nel salone d’onore del Palazzo dell’Arte. Il riconoscimento da parte dei massimi esperti e insigni docenti, la collocazione in una mostra dal carattere internazionale come quella di Milano e l’eco giornalistica FRQVDFUDYDQR GH¿QLWLYDPHQWH L GLSLQWR QHOO¶ROLPSR GHOOH FUHD]LRQL GHOJUDQGHJHQLRYLQFLDQRHGLULÀHVVRQHFRPSRUWDYDQRODYDORUL]zazione economica a molti milioni di lire, fatto che non deve essere VIXJJLWRVLDD&DUOR1R\DVLDVRSUDWWXWWRD&HVDUH7XELQRFRVu come non sfuggì a Bruno Bianchi, giornalista di Stampa Sera che QHOO¶RFFKLHOORGHOVXROXQJRDUWLFRORGHOVHWWHPEUHVFULVVHGL³QXmerose e allettanti offerte al fortunato proprietario”. Secondo gli organizzatori quando il quadro giunse in esposizione il tempo residuo della mostra era ancora importante, poiché alla chiusura mancava circa un mese e per giunta l’emergere di un’opera di quel calibro avrebbe portato enorme lustro all’organizzazione HGLULÀHVVRDWXWWLDFRORURFKHDYHYDQRFXUDWRODVH]LRQHGHOOHDUWL ¿JXUDWLYH ULFKLDPDQGR XOWHULRUH SXEEOLFR GL YLVLWDWRUL PD RIIUu DQche un momento di celebrità al proprietario e in subordine a coloro che intorno a lui si stringevano in qualità di tecnici ed esperti ed è possibile che Cesare Tubino, pur essendo il proprietario del dipinto si fosse accreditato come uno di quelli che gli articoli di giornale DYHYDQRGH¿QLWRJOL³HVSHUWLGL6DYRQD´ Il tempo espositivo delle opere in mostra e di conseguenza anche quello per la visione della Madonna del Gatto sarebbe successivamente aumentato perché la chiusura del grande evento ebbe una SURURJD¿QRDORWWREUHHVHQRQVLIRVVHURYHUL¿FDWLLQFRQYHQLHQWL il dipinto avrebbe potuto restare visibile per circa un mese e mezzo. Le cose non andarono come il proprietario dell’opera e i membri GHOFRPLWDWRSHUO¶DUWH¿JXUDWLYDGHOOHRSHUHGL/HRQDUGRGD9LQFL alla mostra “Leonardesca” si attendevano! Per le ragioni che sono state analizzate nel capitolo precedente, non strettamente legate a valutazioni critiche sul dipinto, il 9 RWWREUHGDO0LQLVWHURSHUO¶(GXFD]LRQH1D]LRQDOHJLXQVHO¶RUGLQHGL ritirare senza indugio l’opera dall’esposizione, forse stigmatizzando l’inopportunità di esporla accanto a dipinti di grandissimo prestigio provenienti dai principali musei internazionali del calibro del British 0XVHXPHGHO/RXYUHROWUHFKHGDOOD*DOOHULDGHJOL8I¿]LRGDOOD *DOOHULD6DEDXGD1RQULVXOWDQRDOWUHPRWLYD]LRQLDVSLHJD]LRQHGHO provvedimento e sicuramente il provvedimento non si basò sulla futile considerazione dell’opportunità da parte di Leonardo di dipin47 Il ruolo di Cesare Tubino gere un gatto tra la Madonna e Gesù, di cui si è detto. 3HU&DUOR1R\DHGLULÀHVVRSHUTXHOORFKHULWHQLDPRLOOHJLWWLmo proprietario, ovvero Cesare Tubino, quello dovette essere un FROSRPROWRGXUR1RQVDSSLDPRTXDQWRO¶XQRRO¶DOWURVLIRVVHUR spesi ed esposti nel presentare l’opera agli insigni studiosi di Storia dell’Arte ma indubbiamente il pittore fu coinvolto nelle dinamiche e nelle trattative che condussero all’azione espositiva perché ne parla espressamente nel testamento dal quale emerge che aveva nelle sue disponibilità l’opera anche prima del trentanove. Indubbiamente quel colpo il pittore lo portò dentro di sé per tutta la vita, al punto da continuare a presentare i suoi dipinti su tavole antiche realizzati con metodi e tecniche rinascimentali, come nel caso della personale al Palazzo CaULJQDQRD7RULQRQHO YROWUH  forse per accreditare le sue capacità di copista se non proprio di falsario. 1HOO¶LPPHGLDWH]]DFLGRYHWWHHVVHUH anche il timore di qualche accusa da parte delle autorità ministeriali perché l’ordine di rimuovere l’opera dalla sala espositiva avveniva dopo Madonna con la promulgazione della nuova legge sui Beni Culturali, di cui pochi EDPELQRGL&HVDUH conoscevano i dettagli e per giunta mancavano i decreti attuativi. 7XELQRGLSLQWD 1RQ WUDVFRUVHUR PROWL PHVL H O¶DPELHQWH FXOWXUDOH FKH DYHYD VXWDYRODDQWLFD gestito la grande mostra su Leonardo si disgregò. Scomparve, il FRQULIHULPHQWR professor Adolfo Venturi, principale sponsor dell’opera, colui che alla Vergine con EDPELQRGHOSLWWRUH l’aveva addirittura teorizzata dall’alto della sua scienza, proprio ¿DPPLQJR'LHULF quando il paese e l’intera Europa sprofondavano nel dramma della %RXWV   Seconda Guerra Mondiale che travolse non soltanto Benito Mussolini ma con lui tutti gli alti gerarchi che agirono quali dirigenti e promotori del grande evento espositivo milanese. La guerra toccò DQFKHODIDPLJOLDGL&HVDUH7XELQRFRQODPRUWHGHO¿JOLR/LEHUR GLFLRWWHQQH FDGXWR GD SDUWLJLDQR QHOOD /RWWD GL /LEHUD]LRQH LO  settembre 1943, sulle colline di Gassino in uno dei primi scontri con le forze nazi-fasciste. 48 Madonna del Gatto 'RSROD¿QHGHOODJXHUUDHODFDGXWDGHOIDVFLVPRULWRUQDUHDSDUlare di quell’opera, che pure il fascismo aveva celebrato, dovette risvegliare nel pittore ulteriori fantasmi e forse non ultimo il timore per una possibile accusa di collaborazionismo. Il tempo ha fatto il resto. Peraltro Tubino non rivendicò mai l’opera. Furono dei giorQDOLVWLVXSHU¿FLDOLGRSRODVXDPRUWHDIDUORLTXDOLQRQWURYDURQR di meglio che attribuirgli la volontà di burlarsi degli storici dell’arte e GHOOHJHUDUFKLHXI¿FLDOLGHOPLQLVWHUR IDVFLVWD GHOO¶(GXFD]LRQH 1D]LRQDOH che aveva organizzato la mostra su Leonardo del 1939 e su questo ¿ORQH VHJXLURQR PROWH WHVWDWH FKH ULSUHVHUR LO SULPR DUWLFROR ¿QR D giungere alle pagine del blasonato ,OEUDQRGHO 1HZVZHHN GHO  RWWREUH  6X TXHVWD VFRUWD DQFKH UHFHQWL testamento di critici o sedicenti tali hanno riportato l’opera attribuendola a Cesare &HVDUH7XELQR Tubino, il quale si era limitato a lasciare un’indicazione testamentaULJXDUGDQWHLOGLSLQWR ria olografa ambigua. de La Madonna del &RPHJLjGHWWRQHOLOSLWWRUHHVSRVHOHVXHRSHUHLQXQD *DWWR personale a Palazzo Carignano di Torino ma non risulta che in mostra fosse presente il dipinto in questione. Indubbiamente erano esposte le copie di opere rinascimentali, perché il critico e giornalista de La Stampa Marziano Bernardi ne parlò in un breve articolo il JHQQDLRVFULYHQGR3: «Volete vedere, così come niente fosVHXQSUR¿ORIHPPLQLOHGHO3ROODLXRORXQD0DGRQQDGL'LUN%RXW] una Venere di Luca Cranach, tre quadri che, a dir poco, passano il mezzo miliardo? […] I tre capolavori però non sono in vendita. Sono di proprietà del pittore Cesare Tubino che se li tiene carissimi per un semplice motivo: perché li ha dipinti lui, e onestamente lo dichiara, e aggiunge anche che da antiquari e collezionisti ha avuto offerte favolose.» Appare del tutto evidente che se la Madonna del Gatto fosse staWDHVSRVWDGD7XELQRQHO%HUQDUGLQHDYUHEEHSDUODWRSRLFKp conosceva l’opera avendone trattato per esteso nell’articolo del 11 ottobre 1939. Di conseguenza questo è un ulteriore elemento che allontana l’opera dalla mano di Tubino e dal fatto che lui la rivendicasse come opera sua, confermando che alle vicende complicate GHOVHJXLURQROXQJKLGHFHQQLGLREOLR¿QRDTXDQGRTXHVWL 3%HUQDUGLJHQQDLRS 49 Il ruolo di Cesare Tubino morì e nel testamento comparve una menzione relativa al dipinto: «La Madonna del Gatto se viene venduta deve essere venduta solo con il mio nome. Io non cercai mai di venderla come Leonardo né accettai mai di entrare in trattative né prima né dopo, che la Madonna del Gatto fosse esposta come Leonardo al posto d’onore nella sala delle opere del grande maestro tenuta al Castello Sforzesco di Milano nel 1939.»4. L’importanza di questa affermazione risiede nel fatto che il pittore, nemmeno di fronte al termine della sua esistenza si attribuisce in via diretta la paternità dell’opera, né disse trattarsi di un falso. Leggendo con attenzione la dichiarazione testamentaria, sembra piuttosto di leggere una sorta di rassegnazione al fatto che il dipinto dopo i fatti del 1939 non sarebbe mai più stato rivalutato come opera autentica di Leonardo. Sono stati dei giornalisti suSHU¿FLDOLPDOHLQWHUSUHWDQGRLO testamento, che gli attribuirono la paternità de La Madonna del Gatto e tra questi Pier *LRUJLR %HWWL GH O¶8QLWj FRQ un lungo articolo comparso il Veduta della tavola 9 ottobre 1990, il quale peraltro commise anche altri errori, come da tergo con le sette TXHOORGLTXDOL¿FDUHO¶RSHUD³XQGLSLQWRVXWHOD´ FKLDYLDIDUIDOODH La Madonna del Gatto, sessantacinque anni dopo l’esposizione ODSDUFKHWWDWXUD alla mostra su Leonardo di Milano, venne esposta in una retroinserite dal VSHWWLYDRUJDQL]]DWDD&KLYDVVRQHOLQRFFDVLRQHGHOODTXDODERUDWRULRGHL )UDWHOOL3RUWDQHO le venne pubblicato un catalogo e in questa sede venne attribuita  senza ombra di dubbio a Cesare Tubino. Evidentemente ciò avven$OFHQWURO¶HWLFKHWWD ne sulla base degli articoli di giornale comparsi a ridosso della sua incollata con la VFRPSDUVDHLQSDUWLFRODUHVXTXHOORGH/¶8QLWjQHOTXDOHVLHVSRVFULWWD³2SHUD HVHJXLWDGDOSLWWRUH nevano gli eventi del 1939 come una proditoria azione antifascista &HVDUH7RULQR´  4%LRQGDS Madonna del Gatto del pittore volta a screditare il regime. La vulgata vuole che Cesare Tubino abbia conservato il quadro con la meravigliosa cornice nella sua camera da letto e il nipote a cui venne donato lo espose in casa tra altre opere e lì si è conservato in buono stato per quasi trent’anni. Da quella collocazione lo ha tratto il collezionista acquistandolo e poi mettendolo a disposizione della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea del Canavese per cercare di far luce sulla sua storia e sull’attribuzione. Essendo il dipinto pervenuto a una struttura pubblica si sono condotti studi approfonditi per cercare di dirimere la questione cerFDQGRGLDUULYDUH¿QDOPHQWHDLQGLFD]LRQLFRQFOXVLYH6LWUDWWHUHEbe di quelle “minute indagini” preconizzate dal giornalista e critico Marziano Bernardi nel 1939, le quali sono state svolte con oltre ottant’anni di ritardo ma che forse potrebbero una volta per tutte fare chiarezza. Resta da comprendere se sia stato lo stesso Cesare Tubino a incollare al retro della tavola, tra l’ordito della parchettatura, un’etichetta in carta con il timbro recante la scritta “opera eseguita dal pittore Cesare Tubino”. Considerando la sua dichiarazione testamentaria sembrerebbe di poter escludere questa eventualità, propendendo piuttosto per gli eredi che potrebbero avergliela attribuita, in ottemperanza a ciò che sembrava trasparire dalle sue ultime volontà. Questa considerazione si sposa con il fatto che il curatore del catalogo della mostra retrospettiva postuma, tenuta a Chivasso QHO, giunse a una considerazione che ritengo contestabile, ovvero: «&RQ LQ PDQR H[SHUWLVH H SXEEOLFD]LRQL VFLHQWL¿FKH FKH attestavano l’autenticità della madonna del gatto, Tubino non volle arricchirsi, vendendo il dipinto a un prestigioso museo - avrebbero fatto a gara in molti per aggiudicarselo - ma lo custodì nella sua stanza per ammirare in segreto i suoi esiti pittoriciª1RQULVXOWDFKH nessun esperto, ad eccezione di coloro che si espressero nel 1939 abbia attribuito l’opera a Leonardo da Vinci, perché la pubblicazione in lingua tedesca del 1943, riprende i dati e le conclusioni della JUDQGHPRVWUDPLODQHVH YQRWDDS 1HOODVLWXD]LRQHFKHVL era venuta a creare dopo quell’evento ritengo che nessun museo avrebbe intavolato trattative di acquisto per quel dipinto perché era VWDWRVTXDOL¿FDWRHDQFRUFKpQRQLQPDQLHUDSDOHVHHUDQRVWDWLLQtrodotti dubbi, ulteriormente aggravati dal comportamento ambiguo di CesareTubino. %LRQGDS  Il ruolo di Cesare Tubino Questo giudizio si collega con quello espresso molti anni prima GD0DU]LDQR%HUQDUGLQHOO¶DUWLFRORGHO e cioè: «quando si diverte a contraffare i maestri antichi, si rivela di un’abilità diabolica …. un gioco, un piacere privato, magari un puntiglio ed un piccolo orgoglio: tanto da poter dire “se volessi….” Fortunatamente il Tubino non vuole». Questa considerazione è destituita di fondamento perché Tubino ha forse prodotto alcuni dipinti su tavola con questa tecnica con risultati dignitosi in un paio di casi ma piuttosto modesti in altri, realizzando copie di dipinti antichi, oppure alla “maniera rinascimentale”. Con ogni evidenza lo ha fatto per avvalorare una tesi che non ha mai espresso apertamente ma che potrebbe aver accarezzato e cioè quella di aver dipinto lui la Madonna del Gatto. Egli non è mai giunto a dichiararlo apertamente, ben sapendo che ODVHPSOLFHLQGDJLQHUDGLRJUD¿FDORDYUHEEHVPDVFKHUDWR $VXDYROWD&DUOR9HUJDQHOLQXQDUWLFRORVXXQDWHVWDWD online parla dell’attività di riproduzione di opere antiche da parte GL&HVDUH7XELQRHFLWDXQ¿OPDWRFKHGLPRVWUHUHEEHFRPHLQYHFchiava le tavole ma questo fatto, al più, può avere a che vedere con le sue produzioni “alla maniera rinascimentale” e non con La Madonna del Gatto. A causa di varie circostanze per molti decenni il dipinto si è LGHQWL¿FDWRFRQOXLPDTXHVWDFLUFRVWDQ]DQRQHVFOXGHFKHRUDD distanza di tempo, con la necessaria tranquillità storica e con la disponibilità di tecniche d’indagine avanzate si possa affrontare uno VWXGLRVXOSLDQRULJRURVDPHQWHVFLHQWL¿FRHVWLOLVWLFRORQWDQRGDgli interessi economici di cui potrebbe essere caricato, con l’unico intento di portare un contributo adeguatamente documentato alla Storia dell’Arte. %HUQDUGLJHQQDLRS  Madonna del Gatto Aspetti tecnici della luce sui dipinti Marco Cima La luce è una radiazione elettromagnetica e la gamma che l’occhio umano percepisce è compresa all’incirca tra le lunghezze d’on- 6RYUDSSRVL]LRQH GHOODULSUHVD UDGLRJUD¿FDDTXHOOD LQOXFHYLVLELOH GDGLHQDQRPHWULFLUFD$OGLVRWWRHDOGLVRSUDGLTXHVWL limiti esse divengono invisibili all’occhio umano, pur mantenendo la capacità di interagire in vario modo con la materia per assorbiPHQWRULÀHVVLRQHHWUDVPLVVLRQHSURSULRFRPHDYYLHQHFRQODOXFH nelle lunghezze d’onda del visibile. Radiazioni con onde comprese WUDQPHQPVRQRFODVVL¿FDWHXOWUDYLROHWWHHDQDORJDPHQWH  Aspetti tecnici della luce sui dipinti TXHOOHVXSHULRULFRQOXQJKH]]HFRPSUHVHWUDQPHPPVRQR GH¿QLWHLQIUDURVVH 1HOO¶LQGDJLQHVXOOHRSHUHG¶DUWHDVVXPHXQDVSHWWRVLJQL¿FDWLYR ODPRGDOLWjFRQODTXDOHXQGLSLQWRDVVRUEHRULÀHWWHODOXFHQHOOH diverse lunghezze d’onda con le quali viene illuminato. /D ULÀHWWRJUD¿D LQIUDURVVD ,5  q OD WHFQLFD SL HI¿FDFH SHU UL- 6RYUDSSRVL]LRQH GHOOHULSUHVHLQ ULÀHWWRJUD¿D,5HLQ OXFHYLVLELOH velare la presenza di disegni preparatori, ripensamenti e cambiamenti disposti dall’artista ma anche da coloro che in seguito sono LQWHUYHQXWLVXOGLSLQWRFRQUHVWDXULHPRGL¿FD]LRQL,QDOWULWHUPLQL si possono visualizzare con una certa precisione tutti gli interventi eseguiti sullo strato di preparazione, anche se sono stati coperti GDXOWHULRULVWUDWLGLFRORUH1HOOHWHFQLFKHULQDVFLPHQWDOLLGLVHJQLGL  Madonna del Gatto base erano realizzati con varie tecniche che andavano dal ricalco dei limiti di un disegno prodotto su un foglio di carta predisposto in anticipo producendo solchi appena percettibili sulla base preparatoria, oppure con lo spolvero con polvere di carbone su un cartone bucherellato, ovvero con linee a carboncino, pennello o in altra forma atte a delineare i contorni del dipinto. 5LSUHVDLQOXFH radente totale FRQHYLGHQ]DGHL sollevamenti della SDWLQDSLWWRULFD HGHOOHIUDWWXUH GHOODWDYRODFRQ SDUWLFRODUHHYLGHQ]D di quella che taglia il volto della Madonna VXOO¶RFFKLRVLQLVWUR HDWWUDYHUVDLOFRUSR GHOJDWWR ,OPHWRGRGHOODULSUHVDLQULÀHWWRJUD¿D,5SXzIRUQLUHDJOLVWRULFL dell’arte strumenti fondamentali nella valutazione di un dipinto, sia per quanto attiene alla sua genesi, sia per individuare le tecniche pittoriche, in quanto questo mezzo tecnico consente la visione di particolari nascosti e aiuta a riconoscere i percorsi creativi seguiti GHOO¶DUWLVWD1DWXUDOPHQWHLULVXOWDWLYDULDQRLQEDVHDOODQDWXUDFKL Aspetti tecnici della luce sui dipinti PLFR¿VLFDGHLSLJPHQWLXVDWLHGDOODORURVWUDWL¿FD]LRQH Oltre all’acquisizione con la tecnica di ripresa del dipinto illuminato con luce infrarossa, anche la successiva post produzione in sovrapposizione alla ripresa in luce visibile può aiutare a indagare gli strati di colore in base alla loro permeabilità. 1HOODULSUHVDLQULÀHWWRJUD¿D,5LOFRORUHSXzDSSDULUHWUDVSDUHQWH in modo da far emergere i particolari di diversa pigmentazione e scoprire i livelli sottostanti al dipinto normalmente visibile. Analoghe informazioni derivano dalle riprese in luce visibile radente, che conducono all’esaltazione degli scostamenti dal piano della patina pittorica, evidenziando distacchi e sollevamenti del colore o della preparazione, sia in atto, sia quelli eventualmente già ridotti con interventi di restauro. 8Q¶DOWUDWHFQLFDLPSRUWDQWHQHOORVWXGLRGHLGLSLQWLDQWLFKLULJXDUGDODULSUHVDGHOODVXSHU¿FLHSLWWRULFDLQÀXRUHVFHQ]DXOWUDYLROHWWD 89 SHUFKpQRQWXWWLLPDWHULDOLVRQRLQJUDGRGLGDUHÀXRUHVFHQza, ovvero, quando colpiti da un certa radiazione, di riemettere a loro volta, solitamente in lunghezza d’onda superiore. In particolare, nelle opere d’arte e nei dipinti, è stato scoperto che i pigmenti SL DQWLFKL WHQGRQR D RIIULUH XQD ÀXRUHVFHQ]D PDJJLRUH GL TXHOOL moderni e ciò consente di distinguere con una certa precisione le patine pittoriche antiche rispetto a quelle moderne. Verranno esposti qui di seguito i risultati delle indagini che sono state condotte sull’opera con le tecniche qui descritte e sulla base di questi saranno proposte le conclusioni a cui si è giunti. 8QFDSLWRORDSDUWHULJXDUGDOHLQGDJLQLFRQLOOXPLQD]LRQHGHLGLpinti con raggi X, ovvero onde elettromagnetiche con lunghezze G¶RQGDFRPSUHVHDSSURVVLPDWLYDPHQWHWUDQDQRPHWUL QP H SLFRPHWUL SP LQJUDGRGL¿OWUDUHDWWUDYHUVRPROWLPDWHULDOLWDORUD in forma differenziata a seconda delle tipologie. 4XHVWHWHFQLFKHGH¿QLWH³UDGLRJUD¿FKH´RIIURQRPROWLDOWULGDWL per lo studio dei dipinti. Tutte queste tecniche sono state applicate nello studio de La Madonna del Gatto, i cui risultati vengono esposti nei capitoli successivi.  Madonna del Gatto Le indagini sull’opera 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ Il laboratorio Diagnostica per l’Arte Fabbri di Campogalliano 02  KD FROODERUDWR FRQ LO ODERUDWRULR GHO 3ROR 0XVHDOH GHO &Dnavese nelle indagini VFLHQWL¿FKH FRQGRWWH sul dipinto su tavola UDI¿JXUDQWH0DGRQQD con bambino e gatto noto come La Madonna del Gatto. 1HO OXJOLR  LO dipinto è stato smontato con cura dalla sua cornice ed è stato esaminato “a vista” DO ¿QH GL YDOXWDUQH le caratteristiche di conservazione ed è stato maneggiato con estrema cautela da SHUVRQDOHTXDOL¿FDWR Le indagini sono VWDWH SLDQL¿FDWH VHcondo una sequenza tipicamente applicata sui dipinti su tavola al ,OGLSLQWRGH/D ¿QHGLYDOXWDUHFRQLOPDJJLRUGHWWDJOLRSRVVLELOHORVWDWRGLFRQVHUMadonna del vazione e gli eventuali danni incipienti derivanti da problematiche Gatto nella sua non immediatamente rilevabili a occhio nudo. FRUQLFHFRVuFRPH L’opera è stata sottoposta ad una serie di analisi diagnostiche SHUYHQXWRSHUOR FRPSUHQGHQWHUDGLRJUD¿DULSUHVHLQOXFHUDGHQWHPDFURIRWRJUD¿H studio alla Galleria G¶$UWH0RGHUQDH GLSDUWLFRODULULÀHWWRJUD¿DLQIUDURVVDULSUHVDDOO¶LQIUDURVVRULSUHVD &RQWHPSRUDQHDGHO D IDOVL FRORUL ULSUHVD D ÀXRUHVFHQ]D XOWUDYLROHWWD H DQDOLVL FKLPL&DQDYHVH FRVWUDWLJUD¿FKHDOORVFRSRGLRWWHQHUHGDWLXWLOLDGHWHUPLQDUQHOH tecniche esecutive e lo stato di conservazione del dipinto. La semplice osservazione visiva a tergo dell’opera svela l’inserimento di chiavi a farfalla dopo la piallatura della tavola volte a  Le indagini sull’opera ULFRPSRUUHOHIUDWWXUHHODVRYUDSSRVL]LRQHGLXQD¿WWDSDUFKHWWDWXUD prodotta, a quanto risulta dalle notizie giornalistiche, dal laboratorio dei Fratelli Porta di Milano prima dell’esposizione in mostra dell’opera nel 1939. Relativamente alla cornice, si è considerato che pur essendo d’epoca e di notevole pregio, a differenza del dipinto non recava segni di restauro conservativo professionale ed era soggetta a distacchi della doratura e a movimenti delle singole parti e in particolare della colonnina destra. Di conseguenza si è raccomandato un restauro conservativo del manufatto con riduzione degli incipienti distacchi della doratura, talora con compromissioni sulla preparazione a bolo. Il manufatto, sin dalle prime osservazioni è risultato di notevole qualità, verosimilmente ascrivibile a una bottega toscano-lombarda cinquecentesca e si poté osservare che venne adattato al dipinto poiché la luce del varco non appare coerente con le diParticolare di una IDUIDOODOLJQHD PHQVLRQLHVDWWHGHOODVXSHU¿FLHSLWWRULFDLQTXDQWRQHREOLWHUDXQD inserita nella tavola porzione, ma anche questo aspetto verrà trattato in un apposito HGHOODSDUFKHWWDWXUD capitolo nel seguito di questo lavoro. UHDOL]]DWDDWHUJR A completamento delle indagini si è studiato accuratamente il supporto con una datazione al C14 e con indagini Xilotomiche.  Madonna del Gatto ,QGDJLQHUDGLRJUD¿FD 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ /¶LQWHUDVXSHU¿FLHGHOGLSLQWRqVWDWDUDGLRJUDIDWDPHGLDQWHTXDWWURULSUHVHGLFP[UHDOL]]DWHWUDPLWHVFDQQHUGLJLWDOH&5/H singole riprese sono state successivamente ricomposte a mosaico per via digitale, ottenendo un’immagine UDGLRJUD¿FDDGDOWDULsoluzione. L’esame radiogra¿FR KD LQGLYLGXDWR XQ supporto costituito da una singola tavola. In occasione di un intervento di restauro la tavola ha subito un assottigliamento, l’applicazione di sette chiavi a farfalla lignee e una parchettatura, allo scopo di garantire una maggiore stabilità meccanica al supporto. L’indagine ha individuato un supporto costituito da una singola tavola. In occasione di un intervento di restauro questa ha subito un assottigliamento, l’applicazione di sette farfalle lignee e una parchettatura, allo scopo di garantire una maggiore stabilità meccanica, particolari apprezzabili anche “a vista” analizzando il dipinto da tergo. Sul lato destro è presente un lungo chiodo battuto a mano, interessato da fenomeni di corrosione, che non sembra svolgere alcuna funzione strutturale, potrebbe quindi appartenere a una cornice rimossa. L’azione degli insetti xilofagi è marcata dalla presenza di gallerie e fori di sfarfallamento, che si presentano chiari poiché stuccati con materiale radiopaco. 5DGLRJUD¿DWRWDOH GHOO¶RSHUD  Le indagini sull’opera Particolari 8QDGHOOHIDUIDOOH lignee inserite a WHUJRSHUVWDELOL]]DUH ODWDYROD ,OFKLRGRULPDVWR LQ¿VVRQHOODWDYROD LQSRVL]LRQH WUDVYHUVDOH Dettaglio delle cavità SURGRWWHGDJOLLQVHWWL [LORIDJL  Madonna del Gatto $QDOLVLGHOOHFUHWWDWXUH 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ /DFUHWWDWXUDGHOGLSLQWRDSSDUHEHQOHJJLELOHVXOO¶LQWHUDVXSHU¿cie e localmente differenziata per forma e dimensione, come conseguenza dell’interazione tra le deformazioni del legno e le tensioni degli strati pittorici soprastanti. La visibilità di parte della crettatura in tonalità bianca, localizza aree in cui è presente una ridipintura con conseguente deposito di colore nei cretti. In condizioni abituali, infatti, le spaccature appaiono scure, in quanto i raggi X passano liberamente. Al contrario, nel caso di ridipinture, con particolare evidenza nelle aree ripassate con colori radiopachi, le fenditure si riempiono di pigmento, formando uno spessore che limita il passaggio delle radiazioni, producendo linee bianche. Particolare della crettatura di tonalità ELDQFDHPHUJHQWH GDOODUDGLRJUD¿D  Le indagini sull’opera 5LÀHWWRJUD¿DLQIUDURVVD 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ 5LSUHVDGHOGLSLQWR LQULÀHWWRJUD¿D LQIUDURVVD  Sulla tavola è stesa una preparazione scarsamente radiopaca, che permette una lettura ottimale delle stesure pittoriche. Lo strato preparatorio è di tonalità chiara e costituito prevalentemente da carbonato di calcio e colla animale, come rilevato dalle analisi chimiFRVWUDWLJUD¿FKH4XHVWR tipo di preparazione era in uso soprattutto nella pittura nordica, mentre in area mediterranea la miscela tradizionale prediligeva in larga misura l’impiego di gesso e colla. In merito alla tecnica esecutiva, il dipinto è realizzato a partire da un disegno preparatorio, che è possibile apprezzare nelle riprese in ULÀHWWRJUD¿D LQIUDURVVD Il disegno appare ben articolato, pur senza soffermarsi troppo sulla de¿QL]LRQH GHL SDUWLFRODUL Sono quindi tracciate le linee fondamentali delle anatomie, delle vesti e del paesaggio sullo sfondo. A un’attenta osservazione si può notare che la traccia preparatoria è composta da due tipologie di linee. $XQDSULPDWLSRORJLDVRWWLOHOLQHDUHHGH¿QLWDVHQHDI¿DQFDXQD VHFRQGDGDOWUDWWRSLDPSLRHÀXLGRFKHULSHUFRUUHHGLQWHJUDOD SULPD/DÀXLGLWjFKHFDUDWWHUL]]DODVHFRQGDWLSRORJLDGLWUDWWRXQLtamente allo spessore, lo riconducono verosimilmente ad una steVXUDDSHQQHOOR1RQVRQRYLVLELOLWUDFFHGLSXQWLQDWXUDULFRQGXFLELOL ad un trasferimento del disegno dallo spolvero di un cartone, ma le linee più sottili, per la loro schematicità, potrebbero essere state Madonna del Gatto Particolari Dettaglio che HYLGHQ]LDOHGXH WLSRORJLHGLWUDWWRQHO GLVHJQRSUHSDUDWRULR LQULÀHWWRJUD¿D LQIUDURVVD Dettaglio delle linee del disegno lasciate SDU]LDOPHQWHLQYLVWD ULSURGRWWRLQOXFH YLVLELOH  Le indagini sull’opera tracciate ricalcando un disegno precedentemente realizzato su carta. Queste linee sarebbero state poi ripassate e sviluppate con sotWLOLSHQQHOODWHFKHODVFLDWHSDU]LDOPHQWHLQYLVWDGH¿QLVFRQRLFRQWRUQL D GLSLQWR XOWLPDWR /¶DFFXUDWD SLDQL¿FD]LRQH SUHYHQWLYD GHOOD UDI¿JXUD]LRQHDWWUDYHUVRODWUDFFLDSUHSDUDWRULDKDFRQVHQWLWRXQD esecuzione pittorica ordinata, senza evidenti sovrapposizioni tra JOL HOHPHQWL ¿JXUDWLYL riservando ad ognuno di essi uno spazio ben preciso, come visibile LQUDGLRJUD¿D L’unica correzione presente è quindi rileYDELOH LQ ULÀHWWRJUD¿D nel disegno preparatorio, localizzata nell’occhio del gatto, inizialmente concepito più in basso e in posizione leggermente arretrata ULSUHVDDODWR /DFRUrezione è parzialmente visibile anche ad occhio nudo, ma risulta enfatizzata e meglio interpretabile all’infrarosso. /D ULSUHVD ULÀHWWRParticolare del JUD¿FDVLPRVWUDIXQ]LRQDOHDQFKHDGXQDPLJOLRUHOHWWXUDGHOOHSDUWL muso del gatto più scure della composizione, alle quali viene restituita l’articolaziocon il dettaglio ne di alcuni passaggi chiaroscurali, probabilmente perduti a causa GHOO¶RFFKLRULSUHVRLQ di viraggi chimico-cromatici dei colori, che tendono a trasformarsi ULÀHWWRJUD¿D,5 in una massa uniforme. In particolare, si recuperano le ombregJLDWXUH GHOOH WUDYL GHO VRI¿WWR FROORFDWH QHOOD VWDQ]D DGLDFHQWH D TXHOODLQFXLVLWURYDQROH¿JXUHIDYRUHQGRODVHSDUD]LRQHGHLSLDQL con conseguente incremento della sensazione di tridimensionalità HSURIRQGLWjVFHQLFD YSDJLQDDIURQWH  6LSXzLQ¿QHQRWDUHFRPHLOGLVHJQRSUHSDUDWRULRFRPSUHQGDXQD GH¿QL]LRQHQHLFDSHOOLGHO%DPELQRFKHqDQGDWDSHUGXWDQHOO¶HYRluzione pittorica.  Madonna del Gatto Particolari Dettaglio delle travi dei cassonetti del VRI¿WWRVRYUDVWDQWH O¶LPERWWRQHOOD ULSUHVDLQ ULÀHWWRJUD¿D,5 Lo stesso dettaglio QHOODULSUHVDLQOXFH YLVLELOH  Le indagini sull’opera Particolari 'HWWDJOLRGHLFDSHOOL GHOEDPELQRLQ ULÀHWWRJUD¿D,5 Dettaglio delle linee del disegno lasciate SDU]LDOPHQWHLQ YLVWDULSUHVDLQOXFH YLVLELOHHODTXDVL WRWDOHVFRPSDUVDGHL FDSHOOL  Madonna del Gatto &RQVLGHUD]LRQLGLDJQRVWLFKH 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ0DUFR&LPD 3HU TXDQWR ULJXDUGD OR VWDWR GL FRQVHUYD]LRQH OD UDGLRJUD¿D PHWWHLQOXFHGLIIXVHDEUDVLRQLLGHQWL¿FDELOLSHUOHFUHWWDWXUHDPSLH HGLODWDWHHSHUODPDQFDQ]DGLSODVWLFLWjQHOOHIRUPHGHOOH¿JXUH Associando a questo dato la presenza di aree in cui la crettatura è occlusa da pigmento, oltre al rilevamento nelle analisi chiPLFRVWUDWLJUD¿FKH GL PDWHULDOH FDUERQLRVR VFXUR DOO¶LQWHUQR GHOOD preparazione, si può ipotizzare che l’opera abbia subito una ridipintura. L’ipotesi è rafforzata dagli esiti delle analisi chimiche dei colori, che hanno riscontrato alcuni pigmenti entrati in uso nell’Ottocento. Proseguendo nella ricostruzione delle vicende conservative inerenti al dipinto, le analisi hanno messo in luce diverse fasi in cui O¶RSHUDqVWDWDULFRVWUXLWD/HULSUHVHLQÀXRUHVFHQ]DXOWUDYLROHWWDH infrarosso a falsi colori riconoscono, infatti, almeno due interventi eseguiti in epoche diverse. Tra questi, all’ultravioletto risaltano le integrazioni agli incarnati e in generale le sovrapposizioni più recenti, che appaiono in tonalità scure. Particolare delle DEUDVLRQLGHOOD PDQR VXOGRUVR H della crettatura del EUDFFLR  Le indagini sull’opera La ripresa all’infrarosso in falsi colori, è un ulteriore metodo d’inGDJLQHGHOOHVXSHU¿FLSLWWRULFKHYDOLGRTXDOHVWUXPHQWRSHUPDSSDre gli sfondi, la veste della Madonna e il cuscino. In questo caso, i ritocchi più recenti virano al blu sul cuscino, oppure al rosso della veste, e sulle pareti che, tuttavia, sono completamente ridipinte nella ricostruzione più antica. Il confronto tra le due immagini di queVWH SDJLQH DI¿DQFDWH consente alcune considerazioni fondamentali. In primo luogo va osservato il fatto che la prima e più antica stesura del dipinto abbia accusato gravi cadute della patina pittorica dovute a fenomeni non noti ma chiaramente evidenti nella ripresa LQ ÀXRUHVFHQ]D XOWUDYLROHWWD 1HO PHULWR VL possono ipotizzare varie concause che vanno dalla conservazione del dipinto in luogo non appropriato, con escursioni termiche e con tasso di umidità eccessivo. Questo fatto sembrerebbe spie5LSUHVDGHOGLSLQWR garsi con un decadimento differenziato dei livelli di colore, dove LQÀXRUHVFHQ]D si riconoscono aree di totale caduta piuttosto ampie al lato sinistro XOWUDYLROHWWD dell’osservatore e nella parte bassa. A questo fenomeno, chiaramente dovuto all’invecchiamento del dipinto, vanno aggiunte le possibili abrasioni meccaniche non facilmente spiegabili ma evidenti soprattutto in corrispondenza della mano del bambino. Questo fenomeno, non riscontrato in altre parti del dipinto in maniera VLJQL¿FDWLYDSRWUHEEHQRQDSSDUWHQHUHDOO¶DPPDORUDPHQWRGHOO¶R Madonna del Gatto pera, bensì riguardare le fasi compositive, rimandando a un possibile ripensamento dell’autore circa la prima stesura della forma. Si tratta di una semplice congettura ma è un fatto che l’elemento meno riuscito dell’intera composizione sia proprio la mano del bambino, intorno alla quale forse hanno indugiato anche i restauratori tramandando una forma anatomica non perfetta. Per contro la ripresa dell’opera all’infrarosso in falsi colori evidenzia ampi strati di ridipintura che hanno completamente risarcito le lacune venutesi a creare con il decadimento della patina pittorica del dipinto verosimilmente anche, sovrapponendo, almeno in parte, i livelli originali della stesura antica. Questo confronto evidenzia interventi di restauro con deposizione di coltri di colore, verosimilmente non limitata a un unico evento e questo dato coincide con l’impiego di colori entrati in uso nelle tecniche pittoriche tra XVIII e XIX secolo, ovvero in un’epoca ben più tarda rispetto a quella a cui risulta 5LSUHVDGHOO¶RSHUD DOO¶LQIUDURVVRLQIDOVL ascrivibile la patina pittorica originale. L’indicazione che ne deriva FRORUL è quella di un consistente intervento di restauro nei primi decenni dell’Ottocento e uno successivo nel 1939 attuato in termini molto OHJJHUL5LVXOWDDOWUHVuXQUHVWDXURDYYHQXWRGRSRLOSHUULGXUUH dei danni intervenuti dopo l’esposizione del dipinto alla mostra di Milano. 8QDRVVHUYD]LRQHXOWHULRUHULJXDUGDOHJDOOHULHGHJOLLQVHWWL[LOR Le indagini sull’opera IDJLHYLGHQWLQHOODUDGLRJUD¿DVWXFFDWHFRQPDWHULDOHUDGLRSDFR D EDVHGLJHVVR 0ROWHGLTXHVWHULVXOWDQRGLVSRVWHSDUDOOHODPHQWH ai piani della tavola anziché limitarsi ai fori di entrata, presentandosi come linee in luogo di semplici punti ma questo si spiega con la piallatura del supporto nel lato a tergo che ha ribassato la tavola raggiungendo molte delle gallerie orizzontali sezionandole. /H FRQVLGHUD]LRQL ¿QDOL VX TXHVW¶RSHUD YHUUDQQR HVSRVWH QHOOD sezione conclusiva ma quantomeno dal confronto di queste due riprese si può già escludere che il dipinto sia stato realizzato recentemente su un supporto antico mantenendone la preparazione e la complessa struttura reticolare delle crettature come conferma visibile a occhio nudo dell’antichità dell’opera. Questo aspetto, esclude del tutto che il dipinto sia il frutto di un falso recente, pure non fugando i dubbi, sia sul suo reale autore, sia sull’epoca nella quale venne realizzato. Interrogativi questi, che almeno in parte verranno ULVROWLFRQOHLQGDJLQLFKLPLFR¿VLFKHFKHYHQJRQRHVSRVWHGHWWDgliatamente nel capitolo seguente. 70 Madonna del Gatto /HLQGDJLQLFKLPLFRÀVLFKH 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ/XFLR&DOFDJQLOH /HDQDOLVLFKLPLFR¿VLFKHVRQRVWDWHVYROWHVXWUHPLFURFDPSLRni di materiale pittorico tratti dal dipinto allo scopo di acquisire infor- mazioni riguardanti la natura e la distribuzione dei materiali pittorici FKHFRPSRQJRQRO¶RSHUD,QGHWWDJOLRORVWXGLRqVWDWR¿QDOL]]DWR ai seguenti obiettivi: O¶LGHQWL¿FD]LRQHGHLSLJPHQWLQHJOLVWUDWLSLWWRULFL - l’analisi delle classi di appartenenza dei leganti organici del colore; O¶RVVHUYD]LRQHGHOODVWUXWWXUDVWUDWLJUD¿FDGHOFDPSLRQHGLFR- 'HWWDJOLRGHLSXQWL GLSUHOLHYRGHLWUH PLFURFDPSLRQL 71 Le indagini sull’opera lore per riconoscere il numero, valutare lo spessore e la struttura morfologica degli strati, così da approfondire gli aspetti inerenti la WHFQLFDSLWWRULFDHVHFXWLYD1HOFRPSOHVVRVLWUDWWDGLXQ¶LQGDJLQH FRPSOHPHQWDUHDJOLVWXGLGLFDUDWWHUHVWRULFRDUWLVWLFRHVWLOLVWLFR¿nalizzati a una attribuzione il più corretta possibile del dipinto. 8QTXDUWRFDPSLRQHWUDWWRGDOVXSSRUWROLJQHRqVWDWRLQYLDWRDG un laboratorio specializzato per l’analisi al radiocarbonio; i risultati delle indagini su questo campione verranno relazionate a parte. Va tuttavia considerato che i mezzi e le conoscenze attualmente messe a disposizione dalle differenti disciSOLQH VFLHQWL¿FKH QRQ VHPpre consentono di risolvere in modo netto le problema$QDOLVLDO WLFKHGLGDWD]LRQHHGDXWHQWLFD]LRQH'DXQODWRLQIDWWLO¶LGHQWL¿FDPLFURVFRSLR ]LRQHGHLPDWHULDOLFRVWLWXWLYL VLDQRHVVLSLJPHQWLFDULFKHPLQHUDOL elettronico a R OHJDQWL RUJDQLFL  H O¶DQDOLVL GHOOD ORUR PHVVD LQ RSHUD SRVVRQR VFDQVLRQH6(0('6 fornire preziose informazioni sulla compatibilità o meno degli stessi GHOODVH]LRQHGHO PLFURFDPSLRQHQ con l’epoca alla quale si attribuisce il dipinto e con le tecniche pittoWUDWWDWRFRQIXFVLQD riche applicate dall’autore. Dall’altro, tali elementi possono essere inequivocabili solo per escludere la paternità: ciò accade nel caso in cui siano presenti composti mai impiegati dall’artista ipotizzato, o in quanto non ancora entrati in uso o in commercio nell’epoca di riferimento. I tre micro-campioni sottoposti all’indagine sono stati prelevati QHOOHDUHHULWHQXWHSLVLJQL¿FDWLYHORFDOL]]DWHVXOODEDVHGHOOHDQDOLVL PXOWLVSHWWUDOL UDGLRJUD¿D ULÀHWWRJUD¿D LQIUDURVVD LQIUDURVVR D IDOVLFRORULHÀXRUHVFHQ]DXOWUDYLROHWWD I tre prelievi di colore, dopo essere stati esaminati allo stereomiFURVFRSLRHIRWRJUDIDWLVRQRVWDWLDQDOL]]DWLLQVH]LRQHVWUDWLJUD¿FD allo scopo di studiarne i materiali costitutivi e la tecnica di impiego. /HVWUDWLJUD¿HVRQRVWDWHDOOHVWLWHLQDFFRUGRFRQLO'RFXPHQWR 81,1250$/LQJOREDQGRLQUHVLQDHSRVVLGLFDSROLPHUL]]Dbile a freddo i frammenti di materiale pittorico dei micro-campioni. I tre prelievi di colore, dopo essere stati esaminati allo stereomiFURVFRSLRHIRWRJUDIDWLVRQRVWDWLDQDOL]]DWLLQVH]LRQHVWUDWLJUD¿FD  Madonna del Gatto allo scopo di studiarne i materiali costitutivi e la tecnica di impiego. Tra questi, prove istochimiche, eseguite direttamente sulla se]LRQHSHUO¶LGHQWL¿FD]LRQHGHLOHJDQWLHDQDOLVLFKLPLFDHOHPHQWDUH DOPLFURVFRSLRHOHWWURQLFRFRUUHGDWRGLPLFURVRQGD 6(0('6 ,Q DFFRUGRFRQTXDQWRULSRUWDWRQHO'RFXPHQWR81,1250$/ $O¿QHGLDYHUHFRQIHUPHSLSUHFLVHULJXDUGRODQDWXUDGLHYHQWXDOL PDWHULDOL RUJDQLFL SUHVHQWL OHJDQWL GHO FRORUH HR WUDWWDPHQWL QRQRULJLQDOL VRQRVWDWHHVHJXLWHDQFKHPLFURDQDOLVLGLWLSRGLVWUXWtivo su una frazione dei materiali prelevati. In particolare, questi test hanno lo scopo di ricercare sostanze SURWHLFKH WLSLFDPHQWHFROOHDQLPDOLFDVHLQHHWHPSHUHDOO¶XRYR  FRPSRVWLVDSRQL¿FDELOL ULFRQGXFLELOLDOO¶XWLOL]]RGLROLVLFFDWLYLFHUH HJUDVVLLQJHQHUH HSROLVDFFDULGL JRPPHYHJHWDOLDPLGLH]XFFKHUL  /HLPPDJLQLGHOODVH]LRQHVWUDWLJUD¿FDVLOHJJRQRGDOEDVVR± strati interni a contatto con il supporto - verso l’alto, strati più esterni. Le indagini condotte sono state effettuate con i seguenti obiettivi di carattere metodologico: $OOHVWLPHQWRGHOODVH]LRQHVWUDWLJUD¿FD RVVHUYD]LRQLDOPLFURVFRSLRRWWLFRLQOXFHYLVLELOHH89 RVVHUYD]LRQLDOPLFURVFRSLRHOHWWURQLFRDVFDQVLRQH 6(0  - microanalisi elementare EDS; - test isto- e microchimici. 73 Le indagini sull’opera &DPSLRQHQ 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ L’ indagine sul pigmento del cuscino ha condotto a una cospicua massa di dati e informazioni che concorrono a comporre un quadro piuttosto interessante della storia dell’opera, evidenziando piccoli 3XQWRGLSUHOLHYR Q frammenti di materiale pittorico, comprendenti la traccia minima di una $ODWRLQDOWR LO chiara, PLFURFDPSLRQHQ preparazione DOPLFURVFRSLRRWWLFR sulla quale sono straYLVWRGLIURQWH D WL¿FDWH GLYHUVH VWHVXUH VLQLVWUD HGDWHUJR pittoriche verdi, coperte DGHVWUD  LQVXSHU¿FLHGDXQDYHUnice trasparente molto 6RWWR 6H]LRQH VWUDWLJUD¿FD crettata. In seguito alle osservazioni morfologiche si è preparato il campione SHUOHLQGDJLQLVWUDWLJUD¿FKHSURGXFHQGRXQDVH]LRQHWUDVYHUVDOH dopo aver inglobato il campione in una matrice di resina epossidica. /DSDUWHSLLQWHUQDGHOODVWUDWLJUD¿DSUHVHQWDXQDWUDFFLDPLQLma della preparazione, che verrà documentata ulteriormente nei 74 Madonna del Gatto FDPSLRQLHQHLTXDOLLOSUHOLHYRqVWDWRHVHJXLWRSLLQSURIRQGLWj ,OPDWHULDOHSUHVHQWHqWXWWDYLDVXI¿FLHQWHSHULGHQWL¿FDUQHLFRPSRnenti mediante la sonda spettrometrica. Si tratta di una miscela di WHUUHFDUERQDWLFKH FDUERQDWRGLFDOFLRLPSXURGLVLOLFDWL HGXQOHgante organico di natura esclusivamente proteica, presumibilmente una colla animale. L’evidenza deriva dall’assenza si zolfo, ancor- Traccia ché in tracce, nella VSHWWURPHWULFD VSHWWURJUD¿D GHOOD massa relativa alla GHOODSUHSDUD]LRQH GHOIRQGRSLWWRULFR preparazione del emergente dal IRQGR 1H FRQVH- PLFURFDPSLRQHQ gue che si tratta della tipica prepa$ODWRVRSUD  razione nordica /¶LQWHUDVH]LRQH impiegata nelle po- ULSUHVDDO6(06( licromie su legno, HOHWWURQLVHFRQGDUL  diversa da quella 6RWWR /¶DQDORJD tradizionale di area VH]LRQHULSUHVD PHGLWHUUDQHD ,WDLQEDVHDHOHWWURQL OLD 6SDJQD  FKH UHWURGLIIXVL viceversa prevedeva l’impiego di polvere di gesso miscelato con la colla.  Le indagini sull’opera Questo particolare non è secondario nella prospettiva dell’attribuzione del dipinto in quanto sembrerebbe far protendere gli indizi verso ambienti artistici differenti da quello italiano ma l’eccletticità di certi artisti, tra i quali proprio Leonardo non consentono escursioni troppo azzardate e soprattutto non suffragate da un intero contesto analitico, pertanto per ora ci limiteremo a registrare questo dato in attesa di confronti più ampi. A diretto contatto con la base preSDUDWRULDqSUHVHQWHXQVRWWLOH¿OPSLWtorico giallo composto da una miscela GLRFUHJLDOOHSLFFROHSDUWLFHOOHGL1HUR carbone e tracce minime di piombo, FRQRJQLSUREDELOLWjGHOODELDFFD IRWR DODWRVRSUD  Come si vede nell’immagine della sezione dopo il test istochimico con la fucsina ovvero un colorante organico utilizzato nella tintura della stoffa e altri PDWHULDOL IRWR DO FHQWUR  TXHVWD VWHsura contiene rilevanti quantità di materiali proteici. Materiali proteici sono presenti anche negli strati soprastanti poiché tutti i livelli, sebbene con diversa intensità hanno assunto la tipica colorazione oscillante tra il carminio e il viola. Gli altri test istochimici hanno rilevato solo quantitativi minimi di lipidi, comunque del tutto incompatibili con l’ipotesi dell’utilizzo di olio siccativo come legante. Di conseguenza, l’ipotesi più probabile è che la tecnica pittorica sia una Tempera Proteica. I test micro e istochimici non consentono di stabilire il WLSRGLSURWHLQDSUHVHQWH DGHVJHODWLQDXRYRRFDVHLQDODWWH HQHPPHQRLOWLSRGLPDWHULDOLOLSLGLFR ROLR Particolari della VH]LRQHVWUDWLJUD¿FD RJUDVVR 6RORXQ¶DSSURIRQGLWDLQGDJLQHFURPDWRJUD¿FDDEELQDWD con al centro quello alla spettrometria di massa potrebbe fornire dati certi riguardo queWUDWWDWRFRQIXFVLQD sto aspetto ma tale test non è stato condotto poiché pressoché  Madonna del Gatto irrilevante per gli obiettivi di datazione e attribuzione che le indaJLQLVLSUH¿JJRQR,QRJQLFDVRFRQRJQLSUREDELOLWjVLWUDWWDGLXQD WHPSHUDDOO¶XRYRFKHJLXVWL¿FKHUHEEHODSUHVHQ]DVHSSXUPLQLPD di lipidi. Questo è un colore largamente utilizzato sin dal Medioevo per la produzione di dipinti e soprattutto di ritratti e certamente in XVRQHO5LQDVFLPHQWRFRPHSHUDOWURQHOOHHSRFKHVXFFHVVLYH¿QR Traccia ai giorni nostri. VSHWWURPHWULFDGHOOD Sopra al sottile JURVVDSDUWLFHOODGL strato giallo appeWHUUDYHUGH na descritto sono SUHVHQWL  SHQ$ODWRVRSUD  nellate di colore, Dettaglio della composte tutte daVH]LRQHULSUHVDDO gli stessi materiali 6(06( HOHWWURQL EHQ HYLGHQ]LDWR VHFRQGDUL  nella sezione in 6RWWR /¶DQDORJR basso nella pagina GHWWDJOLRULSUHVR SUHFHGHQWH  SXU LQEDVHDHOHWWURQL se mescolati fra UHWURGLIIXVL loro in proporzioni variabili in modo da risultare di tonalità leggermente diversa. Il colore 77 Le indagini sull’opera /DVH]LRQHGHO PLFURFDPSLRQH QULSUHVDLQOXFH ultravioletta LQFXLVLHYLGHQ]LD LO¿OPGLYHUQLFH VXSHU¿FLDOH 78 verde delle stesure e la loro continuità indicano che queste siano coeve fra loro. Si tratta, cioè, di una complessa articolazione di YHODWXUHVRYUDSSRVWH GLVSHVVRUHFRPSOHVVLYRSRFRVXSHULRUHDL  PLFURQ  DWWH D FRPSRUUH LO FXVFLQR GLSLQWR VX FXL q VHGXWR LO bambino. Dalle analisi è emerso che gli impasti sono costituiti sostanzialmente da biacca, terra verde, ocre JLDOOHHGDOWUH7HUUH1DWXUDOLSLVFXUH come evidenzia l’indagine spettrometrica condotta con la sonda. Gli strati più interni e quello super¿FLDOH KDQQR XQ PLQRUH FRQWHQXWR GL Biacca e pertanto appaiono più verdi H VFXUL DO 6(0%6 PLFURIRWRJUD¿D D ODWRLQEDVVR LFXLWRQLGLJULJLRVRQR legati alla presenza o meno di elementi pesanti come il piombo. Quelli intermedi sono più chiari in quanto contengono quasi esclusivamente biacca. 1RQYLVRQRWUDFFHGLSLJPHQWLDEDVHGLUDPHWLSLFDPHQWHLPSLHJDWLQHOODSLWWXUDFLQTXHFHQWHVFD FRPHYHUGHUDPHPDODFKLWH UHVLQDWR GL UDPH  H QHPPHQR GL SLJPHQWL SL UHFHQWL D EDVH GL cromo, come i gialli e i verdi. Il medium legante è, come precedentemente riportato, di natura prevalentemente proteica; si tratta TXLQGLGLFRORUHDWHPSHUD6XOODVXSHU¿FLHqSUHVHQWHXQRVSHVVR VWUDWRGLYHUQLFHFKHDSSDUHPROWRÀXRUHVFHQWHLQOXFHXOWUDYLROHWWD PLFURIRWRJUD¿DDODWR &RQRJQLSUREDELOLWjVLWUDWWDGHOSURWHWWLYR steso all’atto del restauro del 1939 a opera dei Fratelli Porta nel loro laboratorio milanese subito prima dell’esposizione dell’opera in mostra. 1HOFRPSOHVVRGHOOHLQGDJLQLLOFDPSLRQHSUHOHYDWRVXOFXVFLQR verde in basso nel dipinto, sul quale siede il bambino è quello che offre la maggiore quantità di dati e di informazioni utili allo studio del dipinto. Madonna del Gatto &DPSLRQHQ 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ Il secondo micro-campione è stato prelevato dalla specchiatuUDGHOOD¿QHVWUDGHOODVHFRQGDVWDQ]DHULJXDUGDODFDPSLWXUDGHO cielo. Si tratta di un frammento di materiale pittorico comprendente una buona parte della preparazione chiara, sulla quale si individua un unico strato pittorico grigio-azzurro coperto dalla vernice. Il campione è attraverVDWR FRPH GHQXQFLD OD VH]LRQH VWUDWLJUD¿ca, da un largo cretto occluso da materiale nero. Lo strato preparatorio, ben visibile in questo campione, ha un colore molto chiaro tendente al giallo-grigio ed è composto da una miscela di carbonato di calcio con impurezze silicatiche ed un legante organico, GLQDWXUDHVFOXVLYDPHQWHSURWHLFD PLFURIRWRJUD¿DDODWRVRWWR 6L 3XQWRGLSUHOLHYRH tratta, dunque, dello stesso impasto di terre carbonatiche e colla PLFURFDPSLRQHQ GDHQWUDPEHLODWL animale visto nel campione precedente. H6H]VWUDWLJUD¿FD 1HOOHLPPDJLQLVLYHGHLQROWUHFKHODVH]LRQHqDWWUDYHUVDWDGD 79 Le indagini sull’opera XQ ODUJR H SURIRQGR FUHWWR FKH SDUWH GDOOD VXSHU¿FLH SLWWRULFD H arriva a comprendere l’intero spessore del fondo carbonatico. È interessante notare che solo la zona che attraversa la preparazione è riempita da un materiale carbonioso nero, il cui quantitativo masVLFFLRqGHFLVDPHQWHDQRPDOR4XHVWDSUHVHQ]DGLI¿FLOPHQWHSXz essere spiegata semplicemente attribuendolo a tracce di sporco in- ¿OWUDWRGDOO¶HVWHUQR Dato il contesto, nel quale si sono rilevate attraverso le analisi multispettrali abrasioni e ridipinture, il ma5LSUHVDDO6(06( teriale carbonioso HOHWWURQLVHFRQGDUL  può essere verosimilmente ricondotto alle vicende conservative del dipinto. Sulla base dei 5LSUHVDDO6(0 dati emergenti dal6( HOHWWURQL UHWURGLIIXVL  OD VSHWWURJUD¿D GHO livello di preparazione del fondo si 3UR¿ORVSHWWURJUD¿FR ottenuto con la VRQGDGHO6(0 6(GHOOLYHOORGL SUHSDUD]LRQH 80 Madonna del Gatto conferma l’assenza di gesso e dunque le conclusioni a cui si è giunti con il primo campione paiono confermate. 8Q¶XOWHULRUHSUHVHQ]DDQRPDODQHOODVH]LRQHVWUDWLJUD¿FDFRQVLste in un materiale rosso scuro, fra la preparazione di colore chiaro e lo strato soprastante, che si accumula nella parte sinistra del campione, pure se presente in tracce minime anche in altre zone. 6SHWWUR('6GHOOD Tale materiale è composto da parti- SDUWLFHOODGL6ROIDWR di Bario rinvenuta celle di ocra rossa, QHOORVWDWRSLWWRULFR di nero carbone e D]]XUURGHOFLHOR anche di Solfato di Bario: una parti$ODWR 3DUWLFRODUH cella tondeggiante GHOODSDUWHVLQLVWUD di solfato di bario GHOODVH]LRQHULSUHVR particolarmente DOPLFURVFRSLR voluminosa è infat- RWWLFRHDO6(0%6 ti ben visibile sia al HOHWWURQLUHWURGLIIXVL  microscopio ottico &RQODIUHFFLDURVVD è indicata la che al SEM-BS JURVVDSDUWLFHOOD PLFURIRWRJUD¿D D tondeggiante di ODWR  6ROIDWRGL%DULR e sotto dettaglio Il solfato di baLQJUDQGLWRDO6(0 rio, naturale o arti%6 ¿FLDOHFKHVLDqVWDWRFRPPHUFLDOL]]DWRVRORDSDUWLUHGDOOD¿QHGHO 81 Le indagini sull’opera Particolari delle VH]LRQLFRQOD SDUWLFHOODGLFREDOWR HÀXRUHVFHQ]DGHO OLYHOORSURWHWWLYR  ;9,,,VHFRORVRWWRQRPLGLYHUVL ELDQFRGLEDULRELDQFR¿VVREDULWLQDHFF /DYDULDQWHQDWXUDOHqVWDWDVXJJHULWDFRPHSLJPHQWRSHU EHOOHDUWLLQWRUQRDO6LDTXHOORQDWXUDOHFKHTXHOORVLQWHWLFR sono stati impiegati in modo esteso, soprattutto nelle tecniche ad DFTXDVRORGRSRLO,QRJQLFDVRO¶LGHQWL¿FD]LRQHGLWDOHFRPposto all’interno una stesura pittorica, seppur in traccia, consente di affermare che la stessa risale, al più SUHVWRDOOD¿QHGHO6HWWHFHQWR Lo strato pittorico azzurro molto chiaro del cielo è composto quasi esclusivamente da biacca ed un legante organico di natura proteica, presumibilmente sempre la stessa tempera DOO¶XRYR LSRWL]]DWD LQ SUHFHGHQ]D PLFURIRWRJUD¿HTXLDODWR FRPHHYLGHQzia il campione trattato con la fucsina, dove vengono confermati sostanzialPHQWHGXHVROLOLYHOOLVWUDWLJUD¿FLTXHOOR della preparazione di fondo e il livello pittorico attribuito dall’artista al cielo. A rendere il tono azzurro chiaro sono piccole particelle di blu di cobalto, una delle quali è ben visibile nella ]RQDGLGHVWUDGHOODVH]LRQH IRWRJUD¿D DODWRVRSUD 7DOHSLJPHQWREOXFRPposto chimicamente da un alluminato di cobalto come evidenziato nello spettro EDS riportato in tutte le riprese presentate qui a lato. Questo materiale è stato scoperto agli inizi del XIX secolo ed è entrato in uso nei colori per belle DUWLDSDUWLUHGDOFLUFD Madonna del Gatto &DPSLRQHQ 'DYLGH%XVVRODUL6WHIDQR9ROSLQ Il campione prelevato riguarda l’incarnato del bambino e riguarda frammenti di materiale pittorico costituiti per lo più dalla preparazione chiara, sulla quale si trova un unico strato pittorico di colore rosa molto chiaro, coperto da una vernice trasparente. La gran parte del campione è costituita dalla base preparatoria che è composta da XQLPSDVWRGLWHUUHFDUERQDWLFKH FDUERQDWRGLFDOFLRFRQLPSXUH]]HVLOLFDWLFKH HGXQ legante organico proteico, presumibilmente una colla animale analogo a quello già osservato nel livello di preparazione degli altri FDPSLRQL PLFURIRWRJUD¿DDODWRVRWWR  Il colore dell’incarnato è reso con l’ausilio di un unico strato pittorico, particolarmente VRWWLOH ȝPFLUFD DEDVHGLELDFFDSLFFROHTXDQWLWjGLRFUD 3XQWRGLSUHOLHYRH rossa e occasionali particelle di nero carbone come evidenziato PLFURFDPSLRQHQ GDHQWUDPEHLODWL nell’ingrandimento al microscopio mostrato qui a lato e nell’ulteriore 6RWWR 6H]LRQH ingrandimento alla pagina successiva. VWUDWLJUD¿FD Come negli altri campioni i test istochimici e microchimici hanno 83 Le indagini sull’opera rilevato, per quanto riguarda la componente organica, la presenza di materiali proteici e tracce minime di lipidi, a conferma dell’utilizzo di una tempera proteica come legante del colore come evidenzia FRQFKLDUH]]DLOODVH]LRQHVWUDWLJUD¿FDWUDWWDWDFRQIXFVLQDGDOOD quale emerge un livello piuttosto rilevante di preparazione del fondo e per contrasto uno strato estremamente sottile della patina pit- torica che produce l’incarnato. /D VXSHU¿FLH pittorica è ricoperWDGDXQVRWWLOH¿OP di vernice, che pre5LSUHVDDO6(06( VHQWD XQD VLJQL¿HOHWWURQLVHFRQGDUL  FDWLYD ÀXRUHVFHQza azzurra in luce ultravioletta, nel cui interno si notano diverse micro bollicine che non sono state rilevate 5LSUHVDDO6(0 negli altri campio6( HOHWWURQL UHWURGLIIXVL  ni studiati con la stessa tecnica. La microfoto3UR¿ORVSHWWURJUD¿FR ottenuto con la VRQGDGHO6(0 6(GHOOLYHOORGL SUHSDUD]LRQH 84 Madonna del Gatto JUD¿D GHOO¶LQJUDQdimento questa discontinuità è evidente e verosimilmente va ascrivibile a un eccessivo accumulo della vernice protettiva disposta a pennello in occasione del restauro ese$ODWRYDULH PLFURIRWRJUD¿HGHOOD guito dal professor Hans Sedresen VH]LRQHVWUDWLJUD¿FD GHOPLFURFDPSLRQH QHO  8OWHULRQFRQHYLGHQ]D ri prelievi di miGHJOLVWUDWLGHOOD cro-campioni e le SUHSDUD]LRQHD OHJDQWHSURWHLFRH relative analisi potrebbero mappare GHOSURWHWWLYRFRQOH SLFFROHEROOHLQFOXVH con precisione la distribuzione della 6RSUD3DUWLFRODUHD vernice ma non IRUWHLQJUDQGLPHQWR darebbero ulteriori GHOODVH]LRQHDO6(0 (elettronisecondari e informazioni. UHWURGLIIXVL  Le indagini sull’opera Datazione al C14 Lucio Calcagnile 7DEHOOD Valore misurato GHOOD5DGLRFDUERQ DJH  Con l’obiettivo di valutare approssimativamente l’età della tavola lignea del dipinto si è eseguito un prelievo nel lato a tergo inviato al Centro di Fisica Applicata Datazione e Diagnostica del DipartiPHQWRGL0DWHPDWLFDH)LVLFD³(QQLR'H*LRUJL´GHOO¶8QLYHUVLWjGHO Salento. ,O FDPSLRQH q VWDWR FODVVL¿FDWR FRQ OD VLJOD ³/7/$´HG q stato sottoposto a datazione con il metodo del radiocarbonio mediante la tecnica della spettrometria di massa ad alta risoluzione $06 SUHVVRORVWHVVR&('$'QHOODERUDWRULRGL/HFFH I macro-contaminanti presenti nel campione, sono stati individuati con l’osservazione al microscopio ottico e rimossi meccanicamente. Il trattamento chimico di rimozione delle contaminazioni dal campione è stato effettuato sottoponendo il materiale selezionato ad attacchi chimici alternati acido-alcalino-acido. Il materiale estratto è stato successivamente convertito in anidride carbonica mediante combustione a 900°C in ambiente ossidanWHHTXLQGLLQJUD¿WHPHGLDQWHULGX]LRQH6LqXWLOL]]DWR+FRPH elemento riducente e polvere di ferro come catalizzatore. /DTXDQWLWjGLJUD¿WHHVWUDWWDGDOFDPSLRQHqULVXOWDWDVXI¿FLHQWH per una accurata determinazione sperimentale dell’età. La concentrazione di radiocarbonio è stata determinata confronWDQGRLYDORULPLVXUDWLGHOOHFRUUHQWLGL&H&HLFRQWHJJLGL & FRQ L YDORUL RWWHQXWL GD FDPSLRQL VWDQGDUG GL VDFFDURVLR & forniti dalla IAEA. La datazione convenzionale al radiocarbonio è stata corretta per gli effetti di frazionamento isotopico sia mediante la misura del WHUPLQHį&HIIHWWXDWDGLUHWWDPHQWHFRQO¶DFFHOHUDWRUHVLDSHULO fondo della misura. Campioni di concentrazione nota di acido ossalico forniti dalla 1,67 1DWLRQDO,QVWLWXWHRI6WDQGDUGDQG7HFKQRORJ\ VRQRVWDWLXWLlizzati come controllo della qualità dei risultati. Per la determinazione dell’errore sperimentale nella data al radiocarbonio è stato tenuto conto sia dello scattering dei dati intorno al valore medio, sia dell’errore statistico derivante dal conteggio Madonna del Gatto GHO&/D7DEHOODULSRUWDODGDWD]LRQHDOUDGLRFDUERQLR QRQFDOLEUDWD SHULOFDPSLRQHFRQO¶LQGLFD]LRQHGHOO¶HUURUHDVVROXWRGHOOD misura. La datazione al radiocarbonio per i campioni è stata quindi caOLEUDWDLQHWjGLFDOHQGDULRXWLOL]]DQGRLOVRIWZDUH2[&DO9HU EDVDWRVXLGDWLDWPRVIHULFL>5HLPHU3-HWDO5DGLRFDUERQ@ ,OULVXOWDWRGHOODFDOLEUD]LRQHqULSRUWDWRQHLJUD¿FLHQHOOD7DEHOOD riportata qui di seguito. *** Relativamente alle datazioni ottenute con le analisi a C14 del campione di legno della tavola occorre tenere conto di alcuni aspetti GLFDUDWWHUHVFLHQWL¿FRDWWHQHQWLOHFDUDWWHULVWLFKHHLOLPLWLGLDSSOLFD]LRQHGHLSULQFLSL¿VLFLFKHJRYHUQDQROHPHWRGLFKHRSHUDWLYHGHOOD Diagramma di FDOLEUD]LRQHGHOOD GDWDFRQYHQ]LRQDOH DOUDGLRFDUERQLRGHO FDPSLRQH /7/$ 7DEHOOD5LHSLORJR della data al UDGLRFDUERQLR GHOFDPSLRQH /7/$ 87 Le indagini sull’opera datazione al C14. Si consideri che Il valore riportato del termine di IUD]LRQDPHQWRLVRWRSLFRGHJOLLVRWRSLVWDELOLGHOFDUERQLR į13& VL riferisce a quello misurato con il sistema AMS. Tale valore, pertanto, può differire dal termine di frazionamento naturale e da quello misurato mediante IRMS. Si consideri altresì che con BP si intende qui una datazione convenzionale al radiocarbonio non calibrata il cui calcolo implica1: ƒ/¶XVRGHOWHPSRGLGLPH]]DPHQWRGL/LEE\ DQQL ULVSHWWRDOYDORUHFRUUHWWRGLDQQL ƒ/¶DQQRFRPHDQQRGLULIHULPHQWR ƒ/¶XWLOL]]RGLUHWWRRLQGLUHWWRGHOO¶DFLGRRVVDOLFRFRPHVWDQGDUG di riferimento. Come si può facilmente constatare le indicazioni derivanti dalla datazione del campione al radiocarbonio rendono compatibile la datazione della tavola al XVI secolo e questo è un ulteriore tassello estremamente importante per giungere a una valutazione complessiva dell’opera. 106WXLYHU+$3RODFK5DGLRFDUERQ9RO1R 88 Madonna del Gatto Indagini xilotomiche 5HQDWR1LVEHW Allo scopo di contribuire ad una ulteriore conoscenza dei materiali utilizzati nel dipinto si è pensato di procedere ad una indagine sul tipo di legno. Furono quindi raccolti da M. &LPDGXHFDPSLRQLGLSLFFROHGLPHQVLRQL LQIHULRri a 1 cm3 LQPRGRGDHYLWDUHGLGDQQHJJLDUHO¶RSHUDXQSULPRFDPSLRQH 6 GDOODWDYRODO¶DOWUR SLSLFFROR 6 GDOODFRUQLFH Si illustrano succintamente qui le caratteristiche anatomiche dell’analisi dei legni. 6 7DYROD ,QSLDQRWUDVYHUVDOH PLFURIRWRJUD¿D LOOHgno è eteroxilo, con una distribuzione dei pori diffusa. Questi sono talvolta di dimensioni molto SLFFROH WUDHȝP VROLWDULVRYHQWHDFRSpie radiali. Il limite tra gli anelli è poco distinguibile, dal momento che le dimensioni dei pori della cerchia autunnale sono molto simili a quelle della cerchia primaverile successiva. Il parenchima è apotracheale e nel legno tardivo si presenta in fasce tangenziali. In piano longitudinale tangenziale si osservano solo raggi uniseriati omogenei. ,QSLDQRORQJLWXGLQDOHUDGLDOH PLFURIRWRJUD¿D  VRQRQHWWDPHQWHYLVLELOLSXQWHJJLDWXUHJUDQGL all’intersezione raggi-vasi. Le perforazioni sono semplici. 3LDQRWUDVYHUVR Sulla base di questi dati si descrive il legno come appartenente DGXQDVSHFLH QRQPHJOLRGHWHUPLQDELOHVXEDVHHVFOXVLYDPHQWH GHOOHJQRGLSLRSSR FDPSLRQHGHOOD [LORWRPLFD GHOJHQHUH3RSXOXV 3LRSSR WDYROD 6FDOD 6 &RUQLFH PLFURPHWUL  La caratteristiche del campione non hanno permesso di ottene3LDQR re buone osservazioni dei piani longitudinali. ,OSLDQRWUDVYHUVDOH PLFURIRWRJUD¿D PRVWUDXQOHJQRHWHUR[L- longitudinale radiale ORFRQSRULGLVWULEXLWLLQPRGRGLIIXVR(VVLVRQRPROWRSLFFROL  GHOOHJQRGLSLRSSR FDPSLRQHGHOOD ȝP VRQRGLVWULEXLWLJHQHUDOPHQWHLQFRSSLHRSLIUHTXHQWHPHQWH WDYROD 6FDOD in corte sequenze longitudinali lineari da tre a cinque, o in clusters. PLFURPHWUL  Il passaggio da un anello a quello successivo è ben delineato sia 89 Le indagini sull’opera per le diverse dimensioni dei pori nelle due cerchie, sia per la magJLRUHTXDQWLWjGLSDUHQFKLPDHGL¿EUHQHOODFHUFKLDWDUGLYDGHOO¶DQQRSUHFHGHQWH FKHDSSDUHSLFKLDUDQHOODIRWRJUD¿D ,UDJJLSHU quanto è stato possibile osservare, appaiono uniseriati. 1HOSLDQRUDGLDOHFKHFRPHGHWWRIRUQLVFHXQOLPLWDWRQXPHUR di dettagli, sembrano presenti perforazioni scalariformi con oltre cinque barre. Dal momento che non si sono ottenute migliori osservazioni dei piani longitudinali, la determinazione non è possibile. Considerazioni Il legno di pioppo per dipingere su tavola era universalmente preferito dai pittori rinascimentali dell’Europa meridionale e in particolare dagli italiani; tavole di quercia erano solitamente usate dai pittori GHO &HQWUR H 1RUG (XURSD ,O OHJQR GL SLRSSR HUD apprezzato per la sua facile lavorabilità, l’elevata tePiano trasverso di QHUH]]DO¶RPRJHQHLWj DVVHQ]DGLQRGL HODUHVLVWHQ]DUHODWLYDDOOD OHJQRLQGHWHUPLQDWR deformazione con l’essicamento. FDPSLRQHGHOOD Per quanto riguarda la cornice, nulla di preciso si è potuto stabiFRUQLFH 6FDOD lire. Le caratteristiche osservate mostra un tipo di legno omogenePLFURPHWUL  DPHQWHSRURVR FRPHLOSLRSSR FRQSRULSLFFROLLOFKHJDUDQWLVFH EXRQD UHVLVWHQ]D DG DJHQWL GHIRUPDQWL 8Q FRQIURQWR SXUDPHQWH indicativo può essere trovato forse con le proprietà anatomiche GHOO¶D\RXVREHFKH 7ULSORFKLWRQ VFOHUR[\ORQ . 6FKXP  DOPHQR per quanto riguarda il pattern di distribuzione dei pori in piano traVYHUVDOHXQFDUDWWHUHWXWWDYLDLQVXI¿FLHQWHSHUVWDELOLUHO¶LGHQWLWj del legno. 90 Madonna del Gatto La cornice Marco Cima Il dipinto de La Madonna del Gatto è pervenuto al Polo Museale GHO &DQDYHVH PRQWDWR VX XQD SUHJHYROH FRUQLFH D HGLFROD R D WDEHUQDFROR 4XHVWDFRQVLVWHLQXQ¶RSHUDGLDOWDHEDQLVWHULDULQDscimentale con evidenti riferimenti architettonici a richiamare un portale monumentale, composto da una base a forma di soglia e una trabeazione ad architrave con aggetto pronunciato ed eleganti capitelli corinzi posti a terminale di due esili ed elaborate colonne disposte ai lati a chiudere con eleganza l’opera d’arte richiamando l’architettura antica riprodotta in scala. L’intero manufatto è caratterizzato da una doratura, localmente ammalorata, che peraltro denuncia l’elevata qualità produttiva. La VSHFFKLDWXUDFRQWHQHQWHLOGLSLQWRqGH¿QLWDGDXQRVIRQGDWRGHO WLSRSDVVHSDUWRXWFKHORLQFRUQLFLDDGLUHWWRFRQWDWWRUL¿QLWRGDXQD OLQHDRUGLQDWDGLHPLVIHUHVFROSLWHDGDOWRULOLHYRGLVSRVWHDGH¿QLUH XQRUORFKHHVDOWDODSRU]LRQHGLSLQWDDPRWLYLÀRUHDOLGRUDWLVXIRQGRQHUR/DWUDEHD]LRQHHLOEDVDPHQWRVRQRLQJHQWLOLWLGDUDI¿QDWH LVWRULD]LRQLÀRUHDOLDEDVVRULOLHYRUL¿QLWHDIRJOLDG¶RUR 8QDFRUQLFHDQDORJDGLGLPHQVLRQLVLPLOLDTXHOODGHOOD0DGRQna del Gatto ma con specchiatura centinata si trova nel Museo &RQIURQWRWUDOD cornice a edicola della Madonna del Gatto con quella analoga GHOO¶$GRUD]LRQHGHL Magi di Cividale del )ULXOL 91 La cornice /DSLFFRODFRUQLFH dorata a edicola GH/D6FDSLJOLDWD DWWULEXLWDD/HRQDUGR FKH-DFTXHV)UDQFN SURSRQHGLDWWULEXLUH D%ROWUDI¿R &ULVWLDQR H 7HVRUR GHO GXRPR GL &LYLGDOH GHO )ULXOL 8GLQH  HG q accreditata al secolo XVI come opera di scuola veneto-friulana, anche se la tradizione delle cornici a edicola è piuttosto riferibile all’ebanisteria artistica rinascimentale veneto-lombarda. 8Q¶DOWUDFRUQLFHDHGLFRODGRUDWDVXSSRUWDLOSLFFRORULWUDWWRGH “La Scapigliata” o Testa di Fanciulla attribuita a Leonardo da Vinci. Si tratta di un’opera di piccole dimensioni [FP LQFRPSLXWD,OGLSLQWRGDWDELOH DL SULPL DQQL GHO ;9, VHFROR IRUVH   ritrae in primo piano il volto di una giovane fanciulla dallo sguardo schivo rivolto verso il basso, eseguito con terra d’ombra, ambra inverdita e biacca, ed è esposto alla GalleULD1D]LRQDOHGL3DUPD Questa tipologia di cornici trovò notevole affermazione nel corso del XVI secolo, sia per arredi volti a impreziosire dipinti destinati ad arredare le dimore aristocratiche, sia per gli ambienti ecclesiastici. Il manufatto, con le due colonne, la trabeazione e l’accenno ai frontoni esalta la preziosità dell’opera e va datato al secolo XVI, pure considerando che non si tratta di una cornice prodotta espressamente per il dipinto $ODWR /DVWUXWWXUD de La Madonna del Gatto, bensì risulta adattato in quanto la specdella cornice vista chiatura è leggermente carente in altezza e provoca il montaggio da tergo durante il del dipinto con l’obliterazione di una modesta porzione della volta a UHVWDXUR 6RWWR 8QPRPHQWR cassettoni dell’imbotto che conduce nella seconda stanza dove si DSUHOD¿QHVWUDFHQWLQDWDULYROWDDOO¶DPELHQWHHVWHUQR GHO5HVWDXUR  Madonna del Gatto Conclusioni Marco Cima I risultati delle analisi sono stati puntualmente riferiti nel corso della presente pubblicazione con appositi capitoli, unitamente a un FRPPHQWRFULWLFRGHLGDWLUDFFROWL1HOODFRQFOXVLRQHULVXOWDWXWWDYLD utile evidenziare gli aspetti più interessanti e le principali informazioni emerse nel corso delle indagini. Il dipinto è stato prodotto su una tavola in unico massello, che sul retro ha subito, sia un intervento di assottigliamento, sia di rinforzo tramite chiavi lignee a farfalla e l’aggiunta di una parchettatura. La tavola risulta percorsa da numerose gallerie scavate da insetti xilofagi, successivamente stuccate con materiale radiopaco. Questo IDWWRKDHYLGHQ]LDWRGHLFDQDOLSDUDOOHOLDOODVXSHU¿FLHDQ]LFKpGHL semplici buchi di ingresso, ciò è dovuto all’assotigliamento dovuto DOO¶DVSRUWD]LRQHGHOODVXSHU¿FLHDWHUJRGHOGLSLQWR La crettatura dovuta all’antichità è talora parzialmente occlusa GDSLJPHQWLDLQGLFDUHFKHODVXSHU¿FLHSLWWRULFDKDVXELWRULGLSLQWXre per restauro ma la sua struttura è omogenea e sviluppata seconGREORFFKLRUGLQDWLVXOLQHHSDUDOOHOHFKHULSHUFRUURQROH¿EUHGHOOD tavola. La presenza diffusa e piuttosto evidente di depositi carboniosi all’interno dei solchi delle micro-fratture va interpretata come depositi accumulati nel tempo in seguito all’esposizione del dipinto DOODOXFHGLFDQGHOHROXPLDFRPEXVWLELOHFDUERQLRVR ROLHVLPLOL  Questo fatto avvalora l’antichità della tavola, sottolineata dalla datazione al radiocarbonio e dalla determinazione dell’essenza. 1HOO¶LSRWHVL GHOWXWWRUDJLRQHYROHFKHLGDWLULFDYDWLGDOOH DQDOLVLFKLPLFR¿VLFKHGHLWUHFDPSLRQLVWXGLDWLVLSRVVDQRHVWHQGHUH DOO¶LQWHUD VXSHU¿FLH GHO GLSLQWR q SRVVLELOH VWDELOLUH FKH OD WDYROD sia stata preparata con uno strato chiaro composto da terre naturali carbonatiche e colla animale. Si tratta di una base preparatoria che si discosta dal tradizionale impiego di gesso e colla, di norma presente nelle opere eseguite in Italia fra il XV e la metà del XVII secolo. Quello emergente dalle indagini risulta un tipico impasto preparatorio dei dipinti su tavola e tela eseguiti nello stesso periodo nel nord Europa, con particolare riferimento all’ambiente artistico delle Fiandre. È bene altresì ricordare che all’incirca da metà del Seicento la composizione delle preparazioni, soprattutto nel caso delle tele, cambia radicalmente in quanto gli artisti iniziano ad utiliz93 Conclusioni zare mestiche preparatorie colorate, a base di terre argillose ricche di ossidi di ferro, impastate non più con colle ma con oli siccativi. Analogamente, anche se meno frequentemente, accadde per le tavole. Queste considerazioni hanno tuttavia un valore generale: esiste, infatti, una nutrita serie di eccezioni a queste pratiche comunemente diffuse, perché singoli atelier continuarono ad applicare metodi di preparazione antichi. In merito alla tecnica esecutiva, il dipinto è realizzato a partire da un disegno preparatorio, che traccia le linee fondamentali delle anatomie, delle vesti e dell’architettura, emergente con EXRQD SUHFLVLRQH QHOOH LQGDJLQL ULÀHWWRJUD¿FKH 1HOOR VSHFL¿FR TXHVWR GLsegno è composto da due tipologie di linee: la prima stesura, sottile e lineare qDI¿DQFDWDHLOSLGHOOHYROWHVRYUDSposta, da una seconda linea dal tratto SL DPSLR H PRUELGR /D ÀXLGLWj FKH caratterizza la seconda tipologia di linea, analizzata in base allo svolgimento, unitamente allo spessore e all’incisività, va ricondotta verosimilmente a una stesura mediante pennello. Operativamente si ritiene che le linee più sottili, dato il loro aspetto schematico, siano state riportate ricalcando con 5LSUHVDLQOXFH una punta metallica un disegno preparatorio precedentemente YLVLELOHFRQFRQWUDVWL realizzato su carta. Queste risultano successivamente ripassate e DXPHQWDWLSHU sviluppate con sottili pennellate che, a rimarcare le morfologie più HVDOWDUHOHGLIIHUHQ]H VDOLHQWLVRQRVWDWHODVFLDWHSDU]LDOPHQWHLQYLVWDDO¿QHGLGH¿QLUHL GLFRORUH Particolare del volto principali contorni a dipinto ultimato. Il tracciato disegnato ha subito GHOOD0DGRQQD una correzione da parte dell’autore, parzialmente visibile anche ad occhio nudo, in corrispondenza dell’occhio del gatto, mentre altre OLQHHFKHGH¿QLVFRQRLFDSHOOLGHOEDPELQRVRQRVWDWHSUHYDOHQWHmente occultate dalle successive stese di colore, più probabilmente nelle diverse fasi di restauro del dipinto. /DVWUXWWXUDVWUDWLJUD¿FDGHOFRORUHDSSDUHPROWRGLYHUVDQHLWUH campioni studiati, lasciando intendere una maggiore cura posta GDOO¶DXWRUHQHOGH¿QLUHJOLHOHPHQWLSLLPSRUWDQWLGHOGLSLQWRFRPH 94 Madonna del Gatto i volti, certi particolari della veste, il cuscino su cui siede il bambino, ecc., mentre altri sono stati semplicemente campiti, come si riscontra nel cielo, nelle pareti e in alcune parti del corpo del bambino. Le considerazioni qui esposte sono supportate dalle osservazioQLVWUDWLJUD¿FKHHLQSDUWLFRODUHGDOFDPSLRQHUHODWLYRDOO¶LQFDUQDWRSUHOHYDWRLQFRUULVSRQGHQ]DGHO¿DQFRGHOEDPELQRFRPSRVWR GD XQ VROR ¿OP SLWWRULFR VRWWLOLVVLPR Semplice è anche la struttura di colore dell’azzurro del cielo, anche se lo spessore è maggiore. Viceversa è molto complessa e articolata la seTXHQ]DVWUDWLJUD¿FDGHOYHUGHUHODWLYR al cuscino su cui è seduto il bambino, ottenuta con una nutrita successione di lievissimi livelli di colore. 1RQVRQRVWDWLSUHOHYDWLPLFURFDPpioni dagli incarnati dei volti per non GHWXUSDUH OD VXSHU¿FLH SLWWRULFD PD OH LQGDJLQLULÀHWWRJUD¿FKHHODÀXRUHVFHQza sembrano confermare una analoga complessità di strati. Il dito pollice della mano del bimbo presenta alcuni problemi estetici di cui già si è detto. La coincidenza con la principale linea di frattura del legno con la conseguente caduta della patina pittorica e la presenza di un’abrasione, nonché gli interventi di ricucitura del restauro antico, a cui si è sovrapposto quello moderno non consentono di stabilire se il lieve difetto anatomico vada attribuito all’autore del dipinto, oppure ai restauratori che nel tempo si sono succeduti. Relativamente agli interventi di restauro, i particolari più salienti riscontrati ne La Madonna del Gatto riguardalo i volti e proprio nei YROWLLQEDVHDOOHPDFURIRWRJUD¿HqSRVVLELOHDSSUH]]DUHTXHOOLSL delicati, dove le deposizioni di colore sono state disposte per ridurre le lacune prodotte dal tempo con la caduta della patina pittorica. In particolare, oltre all’area del dito pollice della mano del bambino, già discussa, si segnalano due punti salienti. Il primo è un intervento con pigmento rosa pallido eseguito in corrispondenza dell’occhio sinistro della Madonna che invade parte della guancia sottostante, 5LSUHVDLQOXFH YLVLELOHFRQFRQWUDVWL DXPHQWDWLSHU HVDOWDUHOHGLIIHUHQ]H GLFRORUH Particolare del YROWRGHOELPER e del muso del JDWWRGRYHHPHUJH il restauro con SLJPHQWRSLFKLDUR FRUULVSRQGHQWHDOOD OLQHDGLIUDWWXUD  Conclusioni dove la principale frattura della tavola aveva danneggiato seriamente il dipinto. Il secondo, corrispondente anch’esso alla frattura della tavola è la risarcitura con pigmento giallo del muso del gatto con debordo sulla fettuccia ricamata che incornicia il collo a cuspide della veste della Madonna, in prossimità della spalla sinistra. Per quanto riguarda la composizione dei colori, le analisi chimi- 5LSUHVDLQOXFH YLVLELOHFRQFRQWUDVWL DXPHQWDWLSHU HVDOWDUHOHGLIIHUHQ]H GLFRORUH Particolare dei volti DIIURQWDWLHGHOPXVR del gatto con lo VIRQGRGHOOD¿QHVWUD DSHUWDVXOPRQGR FRQPRQWDJQHOD YDOOHLO¿XPHHOD SLDQXUD  che suggeriscono un medium di natura prevalentemente proteica come legante nell’impasto dei pigmenti: si tratta cioè di una tempera, verosimilmente a base di uovo. I pigmenti presenti nei campioni analizzati non sono numerosi: fra tutti spicca la biacca, presente ovunque; numerose anche le WHUUHQDWXUDOLHOHRFUHYDULDPHQWHFRORUDWH YHUGLURVVHHJLDOOH  impiegate con abbondanza. /DULSUHVDUDGLRJUD¿FDKDLGHQWL¿FDWRODSUHVHQ]DGLFRQVLVWHQWL abrasioni negli incarnati e sullo sfondo, successivamente risarciti in occasione di interventi di restauro. Le abrasioni non appaiono, invece, sul cielo, sulla veste della Madonna e in corrispondenza del cuscino su cui siede il bambino, né peraltro sui volti, dove si registra unicamente la caduta degli strati di colore antichi sull’area già segnalata del volto della Madonna. Questo dato, unitamente al rilevamento di pigmenti ottocenteschi privi di strati sottostanti più antichi, è riconducibile ad una Madonna del Gatto situazione di ridipintura totale delle zone caratterizzate dalla caduta totale della patina pittorica o delle piccole aree caratterizzate da abrasioni. Dove il colore antico è andato completamente perduto hanno VRSSHULWRLUHVWDXULFRQLOULIDFLPHQWRWRWDOHGHOODVXSHU¿FLHSLWWRULFD con buon rispetto della sintassi originale del dipinto che non mostra 5LSUHVDLQ alterazioni se non in pochi casi come quello citato della mano del ÀXRUHVFHQ]D bambino e nella capigliatura dello stesso. Questo particolare conultravioletta della sente una ulteriore considerazione che discende dal confronto del- VWHVVDSRU]LRQHGHO le due immagini affrontate in queste due pagine, dove si evince che GLSLQWRPRVWUDWR la minuta distribuzione di segni a pennello dedicati dall’autore alla QHOODSDJLQDDIURQWH RYHVLHYLGHQ]LD GH¿QL]LRQHGHOO¶HVLOHFDSLJOLDWXUDGHOEDPELQRFRQXQDWUDPDGHFLODSDWLQDSLWWRULFD samente evidente, risulta sfumata e per una certa porzione persa, ULIHULELOHDOODVWHVXUD VRSUDWWXWWRQHOULFFLRORFKHLQFRUQLFLDODWHPSLD YDQFKHS  originale con le Relativamente agli interventi di restauro, le analisi chimico-straUHODWLYHFDGXWH WLJUD¿FKHFRQGRWWHVXOOHDUHHGRYHTXHVWLVRQRPDJJLRUPHQWHHYLdenti hanno consentito il riscontro di pigmenti entrati in uso tra la ¿QHGHO6HWWHFHQWRHJOLLQL]LGHOO¶2WWRFHQWRTXDOLLOVROIDWRGLEDULRH il blu di cobalto. Assenti anche pigmenti tipicamente rinascimentali FRPHURVVLFRPSRVWLGDVROIXURGLPHUFXULR FLQDEURRYHUPLJOLRQH  oppure, nel caso del cuscino, verdi a base di rame, sostituiti da terre verdi. 97 Conclusioni In sintesi si può concludere che le indagini hanno dimostrato trattarsi di una tavola antica con un dipinto a tempera su preparazione di tipo “nordico”, danneggiata da gravi cadute della patina pittorica e qualche abrasione particolarmente evidente in corrispondenza della mano del bambino forse dovuta a un ripensamento dell’autore o all’intervento non particolarmente felice dei restauratori che nel corso del tempo sono intervenuti sull’opera. Il dipinto, nel suo complesso, è stato recuperato attraverso una ridipintura volta a risarcire le lacune prodotte da vari agenti sulla pittura originale ma tutti gli interventi hanno mantenuto l’opera nella sua originalità formale, ad eccezione di qualche minuscolo particolare, come la mano o le ciocche di capelli del bambino. La principale operazione di restauro è verosimilmente avvenuta nel corso dell’Ottocento, anche se non siamo in grado di proporre XQD FURQRORJLD SL ¿QH LQ TXDQWR OH ULFHUFKH KDQQR HYLGHQ]LDWR coerenza con la tipologia di pigmenti impiegati e la materia pittorica appare considerevolmente invecchiata. 5HODWLYDPHQWHDOO¶RSHUDRJJHWWRGLVWXGLRODÀXRUHVFHQ]D89 Y SH qVWDWDSDUWLFRODUPHQWHSUH]LRVDSRLFKpKDFRQVHQWLWRGL LGHQWL¿FDUHXQDSDWLQDSLWWRULFDDQWLFDFKHDQFRUFKpFDUDWWHUL]]DWD da gravi cadute, è stata rispettata nelle sue strutture formali da tutti gli interventi di restauro successivi e di conseguenza il dipinto che è pervenuto è quello originale voluto dall’artista che lo ha prodotto. A riprova va segnalato che nei micro-campioni di colore esaminati non sono stati individuati pigmenti novecenteschi, né all’indagine generale emergono aree con segni di ridipintura difformi dalla primaria sintassi pittorica, ad eccezione delle minuscole evidenze qui segnalate e discusse. È possibile che questi “ritocchi”, unitamente alle risarciture della frattura in corrispondenza dell’occhio della Madonna, del muso del gatto e della mano del bambino, siano per larga misura ascrivibili DOO¶LQWHUYHQWRGLUHVWDXURSULQFLSDOH RWWRFHQWHVFR YROWRDULGXUUHLO danno della tavola dovuto alla frattura verticale disposta secondo OD¿EUDGHOOHJQR9LFHYHUVDO¶LQWHUYHQWRGHOUHVWDXUDWRUH+DQV6Hdresen nel 1939, fu limitato a migliorare il restauro precedente, con minimi apporti di colore, là dove la patina pittorica del principale restauro era, almeno parzialmente, decaduta per il fatto che in passato non era stata stabilizzata la tavola, come viceversa avvenne in occasione dell’esposizione del dipinto alla “Mostra Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane” del 1939 a Milano. In aggiunta, 98 Madonna del Gatto proprio in quella circostanza venne steso un protettivo trasparente con l’intento di stabilizzare e proteggere la patina pittorica, che all’esame al microscopio ha evidenziato difetti ricorrenti in più punti, quali la formazione di bolle gassose. $OOHFRQFOXVLRQLGHULYDQWLGDOOHLQGDJLQLULÀHWWRJUD¿FKHQHOOHYDULHOXQJKH]]HG¶RQGDGHOODOXFHFRPSUHVDODÀXRUHVFHQ]D89GD TXHOOHUDGLRORJLFKHHGDTXHOOHFKLPLFR¿VLFKHQRQFKpDOOHFRQVLderazioni di carattere generale si aggiungono quelle relative alla datazione della tavola che risulta compatibile con un’opera rinascimentale. La labilità del termine fornito dalle misure radiometriche al C14 non deve stupire, ovvero 88% di probabilità che l’età della WDYROD YDOHDGLUHODGDWDQHOODTXDOHO¶DOEHURGDFXLqVWDWDWUDWWD KDFHVVDWRGLYLYHUH VLDFRPSUHVDWUDLOHLOSHUFKp il metodo diviene tanto più impreciso quanto più l’età si avvicina DOO¶HSRFDFRUUHQWH,QRJQLFDVRqVLJQL¿FDWLYDODIRUFHOODFKHFRPprende in pieno la stagione produttiva di Leonardo da Vinci e dei suoi contemporanei. Sul piano strettamente pittorico va considerata la luce e in particolare il suo utilizzo per avvolgere i soggetti della composizione e SHUGHOLQHDUQHLOULOLHYRHGH¿QLUHOHSURIRQGLWj$OODVWHVVDPDQLHUD di Leonardo, nel dipinto è stata utilizzata la luce proveniente da complicati riverberi e sorgenti secondarie per avvolgere delicatamente le forme. Questa caratteristica è presente, sia nei particolari dei corpi, dove le ombre sono lievi e tali da escludere tagli di luce eccessivamente contrastati che enfatizzano la drammaticità della narrazione, sia più in generale nel cammino ottico che conduce lo VJXDUGRDOFDQQRFFKLDOHGLYLVXDOHVXOO¶DPELHQWHRIIHUWRGDOOD¿QHVWUDSDVVDQGRDWWUDYHUVRLOSDYLPHQWR1RQVHFRQGDULDqDOWUHVuOD descrizione dell’architettura che contiene la scena, fatta di forme estremamente sobrie e ordinate, volte all’essenzialità del linguaggio. Queste caratteristiche sono gli elementi che rimandando il dipinto al metodo di Leonardo e, nella Madonna del Gatto, il maestro ha rifuggito sia i tagli di luce duri, sia le architetture complicate favorendo un’esposizione che trasmette serenità e favorisce la concentrazione sul messaggio che il dipinto intende trasmettere. Le indagini condotte hanno offerto una massa di dati ma non sono giunte a stabilire se, alla stregua del grande maestro, oltre alla stesa del colore a pennello vi sia traccia di uso delle dita per PDVVDJJLDUORDIUHVFRDO¿QHGLDWWULEXLUJOLOHJJHUH]]DHSDWLQDGL lucentezza, fatto questo che caratterizza molte opere di Leonardo. 99 Conclusioni Analogamente le indagini in luce IR non hanno evidenziato la presenza di disegni preparatori completi di ombreggiature, tipici della tecnica preparatoria leonardesca, soprattutto quella relativa ai primi grandi dipinti, quale ad esempio l’Adorazione dei Magi. 'DOPRPHQWRFKHO¶RSHUDQHOFRUVRGHO1RYHFHQWRH¿QRDOSUHsente è stato tacciato di falsità, prima di giungere alle conclusioni ritengo utile alcune considerazioni. Anzitutto va rimarcato che il concetto di opera d’arte falsa, cioè realizzata da un artista che si spaccia per un altro molto più famoso GLOXLSHUULFDYDUQHXQSUR¿WWRHFRnomico è relativamente recente ed è cresciuta esponenzialmente DSDUWLUHGDOOD¿QHGHO;9,,,VHFROR quando il mercato dell’arte divenQHHFRQRPLFDPHQWHPROWRVLJQL¿cativo e, decennio dopo decennio, QHOFRUVRGHO1RYHFHQWRJLXQVHD valutazioni talora estremamente elevate. Prima di quel momento era attivo un mercato delle copie di opere d’arte famose. Per questo aspetto occorre considerate FKH³)DOVL¿FD]LRQH´GLUHWWDQRQKD PROWR VHQVR SULPD GHOOD ¿QH GHO XVIII secolo, quando il mercato La Madonna Lia GHOO¶DUWHLQL]LzDGDYHUHDVSHWWLFRPPHUFLDOLVLJQL¿FDWLYLVHFRQGRL GL)UDQFHVFR*DOOL FULWHULPRGHUQLHLYDORULLQFRPLQFLDQRDVDOLUHDOOHVWHOOH1HLVHFROL GHWWR1DSROHWDQR precedenti era attivo un modesto mercato di “copie”. LQSDVVDWRDWWULEXLWR *** a Leonardo Prima di avviarmi alla conclusione voglio riferire il caso della cosiddetta Madonna Lia, un capolavoro della Scuola di Leonardo per lungo tempo attribuito al grande maestro e solo dopo attente LQGDJLQLULDWWULEXLWRDOSLWWRUH)UDQFHVFR*DOOLGHWWR³1DSROHWDQR´ uno degli artisti meno noti e celebrati tra i numerosi pittori che si avvicinarono al grande genio e da lui trassero insegnamenti e ispirazione avvicinandosi alla poetica di Leonardo da Vinci grazie alla frequentazione dei cantieri milanesi promossi da Ludovico il Moro. La convinzione che Leonardo fosse l’autore del dipinto risale alla 100 Madonna del Gatto metà del Settecento, quando il restauratore Robert Picault intervenendo sul dipinto con un’azione ardita quanto discutibile, scrisse il nome dell’artista sul retro dell’opera. Egli di fronte a una tavola DPPDORUDWDGDOOHGLPHQVLRQLGLFLUFD[FPDQ]LFKpFRQsolidarla preferì assottigliarla al punto da conservare soltanto un lieve strato poi incollato su tela. Recentemente l’opera, di proprietà di Amedeo Lia è stata donata, insieme ai suoi beni al comune di Milano ed è oggi esposta alla Pinacoteca del Castello Sforzesco. ,OGLSLQWRGDWDWRDOFRQWLHQHPROWLWHPLFKHULPDQGDQRD VROX]LRQLVWLOLVWLFKHHLFRQRJUD¿FKHWLSLFKHGL/HRQDUGRHWUDTXHVWH in particolare il volto femminile che sembra la copia della seconda YHUVLRQHGHOOD9HUJLQHGHOOH5RFFH /RQGUD1DWLRQDO*DOOHU\ 6LQgolarmente, anche in questa opera qualche imperfezione estetica si riscontra nelle mani del bambino, mostrate con dita eccessivamente grandi, il quale è seduto sul mantello della madre appoggiato a un ripiano nell’atto di voltarsi verso di lei. Il dipinto di Francesco Galli, a differenza della Madonna del Gatto è giocato su tonalità cupe che generano ombre dure e fanno emergere in maniera chiara soltanto i dettagli degli incarnati e pochi particolari delle vesti e in SLOH¿JXUHVRQRQLPEDWH Indubbiamente elaborato è il paesaggio che, in analogia alla MaGRQQDGHO*DWWRLUURPSHGDOOHGXH¿QHVWUHDWHUJRSRLFKpULSURducono in maniera fedele la veduta del castello di Milano che oggi conosciamo come “Castello Sforzesco”, con un’enorme quantità di SDUWLFRODULHGHWWDJOL¿VVDQGRO¶LPPDJLQHGHOPRQXPHQWRDJOLXOWLPL anni del XV secolo con una composizione pittorica estremamente ¿QH/RVFRUFLRUDSSUHVHQWDODSLDQWLFDYHGXWDIHGHOPHQWHSDHVLstica del grande maniero, offrendo al contempo un notevole documento storico. *** Fatta queste divagazione, utile per comprendere la complessità delle attribuzioni a un grande artista come Leonardo che ha avuto un enorme seguito, torniamo alla Madonna del Gatto per avviarci alla conclusione del lavoro. Acquisiti i risultati delle analisi, della datazione della tavola, le valutazioni diagnostiche, le considerazioni stilistiche e considerati LSRVVLELOLIUDPPHQWLGLXQD¿UPDHPHUJHQWHGDOULFDPRGHOODYHVWH e le osservazioni più strettamente pittoriche, credo di dover tenere conto di un principio che vale per molte vicende riguardanti il grande maestro e cioè che nessuna storia legata a Leonardo è 101 Conclusioni mai semplice. In primo luogo perché i gradi di complessità ai quali abbiamo dovuto sottostare sono molteplici. Da un lato quella del dipinto che oltre alla patina pittorica originale reca i segni e le velature di colore riferibili a diversi restauri subiti nel tempo, dall’altro la maggior parte dei dati ottenuti dalle indagini, sono da assumere in termini probabilistici e non assoluti, oltre al fatto che le informazioni storiche sull’opera si limitano agli eventi novecenteschi, introducendo seri elementi di confusione e complicando il compito di chi si trova a dover esprimere delle valutazioni di carattere storico-artistico. Per questo ritengo importante citare la raccomandazione che mi ha fatto Jacques Franck: «La meilleure façon d’expertiser une peinture donnée à un grand maître est d’examiner en premier lieu si son niveau d’exécution artistique est digne du maître en question. %LHQ TXH OHV YpUL¿FDWLRQV G¶RUGUH KLVWRULTXH HW VFLHQWL¿TXH VRient indispensables, elles ne peuvent se substituer à cet examen SUpDODEOHFDU³GDQVO¶DUWOHVHXOUpHOF¶HVWO¶DUW´ 3DXO9DOpU\ F¶HVW autour ce critère primordial que le jugement initial doit se former. Les contrôles annexes que permettent la science et l’histoire sont ainsi secondaires par rapport au critère en question.»1. *** Assodata la complessità dei problemi ai quali cerchiamo di dare risposte, di fronte a oggetti storicizzati che nelle ipotesi si riferiscono a produzioni antiche, di cui abbiamo poche informazioni, sia sulla provenienza, sia sull’attribuzione, ritengo che prima di avvicinarci alle osservazioni conclusive si debba tenere conto del parere degli esperti. Anzitutto intendo esporre l’autorevole parere espresso dal professor Martin Kemp che, dopo aver visionato i risultati degli esami di laboratorio mi ha scritto: «Dear Marco, It is very kind of you to VHQGWKHLQWHUHVWLQJUHSRUWVRIWKH0DGRQQDGHO*DWWRZKLFK,RQO\ NQHZWKURXJKROGUHSURGXFWLRQV«7KDWEHLQJVDLGWKHUHDSSHDUDQFHRIWKHSDLQWLQJLVZHOFRPHQRWOHDVWLQUHODWLRQWR/HRQDUGR¶V GUDZLQJVRIWKHVXEMHFW,IWKHUHSRUWLVFRUUHFWWRVD\WKDWODUJHDUHDVDUHQRWRULJLQDOSDLQWZHQHHGWRIDOOEDFNRQWKHXQGHUGUDZLQJ 1 Il modo migliore per valutare un dipinto attribuito a un grande maestro è esaminare innanzitutto se il suo livello di esecuzione artistica è degno del maestro in questione. 6HEEHQHOHYHUL¿FKHVWRULFRVFLHQWL¿FKHVLDQRHVVHQ]LDOLQRQSRVVRQRVRVWLWXLUHTXHVWR HVDPHSUHOLPLQDUHSHUFKp³QHOO¶DUWHO¶XQLFDUHDOWjqO¶DUWH´ 3DXO9DOpU\ qDWWRUQRD questo criterio primordiale che deve formarsi il giudizio iniziale. I controlli aggiuntivi che la scienza e la storia consentono sono quindi secondari rispetto al criterio in questione.  Madonna del Gatto UHYHDOHGFOHDUO\LQ7KH,5UHÀHFWRJUDP7KLVLVQRWDWDOOFKDUDFWHULVWLF RI /HRQDUGR ZKR IURP WKH ¿UVW GUHZ LQ DQ H[SORUDWRU\ DQG UK\WKPLFPDQQHU7KHGUDZLQJVLQWKH%0DQGHOVHZKHUHRULJLQDWH from around the time of the Adoration of the Magi, ca. 1481, and the XQGHUGUDZLQJVKRXOGORRNOLNHWKDW,WGRHVQ¶W». 8QVHFRQGRSDUHUHHVWUHPDPHQWHDXWRUHYROHPLqVWDWRIRUQLWR dal grande esperto francese, studioso di Leonardo, Jacques Franck, il quale a sua volta con grande competenza, esperienza e generosità mi ha spianato la strada: «Cher ami, Vous avez souhaité connaître mon opinion, je vous la donne en toute franchise, cela à partir des éléments qui me paraissent de première importance pour pouvoir situer avec objectivité une œuvre attribuable à Léonard. Voici mes observations. Particolare del ƒ ,OHVWGpVRUPDLVXQLYHUVHOOHPHQWDGPLVTXHOHVpWXGHVSRXU JUDQGHGLSLQWR une Madone au chat sont des dessins de jeunesse datables vers su tavola de  M¶XWLOLVH OD FKURQRORJLH UHSULVH SDU =|OOQHU HW 1DWKDQ /¶$GRUD]LRQHGHL bien que je croie ces feuilles datables beaucoup plus tôt, vers 1470 0DJLLQFRPSLXWRGL pYHQWXHOOHPHQW  /HRQDUGR   GRYHFRPSDUHLQ ƒ /HVW\OHGHOD0DGRQQDGHO*DWWRHQDGPHWWDQWTXH/pRQDUG maniera evidente il l’ait peinte - ce dont je doute fortement - me semble correspondre GLVHJQRSUHSDUDWRULR au début des années 1470 au plus tard, c’est-à-dire à une date citato da Martin DQWpULHXUHjO¶$QQRQFLDWLRQGHV2I¿FHV-HVXLVIRUPHOVXUFHSRLQW .HPS ƒ  3DU FRQVpTXHQW LO \ D XQH FRQWUDGLFWLRQ UpGKLELWRLUH HQWUH l’aspect stylistique précoce de la Madonna del Gatto et la date de  Caro Marco, È molto gentile da parte tua inviarmi le interessanti segnalazioni della Madonna del Gatto, che conoscevo solo attraverso vecchie riproduzioni. ... La ricomparsa del dipinto è benvenuta, anche in relazione ai disegni di Leonardo del soggetto. Se il rapporto è corretto nel dire che grandi aree non sono prodotte con colori originali, GREELDPRULFRUUHUHDOGLVHJQRULYHODWRFKLDUDPHQWHQHOULÀHWWRJUDPPD,5&LzQRQqDIIDWWRFDUDWWHULVWLFRGL/HRQDUGRFKH¿QGDOO¶LQL]LRGLVHJQzLQPRGRHVSORUDWLYRHULWPDWR I disegni conservati al British Museum e altrove risalgono all’epoca dell’Adorazione dei 0DJLFLUFDHLOGLVHJQRVRWWRVWDQWHGRYUHEEHDSSDULUHFRVu1RQqFRVu 103 Conclusioni SUpVXPpHLQVFULWHVXUOHFRUVDJHGHOD9LHUJH ƒ &RPPHYRXVOHVDYH]HQOHVW\OHGH/pRQDUGV¶HVW Gp¿QLWLYHPHQWDI¿UPpDSUqVTXHO¶DUWLVWHDSURGXLWOHVFKHIVG¶°XYUHPDMHXUVTXHVRQWOHVGHX[9LHUJHDX[URFKHUV  OD &qQH GH 0LODQ   HW OHV GHX[ FDUWRQV GH OD 6DLQWH $QQH   ƒ  3DU FRQVpTXHQW SDU UDSSRUW j FHV FUpDWLRQV GH WUqV KDXW niveau La Madonna del Gatto apparaît maladroite et, de la sorte, à exclure comme candidate à une attribution à Léonard. ƒ (QFRQFOXVLRQMHQHPHSURQRQFHUDLSDVVXUO¶DXWHXUGHFHWte Madone ni sur la date exacte de l’exécution, celle-ci restant à FRQ¿UPHUVFLHQWL¿TXHPHQW7RXWHIRLVO¶LQVFULSWLRQGXFRUVDJHFRQtredit l’aspect stylistiquement précoce et scolaire de la composition et soulève un sérieux problème. Comme vous le savez, l’attribution d’œuvres non documentées à un très grand maître comme Léonard de Vinci ne peut être assumée par un groupe limité d’experts, il faut qu’il y ait un consensus large entre les grands spécialistes.»3. *** Alla luce degli studi condotti sull’opera e delle osservazioni degli specialisti che mi hanno supportato ritengo di poter giungere con grande cautela alle conclusioni rispondendo a una serie di quesiti. 3 Caro amico, Lei ha voluto conoscere la mia opinione, e la fornisco in tutta franchezza, basandomi sugli elementi che mi sembrano di primaria importanza per poter situare oggettivamente un’opera riconducibile a Leonardo. Ecco le mie osservazioni: ƒ ÊRUPDLXQLYHUVDOPHQWHDFFHWWDWRFKHJOLVWXGLSHUXQD0DGRQQDFRQLOJDWWRVLDQR GLVHJQLJLRYDQLOLGDWDELOLLQWRUQRDO XVRODFURQRORJLDXWLOL]]DWDGD=|OOQHUH 1DWKDQDQFKHVHFUHGRFKHTXHVWLIRJOLVLDQRGDWDELOLPROWRSULPDLQWRUQRDO  ƒ /RVWLOHGHOOD0DGRQQDGHO*DWWRVXSSRQHQGRFKH/HRQDUGRO¶DEELDGLSLQWDFRVDGL cui dubito fortemente - mi sembra corrispondere al più tardi all’inizio degli anni Settanta GHO4XDWWURFHQWRYDOHDGLUHDGXQDGDWDDQWHULRUHDOO¶$QQXQFLD]LRQHGHJOL8I¿FL6RQR chiaro su questo punto. ƒ (VLVWHGLFRQVHJXHQ]DXQDFRQWUDGGL]LRQHFODPRURVDWUDODSULPDDSSDUL]LRQH VWLOLVWLFDGHOOD0DGRQQDGHO*DWWRHODSUHVXQWDGDWDGHOLQFLVDVXOFRUSHWWRGHOOD Vergine. ƒ &RPHOHLVDQHOORVWLOHGL/HRQDUGRVLDIIHUPzGH¿QLWLYDPHQWHGRSRFKHO¶DUWLVWDUHDOL]]zLPDJJLRULFDSRODYRULFKHVRQROHGXH9HUJLQLGHOOH5RFFH   O¶8OWLPD&HQDGL0LODQR  HLGXHFDUWRQLGL6DQW¶$QQD   ƒ 'LFRQVHJXHQ]DULVSHWWRDTXHVWHFUHD]LRQLGLDOWLVVLPROLYHOOROD0DGRQQDGHO*DWWR appare rigida e, quindi, da escludere come candidata all’attribuzione a Leonardo. ƒ ,QFRQFOXVLRQHQRQFRPPHQWHUzO¶DXWRUHGLTXHVWD0DGRQQDQpODGDWDHVDWWDGHOO¶HVHFX]LRQHTXHVWDUHVWDQGRGDFRQIHUPDUHVFLHQWL¿FDPHQWH7XWWDYLDO¶LQFOXVLRQHGHO corpetto contraddice l’aspetto stilisticamente precoce e accademico della composizione e solleva un serio problema. Come lei sa, l’attribuzione di opere non documentate a un grande maestro come Leonardo da Vinci non può essere assunta da un gruppo ristretto di esperti; deve esserci un ampio consenso tra i maggiori specialisti. 104 Madonna del Gatto 1. È possibile che La Madonna del Gatto oggetto di studio sia stata dipinta da Cesare Tubino? (VFOXGRLQYLDGH¿QLWLYDFKHLOGLSLQWRSRVVDHVVHUHIUXWWRGLXQD produzione con tecnica rinascimentale eseguita da Cesare TubiQRQHOFRUVRGHO1RYHFHQWRLQTXDQWROHLQGDJLQLKDQQRVYHODWROD presenza di una struttura del dipinto storicizzata sulla preparazione tipica dell’ambiente nordico con una prima patina pittorica prodotta mediante tempere a base di terre, caratteristiche dei pigmenti antichi, che alle indagini è risultata piuttosto ammalorata, con gravi cadute. Conseguentemente si può affermare con una ragionevole certezza che il dipinto in nessun modo può essere VWDWRSURGRWWRFRQLQWHQWRGLIDOVL¿FD]LRne di un’opera di Leonardo da Vinci nel FRUVR GHJOL DQQL 1RYHFHQWRWUHQWD FRPH si è tentato tardivamente di far credere4. 1HOOH SRU]LRQL GL VXSHU¿FLH ULGLSLQWH SHU restauro, si esclude parimenti un importante intervento prodotto in quegli anni. Peraltro, l’impiego di colori Vergine delle rocce HQWUDWLLQXVRQHOO¶DUWH¿JXUDWLYDDOO¶LQL]LRGHOO¶2WWRFHQWRODFROPDWX- di Leonardo da Vinci ra delle crettature con apporti di colore e talora con residui carbo- GHWWDJOLRGHOYROWR GHOOD0DGRQQD niosi, avvalora l’ipotesi di un restauro piuttosto importante avvenuto prima dell’inizio del secolo XX, con ampie velature. Tale ipotesi è ulteriormente supportata dalle informazioni sul limitato e leggero intervento di restauro prodotto da Hans Sedresen nel 1939, conIHUPDWRGDOOHIRWRJUD¿HSULPDHGRSRLOUHVWDXURSXEEOLFDWHDSDJLna 73 del volume “Leonardo da Vinci” edito dall’editore Berlinese nel 1943. Successivamente a quell’intervento, dal confronto con ODVWHVVDSXEEOLFD]LRQHHLOFDWDORJRGHOODPRVWUDGHOVLKD la prova di un ulteriore restauro avvenuto dopo questa data e prima dell’acquisizione del dipinto da parte del collezionista che lo ha messo a disposizione del Polo Museale del Canavese. 4XDOLVRQRJOLHOHPHQWLFKHSRVVRQRJXLGDUHLULFHUFDWRULYHUso una corretta valutazione dell’opera? E soprattutto, la domanda cardine che ha dominato la ricerca è: La Madonna del Gatto può essere attribuita a Leonardo, alla sua bottega o alla sua scuola? Per rispondere a questa domanda vanno considerati alcuni ele4%LRQGDS  Conclusioni /D0DGRQQDGHL)XVL R0DGRQQDGHOO¶$VSR GLSLQWDGD/HRQDUGR QHO [ FP   menti. Da un lato la natura della preparazione della tavola che dalle analisi risulta tipica del nord Europa e dall’altro le tracce dell’uso GLXQFDUWRQHDULFDOFRSHUODGHOLQHD]LRQHGHOOH¿JXUHPLJOLRUDWR da pochi tratti a pennello. Questo metodo non è tipico della tecnica pittorica Leonardesca senza il completamento del disegno con sfumati e ombreggiature eseguite direttamente sulla preparazione. In questo contesto va anche considerato il falso ricamo sull’orlo della veste, ove emerge la scritta FDPXIIDWDFRQWHQHQWHOD¿UPDGHO JUDQGH PDHVWUR H OD GDWD  Si tratta indubbiamente di un elemento suggestivo e probante ma coincide con lo stesso anno in cui questi ritornò a Firenze da Milano e ciò rimanda a un momento in cui la sua tecnica pittorica non trova alcun confronto con quella emerJHQWH GDOOH ULFHUFKH ULÀHWWRJUD¿che eseguite sul dipinto. Come già esposto sopra, Martin Kemp sostiene che il disegno rivelato FKLDUDPHQWHQHOULÀHWWRJUDPPD,5 non è caratteristico di Leonardo. A sua volta Jacque Franck, dopo aver visionato i diversi studi e le analisi condotte sull’opera esclude l’attribuzione a Leonardo o alla sua scuola, precisando: «Je crois que vous avez déjà obtenu par vos recherches une information décisive concernant la Madonna del Gatto. /¶LQVFULSWLRQDQDFKURQLTXH¿JXUDQWVXUOHFRUVDJHGHOD9LHUJH est en soi une preuve qu’elle n’est pas de Léonard et possiblement une imitation tardive. Il ne faut pas s’en étonner car les Italiens, très artistes et, à juste titre, grands admirateurs de leur patrimoine, ont perpétué les traditions d’atelier issues de la Renaissance - et même G¶XQHpSRTXHDQWpULHXUHMXVTX¶DX;;qPHVLqFOH8QHSURGXFWLRQ importante de pastiches existe, qui reste cependant mal connue: par exemple, des retables sur fond d’or dans l’esprit de Duccio, etc. réalisés au XIXème siècle par des imitateurs de génie, qui utilisaient des matériaux traditionnels proches de ceux employés au Duecen- Madonna del Gatto to et au Trecento. J’ai eu entre les mains deux imitations exceptionnelles, l’une d’après Perugino, l’autre d’après Piero: dans le dernier FDVVHXOHO¶DQDO\VHSDUVSHFWURPpWULHGHÀXRUHVFHQFHGHVUD\RQV X a permis de dater la peinture du XIXème alors qu’elle était peinte sur un panneau de bois plus ancien, peut-être du XVème siècle. Concernant Léonard, des œuvres douteuses ou mal attribuées et rejetées par la critique circulent: c’est le cas du dessin d’une Sainte Anne partout reproGXLW YRLU)UDQFNS¿J HWGH OD%HOOD3ULQFLSHVVD YRLUOHVLWH$UWZDWFK8. RQOLQH TXHODSOXSDUWGHVH[SHUWVQ¶RQWSDV DXWKHQWL¿pHFRPPH9LQFL La postérité plus ou moins immédiate du maître à imité son graphisme, notamment les hachures tracées de la main gauche, comme cela s’observe dans les grotesques de l’Album Mariette du musée du Louvre, copiés d’après Léonard. Bien entendu, tout cela mériterait une étude approfondie car cela représente un vrai sujet de recherche; je laisse cependant à la jeune génération d’historiens de l’art le soin de s’y consacrer.».  Credo che con le vostre ricerche abbiate già ottenuto un’informazione decisiva concer- /D%HOOD3ULQFLSHVVD nente la Madonna del Gatto. disegno a gesso L’iscrizione anacronistica che compare sul corpetto della Vergine è di per sé la prova HLQFKLRVWUR che non si tratta di Leonardo e forse di un’imitazione tarda. Ciò non dovrebbe sorprenPDWLWDQHUDPDWLWD dere perché gli italiani, molto artistici e, giustamente, grandi ammiratori del loro patrimoURVVDHELDFFDVX nio, hanno perpetuato le tradizioni di bottega dal Rinascimento - e anche da un’epoca SHUJDPHQDLQFROODWD SUHFHGHQWH¿QRDO;;VHFROR(VLVWHXQDVLJQL¿FDWLYDSURGX]LRQHGLRSHUHSDVWLFFLDWH su tavola che però rimane poco conosciuta: ad esempio pale d’altare su fondo oro nello spirito di Duccio, ecc. realizzati nel XIX secolo da geniali imitatori, che utilizzavano materiali tradi[FP  zionali vicini a quelli utilizzati nel Duecento e Trecento. Avevo tra le mani due eccezionali LQWHUSUHWDWDFRPH imitazioni, una del Perugino, l’altra di Piero: nell’ultimo caso solo l’analisi mediante spetil ritratto di Bianca WURPHWULDGLÀXRUHVFHQ]DDUDJJL;KDSHUPHVVRGLGDWDUHLOGLSLQWRDO;,;VHFRORTXDQGR 6IRU]D venne prodotto su un pannello di legno più antico , forse del XV secolo. Riguardo a /¶RSHUDFRPSDUVD /HRQDUGRFLUFRODQRRSHUHGXEELHRHUURQHDPHQWHDWWULEXLWHHUL¿XWDWHGDOODFULWLFDqLO nel 2009 venne FDVRGHOGLVHJQRGL6DQW¶$QQDULSURGRWWRRYXQTXH Y)UDQFNS¿J HGHOOD %HOOD3ULQFLSHVVD Y$UWZDWFK8.VLWRRQOLQH FKHODPDJJLRUSDUWHGHJOLHVSHUWLQRQKD DWWULEXLWDD/HRQDUGR autenticato come Vinci. HRUDqIDWWD ,SRVWHULSLRPHQRLPPHGLDWLGHOPDHVWURQHKDQQRLPLWDWRLJUD¿VPLLQSDUWLFRODUHL segno a qualche tratteggi tracciati con la mano sinistra, come si può osservare nelle grottesche dell’AlULSHQVDPHQWR bum delle Mariette del Museo del Louvre, copiate da Leonardo. 1DWXUDOPHQWHWXWWRFLzPHULWHUHEEHXQRVWXGLRDSSURIRQGLWRSHUFKpUDSSUHVHQWDXQYHUR e proprio oggetto di ricerca; lascio però che siano le generazioni più giovani di storici dell’arte a dedicarsi a questo. 107 Conclusioni 3. Quali sono le considerazioni conseguenti alle molteplici analisi effettuate sulla tavola e agli autorevoli pareri esposti ai punti precedenti? Sulla base delle valutazioni degli esperti che hanno accettato di visionare i risultati degli studi si possono trarre alcune conclusioni fondamentali sull’attribuzione del dipinto, affermando che venne prodotto da un abile artista il quale prestò grande attenzione ai particolari, soprattutto all’antichità della tavola, all’uso di colori secondo le metodiche antiche e ai temi pittorici Leonardeschi, unitamente al VXRYH]]RGLFHODUHOD¿UPDHGLQRQWHUPLQDUHFRPSOHWDPHQWHO¶RSHUD4XHVWL¿QuSHUSURGXUUHXQGLSLQWRFKHVHFRQGRO¶RSLQLRQHGL molti specialisti attivi nella prima metà del secolo XX, mancava nel quadro complessivo della produzione vinciana, andando a colmare una lacuna aperta con i diversi schizzi di cui abbiamo in preceden]DDPSLDPHQWHWUDWWDWR YS /¶LQWHUURJDWLYRFKHUHVWDGD chiarire è quando l’opera venne realizzata? Con buona probabilità possiamo scartare il secolo XVI poiché non è mai emersa nelle molteplici indagini circa la produzione del grande maestro e dei suoi seguaci, anche se ciò di per sé non costituisce un elemento GH¿QLWLYR 3RQHQGR D FRQIURQWR OD ¿UPD H OD GDWD FHODWH QHO FRUsetto della Madonna evidenti nel disegno di base, inevitabilmente discende la considerazione che gli aspetti stilistici non coincidono perché quello è il momento in cui Leonardo dipinge la Madonna dei IXVL RGHOO¶DVSR HODVLQWDVVLSLWWRULFDHPHUJHQWHGDOO¶RSHUDRJJHWWR d’indagine è completamente differente. In quegli stessi anni i suoi seguaci, anche quelli meno vicini a lui, producono opere con caratteristiche simili a quelle del maestro. Si possono citare ad esempio DUWLVWLFRPH)UDQFHVFR0HO]L*LRYDQQL$QWRQLR%ROWUDI¿RRSSXUH )UDQFHVFR*DOOL 1DSROHWDQR DXWRUHGHOD0DGRQQD/LD'LFRQseguenza, nelle ipotesi di attribuzione dobbiamo scartare anche l’intero complesso dei cosiddetti “pittori leonardeschi”, in primo luoJRSHUFKpQHVVXQRDYUHEEHD]]DUGDWRDSSRUUHOD¿UPDGHOJUDQGH maestro su proprio un dipinto e in secondo luogo perché anch’essi operavano con disegni preparatori molto articolati alla ricerca dello sfumato che rappresenta la grande innovazione introdotta da Leonardo. Appare viceversa assodato che l’autore, chiunque esso sia, produsse l’opera per presentarla sotto il nome del grande maHVWUR LQWHQ]LRQH ULPDUFDWD GDOOD ¿UPD ,Q¿QH VXOOD EDVH GHL GDWL HPHUJHQWLGDOOHULFHUFKHGLFDUDWWHUHVFLHQWL¿FRVYROWHLQPXVHRH GHJOLDXWRUHYROLSDUHULDFTXLVLWLSHUSURYDUHDLGHQWL¿FDUHXQSRVVL108 Madonna del Gatto bile autore occorre guardare ad ambienti differenti dalla “Scuola di Leonardo”. Per questo è necessario acquisire ulteriori informazioni e non possiamo farlo se non partendo dal segmento di storia che siamo riusciti a ricostruire intorno al dipinto. Sono peraltro convinto che i fatti del 1939 relativi alla mostra milanese su Leonardo, ai quali è seguita tutta la querelle sopra descritta, siano avulsi rispetto all’attività e alla volontà del vero autore perché almeno un primo restauro sembra riportarci al secolo XIX. È comunque chiaro che per procedere nell’indagine occorra ripartire dalla data in cui il dipinto è comparso in pubblico per la prima volta ed è stato sottoposto DOO¶HVDPH GL HVSHUWL TXDOL¿FDWL GHO FDOLEUR GL Adolfo Venturi, ovvero dall’estate 1939. 4. Com’è stato possibile che molti colti studiosi di Storia dell’Arte abbiano accolto la Madonna del Gatto tra i dipinti di Leonardo esposti a Milano nel 1939 senza un accurato approfondimento storico-artistico? Per fare un passo avanti su questa strada dobbiamo interrogarci su cosa non ha funzionato nella presentazioQHGHOGLSLQWRDOODFRPXQLWjVFLHQWL¿FDHDOSXEEOLFRLQRFFDVLRQH della Leonardesca. Riguardando al grande evento milanese nel quale il dipinto è stato presentato in pompa magna come capolavoro ritrovato di Leonardo da Vinci, alla luce dei risultati del presente studio, si può osservare che indubbiamente in quel momento l’opera era storicizzata, vale a dire che non era di recente produzione come vorrebbe far credere il catalogo della retrospettiva di Cesare 7XELQRGHOGRYHODVLDWWULEXLVFHDOXLFRQODGDWD4XHVWD considerazione assume maggiore forza per il fatto che il dipinto venne restaurato in un accreditato laboratorio di restauro senza che siano insorti dubbi. Sono altresì convinto che il quadro avrebbe potuto essere esaminato già all’epoca con maggiore attenzione, quantomeno sul piano estetico e della tecnica pittorica. In tal caso sarebbero potuti emergere particolari in grado di guidare la scelta degli specialisti e degli organizzatori ancora prima dell’inserimento in mostra. Senza dubbio la conoscenza delle metodiche artistiche di Leonardo e la storia delle sue produzioni, da parte degli insigni studiosi della commissione per l’arte della grande mostra, era approfondita e avrebbe potuto consigliare prudenza rispetto all’impul- ,QFLVLRQHGL *LXVHSSH0DUULGHO Ritratto di Giovanni GH0HGLFLGHWWR Giovanni delle EDQGHQHUHGDO GLSLQWRGL7L]LDQR Vecellio eseguita su disegno di Gerolamo 7XELQRSXEEOLFDWD QHJOLDQQL %ULWLVK0XVHXP 109 Conclusioni siva ed entusiastica decisione di esporre il dipinto segnalandolo quale sensazionale scoperta. Ciò anche in assenza di metodiche G¶LQGDJLQHULÀHWWRJUD¿FKHFKHVDUHEEHURHQWUDWHLQXVRPROWRWHPpo dopo. Gli elementi a nostra disposizione sembrerebbero attribuire la responsabilità della scelta soprattutto al vecchio professore $GROIR 9HQWXUL FKH QHOO¶RSHUD LVSLUDWD DOOR VFKL]]R GHJOL 8I¿]L YHrosimilmente vedeva compiersi quella che a molti è sembrata una sua profezia. Se la commissione avesse adottato un atteggiamento maggiormente prudente avrebbe potuto decidere l’esposizione del dipinto quale oggetto di studio ma... del senno di poi sono piene le fosse! 6XOODEDVHGHOOHFRQRVFHQ]HDFTXLVLWHqSRVVLELOHJLXQJHUHD una seria ipotesi di attribuzione del dipinto? Abbiamo ultimato il lavoro di equipe che ha consentito di produrre una considerevole massa di dati circa il dipinto de La Madonna del Gatto e abbiamo assunto pareri autorevoli di due dei massimi specialisti a livello mondiale dell’opera di Leonardo da Vinci. Di conseguenza, ritengo che i punti esposti nelle pagine precedenti siano consolidati, ovvero il dipinto non è da attribuire al grande maestro vinciano e nemmeno a uno dei numerosi pittori rinascimentali che seguirono le sue orme. Verosimilmente si tratta di un falso, ancorFKpFROWRPDLQQHJDELOPHQWHXQIDOVRHDULPDUFDUORqOD¿UPDVXO corsetto della Vergine. Si è anche dimostrato che Cesare Tubino, non può essere l’autore di questo falso per via della storicizzazione del dipinto all’epoca nella quale egli operò. Assodate queste considerazioni e constatato che l’opera soffre di un’estrema debolezza storica, in quanto nessun documento la cita prima del 1939, ripartiamo dai pochi elementi disponibili e torniamo ad analizzare con attenzione gli accadimenti e gli eventi descritti nel capitolo riguardante la storia del dipinto, anche concentrandoci sugli articoli dei giornali del 1939 che per primi lo citarono e in particolare quanto riferito da più testate in merito alla provenienza. Sono convinto che in questo snodo risieda la chiave per provare a rispondere quest’ultimo quesito. Colui che in quel momento viene citato come proprieWDULRGHOTXDGURq&DUOR1R\DJDOOHULVWDHRDQWLTXDULRGL6DYRQD ma abbiamo già dimostrato che il vero proprietario era il pittore &HVDUH7XELQR YS 3HUDOWURDFRQIHUPDUORqODGLFKLDUD]LRQH testamentaria dello stesso, resa nota nel 1990, che contraddice la vulgata poiché riferendosi all’opera egli scrive: «Io non cercai mai di venderla come Leonardo né accettai mai di entrare in trattative né 110 Madonna del Gatto prima né dopo, che la Madonna del Gatto fosse esposta come Leonardo... nel 1939.» Su questo punto ritengo che si debba prestare IHGHDOWHVWDWRUHHGLFRQVHJXHQ]DFRQVLGHUDUHFKH&DUOR1R\DQRQ fosse il legittimo proprietario del dipinto ma, come già considerato, soltanto colui che lo rappresentava. Il vero proprietario - per sua VWHVVDDPPLVVLRQHHUD&HVDUH7XELQR1HGLVFHQGHFKHTXDQto riportato da molte testate nell’annunciare la comparsa del dipinto nel 1939 alla Leonardesca, ovvero: «... la famosa Madonna del Gatto si trovava in una casa di Savona e ne era possessore il sig. &DUOR1RLDGLVFHQGHQte di antica e nobile famiglia pugliese...», non risponde al vero. La realtà plausibile è che il dipinto si trovava sì in una casa di famiglia ,QFLVLRQHGHOOD OLJXUHPDLQTXHOODGL&HVDUH7XELQRD9ROWUL *HQRYD $TXHVWR punto appare verosimile che questi La Madonna del Gatto l’abbia 6DQWD&DWHULQDWUDWWD GDOO¶RSHUDGL3DROR avuta direttamente o indirettamente per via ereditaria. Indagando 9HURQHVH sulle ascendenze familiari, ancorché indirette, emerge il pittore Ge- 1HOFRUVLYRDOSLHGH URODPR7XELQR  7. Questi, trasferitosi in età giovanile a VLOHJJH3DROR 9HURQHVHSLQ[LW )LUHQ]HIUHTXHQWzFRQSUR¿WWRODORFDOH$FFDGHPLDGL%HOOH$UWLH *HURODPR7XELQR dal 1831 risulta attivo quale copista presso le Gallerie Fiorentine, GLV**XDGDJQLQL dove si specializzò nel disegno da opere antiche dimostrando noLQF DLQGLFDUHLO tevole talento8. L’attività in quel campo lo condusse a collaborare SLWWRUHLOGLVHJQDWRUH con famosi incisori nella produzione di pubblicazioni d’arte dalla HO¶LQFLVRUH  Società Editrice delle Gallerie Fiorentine, come il ritratto di GiovanQLGHOOH%DQGH1HUHWUDWWRGDOGLSLQWRGL7L]LDQRGLFXLYLqFRSLDDO 3HWWLQDWRDJRVWRS 7*HURODPRR*LURODPR7XELQRULVXOWDIUDWHOORGL3DVTXDOHH]LRGL&HVDUH7XELQR   QRQQRGL&HVDUH7XELQR  ,OSDGUHGL*HURODPR &HVDUH FRPH SHUDOWURLO¿JOLR3DVTXDOHHUDQRPHUFDQWLHVLRFFXSDYDQRGLFRPSUDYHQGLWDGLSDUWLWHGL RVVDHXQJKLHHVHEEHQHRULJLQDULGL9ROWUL *HQRYD ULVXOWDQRULVLHGHUHLQYDULHFLWWj SRUWXDOLWUDOHTXDOL/LYRUQRGRYHQHOJHQQDLRQDVFH&HVDUH4XHVWLqVWDWRXQ fervente mazziniano e con la moglie Agostina ha avuto un ruolo sociale di rilievo nella FRPXQLWjGL9ROWUL QHOORFDOHFLPLWHURVLWURYDODVXDWRPEDPRQXPHQWDOH  8'LROLVQS 111 Conclusioni (YDQJHOLVWDGLSLQWR GL*HURODPR7XELQR [FP *DOOHULD&LYLFDG¶$UWH 0RGHUQDGL*HQRYD QXPHURG¶LQYHQWDULR  British Museum9,QTXHVWRFRQWHVWRO¶DUWLVWDGLYHQQHXQ¿QHFRQRscitore dei dipinti antichi. A confermare le sue capacità fu l’AccaGHPLD/LQJXLVWLFDGL%HOOH$UWLGL*HQRYDFKHQHOORFKLDPz a ricoprire la cattedra di Disegno inserendolo nel corpo accademico; incarico che assolse per diversi anni. Egli indubbiamente ebbe modo di avvicinarsi a molte opere dei grandi pittori rinascimentali HGLVWXGLDUQHDIRQGROHWHFQLFKH¿QR a raggiungere elevate capacità che lo ponevano in grado di copiarli e addirittura di tentarne l’imitazione. Allo stato attuale delle conoscenze, il dipinto de La Madonna del Gatto, con tutte le implicazioni e le complicazioni emerse durante la breve storia seguita alla sua comparsa nel 1939, ritengo che vada ascritto con buona probabilità proprio alla mano di Gerolamo Tubino. Questi ha lasciato numerose riproduzioni di opere rinascimentali immesse sul mercato delle incisioni ma anche dipinti di elevata qualità tecnica come quello mostrato qui a lato. Egli aveva buone conoscenze di Storia dell’Arte e indubbiamente le capacità pittoriche per realizzare l’opera con grande accortezza, ivi compresa quella di scegliere una tavola antica, raschiarla, prepararla mantenendo le cretatture10 e ridipingendola con colori tipici del Rinascimento, conWUDIIDFHQGROD¿UPDQHOORVWLOHGL/HRQDUGR6LSXzDOWUHVuULWHQHUH che il margine sinistro del dipinto e quello basso, caratterizzati da quella che appare un’estesa caduta della patina pittorica, sia stato volutamente lasciato lacunoso per accogliere un restauro con colori in uso nell’Ottocento11. Questo consistente restauro, evidenziato GDOOHLQGDJLQLULÀHWWRJUD¿FKHQRQVLSXzHVFOXGHUHFKHVLDVWDWRUHalizzato contestualmente alla produzione dell’opera, ovvero da un restauratore che agì successivamente in una data imprecisata ma LQGXEELDPHQWHEHQSULPDGHJOLDQQL7UHQWDGHO1RYHFHQWRTXDQGR 9$FTXLVL]LRQHGHO 10/RFDOLWUDFFHGLUDVFKLDWXUDVRQRVWDWHHYLGHQ]LDWHGDOOHLQGDJLQLULÀHWWRJUD¿FKH 11 In quelle aree i campionamenti hanno evidenziato la presenza di colori entrati in uso WUDOD¿QHGHO;9,,,HO¶LQL]LRGHO;,;VHFROR  Madonna del Gatto il quadro pervenne al laboratorio dei Fratelli Porta e fu adeguatamente documentato con riprese prima e dopo l’azione del restauratore. Fatto questo che garantisce la storicizzazione delle patine pittoriche e ci pone nelle condizioni di conoscere lo stato in cui il dipinto venne presentato ai membri della commissione artistica della grande mostra. Per un’ipotesi plausibile di stima della data di produzione possiamo ritenere gli anni prossimi alla metà del secolo XIX, in linea con numerose altre produzioni edite dalle Gallerie. *** L’ipotesi qui presentata sembra spiegare, sia la breve storia dell’opera, sia l’esito piuttosto confuso delle vicende novecentesche; in particolare quelle successive alla presentazione in un contesto di grande rilievo come la “Mostra Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane” e il successivo ritiro dall’esposizione in seguito all’ordiQHPLQLVWHULDOH&LzJLXVWL¿FDDOWUHVuOH cautele con le quali Cesare Tubino si mosse, non comparendo direttamente di fronte alla commissione artistica della grande mostra milanese quale proprietario del dipinto, bensì scherPDQGRVL GLHWUR OD ¿JXUD GL &DUOR 1R\D FRQ RJQL HYLGHQ]D  SHU 3UREDELOHDXWRULWUDWWR giovanile di evitare che il collegamento con il nome del noto artista genovese *HURODPR7XELQR dalla lunga carriera di copista delle opere rinascimentali alle GalMatita su carta lerie Fiorentine potesse indurre sospetti. Questa cautela perdurò ;FP  decenni anche nel secondo Dopoguerra, con il quadro conservato ,OGLVHJQRqVWDWR EDWWXWRLQDVWD LQFDVD¿QRDOO¶DPELJXDGLFKLDUD]LRQHWHVWDPHQWDULDFRPSDUVDQHO  da Wannenes a 1990 dove, con sottile equilibrismo, cercò di attribuirsela . *HQRYD SDOD]]R A questo punto, in base allo studio condotto dal Polo Museale GHO0HORJUDQR VRWWR del Canavese che qui è presentato nel dettaglio e agli autorevoli il titolo “Ritratto di pareri acquisiti, avendo raggiunto una ragionevole ipotesi di attri- JLRYDQHDUWLVWD´LO QRYHPEUH buzione, resta un’ultima considerazione. Se l’opera è rimasta all’in&ROOH]LRQHSULYDWD  terno della famiglia per alcune generazioni, possiamo pensare che *HURODPR 7XELQR O¶DEELD GLSLQWD FRQ VSLULWR ¿ORORJLFR SHU UDJLRQL  Quattordici anni dopo la morte del pittore gli eredi organizzarono una retrospettiva e JOLDWWULEXLURQROD0DGRQQDGHO*DWWRGDWDQGRODDUELWUDULDPHQWHDO 113 Conclusioni accademiche o di piacere personale, magari per rimarcare la sua DELOLWjGLUDI¿QDWRFRSLVWDLQJUDGRDVXDYROWDGLLQYHQWDUH"1RQ abbiamo elementi per rispondere a questo ulteriore quesito. Come non abbiamo elementi per stabilire se fu lui ad adattare il dipinto alla notevole cornice rinascimentale a edicola che compare come supporto del quadro nel 1939. Indubbiamente possiamo affermare che fu consapevole di colmare quella che, già nel corso dell’Ottocento, agli storici dell’arte appariva una lacuna, riferita ai diversi studi di Leonardo sul tema, di cui quello verosimilmente assunto DPRGHOORVLWURYDYDQHOOHFROOH]LRQLGHOOD*DOOHULDGHJOL8I¿]L YS  ,QDOWHUQDWLYDSRVVLDPRLPPDJLQDUHFKHQHDEELDWHQWDWRO¶DOLHnazione senza esito, ovvero che l’abbia ceduta a quello che risulta LOQLSRWH &HVDUH7XELQRFO PDTXHVWHVRQRSXUHLOOD]LRQL 3RVVLDPRLQWHUURJDUFLVH&HVDUH7XELQR FO IRVVHFRQYLQWR di possedere un vero dipinto di Leonardo ma il fatto che nel presenWDUORLQPRVWUDD0LODQRVLVLDFHODWRGLHWUROD¿JXUDGHO1R\DDOORQtana questa ipotesi. Viceversa sembra aver colto l’occasione della grande mostra per farlo accreditare come opera del grande maestro vinciano. 1RQHQWUHUHPRQHOPHULWRGHOODPRWLYD]LRQHFKHOR spinse a compiere questo passo, anche se alcuni articoli di giornale KDQQRSURYDWRDIDUOR1RLQRQGLVSRQLDPRGLHOHPHQWLVXI¿FLHQWL per tentare valutazioni sensate e di conseguenza lasciamo questo interrogativo a chi in futuro vorrà cimentarsi. L’obiettivo della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea del Canavese, uno dei due musei del Polo Museale del Canavese, era quello di stabilire una volta per tutte se La Madonna del Gatto fosse attribuibile a Cesare Tubino o a Leonardo da Vinci. Siamo riusciti a dimostrare che non lo è, né in relazione alla prima ipotesi, né, a maggior ragione, alla seconda. Questi risultati sono adeguatamente documentati anche VHOHFRPSOLFD]LRQLLQWURGRWWHQHOO¶RSHUDKDQQRGDWR¿ORGDWRUFHUH In aggiunta, nelle pagine precedenti è stata formulata un’ipotesi che appare plausibile relativamente al vero autore del dipinto. A questo punto, grazie agli insigni studiosi dell’opera di Leonardo che con grande generosità hanno risposto alle mie istanze fornendo pareri e indicazioni fondamentali, alla staff del Museo e ai tecnici che insieme hanno operato con diligenza nelle ricerche, si può riWHQHUH ULVROWR O¶HQLJPD DI¿GDQGR TXHVWR PRGHVWR FRQWULEXWR DOOD Storia dell’Arte. 114 1RWHELEOLRJUDÀFKH 6DJJLHFRQWULEXWLDFDUDWWHUHVFLHQWL¿FR $JRVWL*$UFKLYLR$GROIR9HQWXUL,QWURGX]LRQHDOFDUWHJJLR 1941, Pisa $JRVWL*/DQDVFLWDGHOODVWRULDGHOO¶DUWHLQ,WDOLD$GROIR9HQWXULGDO museo all’università, 1880-1940, Venezia-Milano $OEHUW&/HRQDUGR'D9LQFLQHOOD0LODQRGL/XGRYLFRLO0RUR3HUFRUVR GHOJHQLRGXUDQWHLOVXRSULPRSHULRGRPLODQHVH¿OH&8VHUV 8WHQWH'RZQORDGV0&$PRLUH0&ODLUH$OEHUWSGI %DURQL&7XWWDODSLWWXUDGL/HRQDUGR0LODQR %DVVL66DQQD$6HULR9/HRQDUGRHLOµWUDVWRULDHPLWR DWWL GHOFRQYHJQR 3LVDKWWSVDUSLXQLSLLWUHWULHYHHGFIFIH GIHDD/(21$5'2B(B,/B129(&(172YROXPHBFRPSUHVVHGSGI %LDJLROL)3DWRUQR63RO]HOOD0/HRQDUGRGD9LQFLODSULPD0RQQD Lisa, Milano %LRQGD'&HVDUH7XELQR5LWUDWWRGLXQDUWLVWDULWURYDWR6DYLJOLDQR %RQIDQWLQR%6WRQH$/HRQDUGRGD9LQFLO¶DUWHGHO¿UPDUHOH¿UPHGHO genio, Firenze %RUJKHVH3/D0DGRQQDFRQ%DPELQRGL)UDQFHVFR1DSROHWDQRDOOD Pinacoteca di Brera Richiami leonardeschi e appunti in fase di conservazione, in ³.HUPHV”, p. 91-98 Capelli G., Corazza C., Pieri G. Veronesi L., Leonardo da Vinci ai raggi x, htWSVZZZGRFPRGHXQLERLWVLWHVGHIDXOW¿OHVGRFVDOD/HRQDUGRGD 9LQFLDLUDJJL;WHVWRFRSOHWRLQLWDOLDQRSGI &DSUD)/HRQDUGRGD9LQFL/RVFLHQ]LDWRGHOODYLWD5RPD &DUD5/D0RVWUDGL/HRQDUGRGD9LQFLD0LODQRWUDDUWHVFLHQ]DH SROLWLFD  $OO¶RULJLQHGHOOHJUDQGLPRVWUHG¶DUWHLQ,WDOLD  LQ “Storia dell’arte” 0DQWRYDSS &DUD5³*UDQGHUHJLVWD´H³RUGLQDWRFRVWUXWWRUH´*LXVHSSH3DJDQRH gli allestimenti della Mostra Leonardesca, in “Leonardo 1939. La costruzione del mito´SS &DUD5,O%DWWHVLPRGL&ULVWRGL&HVDUHGD6HVWRHOD0DGRQQDGHO Gatto attribuita a Leonardo. Scandali e polemiche alla Mostra Leonardesca  LQ³0RQ]D,OOXVWUDWD$QQXDULRGLDUWLHFXOWXUHD0RQ]DH in Brianza´5RPDSS &DURWWL*/HRQDUGRGD9LQFLLQ³Le opere di Leonardo, Bramante e Raffaello´0LODQRSS &DWDORJRXI¿FLDOH³0RVWUD/HRQDUGRGD9LQFLHGHOOHLQYHQ]LRQLLWDOLDQH´KWWSV ZZZEGOVHUYL]LUOLWEGOERRNUHDGHULQGH[KWPO"SDWK IH FG2JJHWWR - PRGHXS &ODUN.$FDWDORJXHRIWKHGUDZLQJVRI/HRQDUGRGD9LQFLLQ³The colOHFWLRQRI+LV0DMHVW\WKH.LQJDW:LQGVRU&DVWOHYROO”, Cambridge )DQLQL%5pYROXWLRQGDQVO¶DUWUpYROXWLRQGDQVODODQJXHODUDSUpVHQWDWion du mouvement dans les dessins et les notes autographes, in “Leonardo GD9LQFLHODOLQJXDGHOODSLWWXUDLQ(XURSD VHFROL;,9;9,, ´SS 6FRQ]D$/HRQDUGRHODQHFHVVDULD¿JXUD]LRQHGHOOH$OSL OLEURGLSLWWXUD IIYYSSKWWSVJUD¿FKHLQFRPXQHFRPXQHPLODQRLWIJP GDWLJLFDOOHJDWLEDFKHFDURRWXQDVFULWWXUDDOORVSHFFKLRDSSURIRQGLPHQWL'RF$QQDB6FRQ]DBDUWLFRORSGI )ROOHVD7/D0DGRQQDGHO*DWWRXQPRGHOOROHRQDUGHVFRKWWSVZZZ WDPDUDIROOHVDLWODPDGRQQDGHOJDWWRXQPRGHOOROHRQDUGHVFR )ROOHVD7'RV)HUQDQGRVLOHRQDUGHVFKLVSDJQROLKWWSVZZZWDPDUDIROOHVDLWGRVIHUQDQGRVLOHRQDUGHVFKLVSDJQROL )ROOHVD7,OIDVFLQRGHOGRSSLRODEHOOH)HUURQRqUHKWWSVZZZWDPDUDIROOHVDLWLOIDVFLQRGHOGRSSLRODEHOOHIHUURQL&$UH )ROOHVD72ULJLQDOLHFRSLHO¶LQJDQQRGHOODGXSOLFLWjKWWSVZZZWDPDUDIROOHVDLWRULJLQDOLHFRSLHO¶LQJDQQRGHOODGXSOLFLW&$ )RUQDUL6FKLDQFKL/ DFXUD 'DOO¶$QWLFRDO&LQTXHFHQWRLQ³Galleria 1D]LRQDOHGL3DUPD&DWDORJRGHOOHRSHUH”, Milano Franzini E., 1987, Il mito di Leonardo sulla fenomenologia della creazione artistica, Milano )UDQFN-/¶LQYHQ]LRQHGHOORVIXPDWRLQ³La mente di Leonardo nel laboratorio del genio universale´SS )UDQFN-/DSUDWLTXHGL³PLFURGLYLVLRQLVPH´GDQVO¶DWpOLHUGH/pRQDUGGH 9LQFLLQ³$UW,WDOLHV´SS )UDQFN-/pRQDUGGH9LQFL'HODVDLQWH$QQHGH/RQGUHVjODVDLQWH Anne du Louvre: le véritable déroulement d’une création, in “ArtItalies Perspectives de recherche II´SS *DOOHVFKL0//HRQDUGRGD9LQFL)LUHQ]H .HPS0/H]LRQLGHOO¶RFFKLR/HRQDUGRGD9LQFLGLVFHSRORGHOO¶HVSHULHQza, Milano .HPS0/HRQDUGRQHOODPHQWHGHOJHQLR7RULQR .HPS0&RWWH3/DEHOODSULQFLSHVVDGL/HRQDUGRGD9LQFL5LWUDWWRGL Bianca Sforza, Milano Iacobone D., La mostra su Leonardo da Vinci del 1939 a Milano, attraverso le carte di Ignazio Calvi, in “Esempi di Architettura´SSKWWSVUHSXEOLF SROLPLLWUHWULHYHKDQGOH/HRQDUGRSGI /DQ]DULQL2/¶LQÀHVVLELOHGRYHUHGLVDOYDU/HRQDUGR*OLDUFKLWHWWLHO¶DUWH moderna come paradigma interpretativo per la mostra Leonardesca 1939, in “Studi e Ricerche´SS /HRQDUGL0*$GROIR9HQWXUL$QQD0DULD%UL]LROD©VXSSRQLELOH agonia» de «L’Arte», in “&RQFRUVR9,$UWLH/HWWHUH”, Milano, pp. 7-30 Lüttke G., 1943, Leonardo da Vinci, Berlino 0D]]RWWD$/HRQDUGHVFKL/HRQDUGRHJOLDUWLVWLORPEDUGL$UWHH'RVVLHU Firenze 0RVWUDGL/HRQDUGRGD9LQFL*XLGDXI¿FLDOH0LODQR Ottino della Chiesa A, Pomilio M., 1978, L’opera pittorica completa di Leonardo, Classici dell’Arte Rizzoli, Milano 1DWKDQ-=ROQHU)/HRQDUGR7XWWLLGLVHJQL0LODQR Pagano G., 1939, La mostra di Leonardo a Milano nel palazzo dell’Arte, in “Casabella Costruzioni n. 141´0LODQRSS 3DROXFFL$/HRQDUGRGD9LQFL9DUVDYLD 3HGUHWWL&/HRQDUGRGD9LQFLOLEURGLSLWWXUD)LUHQ]H 3HGUHWWL&*DOOX]]L3/DXUHQ]D'/HRQDUGR)LUHQ]H 3HGUHWWL&7DJOLDJDPED6/HRQDUGRO¶DUWHGHOGLVHJQR)LUHQ]H 6FLROOD*& DFXUD 'D/HRQDUGRD5HPEUDQGWGLVHJQLGHOOD%LEOLRWHFD Reale di Torino, Torino 7RIIDQHOOR0$OO¶RULJLQHGHOOHJUDQGLPRVWUHLQ,WDOLD  6WRULD GHOO¶DUWHHVWRULRJUD¿DWUDGLYXOJD]LRQHGLPDVVDHSURSDJDQGD0DQWRYD Venturi A., 1939, La Madonna del Gatto, in: “L’arte. Rivista di storia dell’arte PHGLHYDOHHPRGHUQD6HU16YRO;/,,´S =DQ]RWWHUD)$UWH©EDQGLWDª,O©IXUWRGLPRVWUDWLYRªGHO6RSULQWHQGHQWH Guglielmo Pacchioni di un’opera di Van Eyck, Milano $UWLFROLGLJLRUQDOLHFRQWULEXWLVXWHVWDWHZHE Bernardi 1939 : M. Bernardi, Alla vigilia della Mostra Leonardesca. Il mistero di Leonardo, in “La Stampa, 9 maggio 1939´KWWSZZZDUFKLYLRODVWDPSDLW FRPSRQHQWRSWLRQFRPBODVWDPSDWDVNVHDUFKPRGDYDQ]DWDDFWLRQYLHZHU ,WHPLGSDJHDUWLFOHLGBBBBB Bernardi M., 11 ottobre 1939, La delusione della Madonna del Gatto, 6WDPSD6HUDKWWSZZZDUFKLYLRODVWDPSDLWFRPSRQHQWRSWLRQFRPBODVWDPSDWDVNVHDUFKPRGOLEHUDDFWLRQYLHZHU,WHPLGSDJHDUWLFOH LGBBBBB %HUQDUGL0JHQQDLR8QYLUWXRVRGHOO¶LPLWD]LRQH/D6WDPSDKWWSZZZDUFKLYLRODVWDPSDLWFRPSRQHQWRSWLRQFRPBODVWDPSDWDVNVHDUFKPRGOLEHUDDFWLRQYLHZHU,WHPLGSDJHDUWLFOH LGBBBBB %HWWL3*RWWREUH4XHO/HRQDUGRqXQ©YHURªIDOVR/¶8QLWjKWWSV DUFKLYLRXQLWDQHZVDVVHWVPDLQSDJHBSGI %LDQFKL%VHWWHPEUH/D0DGRQQDGHO*DWWRQRQVDUj9HQGXWD 6WDPSD6HUDKWWSZZZDUFKLYLRODVWDPSDLWFRPSRQHQWRSWLRQFRPBODVWDPSDWDVNVHDUFKPRGOLEHUDDFWLRQYLHZHU,WHPLGSDJHDUWLFOH LGBBBBB %RUHOOL$DJRVWR8QD0DGRQQDGHO*DWWR&RUULHUHGHOOD6HUD KWWSVDUFKLYLRFRUULHUHLW$UFKLYLRLQWHUIDFHVOLGHUBSDJLQHKWPO 1REZ5$GJKJWJSP$;*$-O$/O0$D0$]$-Z+V<NZ%*$GJ+R$*$'PY,(%P=Q0G,VTX[OX]$%IE2*MZ\$D]J%3$2(&.7XMJ$3G*5(%G,$ &RUGu*DSULOH%UHYHVWRULDGHOO¶DUWLVWDFKHJDEEzLIDVFLVWLFRQXQD ¿QWD0DGRQQDGL/HRQDUGRGD9LQFLKWWSVZZZ¿QHVWUHVXOODUWHLQIRRSHUHHDUWLVWLPDGRQQDGHOJDWWROHRQDUGRIDOVRFKHLQJDQQRLIDVFLVWLFHVDUHWXELQR 'LROL)7XELQR*HURODPRLQ³,VWLWXWR'RFXPHQWD]LRQH$UWH/LJXUH3LWWRUL OLJXUL´KWWSVZZZSLWWRULOLJXULLQIRSLWWRULOLJXULSLWWRULOLJXUL WXELQRJHURODPR *LUROD(RWWREUH4XHO/HRQDUGRO¶+RIDWWRLRFLQTXDQW¶DQQLIDKWWSV DUFKLYLRFRUULHUHLW$UFKLYLRLQWHUIDFHVOLGHUBSDJLQHKWPO 1REZ5$GJKJWJSP$;*$-O$/O0$D0$]$-Z+V<NZ$*$7J+R%*FX\\Q0G,VTXKJ-Q1VSJ$YWQ'5=$1=Z$QJ+FL%).5Z$+XM/&$XN$$ Ipsissimus, Leonardo, La Madonna, il gatto, 3 ottobre 1939, Stampa Sera, KWWSZZZDUFKLYLRODVWDPSDLWFRPSRQHQWRSWLRQFRPBODVWDPSDWDVNVHDUFK,WHPLGDFWLRQGHWDLOLGBBBBB /LQFRV66WLOR*/DVWUDQDVWRULDGHOOD0DGRQQDGHO*DWWR KWWSVJUXSSLFLFDSRUJSLHPRQWHODVWUDQDVWRULDGHOODPDGRQQDGHOJDWWR 3DR/XFFL$0L]LRáHN-/HRQDUGRGD9LQFLRSHUHSLWWRULFKH¿OH& 8VHUV8WHQWH'RZQORDGV/HRQDUGRBGDB9LQFLBRSHUHBSLWWRULFKHSGI 3HWURQH$6FRSHUWRGLSLQWRSHUGXWRGL/HRQDUGRGD9LQFLJOLHVSHUWL µ6FRSHUWDFODPRURVD¶KWWSVZZZVFLHQ]HQRWL]LHLWVFRSHUWRGLSLQWRSHUGXWRGLOHRQDUGRGDYLQFLJOLHVSHUWLVFRSHUWDFODPRURVD 3HWWLQDWR&DJRVWR/D³0DGRQQDGHOJDWWR´GL/HRQDUGRSRVVHGXWR GDXQDIDPLJOLDGL6DYRQD/D6WDPSDKWWSZZZDUFKLYLRODVWDPSDLW FRPSRQHQWRSWLRQFRPBODVWDPSDWDVNVHDUFKPRGDYDQ]DWDDFWLRQYLHZHU ,WHPLGSDJHDUWLFOHLGBBBBB 7KHUHWXUQRIWKHP\VWHULRXV0DGRQQDRWWREUH1HZVZHHNKWWSV GLJLODQGHUOLEHURLWFHVDUHWXELQRLQVHUWRQHZVZHHNKWP 9HUJD&JLXJQR$WWXDOLWj,IDOVLFKHULYHODQRDQFKHJUDQGLDUWLVWL KWWSVZZZODODPSDGLQDQHWPDJD]LQHDWWXDOLWDLIDOVLFKHULYHODQRDQFKHJUDQGLDUWLVWL =DPEHWWD$/HRQDUGRGD9LQFLGLVHJQLLQHGLWLKWWSVZZZDFDGHPLD HGX/HRQDUGRBGDB9LQFLB'LVHJQLBLQHGLWL Indice Presentazione 7 Questioni di verità 9 L’opera /¶RSHUDq¿UPDWD" /DVWRULDUHFHQWHGHOO¶RSHUD ,OUXRORGL&HVDUH7XELQR        13           $VSHWWLWHFQLFLGHOOHUDGLD]LRQLVXOGLSLQWR    /HLQGDJLQLVXOO¶RSHUD    ,QGDJLQHUDGLRJUD¿FD  $QDOLVLGHOOHFUHWWDWXUH   5LÀHWWRJUD¿DLQIUDURVVD  &RQVLGHUD]LRQLGLDJQRVWLFKH              /HLQGDJLQLFKLPLFR¿VLFKH Campione n. 1 &DPSLRQHQ Campione n. 3  'DWD]LRQH&  Analisi xilotomiche        74 79 83  89 La cornice 91 Conclusioni 93 1RWDELEOLRJUD¿FD  Finito di stampare 0DJJLR