Comunicación Audiovisual
Curso:
2014/15
RPQUMQV
curso
2015-2016
curso
2015-16
Lectura_1: Historia del Cine
Enrique Martínez-Salanova Sánchez
INDICE
Una Breve historia como Introducción.
La persistencia de la visión.
La Cámara Oscura.
La Linterna Mágica.
La invención de la fotografía y su relación con el cine.
Edison y el Kinetoscopio.
Edward Muybridge y sus experimentos: Zoopraxiscopio/ zoopraxinoscopio.
Los Hermanos Lumière.
Georges Mèliés.
Porter y el primer montaje en el cine.
Griffith, padre del lenguaje cinematográfico.
Segundo de Chomón: pionero y precursor.
Los avances hacia la mitad del siglo XX.
Rodar en exteriores. El realismo.
La crisis del cine (1950-60).
Las nuevas olas: cinema novo, nouvelle vague, cine y contra-cine.
TEXTO COMPLETO:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/historiadelcine.htm
Una Breve historia como Introducción
Desde la antigüedad, una lenta etapa experimental precedió al «Cinematógrafo» de
los
Lumière.
Ya
fuera
por
ciencia,
curiosidad
o
espectáculo,
se
trabajó
incansablemente por ofrecer al publico «lo nunca visto», la «ultima maravilla de la
ciencia».
Sin esta prehistoria, el cine no hubiera existido. Desde las cavernas, en que la
Humanidad dejó plasmados sus dibujos, las sombras chinescas, entre luces de
antorchas y sombras, el mito de la caverna de Platón, dejaría de existir, enseñar,
divertir y entretener mediante imágenes fue el objetivo de miles de personas, de
eruditos e inventores, de actores y saltimbanquis, de fabricantes de juguetes y de
comerciantes.
El cine, por tanto, fue producto de una evolución lenta, de una necesidad de la
especie humana de expresarse mediante imágenes utilizando las técnicas y
posibilidades de cada momento. Para ello se utilizaban los propios conocimientos,
como la cámara oscura, los mitos, el folclore y la narrativa, la religión y la ficción
creativa. Durante siglos, la gente quedaba maravillada por los inventos que se iban
sucediendo, por la magia de las imágenes.
El interés por buscar nuevos caminos exigió la aplicación constante de la técnica y
de la investigación sobre los nuevos descubrimientos, por lo que la base del cine está
en el desarrollo de la ciencia y la técnica, en la que se basa y a la que le aportó
muchos de sus descubrimientos.
Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine
fueron las observaciones de Peter Mark Roget, que en 1824 publicó un importante
trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos
en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante
una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este
descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio,
hoy discutido, de la persistencia de la imagen en la retina. Concretamente, se
descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se
hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las
une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
Un instrumento que se convirtió en juguete, el zoótropo, es uno de los antecedentes
más claros del cine. Consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en
bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje;
en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira,
permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio
algo más elaborado fue el praxinoscopio, un tambor giratorio con un anillo de espejos
colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según
giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
Mientras tanto, nació la fotografía, sin la cual no existiría el cine. Hacia 1852, las
fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes
animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue
posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.
En 1877 el fotógrafo Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para
grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
El cronofotógrafo portátil, una especie de fusil fotográfico, movía una única banda
que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su
revolución en un segundo. Fue un paso relevante hacia el desarrollo de la primera
cámara de imágenes en movimiento.
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la
fotografía más que en el de la cinematografía. Thomas Alva Edison construyó un
laboratorio en Nueva Jersey, que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo.
Su ayudante William K. L. Dickson está considerado por algunos como el diseñador de
la primera máquina de cine, el kinetoscopio, que no era propiamente una cámara de
cine.
En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo,
invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato
que se puede calificar auténticamente de cine. Se presentó oficialmente al público el
28 de diciembre de 1895.
La persistencia de la visión
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades
artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances
científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de
Peter Mark Roget (1779-1869), secretario de la Real Sociedad de Londres, que en
1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión
en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano
retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja
de tenerlas delante. Este descubrimiento, aunque hoy discutido, estimuló a varios
científicos a investigar para demostrar el principio.
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a
mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en
los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un
movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en
un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola
imagen en movimiento.
Dr. John Ayrton Paris (Inglés) pone a la venta en Londres el taumatropo. Primer
juguete óptico que explota la persistencia de la imagen sobre la retina, compuesto de
un disco y de hilos vinculados a las extremidades de su diámetro. Sobre cada cara hay
un dibujo; al hacer girar sobre un eje el disco, se ven simultáneamente los 2 dibujos.
Tales instrumentos utilizan una técnica comparable a las modernas películas de
dibujos animados. El principio es este: Se dibujan una serie de imágenes cada una
mostrando una etapa de un movimiento. Mostrando estas imágenes en tan rápida
sucesión que el cerebro no tenga tiempo para registrarlas como imágenes separadas,
una a continuación de otra, se hacen pasar rápidamente para dar la impresión de
movimiento continuo.
En 1828, Joseph Plateau (Belga, 1801-1883) establece que una impresión luminosa
recibida sobre la retina persiste 1 de segundo después de la desaparición de la
imagen; concluye que imágenes que se suceden a más de 10 por segundo dan la
ilusión del movimiento (el descubrimiento del principio de persistencia de las
impresiones retinianas se remonta al siglo II).
La Cámara Oscura
(Extraído en parte de trabajos de Laura Rojas Paredes (ILCE, México), de Marcelo
Rodríguez Meza, Universidad Nacional Andrés Bello y de investigaciones del autor).
Posiblemente nunca se sabrá con precisión quién y cuándo descubrió la cámara
oscura; pero sí es posible asegurar que antes de ser utilizada para realizar imágenes
fotográficas, fue considerada como una herramienta útil para profundizar en el
conocimiento. No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a
tener noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien redescubrió su
funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha otorgado el
crédito de su descubrimiento.
En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y
alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto permitió que con el paso del
tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, después de varios siglos de una
presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos se
convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtención de imágenes
fotográficas.
La Linterna Mágica.
(Extraído de Wikipedia y de documentos del autor)
Su invención de debe al jesuita alemán Atanasius Kircher (1602-1680), quien en el
siglo XVII, basándose en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del
exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, pensó en invertir este proceso,
y llevar las imágenes de dentro a afuera. Pudo así proyectar textos a más a 150 m. La
definió en su tratado «Ars magnae lucis et umbrae», editado por primera vez en 1645.
En ocasiones proyectaba diversas fases de un movimiento mediante grabados en
cristales, que cambiaba de forma mecánica, por lo que es considerado un precursor de
la animación.
El invento de Kircher consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un
soporte corredizo en el que colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio.
Estas imágenes se iluminaban con una lámpara de aceite (faltaba mucho para el
invento de la luz eléctrica), y para que el humo pudiera tener salida se dotaba al
conjunto de una vistosa chimenea.
Posteriormente, el italiano Cagliostro (1743-1795), Giuseppe Balsamo, médico y
charlatán, mejoró este dispositivo, de modo que con un juego de ruedas se podía
aumentar o disminuir el tamaño de la imagen proyectada.
Paulatinamente se popularizó la linterna mágica, y se le fueron encontrando
aplicaciones prácticas. Mollet y Charles la introdujeron en la Sorbona, son los
primeros que utilizan en la didáctica un soporte visual proyectado para apoyar sus
enseñanzas. El famoso mentalista Mesmer (1734-1815) la empleó en sus cátedras de
«magnetismo animal» y en sesiones de hipnotismo. El profesor Jean Martín Charcot
(1825-1893) la usaba como método curativo de ciertos casos de epilepsia e histeria.
Pero sin duda la linterna mágica sufrió un cambio fundamental en su diseño cuando
fueron descubiertos la lámpara incandescente y el arco voltaico, y su aplicación
sustituye con inmensa ventaja la iluminación por lámpara de aceite. Al aparecer la
fotografía, las transparencias pintadas fueron sustituidas por diapositivas. La linterna
mágica se convirtió en una ampliadora fotográfica antes de convertirse en proyector
cinematográfico.
La invención de la fotografía y su relación con el cine
Las primeras fotografías, llamadas heliografías, fueron hechas en 1827 por el físico
francés Nicéphore Niépce. Unos años después el pintor francés Louis Jacques Mandé
Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de
yoduro de plata: el daguerrotipo. Ambos descubrieron que, haciendo pasar vapores de
yodo sobre una placa de plata, se produce en esta última una capa de yoduro de plata
que se ennegrece con la luz. Luego eran tratadas con vapores de mercurio que fijaban
las imágenes. Pero se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada
exposición.
En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell logró con éxito la primera fotografía
en color mediante el procedimiento aditivo de color.
Pero la fijación de la imagen perdurable y resistente, flexible, liviana, se logró en 1869
con la invención del celuloide. Hacia fines del siglo XIX fueron fabricadas en escala
comercial. La fotografía constituyó así el arte y la novedad de la burguesía de la
época.
El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el
comienzo de una etapa durante la cual aparecieron miles de fotógrafos aficionados
que se interesaron en el nuevo invento.
Estos nuevos descubrimientos hicieron posible el desarrollo del cinematógrafo: la
fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las
fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes
animadas.
Edison y el Kinetoscopio
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la
fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor
y entonces ya industrial Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, una casucha
cerca de West Orange, Nueva Jersey, que se convirtió en los laboratorios donde
realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine
del mundo.
Edison inventó el fonógrafo en 1877, y se convirtió en el entretenimiento mas popular
del siglo. Para proporcionar un acompañamiento visual al fonógrafo, Edison encargó a
William Kennedy-Laurie Dickson, un joven asistente de laboratorio, un sistema de
movimiento de imágenes, en 1888. Dickson se basó en el trabajo de Muybridge y
Marey, pero fue el primero en combinar los dos fundamentos de la cara de imágenes
en movimiento y la tecnología de la proyección. Estos fueron un dispositivo para
asegurar el movimiento intermitente pero regular de la tira de película de la cámara y
una tira de película de celuloide con perforaciones regularmente distribuidas para
asegurar el transporte de la película
Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de
cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente
una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien hizo en realidad casi
todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras
actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien
por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio,
patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle
interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de
aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede
considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón
que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y
París.
Edward Muybridge y sus experimentos: Zoopraxiscopio/
zoopraxinoscopio
El zoopraxinoscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las
películas cinematográficas, anterior al cinematógrafo. Creado por Eadweard
Muybridge en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de cristal giratorios en
una rápida sucesión para dar la impresión de movimiento. En el primer proyector las
imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una segunda serie de discos,
realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos
fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de las imágenes animadas eran muy
complejas, incluyendo múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de
animales y humanos. Las imágenes de los 71 discos conocidos que han sobrevivido
has sido reproducidas en el libro Eadweard Muybridge: The Kingston Museum
Bequest (The Projection Box, 2004).
Fotógrafo que había emigrado a San Francisco (Estados Unidos) en 1850,
especializándose en fotografía del paisaje y antropológica. Muybridge era ya muy
reconocido por sus viajes desde Centroamérica hasta Alaska, cuando el millonario
americano Leland Stanford lo convocó para ganar una apuesta en 1872.
Stanford había tomado conocimiento de las investigaciones de Marey, médico y
fotógrafo francés Étienne Jules Marey comenzó una serie de investigaciones sobre los
movimientos que realizaban los caballos para caminar, trotar y correr. Intentó
demostrar que durante el galope el caballo tenía momentos en que sus cuatro patas
estaban simultáneamente en el aire. Diseñó ingeniosos dispositivos con hilos atados a
las patas para demostrarlo, pero no pudo lograrlo. Stanford se entusiasmó con la idea
debido a que él sostenía ya la hipótesis de que el caballo al galope tiene en ciertos
momentos las cuatro patas simultáneamente en el aire, y había realizado una apuesta
defendiendo la misma psición. Contrató para demostrar la hipótesis a Muybridge y
puso a su disposición los recursos necesarios y uno de sus caballos. Muybridge
diseñó un sistema de aberturas-trampa de madera que revolucionó la velocidad de
obturación: de medio segundo a casi un dosmilavo de segundo. La imagen, sin
embargo, salió borrosa y fue imposible corroborar la hipótesis. Esto favoreció aún más
las investigaciones de Muybridge.
Tras varios intentos y dispositivos, en 1878 incorporó el uso de gatillos
electromagnéticos activados por el paso del caballo (en este caso, una yegua llamada
Sally) logrando dos series de 12 fotografías cada una al paso de ella. Proyectó en
público los resultados utilizando el proyector fenakitoscópico, que a partir de algunas
mejoras él rebautizó zoopraxinoscopio, logrando un enorme éxito en la prensa de la
época. Con ello se había logrado la descomposición fotográfica del movimiento rápido,
quedando libre la vía para la transición del dibujo a la fotografía en la ilusión del
movimiento.
Al enterarse de los éxitos de Muybridge, Marey redobló su interés y esfuerzos por la
descomposición del movimiento, buscando nuevas mejoras, pues se había interesado
por el registro de movimientos más difíciles aún, como el del vuelo de las aves.
Adaptando el revólver fotográfico, inventado por Jules Jansson en 1874 para registrar
el movimiento de los planetas, a los avances logrados por Muybridge, logró en 1882
registrar el movimiento de aves en vuelo gracias a su "fusil fotográfico", cuyo
mecanismo de obturación y apertura era análogo al de un fusil común.
Los Hermanos Lumière
Los hermanos Lumière son considerados históricamente como los padres del cine.
Inventaron el cinematógrafo (considerado el primer aparato de cine) basados en el
kinetoscopio de Tomas A. Edison. Los experimentos sobre la proyección de imágenes
en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando
simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar
con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste
Lumière, en su fábrica de placas fotográficas en Lyon en 1894, crearon el
cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el
primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Por lo que el 28 de
diciembre de 1895, ante el público del Gran Café Boulevard de París se hace la
presentación pública del cinematógrafo, y a partir de esta fecha los Hermanos Lumière
han quedado universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Louis Lumière fue un fotógrafo experimentado, que por su particular forma de
registrar escenas cotidianas, es considerado el padre del documental.
Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran
éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en
movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un
jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar
las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando
hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo veían. El cine que se producía
mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y
actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el
equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del
cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a
comercializar a escala internacional.
Georges Mèliés
Georges Mèliés se entusiasmó con el invento de los Lumiére, y siendo un hombre de
una gran sensibilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio
posibilidades al espectáculo. Se la ingenió para adquirir un proyector y comenzó a
rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la
farándula, había desarrollado su carrera de cineasta, aplicando sus habilidades al
mundo del espectáculo en el Teatro Robert Houdini, de París, que compró para el
efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofisticadas puestas
en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios
y representaciones.
Realizó infinidad de películas utilizando ingeniosos, e ingenuos, trucos, alguno de los
cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo logró. Aplicó fundidos y
encadenados tal y como se hacían en las sesiones de diapositivas. A él se deben
espectáculos filmados llenos de fantasía y de creatividad y rodó ya en 1899 la primera
película de diez minutos, El proceso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), reportaje
periodístico sobre dicho acontecimiento. En 1902, filmó Viaje a la luna (Le voyage
dans la lune), un prodigio para la época, en la que ya utiliza maquetas, filmación a
través de un acuario, superposiciones de imágenes (filmaba sobre fondo negro en
doble exposición). Se le considera uno de los precursores de los efectos especiales.
Un poco más de Mèliés: http://www.miradas.net/2005/n40/homenaje.html
Porter y el primer montaje en el cine
Un operador de Edison, en estados Unidos, Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de
montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los
bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El
resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine:
Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903).
Su descubrimiento lo perfeccionó en Asalto y robo al tren (The great train robbery,
1903), en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un
momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han
asaltado la estación, la hija del telegrafista que al que han amordazado, y un baile en
el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres
relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la
película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de
los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el
avance del lenguaje cinematográfico fue imparable.
Griffith, padre del lenguaje cinematográfico
Aunque Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios
descubrimientos cinematográficos sin serlo, no hay quién dude de la importancia
decisiva de su tarea de realizador para servirse de la técnica y descubrir, expandir y
consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje cinematográfico. Su
primera aportación está en la forma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para
contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infinidad de cintas, hizo todos los
experimentos concebibles, en momentos, como afirman varios autores en los que, al
no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era permitido. Rodó igualmente casi todos
los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del
lenguaje cinematográfico.
Con su película El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915) el cine
comienza una nueva era, que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir
técnicas y lenguaje propios. Otro film clásico suyo, Intolerancia (1916), define su
sentido de los tiempos y los espacios cinematográficos, en los que juega con el tiempo
narrativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el
mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y
adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más
tarde. Una curiosidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera
la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba sus
películas al mismo tiempo. Algunas incoherencias de sus filmaciones son fruto de su
estilo de trabajo.
Segundo de Chomón: pionero y precursor.
Segundo de Chomón fue uno de los directores pioneros del cine mudo.
Director, técnico de iluminación y de fotografía, especialista en trucajes y revelado,
pionero del cine fantástico y del cine de animación fue una de las personalidades más
relevantes –y fascinantes– de los primeros treinta años de existencia del séptimo arte
y trabajó al lado de algunos de los directores europeos más importantes del período.
Fue, junto a los hermanos Lumière, George Méliès y Charles Pathé uno de los
pioneros de la historia del cine. Impresionado por el descubrimiento del cinematógrafo,
viajó a París en 1897 para poder estudiar el magnífico invento de cerca. A su vuelta a
Barcelona fundó un estudio para la coloración de películas. En 1906 fue contratado por
la empresa francesa Pathé, para la que realizó más de 100 cortometrajes. Chomón
trabajó incansablemente en nuevos descubrimientos técnicos y efectos especiales que
luego aplicaba a sus películas fantásticas. Sus colaboraciones en mitos del cine mudo
como Cabiria de Pastrone o Napoleón de Gance le hicieron ganarse el apodo de «el
Mèliés español». En sus comienzos el cine utilizaba para lograr los colores el
coloreado a mano. Se aplicaba manualmente el color a una fotografía o fotograma, por
lo general con pinceles y algodones. Segundo de Chomón, fue uno de los pioneros en
esta técnica a principios del siglo XX.
Los avances hacia la mitad del siglo XX
El cine se apoyó en su crecimiento, en los años de la posguerra, en los avances
tecnológicos producidos, algunos de ellos resultado de la contienda, y en la ideología,
económica y social que dominó el mundo occidental en aquellos años. Los avances
tecnológicos tuvieron que ver con la utilización de cámaras más versátiles, la mejora
del soporte en el que se filmaba y su tratamiento del color y los avances en la
grabación y reproducción de sonidos. El elemento ideológico lo aporta el encuentro del
cine con el realismo, el neorrealismo en Italia, que permitió liberar a los cineastas de
muchos encorsetados prejuicios sociales y al mismo tiempo abarató los costes de la
cinematografía.
Rodar en exteriores. El realismo.
Desde los comienzos del cine, lo normal era rodar en estudios, que permitían controlar
mejor la iluminación y el resto de posibles incidencias. Los decorados permitían
recrear en interiores cualquier ambiente y situación y los efectos especiales se
encargaban del resto. Rodar en exteriores era mucho más caro y se corrían riesgos
innecesarios.
Las nuevas tecnologías y sobre todo las corrientes realistas que desde Europa
pudieron atisbar los realizadores norteamericanos, lograron que la industria de
Hollywood se viera abocada al realismo, en forma de temas basados en la vida real,
en las transformaciones sociales y en el rodaje en escenarios naturales. La influencia
del neorrealismo italiano, de temas de actualidad, dramas de la vida real, películas de
bajo coste y de alta aceptación por los espectadores hizo que los directores de todo el
mundo se dispusieran a realizar películas «realistas», con menos presupuesto,
recurriendo a actores «no estrellas» y abaratando así sustancialmente los costes.
La crisis del cine (1950-60)
La televisión, hecho sociológico de relevancia ya durante la década de 1950, hizo
revisar
todos
los
esquemas
que
parecían
incuestionables
de
la
industria
cinematográfica. Para muchos de los artífices de Hollywood, el pasado resulta
inservible y el futuro se tambalea. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard,
1950), de Billy Wilder, refleja magistralmente la crisis. La audiencia del cine decayó a
niveles nunca sospechados, y muchos técnicos cinematográficos se pasaron al mundo
de la televisión. La industria comenzó a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse
económicamente a los cambios y a vender para la televisión las películas antiguas.
Fue el momento en el que las grandes productoras comenzaron a investigar las
posibilidades de, no solamente aliarse con la televisión, cosa que hicieron, sino al
mismo tiempo competir por los espectadores de la pequeña pantalla, todavía en
blanco y negro, con medios tecnológicos a los que la televisión no podía acceder.
Surgieron así las grandes pantallas y el relieve. Como resultado de la magnificencia
del tamaño, de la misma manera se llegó a las grandes superproducciones, a la
elevación al firmamento de lo económico de grandes estrellas, a los guiones sobre
temas históricos y bíblicos y al espectáculo de masas en la pantalla.
Las nuevas olas: cinema novo, nouvelle vague, cine y contra-cine.
El llamado «cinema novo» surgió en Brasil a comienzos a mitad del siglo XX entre
jóvenes críticos y escritores brasileños en oposición a la colonización del cine de
Hollywood y al «falso populismo» de los estudios nacionales. Su lema era Una cámara
en la mano y una idea en la cabeza y su fuente de inspiración principal fue el
neorrealismo italiano y la «nouvelle vague» francesa. Tuvo mucha influencia el cine
documental de Nelson Pereira dos Santos sobre la vida de la gente sencilla de Río de
Janeiro, Río, 40 Grados (Río, 40 Graus, 1955) y Río, Zona Norte (1956), Vidas Secas
(1963). Al final de la década de los 60, los temas del «cinema Novo» se alejaron de
las «favelas» (barrios de chabolas) y del «sertáo» (la dura región del Nordeste del
Brasil) y se dedicaron a filmar la cultura urbana de la clase media con el fin de dar
conocer las implacables actuaciones del gobierno y de la policía tras el golpe militar de
1964 .
Hacia 1960 nació en Francia un movimiento que constituyó una verdadera revolución
en el mundo el cine: la nouvelle vague. El fenómeno, la nueva ola de los cineastas
franceses, era un impulso intelectual, ideológico y creativo que partió de un grupo en
su mayor parte integrado por jóvenes realizadores, procedentes en general del mundo
de la crítica, y más en concreto de las páginas de la revista francesa «Cahiers du
Cinéma», uno de cuyos fundadores había sido André Bazin.
Durante varios años la revista, y sus críticos, habían perseguido de forma inexorable
con sus artículos el cine francés de la época. Cuando llegó el momento propicio, los
nuevos realizadores de mayor talento, Godard, Truffaut, Chabrol, Jacques Rivette y
Eric Rohmer, eran precisamente los críticos que colaboraban en «Cahiers du
Cinéma», la revista que había mantenido con mayor eficacia la crítica.
Atacaban con virulencia a directores como Welles o Renoir, a los que llamaban
directores de «cámara-pluma», por su métodos de producción de películas «en
cadena», utilizando el símil de que tomaban la cámara igual que un escritor usa la
pluma; es decir, para formular ideas personales o describir visiones personales.
Al mismo tiempo que fustigaron a viejos directores conocidos, enaltecieron en sus
artículos a otros desconocidos como Samuel Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel y
Jacques Tourneur, hasta entonces infravalorados por considerárseles como simples
«artesanos» al servicio de la industria. Cuando los directores de la «nouvelle vague»
llegaron a realizar sus películas fue paulatinamente adquiriendo importancia la
«política del cine de autor». El director debía ser considerado como responsable del
estilo de una película, al igual que al escritor se le atribuía el de una novela. Aún a
pesar de los condicionamientos comerciales que tiene la industria cinematográfica, un
auténtico cineasta debía estructurar a su forma los personajes, las situaciones y las
actitudes para imponer en la película su personal estilo y forma de ver las cosas.
El film de Jean Luc Godard À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) ,
realizado con el respaldo de Truffaut, marcó un punto de referencia sustancial en la
cinematografía francesa, con un relato antiheroico que rompía con bastantes de los
convencionalismos tradicionales, en el que se desarrolla la nueva tendencia de un cine
más espontáneo comenzada en los años cincuenta, con sus saltos de eje, mucha
cámara en mano, y rodajes sin iluminación especial.
El llamado contra-cine nació a partir de las experiencias de los realizadores de la
«nouvelle vague». Los estudiosos del cine fueron atraídos por la novedad de un cine
que tenía en cuenta lo social y lo cinematográfico al mismo tiempo, sin huir de los
mensajes ideológicos y de la crítica a las políticas conservadoras. El cine se convirtió
en objeto de estudio académico para una gran cantidad de intelectuales, a los que no
gustaba considerarlo simplemente como un entretenimiento. El cine se analizó desde
todas sus perspectivas, desde las puramente ideológicas hasta sus mecanismos del
lenguaje cinematográfico.
La desconfianza que se tenía en Europa hacia el cine norteamericano y en su
manipulación política influyó notablemente en el nacimiento de nuevas formas de
hacer cine, comenzadas posiblemente por Godard, de la «nouvelle vague». Se
cuestionó profundamente el cine de entretenimiento como manipulador, alienante y
creador de valores sexistas, racistas, y alimentadores de los valores burgueses. La
obsesión por librarse del cine tradicional llevó a algunos cineastas a evitar las historias
«bien contadas» y a buscar nuevas formas de expresión que provocaran la
compresión interpretativa del espectador. La «ilusión cinematográfica», o las diversas
formas de interpretar una película, lejanas a las directrices de Hollywood y tan
cercanas a las tesis de Godard, se pueden apreciar en películas como BlowUp, de
Antonioni, Persona, de Ingmar Bergman (ambas de 1966) y Belle de jour (1967), de
Luis Buñuel, que fueron clásicos del cine de «arte y ensayo».
El director, autor, actor y productor de cine alemán Rainer Werner Fassbinder, ha sido
considerado el más importante entre los realizadores germanos contemporáneos, por
la carga crítica de sus planteamientos dramáticos y la calidad plástica de sus
imágenes.
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