Los “Apuntes
del natural” de
Eduardo Fraile
Valles. Autoficción
y monumento de
memoria
“Apuntes del natural” by Eduardo
Fraile Valles. Autofiction and
memorial monument
Carmen Morán Rodríguez
Recebido em: 23 de janeiro de 2020
Aceito em: 1 de maio de 2020
Carmen Morán Rodríguez es
Doctora en Filología Hispánica y
Licenciada en Filología Hispánica
y Clásica. Actualmente es Profesora
Titular en la Universidad de Valladolid. Es autora de varios estudios
sobre poetas españoles contemporáneos, como Juan Ramón Jiménez,
Aurora Luque, Ada Salas o Francisco Díaz de Castro, entre otros.
Contato: morancarmen@hotmail.
com
Espanha
Caracol, São Paulo, N. 21, jan./jun. 2021
Dossiê
PALABRAS CLAVE:
Poesía española siglo XXI;
Autoficción en la lírica
española; Poesía española y
autoficción; Yo lírico; poesía
y memoria.
Resumen: El trabajo aborda la producción poética de Eduardo
Fraile Valles, uno de los nombres más valiosos de las letras españolas
contemporáneas, cuya trayectoria alejada de grupos y corrientes hace
que sea menos conocido de lo que debiera. El objetivo de este
análisis son los siete libros que conforman el ciclo titulado “Apuntes
del natural”, proyecto de inspiración proustiana que inicia en 2007
y concluye en 2017. Se estudiarán la construcción textual de
la identidad y la memoria, la concepción del ciclo poético como
apretada red de variaciones y referencias cruzadas, la construcción
verbal de un territorio de la memoria y sólidos anclajes intertextuales
y ecfrásticos.
KEYWORDS: 21th
Century Spanish Poetry;
Poetry and Memory;
Lyrical I; autobiographic
poetry; Spanish poetry and
autobiography.
Abstract: This paper deals with Eduardo Fraile Valles’ poetry. Fraile
Valles is one of the most important names in Spanish contemporary
poetics, but being away from literary groups and movements makes it
less known than it should. Mainly, we will pay attention to the seven
books involved in the cycle “Apuntes del natural”, proustian project
that Fraile Valles began in 2007 and concluded in 2017. We will
study the textual construction of identity and memory, the poetic
cycle as a tight network of cross-references and recurrent motifs, the
construction of a memory space that only lingers in the poet’s word,
and the intertextual and ecfrastical anchorage of the poems.
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Los “Apuntes del natural” de Eduardo Fraile Valles. Autoficción y monumento de memoria
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Lo que aquí me propongo – presentar la obra poética de Eduardo Fraile
Valles y, dentro de ella, un ciclo lírico, acompañado de algunas notas
interpretativas – resulta un reto para el historiador y crítico de la literatura.
Lo es por la responsabilidad que supone abordar seriamente y por primera vez
lo que, a estas alturas, es ya una deuda del canon literario español actual. No
puede decirse que el nombre de Eduardo Fraile sea desconocido en las letras
españolas – lo desmentirían premios y antologías1, además del testimonio
de no pocos poetas que han ensalzado su producción. Sin embargo, los
estudios literarios no han tratado, hasta el momento, en profundidad, su
obra, amplia, consolidada y asentada sobre lo que suele denominarse una
“voz propia” auténtica, aunque obstinadamente individualista y ajena a
grupos y cuadrillas literarias, algo que, en parte, puede explicar su ausencia
en los panoramas y mapas de la actual poesía española.
Eduardo Fraile ha creado, hasta la fecha, un universo lírico bien reconocible,
aun cuando su poética se manifiesta en dos maneras: por una parte, un conjunto
de obras experimentales en las que la dimensión visual, la materialidad sémica
de las grafías, la hibridación con formas de expresión como la música, la pintura,
la fotografía y la tipografía, prevalecen sobre lo referencial, que si bien no llega
a desaparecer, pasa a un segundo plano. Son obras como Pleamor, pROSAS
in 12 PINKturas (1991), Números, Cinco poemas visuales, Deconstrucción de la
rosa o Cinco miradas. Por otro lado, Fraile ha practicado una poética apegada
1
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Ha sido galardonado con el Premio Fray Luis de León de poesía (2006) y con el Áccesit del
Premio Jaime Gil de Biedma (2008), entre otros. Sus poemas han aparecido en antologías como
López Gradolí (2007), Bañares (2013) y AA.VV. (2013).
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a la lógica del lenguaje común, una lírica aparentemente más sencilla, aunque
su sencillez sea fruto de un cuidadoso trabajo expresivo. Resultaría un error
considerar esta segunda manera más comunicativa, pues ambas formas lo son,
aunque de distinto modo: en la primera se impone, en principio, la significación
abierta de las artes plásticas, mientras que la segunda pivota sobre el código
verbal común. No se trata de dos etapas, sino más bien de dos maneras que
coexisten y que, incluso, llegan a confluir2. A esta trayectoria, suma Fraile su
labor como editor de poesía en Ediciones Tansonville, que, desde 2001, publica
libros de cuidada factura. En Tansonville, han visto la luz obras de autores como
Pedro Casariego de Córdoba, Luis Alberto de Cuenca, Ángel Guache, José
María Parreño, Pilar Rubio Montaner, Alfonso López Gradolí, Jesús Hilario
Tundidor, Arcadio Pardo o Mercedes Parada Deu, entre otros.
A fin de acotar el objeto de estudio, el acercamiento que aquí propongo
se limitará al segundo grupo de su producción y, aun dentro de este, a los
libros que conforman “Apuntes del natural” un ciclo iniciado por Quién
mató a Kennedy y por qué (2007) y concebido desde el comienzo como una
serie de siete títulos que irían apareciendo a lo largo de una década: al ya
citado siguieron La chica de la bolsa de peces de colores (2008), Y de mí sé
decir… (2011), Ícaro & Co. (2012), Retrato de la soledad (2013), In memoriam
(2014) y Perlas ensangrentadas (2017).
2
Lo hacen, a mi juicio, con la exposición “Poemas manuscritos sobre lienzo”, exhibida en la primavera
de 2015 en el Teatro Zorrilla de Valladolid. En las treinta piezas que componen la muestra se aprecia
la síntesis entre el poema como artefacto verbal y el poema como artefacto material. Son manuscritos
que “no ocultan las tachaduras, y donde a veces se recogen dos o más opciones de palabras sin llegar
a una elección definitiva, lo que exige, por una parte, una lectura no lineal, holística, del poema, y
por otra una concepción abierta, in fieri, de la obra” (Morán Rodríguez, 2018, 35).
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La unidad del ciclo es fundamentalmente temática: los siete libros
componen un monumento de memoria al que se ajusta perfectamente la
etiqueta de “autoficción”, aplicado con más frecuencia a la ficción en prosa,
pero cuya oportunidad en poesía, y en particular en la poesía española
contemporánea, ha sido estudiada por Scarano, Romano y Ferrari (1994),
Scarano, Romano, Ferrari y Ferreira (1996), Scarano (2011), Luengo (2010),
Ferrari (2015) y Leuci (2012). Es cierto que la naturaleza del concepto de
ficcionalidad y el radio de acción del mismo –en concreto, la posibilidad
de aplicarlo al discurso lírico– ha sido objeto de disquisiciones teóricas. A
este respecto, Reis y Lopes advierten
son sobre todo los textos narrativos los que mejores condiciones reúnen para
escenificar la ficcionalidad a través de la construcción de mundos posibles;
pero eso no implica que la ficcionalidad sea una condición exclusiva de los
textos narrativos o que la ficcionalidad se verifique solamente en los textos
literarios (Reis y Lopes, 1996, 97).
Reis y Lopes ponen como ejemplo de ficcionalidad fuera de la narrativa el
drama romántico, pero, ¿qué ocurre con la poesía? Pozuelo Yvancos reivindica
su entidad de género de ficción (1997, 242) y, tras sus pasos, Irene Sánchez
Carrón nos recuerda que “un poema es un texto peculiar que presenta
contenidos de ficción intentando que parezcan vividos o sentidos de forma
personal” (2006, 120). También Insúa Cereceda (2005) reclama –a partir
de Iser, Albaladejo y otros– la ficcionalidad del género poético, considerando
que, en él, se crean “mundos posibles”, ya que lo fundamental de la ficción,
lo que la distingue radical e irreconciliablemente de la realidad, no es la
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falsabilidad o valor de verdad de sus enunciados, sino su misma naturaleza
verbal, acomodada a una sintaxis del pensamiento que es ajena por completo
a los fenómenos de la realidad más allá del lenguaje (Iser, 1989, 162).
Por otra parte, la reivindicación de una dimensión ficcional en la poesía
ha desempeñado un papel crucial en gran parte de la poesía española de los
últimos cuarenta años, que vuelve la vista a autores como Pessoa o Manuel
Machado para recordar que todo “yo” escritural (también, por supuesto,
el lírico) es una máscara, una impostura y que, incluso, la confesión más
sincera, por el hecho de trasladar los sucesos del plano de la realidad al plano
discursivo verbal, constituye una máscara también (acaso la más engañosa,
pues la coincidencia con los rasgos la hace indistinguible del rostro real,
oculto siempre tras las palabras, e invita a una confusión de orden profundo)3.
Los “Apuntes” de Fraile se fundamentan en la consabida vuelta de tuerca
sobre la ambigüedad inherente a todo pacto autobiográfico: si por una parte,
Fraile reivindica el carácter autobiográfico del ciclo, por otra, los poemas
reiteran una y otra vez, según veremos, la disociación entre el yo pasado
–entre cada uno de los yoes pasados– y el yo presente, efímero, carne a su
vez de distanciamiento y enajenación. De este modo, los apuntes vienen a
constituir lo que Scarano señala como clave del discurso autorreferencial en
la lírica, esto es, “construir el imaginario del poeta con las auto-imágenes
y anti-imágenes de sí mismo, que se exhiben de manera autoconsciente en
la escritura” (Scarano, 2011, 221). El marbete “poesía autoficcional” será
3
Por supuesto, hay que decir que no han faltado voces disidentes, como la del poeta asturiano
David González, que reclama para su obra la etiqueta de “Poesía de no ficción”.
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preferible al de “aubiográfica”, no tanto por la presencia/ausencia de una
veracidad empírica de lo enunciado en los poemas, cuanto por la acusada
conciencia que el ciclo manifiesta de que el recuerdo, la verbalización y
la literaturización de la experiencia son tres operaciones sobre la vida que
fue, y que es absolutamente irrecuperable. Si bien todo lo reflejado en los
poemas se vivió como verdad, su carácter pretérito y escritural lo convierte
en literatura, en algo distinto de la existencia inmediata.
En este sentido, es imprescindible recordar una vez más el “carácter
construido del yo lírico” (Scarano, 2011), máxime porque Fraile Valles se
muestra claramente consciente de ello, a juzgar por declaraciones como la
realizada en la Feria del Libro de Guadalajara 2010, muestra de una extrema
disociación egótica (no exenta de ironía y humor) que confirma ese carácter
escrito del yo lírico, escindido del yo empírico:
Estos encuentros con el público son lo más bonito para mí. Por así decirlo,
mi yo social es al que saco de paseo a estos eventos, a las ferias, a las lecturas
públicas o a las mesas redondas, y esto me llena de verdad y me permite
volver a casa y decir a mi yo escritor: “Tío, lo estamos haciendo bien”,
porque noto la conexión con el público y noto que el público, aunque no
sea lector de poesía, está en lo que yo digo. Muchas veces me desdoblo, y
vuelvo a casa después de un recital y noto que el Eduardo Fraile poeta sigue
sentado en la mesa, y que tengo que contarle cómo ha ido. Él no podría
venir a un sitio como este porque sería demasiado para él, y entonces le
animo. (Combarros, 2010, s.p.).
Esta y otras declaraciones a prensa (San José, 2008; Fraile, 2014; Jiménez,
2017), junto con las contraportadas o las solapas de algunos de los volúmenes,
son paratextos que orientan al lector para que comprenda este ciclo desde
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una lectura autobiográfica; a ellos se suman las lecturas públicas en las que
Fraile declara invariablemente –y performativamente– el poso vivencial de sus
“Apuntes”. Se trata, en definitiva, del “circuito de correferencialidad”, de la
“constelación metatextual” (Scarano, 2011, 221) que apuntala la autoficción.
Esta estrategia paratextual incrementa la importancia de otro elemento
subrayador de la autorreferencialidad, como es la autonominación, esto es, la
incursión en los versos del nombre propio del poeta, sea “Eduardito” (2014,
37), sea “Fraile el poeta” (2008, 15; 2014, 42-43). Así la serie plantea una
verdadera “poética del nombre propio” o “pasión del nombre propio”, con
un efecto pragmático que condiciona y dirige la lectura (Lejeune, 1994, 734).
Como más adelante veremos, en los “Apuntes” de Eduardo Fraile, será una
constante esa extraña forma de anagnórisis que consiste en contemplarse a sí
mismo y, simultáneamente, re/conocerse como otro en aquel yo del pasado.
Es posible percibir un predominio de diversos motivos en cada uno de los
libros que conforman el ciclo (así, del motivo de Ícaro y su caída en algunos
poemas de Ícaro & Co., o de la soledad y la figura de la madre en Retrato de
la soledad). Sin embargo, la mayoría de poemas tiene una unidad de tono
y asunto fundamental que se impone. La reconstrucción memorialística de
la propia vida llegará incluso a desbordar las costuras de los “Apuntes” para
extenderse a otros libros con los que hay fuertes nexos intertextuales, como
Con la posible excepción de mí mismo (2001), Teoría de la luz (2004) o Me
asomo a la ventana y pasa un ángel (2017).
4
Para una panorámica de la autonominación en la poesía hispana, véase Leuci, 2015.
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Además de la unidad temática, hay rasgos estructurales que se mantienen
en los siete títulos con pocas excepciones y afianzan la unidad de la
serie. Desde Quién mató a Kennedy y por qué (2007) Fraile establece una
organización en tres partes numeradas en romanos, sin título5. Cada una
de estas secciones está conformada por diez poemas, el último de los cuales
aparece siempre entre corchetes, y puede tener un carácter conclusivo respecto
de las anteriores composiciones que integran el conjunto. En los siguientes
libros se mantendrá, en lo esencial, esta configuración tripartita, reduciéndose
cada parte a nueve poemas6.
Los 190 poemas del ciclo son fieles a lo que el título anuncia. La propia
expresión “Apuntes del natural” procede, claro está, del mundo de las artes
plásticas y, más concretamente, de la pintura, donde “apunte del natural” es
la expresión con que se denomina al dibujo rápido, destinado a fijar aprisa lo
sustancial de una imagen tomada de la realidad sensorial (de ahí la precisión
“del natural”). Importa destacar, de esta definición, el sema de ‘bosquejo’ y el
sema de ‘rapidez’. Por su carácter de bocetos están destinados a captar la esencia
y no la completitud de una escena fugaz mediante la selección y la reducción
5
En otros títulos de Fraile fuera de los “Apuntes del natural”, el poeta sigue también la estructura
tripartita. Así, es en Me asomo a la ventana y pasa un ángel (Valladolid, Difácil, 2017), aunque
en este caso las partes sí llevan títulos: I. La Razón…, II. …De la Sinrazón, III. Que a mi
Razón se hace.
6
En Ícaro & Co. la estructura se complica mínimamente, pues los nueve poemas de la parte I
se articulan, a su vez, en un “Tríptico de Ícaro” más una serie de seis poemas titulada “De las
Meninas”. En In memoriam y Perlas ensangrentadas, se antepone a las tres partes un poema-prólogo.
Ícaro &Co. e In memoriam incluyen una Adenda en la que se añaden los poemas de volúmenes
precedentes a los que se hace referencia explícita en algunos poemas del libro.
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a lo esquemático. Eso no significa que se omitan los detalles. Al contrario,
se les presta gran atención, pero a partir de una selección de aquellos que,
sin necesidad de ir acompañados por todos los demás datos y elementos que
configurarían la escena en su hipotética (e inalcanzable) completitud, bastan
por sí solos para dar con su tono exacto, para insuflarle vivacidad (esa cualidad
que alcanza un recuerdo evocado por la conjunción de nuestros sentidos con
tal exactitud que hasta creemos apresar el tiempo perdido entre los dedos). Eso
es lo que se propone esta galería de poemas según el modelo explícito de A la
recherche du temps perdu, y desde la más rendida admiración a Marcel Proust,
citado en numerosas ocasiones en estos “Apuntes”, como en el resto de la obra
de Fraile, incluida su editorial, a la que bautizó Tansonville en honor a la casa
de los Saint-Loup, y que alberga una serie llamada “Gilberta Swann”. Además,
el boceto es siempre un estadio no concluido de la obra, y algo de eso hay
también en la poética de Fraile, que –heredera de la modernidad también en
esto– se nos presenta in fieri, como obra abierta y en proceso.
No menos fundamental es el segundo sema del rótulo, esto es, la rapidez. El
dibujo a partir de la realidad es el intento de aprisionar un fragmento mínimo
de esta en el espacio del papel y fuera del tiempo, lo que resulta en definitiva
paradójico, porque lo real es temporal y fluido (lo es incluso cuando los artistas
plásticos recurren al falso estatismo del posado). Pero ocurre que también
nosotros somos seres temporales, fluidos, fugaces. Así que el propio acto de
selección, de apunte, se produce en el tiempo, o contra el tiempo. El ejercicio de
la memoria se produce a expensas del transcurrir de nuestros días, de manera
que seguimos consumiendo metraje de la vida al recrearnos en el flash back
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de nuestra memoria, por lo que esta no puede ser una revisión a tiempo real:
debemos reducirla a su mínima expresión significativa. No disponemos, por
decirlo así, de otra vida para revivir la pasada, ni podemos dedicar la segunda
mitad de nuestros años a contemplar la película fiel de la primera. De ahí
que los apuntes requieran rapidez y que los diez años que Fraile se toma en la
conclusión del ciclo sólo puedan parecernos un breve lapso, habida cuenta de
que se recrean en ellos más de treinta años de existencia. Él mismo lo señala
reflexionando sobre su modelo expreso, Proust, en el poema “Más sobre el
jabón”, de Ícaro & Co (2012, 42; las cursivas son mías):
Sabida es mi admiración
por Proust. Nadie ha hecho nada igual. Nadie ha llegado
más alto, más lejos y…
más lento. Esa desesperada lentitud, precisamente,
nos hace disfrutar hoy el doble, paladear
su prosa con delectación
infinita. ¡Y pensar que corría, que estaba echando una carrera
contra la muerte! […]
También Eduardo Fraile se apresura –festina lente– a lo largo de diez años
en la captación y condensación bergsoniana de un tiempo o una sucesión
de tiempos para elaborar sus “Apuntes”. Pero estos parten de la vida, que,
per se, es multidimensional y multisensorial, y para la configuración y la
expresión del recuerdo únicamente disponemos de la palabra. Del mismo
modo que el apunte plástico reduce a dos dimensiones lo que en el mundo
sensible tiene tres, los apuntes poéticos deben valerse de recursos retóricos
para mimar, emular y crear ese simulacro o ese fantasma de realidad pasada
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que será un mecano de “mitemas y biografemas, que construyen un sujeto
al modo de un puzzle” (Scarano 2011: 229).
Es posible identificar los biografemas que se reiteran y entrecruzan a
lo largo de los siete libros, e incluso aparecen en otros títulos externos a
este ciclo. Sería tarea imposible tratar de consignarlos aquí todos, pero, sí,
mencionaré algunos de ellos: los humildes jabones preparados con grasa y
sosa por su padre, que aparecen en “El jabón” (2011, 54), “7 d febrero de
1953” (2011, 32), “Mas sobre el jabón” (2012, 42), “Incluso el acto banal
(común) de lavarse la cara” (2013, 21), “El jabón” (2011, 4). Los veranos de la
infancia en el pueblo familiar, Castrodeza, evocados en numerosos poemas,
como “Los madrileños” (2017b, 12), “La expulsión del Paraíso” (2017b, 23).
Su maestra del parvulario, en Madrid, primerísimo amor cuyo nombre el
poeta no logra recordar, y a la que evoca –en lucha contra el olvido– en “Las
tardes van siendo más cortas” (2012, 41) y en “Recuerdo haber bajado al
jardín, en pijama” (2008, 58). O las tres niñas francesas llegadas a la ciudad
que trastornarán el final de la infancia de los niños de La Salle, empeñados
por aquel entonces en construir un avión, en “Institut de Beauté” (2007,
21) o “El camión de la Mahou” (2017b, 43-44). Y, por encima de todos
ellos, las figuras del padre y, muy especialmente, de la madre, presentes en
numerosos poemas de los siete libros.
La recurrencia de estos y muchos otros “recuerdos”, episodios construidos
por la memoria a la manera de una instantánea o una secuencia, es puesta
de relieve en ocasiones por el propio autor, quien, mediante notas a pie de
página o en adenda, señala las correspondencias que la reiteración de un
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motivo suscita entre dos o más poemas. Pero estos recursos epitextuales no
son otra cosa que los indicios más llamativos de una densa red de recurrencias,
repeticiones, alusiones internas y variaciones, que prueba esa recursividad
de la memoria, o incluso de nuestra capacidad para interpretar la realidad,
que acude a lo ya conocido para decodificar lo novedoso.
En un ciclo consagrado al recuerdo y concebido bajo inspiración
declaradamente proustiana no puede faltar la sinestesia como mecanismo
suscitador de recuerdos, especialmente el gusto y el olfato: no solo se menciona
la magdalena de Proust en “Autoportrait” (2008, 34), sino que su poder
evocador lo desempeñarán, para Fraile, los melones, cuyo sabor inundaba las
tardes de verano de la infancia (“Los melones”, en 2007, 20-21; “El tesoro”
en 2011, 12). O las pastillas transportadas a domicilio en el Seat 600 del
chocolatero “Filiberto González”:
[…] Una de mis magdalenas
proustianas: esas llaves
de oro de la memoria, fueron, son sus pastillas
de chocolate elemental. En una lata
de Cola-Cao conservo aún varias tabletas. El olor
es el olor de mi niñez (un día
decidí que iba a hacer libros como el chocolatero
de Vezdermán hacia el chocolate) y el aroma
de aquello que perdí.
La puerta de mi alma
(2008, 52-53).
La sensación de “recuerdo total” que nuestra memoria puede llegar a
producir es, pues, un espejismo que se basa en la eficacia mimética de un
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bosquejo, un apunte, es decir, una reducción en que la mínima expresión
logra una máxima carga evocadora y emocional. Así, un olor o un sabor
–como hemos visto– puede cumplir metonímicamente la representación
de ese territorio inexistente que es el pasado. Y también puede hacerlo una
estampa, una persona o un lugar.
Son muchos los poemas dedicados a evocar –o invocar– a personajes del
pasado. Señalábamos arriba las referencias al nombre propio del autor; más
allá de estas, en los “Apuntes” asistimos un despliegue onomástico7 coherente
con el espíritu memorialístico del libro. Si la autonominación ancla el texto
a la autorreferencialidad, la recurrente mención de nombres y apodos (que,
además, a menudo funcionan como títulos de los poemas, reduplicando así
su función nominal) actúa verdaderamente como invocación, y despliega un
elenco de dramatis personae que acompaña a los sucesivos yoes, figurantes cuyo
papel apenas se reduce a estar –a haber estado–, pero cuya sola enunciación
obra el milagro de hacer surgir el pasado perdido. Así, “Félix Guayas” (2014,
48-49), “El tío Celes” (2013, 55-56), “Guillerma” (2008, 22-23), “Severo
San José” (2014, 30), “Manolo” (2013, 37-38), o “Chiara/1”, “Chiara/2” y
“Chiara/3” (aparecidos, respectivamente, en 2008, 31; 2012, 34 y 2014, 14),
“Toño Metropole” (2014, 33), “El lobo” (2012, 59) o “José” (2012, 60-61),
“Marciel” (2013, 57), “Barbazul (El abuelo Bernardino I)” (2017b, 27), “El
abuelo Bernadino II” (2017b, 38), “Luisito (la última carta)”, acerca del
cartero de Castrodeza (2017b, 26), “Aurora” (2017b, 30).
7
Acerca de la onomástica en la tradición literaria hispánica, véase también Leuci, 2015,
especialmente, 7-11.
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El nodo común a todos ellos es el autor, la miríada de yoes que desembocan
en ese yo que escribe, y que es ya otro más, huidizo y fugaz como los
anteriores, cuando nosotros lo leemos. Esa disociación será explícitamente
enunciada en numerosos poemas de los “Apuntes”. Por ejemplo, de “Je est un
autre” (2007, 45), titulado con cita implícita de Rimbaud. O en “El camión
de las vespas” (2008, 13), donde las motocicletas contemplan al niño:
Me reconocen: soy el niño
madrugador de los domingos
[…]
Hay domingos ahora, muchos años después, que echo de menos
a aquel niño cuyos ojos se abrían
a las formas insólitas, a los colores
vibrantes, a la belleza del mundo. Hoy, por ejemplo,
a 11 de febrero del año 2007,
en una ciudad distinta, en otra casa…
¿Qué fue de mí?
(2008, 13).
También en “Pregunto por Fraile, el poeta”, donde el yo poético recorre
distintos bares de la ciudad –El Largo Adiós, La Luna, El farolito, bien
reconocibles para los familiarizados con el centro urbano de Valladolid–
buscando a “Fraile, el poeta”, y oyéndose a sí mismo responder, “con su voz
de entonces”, “hace mucho / que no viene por aquí”, hasta verle –a él, a
sí–, cruzando la calle de la mano de una chica (2008, 15). También en “El
poeta Eduardo Fraile yendo a echar una carta al correo” (2014, 42) o “Taxis
‘UNIC’”, donde el yo adulto descubre, súbitamente iluminado por los faros
de un coche que sale de un garaje, a su yo de la niñez:
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Los faros iluminan de pronto unos columpios infantiles
en reposo, y entonces yo cruzo y me veo allí sentado,
protegiéndome
con las manos abiertas del fulgor y del deslumbramiento
súbitos, de la incredulidad
estupefacta de niño de nueve años
que fui en ese colegio, cuando me reconoce…
(2008, 18-19).
Hacia el final del mismo poemario, en “Nada es tan dulce”, el poeta y
la mujer a la que amó hasta el límite, se cruzan por la calle sin reconocerse,
“Porque ella ya no es ella: / porque tú no eres tú” (2008, 49). Con el mismo
tema se cierra la primera parte de In memoriam (2014, 25):
La vida, con secreta ironía, me puso ante los ojos
anticipados retratos de mí mismo, instantáneas,
sketches, trozos de pizza del redondo futuro
o tu rostro mañana, podríamos decir
a la elegante manera de Marías,
y que no supe ver en un primer momento,
ofuscado por su claridad (por su realidad)
meridiana.
Y el caso
es que en la luz de hoy, donde quizá es pasado
ya el mediodía, esas presentes
sucesiones de mí que descubro en recodos
de calles, en los pliegues
sinuosos del camino, son ahora
rostros de ayer…
Hoy me he visto besándome
en un café, con una jeune fille
en fleurs: precisamente aquélla
de cuya saliva quise hacer sílabas de luz, palabras
lentas como caracoles, gigantes como el universo…
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Los “Apuntes del natural” de Eduardo Fraile Valles. Autoficción y monumento de memoria
Carmen Morán Rodríguez
Me alimenté de su voz, que caía rodando
–pétalos o monedas derramadas– por una escalinata
de mármol. La perdí.
Hoy sé
que tuve que perderla, y es más
que tuve que perderlas a todas, para que mis palabras,
un día, resonaran así.
Como consciente prueba de esa alienación de los yoes de uno mismo a
que el tiempo nos somete, se alza la dedicatoria que preside Retrato de la
soledad, “a quien fui aquellos días”, y se explica, en un poema de corte más
argumentativo que otros, que se formula como juego intertextual con otro
de los autores de referencia para Fraile. Se abre convocando a “Bernardo,
Ricardo, Alberto, Álvaro”, y prosigue: “[…] ¿cuántos somos / cada uno?
[…] E pluribus / unum, uno hecho de muchos. / Y así era ser solo, / eso la
soledad: ser muchos / y saberlo, siendo uno, / y llamarse Pessoa, que significa
Persona / (del griego máscara) y también (como Ulises / a Cíclope) Ninguno.
/ Nadie” (2013, 15).
El distanciamiento de sí se acentúa mediante el uso de la segunda persona
en “Albor”, poema que parte de la contemplación de una fotografía escolar
en que el niño Eduardo Fraile aparece junto al resto de compañeros de
promoción (2013, 51): “[…] ¿Qué será / de vosotros / en el futuro? ¿Quién /
perseverará en la niñez, profesará / en la orden de la Literatura?”. El mismo
recurso ecfrástico de la contemplación de una fotografía se repite en otros
poemas del ciclo. Son a veces fotografías íntimas, como las “Dos fotos de
mi madre” (2011, 47), y la de su padre, en “Un soldado” (2011, 48). Otras
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veces se trata de fotografías conocidas de otros escritores, como la foto de
Borges (2008, 42-43), las “Fotos de Onetti” (2007, 30-31). Incluso, en algún
caso, el poema recrea una fotografía que no existe materialmente, sino que
es pura realidad mental: el recuerdo que se configura fotográficamente
al invocar el poeta una imagen de sí mismo con una mujer. Ello le lleva
nuevamente a reflexionar acerca de la suma de instantáneas irrecuperables
(o recuperables solo in efigie) que es el tiempo: “Vuelvo a encontrar en ti,
en la que fuiste / en esta foto, a aquél, a quien yo era / entonces. El que te
amó, quien te tuvo / una vez. […]” (“De la naturaleza del amor”, 2008, 50).
Como en los poemas que plasman un sueño, estos poemas a partir de fotos
recurren a menudo a verbos en presente, con gran valor actualizador pero
también alejador, ya que ese uso gramatical transmite la ansiedad con que
se trata de convocar, de materializar, algo que ya no es, que sólo se ve en el
recuerdo o en la imagen.
El motivo de la fotografía encauza a la perfección esa obsesión por el instante
en su esencia a la vez plena y efímera, que tiene sus raíces literarias en Proust
y filosóficas en Bergson. No es raro, pues, que tiempo y luz se confundan: “El
tiempo está hecho de luz”, leemos en “El gran apagón”, poema que describe
precisamente el final, el máximo estallido luminoso que precede a la total
oscuridad (2013, 53). Como para un pintor impresionista contemporáneo
de Bergson o de Proust, para Fraile, luz y tiempo son avatares de una misma
realidad no totalmente reductible a nuestros sentidos y nuestra comprensión.
En consecuencia con este planteamiento, algunos poemas del ciclo no
son estampas del pasado, sino expresiones surgidas de la contemplación de
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la realidad, la belleza cotidiana y presente (pero pasto ya del transcurrir del
tiempo), como en “Oración por los árboles de la Plaza Circular” (2007, 17).
Se trata de epifanías o “anunciaciones” –término de importancia en la poética
de Fraile–, momentos súbitos de plenitud en los que el tiempo –un ángel–
parece detenerse. Son instantes que el poeta define como “[…] un quanto,
un ángel hecho tiempo puro / rebelándose contra la eternidad…” (2013, 47).
Un buen ejemplo lo encontramos en “Anun/1992” (2007, 54). Ese momento
de súbita plenitud es también el tema del poema que abre la segunda parte
de In memoriam (2014, 29), y en el que leemos “el ángel de la Anunciación
está girando en círculos / virtuosos hasta que la pista nº 19 / quede libre.”.
Al fin, el momento llega: “Todo / contiene la respiración. ¿Qué va a pasar
/ ahora? Una palabra / está a punto de nacer, / de ser dicha” (2014, 29). La
particularidad en este último poema es el giro lingüístico que introduce,
ya que la revelación no se liga a la realidad como tal, sino a su enunciación,
su verbalización. Es la palabra la que da a luz –muy juanramonianamente,
por cierto– a la realidad.
La filiación modernista de estas nociones sobre la temporalidad alienta,
detrás de la idea de tiempo circular que aparece en varios poemas, acaso
como solución o alivio, a la angustia que plantea la existencia como devenir
de plenitudes en fuga, inaprensibles. De ahí que el poeta se pregunte:
“[…] ¿Hay un eterno retorno / de cada cosa? ¿Nos sobrevivirá / a ti y a mí,
lector, este poema?”, en “Del eterno retorno” (2014, 18). O que opte por
estructuras en anillo (como en “Las tardes van siendo más cortas”, 2012,
41). De ahí también que confíe en la vigencia de la lectura de los clásicos
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(2014, 19) y en que todos los momentos dorados de extática belleza de
la vida humana (quizá tanto más bellos cuanto más perecederos) serán,
de alguna manera, salvados y así permanecerán (“Madre intacta, madre
incorrupta”, 2013, 19-20).
Junto al tiempo, como su envés, el espacio. La memoria recompone
los espacios del pasado, que son fundamentalmente dos espacios urbanos
(Madrid y Valladolid) y uno rural, el pueblo vallisoletano de Castrodeza,
cuya transformación física lamenta en 2012, 56. El enfoque es, en cualquier
caso, eminentemente ciudadano (Fraile, como buen niño de ciudad, asocia
el pueblo a los veranos de la infancia), heredero de la tradición iniciada
por Baudelaire donde el poeta es un flâneur cuyos pasos dibujan un mapa
espacial y temporal de la urbe: “[…] El poema / es la ciudad, y la ciudad es
el poema […]”, afirma en “La poesía” (2017b, 24).
En los “Apuntes”, la ciudad es, en realidad, dos ciudades. Madrid
corresponde a los recuerdos de los seis primeros años, mientras que Valladolid
será la ciudad de la plena niñez y de la adolescencia y juventud. Quizá por
eso el plano de Valladolid es mucho más detallado, mientras que Madrid
es el recuerdo difuso que se insinúa en “Petit Prince” (2008, 24), como
corresponde a la percepción reducida de un niño muy pequeño, un auténtico
Principito (o, como en Juan Ramón Jiménez, un Niñodiós), para quien
el Universo entero se reduce a su ámbito más próximo, “El planeta / de
mi infancia perdida, al que no sé volver” (2008, 24). A Valladolid, sin
embargo, le corresponde un trazado más realista y más complejo. La diferente
percepción de ambas ciudades es consciente en Fraile:
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[…] Madrid, mi ciudad, donde no había vuelto
a nacer, donde no había vuelto a vivir desde que con 6 años
nos fuimos a Valladolid, que era como Madrid pero mucho más grande
y más ruidosa. Yo me sabía Madrid, pero Valladolid
me sigue pareciendo aún hoy una ciudad incomprensible.)
(2007, 51).
Pese a esa incomprensión, o quizá por la necesidad de comprender,
es Valladolid (a la que dedica 2017b, 35) la ciudad cuyo plano se traza
obsesivamente en este ciclo, con tanto esfuerzo como mimo. Aparecen
comercios locales, como “La casa del bacalao” (2017b, 36) o la “Sombrerería
Santos” (en “Los sombreros”, 2012, 46-47), junto a numerosas calles y plazas
ligadas siempre a la experiencia vital, emocional y lírica.
El trazado urbano es cotidiana prueba de contraste entre el recuerdo y
la realidad, que unas veces es cambiante (el patio de colegio es sustituido
por un aparcamiento) y otras mantiene fresca la llave de la memoria: “Las
magdalenas de mi infancia vallisoletana / son éstas.” (“Calle Porvenir”, 2017b,
18). En “Jaque” (2008, 20-21), el viaje en el tiempo se produce al pasear
por las calles del Barrio de San Pedro Regalado –un barrio vallisoletano de
casas molineras cuya fisionomía ciertamente se ha transformado poco en
las últimas décadas–:
[…] Paseo por el barrio de San Pedro Regalado
(Valladolid)
y el aire huele a una novela de Rafael Sánchez Ferlosio,
a sol
y sombra en una copa, a ríos
que se van (el Jarama, la Esgueva) con el corazón
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en un puño. No me extrañaría
nada ver un botijo a la puerta de una casa, o una moto
con sidecar… He debido romper una burbuja
de tiempo, una vasija de pasado,
sin querer. Estoy a punto de encontrarme con mis padres
cuando eran novios… Vámonos
de aquí. […]
La calle Industrias, cuyo cartel en la esquina con la calle Bailarín Vicente
Escudero puede verse desde la ventana del poeta, que imagina la futura placa:
“Calle de las industrias / de Eduardo Fraile”, leo. He debido morir / sin darme
cuenta (el futuro / acaba por alcanzarnos siempre). […]” (2008, 47-48).
Antes de concluir esta aproximación a los “Apuntes del natural” de
Eduardo Fraile, anotaré, a mi vez, en rápido bosquejo, algunos aspectos
que rebasan el alcance de este trabajo, pero podrán ser examinadas en
estudios venideros: el papel de los sueños en la memoria y la escritura de
poemas oníricos, en una tradición que enlaza con Juan Ramón Jiménez
o Juan Eduardo Cirlot (Gómez Trueba, 2009); la velada, pero repetida,
aparición de las alusiones al suicidio, o cómo la labilidad del recuerdo se
manifiesta a través de un lenguaje que remeda las rectificaciones, aclaraciones
y dudas propias de la memoria; las frecuentes incursiones metarreferenciales
(reflexiones sobre el léxico, la fonética o la tipografía) que confirman la
cualidad metapoética del ciclo autoficcional; o la presencia de iconos de los
mass media y el consumo, enraizados en la educación sentimental de todo
nacido en los 60. Naturalmente, esos estudios futuros no podrán desatender
tampoco al desbordamiento de lo autoficcional en la obra de Fraile, ya que
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si bien estos siete libros expresamente concebidos –y, sobre todo, presentados
como “Apuntes del natural” – son explícitamente autoficcionales, el estudio
de las constantes referencias y repeticiones de motivos en otros títulos
(como Teoría de la luz, Con la posible excepción de mí mismo o Me asomo
a la ventana y pasa un ángel), e, incluso en las entradas de su blog (http://
eduardofrailevalles.blogspot.com/)8, darían una imagen más ajustada de las
dimensiones del monumento de memoria y autoficción de Eduardo Fraile.
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