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MAGALLANIA, (Chile), 2011. Vol. 39(1):193-210
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR
EN EL EXTREMO SUR DE CHILE
MARCELA A. SEPÚLVEDA R.*
RESUMEN
Se presentan los antecedentes existentes sobre pinturas rupestres del extremo austral de Chile.
La revisión pone en evidencia la escasez de estudios sistemáticos, la falta de investigaciones recientes
que permitan abordar nuevas problemáticas de estudio y su poca consideración en la comprensión de
los modos de vida de las poblaciones de esta porción meridional del continente. Se resumen brevemente
los principales resultados obtenidos del análisis físico-químico elemental de varias muestras de pinturas
rupestres, lo que nos permite discutir una parte de la dimensión tecnológica ligada a la producción de
materias colorantes. La variedad y diversidad de recetas empleadas para la producción de las manifestaciones rupestres, e inferidas a partir de estos resultados, ponen de manifiesto la necesidad de ampliar
y multiplicar los análisis. Estudios más avanzados podrían, en efecto, permitir abordar de formas más
sistemática el estudio de la tecnología del color en el extremo austral de Chile.
PALABRAS CLAVE: Pinturas rupestres, análisis físico- químicos, tecnología del color, Extremo
sur de Chile.
ROCK ART PAINTING AND COLOR TECHNOLOGY IN SOUTHERN MOST SOUTH CHILE
ABSTRACT
Existing background information on rock art paintings of southernmost south Chile is presented. This
review highlights a shortage in systematic studies, the lack of recent research allowing new approaches to
study problems, and poor consideration of the matter in the comprehension of life manners of human population in the southernmost south portion of the continent. The main results of elementary physic-chemical
analysis of several samples of cave paintings are summarized. This allows discussing part of the technological
dimension tied to color production. The variety and diversity of recipes used for rock art painting production,
as inferred from these results, reveal the need of extending and multiplying these analyses. More advanced
studies might allow more systematic approaches to the study of color technology in southernmost south Chile.
KEY WORDS: Rock art painting, physical-chemical analysis, technology of color, Southern Chile.
*
Depto. de Antropología, Universidad de Tarapacá. 18 de Septiembre 2222- Casilla 6D, Arica- Chile. msepulveda@uta.cl/
marcelaasre@gmail.com.
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MARCELA SEPÚLVEDA
INTRODUCCIÓN
La presencia de pinturas rupestres en el
extremo sur del Chile es evidenciada en la década
de 1930 por Junius Bird (1993). Posteriormente,
estas manifestaciones son descritas por Annette
Laming-Emperaire, tras su recorrido por esta región,
en un artículo referido al arte rupestre de la porción
meridional del continente (1966). Actualmente, y
pese a haber transcurrido varias décadas, estas
manifestaciones visuales permanecen insuficientemente estudiadas. Por un lado los estilos regionales
identificados acorde a los diferentes sectores del
extremo sur del país, en las décadas de 1970-1980
(Bate 1970 y 1971; Massone 1981, 1982 y 1985),
siguen siendo vigentes y carecen de una revisión
crítica. Por otro lado, los antecedentes existentes
sobre el tema demuestran que los sitios de Patagonia
chilena han recibido escasa atención comparado a
otras regiones de Patagonia argentina (Menghin
1952 y 1957; Gradin 1967 y 2001; Casamiquela
1984; Aschero 1996; y más recientemente, Podestá
et al. 2005; Podestá et al. 2008; Carden et al.
2009, entre otros).
Tras más de dos décadas del último trabajo
publicado sobre el tema se hacía, por ende, necesario retomar el estudio de las pinturas rupestres
del extremo sur de Chile aprovechando, también, la
existencia nuevos marcos interpretativos y formas
de aproximación (ver por ejemplo Gallardo 2009;
Whitley 2005). El estudio de las diversas formas de
representación, el análisis de las pinturas en su paisaje, la interpretación de los contextos vinculados a
las pinturas, el anclaje cronológico de los diferentes
estilos identificados, la relación de las pinturas con
aspectos territoriales y la tecnología desarrollada
en torno a su producción, entre otros, constituyen
diferentes formas de ampliar nuestra comprensión
e interpretación de las diferentes manifestaciones
artísticas legadas por los grupos que poblaron el
extremo sur de Chile.
Además, en este extenso territorio, el estudio de las pinturas rupestres constituye un tema
particularmente interesante de abordar, ya que las
investigaciones realizadas demuestran que el uso
de pintura o de materia colorante fue relevante en
los diferentes períodos de la secuencia cronológica
regional y para las diferentes tradiciones culturales
pretéritas y contemporáneas. La pintura se observa
reiteradamente sobre otros soportes y en contextos
diferentes a los sitios de pinturas rupestres. Entre
otros, destacan el hallazgo de objetos pintados y
la presencia abundante de pigmentos o materia
colorante contenidos en la estratigrafía de contextos
domésticos y funerarios (Legoupil y Prieto 1991;
Prieto 1991; Christensen 1997; Massone 2009;
Fiore et al. 2005 y 2008; Mansur et al. 2007,
entre otros). Cronológicamente, la presencia de
pintura se vincula a ocupaciones atribuidas a Fell 1
(Massone 1991; Massone y Prieto 2004), así como
a tiempos recientes contemporáneos (Fiore 2004;
2005 y 2006). En estos casos más recientes, relatos
etnográficos hacen referencia al uso de pinturas en
diversos contextos de la vida cotidiana, destacando su uso en pinturas corporales aplicadas para
determinadas ocasiones sociales, para ceremonias
ligadas a ritos de paso y funerarios, así como para
marcar visualmente y diferenciar roles sociales asumidos en las sociedades patagónicas (Fiore 2004,
2005 y 2006). Pese a que no existen evidencias
fehacientes en Patagonia, estudios experimentales
en la zona pampeana no permiten descartar que el
uso de pigmentos haya estado vinculado al trabajo
de cueros (Mansur et al. 2007 y 2009).
Durante los años 2006 y 20071, la ejecución
de dos nuevos proyectos permitió retomar el estudio
de varios sitios de pinturas rupestres de la Provincia
de Magallanes, con la finalidad de evidenciar, por
un lado, la existencia de pinturas atribuidas a los
grupos canoeros diferentes a las de los cazadores
del extremo sur; por otro lado, efectuar un diagnóstico arqueológico y de conservación de los sitios de
pinturas de las zonas de Bahía Lomas, Pali Aike y
sectores asociados. La ejecución de estos proyectos permitió actualizar los registros de los sitios de
pintura, muestrear algunas pinturas para su análisis
composicional elemental, diagnosticar su estado de
conservación, y generar una propuesta metodológica
para abordar el estudio de las pinturas rupestres
(Gallardo 2009).
En este trabajo nos abocamos, específicamente, a presentar los resultados obtenidos del
1
Proyecto CONADI- Univ. de Magallanes, año 2006, “Estudio
prospectivo de pinturas rupestres atribuibles a canoeros
en Magallanes, 1º etapa”; Proyecto CONAMA-Univ. De
Magallanes, año 2007, “Análisis y Diagnóstico de una ruta
Eco-cultural Bahía Lomas, primera Angostura (Estrecho de
Magallanes), Pali Aike y sectores asociados”.
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
análisis físico-químico elemental de varias muestras
de pinturas provenientes de diferentes regiones de
la porción meridional de Patagonia chilena. Estos
primeros resultados evidencian el manejo de diferentes tipos de mezclas lo que podría vincularse a
factores temporales, a su vinculación con tradiciones cazadores terrestres o marítimos, a decisiones
estilísticas o simplemente al oportunismo de los
artistas. Si bien resulta aún preliminar adentrarnos
en estos aspectos, se revela la posibilidad de abordar
la dimensión tecnológica vinculada a la producción
de materias colorantes por parte de las poblaciones patagónicas. Finalmente, esperamos que estos
resultados despierten un mayor interés por realizar
nuevas investigaciones que consideren la tecnología
del color en el extremo sur de Chile.
ESTUDIOS ACERCA DEL ARTE PINTADO
DEL EXTREMO AUSTRAL DE CHILE
El primer reporte vinculado estrictamente al
estudio de sitios de pinturas rupestres de Patagonia
chilena es aquel realizado por Anette Laming-Emperaire (1966), tras su largo recorrido por Patagonia
Austral. En Tierra del Fuego, la autora no encuentra
manifestaciones importantes, sólo una cueva cerca
del retén de Primavera la cual, en 1961, acababa de
ser alterada por un terremoto. En la parte continental,
en cambio, en las pampas localizadas al norte del
Estrecho de Magallanes, pese a no haber realizado
un reconocimiento exhaustivo, la autora menciona
la existencia de pinturas relativamente numerosas
(en un alero del valle del río Chico, en Cueva Fell, en
la cueva Oosin Aike cerca del Río Chico, en cuevas
cerca de Laguna Sota y en Cañadon La Leona;
Figura 1). En estos sitios, identifica distintos tipos
de figuras distinguiendo, por ejemplo, una mano
en el alero de río chico, vestigios no muy definidos
en pintura roja, numerosos motivos geométricos,
relevados únicamente para el caso de la cueva de
río Chico, además de algunas figuras de animales
esquemáticos en colores rojo, amarillo, café y negro.
Laming-Emperaire no ahonda en su estudio pues
indica que las pinturas no ofrecen un mayor interés
estético, destacando su regular estado de conservación.
A pesar de esto, la autora tuvo el ingenio de abrir
una puerta para quien se interesara más en detalle
por el tema, al plantear de acuerdo a sus limitadas
observaciones, la presencia de tres probables estilo:
195
1) uno asociado a la presencia de la mano (hallado,
por ella en el sector de Río Chico), vinculables a
estilos ya conocidos para zonas más al norte; 2) un
segundo estilo asociado a los motivos geométricos:
motivos realizados en pintura roja y trazo grueso o
espeso, con líneas curvas y rectas; hallados en forma
aislado o en forma compacta para formar figuras de
hasta 40 y 60 cm de altura; finalmente, 3) un tercer
estilo vinculado quizás, a las representaciones de
figuras humanas y animales, como las encontradas
en Cueva La Leona (1966: 496-497).
El primer estudio sistemático acerca de estas
pinturas sería desarrollado ulteriormente por Felipe Bate (1970 y 1971). Para este investigador era
imprescindible realizar y concretizar investigaciones de este tipo como complemento a los análisis
efectuados, hasta entonces, sobre otros indicadores
arqueológicos. Al postular la cultura como la configuración integral de todos los diferentes aspectos
de la ideología y actividad de un grupo social que
se reflejan en mayor o menor grado en la transformación material del medio ambiente que el grupo
realiza (Bate 1970:1), se hacía necesario integrar los
análisis de arte rupestre para lograr una visión más
sintética y completa de la prehistoria del cono sur
del continente. Según él, el arte rupestre proveería
información igualmente muy valiosa acerca, por
ejemplo, de la dispersión geográfica de sus autores,
las formas de organización y relaciones sociales de
los grupos culturales diferentes, o sobre el sentido
de las actividades mágicas.
En su primera campaña Bate recorre sitios
de las Provincias de Aysén y de Magallanes (1963).
En esta última, identifica cinco sitios con pinturas
rupestres: Cueva de la Leona (o Cañadón La Leona), Morro chico, Ush Aike (u Oosin Aike), Cueva
Fell y Río Chico-1, estos tres últimos ubicados en el
sector de Río Chico (Figura 1). Con estos registros
Bate recalca una mayor importancia de este tipo
de manifestaciones que la planteada por Anette Laming- Emperaire. Sin embargo, el principal aporte
de este nuevo trabajo fue distinguir la presencia de
distintos estilos de signos, siguiendo la nomenclatura de Osvaldo Menghin planteada para los sitios
argentinos (1957): 1- negativos; 2- pisadas; 3- escenas; 4- signos complicados y simples; 5- grecas; y
6- miniaturas. Estas similitudes permitirían no sólo
iniciar la identificación de estilos rupestres para
Magallanes, sino vincularlos a los sitios ubicados
196
MARCELA SEPÚLVEDA
en Patagonia argentina. Sin embargo, pese a las
semblanzas, Bate perseguiría la idea de la existencia
de sub-variedades estilísticas, por lo menos en una
etapa cronológica, para lo que había sido definido y
englobado por Menghin (1957) bajo la terminología
estilo de símbolos complicados. Es así como Bate
identifica la existencia de sub-estilos destacando,
entre ellos, el estilo Río Chico. Este se define a
través de la presencia de:
punteados, trazos lineales cortos apareados,
del ancho de un dedo o más finos, series de trazos
lineales en número variable y de longitudes también variables, en un sólo color; series de paralelas
relativamente largas de colores alternados, rojo
con negro (podrían ser otros colores), de trazos
del ancho de un dedo; franjas anchas (3 a 6 cm)
de rojo bordeado de negro o vice-versa; campos
formados por trazos paralelos de diferentes longitudes; series de trazos paralelos atravesados por una
perpendicular; figuras antropomorfas muy simples y
esquematizadas y ocasionalmente zoomorfas en el
mismo estilo; algunos signos simples o concéntricos;
círculos radiados; círculos o cuadrados con cruz
interior; cuadrados en series; arcos ojivales; signo
en forma de herradura; pisadas esquemáticas tipo
“rastro de avestruz”; algunos trazos largo y anchos
y escasos signos lineales compuestos, probablemente, de inspiración espontánea (Bate 1970:24).
Respecto de los colores empleados en la
pintura, Bate recalca el uso del rojo y el negro. Cronológicamente, el investigador asigna el origen de
estas manifestaciones a un momento representado
por el nivel III de Cueva Fell, por cuanto los niveles
superiores de la estratigrafía cubren las pinturas más
bajas de esta cueva. Al comparar los materiales de
Oosin Aike hallados por Laming-Emperaire y los
de Cueva Fell, Bate plantea, además, la posibilidad
de establecer un paralelo cronológico entre las manifestaciones de ambos sitios (Bate 1970).
Un año después de la publicación de este
primer informe, en 1971, Bate presenta los resultados de su segunda campaña de terreno realizada
en 1970. En esta ocasión, el autor identifica nueve
sitios nuevos en la Provincia de Magallanes2: Laguna Sofía, Cerro Benítez, Lago Sarmiento 1 y 2 y
Gallegos Chico, en el sector de Última Esperanza;
2
Bate reconocería igualmente nuevos sitios para la Provincia
de Aysén.
Río Chico 2, 5 y 0 y Cañadón Seco 1, en el sector
de Río Chico (Figura 1); aunque reconoce la existencia de otros sitios no descritos dada su escasa
cantidad de figuras.
Con estos nuevos descubrimientos, Bate
amplía las conclusiones alcanzadas en su anterior
investigación. Al descubrir la presencia de un negativo de mano aislado de color blanco amarillento,
en asociación con un panel compuesto por signos
en forma de “peines”, hileras de puntos y líneas paralelas y transversales, el autor logra identificar una
mayor dispersión de los negativos, hasta entonces,
restringidos a la Provincia de Aysén y a un hallazgo
aislado en Oosin Aike. Sin embargo, el mayor aporte
de esta nueva campaña radica la definición de varios
estilos presentes en la Provincia de Magallanes; pese
a no poder fundamentar las causas o razones de sus
diferencias. Bate distingue (1971: 39):1. - un estilo
ya descrito en el primer informe, denominado “Río
Chico”, presente en los sitios de Cañadón La Leona
y Morro chico. Este se caracteriza por elementos
geométricos simples en combinaciones simples (series
de paralelas, paralelas “pestañadas o peines”, series
de punto, paralelas rojo y negro alternado, círculos
aislados o concéntricos, algunos radiados o con cruz
interior...). Se suman algunos signos antropomorfos
y zoomorfos de forma muy esquemática y, por lo
general, de tamaño pequeño; 2. - un segundo estilo, presente en Lago Sarmiento 1, definido por la
presencia exclusiva de signos antropomorfos, con
algunos zoomorfos; por lo general en trazos anchos
y con la superficie interior llena de color; finalmente,
3. - un tercer estilo presente en Laguna Sofía, en
donde destacan “los motivos relativamente grandes a
base de puntos”, los “rastros de avestruz”, y algunas
combinaciones de elementos geométricos simples
más variadas y complejas que las de Río Chico.
Con la definición de estos estilos, Bate insinúa
la importante diferenciación entre las manifestaciones
de la zona de Última Esperanza y el sector de Río
Chico (zona de Pali Aike), la cual sería posteriormente
retomada por Massone.
A inicios de la década de los 80´s, el Instituto
de la Patagonia reanuda el estudio de las pinturas
rupestres de Patagonia Meridional Chilena (Massone 1981, 1982 y 1985). Este nuevo trabajo buscó
sistematizar la información acumulada durante las
décadas previas, sumando nuevos hallazgos. Esta
investigación tuvo dos objetivos: por un lado, preci-
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
197
Fig. 1. Mapa de sitios con pinturas rupestres del extremo austral de Chile.
sar las variaciones estilísticas definidas previamente
por Felipe Bate; por otro lado, aportar nuevos datos
para la asignación temporal de estas manifestaciones
pintadas magallánicas.
Los nuevos sitios fueron: Cerro Benítez 2, 3,
4 y 5, Lago Sofía 2, 3 y 4, en el sector de última
Esperanza; y, Laguna Timone 2 y 3, Laguna sota
1, Rosa Aike 2 y 3, Cañadón Seco 2 y 4 y Laguna
Los Tábanos 1, en la región esteparia oriental de Pali
Aike (Massone 1982 y 1985; Figura 1). Mediante
análisis estadísticos aplicados a toda la información
compilada, Massone define la existencia de un estilo
geométrico prácticamente “puro” en Magallanes; es
decir, sin rasgos que indicaran influencias de otros
estilos conocidos para Aysén y Patagonia argentina, salvo la presencia de dos manos (un negativo
en Oosin Aike y un positivo en Rose Aike 3), más
comunes en otras zonas de Patagonia. Este estilo
se encuentra en las dos zonas estudiadas, Última
Esperanza y Pali Aike; sin embargo, se precisa la
existencia de importantes diferencias identificándose
dos modalidades o “sub-estilos” estrechamente vinculados (Massone 1982: 91-92). Estas corresponden
a las modalidades “Lago Sofía” y “Cerro Benitez”
de Última Esperanza y “Río Chico”, previamente
identificada por Bate.
198
MARCELA SEPÚLVEDA
La primera modalidad corresponde a lo que es
más comúnmente conocido como sub-estilo “Lago
Sofía”, y se caracteriza por el uso mayoritario de
puntos simples o formando figuras más complejas
(37,3% del total de las figuras), además de trazos
y figuras lineales, en menor cantidad, y probables
figuras zoomorfas esquemáticas dibujadas con
gruesos trazos. Al contrario, la segunda modalidad
presenta un claro énfasis en el uso de variadas formas
de trazos y figuras lineales (58,1% del total de las
figuras), pudiendo formar ocasionalmente motivos
complejos. Igualmente, se reconoce la presencia
de algunas figuras antropomorfas y zoomorfas, de
formas muy esquemáticas.
Establecida esta distinción, Massone reconoce la enorme dificultad de atribuir una cronología
clara a estas dos modalidades pues, además y hasta
ese momento, existían muy pocos estudios estratigráficos en sitios con pinturas rupestres. Aún así,
considerando los planteamientos previos de Bate
(1974) sumados a nuevos antecedentes, Massone
se atreve a plantear para la modalidad “Lago Sofía” una atribución cronológica anterior al Período
III de Fell, cuyas fechas son 8.180 +/- 135 A.P. y
8.480 +/- 135 A.P. (Massone 1985: 219). Para la
modalidad “Río Chico”, y a partir de los trabajos
realizados en el sitio Río Chico 1, el autor plantea
una atribución vinculada al Período IV de Bird, al
detectarse a 75 cm de profundidad la presencia de
un fragmento de materia de prima para pintura
roja, en asociación con restos líticos, óseos y un
fogón fechado en 2.080 +/- 80 A.P. Pese a que,
como bien lo precisa el autor, nada pruebe que el
pigmento haya sido el utilizado para la confección
de las pinturas rupestres, la recurrencia de contextos arqueológicos de los Períodos IV y V en varios
sitios de pinturas (Laguna Timone 2, Laguna Sota
1, Rose Aike 3 y Laguna Los Tábanos 1) contribuye
fuertemente a apoyar esta atribución cronológica
relativa (Massone 1985: 219).
Tras dos décadas y recientemente, investigaciones espeleológicas desarrolladas en los
archipiélagos del extremo sur permitieron descubrir un hallazgo particularmente destacable. Se
trata de una gran cueva con pinturas rupestres en
el archipiélago Isla Madre de Dios (Centre Terre
2006; Jaillet 2009). Las representaciones son de
colores rojo, definido como ocre por los autores,
y negro elaborado a partir de carbón de madera.
Este descubrimiento resulta particularmente inédito
ya que corresponde a la primera evidencia de arte
rupestre en la zona de archipiélagos, y a las primeras pinturas atribuibles a poblaciones canoeras.
Sin embargo, estas pinturas no constituyen aún el
objeto de un estudio sistemático.
Pese a los avances sostenidos y clarificadores
obtenidos entre la década 1960, y más precisamente
desde 1980, la investigación acerca de las pinturas
rupestres de Patagonia chilena se ha hecho escasa. No
obstante, en las últimas décadas, diferentes proyectos
dan cuenta del hallazgo de nuevos sitios, aunque
éstos se concentran en la porción septentrional de
Patagonia chilena (Reyes y Mena, comentarios personales 2005 y 2010, respectivamente). Se requiere
sistematizar la nueva información disponible, a su
vez que abordar problemas específicos en relación
a estas manifestaciones3. En esta ocasión, resumimos los resultados obtenidos de nuevos proyectos
desarrollados entre 2006 y 2007.
NUEVOS ANTECEDENTES SOBRE
LAS PINTURAS RUPESTRES
DEL EXTREMO AUSTRAL
Las nuevas campañas de registro efectuadas
ocurrieron en Octubre 2006 y Noviembre 2007.
Durante estas temporadas de campo se registraron
33 sitios con pinturas rupestres mediante fichas de
sitio, de paneles y de pinturas; además, de la elaboración de un diagnóstico de conservación de los sitios
(Casanova 2006Ms y 2007Ms). Paralelamente, se
extrajeron varias muestras de pinturas rupestres para
iniciar su caracterización físico-químico mediante el
uso de SEM- EDX. Se trataba, en efecto, de abordar
por vez primera una identificación de los elementos
empleados sin la destrucción de las muestras a fin
de poder multiplicar los análisis, ulteriormente.
Emplazamiento y soportes de las pinturas
El registro de esta información fue necesario
ya que, hasta ahora, no existían datos relativos al
emplazamiento específico de las pinturas, así como
3
Quisiéramos mencionar el reciente proyecto FONDECYT
1110556 “Sistematizando la arqueología del Ibañez Medio:
¿sub-sistema cultural o adaptación particular de un sistema
más amplio?” adjudicado por Francisco Mena e iniciado en
Marzo 2011.
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
199
Fig. 2. 2a, Emplazamiento de pinturas al interior de aleros, sitio Cueva 11, sector Cerro Benítez;
2b, Emplazamiento sobre paredes con escasa área de reparo, sitio Cueva de la Leona.
tampoco sobre los soportes empleados. En este
caso no se trata de su caracterización petrográfica,
sino del estudio del emplazamiento y del soporte,
lo cual resulta pertinente en la medida que revelan
conductas o elecciones particulares por parte de
quienes plasmaron las manifestaciones pintadas
sobre las paredes.
Los resultados obtenidos permiten apreciar
que, en general, las pinturas se ubican en diferentes
emplazamientos. Se registran representaciones al
interior de aleros con áreas de reparo de relativo
tamaño, como en los casos de Dos Herraduras, Cerro
Isla y Cueva 11 de Cerro Benitez (Figura 2a), entre
otros. En la mayoría de estos casos, las pinturas se
encuentran en cuevas semi-profundas, de entrada
relativamente estrecha, dejando las pinturas en la
penumbra. Otras pinturas se hallan sobre paredes
rocosas de diferente orientación (vertical u horizontal)
y con escasa área de reparo como, por ejemplo, en
Laguna Sofía, Laguna sarmiento, Cueva Fell y Cueva
La Leona (Figura 2b). Consecuentemente, estos
emplazamientos afectan directamente la visibilidad
de las manifestaciones, no así su conservación.
Las pinturas situadas en espacios interiores, en
la penumbra, serán difícilmente visibles de lejos;
al contrario, pinturas expuestas sobre paredes o
a la entrada de los aleros serán más factibles de
ser vistas. Las condiciones de conservación son
variables e independientes de su emplazamiento.
En efecto, las pinturas situadas en espacios más
oscuros no son necesariamente las más preservadas.
Estas serán quizás más protegidas frente a posibles
agentes externos tales como actos de vandalismo,
pero pueden hallarse más expuestas a filtraciones de
agua, siendo progresivamente cubiertas por gruesas
costras de sales que alteran y afectan directamente
su estado de preservación y visibilidad.
En cuanto a soporte, se observa igualmente
cierta variabilidad, aunque en la mayoría de los casos
corresponden a rocas de origen sedimentario de fina
granulometría pero con grande porosidad o bien a
rocas de origen volcánica (SERNAGEOMIN 2003).
Esta característica permite que, en la actualidad, aún
se puedan apreciar numerosas pinturas rupestres
en la Región de Magallanes. La capa de pintura
aplicada inicialmente ya no existe. No obstante, se
observa la impronta de pintura gracias a la materia
acumulada en los poros de la roca. Esto nos da cuenta
de texturas de pintura lo suficientemente espesas o
pastosas, al momento de su aplicación, como para
ingresar y quedarse al interior de micro-cavidades
o porosidades rocosas.
En cuanto al formato del soporte, se distinguen
pinturas realizadas sobre paredes planas u horizontales (Figura 3a) y representaciones efectuadas
aprovechando las caras de clastos (bolones o piedras
angulares), de tamaño pequeño (5 cms de largo) a
grande (70 cms de largo), insertos dentro de una
matriz cenicienta producto de eventos volcánicos
violentos (Figura 3b). La elección de estos diferentes
formatos de soporte denota decisiones particulares
por parte de los artistas quienes escogieron entre
diferentes alternativas posibles. El cruce entre la
selección y caracterización de estos soportes y el
tipo de figura o motivo representado podría darnos
ciertas pistas sobre decisiones específicas de índole
200
MARCELA SEPÚLVEDA
Fig. 3. 3a, soportes planos, sitio Cueva La Leona; 3b, soporte como clastos insertos en matriz cenicienta, sitio La Portería.
estilística, como grupos estilísticos o estilos (sensu
Aschero 2001).
Protocolo de muestreo y
técnicas de análisis
Paralelamente al registro de los sitios, se
efectuó un muestreo de pinturas para su análisis
físico-químicos y así abordar la temática relativa a
la producción de las pinturas, y más ampliamente
a su tecnología. Este tipo de análisis ha sido más
comúnmente aplicado en Argentina (Iñiguez y Gradin,
1977; Aschero, 1983-1985 y 1988; Wainwright et al.,
2000; Boschin et al. 2002; Wainwright et al., 2002;).
En Chile, sin embargo, este tipo de aproximación
sigue siendo casi inexistente restringiéndose, hasta
ahora, a unos análisis efectuados sobre una muestra
proveniente de la Cueva Las Guanacas (Mena 1982).
Otros análisis físico-químicos fueron realizados sobre
objetos coloridos, bloques y pequeños fragmentos
de pigmentos provenientes del sitio Bahía Colorada
(Christensen 1997).
Las pinturas registradas en Magallanes son
generalmente de color rojo, observándose sólo en
algunas ocasiones la presencia de pintura blanca
(Oosin Aike, Cueva La Leona, Laguna Sarmiento
1) y de negro, correspondiente, en realidad, más a
un negro grisáceo (Cueva La Leona). Las muestras
realizadas abarcaron todo este espectro de colores
para así identificar las materias colorantes empleadas
al origen del color. Además, en el caso del rojo se
extrajeron muestras de pinturas aplicadas con distintas técnicas (pinturas probablemente aplicadas con
brochas o pincel y pinturas aplicadas por pulverizado,
directamente con la boca o indirectamente, con el
uso de algún elemento como un tubito de hueso o
caña -ver Paunero 1992-). En general, el muestreo
de pintura fue dificultada por la escasa cantidad de
pintura y su adhesión a la roca.
En terreno, cada muestra fue extraída siguiendo un protocolo que se ha venido aplicando
hace varios años en el marco de diferentes proyectos (Sepúlveda y Laval 2010). El avance de los
métodos de análisis permite que, en la actualidad,
una pequeña muestra de pintura sea suficiente para
su análisis, logrando extracciones casi invisibles a
simple vista.
En el laboratorio, cada muestra es primeramente observada con lupa binocular, obteniendo
así datos sobre la morfología del pigmento, la forma
global de los granos, la homogeneidad de la muestra, y observaciones de posibles superposiciones
de capas de pinturas, entre otros. Posteriormente,
se realizan análisis más específicos gracias a un
microscopio electrónico de barrido acoplado a un
sistema de detección de rayos X (SEM-EDX4). Este
método permite obtener 3 tipos de información:
una imagen topográfica de los granos de pigmento,
una imagen por contraste químico que nos muestra
bajo distintas tonalidades los diferentes elementos
químicos presentes (cartografía); y finalmente, un
espectro químico con los distintos elementos químicos existentes en la muestra. Esta técnica sólo
permite un análisis elemental de la muestra, y no
así una identificación de los minerales. Tampoco,
4
Zeiss LEO 1450 VP con espectrómetros EDS: EDAX y
WDS: Oxford Inca Wave.
201
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
permite precisar la naturaleza de los elementos
orgánicos, si bien detecta la presencia química de
carbonos, y su visualización a través de las imágenes
obtenidas con el microscopio. Siendo un método no
destructivo, las muestras pueden ser reutilizadas y
analizadas mediante otras técnicas físico-químicas
(Christensen 1997; Fiore et al. 2005; Vásquez et
al. 2008; Yacobaccio et al. 2008).
Una pintura puede componerse de un pigmento, entendido como la materia colorante; de una
carga (elemento coloro o incoloro, que entre varias
cosas puede permitir aumentar la cantidad de pintura
obtenida finalmente) y de un posible aglutinante, que
puede permite unir los diferentes compuestos de
una pintura, o facilita que ésta adhiera mejor sobre
un soporte o superficie, entre otros se menciona el
uso de agua, aceites vegetales, grasas animales u
otros elementos orgánicos (Petit y Valot 1991). En
nuestro trabajo, los análisis realizados se orientaron
a la identificación y caracterización de las fracciones
inorgánicas, y particularmente al pigmento o materia
colorante al origen del color de una pintura.
Las muestras analizadas provienen de 6 sitios:
Dos Herraduras, Laguna Sofía 1 y Cueva del Niño,
en el sector de Última Esperanza; Laguna Sarmiento
1, en el sector aledaño a Torres del Paine; Cueva
La Leona, cercana a Laguna Blanca; y, Oosin Aike,
en el sector de río Chico (Figura 1). En total, se
analizaron 13 muestras de pinturas rupestres (Tabla
1). Las muestras conciernen diferentes colores: 8
rojo, 1 blanco, 3 blanco sobre rojo, 1 negro. Adi-
cionalmente, se analizó una muestra proveniente de
una veta de color rojo ubicada en la parte superior,
sobre la ladera, del sitio Oosin Aike. En esta ocasión
no fue posible realizar análisis estratigráficos al no
contar con elementos para preparar las muestras.
De modo alternativo, la muestra fue analizada por su
cara anverso (pintura y pátina superficial), así como
por su reverso (soporte), lo que permitió precisar los
elementos comunes y los distintos. De esta formar
se pudo identificar los elementos correspondientes
a la pintura, a la roca-soporte y a los depósitos
superficiales.
Resultados de los análisis físico-químicos
Los resultados obtenidos permiten distinguir
y caracterizar el soporte. En algunos sitios, este
corresponde a un conglomerado conformado por
sedimento (en algunos casos cenizas) y clastos de
diferentes tamaños. En otros casos se trata claramente
de una roca de tipo basalto de mayor y alta dureza. En
todas las muestras analizadas, los elementos químicos
mayoritarios son el aluminio, el sílice, el magnesio,
el potasio y el sodio en proporciones variables.
En varias pinturas se observó la presencia
de aglomerados de azufre y calcio (probablemente
sulfato de calcio hidratado como yeso), así como
carbón (pico anómalo) y calcio solo (probablemente
algún carbonato). También, fue factible identificar
tanto por espectro como por imagen la presencia
de cristales de sales compuestos por sodio y cloro,
Tabla 1. Cuadro resumen de muestras analizadas en el extremo sur de Chile.
Sitio
Código muestra
Descripción
Color
Dos Herraduras
DH1
LS1-1
LS1-2
TP1
TP2
TP3
TP4
CN2
CN3
Trazo lineal
Motivo 5
Motivo 13
Mano en negativo, pintura aplicada por estarcido
Blanco de mano sobre figura zoomorfa roja
Zoomorfo
Zoomorfo
Mancha densa en la parte superior del panel
Pedazo de pared con pintura roja, hallado en el suelo
Rojo
Rojo
Rojo
Blanco
Blanco sobre rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
CL1
Trazo lineal
Negro intenso tapado por
capa blanquecina-gris
OA1
Motivo geométrico lineal
Piedra del conglomerado pintado con líneas rojas y
puntos blancos
Zoomorfo, posible ave
Veta de color
Laguna
Sofía 1
Laguna
Sarmiento 1
Cueva de Los
Niños
Cueva
La Leona
Osi Aike
OA2
OA3
OA4
Rojo
Blanco sobre rojo
Blanco sobre rojo
Rojo
202
MARCELA SEPÚLVEDA
Fig. 4. Sales presentes sobre la superficie de
una muestra, sitio Cueva de los Niños.
Fig. 5. Estructuras laminares de posibles
arcillas, sitio Laguna Sofía 1.
probablemente cloruro de sodio, comúnmente
identificadas como sales (Figura 4). Todos estos
elementos diagnosticados en las muestras fueron
hallados como depósitos superficiales, y no como
parte de la mezcla de pintura. A diferencia de otros
autores (Aschero, 1983-1985), descartamos, por
ende, que se trate de alguna sustancia usada para
preparar el soporte. Más bien, suponemos que se
trata de depósitos posteriores formados sobre la
pintura, sin duda, en asociación a algún escurrimiento de agua que arrastra elementos oxidados de la
roca de soporte; sin embargo, análisis estratigráfico
debieran permitirnos precisar dicha observación. La
presencia de calcita, de yeso u oxalatos de calcio
son comúnmente identificados como depósitos
superficiales en los análisis de pinturas rupestres o
parietales (Spades y Russ 2005; Watchman 1990;
Watchman et al. 2000).
Las pinturas rojas evidencian recurrentemente
la presencia de aluminosilicatos, posiblemente arcillas
dadas su estructura laminar (Figura 5). A estos elementos se encuentran asociadas cantidades variables
de óxidos de hierro. En ninguna muestra fue factible
precisar las formas y tamaños de esos óxidos de hierro,
a diferencia de otros casos previamente analizados
en otras regiones (Sepúlveda et al. 2012), teniendo
comúnmente una forma amorfa de muy pequeño
tamaño y muy acoplado a las láminas arcillosas. Sin
embargo, fue factible reconocer diferentes distribuciones de estos elementos. En algunas muestras se
observó una distribución homogénea de los óxidos
de hierro. En otros casos, se reconocieron óxidos de
hierro agrupados con distribuciones heterogéneas
(Figura 6a y 6b). Estas distinciones nos permiten
distinguir óxidos de hierro contenidos de forma
natural en una arcilla de un elemento agregado de
Fig. 6. 6a, pintura roja por estarcido en sitio Cueva de los Niños; 6b, pintura roja aplicada
con brocha, sitio Laguna Sarmiento 1 (observar detalle indicado por flecha).
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
forma intencional para producir una nueva mezcla.
En efecto, una mezcla natural de elementos mostrará
una distribución más homogénea de los diferentes
elementos presentes. En cambio, en una mezcla
artificial la materia colorante es hallada de forma
heterogénea. La mezcla se compone de un sustrato
o carga (con o sin color natural) a la cual se agrega
un pigmento o materia colorante para obtener una
diferente tonalidad al color natural de la base o para
“colorear” una carga natural incolora.
Se consideró analizar pinturas aplicadas con
diferentes técnicas: por estarcido (Cueva de Los Niños;
Figura 7b) y con brocha o pincel (Laguna Sarmiento
1; ver detalle en Figura 7b). En términos elementales
no fue posible distinguirlas. Sin embargo, pudimos
apreciar que en el caso de la Cueva de los Niños se
trata de una mezcla bastante heterogénea donde
los diferentes elementos aparecen como disociados.
Suponemos que se trató de una combinación de
elementos composicionales mal mezclados y en
un ambiente inicialmente muy acuoso como para
permitir su aplicación mediante estarcido.
Adicionalmente, se analizó, aunque de forma
preliminar, una veta de color hallada en las cercanías
del sitio Oosin Aike, específicamente, en la parte
superior de la ladera norte de río Chico. Se trata
de una veta que combina elementos tales como el
aluminio, sílice, magnesio, sodio, titanio y hierro
en relativa baja cantidad. Así, de forma natural se
reconocen mezclas de diferentes elementos. Por
ello, no es factible determinar que la presencia en
algunas muestras de otros elementos, además del
material colorante (óxido de hierro, por ejemplo),
sea indicador de una mezcla intencional entre algún
aluminosilicato y óxidos de hierro. Análisis más
203
detallados con la identificación de elementos trazas,
por ejemplo, podría permitir precisar si esta veta
fue empleada en la realización de las pinturas de
Oosin Aike u otros sitios cercanos (ver, por ejemplo,
Popelka- Filcoff 2007).
Los blancos analizados de Oosin Aike corresponden a pinturas realizadas en base a algún
aluminosilicato mezclado con fosfato y calcio. Éstos
provendrían de restos óseos, como lo demuestran
restos de fragmentos observados en algunas muestras (Figura 8). Así, se reconoce el uso de posible
hidroxilapatita (Ca5(PO4)3OH) compuesto primordial
de los huesos. El uso de carbón de hueso para la
obtención de coloraciones blancas es mencionado
en fuentes etnohistóricas (Manzi 1991). Por lo que
este tipo de materia colorante podría usarse tanto
para pinturas corporales como para pinturas sobre
paredes rocosas.
Estas mezclas particulares, hasta ahora, de
Oosin Aike se distinguen de otro tipo de blanco
analizado en Laguna Sarmiento 1 (sector de Torres
del Paine) donde la pintura corresponde a un aluminosilicato, sin duda, alguna arcilla blanca.
Así, para los blancos se pueden identificar
diferentes materias colorantes, y por ende, diferentes mezclas para su obtención. Por ahora, éstas se
distinguen por la presencia o la ausencia de elementos óseos. El blanco puede, también, ser aplicado
mediante brocha o por estarcido, como en el caso
de Laguna Sarmiento 1, delimitando una mano en
negativo. En este caso debió tratarse de una mezcla más líquida y de aspecto menos pastosa que lo
observado en Oosin Aike.
Un caso de pintura negra, proveniente de
Cueva La Leona, entregó un resultado igualmente
Fig. 7. 7a, imagen de Óxidos de hierro distribuidos de forma heterogénea, sitio Oosin Aike; 7b: espectro de imagen 7a.
204
MARCELA SEPÚLVEDA
Discusión de resultados
Fig. 8. Presencia de fragmento óseo presente en una
muestra de pintura blanca del sitio Oosin Aike.
interesante. Se trata de una pintura compuesta por
algún aluminosilicato mezclado a algún componente a
base de carbón (Figura 9), el que pudiera corresponder a cenizas de algún elemento quemado, o hueso
carbonizado y luego molido. No se observó, en las
muestras con carbón, la evidencia del uso de carbón
de madera. Tampoco, se observó la presencia de
óxidos de manganeso, reconocidos recurrentemente,
en otras regiones de Chile, por ejemplo en el norte
grande (Sepúlveda et al. 2011a).
Respecto a los ligantes, descartamos el uso de
agua de mar. En efecto, no se visualizó la presencia
de elementos combinados o formando parte de las
mezclas de pintura y que pudieran corresponder
a sales presentes, abundantemente, en el agua de
mar. Los casos con presencia de sales mostraron
partículas depositadas sobre la sección superficial
de las muestras, de forma completamente separada
de la pintura. Sin embargo, no se descarta el uso de
agua dulce, o algún otro tipo de ligante de origen
orgánico (grasas animales o resinas vegetales), aún
no identificado.
Fig. 9. Espectro de pintura negra proveniente
del sitio Cueva La Leona.
La realización de análisis efectuados por
microscopio electrónico de barrido acoplado a un
sistema de detección de rayos X limita en gran medida
la realización de mayores inferencias y comparaciones, por ejemplo, a nivel intersitio. Sólo poseemos
análisis cualitativos y elementales, no poseyendo la
caracterización mineralógica o una cuantificación
de los componentes de las muestras que permita
una mayor comparación. Sin embargo, se trata de
una primera aproximación la cual demuestra que en
Patagonia se usaron diferentes materias colorantes y
diversas formas de preparación para la producción
de pintura.
A partir de nuestro registro y de los análisis,
podemos precisar que la conservación de las pinturas
se debe en gran medida a la buena adhesión de la
pintura al soporte. En muchos casos, lo que se observa
en la actualidad podría llamarse una “impronta” de
la pintura, pues se trata de la materia presente en
los poros la roca. Pensamos que la pintura aplicada
debió ser de naturaleza pastosa y de fina granulometría, logrando así una buena compenetración con
el soporte. La pintura se habría lavado con el paso
del tiempo, siendo finalmente recubierta por una
capa fina de carbonato de calcio depositada sobre
la superficie de la muestra. Desde entonces, esta
concreción actúa como un barniz contribuyendo a
la preservación de las pinturas. Además, de carbonatos se identifican también oxalatos (Wainwright
et al. 2002), siendo su formación característica de
ambientes húmedos y favorable a la formación de
ciertos tipos de líquenes.
La naturaleza de la pintura y su posterior
lavado en los sitios permiten raramente definir el
modo en que esta fue aplicada; sin embargo, algunos
trazos nos sugieren que ésta pudo ser aplicada con
algún tipo de instrumento (brocha y/o pincel), y sólo
en pocos casos se observó la utilización de pintura
aplicada desde la boca e intermediado mediante
algún objeto alargado ahuecado. Estas distinciones
son realizables en terreno únicamente mediante
observación macroscópica.
La variedad de pinturas o mezclas al interior de un sitio parece ser un hecho común
en los sitios de Patagonia (Boschin et al. 2002;
Wainwright et al. 2000 y 2002), y pudiera estar
relacionado con el uso de “recursos presentes en
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
las inmediaciones de los sitios o en los circuitos
de desplazamiento y aprovisionamiento de los
grupos cazadores y recolectores” (Boschin et al.
2002). Por ello, la posibilidad de definir circuitos
de movilidad y áreas de aprovisionamiento podrían ser profundizados con una mayor cantidad
de análisis físico químicos. La caracterización de
los materiales empleados en la confección de las
pinturas, así como para la identificación de fuentes
de materias primas o áreas de aprovisionamiento,
son una tarea necesaria no sólo para evidenciar
ciertos circuitos de movilidad en relación a este
tipo de recursos (Whallon 2006), sino también
para precisar el manejo del espacio por parte de
los grupos de cazadores recolectores del extremo
sur. La comparación iconográfica con otros sitios,
y la identificación de relaciones entre ciertos sitios
de la zona, debieran permitirnos adentrarnos en la
precisión de territorios manejados por los grupos
cazadores terrestres o marítimos.
Los resultados obtenidos en este trabajo no nos
permiten definir tecnologías a nivel de micro escala,
pues resulta aún complejo poder diferenciar mezclas
específicas o recetas propias de cada sitio, o de cada
grupo estilístico. Sin embargo, la recurrencia en las
materias primas u óxidos empleados en las pinturas
del extremo sur anuncia ciertos comportamientos
tecnológicos relevantes.
HACIA UNA TECNOLOGÍA DEL COLOR…
El uso de pigmentos o del color, principalmente, el rojo ha sido ampliamente evidenciado
en contextos africanos desde el paleolítico inferior.
Su presencia ha sido constantemente abordada en
relación al surgimiento de comportamientos simbólicos, o la aparición de símbolos como evidencias
de comunicación, sin que exista consenso sobre el
momento en que se inician (Barham 1998; Conrad
2005; d’Errico y Nowell 2000; d’Errico et al. 2003;
Hovers et al. 2003; Marshack 1981; Petru 2006;
Vanhaeren 2005; Williamson 2005; Wreschner
1980). Esta discusión se resume en la necesidad de
precisar el uso y función de estos pigmentos, a saber
si se encuentran en contextos meramente tecnológicos- económicos o en contextos simbólicos. Es así,
como el color en la prehistoria ha sido comúnmente
abordado, principalmente, en relación a su contexto
de uso (Gage 1999; Jones y Bradley 1999; Jones
205
y MacGregor 2002, entre otros). La utilización de
pigmentos en la pintura es más tardía y suele ser
más evidente a partir del paleolítico superior (Petru
2006; Taçon 1999).
En América, siguiendo un poco la misma
trayectoria, la presencia de pigmentos suele hallarse
desde el Paleoindio (Gillespie 2007; Vilhena Vialou
et al. 1996; Stafford et al. 2003; Salazar et al. 2010
y 2011); sin embargo, se hace más evidente a partir
del arcaico temprano (Massone 1989; Jackson 198990; Massone y Prieto 2004; Santoro, comunicación
personal). Hasta ahora, en Chile, no existen evidencias
claras que permitan precisar el uso de pigmentos
para la producción de pinturas rupestres previo a
5.000 A.P. (Sepúlveda et al. 2011b), si bien en el
extremo sur se plantea dicha posibilidad (Bate 1971;
Massone 1985). No obstante, no se descarta su uso
previo para el trabajo en cuero (sensu Aldenderfer
1990 en Asana, en el sur del Perú) o su aplicación
como pintura corporal. Estas utilizaciones de hecho
suelen ser ampliamente evidenciadas y comunes
para los grupos del extremo sur de Chile en tiempos
históricos (Fiore 2004, 2005 y 2006).
El estudio de las pinturas, y más ampliamente del color, debiera entonces ampliar su mirada
desde los contextos de uso e intentar abordar su
contexto de producción (sensu Fiore 2007). Es
decir, que más allá de comprender el significado
o la función para la cual se empleó determinado
color se trata, también, de reconstruir el proceso productivo involucrado en su obtención. Se
trata, como bien ha sido planteado en el estudio
de pinturas coloniales, de abordar el color en su
dimensión material, más allá de su dimensión
simbólica (Siracusano 2008).
Tal como hemos venido desarrollando hace
unos años, la finalidad de realizar análisis físicoquímico a las pinturas no se limita a conocer los
elementos presentes en ella. Además, del hecho
que esta información aún resulte inédita para
este tipo de manifestaciones prehispánicas en el
extremo sur, nuestra investigación busca revelar
y comprender los procesos tecnológicos o tecnología desarrollada en la realización de las pinturas
(Sepúlveda 2009).
En efecto, hemos procurado establecer que
las pinturas rupestres, al igual que cualquier otra
materialidad humana es producto y conjunción de
gestos, técnicas, decisiones, conocimientos com-
206
MARCELA SEPÚLVEDA
binados en determinado ambiente y bajo ciertas
condiciones socio-culturales que fijan criterios para
la producción de determinado objeto (ver también
Aschero 1988; Lemonnier 1986 y 1992; Fiore
2007). Dejando de lado, los problemas de interpretación ligada a los significado de las imágenes
rupestres o a la función de las representaciones,
o el contexto de uso en el que se insertan -aspectos ampliamente abordados en el estudio del arte
rupestre-, pensamos que es necesario indagar
en nuevas vías de análisis al resituar este tipo de
manifestaciones dentro de la cultura material del
hombre del pasado. Las pinturas rupestres son una
representación pero son, también, una manifestación visual, una manifestación más del quehacer
del hombre, “un artefacto visual” (o tecnofactura,
en términos de Aschero 1988).
Las composiciones o recetas (Menu y Walter,
1990) de las pinturas denotan, del mismo modo
que para la realización de la cerámica, un cierto
conocimiento de los materiales, un saber referido
a dónde obtener las materias primas, cómo prepararlas, cómo mezclarlas o combinarlas de modo
a obtener una pintura. Sin embargo, su obtención
se constituye sólo como una etapa del quehacer
de un “artista”. La elección de los soportes, de
los emplazamientos, las formas a representar, las
composiciones de los paneles reflejan otros aspectos como conocimientos, decisiones, técnicas
y destrezas necesarios para su producción. Cada
receta de pintura incluye indirectamente toda una
serie de gestos técnicos o estilísticos específicos y
reproducibles (Menu y Walter 1990:12). El pintar
implica una compleja “cadena operatoria” de gestos,
en cuya sucesión intervienen una serie de reacciones
o conocimientos como expresiones de “memorias
operatorias” (Leroi-Gourhan en Schlanger 2004).
La identificación de estas mezclas podría, entre
otros, permitir reestablecer parte de la secuencia
de producción involucrada en la realización de las
pinturas; sin embargo, pensamos que, más aún,
podría permitir resituar “la actividad de producción
de pinturas en relación al total de las actividades”
de un sitio, de un patrón de asentamiento, de un
circuito de movilidad o de intercambio al interior
de uno o varios grupos sociales 5 (cf. Aschero
1988: 109).
Así, la ejecución de un diseño, motivo o
composición rupestre implica no sólo determinadas
elecciones y/o circulación de ideas, conceptos o
conocimientos acerca de cómo realizar las representaciones rupestres en cuanto a su concepción
visual y gráfica, sino también en cuanto a su materialización. Por ende, entendemos la tecnología
del color como la posibilidad de ampliar nuestra
comprensión sobre el fenónemo rupestre a través
del estudio de diversos aspectos referidos a su
materialidad en un ambiente específico y bajo determinadas condiciones socio-culturales. En este
sentido, se trata de considerar de forma complementaria aspectos vinculados a los contextos de
uso y de producción en los que se inserta el color,
pensando que el extremo sur de Chile resulta ser un
espacio particularmente pertinente para este tipo
de aproximación dada la variedad de información
arqueológica, y etnográfica existente, y el uso aún
reciente de este tipo de materialidad.
AGRADECIMIENTOS
Trabajo iniciado el año 2007 y finalizado
en el marco del proyecto FONDECYT 1100354
y estancia Post-Doctoral en Francia financiada por
Beca Hermés, Maison des Sciences de l’Homme
(Noviembre 2010- Mayo 2011). Quisiera agradecer
a Alfredo Prieto por invitarme a participar de estas
experiencias sureñas, y a quienes me acompañaran
en estas aventuras Gabriel Bahamondes y Pedro
Cárdenas. Igualmente, agradezco a mis colegas y
amigos Francisco Gallardo y María Paz Casanova por
esos buenos momentos compartidos en el extremo
sur. También, agradezco al laboratorio LABMEM
de la Universidad Nacional de San Luis -San Luis,
Argentina y a quien fuera nuestro gran anfitrión en
San Luis, y hoy amigo, Dr. Luis Alberto Riveros.
Finalmente, mis agradecimientos a los evaluadores
por sus preciados comentarios y a Flavia Morello
por la confección de la Figura 1.
5
Al respecto, hemos obtenido un nuevo Proyecto FONDECYT
1100354 (2010-2013), financiado por la Comisión Nacional de
Investigación y Tecnología (CONICYT), llamado “Tecnología,
función y significado del uso de colores en poblaciones arcaicas
del extremo norte de Chile”, el cual debiera permitirnos
ahondar en estos aspectos.
PINTURAS RUPESTRES Y TECNOLOGÍA DEL COLOR EN EL EXTREMO SUR DE CHILE.
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Recibido: 15/01/2011
Aceptado: 20/06/2011
Versión final: 24/06/2011