Sexo,
desnudo
y erotismo
en Augusta
Emerita
Museo Nacional
de Arte Romano
Mérida, marzo 2015 - febrero 2016
Sexo, desnudo y erotismo
en Augusta Emerita
Museo Nacional de Arte Romano
Mérida, marzo 2015 - febrero 2016
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2015
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA
Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
© De los textos e imágenes: sus autores
NIPO: 030-15-101-9
Índice
Presentación ..................................................................................................................
I. El carácter mágico del atributo sexual.....................................................................
II. La imagen desnuda ..................................................................................................
III. Dioses del amor .......................................................................................................
IV. Sexo y erotismo en Augusta Emerita ......................................................................
Bibliografía .....................................................................................................................
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68
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Organización
Museo Nacional de Arte Romano
Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida
Comisaría y catálogo
Rafael Sabio González
Javier Alonso
Selección de ejemplares
Javier Alonso
Santiago Feijoo Martínez
Luis Hidalgo Martín
Rafael Sabio González
Autores de las fichas del catálogo
J. A. = Javier Alonso. Museo Nacional de Arte Romano.
R. A. V. = Rocío Ayerbe Vélez. Consorcio de la Ciudad
Monumental de Mérida.
N. B. M. = Nova Barrero Martín. Museo Nacional de Arte
Romano.
A. M. B. O. = Ana María Bejarano Osorio. Consorcio de la
Ciudad Monumental de Mérida.
M. B. A. = Macarena Bustamante Álvarez. Universidad
Autónoma de Madrid.
P. D. M. = Pedro Delgado Molina. Investigador independiente.
L. H. M. = Luis Hidalgo Martín. Consorcio de la Ciudad
Monumental de Mérida.
F. J. H. M. = Francisco Javier Heras Mora. Junta de Extremadura.
J. M. J. L. = José Manuel Jerez Linde. Investigador independiente.
J. M. P. = Juana Márquez Pérez. Consorcio de la Ciudad
Monumental de Mérida.
P. M. C. = Pedro Mateos Cruz. Instituto de Arqueología de
Mérida.
G. M. G. = Guadalupe Méndez Grande. Investigadora independiente.
J. M. M. C = José María Murciano Calles. Museo Nacional
de Arte Romano.
Y. P. R. = Yolanda Pereira Ramos. Investigadora independiente.
R. S. G. = Rafael Sabio González. Museo Nacional de Arte
Romano.
G. S. S. = Gilberto Sánchez Sánchez. Consorcio de la
Ciudad Monumental de Mérida.
A. V. J. = Agustín Velázquez Jiménez. Museo Nacional de
Arte Romano.
Créditos fotográficos del catálogo
Archivo fotográfico MNAR (figs. 5, 7, 10 y 14).
Archivo fotográfico del CCMM (fig. 19).
Ceferino López Reyes (fig. 15).
José María Murciano Calles (figs. 1, 4, 8, 11, 16 y 17).
Miguel Ángel Otero Ibáñez (figs. 13 y 18).
Rafael Sabio González (figs. 2, 3 y 20).
Lorenzo Plana Torres (n.º cat. 1-7, 9-15 y 18-30; figs. 6, 9
y 13).
José Luis Sánchez Rodríguez (n.º cat. 8, 16 y 17).
Tinti fotógrafos (fig. 12).
Dibujos
Alberto Crespo. Departamento de documentación del
CCMM (n.º cat. 9).
José Manuel Jerez Linde (n.º cat. 21).
Rafael Sabio González (n.º cat. 22-28).
Maquetación del catálogo
Sub. Gral. de Documentación y Publicaciones
Diseño expositivo
Rafael Sabio González
Montaje expositivo
Fernando Garrido Hernández
Juan Altieri Sánchez (piezas n.os 1 y 2).
Rafael Sabio González (vitrinas y pieza n.º 30).
Agradecimientos
Miguel Alba Calzado
José María Álvarez Martínez
Nova Barrero Martín
Santiago Feijoo Martínez
María José Ferreira López
Luis Hidalgo Martín
José María Murciano Calles
Agustín Velázquez Jiménez
Presentación
La imagen del sexo en la Antigüedad constituye una faceta de esta época tan atractiva como desconocida. Desde la Edad Media se impone una visión del periodo precedente donde impera en estas cuestiones el desenfreno y el libertinaje, combinados con
toda una serie de prácticas consideradas en ocasiones incluso como aberrantes. Algo
había de cierto, y más en contraste con lo que con posterioridad sucedería. Pero también y junto a una mayor desinhibición ante el desnudo matizada a ciertos ámbitos,
había asociaciones al atributo sexual que nada tenían que ver con el erotismo.
Es por ello que la presente muestra, siguiendo la estela de otras muchas ya celebradas tanto en España como en el extranjero, busca repasar la cuestión de la sexualidad en el contexto particular de la ciudad romana de Augusta Emerita a través de
cuatro puntos que podrían juzgarse como básicos en estas materias: el carácter mágico
del atributo sexual, la imagen desnuda, los dioses del amor y las relaciones sexuales
y el erotismo propiamente dichos. La idea original de la muestra se la debemos al director de la institución, José María Álvarez Martínez, quien consultó al comisario
principal de la misma y firmante de estas líneas, la posibilidad de llevar a cabo una
exposición con esta temática en base a las piezas del Museo, hace más de dos años.
Diferentes condicionantes, como la celebración del 175 aniversario de la Institución
en 2013 o la urgente presentación de materiales asociados a la cultura escrita en la
ciudad, han demorado su ejecución.
Entre las piezas asociadas a los cuatro puntos en que se divide la muestra, hemos
tratado de recurrir a ejemplares, no sólo capaces de ser presentados en el espacio por
el que estamos condicionados, la sala temática de nuestro Museo, sino también lo más
desconocidas posibles, abundando al respecto las procedentes de los almacenes de la
Institución, auxiliadas por nuevos ingresos del Consorcio de la Ciudad Monumental
de Mérida. La apertura del diálogo con esta última institución se puede considerar
como fundamental para el desarrollo tanto de muestras sencillas, como las llevadas a
cabo anualmente en nuestra sala temática, como de las de mayor envergadura, instaladas en la sala de exposiciones temporales del Museo.
Siguiendo la estela inaugurada en la muestra precedente, la dedicada a la cultura
escrita en la antigua Mérida, disponemos ante el visitante el presente catálogo. En él
se incluye en primer lugar el texto extendido presentado por los paneles dispuestos
físicamente en la sala. En segundo término y dentro de la sección que corresponda,
se facilita información detallada de cada una de las piezas incluidas en la muestra.
Su modelo es sencillo, y tras presentar el título identificativo de la pieza y sus datos
técnicos (procedencia y número de inventario, con alusión al del Consorcio de la Ciudad Monumental cuando corresponda), se desarrolla el comentario en cuestión, donde
se tratará de ir disponiendo ordenadamente las noticias sobre el hallazgo de los ejemplares aludidos, su descripción y un somero párrafo alusivo al valor de la pieza en relación al contenido de la exposición. La ficha se cierra con la bibliografía en la que se
encuentra publicado cada ejemplar, aludiéndose en caso de que no haya sido publicado
aún a su consideración de inédito. Las citas están abreviadas, y remiten a la bibliografía dispuesta al final del catálogo. En relación a esta última, en ella se aúnan los
títulos más íntimamente relacionados con las piezas presentadas, que desarrollan las
notas abreviadas contenidas en sus respectivas fichas, con algunas obras de referencia
sobre el tema tratado en la muestra.
I. El carácter mágico
del atributo sexual
E
n el Mediterráneo, durante la Antigüedad, existió un símbolo al que por
excelencia se le asoció un poder mágico: el pene o falo. Su sola imagen, la
posesión de objetos con la representación de tal atributo o incluso su figuración mediante un gesto de los dedos de la mano, permitía propiciar buenos augurios a quien entrara en contacto con el mismo. Y cuando no, al menos le protegía
contra los males invisibles que la religiosidad popular ha desplegado ante la mente
humana desde tiempos ancestrales. La imagen fálica se vinculó por lo demás a
una rústica divinidad que sería la que lo detentara por excelencia, magnificando
su tamaño, junto con sus connotaciones, hasta límites notablemente exagerados:
se trataba de Príapo. Por contraste y en caso de ser soliviantado, su mismo miembro podía ser utilizado contra aquella persona que ejerciese la ofensa, por lo que
a su carácter propiciatorio y protector se le añadió el de la amenaza a aquel que
entrara irrespetuosamente en sus dominios, los bosques y, por extensión, los jardines.
La primera parte comienza presentando varios falos, elaborados sobre diferentes materiales y soportes y a los que, en función de su contexto, se les debió
atribuir un carácter mágico. Protegiendo la esquina de un edificio, exponemos un
guardacantos con un pene en diagonal (n.º cat. 1). Tales signos propiciatorios o
protectores son relativamente frecuentes asociados a todo tipo de construcciones.
En la misma ciudad de Mérida, tal y como mostramos en el plano adjunto (fig. 1),
sabemos de su reiterada presencia en edificios de carácter público y privado, y entre
los primeros, de naturalezas tan variadas como las que detentan el puente (fig. 2)
o el acueducto de los Milagros. Durante la Antigüedad tardía desconocemos el valor
que se le dio a este símbolo, pero sí sabemos que se hizo constar expresamente, así
sea a partir de piezas reutilizadas, en un lugar tan simbólico como el refuerzo de la
muralla llevado a cabo ya en pleno siglo v d. C. (fig. 3).
Con un carácter más ornamental, se dispone una herma o pilar en la que,
aislado bajo el busto de un varón, se representa un órgano sexual masculino (n.º
cat. 3). Las hermas, que al parecer reciben su nombre del dios griego Hermes (el
Mercurio romano), tenían como característica básica en la cultura helena la figuración de un busto, efectivamente, en su parte superior. Éste rasgo es quizá el
que más se perpetúe en los ejemplares romanos, donde las más de las veces se
emplean como monumentos de carácter conmemorativo hacia una persona real,
siendo así como suelen manifestarse en Mérida en piezas como las dedicadas a
Fayenano o Efulana. Pero otra de sus características originales consistía en la figuración de un órgano sexual masculino a una altura media del pilar, algo manifiestamente notorio en el caso del pórtico de las hermas de Atenas, donde tales
atributos, al ser tocados, parecía que propiciaban buenos augurios a quien entraba
en contacto con ellos. La figuración de dicho miembro hizo que el aludido Príapo
soliese hacerse representar con relativa frecuencia en tales soportes, en contextos
especialmente afines a su naturaleza, como lo eran los jardines. La pieza elegida
por nosotros para nuestra muestra, exhibe extraordinariamente tales órganos en
uno de sus frentes, pudiendo identificarse los dos bustos representados en sus dos
caras, antes que con personas físicas, con figuras mitológicas.
Al interior de la primera vitrina se exponen varios amuletos fálicos, concebidos para ser suspendidos sobre el cuello y elaborados en materias tan diferentes
como el oro, la plata, el bronce, el hierro, el vidrio y el hueso (n.º cat. 3-7). Existen
10
Fig. 1. Plano elaborado por José María Murciano en base a documentos aportados por el Gobierno de Extremadura y
el Consorcio de la Ciudad Monumental. En él se señala la localización de los falos aplicados a estructuras de carácter
edilicio.
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Fig. 2. Motivo fálico representado en la línea de imposta del arranque del primer arco del puente romano de
Mérida, a los pies de la Alcazaba, y datable por lo tanto durante el momento de fundación de la urbe.
Fig. 3. Motivo fálico representado sobre un sillar reaprovechado en el refuerzo tardoantiguo de la muralla
emeritense y localizado más concretamente en el tramo conservado dentro del recinto de Morería, a orillas
del río Guadiana.
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varios más en las colecciones del Museo, y quizá los más destacados formalmente
sean los elaborados en bronce, ya que, frente a la simple representación de un pene
habitual en las otras materias, se combinan una visión lateral y otra frontal del
mismo con un extremo rematado en el gesto de dedos con el que se recreaba este
mismo atributo. Asociado al ámbito infantil, un inocente sonajero (n.º cat. 8)
esconde la forma de un nuevo pene mediante el que se trata de proteger al niño
que lo porte, sin que éste se diera cuenta, mientras juega con él. Más indirectamente, los falos representados en los mangos y apliques cerámicos aquí expuestos
(n.º cat. 9) o la base de una botella de vidrio, podrían esconder también alusiones
propiciatorias o rituales (n.º cat. 10).
En una dimensión aparte, los atributos sexuales femeninos cobraban una
dimensión diferente a la de los masculinos, y el carácter mágico que se les asignaba
se solía centrar en la cuestión de la fecundidad. A tal efecto, mostramos varias
figuras de hueso (n.º cat. 11), de aspecto primitivo pero en realidad datadas ya en
el Bajo Imperio, en las que se hacen constar de un modo muy expreso los pechos
y el pubis de la mujer. Junto a ellas se presentan dos terracotas bajo la forma de
mujeres desnudas embarazadas (n.º cat. 12).
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1
Guardacantos de granito con representación de falo
Calle Publio Carisio (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2015/1/1).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 666/92/1)
La pieza se halló reutilizada en contextos domésticos del siglo II d. C. durante
las excavación de una vivienda romana situada extramuros, muy próxima al
anfiteatro de la ciudad. Se interpreta como guardacantos, elemento protector de
la esquinas de los edificios del tráfico rodado de las vías. También se han documentado piezas con motivos idénticos interpretadas como columnas, localizadas
en huertas y jardines.
El guardacantos está realizado en granito, tiene forma cilíndrica y unas
dimensiones de 45 cm para su diámetro y 36 cm de altura. El motivo fálico que
aparece figurado en él se sitúa en un lateral y tiene 30 cm de largo, presentándose
tallado en la misma pieza, en diagonal.
Se han documentado a lo largo del solar del Imperio Romano, y por tanto
también nuestra ciudad, motivos fálicos en diferentes soportes, tanto en inmuebles
como en objetos móviles. Amuletos de bronce a modo de colgantes, pintados en
las fachadas de las viviendas o de terracota sobre los dinteles de las casas. El falo
revestía en Roma una “forma institucional” conocida como Fascinum, que no llegaba a ser un dios sino una especie de ídolo de forma fálica. Este ídolo se exhibía
públicamente en determinadas ocasiones de orden público, como durante
el Triunfo, o en fiestas populares, como las Liberalia. Con la exhibición del ídolo
se pretendía la protección del mal de ojo, denominado fascinum o fascinatio. Así,
este tipo de motivos está relacionado con el sentido apotropáico que la cultura
romana permite del falo, dispuestos en amuletos y en lugares de paso y también
profiláctico, ya que la fuerza que representa pretende prevenir posibles ataques
del enemigo a los edificios importantes de la ciudad. Acerca de su localización se
han elaborado diversas interpretaciones: se ha apuntado la posibilidad de la invocación de la buena fortuna al situarse en lugares considerados peligrosos o incluso
como indicadores. En Pompeya aparecen en las vías, por lo que se han interpretado también como indicadores del camino hacia el prostíbulo más cercano.
P. D. M.
Bibliografía:
Delgado Molina, 2008
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2
Herma de mármol
Teatro romano (Mérida), siglos I-II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 20413)
Doble herma de mármol blanco con bustos en su zona superior. En los laterales se
disponen unas cajas longitudinales con extremo superior redondeado, usadas para
servir de encaje de la herma en una balaustrada u otro elemento similar, destinada
a adornar alguna zona del peristilo del Teatro Romano de Augusta Emerita, de
donde procede.
El cuerpo de la herma se halla contorneado por una moldura de talón, no
teniendo más decoración que dicha moldura salvo, en uno de los lados, un falo en
vista frontal. En ambas caras, el coronamiento de la herma está decorado con dos
bustos, que han perdido sus cabezas. Por un lado, uno de ellos parece un personaje
masculino, posiblemente desnudo y con una suerte de “caperuza” de la que se
conserva la tela en los hombros y cuello. La representación de los pectorales
marcados podría indicar el vigor de su musculatura. El busto posterior, muy mal
conservado, tiene aún menos definición: es una figura posiblemente vestida,
porque conserva la doblez de la túnica en torno al cuello. Un posible mechón o
pliegue cae en el lado izquierdo, junto al hombro.
La conservación de la pieza hace difícil la identificación de los motivos, y, con
ellos, la iconografía. La “caperuza” de la figura principal podría tratarse de la
leontina, y así el personaje sería Hércules, un motivo ampliamente representado
en las hermas. Según Wrede, tiene un amplísimo recorrido cronológico en el
mundo clásico, desde la representación más antigua en un relieve funerario de
Rodas de finales del siglo v a. C. hasta el ejemplar más tardío, de época de
Graciano, formando parte del espectacular conjunto de hermas de Welschbillig.
La otra figura es de difícil adscripción iconográfica. En caso de ser varón podría
tratarse de un Hércules joven, y así el “mechón” podría identificarse con el
extremo de la vitta con la que se ata la corona vegetal que a veces porta el héroe.
En su contra está el hecho de que aparece vestido, algo ciertamente raro en
Hércules. De esta forma podría tratarse de un Hermes, o, en caso de considerarse
como una figura femenina, de Hebe, hija de Zeus y Hera que personifica la belleza
de la juventud, asimilada por los romanos con Iuventus. Aunque en época romana
Iuventus es usada con claros motivos políticos en representaciones principalmente
públicas, también aparece junto a Hércules como motivo ornamental en este tipo
de piezas (Boardman, 1988). En caso de esto último, la herma antepondría el vigor
y la fortaleza masculina (de ahí la asociación con el motivo itifálico) con la belleza
y delicadeza femenina.
J. M. M. C.
Bibliografía:
Mélida Alinari, 1932, p. 13, lám. X, n.º 3
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3
Conjunto de amuletos fálicos de oro y plata
Solar de la antigua Campsa (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2012/3/53, DO2012/3/67
y DO2013/2/61).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 8006/76/16, 8006/76/18 y
158/8/18)
Los amuletos que se presentan en este catálogo fueron hallados en el área funeraria
conocida como “la Antigua Campsa”. Este espacio sepulcral se ubica en la zona
oriental de la ciudad, lugar en el que se ha documentado una extensa área de enterramientos, que surge al amparo de una red viaria que conectaba la zona del circo
con las distintas puertas de acceso a la ciudad.
Los dos primeros amuletos, realizados en oro, fueron localizados en el interior
de una sepultura de incineración cuya edilicia nos recuerda a las tumbas que, en
mampostería, se cubrían con estructuras tipo “cupa”. En el interior de la misma,
y en una caja de ladrillos, se recogían los restos óseos de una mujer adulta junto a
los objetos que componían el depósito funerario secundario. Básicamente se trataba
de piezas de tocador (acus crinalis), de juego (dados y cubilete), de música (címbalos) y de adorno personal (collar, pulsera y anillo). Estos dos amuletos, eran parte
de los adornos que componían un collar de un material perecedero (no se han encontrado vestigios de la cadena) que tenía enganche, así como seis colgantes realizados
en oro, material noble muy apreciado, símbolo de estatus y a la vez de protección.
Parte de los objetos que lo componían podían ser catalogados por su carácter propiciatorio y apotropaico, una lucerna como símbolo de luz, un bastón que representa la fuerza, o los dos amuletos fálicos, talismanes de la buena suerte de la
difunta, no descartándose que este conjunto tuviera un mero valor decorativo.
El tercer amuleto que presentamos, se halló en la misma área funeraria, sin
localización concreta. Se trata de una pieza en plata que en este caso se puede
encuadrar en la clasificación de amuleto fálico de perfil y bulto redondo (Del Hoyo,
1996: tipo vI, A, 2). Aparece representado el falo con el glande marcado, testículo
esquemático y vello púbico trazado a base de líneas incisas. En la zona del testículo se desarrolla la anilla que hace de esta pieza un objeto para ser colgado. Como
amuleto, cumpliría la función que se les asigna como símbolo de buenos augurios,
contra el mal de ojo y, evidentemente, para fomentar la fertilidad.
A. M. B. O.
Bibliografía:
Bejarano Osorio, 1996; Bejarano Osorio, 2000; Bejarano Osorio, 2012.
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4
Conjunto de amuletos fálicos de bronce
Solar del Museo Nacional de Arte Romano, procedencia desconocida,
Ronda de los Eméritos y Avenida de Extremadura (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 24319, 37282, DO2015/1/3
y DO2015/1/4).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 8050/2/71 y 8066-253-89)
Desconocemos el contexto arqueológico primario de los cuatro amuletos que aquí
se presentan en conjunto, aunque su uso como adorno personal/talismán está bien
atestiguado en época romana.
Las piezas seleccionadas son representativas de distintas variables que suelen
presentar este tipo de amuletos, disponiendo como elemento común una argolla
superior para su suspensión y el falo como principal elemento figurado. Los tres
amuletos más complejos son clasificados como múltiples o triples, por presentar
la unión de tres elementos, lo cual añadía valor mágico por ende. Como es habitual
en esta tipología, del cuerpo central nace un falo a la derecha y una higa a la
izquierda (en uno de ellos se ha perdido, pero cabe su reconstrucción), formando
ambos elementos una figura de luna en cuarto creciente. Del centro nace un tercer
elemento, un falo en reposo, que en el primer ejemplar (Inv. 24319) marca los testículos, mientras que los otros dos responden a la variante de cum tunica manicata. Se trata de ejemplares en los que el cuerpo central simula estar cubierto por
una túnica, tal y como indica la denominación, marcándose los puños incluso,
como ocurre en uno de ellos. El último de los amuletos es un falo simple, dispuesto
de perfil.
La representación del miembro viril masculino es inherente a la condición
artística de hombre y ya en las primeras representaciones de la humanidad pueden
encontrarse ejemplos. En Roma su uso extendido como elementos de adorno personal tiene un valor añadido apotropaico, ya que suma a la representación de la
fuerza viril la protección contra el “mal de ojo” o “fascinación”. Junto al falo
o fascinum, la higa (mano derecha cerrada con el dedo pulgar asomándose entre
el dedo índice y corazón), motivo de larga tradición en la Antigüedad, incrementa
valores profilácticos al amuleto/talismán, recordando además en su morfología a
la del órgano sexual masculino y femenino.
N. B. M.
Bibliografía:
Barrera Antón, 1988; Méndez Grande, 2002; Méndez Grande, 2005a, p. 20; Picado Pérez, 2006, p. 102.
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Conjunto de amuletos fálicos de hierro
Almacén del Teatro romano (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 7629, 7630, 7632 y 7633)
Los cuatro amuletos que aquí presentamos proceden del Almacén del Teatro
romano de Mérida, el cual se hallaba constituido por aquellas piezas que, procedentes de las excavaciones efectuadas en la ciudad entre 1910 y 1936, no habían
sido depositadas en el por entonces Museo Arqueológico de Mérida. Los objetos
custodiados en este precario lugar, irían siendo ingresados en dicha institución
paulatinamente ya durante la Posguerra, haciéndolo nuestros amuletos más específicamente en 1949.
De los cuatro ejemplares seleccionados elaborados en hierro, los dos primeros
consisten en un elemento autónomo conformado por dos óvalos adosados, levemente convexos en su dimensión frontal y planos en su reverso, sobre los que se
eleva una anilla de suspensión abierta por un extremo, fracturada en el primer
ejemplar y completa en el segundo. Respecto a las otras dos piezas, están conservadas más parcialmente, mostrando en sendos casos entre sus componentes un
óvalo rematado en una anilla, el cual, en el tercer ejemplar, se encuentra ligado a
un elemento anillado doble al que se añade un tercer círculo, de menor tamaño,
que es el que permitiría la sustentación de la pieza del colgante en el que se integrara: de este modo, el amuleto original volvería a mostrar la imagen de los dos
testículos figurada por los dos primeros, pero representado cada uno en una pieza
separada que se ligaría a otra idéntica mediante la anilla doble conservada sólo
en el tercer ejemplar.
En los amuletos de hierro, según expusimos nosotros mismos al enfrentarnos
a ellos en el pasado, se combina la función protectora atribuida a su forma con
otra derivada del metal en el que se hallan confeccionados, éste último reforzado
por la presumible presencia de alguna otra materia, también de carácter protector,
alojada al interior de los óvalos, que funcionarían de este modo como estuches.
Morfológicamente, es posible que más que ante la representación de testículos
humanos nos hallemos ante la de unos animales, quizá de un ovicáprido, no siendo
descartable que esto último, desecado y reducido, fuese lo que contuviese el amuleto en su interior. En fin, existen paralelos casi idénticos a estas piezas en la Edad
Moderna, lo que testimoniaría el extendidísimo arraigo en el uso de elementos
como los presentes, igualmente mantenido en el caso de las figas.
R. S. G.
Bibliografía:
Álvarez Sáenz de Buruaga, 1950, p. 194; Barrera Antón, 1988; Sabio González, 2012, n.os 5.1, 5.2, 5.4 y 5.5.
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6
Amuleto fálico de pasta vítrea
Solar INHORN (Mérida), mediados siglo I d. C.-comienzos siglo II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2015/1/2).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 72/00/234)
Este colgante se pudo recuperar durante la realización de una excavación de
urgencia llevada a cabo en 1989 en el área ocupada por las antiguas naves de
INHORN, sitas sobre una necrópolis de época romana. Procede de una tumba
acompañada de un rico depósito funerario.
Se trata de un pequeño colgante (1,8 cm de largo y 0,5 cm de ancho), manufacturado en pasta vítrea de tonalidad verde opaca que adopta la forma de un
falo enhiesto de perfil y presenta un orificio transversal hacia la parte central del
cuerpo, lo que parece indicar que fue usado como remate de un collar. A diferencia
de los amuletos elaborados en otros materiales, los ejemplares en pasta vítrea son
muy escasos.
El falo enhiesto fue en Roma un atributo de dioses como Príapo, Mercurio o
Pan, cuyos cultos estaban influenciados por un lenguaje simbólico y sexual. En
este contexto hacía referencia a la fuerza genésica del universo, así como a la vitalidad y al renacimiento. En un plano menos divino, cualquier ciudadano podía
verse afectado por el mal de ojo u oculus malignus, cuyo efecto, distinto al de la
magia, se formulaba con solo desearlo y podía afectar no sólo a un sujeto sino
también a sus seres cercanos. Para combatir este mal, así como al “ojo nocivo de
la invidia”, se emplearon como elementos protectores distintos tipos de amuletos.
Todos los grupos sociales hicieron uso de los amuletos fálicos: los hombres lo
portaban como símbolo de virilidad; los soldados llevaban una variedad de estos
colgantes con un puño y un falo a cada extremo como talismanes protectores; y
también entre las mujeres embarazadas gozó de amplia difusión, así como entre
niños y personas de corta edad, a los que se consideraba más indefensos. Es en
este último contexto en el que creemos hallarnos, pues la tumba de la que procede
medía 1,22 m de longitud, y le acompañaba una gran cantidad de elementos
vítreos, el cual suele estar vinculado a féminas, además de una pulsera y un aro
de bronce. La pulsera, debido a su corto diámetro, 5 cm, sería para ser portada
por una persona joven, y el aro de 2,3 cm se identificaría con un coletero. Entre
los materiales del depósito destacaba un plato de vidrio con millefiori incrustado
cuya elaboración se atribuye a los talleres de Alejandría. Se trataría de una adolescente muerta prematuramente cuyos padres, bien situados socialmente, procederían probablemente de la provincia romana de Egipto.
J. A. y P. M. C.
Bibliografía:
Inédito.
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7
Amuleto fálico de hueso
La Corchera (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2015/2/1).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 3002/47/1)
La pieza fue hallada en un área de necrópolis datada en el siglo I d. C., en la cual
predominaban los enterramientos de incineración. Más específicamente, se hallaba
integrada dentro del ajuar de una sepultura de inhumación (Sánchez Sánchez,
1998, p. 171).
El ejemplar se encuentra completo, y está constituido por una pieza de hueso,
de forma aproximadamente cilíndrica, la cual remata por un extremo en el prepucio de un pene, mientras que en el opuesto lo hace en una mano que realiza el
gesto de la higa. A media altura la pieza se encuentra envuelta por un hilo de
bronce de sección circular que, tras retorcerse varias veces sobre sí para aprehender
mejor su perímetro, acaba desembocando en una anilla.
El objeto ante el que nos hallamos, dentro del elenco emeritense, constituye
un raro espécimen de amuleto o talismán, seguramente empleado contra el mal
de ojo y en el que, para combatir al mismo, combinaban su poder el símbolo explícito del falo, más naturalistamente representado en uno de sus extremos, con el
figurado de la higa en el que remata el opuesto. Esta última se reitera igualmente
en tres de las piezas de bronce descritas en la entrada n.º 4 del presente catálogo
y no así en el resto de las materias utilizadas para la confección de este tipo de
elementos en la ciudad, que reducen sus tipos a la simple figuración naturalista
de un pene o unos testículos. Aprovecharemos, en función de la singular aparición
de la higa en nuestra pieza, para indicar que ésta constituye un gesto utilizado
con asiduidad para emular la forma del falo y sus testículos, mediante la extracción del dedo pulgar entre el índice y el corazón dentro de una mano cerrada, y
que con él podía una persona protegerse eventualmente contra un mal invisible.
Sin embargo, ante la imposibilidad de poder ejercerse permanentemente, nacieron
este tipo de talismanes, cuya forma se ha perpetuado hasta el día de hoy en la
Península Ibérica en producciones tan conocidas como las gallegas de azabache.
Debemos reseñar antes de concluir nuestro comentario el obvio empleo de la anilla
en la que desemboca el hilo de bronce que envuelve la pieza para integrarla dentro
de un colgante y poder así ser sustentada sobre el cuello de una persona. Su
hallazgo en una sepultura indicaría su posesión por el difunto, bien por tratarse
de un objeto personal que le acompañara en vida, bien por pretender continuar
con su carácter protector una vez concluida ésta.
G. S. S. y R. S. G.
Bibliografía:
Inédito.
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8
Sonajero de cerámica
Procedencia desconocida (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 28630)
Pieza ingresada en el Museo en el periodo de entreguerras, no quedando constancia de su lugar específico de hallazgo, pero pudiendo intuirse que se correspondería
con alguno de los solares excavados entre 1910 y 1936, principalmente el Teatro,
el Anfiteatro o los Columbarios.
Ejemplar completo, compuesto por cinco elementos que, aunque se presenten
imbricados, en su momento debieron hallarse separados. De estos cinco, el principal muestra una tendencia cónica, desarrollándose cerca del remate un rostro
de rasgos grotescos. En éste destacan dos amplios ojos, con las pupilas marcadas
por una incisión y cerrados por una gruesa línea con la que se figuraría una única
ceja o un flequillo. En el margen lateral superior de esta última, sobresalen dos
semicírculos que harían las veces de orejas. Bajo los ojos se disponen una nariz
prominente y aguileña y una boca sonriente, integrada dentro de una prominencia
que delimita la barbilla. El rostro se separa del extremo apuntado por un listel,
enmarcado por dos formas agudas: podría tratarse del límite de un gorro cónico
con orejas de asno. La base muestra una inscripción incisa con el texto Tydides.
En fin, cerca de los remates superior e inferior, se abren dos parejas de orificios.
Respecto a los cuatro elementos restantes, consistentes en dos piernas y dos
formas ovoides, detentan un extremo achatado y nuevamente perforado.
En la recomposición del ejemplar, los cinco elementos se han ido ligando por
descarte: las piernas en el extremo inferior y las formas ovoides flanqueando el
rostro. Blázquez Martínez, quien se enfrenta por vez primera a la pieza, la valora
como un tintinnabulum, interpretando las formas ovoides como bolsas fálicas y
otorgándole a lo que estima una importación alejandrina un sentido religioso.
Gijón Gabriel y, más tarde, Nogales Basarrate, la vinculan con el mundo teatral,
y más concretamente con las figuras deformes y grotescas que poblaban su escena.
Nos movamos más en una dirección u otra, su aspecto general, unido a la presencia
de las posibles bolsas fálicas, podrían indicar la combinación en la misma de la
utilidad protectora asignada a su apariencia fálica con otra lúdica ligada al mundo
infantil: este último sentido contaría con el apoyo de otras figuras articuladas
semejantes halladas en el solar emeritense. Respecto a la interpretación del
nombre Tydides, podría consistir tanto en el nombre del propietario de la pieza
como en el personaje representado en la misma.
R. S. G.
Bibliografía:
Blázquez Martínez, 1984; Nogales Basarrate, 2002, p. 58; Nogales Basarrate, 2003; Gijón Gabriel, 2004, n.º
354; Nogales Basarrate, 2009a.
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Conjunto de pitorros de forma fálica
Procedencias diversas (Mérida), siglos I-IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 5477, 7961, 16765, 16767 y 16767)
Ejemplares procedentes de las excavaciones realizadas en los años cuarenta de la
pasada centuria en las inmediaciones de los Columbarios, zona sur de la ciudad.
Se trata de cinco elementos de aprensión realizados en cerámica común local,
tanto en su variante caolinítica (blanquecina) como ferruginosa (rojiza). Todos
poseen como rasgo común la representación esquemática de un falo y, en determinados ejemplares, de los testículos. Un análisis morfológico y funcional nos permite trazar, al menos, tres variantes. La primera (parte superior de la imagen)
correspondería a dos mangos de sartagine (sartén) con la representación esquemática del falo y el glande muy marcado para facilitar la manipulación de la
sartén una vez expuesta al fuego. Al igual que en el resto de ejemplares, el extremo
del glande aparece horadado cumpliendo también la funcionalidad de permitir
un ambiente aeróbico durante el cocinado. En la segunda variante (parte inferior
de la imagen), de nuevo, se plasma el falo, con el glande muy acentuado. Además
se le une la representación esquemática de los testículos a modo de dos pequeñas
protuberancias posicionadas con barbotina en un segundo estadio de la manufactura del vaso. Al igual que en la primera variante, la representación del pene aparece hueca con una abertura hacia el exterior. En el tercer y último tipo (abajo a
la derecha) la imagen fálica sigue el mismo esquema que la de la anterior, pero se
le añade en la zona superior una pequeña cazoleta que actúa, como se ha constatado en otros ejemplares del solar de Augusta Emerita, como tymatheria o quemaperfumes.
Funcionalmente el primer ejemplar creemos que carece de simbolismo intrínseco. Sencillamente siguiendo la praxis romana usan la forma fálica como un elemento fácil de aprender. Esta idea se debe unir al amplio número de ejemplares
de este tipo que aparecen por todo el Mediterráneo. Por el contrario, los otros dos
tipos, con una difusión menor y, sobre todo, dada la combinación de otros elementos en el discurso decorativo, nos permiten plantear su utilización en actos votivos
y libatorios, como ya se ha puesto de manifiesto en otros ejemplares localizados
en suelo emeritense (Bustamante Álvarez, 2011, p. 93, y Bustamante Álvarez,
2012, tipo 20, p. 427).
M. B. A.
Bibliografía:
Inédito.
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Base de botella de vidrio
Calle Pontezuelas, 44 (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2015/1/11).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 12000/77/340)
Base de una botella de vidrio decorada con motivos fálicos y vegetales que fue
exhumada durante una intervención arqueológica en un solar ubicado extramuros
de la antigua colonia (actual calle Pontezuelas) en el año 2003. La pieza apareció
formando parte de uno de los contextos de amortización de un edificio subterráneo, posiblemente de carácter funerario.
Los motivos en la base de esta botella de sección cuadrangular, asimilable a
la forma Isings 50b, aparecen distribuidos en dos registros enmarcados por sendos
círculos paralelos y concéntricos. El círculo interior delimita una decoración con
representaciones figuradas (un falo con genitales, sendos falos de distinto tamaño
en cuyos órganos genitales se muestran oquedades circulares, una palma o espiga,
un falo sin genitales y palma o espiga) distribuidas en seis segmentos que adoptan
ligeramente forma de espiral. Al exterior se dispone una grafía, con numerales y
letras capitales, limitada por otra circunferencia.
La mayoría de los investigadores relacionan estos símbolos e inscripciones con
las marcas y los talleres de fabricación de las piezas, aunque no exclusivamente,
ya que a ciertas marcas se les adscribe una función de agarre o sujeción, otras
veces parecen corresponderse con la ciudad de procedencia, y en algunos casos se
ha llegado a proponer un uso de ciertas botellas durante los actos de determinadas
festividades, al relacionarse el calendario romano con animales como el burro, el
gallo y el ciervo, así como por presentar ciertas escenas de libaciones o por mostrar
divinidades como Mercurio, Mitra o Hélios. Es por ello que no deberíamos descartar en este caso que la combinación de las representaciones fálicas con elementos vegetales manifieste también un simbolismo de prosperidad y abundancia que
no podemos precisar. Relacionados con los amuletos fálicos, las oquedades presentes en los órganos genitales masculinos tendrían como finalidad preservar
contra el fascinum. La singularidad de la marca, sin paralelos conocidos, la convierten en un unicum.
R. A. v. y J. A.
Bibliografía:
Ayerbe Vélez, 2006, p. 136.
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Conjunto de figuras de hueso
Solar de Blanes (Mérida), siglo IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2015/1/5-10).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 8102/1177/2-8)
Estas particulares figurillas han sido durante décadas objeto de sugerentes interpretaciones acerca de un posible origen prehistórico o valoradas como muñecas
o instrumentos textiles. Hoy sabemos, gracias a los más recientes hallazgos “en
contexto”, que en realidad se tratan de piezas de factura romana, aproximadamente del siglo Iv d. C., y que su función nada tiene que ver con toscos ídolos ni
improvisados juguetes infantiles. Por otro lado, la distribución geográfica de estos
objetos, denota claramente que no responden a una fabricación puntual e improvisada, sino a un fenómeno estandarizado que trasciende a la ciudad de Mérida
y se impone en los centros rurales y urbanos más importantes de Lusitania.
Uno de los atributos más sobresalientes es la representación de la desnudez
femenina, a pesar del acentuado esquematismo con que se tratan los rasgos anatómicos. Y es que en ellas se refleja una manifiesta voluntad de marcar el sexo,
en particular los senos y el triángulo púbico. No alcanzamos a intuir sin embargo
un expresivo deseo de realzar la voluptuosidad y, menos aún, el erotismo de la
figura. Mas al contrario, la imagen del desnudo femenino se viene asociando con
frecuencia a la más genérica representación del concepto de “diosa madre”, común
a toda la cuenca mediterránea. El hecho de que ahora contemos con el hallazgo
de este grupo de figurillas de hueso atesorado en un contexto de culto, probablemente dedicado a la Magna Mater (la “Gran Madre”), no hace sino reforzar esa
atribución religiosa.
Un detalle sumamente interesante de estas figurillas es que en la parte superior presentan un orificio trasversal, a través del cual fueron portadas, suspendidas
a través de un hilo o cordón pasante, y colgadas del cuello de una persona. Su portador, dadas las implicaciones religiosas que les venimos atribuyendo, debió buscar
en ellas ciertas atribuciones mágicas relativas a la fertilidad o a su protección personal, pues ya desde tiempos de la Republica romana esa divinidad era concebida
como protectora de Roma y, por extensión, de las ciudades y sus gentes. En vista
a estas últimas cuestiones, tal vez se nos viene a la cabeza la idea o la acepción
más mundana de la medalla cristiana, en la que confluyen (con una separación
no demasiado nítida) las creencias religiosas y los más ancestrales sentimientos
mágicos o supersticiosos.
F. J. H. M.
Bibliografía:
Heras Mora, 2011, pp. 127-128; Heras Mora, 2012.
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Pareja de terracotas con mujeres desnudas
embarazadas
Carretera de Don Álvaro (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 17798 y 17918)
Las dos figuras integradas en el conjunto proceden de la Carretera de Don Álvaro,
frente al ambulatorio Obispo Paulo, en un solar situado a las afueras de la ciudad,
muy próximo a la Casa del Mitreo, en el que se pudo rescatar una ingente cantidad
de materiales asociados al vertedero de un testar.
Uno de los ejemplares se muestra prácticamente completo, a falta de una
pequeña porción de la peana, mientras que del otro nos resta únicamente su mitad
superior. Dotados de rasgos faciales, aunque sencillos, bien individualizados, en
ambos destaca la figuración de unos prominentes pechos, algo caídos, bajo los que
se contornea un vientre sobresaliente y redondeado. En la figura en que se conservan, los brazos permanecen pegados al cuerpo, casi indiferenciados de la rebaba
del molde bivalvo con el que se produjeron las figuras, mientras que las piernas
están juntas y rematan en la peana.
Nos hallamos ante la inequívoca representación de dos mujeres embarazadas,
y más concretamente en un estado bastante avanzado de la gestación, cuando los
pechos se encuentran ya henchidos de leche y el abultado vientre delata el inminente parto. La explicitación de dicho estado podría llevarnos a interpretar que
ambas figuras fueron fabricadas con un cierto sentido religioso, buscando favorecer el buen curso de un embarazo o incluso el logro previo del mismo. La diferenciación marcada de los rasgos faciales puede ser consecuencia de retoques
puntuales sobre un molde inicial, para aproximar más cada una de las piezas a
un posible comitente en particular de las mismas. El hallazgo de los ejemplares
en el vertedero de un área industrial, junto a numerosos deshechos de fabricación,
podría indicar indirectamente que éstos, por algún problema en su manufactura
o la insatisfacción de un cliente, fueron descartados antes de su venta, no llegando
a cumplir la función final para la que fueron concebidos.
R. S. G.
Bibliografía:
Gijón Gabriel, 2004, n.os 32-33.
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37
II. La imagen desnuda
E
l tabú ante la imagen desnuda del cuerpo humano se halla especialmente
presente en las religiones de sesgo judeo-cristiano. Antes de su expansión,
en el Mediterráneo existía cierta permisividad al respecto, pero no tanta
como suele suponerse, ya que ésta se hacía más patente ante el varón y se consideraba altamente inapropiada para la mujer dentro del ámbito familiar más tradicional.
Las imágenes desnudas o semidesnudas de varones en contextos diversos se
mueven entre lo cotidiano y lo decorativo. Unas veces se aproximan más al mundo
de la mitología, como en el de la estatua que abre la sección, posible figuración de
Hércules (n.º cat. 13). Se trata en tales casos de un desnudo de carácter heroico,
donde el cuerpo luce en toda su plenitud la fortaleza y perfección física del personaje representado. Por ello no resulta extraño que los emperadores romanos, tras
su divinización, acabaran por hacerse retratar con bastante frecuencia sobre cuerpos desnudos o semidesnudos, más propios de dioses o de héroes que de humanos.
Un buen ejemplo de esto último lo constituye la pieza expuesta en la Sala III de
la Planta Baja del Museo (fig. 4).
En otros casos, sin embargo, el desnudo entraña un carácter más humano.
Tal sería el de ciertas representaciones laborales asociadas a personajes serviles,
de los que constituiría un buen ejemplo, en el caso de Mérida, la escena de vendimia contenida en uno de los mosaicos de la
Casa del Anfiteatro (fig. 5). Otro ejemplo se
asociaría a las escenas de palestra, y más
específicamente de lucha, que en nuestra
ciudad se manifestarían en el mosaico
expuesto sobre el suelo en la Sala vII (fig.
6): como anécdota indicar que el esquematismo, pose y expresa desnudez de las figuras representadas condicionaron el que en
el momento de su hallazgo fueran equívocamente interpretadas como de carácter
pornográfico. Un eco a esta última dimensión se podría ver reflejado en el pequeño
bronce con la representación de una persona acometida por una fiera presente en la
muestra (n.º cat. 14).
A medias entre el mito y la realidad se
encuentran figuraciones como la de los pigmeos, tan habituales en la musivaria
romana y que, aparte de por su desnudez,
pueden también caracterizarse por la enor-
Fig. 4. Estatua de mármol con figuración de varón
semidesnudo, procedente del Teatro romano de Mérida
y expuesta en la Sala III de la Planta Baja del Museo. El
personaje representado debe identificarse con un
emperador divinizado.
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Fig. 5. Escena de vendimia, y más específicamente del pisado de la uva, contenida en un mosaico de la emeritense Casa del
Anfiteatro, conservado in situ en dicha domus. Los tres figurantes deben ser esclavos, y se representan en un desnudo casi
integral.
Fig. 6. Escena de lucha entre dos pugilistas desnudos,
contenida en el mosaico expuesto sobre el suelo en la Sala
VII de la Planta Baja del Museo. A veces confundida con un
episodio erótico, la palma ante los luchadores nos facilita la
verdadera clave del tema.
Fig. 7. Escena de lucha entre pigmeos y fieras del
Nilo, contenida en el mosaico expuesto en la Sala IV
de la Planta 2 del Museo. Los primeros se
caracterizan por la enormidad de sus atributos
sexuales.
41
Fig. 8. Relieve con representación de cariátide, procedente del conocido como Pórtico del Foro
emeritense y expuesto en la Sala X del Museo, sobre el muro del fondo. Este tipo de figura se intercalaba
secuencialmente con los tondos de Júpiter y Medusa.
42
midad de sus atributos sexuales. Así y frente al púdico y discreto semidesnudo
que detentan en el ya mencionado mosaico de la Sala vII, tales personajes hacen
gala de la sobredimensión de sus genitales en el expuesto sobre la pared de la
Sala Iv (fig. 7).
El desnudo femenino de carácter cotidiano es más raro, y figuraciones como
las de los cuerpos velados por unos insinuantes paños mojados en las cariátides
de mármol que, intercaladas con las representaciones alternas de Júpiter-Amón
y Medusa, lucían en el ático del pórtico del foro colonial emeritense (fig. 8),
beben del mundo griego y su estatuaria ornamental. Frente a éstas y a medio
camino hacia la mitología se encuentran los desnudos, más o menos parciales,
más o menos insinuados, de toda una serie de personificaciones, tanto de virtudes abstractas como de ciudades o provincias. Un buen ejemplo de esto
último lo constituye la de África contenida en una moneda de oro Adriano, con
los pechos al descubierto (n.º cat. 15).
La dimensión mítica del desnudo femenino se encuentra representada en nuestra muestra por el mosaico báquico expuesto en la pared de enfrente de esta misma
sala, de modo permanente. En su cuadro central se hace constar un semidesnudo
femenino exigido por un contexto mitológico: el de Ariadna, descubierta por Baco
tras su abandono por Teseo en la isla de Naxos (n.º cat. 16). A éste le acompaña
Fig. 9. Mosaico con la representación del encuentro entre Baco y Ariadna en la isla de Naxos, tras el
abandono de esta última por Teseo. El ejemplar se encuentra expuesto en la Sala V de la Planta Baja del
Museo, y se data entre finales del siglo IV y el VI d. C.
43
Fig. 10. Detalle de un mosaico con el tema del rapto de Europa por Júpiter. La primera se muestra
semidesnuda, enmarcada por el vuelo de su manto y montada en la grupa del toro en el que se ha
transformado previamente el dios, para facilitar su fechoría.
el más habitual de los sátiros, que por su carácter se aproxima casi más al de los
animales que al de los humanos. El tema de Ariadna fue muy querido en la urbe
emeritense, y con posterioridad al ejemplar aquí presentado, figuró nuevamente
en uno de los mosaicos quizá más tardíos de la ciudad, ya hallado, con gran
revuelo, en el siglo xIx y custodiado hasta la fecha en la Sala v de la Planta Baja
del Museo (fig. 9).
El desnudo femenino de carácter mítico está enormemente condicionado en
todo caso por el personaje ante el que nos hallemos, siendo más habitual en entes
de menor entidad o carentes de un carácter resueltamente divino, como las ninfas
en el primer caso, o las amazonas y bacantes en el segundo. Así, se justifica ante
meros humanos que, como Ariadna, entraran en relaciones con los dioses, constituyendo otro buen reflejo de esto último el tema del rapto de Europa por Júpiter
figurado desde en lucernas hasta en mosaicos como el expuesto en la Sala vII de
44
la Planta Baja del Museo (fig. 10). Respecto a la representación semidesnuda de
las bacantes tenemos un claro ejemplo en el ara expuesta en la Sala II de la Planta
Baja del Museo (fig. 11). Al elevarnos en la categoría divina, tal tipo de figuración,
antes que como algo honroso, se considera como un claro sacrilegio, siendo justificable apenas, como veremos en la siguiente sección, ante la divinidad por antonomasia del amor: venus.
Fig. 11. Fragmento de altar con la representación de una ménade o bacante, expuesta en la Sala II de la
Planta Baja del Museo. La bacante era el integrante femenino por excelencia del cortejo báquico, y se
caracterizaba por su desinhibición y desenfreno.
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13
Escultura masculina de mármol
Calle Constantino (Mérida), siglos I-II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. CE2011/2/2)
Figura de mármol de la que se conserva su mitad superior, representando un torso
masculino desnudo con manto. Ha perdido la cabeza y las extremidades, si bien
del brazo izquierdo se conserva su parte inferior cubierta por el manto, con una
cabeza de león dispuesta en el hombro. El manto le continúa por la espalda de
manera diagonal hasta la cadera derecha. En cuanto al brazo de este lado, debía
ir en pieza aparte, conservándose la caja de sujeción. El cuerpo está tratado
correctamente desde un punto de vista anatómico, marcando levemente clavículas, pectorales y abdominales, en un suave efecto de sfumato. También están marcados el ombligo y el pliegue inguinal.
La presencia de la cabeza de león en el hombro identifica la figura como Hércules, por lo que el manto no lo es tal, sino que se trata de la piel del león de
Nemea, que tuvo que matar, estrangulándolo con sus propias manos, en la primera
de las doce prueba impuestas por el rey Euristeo para expiar el pecado de haber
matado a sus hijos y así conseguir la inmortalidad. Este león tenía la piel invulnerable, hasta tal punto que Hércules tuvo que utilizar las propias garras
del animal para cortarla. Esta dureza fue aprovechada a partir de entonces por el
héroe para usar la piel como armadura, mientras que la cabeza, por su parte, a
veces era empleada como casco (Apolodoro, Bib, II, 14.12; Pind. I, 6, 47-48). En
la figura emeritense, probablemente el brazo perdido debía sujetar la clava que le
regaló vulcano, otra de sus armas y atributos iconográficos.
Hércules se constata en la gran mayoría de las ocasiones desnudo. Por un lado,
la desnudez sirve para expresar la idealización del héroe por medio de la perfección
de su cuerpo. Esta es una característica general a todos los dioses y héroes de la
mitología grecorromana y ha dado lugar al término “desnudez heroica” o, mejor,
“desnudez ideal”, con el que los historiadores se refieren en la actualidad a estas
representaciones. Por otro lado, y esto es una característica específica de Hércules,
su desnudez simboliza el físico poderoso y abrumador de este héroe.
J. M. M. C.
Bibliografía:
Mélida Alinari, 1929.
46
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14
Aplique de bronce con figura desnuda
Morería (Mérida), siglos III-IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2012/1/6).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 7013/10566)
La pieza fue hallada en la Casa de los Mármoles, en el área arqueológica de
Morerías, en un nivel de abandono y destrucción de la misma, correspondiente
al siglo v d. C.
Se trata de un aplique con formato de tendencia trapezoidal. La zona derecha
está trabajada en bulto redondo con león rampante sobre la figura, situada a la
izquierda en relieve. Tres de las garras del animal se apoyan sobre el cuerpo y la
pierna estirada del personaje, que cae en un forzado escorzo sobre su otra pierna
flexionada y su brazo derecho. El brazo izquierdo se mantiene alzado y con gesto
de asir una lanza, hoy perdida, con la que se defendería del ataque. La figura, un
tanto distorsionada por la corrosión, presenta el cuerpo desnudo, sólo ataviado
con una clámide que vuela a la espalda. Se observa un buen tratamiento anatómico tanto del animal como del desnudo masculino, en el que se percibe un cuerpo
atlético y musculoso.
La escena que se nos presenta está llena de movimiento y patetismo, el clímax
de una lucha cuerpo a cuerpo entre el hombre y el animal. La desnudez de la figura
masculina permite aventurar una posible identificación heroica del personaje, que
en lucha con el felino, bien podría tratarse de uno de los más conocidos y renombrados de la Antigüedad, Hércules. Los episodios legendarios relacionados con el
héroe eran de los más populares en la mitología clásica, siempre presentado como
un hombre maduro, dotado de extraordinario valor y potencia física, lo cual le
llevaría a culminar con éxito uno de los ciclos heracleos más conocidos, como lo
son los doce Trabajos de Hércules. Uno de estos trabajos, precisamente, bien
pudiera ser el representado en este aplique (el del león de Nemea), que podría
formar parte de un conjunto en el que se inscribiesen el resto de los episodios del
Ciclo.
N. B. M.
Bibliografía:
Mosquera Müller, 2012.
48
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15
Moneda de oro
Procedencia desconocida, 134-138 d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 37536)
La presente pieza fue adquirida por el Estado en una subasta celebrada en Madrid
en el año 2005, con el objeto de completar las series monetales de emperadores
expuestas en la Sala III de la Planta 1 del Museo. Se trata por ello del único ejemplar de procedencia no emeritense de la muestra.
Nos hallamos ante un áureo acuñado por Adriano entre los años 134-138 d. C.,
con figuras alegóricas de diversas provincias del Imperio, en este caso África, como
bien se explicita encima de la alegoría, en este caso representada como una mujer
semi-desnuda, cuya cabeza está tocada con una piel de elefante, de la que ostensiblemente sobresale su trompa. Apoya su mano derecha sobre una cabeza de león, y
el brazo izquierdo sobre un cesto lleno de frutas, a cuyo lado emergen unas espigas
(Mattingly, 1926, n.º 298). La cara opuesta muestra la cabeza del emperador emisor
mirando hacia la derecha, junto a la leyenda que lo identifica y data el consulado
de la emisión, todo enmarcado por una grafila.
La pieza constituye una buena síntesis, sin duda, de la exoticidad de los animales que pueblan la provincia aludida y de la feracidad de sus tierras y campos.
El semidesnudo femenino, por otra parte, se aproxima bastante al incluido dentro
de las figuraciones más propiamente mitológicas, pero en este caso en un contexto
alegórico en el que las contrasta a la figura que lo detenta con las de otras personificaciones de provincias que, frente a ésta, tienden a aparecer vestidas. Quizá
se trata con ello de redundar en la idea de la fecundidad de los campos norteafricanos. Pero también es posible que se indique el carácter ignoto y salvaje de que
se hallaba imbuida, ya en la Antigüedad, África en su conjunto a los ojos de
Europa.
A. v. J. y R. S. G.
Bibliografía:
Inédita.
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51
16
Mosaico báquico
Avenida de Extremadura (Mérida), siglo IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 36204)
Ejemplar hallado en septiembre de 1983 a la altura del n.º 41 de la Avenida de
Extremadura, durante la ejecución de unas obras de infraestructura. El contexto
de la pieza parecía corresponderse con el de una domus suburbana de la que pudieron reconocerse hasta tres estancias, dos de ellas decoradas con mosaicos.
Nuestro mosaico en cuestión se compone de dos áreas bien diferenciadas: una
geométrica, en la que se entrelazan motivos de peltas, y otra dotada de una serie
de escenas figuradas distribuidas a lo largo de un total de seis cuadros, al menos
en la parte conservada. Éstos últimos están presididos por una escena central de
la que se ha perdido toda su mitad derecha y su extremo superior. En ella se puede
adivinar no obstante la presencia de una figura femenina desnuda de cintura para
arriba y apoyada en una suerte de poyete. De los cuadros restantes se encuentran
razonablemente completos los que enmarcan el central por debajo y a la izquierda
del mismo, conservándose en el primero la mitad superior de dos mujeres que
alzan sus brazos para tañer sendos instrumentos musicales de percusión, así como
en el segundo la de un sátiro que toca una flauta de Pan o Siringa, seguido de otra
mujer, también con un aerófono, en este caso una flauta doble con pistones.
El semidesnudo manifestado en el cuadro central podría identificarse con bastante seguridad, en base a la temática general de la pieza, con el de Ariadna. Y es
que ésta, tras su abandono en la isla de Naxos por Teseo, fue hallada por el dios
Baco, el cual quedaría prendado de su belleza y acabaría por contraer matrimonio
con ella. De Baco apenas puede vislumbrarse en nuestro ejemplar parte del tirso
o bastón que le precedería en su marcha hacia la figura de Ariadna: se trata de
una sutil línea verde ante los pies de esta última. Sin embargo y de su inmediata
presencia dan buena fe el cortejo de sátiros y bacantes que en el mosaico desfilan
tañendo los instrumentos musicales ya referidos. El ejemplar, colocado en salas
en el año 2010 con el concurso de la restauradora María Jesús Castellanos e Inocente Montero, constituye una excelente ilustración para la cuestión del desnudo
femenino en el contexto mitológico.
R. S. G.
Bibliografía:
Álvarez Martínez, 1990, n.º 16.
52
53
III. Dioses del amor
E
n el plano de la religión tradicional grecorromana, el sexo tenía un papel
muy importante. Las relaciones sexuales entre los dioses, y también entre
éstos y los humanos, eran frecuentes, y a veces incluso escandalosas. Este
fue uno de los argumentos usados por los cristianos para atacar posteriormente
la religión pagana.
Tal era la importancia del sexo en el mundo clásico, que contaba con su propia
divinidad del amor. Se trata de la Afrodita griega, conocida como venus entre los
romanos. Ésta se encuentra representada en la segunda vitrina por una escultura de
mármol en la que muestra al desnudo
su pubis, mientras que cubre su pecho
con una banda (n.º cat. 17). Pero se
trata sólo de un ejemplo entre muchos,
ya que dentro de la misma ciudad de
Mérida ha sido representada en gran
cantidad de ocasiones y sobre muy
diversos soportes. Quizá los ejemplos
más destacados lo constituyan las estatuas de mármol que, procedentes del
cerro de San Albín (fig. 12) y el Olivar
de Blanes (fig. 13), se exponen en la Sala
v de la Planta Baja del Museo. En el
extremo opuesto y a una escala mucho
más reducida, encontramos representaciones de la diosa tanto en lucernas y
terracotas como en una serie realmente
notable de monedas, pasando por esculturas u objetos de bronce, como los que
vamos a referir a continuación.
Como divinidad del amor, resulta
paradójico que venus estuviese ligada
en matrimonio con vulcano, el dios
metalurgo por excelencia pero desgraciadamente dotado de un aspecto
físico bastante desafortunado. venus,
sin embargo y haciendo gala del sentimiento que tutela, no pudo reprimir el
mantener numerosas relaciones sexuales, tanto con otros dioses como con los
humanos. De dichas relaciones se
declaró descendiente el mismo César,
Fig. 12. Estatua en mármol de Venus, hallada en
el Cerro de San Albín junto a un destacado
conjunto de esculturas mitraicas y expuesta en la
Sala V de la Planta Baja del Museo. Cubre su
pubis con un manto, y muestra a su hijo Cupido y
un delfín a sus pies.
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que por ello dedicó un templo a la diosa en el foro que lleva su nombre, en pleno
corazón de Roma. Pero su más reconocida prole se centró en las figuras míticas
de Hermafrodita y Cupido.
Hermafrodita (que toma su nombre de su padre Hermes y su madre Afrodita), combinaba en su género los pechos de la mujer con el pene del hombre, producto de la recepción por parte de los dioses de la súplica de la ninfa Salmacis
Fig. 13. Estatua de mármol de Venus, excavada en el Olivar de Blanes, junto a la Alcazaba emeritense, y
expuesta en la Sala V de la Planta Baja del Museo. Igual que la anterior, cubre su pubis con un manto,
mostrando al desnudo sus pechos.
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que, en su profundo enamoramiento por este bello joven, terminó por fusionarse
con el mismo y dar lugar a su ambigüedad sexual. De él exponemos una destacada
estatua de bronce, a juego con otra de su madre elaborada en la misma materia
(n.º cat. 18).
Respecto a Cupido, es hijo del conocido amor extraconyugal entre venus y
Marte. En principio era un único individuo, y como tal lo exponemos a través de
una figura de terracota, también acompañada por otra en la que se representa a
su madre (n.º cat. 19). Pero ello no obstó para que soliese multiplicarse indeterminadamente hasta dar lugar a auténticos ejércitos de niños alados. De este modo,
una simple pareja atiende a venus en el espejo presente en la muestra (n.º cat. 20).
Pero su número es muy superior en el caso del mosaico dispuesto sobre el suelo en
la Sala vII del Museo, donde se afana en una escena de vendimia (fig. 14). Resulta
interesante destacar que, en virtud de su asociación al mundo del amor, en ocasiones el mismo dios acabara aproximándose a contextos fúnebres, donde volvemos a encontrárnoslo tanto solo como multiplicado. Solo se localiza en una
escultura en mármol en la que figura dormido y que, aunque procedente de
Mérida, se conserva actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid
(fig. 15). Respecto a su imagen multiplicada en tal contexto, válganos recordar el
caso de la estela con retrato expuesta en la Sala vI de la Planta Baja del Museo,
donde flanquea en los laterales de la pieza al matrimonio que la protagoniza, sosteniendo en un caso una cinta y en el otro un pandero: se trata de una inequívoca
celebración póstuma del amor conyugal que unió en vida a los dos retratados
(fig. 16). A tenor del atributo que porta el segundo de los cupidos que hemos refe-
Fig. 14. Escena de vendimia protagonizada por figuras de cupidos alados, contenida en el mosaico
expuesto sobre el suelo en la Sala VII de la Planta Baja del Museo. Mientras unas figuras se afanan en la
recolección, otros cargan la cosecha en un carro.
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Fig. 15. Estatua de mármol de Cupido dormido. Procedente de la colección Monsalud, se conserva en el Museo Arqueológico
Nacional de Madrid. Por su formato e iconografía, la pieza pudo haber tenido un contexto tanto doméstico como funerario.
rido en la estela citada, la vinculación de este eternamente infantil hijo de venus con la música pareció ser
habitual ya en la Antigüedad, y la mejor prueba de
ello la constituye un testimonio tan cotidiano y reiterativo como el de las lucernas: sólo en los ejemplares
del Museo lo vemos tañer instrumentos tan variados
como la flauta doble o la lira. En este mismo soporte
lo podemos ver portando su atributo por antonomasia:
el arco, con el que lanzaba las flechas con las que hacía
sucumbir a sus enamorados. Su asociación también
habitual a la antorcha parte más posiblemente de su
puntual confusión con su hermano Himeneo, hijo de
venus y Baco y dios del matrimonio. En fin, recordar
que una posible representación de Cupido adulto, en
su famosa unión con Psique tan bellamente narrada
por Apuleyo, podría hallarse contenida en la pieza que
abre la siguiente sección.
Fig. 16. Visión lateral de la estela de mármol de Aselia y Publicio,
expuesta en la Sala VI de la Planta Baja del Museo. En esta figura una
representación de Cupido portando un pandero, pareja de otro que, en
el lateral opuesto, sostiene unas bandas.
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Figura de Venus
Cerro de San Albín (Mérida), siglo II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 680)
El ejemplar fue hallado en 1913, tras la reanudación de las obras de construcción
de la Plaza de Toros de Mérida. Junto a ella se exhumaron seis estatuas más, así
como dos cabezas y varios fragmentos escultóricos, entre las que descolló la de la
figura de Mercurio (inv. 89), expuesta también en las salas del Museo.
Figura femenina en mármol, de la que se conserva el cuerpo, faltando cabeza,
extremidades superiores y piernas a partir de las rodillas. Se muestra desnuda,
excepto por una estrecha faja que circunda el pecho, mantenida con la mano
izquierda. La pierna derecha se encuentra levemente adelantada, dando movimiento a una estatua caracterizada sin embargo por su posición estática. De la
cabeza nada se conserva, como se ha dicho, salvo unos mechones de pelo que caen
ondulados sobre ambos hombros.
El tipo iconográfico es claramente asignable a venus, la diosa del amor sensual, la fecundidad y la belleza. En la figura emeritense es representada en el acto
de desnudarse, en una iconografía muy habitual en esta diosa, tomada en el
momento en el que se desprende con la mano de la llamada fascia pectoralis o strophium, una prenda interior utilizada para sujetar los senos en la mujer. Esta iconografía está circunscrita exclusivamente a la estatuaria menor y la toréutica,
usadas como ornamento de ambientes domésticos y ligadas por ello a la intimidad
del hogar, aunque, en este caso, su aparición junto a numerosas esculturas de gran
formato, dentro de un ambiente relacionado con el culto a Mitra, plantea la opción
de que formara parte del ciclo iconográfico de un posible santuario o templo dedicado al mismo, del que nada se conoce en la actualidad. Estatuillas de pequeño
formato dedicadas a venus se encuentran en otros mitreos mejor conocidos, como
el de Sidón.
J. M. M. C.
Bibliografía:
Mélida Alinari, 1914, p. 455; Lantier, 1918, n.º 3; Mélida Alinari, 1925, n.º 1091; García Bellido, 1949,
n.º 145; Vermaseren 1956, n.º 785; Schmidt, 1997, n.º 507; Linner, 1998, pp. 77-78, n.º 3.2.7.
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18
Figuras de Venus y Hermafrodita en bronce
Procedencia desconocida (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 30142 y 30331)
La figura de la diosa venus se presenta sobre una peana cuadrangular, apoyando
su mano derecha sobre una columnilla y con el brazo izquierdo a la espalda, en
actitud de reposo con las piernas cruzadas. El himation, muy pegado al cuerpo,
se alza sobre su hombro izquierdo y cae por todo el frente, cubriendo también el
reverso de la pieza, dejando sólo al descubierto el brazo y seno derecho. El rostro
se inclina ligeramente de perfil hacia la derecha, con el cabello recogido en un
moño bajo y diadema sobre la frente.
Por su parte, la escultura de Hermafrodito, a la que le falta el pie izquierdo,
se presenta estante, con pie derecho adelantado, y brazos en jarra, levantando
la clámide, sujeta al hombro derecho. Deja descubierto el vientre y los genitales
masculinos, así como un seno. Con el brazo izquierdo sujeta el pedum o cayado.
El cabello, trenzado y ligado con lazadas, forma un moño alto tipo lazo.
Las dos figuras presentan formatos similares y estilo provincial, con ciertas
desproporciones y rudos acabados, especialmente destacado en la venus, con
manos y pies de tamaño discordantes. En su caso, la figura bien pudo formar parte
de un larario doméstico, empleándose en el culto privado como advocación a la
generación de la vida, siendo protectora de la condición femenina, el matrimonio
y la familia. Por su parte, la figura de Hermafrodito, extraña aunque no excepcional, se representa en su versión más sensual y femenina, con peinado a modo
de ninfa o de la propia venus, bajo el tipo anasyromenos (levantándose
la clamide para mostrar los genitales), dando lugar a un juego de efecto ambiguo
y de sorpresa al descubrir su condición sexual doble. Roma recoge esta iconografía
de tradición tardo-helenística, que al parecer tuvo una connotación apotropaica.
N. B. M.
Bibliografía:
Nogales Basarrate, 1990; Fernández Uriel, 2007, p. 291.
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Figuras de Venus y Cupido en terracota
Procedencia desconocida (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 30223 y 28635)
Las dos piezas descritas se encuentran recogidas por Mélida en su Catálogo Monumental y Artístico de la provincia de Badajoz como hallazgos seguros de las excavaciones en la ciudad, pese a lo cual no especifica el lugar exacto en el que fueron
localizadas.
La figura de venus, incompleta a falta de la cabeza y las extremidades inferiores, a partir del inicio de los muslos, cubre su pubis y sus pechos con sendos
brazos, mientras que al dorso se encuentran bien definidas sus nalgas. Por lo que
respecta a Cupido, alzado sobre una elevada peana cilíndrica, se representa completamente desnudo, con las alas, algo apuntadas, flanqueando la cabeza, su brazo
izquierdo extendido y el derecho plegado sobre el cuerpo para sostener un objeto
de forma imprecisa.
El mismo Mélida, aunque someramente, nos da la clave para la interpretación
iconográfica de ambas figuras. De la de venus expone una similitud notoria con
el modelo de la conocida como de Médici, atribuida a Praxíteles y de la que se
conservan múltiples copias antiguas en mármol. En efecto, la postura de los
brazos resulta muy semejante, lo que avalaría el éxito del modelo en época romana
por medio de su reducción incluso a objetos de uso doméstico, como la presente
terracota. Respecto al Cupido, nuestro autor identifica el objeto sito al cobijo de
su mano izquierda con un gallo, un don reiteradamente asociado a los regalos de
los amantes a sus amados. Eulalia Gijón muestra sus reservas respecto a la autenticidad de este segundo ejemplar, pero su identificación segura con el incluido en
el catálogo de Mélida parecería en principio podérnosla avalar. Es cierto que muestra notables intervenciones modernas que afectan fundamentalmente a la peana,
cubierta de escayola. Pero ni ello ni la excelencia de su traza, producto quizá de
uno de los refinados talleres activos en la Mérida romana, podrían enturbiar su
posible datación antigua. Ambas piezas constituyen en cualquier caso en su conjunto un buen ejemplo de la difusión de la imagen de estos auténticos símbolos
del amor en los ambientes más íntimos de la sociedad romana, junto con su figuración, juntos o por separado en soportes tan variados como la escultura en
mármol, el mosaico, la pintura, los objetos de bronce u otros tipos cerámicos, en
especial las lucernas.
R. S. G.
Bibliografía:
Mélida Alinari, 1925, n.º 1269 y 1271; Ramos Sáinz, 1998, p. 31; Gijón Gabriel, 2004, n.os 31 y 43.
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20
Espejo de bronce con representación de Venus
y dos cupidos
Avenida Vía de la Plata (Mérida), inicios del siglo II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2013/6/36).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 8176/160/2).
El espejo formaba parte de un junto de piezas (depósito ritual) enterradas junto
a una olla cerámica que cumplía la función de urna cineraria, hallada en el interior
de un edificio funerario fechado en la segunda mitad del siglo I d. C.
venus es representada completamente desnuda. La cabeza aparece ladeada
ligeramente hacia la izquierda. El cabello, suavemente ondulado, se recoge en un
moño bajo, adornado con una diadema. A la altura de la boca, su mano izquierda
parece sostener algo; sobre el brazo derecho, flexionado, cuelga un manto que cae,
en pliegues, hasta la rodilla. Siguiendo los modelos griegos, la diosa descarga la
mayor parte de su peso en la pierna izquierda, lo que provoca un pronunciado
arqueamiento de la cadera del lado derecho (curva praxiteliana). El pie derecho
se dispone ligeramente atrasado y elevado, apoyando levemente la punta de los
dedos en el suelo. En cuanto a los cupidos que la flanquean, ambos se encuentran
desnudos y sobre sendas peanas. El situado a la derecha, sostiene en su mano derecha un espejo oval frente a la diosa, mientras el brazo izquierdo permanece extendido, la pierna derecha está ligeramente adelantada y el pie izquierdo ha
desaparecido. El Cupido de la izquierda ha sido representado en idéntica actitud
que la diosa, difiriendo únicamente en la posición del brazo derecho, que en este
caso está semiflexionado. A la espalda de venus aparece una culebra (símbolo de
muerte/resurrección), junto con un motivo vegetal.
venus, en época imperial, era venerada bajo diferentes aspectos, y en esta
pieza aparece encarnada como diosa Pandemos, de ahí su total desnudez: de este
modo se resaltan sus atribuciones femeninas, relacionadas con el principio de
seducción, placer y fecundidad. La actitud en la que se ha representado aporta
sensualidad a la figura, destacando su carácter seductor. En lo referente al elemento que parece portar en su mano izquierda, pudiera ser una manzana, aludiendo al episodio del Juicio de Paris, o una granada, símbolo de fertilidad y
abundancia, y es que existía la costumbre de comer de esta fruta antes de entregarse al esposo. Iconográficamente venus y Cupido representan el paradigma
mítico del amor y del deseo.
Y. P. R.
Bibliografía:
Inédito.
66
67
IV. Sexo y erotismo
en Augusta Emerita
E
l sexo en la Antigüedad podía cobrar dimensiones muy diferentes. Una
sería la conyugal, la más privada e íntima de todas. Pero en oposición a
ésta también existían relaciones extraconyugales, cuya máxima expresión
se centra en el mundo de la prostitución. A nivel material, es raro que las relaciones
sexuales dentro del matrimonio dejen testimonios de su existencia, fuera de manifestaciones de amor conyugal como las latentes en una estela expuesta en la Sala
vI de la Planta Baja del Museo. De ella ya hablamos en el anterior apartado,
donde mostrábamos las figuras de los dos cupidos contenidas en sus laterales, complementadas aquí con la imagen del matrimonio en cuestión (fig. 17). Expresiones
menos gráficas pero igualmente válidas de este mismo sentimiento, se reiteran en
otros testimonios semejantes por medio de los textos de las inscripciones funerarias, y en especial en forma de sentidas dedicatorias de los viudos a sus lloradas
parejas recién fallecidas. Un bello y triste ejemplo lo constituiría en este caso el
ara funeraria expuesta en la Sala vII de la Planta Segunda, en la que un marido,
Fig. 17. Visión frontal de la estela de mármol de Aselia y Publicio, expuesta en la Sala VI de la Planta
Baja del Museo. En ella, sobre la inscripción que identifica al matrimonio enterrado bajo la pieza,
aparecen representados sus dos integrantes.
70
junto a su hijo, expresa bellamente su profundo dolor por la muerte de Julia Sotira
(fig. 18).
En otro orden de cosas, el mundo de la pornografía se plasmó sobre múltiples
soportes. Unos han tendido a desaparecer, como los realizados sobre papel. Muy
conocidos en la Antigüedad fueron los textos escritos por una autora que utilizó
el pseudónimo Elefantis, acompañados de unas figuras en las que se constaban
unas sugerentes posturas para la realización del acto sexual. Frente a éstos, otros
testimonios subsisten sobre pinturas murales, siendo muy conocido al respecto el
caso de una colección de escenas pompeyanas, expuestas sobre cada una de las
estancias de un lugar interpretado como prostíbulo y que quizá aludan a las especialidades de cada mujer activa en el mismo. Pero lo más habitual es su manifestación en el disco de las lámparas o lucernas del periodo. De estas últimas, Mérida
ha brindado una destacada nómina, que en la muestra ordenamos según su temática, previa selección, bajo el criterio de intentar mostrar representadas las principales posturas y escenas, de los ejemplares mejor conservados y legibles.
Siguiendo tal criterio iremos repasando, en primer lugar, el coito in ora
vagina, con la mujer recostada y el varón encima, postura que, aunque reflejada
en alguna lámpara de la ciudad, sin embargo donde mejor se manifiesta es en un
fragmento de Terra Sigillata Itálica que en nuestra muestra sirve de prólogo a la
colección de lucernas (n.º cat. 21). A dicha
representación le sigue la conocida como
coito a tergo o more canum, traducibles respectivamente como “desde atrás” o “al
modo de los perros” y en la que la mujer
se eleva sobre sus cuatro extremidades y
ofrece sus nalgas al varón (n.º cat. 22).
Dicha postura puede confundirse en ocasiones con el coitus analis, ejecutada por lo
general en una postura semejante pero con
una penetración anal en lugar de vaginal:
en el Museo apenas podemos destacar dos
lucernas idénticas en las que intuimos tal
tipo de penetración dado el ángulo en el
que el personaje penetrado es abordado
(n.º cat. 23). También con una alusión al
mundo animal, nos encontramos con la
postura mulier equitans, que vendría a
significar “mujer jinete”, ya que ésta
“monta” a un varón recostado, como si de
Fig. 18. Ara funeraria dedicada a Julia Sotira,
expuesta en la Sala VII de la Planta 2 del Museo. Sus
sentidas expresiones, lejos de los estandarizados
formularios de otros textos semejantes, parecen
transmitir una sincera manifestación del amor
conyugal y filial.
71
un caballo se tratara (n.º cat. 24). Entre las escenas de fellatio o felación, la mujer
practica indefectiblemente el sexo oral al varón, y aparece representada en el
momento previo al acto en cuestión o ya durante su realización (n.º cat. 25).
Englobadas bajo el epígrafe “posturas acrobáticas” se proceden a incluir escenas
muy heterogéneas pero que tienen en común la existencia de cierto virtuosismo
o equilibrio en su ejecución, destacando un caso que, por la intervención de dos
varones, podría haberse considerado también como una orgía (n.º cat. 26). En
relación a las lucernas zoofilas, aparte de un ejemplar que no ha podido ser
incluido en la muestra y en el que figuraba una escena del tipo mulier equitans
pero de un modo más literal si cabe, sobre un asno (fig. 19), debemos remitirnos
a un tema asociado a un episodio mitológico: la unión de Leda con Júpiter metamorfoseado en cisne (n.º cat. 27). En fin, cierran nuestra nómina dos ejemplares
con escenas sexuales desarrolladas en contextos singulares y, de algún modo, de
implicaciones laborales, como son el vareo de un olivo y el trabajo en el telar (n.º
cat. 28).
En cada una de las fichas expuestas en nuestro catálogo relativas a estas singulares cerámicas con escenas eróticas, se ha incluido, junto a las correspondientes
fotografías de las piezas, una serie de dibujos en los que se aclaren las posturas
representadas. Y es que éstas no siempre pueden resultar legibles, bien por el
estado fragmentario del ejemplar en que se consta, bien por el desgaste del mismo
o incluso del molde con el que se fabricara en su momento. Para la recreación de
tales escenas se ha contado sin embargo con el inestimable auxilio de múltiples paralelos, más o menos similares o idénticos, pero que, al tratarse de piezas
realizadas a molde y masivamente exportadas,
han podido ir tomándose de ejemplares hallados fuera de Augusta Emerita o incluso de
Hispania.
Al margen de todo ello, existía una cultura sexual, en cierto modo, humorística o
socarrona. Es frecuente que en ésta se
manifieste de un modo algo incidental a
través de graffiti, que pueden tener un contenido gráfico o simplemente textual. Son
muy conocidos los de Pompeya. Pero en
Mérida también hay ejemplos notables, de los
que exponemos el único que por su formato
hemos podido presentar: una inscripción con alusión a una felación sobre un fragmento de pared
Fig. 19. Lucerna con representación de tema zoofílico en el que se
figura a una mujer en postura mulier equitans sobre un asno dispuesto
boca arriba. El ejemplar fue hallado en el interior de una sepultura de la
necrópolis de El Disco, en 1991.
72
Fig. 20. Detalle de un fuste de columna procedente de la calle Morería y custodiado en el recinto de la
Alcazaba. En ella se trazan una serie de falos (como el que se aprecia en la imagen) e inscripciones,
destacando la que detalló una relación homosexual.
estucada (n.º cat. 29). Integrado en las colecciones del Museo mas sobre un soporte
que, dada la dificultad de su traslado y exposición, se encuentra custodiado en el
recinto de la Alcazaba emeritense, existe un fuste de columna en el que, paralelamente a una serie de símbolos fálicos y un nombre personal, se han podido leer
unos versos en los que se detalla una nueva relación sexual, en este caso mantenida
entre dos varones, Suriano y Mevio (fig. 20).
En fin, el mundo de la prostitución, pese al notable caso, nuevamente, de
Pompeya, tampoco es fácil que deje testimonios claros a nivel arqueológico. Muy
recientemente, Mérida ha brindado el sorprendente pero enigmático hallazgo de
una lápida de mármol con la representación de una mujer adulta susceptible de
interpretarse como una prostituta de lujo. Con ella cerramos el catálogo y la muestra (n.º cat. 30).
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Fragmento de terra sigillata italica con tema
coito in ora vagina
Alcazaba (Mérida), siglo I a. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 34014)
Ejemplar hallado en uno de los vertederos de la Alcazaba, durante la campaña
de excavación practicada en el solar de la misma en el año 1986.
Nos hallamos ante varios fragmentos de una copa de Terra Sigillata Italica.
Se trata de un recipiente caliciforme, que conserva parte del pie. Su perfil es hemisférico, con cuello corto y reborde plano que entraría de lleno en el grupo xI de
Dragendorff (Conspectus R 2.1.1). La decoración, parcialmente conservada,
muestra parte de una escena de evidente carácter sexual, que hemos identificado
con la producción de Perennius, dentro de la serie amorosa Zyklus xIv y clasificada por Dragendorff-Watzinger. La pareja representada, inmersa en pleno coito,
nos muestra a la joven amante recostada en el lectus, mientras el varón la penetra
elevando su pierna izquierda.
Pese a no conservar marca alguna, el recipiente (obra de M. Perennius Tigranus) salió de la fábrica de Arezzo hacia el cambio de era (10 a. C. y 10 d. C.). Iconográficamente es importante contrastar nuestro fragmento con el ejemplar
procedente de la antigua Bílbilis (Zaragoza), y que conserva íntegras las tres posturas en el contorno de la copa. Pese a lo intrínseco de este tipo de representaciones, creemos que hay una cierta intencionalidad por idealizar a la joven pareja,
que hemos querido identificar con Eros y Psique, pensando quizá en la juventud
de sus rostros. También de este mismo alfarero conocemos otro minúsculo fragmento, con idéntico contenido y hallado igualmente en el solar emeritense, que
viene a sumarse a otros varios productos conocidos ya en la Península Ibérica.
Elementos de una vajilla que bien pudiera ocupar un lugar preeminente en la
comida de un propietario algo exclusivo. A diferencia de otras producciones posteriores, estas primeras manifestaciones de índole sexual parecen impregnadas de
esa mezcla entre lo idílico y la picardía. Soportes como la plata, las gemas o las
pinturas murales reflejan estas mismas connotaciones hasta llegar a un segundo
momento en el que se concede un mayor protagonismo al lado más gráfico y explícito del sexo, caso de la Terra Sigillata Gallica.
J. M. J. L.
Bibliografía:
Pérez Outeriño, 1990, p. 128; Jerez Linde, 2000; Jerez Linde, 2005, pp. 22-23; Caldera de Castro, 2014.
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Conjunto de lucernas con la postura
coito a tergo/more canum
Alcazaba y solar del Museo Nacional de Arte Romano (Mérida), siglos I-II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 13171, 13175 y 26118)
De los tres ejemplares seleccionados, dos comparten un mismo contexto de
hallazgo, el solar de la Alcazaba, mientras que el tercero procede de la excavación
previa a la construcción del Museo Nacional de Arte Romano. En todo caso nos
hallamos ante las tres piezas con material muy posiblemente desechado en los distintos vertederos de la ciudad.
En este conjunto hemos seleccionado el disco de tres lucernas en estado fragmentario, de las que tan solo una de ellas conserva parte del margo y del arranque
de la piquera. En cuanto a la tipología de las mismas, y teniendo en cuenta su
fragmentación, nos atreveríamos a incluirlas en el tipo Deneauve vA, con matices
que pueden variar dependiendo de que sea un producto de importación o local.
Iconográficamente hablando nos encontramos ante tres escenas de parejas que
practican el llamado coito a tergo que, aunque similares, conviene revisar detenidamente.
El fragmento de mayor tamaño (a la izquierda), es un ejemplar importado y
cronológicamente anterior a los dos restantes. Presenta además la particularidad
de representar dos pigmeos, destacándose la desproporción de la cabeza frente al
resto del cuerpo. Otra peculiaridad de la escena es que nos nuestra al varón
alzando la sábana por encima de la pareja. La composición de las otras dos representaciones, nos sugiere la posibilidad de que pudieran tratarse de producciones
locales, si tenemos en cuenta la calidad y acabado (pasta-barniz) de las mismas.
En el segundo fragmento (a la derecha arriba) el varón aparece de rodillas con su
diestra sobre la cadera, mientras que la mujer se apoya con los codos, manteniendo
la cabeza erguida. En la tercera escena (a la derecha abajo) el hombre está sentado
de rodillas y apoya su brazo en la cama, mientras que la mujer baja la cabeza,
como adaptando su cuerpo al de su amante. Esta práctica parece encontrar en el
apartado de las lucernas una gran repercusión durante los siglos I-II d. C., siendo
un motivo frecuente.
J. M. J. L.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, pp. 114, 116 y 117.
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23
Pareja de lucernas con la postura coitus analis
Columbarios (Mérida), siglos III-IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 15262 y 15536)
Los ejemplares proceden, según expresa el libro de registro del Museo, del recinto
de los Columbarios, pero matizando lo dudoso de dicha información. Y es que,
ingresados en la institución en 1972, se encontraban ya algo alejados del momento
de su hallazgo, perdiéndose la certidumbre sobre las circunstancias y contexto
exacto del descubrimiento.
La primera de las piezas se encuentra incompleta, estando compuesta por tres
fragmentos unidos entre sí. Frente a ella, la segunda está completa. Ambas comparten una apariencia muy semejante, tanto por su pasta, marrón oscura, como
por su forma. De esta última destacar la presencia de una piquera casi unida sin
solución de continuidad con el cuerpo y un asa circular sin perforar, recorrida por
tres incisiones longitudinales. El disco, delimitado por otras dos líneas incisas,
está circundado por varias protuberancias en su borde externo que deben evocar,
pese a su deformidad, una serie de racimos de vid, mientras que a su interior se
desarrolla el symplegma erótico en cuestión: en él, una figura situada a la derecha,
con la espalda algo combada hacia delante y las rodillas levemente flexionadas,
es penetrada desde sus nalgas por otra figura, algo menos arqueada.
Nos hallamos ante dos lucernas del tipo conocido como de disco y de cronología presumiblemente ya bastante avanzada. Su fabricación es tosca, y el motivo
representado, dada la baja calidad del molde empleado, tiene muy poca definición,
lo que no obsta para que pueda reconocerse con claridad en él cómo la figura
situada a la derecha, de género impreciso, es penetrada desde atrás por un varón.
En principio, ello nos llevaría a considerar que la pareja responde a una postura
coito a tergo, pero el ángulo en el que se dispone la figura de la derecha podría indicar que la penetración, antes que vaginal, es anal. Las alusiones al sexo anal entre
varones durante la época romana abundan en graffiti como el desarrollado, dentro
de la misma ciudad de Mérida, sobre el fuste de una columna conservada en el
recinto de la Alcazaba. En relación a su práctica en los encuentros varón-mujer,
cuenta igualmente con pasajes como los que nos brinda el poeta Marcial en sus
epigramas (xI, 43 y 104), el segundo con citas a numerosos paralelos mitológicos
para justificar una permisividad femenina al respecto.
R. S. G.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, p. 113.
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Conjunto de lucernas con la postura mulier equitans
Necrópolis Oriental, Solar del MNAR, Calle Marquesa de Pinares y Estadio
de Fútbol (Mérida), siglos III-IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 6539, 24592, DO2015/2/3
y DO2015/2/4).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 8041/168/1 y 9021/28/01)
Conjunto de lucernas que muestran distintos symplegmata eróticos procedentes
del yacimiento emeritense y localizados en diferentes excavaciones, a saber, la
Necrópolis Oriental, el solar actual del Museo, un vertedero en la c/ Marquesa de
Pinares y una inhumación en el Estadio Municipal de Fútbol.
La primera pieza muestra a un hombre recostado sobre el lecho, dejando caer
la mano izquierda hacia el suelo, mientras que la derecha la tiene sobre la cabeza.
La mujer está sentada a horcajadas sobre la pelvis del varón, con las manos hacia
arriba. En la segunda pieza el hombre permanece recostado sobre cojines, apoyando el codo izquierdo sobre el lecho y la mano derecha sobre la espalda de la
mujer. La mujer está sentada dándole la espalda mientras mantiene las piernas
flexionadas sobre el varón. En la tercera escena se presenta una figura masculina
atlética, desnuda y recostada sobre un lecho con cojines. Su pierna izquierda
parece apoyarse sobre una superficie acuosa, el brazo izquierdo se encuentra descansando en el lecho y el derecho porta un objeto, probablemente, un tridente o
estandarte (signum). La mujer, también desnuda, se sienta sobre los muslos del
varón en actitud amatoria, manteniendo su pierna izquierda sobre el suelo. Al
fondo de la escena y a la altura de la cabeza de la mujer, se intuye un objeto indeterminado, posiblemente una rama. La cuarta lucerna muestra una variación respecto al motivo anterior, pero desarrollada sobre un lecho mejor definido y con el
varón elevando las sábanas sobre la figura de la mujer.
Este es uno de los motivos más repetidos en la iconografía erótica sobre lucernas. De su profusión hablan la larga duración temporal, fechándose entre los siglos
I y III d. C., así como los diferentes tipos en los que se fabricó. varios de estos
ejemplares pertenecen a fabricaciones locales.
J. A., G. M. G. y J. M. P.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, pp. 115 y 118; Méndez Grande, 2005b, p. 79; Nogales Basarrate, 2009d.
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Conjunto de lucernas con representación
de una fellatio
Procedencia desconocida y Calle Constantino (Mérida), siglos I-IV.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. CE37251 y DO2015/2/2).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 21/00/429)
La primera de estas piezas se adquirió por compra y se desconoce su lugar exacto
de procedencia, mientras que la segunda se halló en una excavación realizada
durante 1991 en el solar sito en la calle Constantino, n.º 63, de Mérida donde se
pudo documentar el vertedero de un taller cerámico (figlina).
Lucerna de paredes finas del tipo Deneauve vA de pasta ocre-amarillenta u
ocre blanquecina, de corte rugoso y engobe amarillento o anaranjado fuerte.
Muestra en el disco una escena erótica en la que se representa una fellatio. El
hombre está recostado sobre el lecho del cual cuelgan las sábanas, tirando de su
túnica para dejar libre el miembro erecto a la mujer. Ella, de cuclillas, acerca su
boca hacia el miembro viril mientras él descansa su mano sobre la cabeza de la
mujer.
La representación de la fellatio sufre modificaciones a lo largo del tiempo.
Mientras que en el arte ático no son pocos los ejemplos documentados, situándose
este tipo de representaciones en un contexto orgiástico durante la celebración de
symposia y se trata de un servicio ofrecido por hetairai en escenas de sexo en grupo,
durante la época helenística prácticamente desaparecen hasta que se vuelve a
representar, aunque no mucha profusión, por el arte romano hacia el siglo I d. C.
en un contexto distinto, parejas de un hombre y una mujer sobre una cama. Este
mismo motivo se encuentra en unas piezas semejantes a monedas denominadas
spintriae. Si bien no se halla muy extendido, en Augusta Emerita se han documentado al menos cinco ejemplares con el tema. De la fellatio, los graffiti nos indican
que era un servicio ofrecido por prostitutas, mientras que Marcial caracteriza a
este tipo denominándola fellatrix, las cuales se distinguían por ser de una escala
inferior. Esta práctica estaba teóricamente excluida de las costumbres sexuales
de las elites, la cual conferían pureza a la boca, como órgano por el cual efectuaban
el arte de la oratoria. El peor insulto posible a un hombre era acusarlo de realizar
una felación a otro. Una mujer liberta nunca realizaría tal acto. La mano del varón
sobre la cabeza de la mujer parece explicar la reticencia de la mujer a realizarla.
J. A. y J. M. P.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, n.º 117; Nogales Basarrate, 2009b.
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Conjunto de lucernas con figuración de posturas
acrobáticas
Procedencia desconocida, Cuartel de Artillería, Casa del Anfiteatro, procedencia
desconocida, Calle Reyes Huertas y Casa del Mitreo (Mérida), siglos I-IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 778, 5827, 10317, 11505, 27132 y 11085).
Los numerosos ejemplares recogidos en el presente conjunto recorren muy diversas
circunstancias en lo que a la historia de su hallazgo y su ingreso en el Museo se
refiere: desde el fondo antiguo de la institución hasta los ingresos ya completamente regulados producto de las excavaciones en los años 80 del siglo xx. De cualquier modo, cuando detentan un contexto, salvo en el segundo caso, que cabría
que fuese funerario, en el resto de los supuestos podría, como viene siendo habitual, estar ligado a vertederos antiguos de la ciudad.
Las seis piezas se encuentran más o menos incompletas o fragmentarias. Todas
salvo la última comparten además una clara tipología de volutas fácilmente
encuadrable en los dos primeros siglos de nuestra era; la sexta, por el contrario, es
de las catalogadas como de disco bajoimperiales, pudiendo datarse entre los siglos
III y Iv d. C. A nivel iconográfico, las tres lucernas de la línea superior reiteran
una misma postura: en ella la mujer, aunque acometida a tergo, lo hace con una
de las piernas alzada a instancias del varón sobre la cabeza de este último. Las
dos piezas que abren la línea inferior también reiteran un mismo motivo, en este
caso con el varón de rodillas a la izquierda, sosteniendo con sus manos las piernas
de la mujer, una a la altura de su cadera, y la otra sobre su hombro. En fin, en el
último ejemplar se desarrolla una escena más compleja si cabe, con una mujer en
el centro penetrada vaginal y analmente por dos varones. De estos últimos, sólo
conservamos completa la figura de la derecha, la responsable del coito anal, con
las piernas levemente flexionadas para permitir que la mujer se apoye sobre éstas
con sus manos. El otro varón, dispuesto a la izquierda y del que únicamente nos
resta la cabeza, intuimos que estaría rodeado por las piernas de la mujer a la altura
de la cadera, la cual quedaría de este modo suspendida entre las dos figuras masculinas.
Si bien las dos primeras posturas se reiteran en otras lucernas por todo lo largo
del Imperio, no sucede lo mismo con la tercera, la correspondiente a la orgía, para
la cual Rodríguez Martín, que la recoge en el apartado dedicado a las tipologías
pero en el de los motivos, parece carecer de paralelos claros. Por lo demás y pese
a su carácter singular, la hemos incluido en el presente apartado debido a lo aislado
de su constatación, unido a la dificultad que entraña la postura en cuestión,
pudiendo considerarse desde cierto punto de vista como acrobática.
R. S. G.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, pp. 35, 112 y 116.
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Conjunto de lucernas con escenas zoofilas
Alcazaba (Mérida), siglos I-II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 13164, 19920 y 20244)
Los ejemplares comparten un mismo contexto general de hallazgo, el solar de la
Alcazaba emeritense, habiendo sido localizadas más concretamente durante la
restauración del sector de la muralla junto al río, pero exhumándose en diferentes
campañas: la primera en 1972 y las otras dos en 1974.
De las tres piezas se conserva únicamente una pequeña parte del disco, lo cual
no obsta para que pueda reconocerse un común motivo iconográfico: la representación de una mujer, situada a la derecha, que es penetrada por un cisne al tiempo
que acerca sus labios al pico del animal. Si los dos primeros fragmentos apenas
ofrecen la parte superior de la escena, con la confrontación del rostro de la mujer
y el ave, el tercero complementa a los anteriores y, pese a la pérdida de la cabeza
del cisne, nos permite reconocer la unión de los cuerpos de ambas figuras, ejecutada del siguiente modo: el cisne envuelve con una de sus alas a la mujer, mientras
ésta hace descender su brazo izquierdo hacia su vagina, seguramente para auxiliar
a la bestia en la penetración, al tiempo que envuelve con sus piernas, levemente
flexionadas, la cola del ave.
El tema representado se puede intuir que debe haber sido ejecutado a partir
de un mismo molde, y en él se debe estar haciendo constar un conocido pasaje
mitológico: la unión de Leda con Júpiter, oculto bajo la forma de un cisne. Como
consecuencia de dicho encuentro, Leda pondría dos huevos, de los que nacerían
dos mujeres y dos varones: Helena de Troya, Clitemnestra, Castor y Polux, estos
últimos también conocidos como los Dióscuros. El carácter mítico de este encuentro anómalo, tuvo sin embargo un trasunto muy semejante en la vida real, ya
avanzada la Antigüedad tardía, bajo la figura de Teodora, la cual, antes de contraer matrimonio con el poderoso Justiniano y convertirse en emperatriz, realizó
a decir de la Historia Secreta de Procopio de Cesarea (Ix, 21) unas famosas funciones de carácter marcadamente erótico en las que mantenía sexo oral pasivo con
unos gansos.
R. S. G.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, p. 46.
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Pareja de lucernas con escenas eróticas en contextos
singulares
Casa del Anfiteatro y calle Pontezuelas, 44 (Mérida), siglos III-IV d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. 31378 y DO2015/1/12).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 12000/86/1)
Los dos ejemplares descritos proceden de un entorno similar: los suburbios situados al norte de la ciudad. En el caso del primero, fue exhumado en las excavaciones practicadas en la Casa del Anfiteatro, y más concretamente junto al espacio
interpretado por Sandoval como la cocina de la vivienda, en el año 1983. La
segunda lucerna fue hallada en el año 2003, durante una intervención arqueológica preventiva realizada en un solar de la calle Pontezuelas, formando parte del
depósito funerario ritual en la inhumación de un individuo adulto.
Ambas lucernas se encuentran completas, y se corresponden a la tipología
conocida como de disco, en una variante encuadrable entre los siglos III y Iv d. C.
La primera muestra en este último, rodeada en el borde por racimos de vid, una
escena en la que destaca a la izquierda un olivo. Junto a este árbol, una mujer se
agacha a recoger las aceitunas en una cesta, mientras que un varón barbado, sito
a la derecha de la escena, la penetra al tiempo que porta en una mano el vástago
empleado en el vareo. En el disco del segundo ejemplar se representa una escena
erótica en un contexto muy concreto del trabajo femenino de la época, como es el
de la confección de paños. Así, mientras la mujer está tejiendo frente a un telar
que ocupa el extremo derecho del disco, gira la cabeza y mira hacia atrás donde
el personaje masculino remanga sus vestiduras para descubrir su pene erecto y
penetrar a aquella en la forma conocida como coitus a tergo o quizás incluso analmente.
El tipo de figuración presente en las dos piezas descritas puede encuadrarse,
más allá de la postura sexual representada en cada una de ellas, por su práctica
en un entorno que podríamos definir como de carácter laboral. Y es que en ambas,
mientras la mujer emprende una tarea específica (la recogida de la aceituna en el
primer caso o el trabajo en el telar en el segundo), el varón la acomete invariablemente desde la espalda, quizá de un modo sorpresivo e inesperado. Sólo en el primero de los casos cabría mantener una matización al respecto, al poder
interpretarse también, según sugerencia de Agustín velázquez Jiménez, como una
escena de valor mítico en la que una ladrona es sorprendida y castigada por el
dios Príapo durante la ejecución de sus fechorías.
R. A. v. y R. S. G.
Bibliografía:
Rodríguez Martín, 2002, p. 118; Ayerbe Vélez, 2006, p. 139; Nogales Basarrate, 2009c; Sabio González, 2010.
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Graffiti alusivo a una fellatio
Foro colonial, termas (Mérida), siglo I d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2014/1/8).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 959/56/52)
Ejemplar hallado junto al pórtico noroccidental del foro de la colonia, situado
bajo el actual Centro Cultural Alcazaba. Se encontraba en un contexto anterior
a la construcción de las termas de la segunda fase de ocupación.
Se trata de un fragmento del revestimiento estucado y pintado de rojo perteneciente a una columna, sobre la cual se grabó en sentido vertical y de arriba
abajo un grafito en letras capitales cursivas muy deformadas, del que conservamos
parcialmente apenas dos palabras:
[- - -]ntio fellat+[- - -]
“…se la chupa a -ncio…”
Todo apunta al carácter erótico de esta inscripción, por analogía con otras de
similar mensaje halladas en Pompeya en ambientes vinculados a la prostitución.
La clave nos la da el término fellat, forma conjugada del verbo fellare (“chuparla”,
“mamarla”), o quizás su forma adjetivada fellator (“chupapollas”), que se grabó
sobre la columna para “celebrar” un episodio de sexo oral practicado no sabemos
si entre varones o entre personas de diferente género. La fellatio era considerada
en la sociedad romana como aquella felación que alguien practicaba de forma
activa y deseada, al contrario que la irrumatio, una penetración oral pasiva y forzada, que sufría de manera violenta la persona que era obligada a recibirla. En
este testimonio emeritense, por tanto, se puede interpretar que alguien, cuya identidad desconocemos por la fragmentariedad de lo conservado, ha practicado una
felación a un personaje del que sólo queda el final de su nombre (tal vez Pontio,
Sentio, Prudentio...); sería así fruto de una relación esporádica “memorable”, tanto
como para ser recordada por escrito en las paredes, quizás, de algún prostíbulo
local. Del mismo modo, bien pudiera ser que un tercero, mero testigo o conocedor
de este encuentro sexual, pretendió dejar pública constancia del mismo buscando
presumiblemente la burla o el escarnio de alguno de los actores.
L. H. M.
Bibliografía:
Stylow, 2009, p. 519, n.º 61; Hidalgo Martín, 2014.
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Placa de mármol
Carretera de Don Álvaro (Mérida), segundo tercio del siglo II d. C.
Museo Nacional de Arte Romano (Inv. DO2013/4/5).
Consorcio de la Ciudad Monumental (Inv. 2835/273/1)
Placa-relieve de mármol blanco hallada como material reutilizado en una sepultura tardía, en el área funeraria situada al sur de la ciudad, en relación con la vía
de salida hacia Corduba.
Se conserva fragmentada en una de sus esquinas, con marco doblemente moldurado, un ribete liso y una moldura de talón. En su interior acoge un relieve
donde se representa una figura femenina sedente y desnuda que se aposenta sobre
un ara en la que deposita la túnica de la que se ha despojado. Sus brazos aparecen
doblados y adelantados, ademán que recuerda la posible fascia pectoralis que
habría de ceñirlos. El peinado evoca los tipos femeninos impuestos durante el
imperio de los antoninos. La placa muestra restos de colorido rojo púrpura en los
huecos de las letras y en algunos bordes de la figura, lo que plantea su posible policromía. La cara trasera conserva las grapas metálicas que la sujetarían a una
estructura parietal. En la parte superior, bajo la doble moldura del borde, se ha
realizado la inscripción incisa en letras capitales griegas:
LampaV × etvn × ig’
“Lampas, de 13 años”
Estudiada la pieza, se sugiere su interpretación desde dos puntos de vista:
como escena de “toilette” o bien como representación de una prostituta. Esta
segunda teoría se basa en la singularidad de la escena representada, así como la
posible reutilización posterior de la pieza con carácter funerario. A este momento
se adscribe el texto epigráfico, añadido una vez que la placa abandonó su primigenia función. En este caso, estaríamos frente a un singular ejemplo de reclamo
publicitario. Así, la placa se encontraría dispuesta en un lugar visible donde, sutilmente, se anunciaría una joven prostituta de alto rango y extranjera. Sin
embargo, el hecho de carecer de paralelos, parece poner el énfasis en su carácter
funerario, y así es como creemos que debemos interpretar la pieza, que muestra
una sencilla escena de baño cuyo desnudo recuerda la iconografía de venus, y que
suele asimilarse con la consecratio divina del personaje representado, en este caso
Lampas (antorcha), una joven muerta prematuramente a los 13 años, homenajeada por sus familiares.
A. M. B. O.
Bibliografía:
Bejarano Osorio, 2014; De Hoz García Bellido, 2014, n.º 394.
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93
Bibliografías
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