Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Akadēmiskās maģistra studiju programmas Mūzika apakšnozares Instrumentālā mūzika IV semestra maģistrante Tatjana Ostrovska maģistra darbs IZPILDĪTĀJMĀKSLA MŪZIKAS IERAKSTA TEHNOLOĢIJU KONTEKSTĀ darba izstrādes zinātniskais vadītājs docents, Dr. art. Jānis Kudiņš Rīga, 2013 SATURS lpp. Ievads 4 1. nodaļa. Izpildītājmākslas jēdziens Eiropas mūzikas vēsturē 7 Muzikālās tradīcijas antīkajā kultūrā 7 Izpildītājmākslas elementu veidošanās viduslaiku Eiropā un pirmsrenesanses periodā 9 Izpildītājmākslas dzimšana Renesansē 11 Izpildītājmāksla Baroka retorikas un improvizācijas uzplaukuma kontekstā 12 Izpildītājmāksla Klasicisma perioda mūzikas kultūrā 14 Virtuozās izpildītājmākslas kults 19. gadsimta Romantisma laikmetā 16 Izpildītājmākslas uztveres pamattendences 20. gadsimtā un mūsdienās 18 Daži termina izpildītājmāksla uztveres un lietojuma aspekti mūsdienās 19 2. nodaļa. Mūzikas ieraksta tehnoloģiju vēsture. Svarīgākie attīstības posmi un mijiedarbe ar izpildītājmākslu 23 2.1. Akustiskie ieraksti 23 2.2. Analogie ieraksti 30 2.2.1. Vinila skaņuplašu uzplaukuma laikmets 30 2.2.2. Magnētisko lenšu ieraksta tehnoloģija 33 2.3. Digitālās skaņu ieraksta tehnoloģijas 36 3. nodaļa. Mūzikas ieraksta uztveres aspekti 40 3.1. Ieraksts kā izpildītājmākslinieka darbību ietekmējošs faktors 40 3.2. Mūzikas ieraksts klausītāja uztverē 45 Noslēgums 60 Bibliogrāfija 63 Ievads Tehnoloģiju attīstības rezultātā mūzikas ierakstu loma vairs neaprobežojas tikai ar izpildītājmākslinieka snieguma dokumentēšanu konkrētā brīdī. Šobrīd mūzikas ierakstīšana un ieraksta uztvere ir kļuvusi par nozīmīgu elementu priekšstatos par kvalitātes standartiem izpildītājmākslā. Mūsdienās literatūrā ir iezīmējušies šādi jautājumi, kas izgaismo raksturīgākās problēmsituācijas saskarsmē ar mūzikas ierakstu: 1) vai un kā skaņu ieraksta un atskaņojuma tehnoloģijas 20. gadsimtā ir mainījušas priekšstatus par perfektu jeb ideālu skaņdarba izpildījuma kvalitāti akadēmisko žanru mūzikas klausītājiem un izpildītājiem?; 2) vai mūzikas ieskaņojuma iespējas būtiski ietekmē izpildītājmākslinieka psiholoģiju jeb priekšstatus un attieksmes pret dažādiem savas darbības aspektiem? Norādītie problēmjautājumi veido maģistra darba izpētes objektu. Atbilstoši tam maģistra darba mērķis ir izpētīt mūzikas ieraksta tehnoloģiju ietekmi uz priekšstatu veidošanos par izpildītājmākslu akadēmisko žanru mūzikas jomā profesionālu mūziķu un klausītāju uztverē mūsdienās. No maģistra darba mērķa izrietošie uzdevumi ir: definēt izpildītājmākslas jēdzienu, raksturojot to akadēmisko žanru mūzikas vēstures kontekstā; raksturot mūzikas ieraksta tehnoloģiju vēsturi un attīstību, tās ietekmi uz izpildītājmākslu akadēmisko žanru mūzikas jomā; apzināt dažādus mūzikas ieraksta uztveres aspektus, pamatojoties uz izpildītājmākslinieku un klausītāju viedokļu padziļinātu analīzi. Pētījuma autore, pamatojoties uz literatūras avotos (to raksturojums sniegts darba nodaļās) un intervijās ar jomas profesionāļiem (to atšifrējums sniegts maģistra darba 3. nodaļā) līdz šim atklātajiem faktiem, izpildītājmākslu kopumā definē kā īpaši apgūtu prasmi atklāt komponista nošrakstā fiksēto ieceri un, piemēram, spēlējot konkrētu mūzikas instrumentu un dziedot, mākslinieciski pārliecinoši un spilgti demonstrēt šo prasmi klausītājiem. Tādējādi izpildītājmākslas uztveri raksturo arī Eiropas akadēmisko žanru mūzikas vēsturē pakāpeniski izveidojušies noturīgi priekšstati par to kā īpašu mākslinieciskās darbības veidu ar tam raksturīgiem īpašiem mūzikas skanējuma un vizuālā priekšnesuma estētiskajiem ideāliem, kā arī īpašu vidi (koncertzāle), kurā izpildītājmāksla tiek reprezentēta. Kopumā maģistra darba izstrādē ir izmantotas šādas izpētes metodes: padziļinātas literatūras studijas izpildītājmākslas un ierakstu tehnoloģiju vēsturiskās attīstības izpētē ar īpaši izvirzītu mērķi – atklāt specifiskos mūzikas ieraksta tehnoloģiju faktorus izpildītājmākslā; daļēji strukturētas un padziļinātās intervijas ar izpildītājmāksliniekiem un to analīze (šīs intervijas kā izpētes instruments  tika izvēlētas, lai iespējami plašāk atklātu mūsdienu izpildītājmākslinieku viedokli par skaņu ierakstu tehnoloģiju ietekmi uz izpildītājmākslu); daļēji strukturētas un padziļinātās intervijas ar īpaši atlasītas mērķauditorijas – akadēmisko žanru mūzikas koncertu apmeklētāju – pārstāvjiem ar mērķi noskaidrot viedokļus par koncertizpildījuma un mūzikas ieraksta uztveres aspektiem un šo interviju kontentanalīze. Maģistra darbs ir izstrādāts trīs nodaļās. Pirmajā nodaļā apzināti galvenie faktori izpildītājmākslas attīstībā akadēmisko žanru mūzikas vēsturē Eiropā, kā arī piedāvāts skaidrojums termina izpildītājmāksla lietojumam tekstos par mūziku latviešu valodā. Otrā nodaļa piedāvā mūzikas ieraksta tehnoloģiju attīstības (sākot no Edisona fonogrāfa līdz pat digitālajām skaņu ieraksta tehnoloģijām) analītisku raksturojumu. Tāpat šajā nodaļā arī aplūkota mūzikas ieraksta tehnoloģiju dažādu formātu ietekme uz mūziķu priekšstatiem par izpildītājmākslu. Darba trešā nodaļa veltīta empīriska pētījuma par mūzikas ieraksta uztveres aspektiem no izpildītājmākslinieka un klausītāja viedokļa rezultātu izklāstam. Lai iespējami precīzāk atklātu dažādas aktuālas problēmas skaņu ierakstu veikšanas procesā no izpildītājmākslinieka viedokļa un noskaidrotu, vai un kāda ir atšķirība, gatavojoties koncertam vai ierakstam, kā arī to, kādiem tehnoloģiskiem un muzikāliem aspektiem jāpievērš pastiprināta uzmanība, darba gaitā tika intervēti dažādu paaudžu mūziķi, kuru izvēlē galvenais kritērijs bija respektējama mūzikas ierakstu pieredze. Savukārt īpaši atlasīti akadēmisko žanru mūzikas klausītāji tika intervēti, lai iegūto atbilžu analīzes ceļā noskaidrotu to, kādā veidā un cik lielā mērā mūzikas ieraksta tehnoloģijas ietekmē priekšstatus par izpildītājmākslu. Darba noslēgumā izklāstīti galvenie secinājumi par mūzikas ieraksta tehnoloģiju nozīmi izpildītājmākslā mūsdienās, balstoties uz pētījumā iepriekš iegūto informāciju. 1. nodaļa Izpildītājmākslas jēdziens Eiropas mūzikas vēsturē Kurā brīdī mūzikas vēsturē var sākt runāt par izpildītājmākslas rašanos un veidošanos, kādi apstākļi ir sekmējuši izpildītājmākslas virzību profesionāla, neatkarīga un interpretatīva mākslas veida virzienā? Kādas bijušas nozīmīgākās personības atsevišķos mūzikas vēstures posmos un kāds bijis šo personību ieguldījums izpildītājmākslas attīstībā? Norādītajiem jautājumiem pievērsta galvenā uzmanība šajā nodaļā, kas ir veidota kā izpildītājmākslu ietekmējošo faktoru kopsavelkošs raksturojums, aplūkojot ne tik daudz pašas mūzikas radīšanas (komponēšanas), cik tās izpildījuma tradīciju attīstību Eiropas mūzikas vēsturē Jānorāda, ka muzikoloģijā jautājums par to, kā Eiropas akadēmisko žanru mūzikas vēstures kontekstā izveidojās priekšstats par izpildītājmākslu līdz šim vēl nav pilnībā izstrādāts. Dažādos avotos literatūrā var atrast norādes uz šo procesu kādā no vēstures posmiem saistībā ar kādu specifisku problēmu izpēti, tomēr kompleksa skaidrojuma un analīzes par izpildītājmākslas jēdzienu un tā uztveri nav joprojām. Tādēļ šī maģistra darba nodaļa veidota kā ieskats šajā problēmjautājumā. Apzinoties, ka daudzi šeit aplūkotie aspekti pētniecībā paši par sevi vēl joprojām prasa veikt detalizētāku izpēti.. 1.1. Muzicēšanas tradīcijas antīkajā kultūrā Kā liecina dažādi līdz mūsdienām zināmi fakti, neapšaubāmi liela nozīme mūzikas un muzicēšanas tradīciju radīšanā Eiropā ir bijusi sengrieķu kultūrai. Tieši sengrieķu kultūrā dzima teorētiskā izpratne par skaņkārtu mūzikā, kā arī daudzas filosofiskas nostādnes attiecībā uz skaņas ietekmi uz cilvēka emocionālo pasauli. Sengrieķi arī attīstīja ētosa teoriju – proti, definēja un raksturoja cilvēka psiholoģisko un emocionālo reakciju uz dažādiem muzikāliem stimuliem, kas ir viens no mūsdienu izpildītājmākslas stūrakmeņiem. Grieķi sasaistīja dažādus cilvēka emocionālos un mentālos stāvokļus ar konkrētiem instrumentiem vai melodijām. Šādi mūzika motivēja cilvēkus izjust konkrētu emociju, izdzirdot specifisku instrumentu kombināciju vai melodiju. Jāatgādina, ka grieķi cieši saistīja poēziju ar mūziku – poēzija bija tikai vokāla, tā tika izdziedāta ar mērķi iekļaut tās uztveres procesā vairāk cilvēka maņu, jo valdīja uzskats, ka mūzika nodarbina divas cilvēka maņas, redzi un dzirdi, kamēr dzeja tikai dzirdi. Mūzikas ētiskā nozīmība Senās Grieķijas sabiedrībā sekmēja arī mūzikas izglītības attīstību – daudzi apguva dziedāšanu un instrumenta spēli. Tomēr pārsvarā instrumenti tika izmantoti, lai nodrošinātu pavadījumu lūgšanām vai noteiktām ceremonijām un reti tika spēlēti atsevišķi (Lawson 2002, 6). Vēlākajās hellēnisma laikmeta stadijās mūzika kļuva vēl nozīmīgāka – tā ieņēma stabilu vietu arī laicīgajā dzīvē, kļūstot par neatņemamu publisko izrāžu sastāvdaļu. Līdz ar to mūzikas izpildījums zaudēja savu elitāro statusu, tagad spēlēt un dziedāt varēja visi, tādēļ augstākie sabiedrības slāņi izvēlējās mūzikas izpildīšanas vietā pievērsties tās filosofiskai apcerei. Iespējams, tieši šis apstāklis kalpoja par sākumu apcerei par mūzikas dabu un vēsturi jeb mūzikas zinātnes dzimšanai līdztekus izpildīšanas prakses specifikai. Interesanti, ka Senajā Grieķijā mūziķis bieži tika pielīdzināts amatniekam un, atšķirībā no mūsdienām, netika uztverts kā radoša personība (Rubenis 1994, 75). Senās Romas Impērija lielā mērā bija Senās Grieķijas muzikālo tradīciju turpinātāja. Mūzika senajā Romā pildīja dažādu sabiedrisku aktivitāšu ilustrēšanas lomu – romiešiem bija kara dziesmas, darba dziesmas, sadzīviskas dziesmas, mūzika tika izmantota arī dažādās ceremonijās, procesijās. Lielākais seno romiešu nopelns bija senebreju un hellēņu muzicēšanas tradīciju – dažādu liturģisko dziedājumu apvienojums, ko vēlāk pārņēma un attīstīja kristīgā baznīca (Lawson 2002, 6). Tomēr, balstoties uz mūsdienās zināmajām ziņām, lai arī mūzikai un muzicēšanai bija nozīmīga loma antīkajās kultūrās, tomēr par izpildītājmākslu mūsdienu izpratnē runāt vēl nevar. No vienas puses, sengrieķu kultūrā tika uzsvērta mūzikas ietekme uz cilvēka emocionālo pasauli, kas pamazām attīstoties, veidoja vienu no izpildītājmākslas pamatuzdevumiem – emocionālo saikni ar klausītāju. Tomēr, no otras puses, mūzika, lai arī tai bija nopietna nozīme sadzīviskās un rituālās darbībās, tomēr pildīja tikai pastarpinātu pavadošo funkciju – priekšplānā bija cita veida darbības, kam mūzika bija tikai ilustrācija (piemēram, teātra uzvedumā). Turklāt šādā sinkrētiskā mūzikas un citu mākslu mijiedarbē grūti ir runāt par konkrētām komponista iecerēm tieši attiecībā uz pašu mūziku un tās izpildījuma specifiskiem, tīri mākslinieciski pašpietiekamiem mērķiem. 1.2. Izpildītājmākslas elementu veidošanās viduslaiku Eiropā un pirmsrenesanses periodā Nozīmīga loma muzicēšanas attīstībā ilgus gadsimtus bija katoļu baznīcai, kas pirmsākumos lielā mērā ietekmējās no senebreju muzikālajām tradīcijām. Sākotnēji baznīca neatzina nekādus mūzikas instrumentus, jo tie tika asociēti ar hellēnisma laikmeta pagānisko kultūru. Baznīcas uzskats bija, ka mūzikai jāatspoguļo svēto rakstu vārdi, tādēļ baznīcas paspārnē uzplauka tieši vokālais žanrs. Baznīca arī deva nopietnu ieguldījumu mūzikas izglītībā, vairākus gadsimtus nodrošinādama iespēju bērniem apgūt mūzikas pamatus. Piemēram, vēl 1795. gadā, kad Parīzē revolūcijas iespaidā tika atvērta pirmā modernā konservatorija, franču muzikālā izglītība joprojām lielā mērā bija baznīcas rokās – gandrīz 400 baznīcas skolās bērniem tika mācīta dziedāšana, kontrapunkts, kompozīcija, franču un latīņu valoda. Lai arī instrumentālā mūzika tika atstāta novārtā, katru gadu skolas absolvēja ap četriem tūkstošiem muzikāli izglītotu koristu, kas turpināja darboties baznīcas koros, kā arī pildīja ērģelnieku funkcijas dievkalpojumos un ceremonijās. Interesanti, ka līdz pat 578. gadam Romas katoļu baznīcas koros aktīvi darbojās arī sievietes, tomēr pēc šī gada, atdzīvinot senākās senebreju tradīcijas, sievietes no darbības baznīcā tika izslēgtas. Šāda kārtība Romas katoļu baznīcā turpinājās līdz pat 20. gadsimtam ( Lawson 2002, 7). Kaut arī lielākā daļa Rietumeiropas muzikālo tradīciju balstās baznīcas mūzikā, tās pieraksta un izpildījuma praksē (piemēram, Pāvesta Gregora I 7. gadsimtā apkopotie a capella jeb gregoriskie dziedājumi), sava nozīme izpildītājmākslas attīstībā bija arī viduslaiku laicīgajai mūzikai, jo tieši laicīgās dziesmas tika radītas ar mērķi nepastarpināti komunicēt ar klausītāju un nodot īpašu vēstījumu. Piemēram, liela nozīme laicīgās mūzikas un izpildītājmākslas attīstībā 12. – 13. gadsimtā bija dažādiem klejojošajiem dziesminiekiem - trubadūriem (Dienvidfrancija) un truvēriem (Ziemeļfrancija), kas sacerēja un izpildīja dziesmas par dažādām sadzīviskām tēmām savā dzimtajā, nevis baznīcā izmantotajā latīņu valodā, kas veicināja nacionālo muzikālo tradīciju attīstību. Ceļojošie dziesminieki, kā arī baznīcas mūziķi šajā laika periodā ne tikai dziedāja, bet arī izmantoja dažādus mūzikas instrumentus – arfas, flautas, dūdas, sitaminstrumentus. Atšķirībā no baznīcas mūziķiem, kas izpildīja tikai pavadošo funkciju baznīcas rituāliem, ceļojošie dziesminieki komunicēja tieši ar klausītāju, viņu dziesmām parasti bija vēstījums (tēmas bija visdažādākās – valdnieka slavinājums, ienaidnieku nopelšana, dažādu uzvedības normu cildināšana, ētiski aspekti, mīlestība), īpaši paredzēts klausītājam. Šī iezīme uzskatāma par mūsdienu izpildītājmākslai raksturīgu – mūziķis komunicē ar klausītāju un nodod tieši tam adresētu vēstījumu (Knighton & Fallows 1992). Jāatzīmē arī, ka viduslaiku vēlīnajā periodā attīstījās polifonija jeb daudzbalsība, kas paģērēja arī nošu pieraksta attīstību. Līdz tam vienbalsīgie dziedājumi tika pierakstīti neprecīzi, bieži tikai ar burtiem, norādot vien nošu augstumu un aptuvenu ritmisko zīmējumu. Līdz ar daudzbalsības attīstību nošu pieraksts pamazām kļuva precīzāks, kas ir nozīmīgs aspekts izpildītājmākslas attīstības veicināšanā. 11. gadsimtā itāļu mūks Gvido no Areco (Guido d’Arezzo, ap 990-1050) izstrādāja nošu sistēmu, kas atviegloja baznīcas dziedājumu pierakstīšanu. Līdz tam simtiem melodiju bija jāatceras no galvas. Kāds 9. gadsimta mūks pat izteicies: Liela daļa cilvēku no agras jaunības līdz sirmam vecumam gatavojas tikai tam, lai tiktu galā ar baznīcas dziedāšanu (Rubenis 1997, 400). 14. gadsimtā, pakāpeniski samazinoties baznīcas ietekmei sabiedrībā, pieauga laicīgās mūzikas loma. Līdz ar to mūzika un izpildītājmāksla turpināja attīstīties ne tikai baznīcas, bet arī galma paspārnē. Šī pārmaiņa veicināja instrumentālās mūzikas un izpildītājmākslas attīstību. Prinči un augstmaņi kļuva par komponistu un izpildītājmākslinieku aizbildņiem (šī situācija izpildītājmākslas laukā turpinājās līdz par 18. gadsimta beigām). Laicīgās dzīves ietekmes pieaugums veicināja baznīcas mūzikai raksturīgās daudzbalsības apvienošanos ar trubadūru dziedājumiem – izcilākie komponisti šajā laika periodā bija aklais Florences ērģelnieks Frančesko Landini (Francesco Landini, 1335 –1397) un franču dzejnieks un komponists Gijoms de Mašo (Guillaume de Machaut, 1300 - 1377). Šie komponisti pārsvarā rakstīja mūziku, kas bija paredzēta vokāli instrumentālam izpildījumam, bieži nenorādot precīzus instrumentus, kam skaņdarbs paredzēts. Ņemot vērā, ka līdz pat 17. gadsimtam mūzikas instrumentu izvēle skaņdarba izpildījumā bija lielā mērā atkarīga no mūziķu prasmēm – tā laika komponistiem, visticamāk nebija stingru priekšstatu un norāžu par to, kādam vajadzētu izklausīties mūzikas izpildījumam. Ir zināms, ka viduslaiku mūziķi piekopa visnotaļ vispārīgu mūzikas instrumentu dalījumu – skaļie un klusie instrumenti – proti, metāla pūšaminstrumenti kā skaļākie instrumenti tika izmantoti dažādās ceremonijās un brīvā dabā, kamēr iekštelpās pārsvarā lietoja klusos – stīgu instrumentus un koka pūšaminstrumentus. Tomēr arī vēlīnajos viduslaikos muzicēšanai pārsvarā bija pavadoša un ilustrējoša funkcija. Līdz ar laicīgās mūzikas attīstību galma paspārnē, palielinājās mūzikas izklaidējošā funkcija (Lawson 2002). Kopumā viduslaiku izglītības sistēma, par ko pārsvarā bija atbildīga baznīca un kas sakņojās no antīkās pasaules pārņemtajā septiņu brīvo mākslu jeb trīvija un kvadrīvija teorijās, ietvēra sevī arī mūzikas apmācību, līdz ar to viduslaiku izglītotie cilvēki cita starpā apguva arī mūzikas pamatzinības. Tas veicināja muzikālās izglītības attīstību un kalpoja par pamatu arī izpildītājmākslas attīstībai vēlākajos vēstures laika posmos. Tomēr mūzika šajā laikā joprojām vairāk tika uzskatīta par prasmi, ne radošu izpausmi (Knighton & Fallows 1992). Kopsavelkot šajā apakšnodaļā izklāstīto, var secināt, ka atšķirībā no antīkās pasaules, viduslaiku Eiropas mūzikā jau var saskatīt aizmetņus izpildītājmākslas tās mūsdienu izpratnē attīstībai. Pirmkārt, notācijas rašanās, kas veicināja mūzikas izplatību – tagad mūziķiem nebija jāatceras no galvas melodijas, tās tika pierakstītas un kļuva vieglāk tās nodot tālāk citiem amata brāļiem. Otrkārt, trubadūru un citu ceļojošo dziesminieku (piemēram, menestreļi, minnezingeri) mākslā var novērt pirmās pazīmes mūziķa un publikas tiešai komunikācijai. Trubadūru mūzikas vēstījumam ir tiešs adresāts – klausītājs. Tomēr viduslaikos mūziķis joprojām pildīja izklaidētāja vai citu sakrālu vai laicīgu darbību kuplinātāja funkcijas, līdz ar to izpildītājmāksla kā patstāvīgs mākslas veids mūsdienu izpratnē šajā laika posmā vēl nepastāvēja. 1.3. Izpildītājmākslas dzimšana Renesansē. Līdz pat Renesanses perioda sākumam (15. gadsimts) baznīca bija mūzikas izpildījuma centrā. Sākoties pārmaiņām sabiedrības domāšanā un pieaugot cilvēka kā personības lomai, nostiprinājās arī ar baznīcu nesaistīto jeb laicīgo jomu nozīme un mūzikas izpildīšana ieņēma stabilu vietu augstmaņu galmos un aristokrātu mājās. Šis posms izpildītājmākslas attīstībā nozīmīgs ar to, ka mūzikā tika aptverts plašāks, ar cilvēka emocijām saistīts tēmu loks, ne tikai Dieva slavināšana. Līdz šim laicīgā tematika tika atspoguļota tikai ceļojošo dziesminieku daiļradē. Attīstoties pilsētvidei, parādījās mūziķu grupas, kas uzstājās pilsētas svētkos un dažādās ceremonijās. Vēl viens nozīmīgs aspekts izpildītājmākslas attīstībā 15. un 16. gadsimtā Eiropā bija nošu un grāmatu iespiešanas sākums. Tas ļāva pierakstīt lielāku daudzumu laicīgās un garīgās mūzikas un kļuva vieglāk to izplatīt tā laika mūziķu vidū. Vairākas bagātas un ietekmīgas ģimenes – piemēram, Mediči dzimta regulāri pasūtīja tā laika komponistiem mūziku saviesīgiem pasākumiem – kāzām un citiem svētkiem. Baznīcas paspārnē plaukstošā izglītības sistēma, kas balstījās antīkās pasaules brīvo mākslu (ars liberalis) teorijā un ietvēra sevī arī mūzikas apmācību, izglītoja lielu daudzumu dziedoņu un komponistu, kas vēlāk tika pieņemti darbā dažādos galmos un augstmaņu namos, kļūstot par aristokrātu izklaidētājiem un skolotājiem. Atbrīvojusies no baznīcas stingrajām prasībām un Renesanses apgaismības filozofijas iespaidā mūzika kļuva par cilvēka emociju un iekšējās pasaules iemiesotāju. Pirmo reizi vēsturē mūzika kļuva neatkarīga – tā eksistēja kā cilvēka pašizpausmes instruments (Knighton & Fallows 1992). Palielinoties pieprasījumam pēc instrumentālās mūzikas, attīstījās arī paši mūzikas instrumenti – palielinājās to diapazons, uzlabojās skanējums. Daudzi mūsdienu mūzikas instrumenti radās tieši renesanses laikā, tajā skaitā arī vijole. Mūziķa kā personības un mūzikas interpreta attīstība ir tieši saistīta ar cilvēka lomu Eiropas vēstures kontekstā. Proti, līdz ar cilvēka kā personības domu, ideju attīstību, kas sākās Renesanses laikmetā, attīstījās arī mūziķa-interpreta personība, kas bija par pamatu virtuozitātes un izpildītājmākslas vēlākajam uzvaras gājienam Romantisma laikmetā, kad priekšplānā izvirzījās cilvēka emociju un jūtu pasaule. Kaut arī Renesanses periodā vēl nepastāvēja tieša mūziķa un publikas mijiedarbe, tomēr šajā laikā notika nozīmīgas pārmaiņas izpildītājmākslas attīstībā. Visi augstākminētie apstākļi – nošu iespiešanas sākums, mūzikas kļūšana par pašizpausmes līdzekli, izglītotu mūziķu skaita palielināšanās Eiropā un galma dotā iespēja attīstīt savas muzikālās prasmes, kā arī mūzikas instrumentu attīstība uzskatāmi liecina par Renesanses laika izpratnes par izpildītājmākslu tuvināšanos mūsdienu uzstādījumam. 1.4. Izpildītājmāksla Baroka retorikas un improvizācijas uzplaukuma kontekstā 17. gadsimts izpildītājmākslā nozīmīgs ar to, ka pirmo reizi var runāt par tiešām, nepastarpinātām izpildītāja un publikas attiecībām. Līdz tam laikam mūziķi nekomunicēja savas muzikālās idejas ar klausītāju – mūzikas izpildījums reti bija publikas uzmanības centrā, jo sakrālajā baznīcas mūzikā klausītāji mūzikas pavadījumā dievkalpojuma laikā komunicēja ar Dievu, kamēr laicīgajā mūzikā parasti mūziķis izpildīja izklaidētāja lomu galma vakariņu vai pilsētas procesiju laikā. Ļoti retos gadījumos cilvēki jeb publika pulcējās, lai dzirdētu pašu izpildītājmākslinieku. Jaunais uzstādījums – tieša publikas un izpildītājmākslinieka komunikācija, lielā mērā balstījās jau renesanses laikā uzplaukušajā interesē par antīkās pasaules (sengrieķu un Senās Romas) muzikālajām tradīcijām un filosofiskajām atziņām. Sengrieķi un romieši ticēja, ka mūzika ir spēcīgs komunikācijas līdzeklis un spēj izraisīt klausītājos dažādas spēcīgas emocijas. Šo ideju iespaidā komponisti un izpildītājmākslinieki meklēja arvien jaunus izteiksmes līdzekļus, lai pastiprinātu mūzikas emocionālo efektu uz klausītāju. Sengrieķu brīvo mākslu teorijas ietekmē mūzikas izpildījumā ienāca retorikas iezīmes kā muzikālo ideju iezīmējošs un pastiprinošs izteiksmes līdzeklis. Senie grieķi uzskatīja, ka retorika jeb māksla skaidri, precīzi izteikties, uzsverot nozīmīgāko savā runā, ir nepieciešama jebkuram cilvēkam, lai veiksmīgi iekļautos sabiedrībā. Baroka laika mūziķi un komponisti šo uzstādījumu ieviesa mūzikas izpildījumā – lai precīzāk parādītu komponista emocionālo ieceri, tika lietoti vairāki retoriski paņēmieni, piemēram, dinamiskie kontrasti, pēkšņas pauzes mūzikā un daudzi citi. Šī tendence, kas aizsākās Baroka laika vokālajā mūzikā, pamazām ieviesās arī instrumentālajā mūzikā. (Jaunslaviete 1988). Baroka laika mūzikas izpildījums nebija iedomājams bez improvizācijas – mūziķa nošu tekstam pievienotiem izrotājumiem - trilleriem, mordentiem, dažāda veida melodiskām figurācijām, kadencēm. Improvizējot mūziķis deva savu artavu skaņdarba interpretācijā, pievienoja savu izpratni un redzējumu, radīja priekšnesuma emocionālo noskaņu, kas ir nozīmīgs moments izpildītājmākslas vēsturiskajā attīstībā (Laurin 2012). Vispirms jaunās vēsmas skāra vokālo mūziku – jau 16. gadsimta beigās itāļu komponisti – dziedātāji Džulio Kačīni (Giulio Caccini, 1551-1618) un Džakopo Peri (Jacopo Peri, 1561-1633) uztvēra publikas vēlmi dzirdēt ekspresīvu un emocionālu vokālo sniegumu, ja mūziķis uzstājas atsevišķi, nevis pavada izrādi vai kādu ceremoniju, un radīja mūziku, kas atbilda šīm prasībām. Drīzumā jauno izpildījuma un mūzikas komponēšanas stilu pārņēma arī citi komponisti. Piemēram, itāļu komponista Klaudio Monteverdi (Claudio Monteverdi, 1567-1643) deviņas madrigālu grāmatas demonstrē milzīgas pārmaiņas rakstības stilā – no renesanses laikam raksturīgās polifonas mūzikas, kur visas balsis bija vienlīdzīgas līdz baroka mūzikai raksturīgajam monodiskajam stilam, izceļot soprāna un basa līnijas, kas veicināja melodiskās līnijas attīstību. Jaunais rakstības stils drīz ietekmēja arī operas žanra attīstību. Monteverdi opera Orfejs (1607) bija pirmā opera, ar ko operas žanrs sevi pieteica kā drāma, kurā mūzika ne tikai palīdz greznot skatuviskās ainas, bet uzrunā un neatlaidīgi uzjunda klausītājā patiesu emocionālu līdzpārdzīvojumu (Bukofzer 1947). Operas žanra attīstība Itālijā veicināja arī jaunu operteātru atvēršanu – kaut arī publikas vairākumu joprojām veidoja aristokrātijas pārstāvji, opernami finansiāli bieži bija tieši atkarīgi no biļešu ienākumiem, kas bija nozīmīga pārmaiņa izpildītājmākslas finansējumā un veicināja izpildītājmākslinieka un klausītāja ciešāku komunikāciju. Mūziķi, kas nebija piesaistīti konkrētam galmam, veidoja karjeru, koncertējot impresāriju rīkotos koncertos, kurus publika apmeklēja, pērkot biļetes, lai mūziķis un arī impresārijs varētu nopelnīt (Lawson 2002). Līdz ar to var secināt, ka Baroka periodā izpildītājmākslas attīstība vēl vairāk pietuvojās mūsdienu izpratnei par šo mākslas veidu. Atšķirībā no iepriekšējiem gadsimtiem, kur mūzika vairāk bija reliģisku vai laicīgu rituālu darbību sastāvdaļa, Barokā mūzika kļuva par komunikācijas līdzekli un emociju nesēju starp izpildītājmākslinieku un publiku. Humānisma filosofijas ietekmē pieauga cilvēka emociju un ideju loma mūzikas izpildījumā – tika meklēti un atrasti veidi, kā muzikālo ideju veiksmīgāk nodot klausītājam. Kaut arī joprojām daudzi komponisti un izpildītāji bija atkarīgi no aristokrātu finansiālā atbalsta, tomēr paralēli sāka attīstīties arī publiska koncerta tradīcija, arvien biežāk tika rīkoti koncerti, kas pēc uzstādījuma bija tuvi mūsdienu izpratnei – cilvēki pulcējās kādā konkrētā vietā, lai klausītos konkrētu mūziķi kā īpašas mākslas (virtuoza instrumenta spēlēšana, improvizēšana) pratēju. Izpildītājmāksla Klasicisma perioda mūzikas kultūrā Klasicisma periods izpildītājmākslas attīstībā svarīgs ar to, ka pirmo reizi mūzikas vēsturē dzīvie koncerti kļuva par nozīmīgu mūzikas dzīves sastāvdaļu. Tam par iemeslu bija Klasicisma laikmetā 18. gadsimtā, īpaši tā otrajā pusē, valdošās Apgaismības filozofijas idejas par cilvēka nozīmību pasaules lietu kārtībā – šis sabiedriskais uzstādījums netieši ietekmēja arī mūzikas jomu. Atšķirībā no iepriekšējiem gadsimtiem, kad mūzika tika komponēta un izpildīta ar mērķi kalpot baznīcai vai izklaidēt galmu, Klasicisma periodā priekšplānā izvirzījās mūzikas komponēšana un izpildīšana ar mērķi sniegt emocionālu gandarījumu cilvēkam, kas to klausās. Šo jauno situāciju varētu raksturot kā izpildītājmākslinieka un klausītāja uztveres savstarpējo emocionālo mijiedarbi (Кириллина 1996). Jaunā situācija veicināja koncertdzīves attīstību. Arvien nozīmīgāku lomu mūzikas dzīves veidošanā ieņēma impresāriji – cilvēki, kas nodarbojās ar koncertu organizēšanu. V.A. Mocarts (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791) un L.van Bēthovens (Ludwig van Beethoven, 1770 –1827) vispirms kļuva slaveni izpildītājmākslinieki un tikai vēlāk publika tos iepazina kā izcilus komponistus. Bieži mūziķi izvēlējās pamest savu posteni galmā un veidot koncertējoša izpildītājmākslinieka karjeru. Spilgts piemērs tam ir austriešu komponists Jozefs Haidns (Joseph Haydn, 1732–1809), kurš pēc veiksmīgas karjeras beigām grāfa Esterhāzi galmā Austrijā, 1791. gadā sāka jaunu, vēl veiksmīgāku koncertējoša izpildītājmākslinieka karjeru sadarbībā ar vācu vijolnieku, komponistu un impresāriju Johanu Salomonu (Johann Peter Salomon, 1745–1815). Klasicisma laikmetā izmainījās arī izpildītājmākslinieku attieksme pret savu mākslu – mūziķi arvien vairāk uzmanības pievērsa dažādiem izpildījuma aspektiem – emocionālajai mijiedarbei ar publiku, skatuves kultūrai, skaņdarba interpretācijai. Piemēram, austriešu komponista V.A. Mocarta vēstulēs atrodams detalizēts apraksts par svarīgām izpildījuma kvalitātēm: Spēlējot klavieres, svarīga ir pareiza poza pie instrumenta, vieglas rokas, tehniskā precizitāte, tempa noturība, nošu teksta skaidrība, bet pāri visam – muzikālā gaume un ekspresija (Todd & Williams 1991). Lai arī Klasicisma laikā strauji attīstījās dzīvā koncerta tradīcijas, paša koncerta norise atšķīrās no mūsdienu priekšstatiem. Jau iepriekš citētais britu izpildītājmākslinieks (klarnetists) un pētnieks Kolins Lavsons (Colin Lawson, 1949) savā grāmatā Musical performance. A Guide to Understanding apraksta vairākus gadījumus no dažādiem posmiem mūzikas vēsturē, kas ilustrē publikas dažādo attieksmi un uzvedību. Piemēram, Mocarta Parīzes simfonijas pirmatskaņojumā 1778. gada jūlijā publika aktīvi pauda savu atzinību, katru pasāžu sveicot ar skaļiem aplausiem un apklusinot viens otru momentos, kad mūzika skanēja klusāk, par ko komponists esot bijis sajūsmā, jo šāda publikas reakcija pauda atzinību (Lawson 2002, 3). Kopumā klasicisma laikmetā jau var runāt par izpildītājmākslu mūsdienu izpratnē. Izpildītājmāksliniekiem bija augsti profesionālās kvalitātes standarti – tehniskā perfekcija, muzikālās domas skaidrība. Komponistu partitūras kļuva arvien skaidrākas un detalizētākās – tajās parādījās arvien vairāk tempa un dinamikas norāžu, tātad arvien skaidrāka kļuva autoru vēlme savu skaidri definēto muzikālo ideju caur izpildītājmākslinieku nodot klausītājam. Attīstījās koncertdzīves tradīcijas – izpildītājmāksla kļuva arvien neatkarīgāka no galma un baznīcas, radās koncertējoša izpildītājmākslinieka profesija un mūzikas impresārija amats. Kopumā 18. gadsimta pēdējā trešdaļā un 19. gadsimta sākumā, izpildītājmākslinieka kā žilbinoši virtuoza mūziķa jūtu mākslas kontekstā, jau izveidojās visi priekšnoteikumi izpildītājmākslas tālākajam uzplaukumam 19. gadsimtā. 1.6. Virtuozās izpildītājmākslas kults 19. gadsimta Romantisma laikmetā Koncertējoša izpildītājmākslinieka darbības uzplaukums bija vērojams 18. gadsimta pēdējā trešdaļā, tomēr 19. gadsimtā šī parādība sasniedza zenītu un lielā mērā tas turpinās joprojām. Vairākas paaudzes Eiropā pieredzēja daudzus ceļojošus un koncertējošus izpildītājmāksliniekus, pārsvarā pianistus, kas uzstājās ar pašsacerētiem un citu komponistu radītiem skaņdarbiem. Sākotnēji izpildītājmākslinieki atskaņoja tikai savus skaņdarbus, tomēr pamazām sāka savā repertuārā iekļaut arī citu autoru darbus. Šis apstāklis ir nozīmīgs solis uz priekšu izpildītājmākslas attīstībā, jo iezīmē izpildītājmākslinieka un komponista darbības jomu nošķiršanās sākumu. Joprojām turpinājās arī operdziedātāju uzvaras gājiens. Jauns pavērsiens dzīvajos koncertos bija īpaši angažēti cilvēki, kas nodrošināja aplausus un bravo saucienus. 19. gadsimtā sākumā pirmo reizi parādījās diriģents kā atsevišķa, neatkarīga profesija – līdz tam diriģenta funkcijas pārsvarā pildīja orķestra pirmā vijole vai basso continuo spēlētājs. Diriģenta kā harizmātiska vadoņa loma tuvākajos gadu desmitos strauji pieauga un tas kalpoja par iemeslu vairāku mūsdienās slavenu orķestru dibināšanai –Vīnes Filharmonijas orķestris (1842), Berlīnes Filharmonijas orķestris (1882), Amsterdamas Concertgebouw orķestris (1883) un Londonas Simfoniskais orķestris (1904) (Einstein 1947; Lawson, 2002). Koncertdarbības izplatības iespaidā pieauga izpildītājmākslas un muzikālā izpildījuma standartizācija. Ja iepriekšējos gadsimtos nepilnīgā nošu pieraksta dēļ mūziķim bija iespējas interpretēt un improvizēt diezgan brīvi, līdz ar to ar savu redzējumu bieži vien jūtami izmainīt skaņdarbu sev vēlamā virzienā, 19. gadsimtā komponistu partitūras kļuva arvien precīzākas. Tas nozīmēja, ka 19. gadsimta izpildītājmākslinieks varēja interpretēt vairs tikai tempa un dinamikas, nevis nošu teksta nianses, nemaz nerunājot par instrumentārija izvēli, kas savukārt noveda pie jauniem standartiem izpildītājmākslā – tieši 19. gadsimtā priekšplānā izvirzījās un pilnībā nostiprinājās tādas kvalitātes kā nošu teksta un intonācijas precizitāte, skaņas tembrālo noskaņu bagātība un dažādība. Šis ir brīdis, kad var sākt runāt par izpildītājmākslu kā emocionāli-interpretatīvu mākslas veidu, jo mūziķa personības individualitāte un interpretācijas spilgtums kļuva par galveno muzikālā izpildījuma kvalitātes kritēriju. Lai panāktu spilgtāku skanējumu un spētu izpildīt komponistu virtuozās ieceres, arī tā laika instrumenti piedzīvoja daudz tehnoloģisku pārmaiņu – zodturi stīgu instrumentiem (palīdzēja stabilāk turēt instrumentu, kas atviegloja tehniski sarežģītu skaņdarbu un vibrato izpildīšanu), papildus spilventiņu klapes jeb atveres koka un metāla pūšaminstrumentiem (uzlaboja intonāciju un izlīdzināja skanējumu), metāla rāmis un dubultrepetīcija taustiņinstrumentiem (uzlaboja artikulāciju un paildzināja skaņojumu).Visas šīs pārmaiņas ietekmēja ne tikai izpildījuma tehnisko līmeni, bet arī instrumentu skanējumu, kas piesaistīja arvien lielāku klausītāju skaitu. 19. gadsimtā Eiropā tika dibinātas ļoti daudzas konservatorijas un mūzikas augstskolas – tas bija viens no iemesliem izpildītājmākslinieku virtuozitātes pieaugumam, kā arī krasi nodalīja profesionālu izpildītājmākslu no mājas jeb amatiermuzicēšanas. Uz skatuves uzstājās izpildītājmākslinieki virtuozi, kas bija sasnieguši augstu tehnisko perfekciju un interpretācijas briedumu, atšķirībā no iepriekšējiem gadsimtiem, kad izpildītājmākslas tehniskie standarti nebija tik augsti un publikas priekšā bieži stājās mūziķi amatieri. Spilgtākie un zināmākie 19. gadsimta izpildītājmākslinieki- virtuozi, kuru suģestējošās personības un spilgtie muzikālie priekšnesumi tos jau dzīves laikā padarīja leģendārus, bija itāliešu vijolnieks Nikolo Paganīni (Niccolo Paganini, 1782-1040) un ungāru pianists Ferencs Lists (Franz Liszt, 1811-1886). Abi mūziķi devuši nozīmīgu ieguldījumu katrs sava instrumenta spēles attīstībā, būdami ne tikai izcili virtuozi, bet arī komponisti, kas radījuši virkni nozīmīgu kompozīciju (Lawson 2002). 19. gadsimtā uzplaukušās izpildītājmākslas tradīcijas izpildītājmākslinieka-virtuoza un publikas attiecībās koncertā nav būtiski mainījušās arī mūsdienās. Vienīgā vērā ņemamā atšķirība bija publikas uzvedība dzīvajā koncertā. Sākotnēji publika ne tikai skaļi pauda savu attieksmi pret skaņdarbu vai mūziķiem koncerta laikā aplaudējot vai svilpjot, bet arī sarunājās savā starpā. Iespējams, šādas uzvedības tradīcijas koncertā skaidrojamas ar iepriekšējo paaudžu atstāto mantojumu – galmā un arī pilsētas svētkos mūzika ieņēma vien otrā plāna lomu saviesīgu vakariņu vai svētku laikā un ļaudis bija pieraduši, ka mūzikas skanēšanas laikā var brīvi sarunāties. Kādā gleznā, kas glabājas Londonā, Koventgārdena operas arhīvā, attēlots koncerts Karalienes Elizabetes zālē 1893. gadā, kur redzams, ka publika koncerta laikā, kad uz skatuves uzstājas orķestris, dzīvi sarunājas (Lawson 2002, 3). Mūsdienās šāda publikas uzvedība vairāk raksturīga džeza un popmūzikas koncertos. 1.7. Izpildītājmākslas uztveres pamattendences 20. gadsimtā un mūsdienās Atšķirībā no 19. gadsimta, 20. gadsimtā lielākās pārmaiņas izpildītājmāksla piedzīvoja tieši mūzikas ierakstu tehnoloģiju attīstības ietekmē. Mūzikas ieraksti sekmēja apmeklētāju skaita palielināšanos dzīvajos koncertos, jo kalpoja kā reklāma izpildītājmāksliniekam. Tajā pašā laikā ieraksti radīja izpildītājmāksliniekiem virkni tehniska, emocionāla un mentāla rakstura sarežģījumu – ierakstu veikšanas process paģērēja daudz augstākus izpildījuma kvalitātes standartus un pamazām šie standarti tika attiecināti arī uz koncertzālēm (Day 2002). Plašāk šis jautājums tiks aplūkots maģistra darba otrajā nodaļā. Jāatzīmē, ka ierakstu tehnoloģijas sekmēja arī mūzikas globalizāciju. Eiropas mūzikā ienāca Amerikai raksturīgi mūzikas stili – džezs, svings, regtaims, kā arī dažādu tautu nacionālās melodijas. Šie jaunie mūzikas virzieni ietekmēja arī akadēmisko žanru mūzikas komponistus – ritmi kļuva daudzveidīgāki un sarežģītāki, arvien biežāk komponisti iekļāva savos skaņdarbos dažādu tautu nacionālās mūzikas intonācijas. Jaunā ritmiskā sarežģītība, pretstatā romantisma laika salīdzinoši vienkāršajiem ritma zīmējumiem, radīja problēmas daudziem 20. gadsimta sākuma mūziķiem, sevišķi, ja sarežģītie ritmiskie zīmējumi bija jāspēlē lielā ansamblī vai orķestrī. Lai atbilstu jaunā laikmeta prasībām, komponisti izvēlējās radīt skaņdarbus mazākam izpildītāju sastāvam. Piemēram, Igora Stravinska (Игорь Фёдорович Стравинский, 1882-1971) teatrālais skaņdarbs Zaldāta Stāsts (L’Historie du Soldat, 1918), kas apvieno tā laika prasību pēc dažādu mūzikas stilu un žanru sintēzes, rakstīts septiņiem mūziķiem, aptverot visas orķestra mūziķu grupas (vijole, kontrabass, klarnete, fagots, trompete, trombons, sitaminstrumenti), trīs aktieriem un dejotājai, muzikālajā materiālā iekļaujot gan džeza, gan regtaima, gan tautas mūzikas elementus (Lawson 2002). Un šādu piemēru 20. gadsimta akadēmisko žanru mūzikā ir daudz. Kopumā, izvērtējot literatūrā līdz šim izklāstīto, var secināt, ka 20. un 21. gadsimtā, salīdzinot ar 19. gadsimta virtuozas mākslas ideju, izpildītājmākslas tradīcijas nav mainījušās. Publika joprojām vēlas dzirdēt virtuozus izpildītājmāksliniekus – solistus un diriģentus, dzīvā koncerta standarti, lai arī laika gaitā nedaudz demokratizējušies, joprojām atrodas 19. gadsimta klasiski romantisko uztveres tradīciju varā (Lawson 2002, Katz 2011). Tomēr tas, cik lielā mērā priekšstatus par to, kas augsta stila izpildītājmākslā ir perfekta interpretācija (mākslinieciski spilgta skaņdarba atklāsme), ietekmēja mūzikas ieraksta tehnoloģijas – tas ir jautājums, kas tieši ir saistīts ar 20. gadsimtā gūto pieredzi un prasa speciālu izpēti. Tādēļ vismaz daži ar šo izpēti saistīti jautājumi tiks izvērstāk aplūkoti maģistra darba nākošajā nodaļā. 1.8. Daži termina izpildītājmāksla uztveres un lietojuma aspekti mūsdienās Noslēdzot šajā nodaļā iepriekš izklāstīto analītisko pārskatu par izpildītājmākslas kā īpašas mākslinieciskās darbības vēsturi, kopumā var secināt, ka atbilstoši darba ievadā sniegtajai definīcijai izpildītājmāksla tās mūsdienu izpratnē vēsturiski attīstījās pakāpeniski. Faktiski tikai 18. gadsimta beigu vēlīnā klasicisma un 19. gadsimta romantisma periodos Eiropas mūzikas vēsturē pilnībā izveidojās un nostiprinājās klasiskie priekšstati par izpildītājmākslu, kas, kā to apstiprina esošā koncertdzīve, ir aktuāli arī mūsdienās. Turklāt aptuveni šajos periodos arī mūzikas kritikā angļu un vācu valodā nostiprinājās apzīmējums izpildītājmāksla. Kopumā termins izpildītājmāksla tā latviskajā atveidē norāda ietekmēšanos no trīs svešvalodām – darstellende Künste vācu valodā, performing arts angļu valodā un исполнительское искусство krievu valodā. Šajās trīs svešvalodās termins ir ar plašu pamatnozīmi un tiek attiecināts uz daudziem ar skatuvi un uzstāšanos publikas priekšā saistītajiem mākslas veidiem – teātri, deju, mūziku u.c. Ja runāts tiek tieši par muzikālu priekšnesumu jeb izpildījumu, bieži tiek lietoti sākotnējo terminu tālāk paskaidrojoši, no tā nozīmes atvasināti, ar mūzikas jomu saistīti vārdi, piemēram, angļu valodā musical performance vai performing practice (Brown 2001), vācu valodā die musikalische interpretation, ausübung vai aufführungspraxis (Haas 1979), krievu valodā музикальное изполнение vai исполнительство (Корыхалова 1991). Latviešu valodā termina izpildītājmāksla pārņemšana ir notikusi pēc Otrā pasaules kara, acīmredzami gan dokumentācijā (piemēram, Jāzepa Vītola Latvijas PSR Valsts konservatorijas izsniegtajos diplomos par iegūto kvalifikāciju mūzikas nozarē no 20. gadsimta otrajā trešdaļā lietojot apzīmējumu koncertizpildītājs konkrētā specialitātē), gan Latvijā izdotajā zinātniskajā literatūrā un publicistikā par mūziku latviešu valodā 20. gadsimta otrajā trešdaļā un astoņdesmitajos gados lietojot no krievu valodas bez īpašām valodnieciskām un muzikoloģiskām diskusijām (mūsdienās nav liecību, ka tādas būtu notikušas) pārņemto apzīmējumu исполнительское искусство. Un nepārprotami attiecinot to uz profesionāla mūziķa darbību publiskā priekšnesumā demonstrēt dziedāšanas, instrumenta spēlēšanas vai diriģēšanas prasmi un konkrēta skaņdarba māksliniecisko interpretāciju. Savukārt kopš 20. gadsimta deviņdesmito gadu vidus vērojama tendence tekstos par mūziku latviešu valodā lietot apzīmējumu atskaņotājmāksla. Tomēr, pētot termina lietojumu angļu, vācu, krievu un latviešu valodās, kā arī aptaujājot dažādus mūzikas nozares profesionāļus, esmu nonākusi pie secinājuma, ka šobrīd dažādos tekstos par mūziku latviešu valodā (rakstos presē, publicistikā un pētniecībā) vienlīdz bieži joprojām tiek lietoti abi termini (izpildītājmāksla un atskaņotājmāksla) un izvēle par labu vienam vai otram ir balstīta uz zināmā mērā subjektīvu izpratni par konkrēta vārda fonētisko labskanību un semantiku. Piemēram, JVLMA emeritētais profesors Jānis Torgāns sarunā maģistra darba autori (saruna notika 21.03.2013.) kā galvenos argumentus par labu apzīmējuma atskaņotājmāksla skaidrojumam – mūzika ir māksla, kuras galvenais izteiksmes līdzeklis ir skaņa – papildus izvirzīja šādus argumentus Pats J. Torgāns sarunā atzina faktu, ka JVLMA darbības kontekstā viņš ir bijis viens no galvenajiem apzīmējuma atskaņotājmāksla ieviesējiem un atbalstītājiem un pateicoties viņa aktīvi aizstāvētajai nostājai (J. Torgāns no 1994. gada līdz 2002. gadam bija JVLMA zinātniskā un radošā darba prorektors) akadēmijas reklāmas un publicitātes tekstos konsekventi tika ieviests šis apzīmējums.: izpildītājmāksla ir termins, kas ir radies, tulkojumā no svešvalodām lietojot darbības vārdu izpildīt, bet tas, savukārt, pārāk asociējas ar citām sabiedriskām norisēm, piemēram, franču valodā exécution – izpildīšana nereti saistās ar soda izpildīšanas procedūru; atskaņotājmāksla ir specifiski latvisks termins, kam nav analogu citās valodās; ja pieņem, ka termins izpildītājmāksla ir pārņemts no krievu valodas, tad jāievēro, ka izdevumā Mузыкальный энциклопедический словарь (Mūzikas enciklopēdiskā vārdnīca, 1966) bija šķirklis Исполнение музыкальное, tomēr jaunākajā šī izdevuma versijā (1991) tāda termina (un šķirkļa) vairs nav, tā vietā nācis Интерпретация; termins atskaņotājmāksla tiek lietots arī oficiālos dokumentos, piemēram, Latvijas Republikas Ministru Kabineta Balva par izciliem sasniegumiem atskaņotājmākslā (balvu ar šādu formulējumu pēdējo reizi piešķīra Andrim Nelsonam 2009. gadā Skatīt http://www.mk.gov.lv/lv/mk/apbalvosanas-padome-pasniegtie-apbalvojumi/78/). Tomēr, neraugoties uz J. Torgāna respektējamajiem argumentiem, vērā ņemams ir arī apstāklis, ka nevienā no aplūkotajām valodām (ne latviešu, ne arī, piemēram, angļu, krievu, vācu vai franču) nav piemērota un ērta termina, ko varētu izsmeļoši attiecināt uz pilnīgi visiem akadēmiskās mūzikas žanriem – izpildīt vai atskaņot šķiet adekvāti lietot instrumentālās mūzikas jomā, savukārt vokālās mūzikas raksturojumā drīzāk (bet ne pilnīgi aptveroši) piemērots apzīmējums ir dziedāt, orķestra un kormūzikas sfērā – diriģēt (saistībā ar diriģenta darbību). Respektīvi, ja diskusijā tiek noliegts apzīmējums izpildītājmāksla kā ne pārāk labskanīgs un uz mūziku kā skaņu mākslu nepārliecinoši attiecināms termins latviešu valodā, apzīmējuma atskaņotājmāksla ieviešana neatrisina problēmu to pārliecinoši attiecināt uz vokālās mūzikas žanriem vai diriģenta darbības raksturošanu. Būtiski arī atzīmēt, ka, piemēram, līdz pat mūsdienām Krievijā, piemēram, Maskavas un Sanktpēterburgas konservatorijās aizstāvētajās disertācijās, kā arī dažāda veida publikācijās par mūziku joprojām tiek intensīvi lietots termins исполнительское искусство vai arī tā atvasinājums исполнительство (kas arī izriet no tā paša darbības vārda izpildīt, izpildīšana) Interesanti arī norādīt, ka mūsdienās viena no P. Čaikovska Maskavas Valsts konservatorijas fakultātēm (Vēsturiskās un mūsdienu izpildītājmākslas fakultāte) savā nosaukumā joprojām ietver apzīmējumu исполнительское искусство, skatīt http://www.mosconsv.ru/ru/adm.aspx?id=7251.. Turklāt izdevuma Mузыкальный энциклопедический словарь 1991. gada versijā šķirkļa Интерпретация komentāros konsekventi tiek lietots apzīmējums исполнитель (Корыхалова 1991). Visbeidzot, respektējams ir fakts, ka joprojām ir spēkā un nav atcelts Latvijas Zinātņu Akadēmijas Terminoloģijas komisijas akceptētais termins izpildītājmāksla Skatīt http://termini.lza.lv/term.php?term=izpild%C4%ABt%C4%81jm%C4%81ksla&list=&lang=LV&h=yes. Savukārt termins atskaņotājmāksla nav ieguvis šādā veidā oficiāli apstiprināta termina statusu. Turklāt, lai arī pastāv MK Balva par izciliem sasniegumiem atskaņotājmākslā, piemēram, Latvijas Republikas Kultūras ministrijas kultūrpolitikas plānošanas dokumentā, 2008. gadā apstiprinātajā Informatīvajā ziņojumā par radoši industriju un tās politiku Latvijā konsekventi tiek lietots termins izpildītājmāksla Skatīt http://www.km.gov.lv/lv/dokumenti/planosanas_doc.html. Rezumējot – maģistra darba autore ir izvēlējusies lietot terminu izpildītājmāksla tādēļ, ka ar to iespējams lielā mērā aptvert dažādus mūziķa ikdienas koncertdarbību raksturojošos aspektus – gan skaņdarba iestudēšanas un mākslinieciskās interpretācijas veidošanas procesu, gan skatuviskā priekšnesuma dažādas nianses. Termins izpildītājmāksla ir tiešāks ekvivalents, piemēram, apzīmējumiem angļu valodā performing art, musical performance un performing practice – visos variantos angļu valodā pamatā ir darbības vārds perform jeb izpildīt. Līdz ar to veidojas nepārprotamāka sazobe starp noteiktu darbību raksturojošiem terminiem dažādās valodās, kas mūsdienās, kad muzikoloģija ir kļuvusi par starptautiski atpazīstamu nozari ar savu specifisku terminu kopumu, ir pietiekoši būtiski. Protams, ja veidotos situācija, ka ar apzīmējuma izpildītājmāksla lietojumu tiek nepamatoti likti šķēršļi kādam citam, objektīvi saturiski daudz aptverošākam un vienlaikus profesionālo darbības jomu visos aspektos vienlīdz precīzi raksturojošam terminam latviešu valodā (piemēram, atskaņotājmākslai), tad izpildītājmākslas lietojums būtu acīmredzami nepamatots. Bet, tā kā šāda situācija neveidojas, tad autore, balstoties uz iepriekš izklāstītajiem argumentiem, izmanto iespēju izvēlēties lietot terminu izpildītājmāksla Ne tikai drukātajos izdevumos, bet arī interneta mediju vidē ir viegli pārbaudāms fakts – ārpus JVLMA tekstos par mūziku latviešu valodā mūsdienās līdztekus atskaņotājmākslai intensīvi lieto arī apzīmējumus izpildītājmāksla, koncertizpildījums un izpildītājs, kas liecina, ka joprojām mūzikas profesionāļu vidū nav panākta sapratne un vienprātība par pārēju tikai uz viena apzīmējuma konsekventu lietojumu.. 2. nodaļa Mūzikas ieraksta tehnoloģiju vēsture. Svarīgākie attīstības posmi un mijiedarbe ar izpildītājmākslu. Šajā nodaļā raksturota mūzikas ieskaņojumu tehnoloģiju attīstība no pirmsākumiem līdz mūsdienām (sākot no Edisona fonogrāfa līdz pat digitālajām skaņu ieraksta tehnoloģijām), apzinātas skaņas transformācijas problēmas, kas raksturīgas dažādu laika posmu skaņu ieraksta tehnoloģijām, to risinājumi un ietekme uz izpildītājmākslas attīstību un profesionāla mūziķa uztveres psiholoģiju. Akustiskie ieraksti. Ierakstu tehnoloģiju pirmsākumi iezīmē pagrieziena punktu izpildītājmākslā un klausītāju mūzikas uztverē – līdz ar fonogrāfa izgudrošanu 1877. gadā pakāpeniski kļuva iespējams līdz šim tikai konkrētam mirklim piederošo mākslas veidu iemūžināt un atskaņot atkārtoti. Sākotnēji skaņu varēja tikai ierakstīt, bet ne atskaņot. Angļu fiziķis Tomass Jangs (Thomas Young, 1773 –1829) 1807. gadā izgudroja paņēmienu, kā fiksēt skaņas svārstības uz rotējoša, ar kvēpiem noklāta cilindra. Šāda ierīce ilgu laiku tika izmantota skaņas svārstību pētīšanai un tika nosaukta par vibrogrāfu (vibrograph). Par pirmo mūzikas atskaņotāju visā pasaulē uzskata Tomasa Alvas Edisona (Thomas Alva Edison, 1847-1931) 1877.gadā izgudroto runājošo mašīnu jeb fonogrāfu (phonograph). Pēc Amerikas Savienoto Valstu Patentu biroja ( U.S.A. Patent and Trademark Office) datiem, Edisons oficiāli patentēja savu izgudrojumu 1877. gada 21. novembrī. Tomēr jau iepriekšējā, 1876. gada 9. maijā laikrakstā Chicago Daily Tribune parādījās informācija, ka Edisons strādā pie runājošas mašīnas izveides. Fonogrāfa galvenā sastāvdaļa bija cilindrs, kas tika griezts ar roktura palīdzību. Vēl fonogrāfam bija piltuvveida taure un neasa adata. Taures šauro galu aizsedza elastīga membrāna, mūsdienu mikrofonu priekštecis. Taures platajā galā ieejošās skaņas radīja membrānas vibrāciju. Ar membrānu bija saistīta adata, kas skaņas ietekmē kustējās. Cilindrs bija pārklāts ar alvas folijas kārtu un adata tajā iespiedās, bet taure kopā ar adatu, griežoties rokturim, lēni virzījās gar cilindru. Šīs darbības rezultātā adata vairākas reizes apgāja apkārt cilindram un folijā veidojās skaņas celiņš, kuru, no jauna iesvārstot adatu un membrānu, atkal varēja noklausīties (Day 2000). Skaņas ierakstīšana norisinājās ļoti vienkārši. Kāds runāja taurē un adata kustoties uz augšu vai uz leju folijā, kurš bija noklāts ar vaska kārtiņu, atstāja dziļākas vai seklākas rieviņas, kuras veidoja tādu kā līkloču celiņu. Rieviņu dziļums atveidoja skaņu viļņus, kuri radās runājot vai dziedot. Lai varētu šo ierakstu atskaņot no sākuma, adatu novietoja rieviņu sākumā un adata sāka vibrēt tādā pašā secībā, kādā bija ierakstīta skaņa. Pirmie vārdi, kurus sekmīgi T. A. Edisons ierakstīja fonogrāfa veidā bija Bija Mērijai mazs jēriņš (Mary had a little lamb). Ilgu laiku tika uzskatīts, kas šis ir pirmais cilvēka balss ieraksts, kas saglabājies līdz mūsdienām. Tomēr 2008. amerikāņu pētnieku grupa atklāja jau 1860. gadā tapušu fonogrāfa priekšteča fonoautogrāfa (phonoautograph) veiktu ierakstu, kur kāda sieviete dzied franču tautasdziesmu Mēnesgaisma (Claire de la lune). Fonoautogrāfu 1857. gadā izgudroja franču grāmatu izdevējs Eduard-Leons Skots de Martinvils (Édouard-Léon Scott de Marinville, 1817–1879) ar mērķi pētīt skaņas svārstību fiksēšanas iespējas. Fonoautogrāfa ierakstus ilgu laiku nebija iespējams atskaņot, tikai 2008. gadā amerikāņu zinātnieku grupa kādā Parīzes arhīvā atrastos ierakstus pārveidoja, izmantojot mūsdienu tehnoloģijas, un atskaņoja pagaidām vissenāko vēsturisko cilvēka balss ierakstu (www.firstsounds.org). Sākotnēji Edisona fonogrāfa galvenā funkcija bija ierakstīt runu, lai atvieglotu darbu stenogrāfistiem un ļautu cilvēkiem ierakstīt, piemēram, apsveikumus ģimenei, savukārt mūzikas ierakstīšana sākotnēji bija sarežģīta un ātri atklājās vairākas ar ierakstu veikšanu saistītas problēmas. Pirmkārt, skaņas kvalitāte bija ļoti zema, daudzus instrumentus ar zemu reģistru – čellus un kontrabasus, kā arī lielākus ansambļus un orķestrus specifiskā ieraksta procesa dēļ vispār nebija iespējams ierakstīt. Otrkārt, daudzi tā laika mākslinieki uzskatīja, ka viņu priekšnesums kļūst mazāk unikāls, ja to var klausīties jebkurā laikā. Treškārt, ierakstu varēja veikt ļoti ierobežotā telpā un nelielā attālumā no fonogrāfa taures, tādēļ līdz pat mikrofonu ēras sākumam 20. gadsimta divdesmitajos gados, nebija iespējams kvalitatīvi ierakstīt lielus ansambļus un orķestrus, kā arī koncertus. Tomēr ierakstu ietekme uz izpildītājmākslu jau pamazām bija sākusies – mūziķi, dzirdot sevi ierakstā, bieži bija neapmierināti ar stilistiskajiem pārspīlējumiem, kas 19.–20. gadsimtu mijā izpildītājmākslā bija ļoti izplatīti. Te jāpiebilst, ka šajā laika periodā izpildītājmākslinieki priekšplānā izvirzīja publikas izklaidēšanu, kas nozīmēja ļoti emocionālu muzikālo sniegumu, kas bieži notika uz intonācijas un skaņas (tembra) kvalitātes rēķina. Piemēram, stīgu instrumentu mūziķiem ļoti izplatīts paņēmiens bija portamento (mainot katru skaņu, izmanto glissando paņēmienu), kas, mūziķuprāt, piešķīra izpildījumam dramatismu (Katz 2010, 94). Interesanti, ka 19. gadsimta beigās ārkārtīgi izplatītā mājas jeb amatieru muzicēšana sākoties ierakstu ērai kļuva apdraudēta. Ne velti amerikāņu komponists un diriģents Džons Filips Sousa (John Philip Sousa, 1854-1932) izteicās, ka ieraksti piebeigs mūziku, jo iznīcinās mājas muzicēšanu un profesionāli mūziķi paliks bez darba ( Ross 2005, 28). Iemesls šādiem vārdiem bija uzskats, ka līdz ar iespēju klausīties ierakstus, cilvēki vairs nevēlēsies ne paši apgūt sarežģīto instrumenta spēles māku, ne arī apmeklēt koncertus. Daļēji Sousam izrādījās taisnība – mājas jeb amatieru muzicēšana patiešām ierakstu attīstības ietekmē laika gaitā ievērojami samazinājās, līdz mūsdienās tā ir kļuvusi drīzāk par izņēmumu, nekā plaši izplatītu praksi. Ierakstu tehnoloģijas attīstības rezultātā daudzi mūziķi bija spiesti mainīt savu spēles stilu, lai pieskaņotos ieraksta prasībām. Sākotnēji šīs izmaiņas pārsvarā bija negatīvas, jo mūziķiem bija jāpakļaujas daudziem ierobežojumiem, ko pieprasīja ierakstu tehnoloģijas nepilnības. Piemēram, pianistiem bija jāizvairās no pedāļa izmantojuma, akordus bija jāspēlē arpeggio, lai fonogrāfa cilindrs šīs skaņas varētu uztvert. Tomēr bija arī pozitīvas izmaiņas. Piemēram, amerikāņu muzikologs Marks Kacs (Mark Katz) savā grāmatā Capturing Sound. How technology has changed music izvirza pieņēmumu, ka vijoles paņēmiens vibrato kā pastāvīgs izteiksmes līdzeklis radies ierakstu tehnoloģiju attīstības rezultātā un pirmais to sācis izmantot vijolnieks Fricis Kreislers (Friedrich "Fritz" Kreisler,1875-1962), jo tādējādi vijoles skaņas tembrs kļuva siltāks un vieglāk ierakstāms (Katz 2010, 98). Šis pieņēmums šķiet ticams, jo agrīnās skaņu ierakstu tehnoloģijas prasīja no mūziķiem ļoti radošu pieeju. Milzīgo tehnisko ierobežojumu dēļ mūziķi bija spiesti meklēt arvien jaunus veidus, kā panākt pēc iespējas kvalitatīvu vai vismaz puslīdz ciešamu (tembrālo nokrāsu atpazīstamības ziņā) skaņu ierakstā. Piemēram, vokālisti bija spiesti mainīt savu atrašanās vietu attiecībā pret fonogrāfa cilindru – jo augstāka skaņa balss tesitūrā, jo tālāk bija jāatkāpjas, lai fonogrāfs spētu uztvert skaņu. Dažreiz ierakstu studijā uz grīdas ar krītu tika novilktas līnijas, cik tālu jāatkāpjas, tomēr bieži vien kāds vienkārši grūstīja dziedātāju turp un atpakaļ. Vācu soprāns Frīda Hempele (Frieda Hempel, 1885–1955) atceras, ka katru reizi, kad viņa aizmirsusi, ka dziedot augstā tesitūrā, ir jāatkāpjas tālāk no fonogrāfa, skaņu tehniķis esot viņu bez žēlastības grūstījis pareizajā virzienā (Day 2000, 46). No sākotnējiem ierakstiem, kas veikti 19. gadsimta pēdējā trešdaļā, saglabājies ļoti maz piemēru. Visticamāk pirmais klasiskās mūzikas ieraksts tika veikts 1887. gadā Tomasa Alvas Edisona laboratorijā Ņūdžersijā. Pirmais mūziķis, kura spēli ierakstīja Edisons, bija amerikāņu brīnumbērns pianists Jozefs Hofmans (Josef Hoffmann, 1870-1956). Diemžēl nav saglabājušās ziņas par ierakstīto repertuāru, jo ieraksti tika pazaudēti I Pasaules kara laikā. Neskatoties un tehniskajām ierakstam veikšanas grūtībām, daudzi tālaika mūziķi izrādīja interesi par jaunajām iespējām, tai skaitā arī slavenais vācu pianists Hanss fon Bīlovs (Hans Guido Freiherr von Bülow, 1830-1894), kurš Edisona laboratorijā ierakstīja vienu no Šopēna mazurkām. Ir pieejamas arī ziņas, ka Edisons mēģinājis ierakstīt fon Bīlova diriģēto Bēthovena 3. simfoniju (Eroica) Metropolitēna operā, tomēr līdz mūsdienām šis ieraksts nav saglabājies (Methuen 1984). Tomēr ir pieejami fragmenti no cita ieraksta. 1889. gadā vācu komponists un pianists Johaness Brāmss (Johannes Brahms, 1833–1897) Vīnē atskaņojis savu Ungāru deju Sol mažorā, tomēr arī šajā gadījumā oriģinālā ieraksta kvalitāte ir tikai nojaušama, jo vairakkārt kopējot, skaņas kvalitāte ir stipri cietusi. Ļoti iespējams, ka arī sākotnēji ieraksta kvalitāte atpalika no izpildījuma realitātē, jo ārpus ierakstu studijas fonogrāfa sliktās skaņas uztveramības dēļ bija ļoti grūti iegūt kvalitatīvu ierakstu (Day 2000). Jāpiebilst, ka sākotnēji uz fonogrāfa veltnīša ierakstītu skaņu pavairošana jeb kopēšana nebija iespējama, tādēļ ieraksti neguva lielu popularitāti, tomēr vēlāk ļaužu pulcēšanās vietās tika uzstādītas fonogrāfiem līdzīgas mašīnas, kuru darbības pamatā bija iespēja pēc iemestas monētas izvēlēties sev tīkamu melodiju. Jāatzīmē, ka šie aparāti ierakstu ēras sākumā ļoti nopietni ietekmēja ierakstīto repertuāru, jo cilvēki vēlējās klausīties tā laika populāro mūziku, līdz ar to klasiskā mūzika tika ierakstīta ļoti maz. Pakāpeniski radās pieprasījums pēc ierīcēm, kas atskaņo mūziku arī mājās un 1887. gadā vācu izcelsmes amerikānis Emīls Berliners (Emile Berliner, 1951–1929) izgudroja ierīci, kas pēc uzbūves bija ļoti līdzīga fonogrāfam, tikai veltnīša vietā bija disks jeb plate. 1894.gadā šī ierīce ieguva nosaukumu gramofons (gramophone). Gramofona ieraksts pirmo reizi tika atskaņots 1888.gadā Filadelfijā kādas zinātniskas konferences laikā. Diemžēl nav zināms, kas tieši tika atskaņots, bet ļoti iespējams, ka sākotnēji tā bija runa, ne mūzika. Šo gadu simboliski var uzskatīt arī par mūzikas ierakstu industrijas pirmsākumu, jo Berliners uzsāka ierakstu kopēšanu, kas līdz šim nebija iespējama agrīno ierakstu specifikas dēļ. Jāatgādina, ka iepriekš uz vaska veltnīša ierakstīto mūziku nebija iespējams pavairot, līdz ar to, pat novietojot telpā vairākus fonogrāfus, katru aprīkotu ar skaņu uztverošo cauruli, mūziķiem bija jāatkārto skaņdarbs neskaitāmas reizes, lai iegūtu vairākas ierakstu kopijas. Piemēram, ja tas bija desmit cilvēku pūtēju orķestris, varēja izmantot apmēram desmit fonogrāfus, līdz ar to vienlaicīgi varēja ierakstīt desmit kopijas. Tātad, lai iegūtu 300 ierakstu variantus, mūziķiem bija jāatkārto skaņdarbs 30 reizes. Vēl grūtāk bija ierakstīt solo instrumentālistus un vokālistus, jo solo balsi vienlaicīgi spēja uztvert tikai trīs fonogrāfa caurules. Tādējādi, pat ja pieņemam, ka mūziķiem pietiktu spēka un pacietības veikt neskaitāmos ierakstu atkārtojumus, ierakstu kompānijas šo darbu nespētu apmaksāt, jo pēc ierakstiem sākotnēji nebija tik liela pieprasījuma, lai tos varētu izdevīgi pārdot. Šo iemeslu dēļ tika meklētas iespējas, kā ierakstus mehāniski pavairot lielākā daudzumā. Tādējādi tieši Berliners atklāja jaunu ierakstu pavairošanas tehniku – šellaka plates, kas viņam ļāva 1894.gadā ASV veiksmīgi uzsākt ierakstu tirdzniecību. Plates kļuva par visvairāk lietoto skaņu ieraksta formātu 20. gadsimtā. Sākotnēji plates neskanēja ilgāk par četrām minūtēm vienā pusē, tomēr pakāpeniski tika meklētas iespējas, kā palielināt ieraksta skanēšanas laiku un rezultātā parādījās plates, kas skanēja 15-20 minūtes. Vispirms gan 1892. gadā tika izstrādāta galvaniskā tiražēšanas metode ar cinka diska pozitīvu, kā arī skaņuplašu presēšanas tehnoloģija no ebonīta ar tērauda preses matrici. Bet ebonīts bija dārgs izejmateriāls un drīzumā tika aizvietots ar kompozītmateriālu uz šellaka (angliski shellak – no koku sveķiem iegūts materiāls, kas bija izturīgāks par vasku, lētāks par ebonītu, tomēr trauslāks par savu pēcteci vinilu) bāzes. Plates kļuva kvalitatīvākas un lētākas, tātad pieejamākas, bet to galvenā nepilnība bija zema mehāniskā izturība, tās pēc stingrības līdzinājās stiklam. Skaņu ierakstīja metāla platē un to pēc tam spieda šellakā. Liekot adatiņai slīdēt pa spirālveida svārstību celiņu, cilvēki varēja klausīties skaņas ierakstu. 1892. gadā E. Berliners izveidoja gramofona kompāniju United States Gramophone Company Vašingtonā, kas ražoja ierakstus ar Berliner Gramophone zīmolu. Vēlāk daudzu apvienošanos un pārmaiņu rezultātā 1900. gadā kompānija tika pārsaukta par Victor Talking Machine Company. 1897. gadā Berliners atvēra ierakstu kompāniju arī Londonā, nosaucot to par The Gramophone Company. Daudzus gadus vēlāk, 1931. gadā, šī kompānija kļuva par ierakstu kompānijas EMI sastāvdaļu. Turklāt jāatceras, ka 1898. gadā Berliners atvēra savu ierakstu kompāniju arī Vācijā ar nosaukumu Deutsche Grammophon. Interesanti, ka trīs lielāko mūsdienu skaņu ierakstu kompāniju – Universal Music Group, Sony Music un EMI - saknes meklējamas tieši Berlinera dibinātajās ierakstu kompānijās (www.virtualmuseum.ca). Sākotnēji repertuārs, kas tika ierakstīts pārdošanas mērķiem, daudz neatšķīrās no monētu mūzikas aparātu repertuāra. Pieprasījums noteica piedāvājumu – 1898. gadā ierakstu kompānijas Columbia katalogā varēja atrast tikai vienu klasiskās mūzikas izpildītāju, franču baritonu Bernardu Begu (Bernard Begue, dati nav pieejami). Pārsvarā tika ierakstīti dažādi marši un tā laika populārā operešu mūzika. Kā 1923. gadā izteicās T. A. Edisons: Publikas gaume ir primitīva! ( Day, 2000, 58). Vēlāk, neilgi pirms Pirmā Pasaules kara, katalogā parādījās arī tādi klasiskās mūzikas piemēri kā fragmenti no V. A. Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791) operas Burvju flauta, G. F. Hendeļa (Georg Friedrich Händel, 1685–1759) koris Hallelujah, Pjetro Maskanji (Pietro Antonio Stefano Mascagni, 1863–1945) operas Zemnieka gods un citi. Tomēr arī šī mūzika tika aranžēta tam laikam mūsdienīgā skanējumā – pārsvarā tie bija pārlikumi pūtēju orķestrim vai ansamblim. Arī Eiropā situācija mūzikas ierakstu jomā bija līdzīga. Ierakstu kompānija Gramophone Company Londonā 20. gadsimta sākumā piedāvāja tikai dažus klasiskās mūzikas ierakstus – populāru operu ārijas Milānas operteātra La Scala solistu izpildījumā un pāris fragmentus no G. F. Hendeļa oratorijas Mesija. Pārsvarā tika ierakstīti populāru melodiju pārlikumi pūtēju orķestra izpildījumā. Vieni no retajiem solo vijoles ierakstiem, kas saglabājušies no 20. gadsimta sākuma, ir čehu vijolnieka Jana Kubelika (Jan Kubelik, 1880–1940) ierakstītā itāļu komponista Antonio Bacīni (Antonio Joseph Bazzini, 1818 – 1897) Rūķīšu deja (Les Rondes des Lutins) , kā arī krievu komponista Pētera Čaikovska (Пётр Ильи́ч Чайко́вский, 1840–1893) Dziesma bez vārdiem un Johana Sebastiana Baha (Johann Sebastian Bach, 1685 – 1750) Ārija vijolnieka Friča Kreislera izpildījumā. Samērā zemais publikas pieprasījums un augstās ierakstu veikšanas un pavairošanas izmaksas nebija vienīgā problēma, ar ko saskārās izpildītājmākslinieki un skaņu ierakstu tehniķi 20. gadsimta sākumā. Otra lielākā problēma bija tehnoloģiskie ierobežojumi. Sākotnēji šellaka platē katrā pusē varēja ierakstīt 2-3 minūtes mūzikas, līdz ar to bija iespējams ierakstīt tikai miniatūras formas skaņdarbus. Izvērstas formas skaņdarbus varēja ierakstīt tikai saīsinātā versijā vai arī vairākās platēs. Piemēram, 1903. gadā Itālijā ierakstītā Džuzepes Verdi (Giuseppe Verdi, 1813–1901) opera Ernani aizņēma četrdesmit plates (!!!), turpretī 1916. gadā ierakstītais stundu garais angļu komponista Edvarda Elgāra (Edward William Elgar, 1857–1934) Vijoļkoncerts tika saīsināts līdz 15 minūtēm un ierakstīts četrās atsevišķās platēs, kas ļoti apgrūtināja mūzikas klausīšanos. Kopumā tālaika izpildītājiem bieži bija jāsaskaras ar ierakstu studijas prasībām saīsināt skaņdarbu jau pirms ieraksta veikšanas. Piemēram, 1919. gadā itāļu pianistam Feručo Buzoni (Ferrucio Busoni , 1866 –1924) tika pieprasīts saīsināt Ferenca Lista slaveno Mefisto valsi no 10 uz 4 minūtēm. Pēc nogurdinošas dienas ierakstu studijā 1919. gadā pianists žēlojās sievai: Viņi gribēja, lai Fausta valsi nospēlēju četrās minūtēs! Tas nozīmē, ka man turpat studijā nācās ātri to saīsināt un improvizēt, lai skaņdarbam vispār saglabātos kāda jēga! (Day 2000, 8). Savukārt amerikāņu soprāns Rouza Ponsela (Rosa Ponselle, 1897–1981) atcerējās, ka savos pirmajos ierakstos 1928. gadā viņai nācās šur tur izlaist pa taktij, lai ieekonomētu dārgās sekundes. Dziedātāju visvairāk satrauca apstāklis, ka šāda pieeja laupa mūzikai nozīmību un emocionālo iespaidu uz klausītāju (Day 2000, 46). Bieži gadījās, ka ierakstos veiktos saīsinājumus izpildītāji izmantoja arī koncertos, kas bieži vien sadusmoja komponistus. Piemēram, 1948. gadā ungāru izcelsmes amerikāņu čellists Janošs Starkers (Janos Starker, 1924) ierakstīja ungāru komponista Zoltana Kodāja (Zoltan Kodaly, 1882–1968) Solo sonāti čellam op. 8. Saīsinājumus, ko čellists veica ierakstā, viņš vēlāk izmantoja arī koncertos. Komponists sākotnēji nebija apmierināts ar šīm izmaiņām, tomēr vēlāk, ja tic Starkeram, esot atzinis, ka saīsinājumi skaņdarbu nebojā (Day 2000, 8). Vēl viena agrīno akustisko ierakstu tehniskā nepilnība, kas noteica ierakstīto repertuāru līdz pat 1925. gadam, kad tika ieviestas skaņu pastiprinošas ierīces, bija fonogrāfa taures jeb cilindra ierobežotā iespēja uztvert zemas frekvences un klusas skaņas – agrīnie ieraksti tika veidoti pilnīgi akustiski (ierakstītais tika atskaņots, adatiņai vibrējot no cilindra uz diafragmu. Jūtīguma un frekvences amplitūda bija neliela, frekvences kustība bija neregulāra, un veidojot ierakstu, piemēram, čelli un kontrabasi bija pilnīgi neierakstāmi. Vijoles varēja nedaudz ierakstīt, bet instrumentiem bija pievienoti radziņi, kurš bija ievietots skaņas kastītē un skaņa tieši ierakstījās radziņā. Skanējuma ziņā skaļāki instrumenti, piemēram, bungas, citi sitaminstrumenti un metāla pūšaminstrumenti, stāvēja tālāk no ierakstītāja radziņa. Mūziķiem nācās saskarties arī ar citām grūtībām – ierakstu telpās vienmēr bija ļoti karsts, jo vaska rullītim, kurā skaņu ierakstīja sākotnēji, visu laiku bija jābūt siltam. Karstums un bezgaiss ļoti traucēja mūziķiem, jo bija grūti ilgstoši uzturēties šādos apstākļos, bez tam atskaņojās instrumenti un vokālistiem radās problēmas ar balsi. Tāpat mūziķiem bija jāseko norādēm, kad tuvināties un attālināties no ieraksta taures, lai tā spētu uztvert dažāda augstuma un skaļuma skaņas. Neskatoties un šādām pūlēm, mūziķiem tik un tā bija jāierobežo atskaņojamā skaņdarba dinamika, jo pārāk skaļas vai pārāk klusas skaņas netika uztvertas. Pianistiem bija jāizvairās no pedāļa izmantošanas, jo tas neskanēja labi ierakstā. Būtībā pirmsākumos ieraksts bija ļoti blāva realitātes atblāzma. Nav brīnums, ka daudzi tā laika mūziķi ierakstus veica nelabprāt. Bieži vienīgais arguments, ar ko skaņu ierakstu kompāniju pārstāvji spēja pierunāt tā laika populāros mūziķus piedalīties ierakstos, bija iespēja atstāt radošo mantojumu – savu balsi un mūziku – nākošajām paaudzēm. Neskatoties uz visām iepriekšminētajām grūtībām, bija daudzi klasiskās mūzikas izpildītāji un komponisti, kas jauno tehnoloģiju uztvēra ar entuziasmu. Piemēram, P. Čaikovskis uzskatīja, ka mūzikas ierakstīšana ir visaizraujošākais un interesantākais jaunatklājums 19. gadsimtā. Pianists Antons Rubinšteins (Анто́н Григо́рьевич Рубинште́йн, 1829–1894) nosauca T.A. Edisonu par visu mūziķu glābēju. Savukārt franču komponists G. Forē ( Gabriel Faure, 1945–1924) uzskatīja, ka paša komponista veikts ieraksts pieliks punktu debatēm par interpretāciju un būs paraugs nākamajām izpildītāju paaudzēm (Day 2000, 5). Šeit gribētos piebilst, ka Forē bija taisnība tikai daļēji. Spilgts piemērs tam ir angļu komponists E. Elgārs – viņa diriģētie savu skaņdarbu ieraksti bija ļoti emocionāli, ekspresīvi, pat haotiski. Tomēr šobrīd Elgārs ir iecelts angļu džentelmeņa (tituls Sir) kārtā un viņa mūzika tiek interpretēta kā cēla, himniska, pacilāta. Tomēr, iespējams, tas notiek pavisam citādi, nekā pats autors to būtu vēlējies dzirdēt. Analogie ieraksti. 2.2.1. Vinila skaņuplašu uzplaukuma laikmets 20. gadsimta divdesmito gadu sākumā mūzikas ieraksta veikšanā sāka ieviest tehnoloģijas skaņas uztveršanai ar mikrofoniem, paplašinot skaņu ar vakuuma caurulītēm, un paplašināja arī signālu elektromagnētiskajā ierakstītājā. Ierakstot skaņu ar analogo tehnoloģiju, sākotnējais signāls tika modulēts uz kādu fizisko mediju, piemēram, vinila plati vai, vēlāk, uz magnētisko lentu. Jaunās tehnoloģijas ļāva daudz kvalitatīvāk ierakstīt arī lielākus ansambļus un pat orķestrus ārpus ierakstu studijas, kas būtiski paplašināja repertuāru. Viens no pirmajiem šādi ierakstītājiem skaņdarbiem bija franču komponista Kamilla Sensānsa (Camille Saint-Saens, 1835–1921) Dance macabre Filadelfijas orķestra izpildījumā 1925. gadā, ko mūzikas kritiķi uztvēra ar sajūsmu, īpaši uzsverot ieraksta labo kvalitāti un realitātei pietuvināto skanējumu. Arī krievu pianists Sergejs Rahmaņinovs (Серге́й Васи́льевич Рахма́нинов, 1873–1943) pēc sava Otrā klavierkoncerta ierakstīšanas 1929. gadā kopā ar Filadelfijas orķestri 100 cilvēku sastāvā, veltīja jaunajām ierakstu tehnoloģijām atzinīgus vārdus, sakot, ka 100 cilvēki spēlēja ierakstā ar tādu pašu atdevi, kā uzstājoties publikas priekšā! (Day 2000, 16). Tas ļauj secināt, ka iespēja izrauties no ierakstu studijas tā laika mūziķiem radīja cerību, ka ieraksts patiešām beidzot varētu būt reāla koncertizpildījuma atspoguļojums. Tāpat tā bija iespēja mūziķim beidzot ierakstīt mūziku sev ierastā vidē – koncertzālē uz skatuves, nevis ierakstu studijas šaurībā. Kopumā jauninājumi lika skaņu ierakstu inženieriem apgūt pavisam jaunas zināšanas par pareizu mikrofonu novietojumu, telpas akustiku un visefektīgāko instrumentu izkārtojumu. Ierakstu inženieri pamanīja, ka dažādās telpas vietās novietoti mikrofoni skaņu ierakstīja savādāk, tādēļ laika gaitā radās vairākas teorijas par to, kā visefektīgāk saglabāt dabīgo skanējumu ierakstā. Daži skaņu inženieri izmantoja tikai vienu mikrofonu, citi – vairākus, dažādās vietās novietotus mikrofonus. Piemēram, kādā 30. gados veiktā ierakstā orķestris ierakstīts, izmantojot vienu mikrofonu, kamēr 1975. gadā veiktajā ierakstā ar pianistu Vladimiru Horovicu (Владимир Самойлович Горовиц, 1903-1989) izmantoti četri mikrofoni, kas novietoti dažādās vietās zālē. Arī slavenais kanādiešu pianists Glens Gūlds (Glenn Gould, 1932-1982) eksperimentēja ar ierakstu mikrofoniem, novietojot tos dažādās vietās ierakstu studijā – pat klavierēs un zem tām, lai atrastu vislabāko tembru ierakstā. Gadu gaitā mainījās arī skaņu ierakstu mode. Kļuva pieprasīti ieraksti, kas veikti specifiskās vietās, populārās baznīcās un koncertzālēs īpašās, tikai konkrētajai vietai raksturīgās akustikas dēļ. Šellaks bija galvenais materiāls, ko izmantoja skaņuplašu ražošanā līdz pat 20. gadsimta vidum. Šellaku pārsvarā ieguva Indijā no sveķiem, ko radīja kokos dzīvojoši insekti, taču pēc Otrā pasaules kara tā ieguve kļuva sarežģīta. Tādēļ tika meklēts šellaka aizstājējs un radās polivinilhlorīda (polyvynil chloride) jeb vinila plates. Atšķirība no šellaka platēm tām bija daudz zemāks trokšņu līmenis un ilgāks atskaņošanas laiks. Vinila plates vienā pusē varēja ietilpināt līdz 25 minūtēm mūzikas. Vinila plates bija arī daudz izturīgākas pret triecieniem un skrāpējumiem. Zemā trokšņu līmeņa dēļ beidzot bija iespējams dzirdēt arī piano dinamikā ierakstītas frāzes. Tomēr interesanti, ka mūziķi šos it kā pozitīvos jauninājumus uztvēra neviennozīmīgi. Jau šellaka plašu laikos bija pietiekami grūti vienā piegājienā bez kļūdām ierakstīt 4-5 minūtes mūzikas, kas satilpa šellaka platē. Sevišķi sarežģīti tas bija lielākiem izpildītāju sastāviem. Tagad tika pieprasīts, lai mūziķis bez apstāšanās un kļūdām ieraksta 20 minūtes, jo ierakstu rediģēšana joprojām nebija iespējama. Šī iemesla dēļ pat visvirtuozākie mūziķi saskārās ar grūtībām ierakstu veikšanas laikā. Tādas tālaika vadošās ierakstu (skaņuplašu) kompānijas, kā, piemēram, Deutsche Grammophon, Columbia Masterworks, Decca Records, arī padomju Melodija (Μелодия), deva nozīmīgu ieguldījumu izpildītājmākslas attīstībā, piedāvājot dažādas inovācijas ierakstu veikšanas procesā un, protams, popularizējot savus izpildītājmāksliniekus un komponistus, kā arī atbalstot dažādus jaunus mūzikas virzienus. Piemēram, kompānija Decca Records, kas sākotnēji tika dibināta 1929. gadā Londonā, bet 1934. gadā – ASV, mūzikas ieraksta tehnoloģiju un izpildītājmākslas attīstības kontekstā ievērojama ar to, ka uzsāka plašu opermūzikas ierakstu veikšanu. Līdz tam ierakstu procesā katram izpildītājmāksliniekam nolika priekšā mikrofonu un vienkārši ierakstīja to. Viens no Decca Records producentiem Džons Kolšovs (John Culshaw, 1924–1980) uzskatīja, ka klausītājiem jāpiedāvā tik pat kvalitatīvs un daudzveidīgs skanējums ierakstā, kādu klausītājs dzirdētu, apmeklējot operas izrādi. Viņš lika dziedātājiem izpildījuma laikā kustēties tāpat, kā operas iestudējumā uz skatuves, izmantoja dažādus skaņu efektus, ierakstīja garus posmus bez apstāšanās, lai panāktu dzīva izpildījuma efektu. Viens no pirmajiem šādi veiktajiem ierakstiem 1958. gadā bija vācu komponista Riharda Vāgnera (Richard Wagner, 1813–1883) triloģija Nībelungu gredzens (Der Ring des Nibelungen), diriģenta Džordža Šolti (Georg Solti, 1912–1997) vadībā, kas izrādījās mākslinieciski un arī komerciāli ļoti veiksmīgs (Beardsley & Leech-Wilkinson 2009). Interesanti, ka kompānija Deutsche Grammophon viena no pirmajām pievērsa plašāku uzmanību Renesanses un Baroka laika mūzikai, iedrošinot izpildītājmāksliniekus ierakstos izmantot autentiskus mūzikas instrumentus. Tāpat kompānija, sākot no 1960. gada ierakstīja daudz avangarda mūzikas – itāļu komponista Luidži Nono (Luigi Nono, 1924–1990), vācu komponista Karlheinca Štokhauzena (Karlheinz Stockhausen, 1928–2007) un citu autoru skaņdarbus (www.deutschegrammophon.com). Savukārt bijušās Padomju Savienības (PSRS) vadošā skaņu ierakstu kompānija Melodija (dibināta 1964. gadā) ievērojama ar to, ka ierakstīja daudz krievu komponistu mūzikas, kas tika augstu novērtēta pasaulē autentiskās interpretācijas dēļ. Kompānija Melodija arī ievērojami popularizēja izpildītājmāksliniekus, organizējot iespaidīgas reklāmas kampaņas kompānijas izdotajiem ierakstiem, kuru tirāža sasniedza vairākus miljonus gadā un tika eksportēta uz vairāk kā 70 valstīm. Tāpat ierakstu kompānijai bija ievērojams ierakstu studiju tīkls visā bijušās Padomju Savienības teritorijā, kas veicināja skaņu ierakstu tehnoloģiju attīstību. Piemēram, kompānijas ierakstīto izcilo mūziķu vidū bija pianists un diriģents Vladimirs Aškenazi (Владимир Давидович Ашкенази, 1937), soprāns Gaļina Višņevska ( Гали́на Па́вловна Вишне́вская, 1926–2012), Borodina stīgu kvartets (1945), pianists Lāzars Bermans (Лазарь Наумович Берман, 1930-2005) un daudzi citi plaši pazīstami 20. gadsimta izpildītājmākslinieki, kori, kamermūzikas ansambļi un orķestri (www.melody.su). Magnētisko lenšu ieraksta tehnoloģija Drīzumā mūziķiem talkā nāca magnētisko lenšu tehnoloģiju attīstība, kas notika paralēli skaņuplatēm. Jau trīsdesmito gadu sākumā Holivudā filmu mūzikai tika izmantotas magnētiskās lentes. Pirmie magnetofoni tika izveidoti, aizstājot tērauda stieples ar plānu tērauda lenti. Pirmo praktisko magnetofonu sauca K1 un to patentēja Vācijā 1935. gadā. Magnetofons ir ieraksta mašīna un audio atskaņošanas ierīce, kas reģistrē skaņu, izmantojot magnētiskās lentes no ruļļa vai kaseti. Magnetofona ieraksti svārstīgo signālu pārvieto uz lenti pāri kasešu galvai. Viens no pirmajiem koncertiem, ko ierakstīja magnetofona lentē, bija 1936. gadā notikušais Londonas Filharmonijas orķestra koncerts diriģenta Tomasa Bīčema (Sir Thomas Beecham, 1879 –1961) vadībā, atskaņojot Mocarta 39. simfoniju. Tomēr agrīno lenšu ieraksta kvalitāte bija zema, ierakstam bija daudz blakus trokšņu un izkropļojumu, piemēram, skaņas peldēšana, taču drīz šīs nepilnības tika novērstas un lenšu magnetofonu ieraksta kvalitāte jūtami uzlabojās. Turpmākajos gados tika veikti daudzi ieraksti, kas saglabājušies līdz mūsdienām. Viena no nozīmīgākajām ir 1944. gadā Vīnes Valsts operā ( Wiener Staatsoper) ierakstītā koncertu sērija, kurā Vīnes Filharmonijas orķestris vācu komponista un diriģenta Riharda Štrausa (Richard Strauss, 1864–1949) vadībā ierakstīja vairākus viņa skaņdarbus – simfoniskās poēmas Dons Žuans (Don Juan), Tils Pūcesspieģelis (Till Eulenspiegel), un Tā runāja Zaratustra (Also Sprach Zarathustra). Galvenā atšķirība, ierakstot mūziku lentē, bija tāda, ka pirmo reizi ierakstu tehnoloģiju attīstības vēsturē bija iespējams ierakstīt lielu skaņas apjomu un to rediģēt, nebojājot skaņas kvalitāti. Piedevām 1958. gadā tika ieviests stereo ieraksts, kas imitēja cilvēka dzirdi – skaņa tika uztverta no dažādām pusēm, kas uzlaboja un vienkāršoja klausītāju ierakstu uztveri. Kopš ieviesa magnetofonus, tie piedzīvoja virkni pakāpenisku uzlabojumu. Tā rezultātā palielinājās skaņas kvalitāte un lietotāju ērtība. Rezultātā lenšu ierakstus nomainīja kompaktā kasete, kas tika saukta arī par audiokaseti, kasešu lenti, kaseti vai arī vienkārši par lenti. Kasete ir skaņas ierakstīšana magnētiskā lentē. Starp 1970.gadu un 1990.gadu kasete bija viena no diviem visvairāk lietotajiem formātiem, kur ierakstīja mūziku. Cassette tukojumā no franču valodas nozīmē maza kaste . Kompaktā kasete sastāvēja no divām mazām spolēm, starp kurām bija magnētiski pārklāta plastmasas lente. Kasetē bija divi stereo pāri ar ierakstiem vai divi monofoniski audio ieraksti. Viens stereo pāris vai viens monofonisks ieraksts atskaņoja vai ierakstīja, kad lente kustējās vienā virzienā un otrs pāris kustējās pretējā virzienā. Šī maiņa tika sasniegta vai nu manuāli, vai arī automātiski. Kompakto kaseti ASV un Eiropā ieviesa 1964.gadā. Lai arī bija citas magnētiskas lenšu-spolīšu sistēmas, kompaktā kasete sāka dominēt. Agrākos gados skaņas kvalitāte bija viduvēja, bet tā turpināja uzlaboties un 1970. gadā kļuva par alternatīvu 12 collu vinila platēm. 20. gadsimta otrajā pusē vadošās ierakstu kompānijas ātri pielāgojās jaunajām tehnoloģijām un ļoti agri sāka izmantot lenšu ierakstus. Pirmā ierakstu kompānija, kas ieviesa savā darbībā jauno tehnoloģiju jau 1946. gadā, bija Deutsche Grammophon. Iespējams, viens no iemesliem magnētisko lenšu popularitātei ierakstu kompāniju vidū, līdztekus ieraksta apstrādes jaunajām iespējām, bija fakts, ka pēckara Eiropā šellaks kļuva par grūti pieejamu un dārgu materiālu, kas apgrūtināja ierakstu izdošanu un ierakstu kompānija piedzīvoja piespiedu dīkstāvi. Kopumā lenšu ieraksta attīstība pavēra jaunas iespējas izpildītājmāksliniekiem – tagad ierakstu studijā varēja sasniegt tādu kvalitātes līmeni, kas dzīvajā izpildījumā nebija iespējams. Pirmkārt, kļuva iespējama ierakstu rediģēšana jeb līmēšana. Tas nozīmēja, ka no magnetofona lentes varēja vienkārši izgriezt neizdevušos fragmentus un lenti pēc tam salīmēt kopā. Tas, savukārt, nozīmēja to, ka mūziķiem vairs nevajadzēja vairākas reizes atkārtot skaņdarbu no pirmās līdz pēdējai skaņai, parādījās iespēja skaņdarbu ierakstīt pa posmiem, kas ļāva izvairīties no tehniskām nepilnībām. Šis jauninājums, protams, iespaidoja izpildītājmākslinieku attieksmi pret ierakstiem. Redzamākais piemērs ir pianists Glens Gūlds, kurš 31 gada vecumā atteicās no koncertēšanas, un koncentrējās tikai uz ierakstu veikšanu, jo uzskatīja, ka ierakstu studijas atmosfēra ļauj viņam panākt rezultātu, kāds koncertzālē nav iespējams. Tas attiecināms ne tikai uz tehniski nevainojamu sniegumu, bet arī īpašu tembrālu skanējumu, ko Gūlds panāca, eksperimentējot ar mikrofonu novietojumu studijā. Tāpat Gūlds uzskatīja, ka skatuve ir pielīdzināmam cirkam, tādēļ tikai ierakstu studijā iespējams panākt īstu mūzikas interpretāciju (Bazzana 2004, 175). Ļoti populāri kļuva arī savienot vairākus ierakstus vienā. Piemēram 1946. gadā Lietuvā dzimušais vijolnieks Jaša Heifecs Jascha Heifetz, 1901–1987) pats ierakstīja abas solo partijas Baha dubultkoncertā, savukārt Gūlds speciāli studijai izveidoja speciālu Vāgnera operas Meistardziedoņi aranžējumu, kas rakstīts klavieru duetam un visu ierakstīja pats. Tāpat Gūlds eksperimentēja ar mikrofonu atrašanās vietu – viņš mēdza vienlaicīgi novietot mikrofonus klavierēs un dažādos attālumos no tām, lai panāktu akustisku dažādību. Gūlda un viņam līdzīgi domājošo pārliecība bija, ka mūzikas ierakstam nav jābūt realitātes atspoguļojumam (Bazzana 2004). Protams, šādam uzskatam bija arī pretinieki. 20. gadsimta otrajā pusē daudzi mūziķi uzskatīja, ka mūzikas ierakstīšana nelielos fragmentos ir drīzāk kaitīga, nekā noderīga muzikālās domas pilnvērtīgai izpaušanai. Piemēram, krievu čellists Grigorijs Pjatigorskis (Григо́рий Па́влович Пятиго́рский, 1903–1976) teica: Man nepatīk nekas mākslīgs un perfekts. Ja ierakstā jūtams mūzikas gars, man ar to pietiek (Day 2000, 26). Pianists Vladimirs Aškenazi pat mēģināja ierakstīt kādu Bēthovena klaviersonāti vienā piegājienā, lai izvairītos no ieraksta līmēšanas. Diemžēl reti izdevās izvairīties no kļūdām un nepilnībām, tādēļ pianistam nācās atkārtot skaņdarbu vairākas reizes pēc kārtas, kas būtībā neatšķīrās no viņa priekšteču pūlēm ierakstīt vaska rullītī. Arī vācu vijolniece Anna Sofija Mutere ( Anne-Sophie Mutter, 1963) bija pret ierakstu līmēšanu un bieži labāk atstāja kādu neatskanējušu noti, nekā izjauca skaņdarba kopējo plūdumu, atkārtojot kādu frāzi. Savukārt daudzi slaveni diriģenti, tajā skaitā Andrē Previns (André George Previn, 1929) , Bernards Haitinks (Bernard Johan Herman Haitink, 1929) un Pjērs Bulēzs (Pierre Boulez, 1925) mēdza ierakstīt lielus skaņdarba posmus, piemēram, simfonijas daļas, vienā piegājienā, pēc tam atsevišķi izlabojot tikai kļūdainās vietas. Iespējams, šāda mūziķu nostāja skaidrojama ar faktu, ka pirmo reizi vēsturē tehnoloģiju attīstība ļāva ierakstam kļūt it kā labākam par koncertizpildījumu realitātē – tehniski un intonatīvi precīzākam, ar izstrādātu frāzējumu, bez nejaušībām un negadījumiem. Tas ļauj secināt, ka tieksme pēc perfekcijas sāka radīt potenciālus draudus vienai no mūzikas pamatfunkcijām – izpildītājmākslinieka un publikas emocionālajai mijiedarbībai (Day 2000, 55). Digitālās skaņu ierakstu tehnoloģijas Visiem analogajiem ierakstu formātiem no tehnoloģiju attīstības viedokļa bija kāda nepilnība – vienīgā ieraksta kvalitātes uzlabošanas jeb ierakstītā rediģēšanas iespēja bija lentes līmēšana. Analogajos ierakstos nebija iespējams veikt nekādus citus uzlabojumus – ne attīrīt ierakstu no blakus trokšņiem (grīdas čīkstēšana, publikas klepošana, instrumenta mehānikas trokšņi u.c.), ne arī kā citādi uzlabot kopējo skanējumu, ja, piemēram, ieraksts tika veikts telpā ar sliktu akustiku. Tādēļ līdz ar ciparu jeb digitālo ierakstu tehnoloģiju ieviešanu, kļuva iespējams dažādi uzlabot ieraksta skaņu. 1979. gadā tika radīts jauns skaņas ierakstīšanas formāts – kompaktdisks, saīsinājumā CD, no angļu valodas compact disk. Tas ir apaļas formas plakans polikarbonāta optiskais disks, kuru lieto, lai uzglabātu digitālus datus. Kompaktdisks sastāv no polikarbonāta slāņa, kurš satur datu ierakstu mikropadziļinājumu veidā, no metāliska atstarojoša slāņa, no lakas aizsargslāņa, no lāzera slāņa, kurš iziet cauri polikarbonāta diskam, atstarojas un tiek uztverts nolasītājā. Kompaktdiskus nolasa ar lāzera stara palīdzību. Skaņas no audio diska var atskaņot ar kompaktdisku atskaņotāja palīdzību. Kompaktdiskus nolasa, fokusējot 780nm lāzera staru uz caurspīdīgās pamatnes otras puses. Augstumu atšķirība starp padziļinājumiem rada atstarotās gaismas intensitātes atšķirību, kuru mēra ar fotodiodi (photodiode). Šī tehnoloģija ļauj apstrādāt ierakstīto skaņu, attīrot to no nevajadzīgiem blakus trokšņiem un uzlabojot tās kvalitāti. Turklāt, digitālās skaņas kvalitāte masu producēšanas rezultātā nepasliktinās – veikalu plauktos atrodamajos diskos skaņas kvalitāte bija tieši tāda pati kā studijā ierakstītā pirmā kopija (Peek 2010). Īstu apvērsumu skaņu ierakstu tehnoloģiju attīstībā pavisam nesenā pagātnē radīja Mp3 failu ierakstīšanas formāts. Mp3 ir faila formāts, kuru mūsdienās izmato gandrīz visur, jo tas ir ērti lietojams, aizņem maz vietas. Tas ir populārs digitālās skaņas kodēšanas standarts, ar kura palīdzību iespējams ievērojami samazināt datu apjomu, kas vajadzīgs, lai atskaņotu vai saglabātu skaņas failu. Šo standartu izstrādāja vācu inženieri projektā Vācu Kosmiskajā Centrā (German Aerospace Center) Vācijā. Šis projekts tika finansēts no Eiropas Savienības (ES) līdzekļiem kā daļa no EUREKA izpētes programmas, kur to vairāk atpazīst kā EU-147. EU-147 programma darbojās no 1987. līdz 1994. gadam. Mp3 ir specifisko audio kompresijas formāts, kurš nodrošina impulskoda modulācijas šifrēšanu, lai ar tās palīdzību filtrētu skaņas, kuras cilvēks nedzird vai kuras pārklājas ar citām skaņām. 1995. gadā Mp3 faili sāka parādīties internetā. Mp3 popularitāti noteica tas, ka kompānijas laida klajā datorprogrammas, piemēram, Winmap, kas nodrošināja vieglu un ātru faila iegūšanu un atskaņošanu, veidošanu un kolekcionēšanu. Tas izraisīja asas diskusijas par autortiesībām, jo, pateicoties kompānijai, faili kļuva izmēros mazi, viegli un ātri ielādējami, kas agrāk nebūtu bijis tik viegli izdarāms failu izmēru dēļ. Kopumā Mp3 ir izstrādāts ciparu skaņas saspiešanas algoritms, kas divpadsmitkārt saspiež audio informāciju. To panāk, izmantojot saspiešanā cilvēkiem uztveramās skaņas diapazonu un ievērojot, ka šis diapazons ir ierobežots. Pasaulē pirmo masveida ražošanai paredzētu Mp3 atskaņotāju izveidoja 1997.gadā. Ziemeļamerikas tirgū 1998.gada vasarā zibatmiņas bāzes dalībniekiem bija pieejama 32 MB atmiņas ietilpība. Firma Apple 2001.gadā nāca klajā ar pirmās paaudzes iPod, kura atmiņas ietilpība bija 5GB liela. Vēlākajos gados tie tika izveidoti arī ar lielāku atmiņas ietilpību. Kopējās iezīmes visiem Mp3 atskaņotājiem ir atmiņas glabāšanas ierīce, kur iemontētas procesoru un audio kodeksu mikroshēmas, lai pārvērstu saspiestu failu analogās skaņas signālā. Lielākā daļa Mp3 atskaņotāju ir aprīkoti ar uzlādējamu bateriju. Lai ievietotu failus Mp3 atskaņotājā, ierīci ar USB palīdzību savieno ar datoru. Ir arī dažas ierīces, kurām nepieciešamas speciālas programmas, piemēram, iPod. Tomēr, neskatoties uz Mp3 uzvaras gājienu pasaulē, klasiskās jeb akadēmiskās mūzikas uztverei šis nav pateicīgākais formāts, jo skaņa tiek mākslīgi saspiesta, līdz ar to kļūst tembrālo nokrāsu ziņā nabadzīgāka, taču šo nepilnību daļēji atsver Mp3 formāta lietošanas ērtums ikdienā (Ewing 2006). Mūsdienu vadošās skaņu ierakstu kompānijas, kas darbojas akadēmiskās mūzikas laukā – EMI, Sony Music Group, Decca, Deutsche Grammophon – digitālajiem ierakstiem pievērsās jau pašos digitālās ierakstu ēras pirmsākumos. Piemēram, Deutsche Grammophon jau 1979. gadā pirmoreiz digitāli ierakstīja Pētera Čaikovska vijoļkoncertu Berlīnes Filharmoniķu (Berliner Philarmoniker), vijolnieka Gidona Krēmera (Gidon Kremer, 1947) un diriģenta Lorina Māzela (Lorin Maazel, 1930) interpretācijā. Pirmo masu produkcijas kompaktdisku Deutsche Grammophon izdeva 1982. gadā (Riharda Štrausa Alpu Simfonija / Eine Alpensimfonie) ar Berlīnes Filharmoniķiem un diriģentu Herbertu fon Karajanu (Herbert von Karajan, 1908–1989). Šobrīd mūzikas ierakstu kompānijas joprojām spēlē nozīmīgu lomu izpildītājmākslas attīstībā – līgums ar kādu no vadošajām kompānijām nodrošina mūziķim vai komponistam regulārus, augstas kvalitātes ierakstus un tik ļoti nepieciešamo publicitāti. Jāatzīmē arī, ka pieaugot ierakstu tehnoloģiju sarežģītībai, ļoti nozīmīga mūsdienās ir kļuvusi skaņu inženiera jeb režisora loma. Lielākā daļa mūziķu mūsdienās neorientējas sarežģītajā mūzikas ierakstu apstrādes procesā, tādējādi veiksmīgs ieraksts iespējams, tikai sadarbojoties ar skaņu inženieri, kas daudz labāk pārvalda un dzird visas tehniskās nianses. Mūsdienās mūziķi bieži pilnībā uzticas skaņu inženierim gan ieraksta procesa laikā, gan vēlāk – jau ieraksta apstrādes gaitā. Arvien biežāk mūziķi vispār nepiedalās ieraksta apstrādes procesā, tādējādi skaņu inženieris bieži izvēlas veiksmīgākos variantus un veido gala produktu pēc savas gaumes. Tomēr iepriekš norādītais ļauj arī secināt to, ka mūsdienās joprojām aktuālas ir divas mūziķu nometnes – tie, kuriem patīk izmantot mūsdienu ierakstu tehnoloģiju sniegtās iespējas (skaņas apstrāde, ierakstīšana pa posmiem) un tie, kuri joprojām cenšas studijā panākt dabiska koncertizpildījuma efektu. Sākot no šellaka platēm līdz pat kompaktdiskiem, skaņu ierakstu tehnoloģijas ir gājušas tālu ceļu. Galvenais sasniegums ir ieraksta laika pagarināšana , sākot no 2 minūtēm pirmajā cilindra ierakstā līdz pat 45 minūtēm pēdējās paaudzes audio kasešu vienā pusē, kā arī iespējas skaņu digitāli uzlabot, pirms kompaktdisks nonāk pie klausītāja. Tādēļ mūziķu un skaņu inženieru attieksme pret jebkuru jauninājumu skaņu ierakstu jomā bija un joprojām ir ļoti dažāda vairāku iemeslu dēļ. Sākotnēji akustiskajos ierakstos galvenā problēma bija jau iepriekš aprakstītie ierakstīšanas tehniskie ierobežojumi, kas radīja ne mazums problēmu mūziķiem un ļoti ierobežoja ierakstāmo repertuāru. Kaut arī tehnoloģiju attīstība deva mūziķim arvien vairāk iespēju sasniegt perfektu skanējumu, ierakstot skaņdarbu burtiski pa frāzēm, atšķirībā no priekštečiem, kam nācās 20 minūtes ierakstīt bez apstāšanās un kļūdām, daudzi mūziķi šo jauno iespēju vairs neuztver ar sajūsmu, jo saskata pārspīlētas perfekcijas ēnas puses – ietekmi uz klausītāja un izpildītāja mūzikas uztveri. Nevainojami ieraksti var raisīt bažas, ka publika vēlēsies šādu, nedabiski augstu izpildījuma līmeni dzirdēt katrā koncertā, savukārt, izpildītājmākslinieki vairs nespēs objektīvi novērtēt ne savu, ne citu mūziķu spēles kvalitāti. Manuprāt, visveiksmīgāk studijā visos laikos ir spējuši strādāt tie mūziķi, kas uztver ieraksta procesu pragmatiski, saprotot studijas darba specifiku – vairākkārtējus atkārtojumus un pastāvīgo komunikāciju ar skaņu inženieri. Lai arī ierakstu kvalitātes latiņa mūsdienās tehnoloģiju attīstības iespaidā ir pacelta ļoti augstu, izpildītājmākslinieki un arī koncertu publika ir pieņēmuši faktu, ka ierakstam un koncertam ir dažādas funkcijas un nav nepieciešams studijā sasniegto perfekciju demonstrēt koncertā – tur publika vēlas saņemt emocionālu atgriezenisko saiti, klātbūtnes efektu, nevis perfektu sniegumu. Par to arī liecina šī maģistra darba 3. nodaļā izklāstītās atziņas, kas balstās uz interviju ar mūsdienu izpildītājmāksliniekiem analīzi un veiktais nelielais empīriskais pētījums ar klausītājiem. 3. nodaļa Mūzikas ieraksta uztveres aspekti Darba trešā nodaļa veltīta maģistra darba autores veiktajam nelielam empīriskajam pētījumam par mūzikas ieraksta uztveres aspektiem no izpildītājmākslinieka un klausītāja viedokļa. Ar mērķi iespējami precīzāk atklāt dažādas aktuālas problēmas skaņu ierakstu veikšanas procesā no izpildītājmākslinieka viedokļa un noskaidrot, vai un kāda ir atšķirība skaņdarba iestudējuma procesā, gatavojoties koncertam vai ierakstam, darba gaitā tika intervēti dažādu paaudžu mūziķi, kuru izvēlē galvenais kritērijs bija respektējama mūzikas ierakstu pieredze. Savukārt, lai noskaidrotu klausītāju attieksmes un uztveres atšķirības, klausoties mūziku koncertizpildījumā un ierakstā, darba gaitā tika iesaistīta speciāli izvēlēta interesentu mērķgrupa (fokusgrupa) koncertizpildījuma, koncerta laikā veiktā ieraksta un studijā veikta ieraksta vērtēšanas procesā. Izpētes rezultātā noskaidrojās klausītāju uztveres īpatnības vērtējot visus trīs priekšnesumus profesionālā un subjektīvi emocionālā aspektā. Turklāt, lietojot kontentanalīzes metodi fokusgrupas dalībnieku atbilžu vērtējumā, tika rastas norādes uz vairākiem būtiskiem aspektiem maģistra darba objekta (mūzikas ieraksta tehnoloģiju ietekme uz priekšstatiem par izpildītājmākslu) izpētes sakarā. 3.1. Mūzikas ieraksts kā izpildītājmākslinieka darbību ietekmējošs faktors Laika gaitā izpildītājmākslinieka darbību ietekmējuši dažādi faktori, tomēr vislielākās pārmaiņas notikušas tieši ierakstu tehnoloģiju ietekmē. Iepriekšējā darba nodaļā tika aplūkotas dažādas tehnoloģiskas un emocionālas dabas grūtības, ar ko nācās saskarties izpildītājmāksliniekiem ierakstu tehnoloģiju ēras sākumā. Pakāpeniski attīstoties tehnoloģiju un līdz ar to arī ieraksta veikšanas kvalitātei, sākotnējās problēmas – cīņu ar sarežģītajiem ieraksta apstākļiem, ierobežotās ieraksta kvalitatīvās un kvantitatīvās iespējas, nomainīja citas – ierakstu veikšana kļuva par praktizējoša izpildītājmākslinieka ikdienu, tādēļ mūziķiem bija svarīgi izveidot individuālu attieksmi pret ierakstu veikšanas procesu – apzināties, ar kādām problēmsituācijām var nākties saskarties, kā darbs studijā var potenciāli ietekmēt uzstāšanos uz skatuves un meklēt risinājumu un atbildes, lai panāktu pēc iespējas kvalitatīvu rezultātu. Lai noskaidrotu kopīgās un atšķirīgās problēmsituācijas koncertā un ierakstā izpildītājmākslinieka skatījumā mūsdienās, tika intervēti dažādu paaudžu izpildītājmākslinieki ar lielu koncertēšanas un ierakstu veikšanas pieredzi – vijolnieks, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas profesors Juris Švolkovskis (1938; daudzi ieraksti Latvijas Radio Fondā solo un Latvijas Filharmonijas trio sastāvā), Londonas Gildholas Mūzikas un Drāmas skolas profesore Žaklīna Rosa (Jacqueline Ross, 1976. gadā absolvējusi slaveno Džuljarda Mūzikas skolu Ņujorkā; ieraksti Naxos ierakstu kompānijai – visas J.S. Baha Sonātes un Partitas vijolei solo, kā arī visi F. Šūberta skaņdarbi vijolei), pianists Antons Ļahovskis (Anton Lyakhovsky, Антон Ляховский, 1979; ieraksti Sanktpēterburgas Radio un Gildholas ierakstu studijā), pianiste Inese Klotiņa (1979; ieraksti Latvijas Radio, kā arī solo kompaktdisks ar N. Metnera klavierdarbiem), obojists Egils Upatnieks (1982; pūšaminstrumentu kvintets Carion; ieraksti Latvijas Radio, kā arī ar pūšaminstrumentu kvintetu Carion), klarnetists Egils Šēfers (1978; pūšaminstrumentu kvintets Carion, ieraksti Latvijas Radio, kā arī ar pūšaminstrumentu kvintetu Carion), obojists Normunds Šnē (1960; daudzi kamermūzikas un solo, kā arī simfoniskās mūzikas ieraksti Latvijas Radio un CD). Intervijas tika veiktas laika posmā no 2012. gada septembra līdz 2013. gada februārim, vairākkārt tiekoties ar katru mūziķi atsevišķi un precizējot dažādus atbilžu satura aspektus. Intervējot izpildītājmāksliniekus, galvenā uzmanība tika pievērsta mūziķu individuālajai pieredzei un vērtējumam, uzdodot četrus jautājumus, kas kalpoja par pamatu tālākai daļēji strukturētai un padziļinātai intervijai, balstoties uz katra mūziķa atšķirīgo viedokli un situācijas redzējumu: Kāda ir atšķirība starp koncertizpildījumu un darbu ierakstu studijā? Kādēļ ir mūziķi, kam patīk strādāt studijā un tādi, kam tas nepatīk un nepadodas? Vai ir kādi īpaši apstākļi vai priekšnosacījumi veiksmīgam darbam ierakstu studijā? Vai ir kāda atšķirība, gatavojoties koncertizpildījumam un ierakstam studijā? Jautājumi tika formulēti, lai iespējami precīzi noskaidrotu kopīgo un atšķirīgo starp koncertizpildījumu un darbu ierakstu studijā, par pamatu ņemot sākotnēji izvirzīto tēzi par skaņu ierakstu tehnoloģiju varbūtējo ietekmi uz izpildītājmākslas attīstību, proti – vai darbs ierakstu studijā ietekmē mūziķa spēli uz skatuves un otrādi. Aptaujāto izpildītājmākslinieku atbildes norādīja uz dažām būtiskām atšķirībām starp koncertizpildījumu un ierakstu, kā arī iezīmēja kopīgās tendences abos priekšnesuma veidos. Kāda ir atšķirība starp koncertizpildījumu un darbu ierakstu studijā? Atbildot uz šo jautājumu vairākums aptaujāto uzskatīja, ka koncertizpildījuma situācijā svarīga ir komunikācija ar publiku, savas emocijas un muzikālās idejas nodošana klausītājam konkrētajā mirklī, kamēr ierakstā ir dota iespēja sasniegt tehnisku perfekciju, nav nepieciešams visu nospēlēt perfekti ar pirmo reizi, taču grūtāk radīt vienotu skaņdarba muzikālo ideju daudzo atkārtojumu dēļ. Turklāt bieži atkārtojumi nepieciešami no mūziķa neatkarīgu iemeslu dēļ, piemēram, dažādi blakus trokšņi (grīdas čīkstēšana, dažādi ārpasaules trokšņi), ierakstu tehnikas vai kolēģu kļūdas, kam jāpievērš uzmanība un ierakstītais posms jāatkārto. Ļoti trāpīgi galveno atšķirību starp muzicēšanu koncertā un ierakstu studijā izdevās raksturot obojistam Egilam Upatniekam, kurš koncertizpildījumu pielīdzināja teātra izrādei, savukārt ierakstu studijā – kino uzņemšanai, tādējādi uzsverot vienreizības momentu koncertā iepretim daudzajiem atkārtojumiem studijas ierakstā. Kā galvenais mīnuss koncertam tika norādīts lielāks skatuves stress jeb uztraukums, kas dažkārt kļūst par traucēkli muzikālās idejas nodošanā klausītājam. Skatuves uztraukumu pastiprina koncertizpildījuma vienreizības moments – ir tikai viena iespēja, viens mirklis, kad mūziķim ir iespēja radīt priekšnesumu, atkārtojumi un labojumi nav iespējami. Aptaujātie mūziķi izcēla svarīgu jautājumu – kā panākt to, lai muzikālā ideja nonāktu līdz klausītājam gan ierakstā, gan koncertā, par spīti traucējošajiem faktoriem? Iespējams, ka vissvarīgākais jebkuram izpildītājmāksliniekam ir apzināties savas individuālās tehnoloģiskās un emocionālās nepilnības un analītiski izvērtēt, kāda pieeja ir nepieciešama, koncertējot un strādājot studijā. Turpmākie mūziķiem uzdotie jautājumi daļēji deva atbildi arī uz šo, pašu mūziķu izgaismoto jautājumu. Kādēļ ir mūziķi, kam patīk strādāt studijā un tādi, kam tas nepatīk un nepadodas? Kopumā aptaujātie izpildītājmākslinieki izrādīja vienprātību, atzīmējot, ka ierakstam dod priekšroku mūziķi, kas orientēti uz perfektu rezultātu. Tas nozīmē, ka šādiem mūziķiem ir svarīgi, lai izpildījums būtu tehniski perfekts – skanējuma kvalitāte, intonācija, nošu teksts, kas koncertizpildījumā ir gandrīz neiespējami. Uzstājoties uz skatuves, emociju un skatuves stresa iespaidā vienmēr būs zināma deva sīku tehnoloģisku neprecizitāšu, kamēr studijā iespējams panākt ļoti augstu tehnisku precizitāti. Tāda tipa mūziķi var ļoti veiksmīgi strādāt studijā, jo tā ir iespēja atkārtot tik reižu, cik nepieciešams perfekta rezultāta sasniegšanai. Piemēram, vijolniece Žaklīna Rosa atzina, ka darbs studijā dod iespēju vairāk pievērst uzmanību izpildījuma niansēm (līdzsvars starp instrumentiem, frāzējums, dinamika), kas koncertā ne vienmēr ir iespējams. Vēl studijai dod priekšroku mūziķi, kuriem skatuves stresa apstākļos neizdodas panākt vēlamo emocionālo un tehnisko priekšnesuma līmeni. Savukārt mūziķi, kuriem par perfektu rezultātu ir svarīgāka emocionāla komunikācija ar publiku un muzikālās idejas nodošana klausītājam, labāk jūtas koncerta atmosfērā uz skatuves, nevis ierakstu studijā, kur nekāda tūlītēja atgriezeniskā saikne ar publiku nav iespējama. Obojists Egils Upatnieks pievērsa uzmanību vēl kādam interesantam aspektam – iespējams, daudziem mūziķiem ir grūti strādāt studijā, jo viņi apzinās, ka nav par 100% gatavi ieraksta procesam, jo nav atrisinātas kādas psiholoģiskas vai tehnoloģiskas dabas problēmas, no kurām nevarēs izvairīties ieraksta laikā un tādēļ darbs studijā nevedas un rezultāts ir nepārliecinošs. Līdzīgu problēmu minēja arī obojists un diriģents Normunds Šnē, balstoties gan uz savu mūziķa, gan skaņu režisora pieredzi. Proti, ja mūziķim studijā strādājot, nepieciešami ļoti daudzi atkārtojumi, varbūt viņš vienkārši vēl nav gatavs ieraksta procesam? Vai ir kādi īpaši apstākļi vai priekšnosacījumi veiksmīgam darbam ierakstu studijā? Interesanti, ka atbildes uz šo jautājumu iezīmēja vairākus svarīgus faktorus, kas nepieciešami veiksmīgam darbam ierakstu studijā. Pirmkārt, strādājot studijā ir svarīgi iemācīties lietišķu, gandrīz neemocionālu pieeju darba procesam, jo ieraksta veikšana studijā būtībā ir maratons, kura laikā ir svarīgi pareizi sadalīt spēkus. Mūziķim jābūt gatavam vairākas reizes atkārtot vienu un to pašu frāzi, netērējot spēkus liekām emocijām, koncentrējoties uz svarīgāko katrā konkrētā ierakstāmajā posmā – tehniskajām niansēm un frāzējumu. Otrkārt, strādājot studijā, svarīga arī mentālā un fiziskā izturība, jo ieraksti bieži notiek pat 8 stundas dienā, pretstatā koncertam, kura garums ir maksimums divas stundas. Ieraksta laikā mūziķim jāspēj saglabāt fiziskie spēki, kā arī mentālā koncentrācija, lai arī dienas beigās katru piegājienu spētu uztvert kā pirmo un neļaut nogurumam aizēnot profesionālo sniegumu. Interesanti, ka pianiste Inese Klotiņa arī uzsvēra, ka vēl viens ļoti svarīgs aspekts ir komunikācija ar skaņu režisoru – lai izdotos veiksmīgs ieraksts, mūziķim ir jāuzticas skaņu režisora profesionālajam viedoklim, jābūt ar viņu uz viena viļņa. Vai ir kāda atšķirība, gatavojoties koncertizpildījumam un ierakstam studijā? Atbildēs uz šo jautājumu aptaujātie mūziķi bija vienoti, ka nav atšķirības, kam gatavoties – koncertam vai ierakstam – jebkurā gadījumā ir jāņem vērā visi tehnoloģiskie, emocionālie un mentālie aspekti, kas nepieciešami veiksmīgam priekšnesumam. Vienīgi vijolniece Žaklīna Rosa norādīja uz dažām atšķirībām: Ja gatavojos ierakstam, es pievēršu pastiprinātu uzmanību tehniskajam aspektam, lai pasāžas būtu drošas un bez negadījumiem – dažreiz tas nozīmē mainīt aplikatūru no tādas, kas labāk skan, un tādu, kas ir drošāka. Tāpat ir svarīgi pievērst uzmanību lociņa sadalījumam, lai tas būtu vienmēr vienāds, spēlējot vienu un to pašu vietu. Tas ir svarīgi, lai vairākas reizes atkārtojot vienu un to pašu frāzi, skanējums būtu vienāds. Tāpat ir ļoti svarīgi visus šos jauninājumus pirms ieraksta izmēģināt koncerta apstākļos. Gribu piebilst, ka šajā jautājumā esmu vienisprātis ar Ž. Rosu – kaut arī piekrītu apgalvojumam, ka gatavojoties jebkuram priekšnesumam, jāņem vērā visi aspekti, kas veido kvalitatīvu priekšnesumu, tomēr gatavojoties ierakstam, es pievēršu pastiprinātu uzmanību izpildījuma tehniskajam aspektam, jo ierakstā visas neprecizitātes ir dzirdamas daudz vairāk, nekā koncertā. Savukārt gatavojoties koncertam, svarīgāk ir priekšplānā izvirzīt tieši priekšnesuma aspektu un attiecīgi pievērst uzmanību faktoriem, kas palīdz radīt publikai uztveramu sniegumu, proti – emocionālās saiknes veidošanai ar klausītāju. Šo faktu pierādīja arī mans veiktais pētījums par klausītāju uztveri, kur aptaujātie atzina, ko koncertā nebija pamanījuši sīkas tehniskas neprecizitātes, ko pēc tam pamanīja koncertā veiktajā ierakstā, jo koncertā pievērsa uzmanību citiem faktoriem. Balstoties uz šo pētījumu, kuru sīkāk analizēšu šīs nodaļas turpinājumā, ar mērķi noskaidrot klausītāju attieksmi pret ierakstu un dzīvo priekšnesumu, kurā pati piedalījos, veicot ierakstus studijā un koncertzālē, kā arī uzstājoties publikas priekšā koncertā, varu piedāvāt arī savus secinājumus par citiem izpildītājmāksliniekiem uzdotajiem jautājumiem. Konstatēju, ka piederu pie mūziķiem, kas izvēlas koncertizpildījumu, ne studiju, jo arī man ir svarīga saikne ar publiku un vienreizīguma moments – apziņa, ka iespējams tikai viens īpašs izpildījuma variants publikas priekšā. Tomēr piekrītu intervijās izskanējušajam viedoklim, ka veiksmīgs darbs studijā iespējams, mainot mērķa uzstādījumu – lai panāktu veiksmīgu rezultātu studijā, nepieciešama daudz lietišķāka attieksme, nekā uzstājoties publikas priekšā un profesionālam mūziķim ir svarīgi iemācīties emocionāli un tehnoloģiski pielāgoties koncertizpildījuma un mūzikas ieraksta situācijām. 3.2. Mūzikas ieraksts klausītāja uztverē Lai izzinātu klausītāju viedokli par mūzikas izpildījuma koncertā un ierakstā uztveres aspektiem, tika veikts empīrisks pētījums, kurā piedalījās speciāli šim mērķim izvēlēta klausītāju grupa,  kuras dalībnieki  katrs individuālas daļēji strukturētas un padziļinātas intervijas ietvaros salīdzināja dažādus ierakstus ar dzīvu koncertizpildījumu un sniedza savu vērtējumu, salīdzinot kopīgo un atšķirīgo. Līdz šim līdzīgi pētījumi nav plaši atspoguļoti akadēmiskā literatūrā. Man izdevās atrast tikai dažus piemērus – viens no tiem aprakstīts Marka Kaca grāmatā Capturing Sound. How technology has changed music (Katz 2000, 21). To veica T.A. Edisons pašā ierakstu tehnoloģiju ēras sākumā ar mērķi pierādīt, ka ierakstīta skaņa neatšķiras no dzīvas. Pētījuma jeb eksperimenta dalībnieki tikai sapulcināti tumšā zālē un tiem pārmaiņus tikai atskaņots ieraksts un spēlēja klātesošs pianists. Pētījuma rezultāti toreiz parādīja, ka klausītāji it kā nespēja atšķirt dzīvu skaņu no ierakstītas. Protams, nav izslēgts, ka šāds eksperiments tolaik tika veidots, lai reklamētu jauno skaņu ierakstu mašīnu – fonogrāfu, tomēr tas ir arī pirmais dokumentētais pētījums par klausītāju uztveres īpatnībām attiecībā uz skaņu ierakstu tehnoloģijām. 20. gadsimta sākumā daudzos skaņu ierakstu veikalos potenciālajiem mūzikas ierakstu pircējiem jeb klausītājiem tika piedāvāts vēl kāds eksperiments jeb tests, ko bija izgudrojis Edisons ar mērķi popularizēt mūzikas ierakstus – Edisona realitātes tests (Edison Reality Test). Klausītājs tika ievests telpā, kur atradās fonogrāfs, lūgts apsēsties ar muguru pret to un izvēlēties kādu sev tīkamu ierakstu. Tad cilvēkam tika iedots buklets ar dažādām koncertu recenzijām un izpildītājmākslinieku attēliem, lai radītu dzīva koncerta asociāciju. Protams, visi izpildītājmākslinieki, ko rādīja klausītājam, bija saistīti ar Edisona skaņu ierakstu kompāniju. Kad klausītājs divas minūtes bija pētījis šo bukletu, viņš tika lūgts aizvērt acis un iztēloties, ka atrodas koncertā, mēģinot atsaukt atmiņā pēdējo reizi, kad izvēlēto skaņdarbu dzirdējis dzīvā izpildījumā. Pēc tam tika atskaņots šī skaņdarba fonogrāfa ieraksts. Pēc Edisona domām, testa dalībniekiem, klausoties ierakstu, bija jāizjūt tāds pats emocionālais pacēlums, kādu izraisa klātbūtnes efekts dzīvā koncertā un tas iespējams, ja klausītājs savā iztēlē sasaista no fonogrāfa nākošo skaņu ar koncertā redzēto vizuālo izpildījuma iespaidu. Protams, arī šis eksperiments bija paredzēts ar mērķi it kā pierādīt klausītājam un potenciālajam ierakstu pircējam mūzikas ierakstu kvalitāti un efektivitāti, jo sākotnēji klausītājiem bija grūti pieņemt faktu, ka viņi mūziķi izpildījuma laikā neredz, tikai dzird. (Katz 2010, 22) Vēl kāds interesants eksperiments tikai veikts Amerikas Savienotajās Valstīs, Ziemeļrietumu universitātē ar mērķi noskaidrot, vai klausītāju uztveri ietekmē vizuālas atšķirības mūziķa uzvedībā – proti, vai atšķirīga garuma perkusionista žesti liek uztvert skaņu kā īsāku vai garāku. Pētījumā atklājās, ka patiešām klausītāji atzina par garāku skaņu, kuras radīšanā izmantots garāks perkusionista žests, kaut arī abas skaņas bija garuma ziņā pilnīgi vienādas. Šis pētījums apliecināja, ka klausītāju uztveri ietekmē dažādi faktori, tajā skaitā arī vizuālais aspekts (Shutz & Lipscomb, 2007). Mana empīriskā pētījuma norises vieta bija Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija. Pētījuma dalībnieki tika lūgti noklausīties vienu un to pašu skaņdarbu vispirms dzīvā izpildījumā koncertā, pēc tam šī paša koncerta laikā veiktā ierakstā un visbeidzot studijā veiktā ierakstā, kura tapšanā izmantoti dažādi tehnoloģiski uzlabojumi, piemēram, skaņas apstrāde, ieraksta rediģēšana u.c. Pēc tam ar interviju palīdzību tika apkopoti respondentu viedokļi un secinājumi par mūzikas skanējuma kvalitāti, t. sk. māksliniecisko interpretāciju visos dzirdētajos ierakstos. Pētījumā tika izmantota britu komponista Bendžamina Britena (Benjamin Britten, 1913-1976) mūzika, divas daļas no svītas op. 6 vijolei un klavierēm (1935) – Šūpuļdziesma un Valsis. Britenam nav daudz skaņdarbu vijolei, bez svītas vēl ir Koncerts vijolei ar orķestri op. 15 (1939) un miniatūra Reveille vijolei un klavierēm (1937). Visi šie darbi tapuši četru gadu laikā un rakstīti vienam vijolniekam, Britena draugam spānim Antonio Brosam ( Antonio Brosa, 1894-1979). No tehnisko paņēmienu izmantošanas viedokļa visos skaņdarbos jūtams autora un arī vijolnieka Antonio Brosas (visu skaņdarbu pirmatskaņotājs un arī komponista padomdevējs) rokraksts. Britens daudz izmanto flažoletus, dubultnotis, pizzicato, sevišķi daudz tiek izmantots šo paņēmienu apvienojums – flažoletu pizzicato, flažoletu dubultnotis, arco kopā ar pizzicato. Pētījumam šie skaņdarbi izvēlēti ar nolūku pēc iespējas plašāk atklāt vijoles tembrālo un tehnoloģisko daudzveidību, lai pētījuma dalībnieki spētu maksimāli precīzi novērtēt un atklāt iespējamās atšķirības starp koncertizpildījumu un ierakstu. Koncerts un koncerta ieraksts notika 2012. gada 24. februārī JVLMA Lielajā zālē, profesora Jura Švolkovska klases vakarā. Britena Šūpuļdziesmu un Valsi šajā koncertā izpildīja maģistra darba autore (profesionāla vijolniece) un pianiste Natālija Zandmane. Studijas ieraksts pēc publiskā koncerta tikai veikts JVLMA skaņu ierakstu studijā komponista, docenta Rolanda Kronlaka vadībā. Pētījuma dalībnieki jeb mērķgrupa tika izvēlēti ar nolūku atspoguļot dažādu ar mūziku saistītu cilvēku viedokli. Grupa nosacīti tika sadalīta 2 kategorijās – 3 cilvēki ar muzikālo izglītību, no kuriem divi ir praktizējoši izpildītājmākslinieki un pedagogi, bet viens – mūzikas zinātnieks, kā arī 3 dažādu profesiju pārstāvji, no kuriem vienam ir interese par mūziku, kamēr pārējie divi ikdienā ar mūziku nav saistīti un koncertus tik pat kā neapmeklē. Šāds dalījums bija nepieciešams, lai noskaidrotu vai un kādas ir atšķirības mūzikas uztverē dažādās sabiedrības grupās. Ar katru no izvēlētajiem respondentiem pēc koncerta, koncertieraksta un studijas ieraksta veikšanas un noklausīšanās notika individuāla saruna (daļēji strukturēta un padziļināta intervija), kas, kā rādīja pētījuma gaita, objektīvi tika turpināta vairākās tikšanās reizēs Jānorāda, ka šajā maģistra darbā sociālo zinātņu, t. sk. antropoloģiskiem pētījumiem raksturīgā pieeja – veikt padziļinātās (strukturētās) intervijas ar mērķtiecīgi atlasītiem mērķauditorijas pārstāvjiem – tika īstenota, apzinoties, ka līdz šim pētnieciskajā literatūrā nav konkretizēts, kāds precīzi ir vēlamais optimālais respondentu skaits gadījumos, kad jāveic individuālās, izvērstas intervijas par specifiskiem problēmjautājumiem, nevis jāveido vienkārša socioloģiska aptauja, kuras īstenojumā gan pastāv noteiktas norādes par optimālo respondentu skaitu. Un, tā kā šī maģistra darba tēma lielā mērā skar ar izpildītājmākslas subjektīvo un individuālo uztveri saistītus jautājumus, tad padziļinātajām intervijām izvēlētais respondentu skaits – seši – ar izklāstīto atlases pamatprincipu ir akceptējams kā pieļaujams (protams, ar atrunu, ka šādā veidā iegūtā informācija ir vērtējama un teorētiski interpretējama kopsakarā gan ar līdz šim literatūrā un konkrētās darbības jomā konstatētajām atziņām).. Pētījuma intervijas tika sadalītas divās daļās. Pirmajā bija vispārīgi jautājumi ar mērķi noskaidrot dalībnieku vispārējo attieksmi pret mūzikas ierakstiem un koncertiem: kam tiek dota priekšroka – koncertam vai ierakstam?, kādi ir vērtēšanas kritēriji?, cik bieži dalībnieki apmeklē koncertus un klausās ierakstus? Man bija svarīgi noskaidrot, vai mūsdienās pieejamie ļoti kvalitatīvie ieraksti nav atstājuši iespaidu uz klausītāju priekšstatiem par to, kādā kvalitātē mūziķiem jāspēlē koncertā. Otrajā daļā tika uzdoti jautājumi par koncertu, koncerta ierakstu un studijas ierakstu. Dalībnieki tikai lūgti aprakstīt visus trīs variantus, izmantojot pašu iepriekš nosauktos kritērijus. Izmantojot kvalitatīvās kontentanalīzes metodi (Krippendorff 2004, Neuendorf 2002), t.i. veicot ar maģistra darba izpētes objektu saistītu satura vienību konkretizāciju, kategorizāciju un teorētisku vispārināšanu noteiktos profesionālos jēdzienos, respondentu atbilžu tekstos atklājās vairāki kopīgi un atšķirīgi skaņdarba uztveres faktori abām intervētajām grupām. Vērtējot koncertu, atklājās, ka praktizējoši mūziķi un mūzikas pazinēji vērtē priekšnesumu citādāk, nekā cilvēki bez muzikālās izglītības – pirmajiem ir svarīga tehniskā precizitāte, skaņas kvalitāte, interpretācija, kamēr otrie lielāku nozīmi piešķir emocionālajam un vizuālajam iespaidam. Varētu teikt, ka ar mūziku profesionāli nesaistīti cilvēki vērtē priekšnesumu subjektīvāk, koncentrējoties uz viņiem saprotamām un uztveramām kvalitātēm – mūziķa izskatu un uzvedību, mūzikas labskanīgumu, atmosfēru koncertzālē, emocionālo iespaidu, ko priekšnesums rada. Savukārt mūzikas profesionāļi priekšnesumu vērtē vispirms pēc vispārpieņemtiem, objektīviem kritērijiem, kas nosaka izpildījuma kvalitāti profesionālā vidē – skanējuma kvalitāte, frāzējuma skaidrība, intonācija, atbilstība stila un žanra tradīcijām; un tikai pēc tam pievērš uzmanību subjektīviem kritērijiem – kā emocionālais iespaids un mūziķa izskats vai uzvedība. Tomēr visi intervētie pētījuma dalībnieki atzina, ka koncertā vissvarīgākā ir emocionālā sasaiste ar mākslinieku – gan profesionāļi, gan neprofesionāļi vēlas koncertizpildījumā sajust atgriezenisko saikni ar mūziķi, jo tas ir vienīgais aspekts, kas panākams tikai koncerta atmosfērā. Tāpat visi intervējamie atzina, ka noteikti dod priekšroku mūzikas klausīšanai koncertā, nevis ierakstā. Starp citu, mūsdienu amerikāņu mārketinga speciālists Sets Godins (Seth Godin, 1960) piedāvā interesantu skaidrojumu, kāpēc mūsdienās, kad skaņu ierakstu un aparatūras kvalitāte ir ļoti augsta, cilvēki joprojām ir gatavi maksāt l0 reizes vairāk, lai dzirdētu dzīvu izpildījumu, nevis ierakstu. Viņš izšķir trīs galvenos iemeslus. Pirmkārt, koncerta apmeklētājus pārņem kopības sajūta, koncertā apkārt ir līdzīgi domājoši cilvēki ar līdzīgu mērķi. Otrkārt, pārsteiguma moments, proti, izpildītājmākslinieks koncertā ir kā virves dejotājs – kaut kas var neizdoties, kaut kas var izdoties izcili, un tas rada emocionālu sasprindzinājumu un arī emocionālu izlādi. Treškārt, klātesamības moments mirklī, kad skaņdarbs klausītāja acu priekšā tiek radīts no nulles, no nekā, nav zināms, kāds būs iznākums, kāda būs interpretācija, kamēr ieraksts, lai arī ļoti kvalitatīvs, ir paredzams (http://sethgodin.typepad.com/seths_blog/2010/11/why-we-prefer-live.html). Jāatzīst, ka atbildēs uz pirmo jautājumu respondenti lielā mērā apstiprināja S. Godina tēzes (skat. 1. tabulu). tabula Pēc kādiem kritērijiem parasti vērtējat mūziķu izpildījumu klasiskās mūzikas koncertā? Dalībnieka nodarbošanās Satura vienības Vērtējuma kategorijas Vispārinājums profesionālos vērtējuma jēdzienos 1.Flautiste, flautas spēles pedagoģe Tehniski un intonatīvi precīzs sniegums, laba skaņas kvalitāte, mākslinieciski augstvērtīga interpretācija, sabalansēts ansamblis, spilgts vizuālais iespaids. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība, skatuviskais kopiespaids (artistisms). Tehniskā precizitāte. Intonatīvā skaidrība. Spilgta interpretācija. Ansambliskā saderība. Izpildījuma vizuālās nianses. 2.Vijolniece, vijoles spēles pedagoģe Emocionālā mijiedarbība starp mūziķi un klausītāju. Tehniskā precizitāte otrajā plānā. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc subjektīvi – emocionāliem faktoriem. Atgriezeniskā saikne starp mūziķi un klausītāju. 3.Muzikologs Skaņas kvalitāte (tembrāli piepildīta skaņa) interpretācija. Netiek likts uzsvars uz tehniskām nepilnībām Analītiska skaņdarba uztvere. Svarīga arī izpildītāja skatuves kultūra. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība, artistisms. Skanējuma daudzveidība. Mūzikas formas izpratne. Izpildījuma vizuālās nianses. 4.Sociālā darbiniece Būtisks mūziķa emocionālais sniegums, spēja emocionāli aizraut. Svarīga arī ķermeņa valoda – jāredz, ka mūziķis jūt un saprot, ko spēlē, nevis tikai nospēlē notis. Svarīgas arī tehniskās nianses – intonācija, toņa kvalitāte utt., bet koncertizpildījumā pieļaujamas nelielas neprecizitātes. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc emocionāli subjektīviem faktoriem, ar profesionālā vidē pieņemtu kvalitātes kritēriju elementiem Emocionālā mijiedarbe. Izpildījuma vizuāli dramatiskā saderība. Intonācijas precizitāte. Skanējuma kvalitāte. 5.Medmāsa Skaņdarba melodiskums, vieglums, mūziķa virtuozitāte, atbilstošs apģērbs. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc subjektīvi emocionāliem kritērijiem. Vieglums skaņdarba uztverē. Izpildījuma vizuālie aspekti kā uzmanības piesaistes faktors. 6.Projektu vadītājs Skaņdarba unikalitāte (cik interesanti komponēts), mūziķa izpildījums –emocijas,virtuozitāte. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc subjektīvi emocionāliem kritērijiem. Mūzikas spēja ieinteresēt. Emocionālā mijiedarbība starp klausītāju un mūziķi. Interesanti, ka runājot par ierakstu vērtēšanas kritērijiem, dalībnieku atbildes būtiski atšķīrās – praktizējoši mūziķi ierakstus parasti klausās darba vajadzībām, tādējādi izvēloties konkrētas personālijas un konkrētus skaņdarbus. Līdz ar to vērtēšanas kritēriji ir līdzīgi kā vērtējot koncertizpildījumu, izņemot klātbūtnes efektu. Turpretī ar mūziku ikdienā nesaistīti cilvēki vairāk uzsvēra aparatūras un ieraksta tehniskās kvalitātes svarīgumu – tātad aspektus, kas viņiem izprotami kā kvalitātes parametri (skat. 2. tabulu). tabula Pēc kādiem kritērijiem parasti vērtējat klasiskās mūzikas skanējuma kvalitāti ierakstā? Dalībnieka nodarbošanās Satura vienības Vērtējuma kategorijas Vispārinājums profesionālos vērtējuma jēdzienos 1.Flautiste, flautas spēles pedagoģe Ja klausos darba vajadzībām, bieži vien interpretācijas izvēles (īpaši latviešu mūzikas ierakstiem) nav daudz. Tad vairāk klausos tehniskas lietas-tempu, paužu skaitu, dinamiku, solo frāzes, salikumu u.c. Mūzikas ierakstu vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība. Profesionālā pilnveidošanās. Tehniskā precizitāte. Frāzējuma skaidrība. 2.Vijolniece, vijoles spēles pedagoģe Svarīgas ir personālijas – interpreti - solists, diriģents, jo ir nostabilizējusies muzikālā gaume. Svarīga arī tehniskā kvalitāte, tāpēc dzīvie ieraksti ( neuzlaboti) nepatīk. Tie der tikai mūziķim pašam, lai novērtētu sevi no malas. Ieraksta vērtēšana pēc profesionālā vidē akceptētiem, tomēr individuāliem vērtēšanas kritērijiem. Ieraksta kvalitātes atbilstība klausītāja muzikālajai gaumei. Tehniska perfekcija. 3.Muzikologs Kritēriji neatšķiras no koncertizpildījuma (skaņas kvalitāte, tembrāli piepildīta skaņa, interpretācija). Netiek likts uzsvars uz tehniskām nepilnībām Analītiska skaņdarba uztvere. Svarīga arī izpildītāja skatuves kultūra. Mūzikas ieraksta vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība, skatuviskais kopiespaids (artistisms). Skanējuma daudzveidība. Mūzikas formas izpratne. Izpildījuma vizuālās nianses. 4.Sociālā darbiniece Ierakstā svarīgi tie paši kritēriji, kas koncertā. Ierakstā tehniskās neprecizitātes ir vairāk dzirdamas, jo ir mazāks emocionālais devums, kas saistīts ar mūziķa klātbūtni. Tātad tehniskajai precizitātei ir lielāka nozīme, nekā koncertā. Skaņas kvalitāte ir svarīga, kaut arī ir skaidrs, ka bieži tas tiek panākts mākslīgi. Mūzikas ieraksta vērtēšana pēc emocionāli-subjektīviem faktoriem, ar profesionālā vidē pieņemtu kvalitātes kritēriju elementiem. Emocionālā piesaiste. Tehniskā precizitāte. Intonācijas precizitāte. Skanējuma kvalitāte. 5.Medmāsa Tam jābūt ļoti kvalitatīvam ierakstam, arī aparatūrai, kas atskaņo ierakstu, jābūt labai, lai ieraksts būtu baudāms, tīkams. Ieraksta vērtēšana pēc subjektīvi emocionāliem kritērijiem. Skanējuma kvalitātes aspekti. Ieraksta uztveres vieglums. 6.Projektu vadītājs Kvalitāte, skanīgums, sabalansēta skaņa. Ieraksta vērtēšana pēc subjektīvi-emocionāliem kritērijiem. Ieraksta skanējuma kvalitātes aspekti. Interesanti, ka uz jautājumu – Vai klasiskās mūzikas ierakstu klausīšanās ir atstājusi ietekmi uz jūsu priekšstatiem par to, kādam jābūt mūzikas skanējumam un interpretācijai koncertā? – visi dalībnieki atbildēja noliedzoši, pamatojot savu viedokli ar apgalvojumu, ka koncertam un ierakstam ir dažādi uzstādījumi un mērķi, tādēļ tie nevar viens otru ietekmēt. Ejot uz koncertu, visi intervējamie apzinās, ka viņu acu un ausu priekšā tiek radīts priekšnesums, tādēļ vissvarīgākais ir emocionālais kontakts un klātbūtnes efekts, kamēr ieraksti parasti tiek izvēlēti ar konkrētu – izglītojošu vai relaksējošu funkciju, līdz ar to nevar tikt vērtēti kā koncertizpildījums. Dalībnieku atbildēs izkristalizējās pieņēmums, ka dzīvais koncerts joprojām cilvēku uztverē ir īpašs notikums, kas sniedz pozitīvas emocijas, turpretī mūzikas ieraksts mūsdienās ir kļuvis ir ikdienišķu produktu, kas kalpo konkrētam mērķim un vajadzībai. Savukārt, atbildot uz jautājumiem par konkrētā skaņdarba izpildījumu, britu komponista Bendžamina Britena Šūpuļdziesmu un Valsi no svītas op. 6 vijolei un klavierēm, dalībnieku viedokļi atšķīrās, gan vērtējot koncertu un koncerta ierakstu, gan studijas ierakstu. Vērtējot koncertu, visi dalībnieki atzina, ka izpildījums koncertā atbilda viņu izvirzītajiem kvalitātes kritērijiem. Praktizējošie mūziķi pievērsa lielāku uzmanību tehniskajām niansēm, tomēr atzina, ka koncertizpildījuma pamatuzdevums – emocionāls dialogs ar klausītāju tika panākts. Ar mūziku nesaistītie intervējamie vairāk pievērsa uzmanību priekšnesuma vizuālajiem aspektiem – apģērbam, zālei, kā arī mūziķu uzvedībai (skat. 3. tabulu). tabula Izmantojot Jūsu iepriekš nosauktos vērtēšanas kritērijus, lūdzu dodiet savu vērtējumu mūziķa sniegumam konkrētajā 24. februāra koncertā. Dalībnieka nodarbošanās Satura vienības Vērtējuma kategorijas Vispārinājums profesionālos vērtējuma jēdzienos 1.Flautiste, flautas spēles pedagoģe Profesionāls sniegums, Kontrastējoši daļu raksturi. Gandrīz viss intonatīvi precīzi. Mazliet nesabalansēts ansambliskais skanējums. Valsis enerģisks, nebija tehnisku neprecizitāšu. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība, skatuviskais kopiespaids. Tehniskā precizitāte. Intonācijas tīrība. Ansambļa izlīdzināts skanējums. Emocionalitāte. Interpretācijas skaidrība. 2.Vijolniece, vijoles spēles pedagoģe Sniegums profesionāls, galvenais kritērijs emocionālā mijiedarbība – tika izpildīts. Vijoles skaņas tembrs piepildīts, tomēr klavieres nomāca vijoles skaņu. Mūzikas izpildījuma vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma. Emocionāla mijiedarbe ar klausītāju. Skaņas kvalitāte. Ansamblis nebija gluži saderīgs. 3.Muzikologs Skaņas kvalitāte atbilda priekšstatiem par kvalitatīvu skaņu. Zāle likās par lielu kamermūzikai, akustikā pazuda nianses. Izpildījuma vērtēšana akustiskā aspektā. Skanējuma kvalitāte. Akustikas kvalitāte. Koncertzāles atbilstība žanra (kamermūzika) uzstādījumam. 4.Sociālā darbiniece Koncertā bija nelielas intonatīvas un tembrālas nepilnības, bet tas netraucēja, jo emocionāli aizrāva. Patika mūziķes uzvedība uz skatuves – brīva un nepiespiesta. Izpildījuma vērtēšana pēc subjektīviem kritērijiem ar profesionālā vidē pieņemtu vērtējuma kritēriju elementiem: intonācijas precizitāte, skanējuma kvalitāte Intonatīvā precizitāte. Skanējuma kvalitāte. Emocionāli piesātināts sniegums un vizuālā performance. 5.Medmāsa Mūzikas skanējums bija tīkams, taču man vairāk patīk, ja koncertā iekļauti vairāki mūzikas instrumenti (orķestris). Ļoti svarīgs ir vizuālais izskats, apģērbs. Patika, ka mūziķi bija padomājuši par ģērbšanās stilu, ļoti svinīgi. Svarīgs moments ir arī kā mūziķis iznāk uz skatuves. Izpildījuma vērtēšana, izmantojot vizuālos aspektus: Mūziķa izskats, apģērbs, uzvedība Primārs vizuālais kopiespaids, redzes uztvere. 6.Projektu vadītājs Mūziķu uzstāšanās emocionāla, virtuoza. Iespaidoja vizuālie faktori – skaista zāle, skaisti tērpi. Izpildījuma vērtējuma pamatā emocionālais iespaids un vizuālie faktori. Mūziķa emocionālais sniegums. Mūziķa izskats. Koncerta norises vieta. Visgrūtāk vērtējams izrādījās koncertā veiktais ieraksts. Interesanti, ka pat profesionāļi atzina, ka koncerta ierakstā pēkšņi izdzirdējuši vairākas tehniskas dabas neprecizitātes, ko koncertā nebija pamanījuši. No tā var secināt, ka klātbūtnes efekts un emocionālā piesaiste dzīvā koncertā ļauj klausītājam nepamanīt tehniskas nepilnības, ja priekšnesums viņu emocionāli aizrauj. Visi intervējamie atzina, ka koncerta ierakstā trūkst klātbūtnes efekta, tādēļ var vairāk dzirdēt blakus trokšņus – skatuves grīdas čīkstēšanu, lapu šķiršanu utt. Būtībā koncerta ieraksts neattaisnoja dalībnieku izvirzītos kritērijus, jo tajā trūka vissvarīgākā aspekta – klātbūtnes efekta. Tomēr, citējot kādu no dalībniekiem – studijas ierakstam raksturīgā nomierinošā precizitāte netika sasniegta. Iespējams, šādu klausītāju reakciju izraisīja apstāklis, ka klausoties priekšnesumu koncertā, viņi bija izjutuši emocionālu pacēlumu, ko izraisīja klātbūtnes efekts un emocionālā sasaiste ar izpildītājmākslinieku, bet klausoties it kā to pašu izpildījumu ierakstā, vairs šo emocionālo pacēlumu nesajuta klātbūtnes efekta neesamības dēļ (skat. 4.tabulu). tabula Izmantojot Jūsu iepriekš nosauktos kritērijus, lūdzu, novērtējiet 24. februāra koncerta laikā veikto ierakstu (vērtējumā iekļaujot arī atbildi uz jautājumu - vai ir kādas būtiskas atšķirības skaņdarba izpildījuma uztverē koncertā un tā ieraksta klausīšanās laikā? ja ir, tad norādiet, kādas). Dalībnieka nodarbošanās Satura vienības Vērtējuma kategorijas Vispārinājums profesionālos vērtējuma jēdzienos 1.Flautiste, flautas spēles pedagoģe Ierakstā vairāk traucē blakustrokšņi, kurus koncertā nemana. Traucē klavieru skaņa, ansambļa nesabalansētība ir uzkrītošāka kā koncertā. Vairāk dzirdamas intonatīvās neprecizitātes. Valsis koncertā spilgtāks kā ierakstā, jo koncertā piesaistīja mūziķes atraktivitāte. Mūzikas ierakstu vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība. Uztveres atšķirības – koncentrācija uz skanējumu. Klātbūtnes efekta trūkums. 2.Vijolniece, vijoles spēles pedagoģe Koncerta ieraksts tikpat emocionāli efektīgs kā dzīvais koncerts, mazliet atšķīrās skaņa šūpuļdziesmā, likās reālāka. Interesanti, ka tika pamanītas nelielas intonatīvas neprecizitātes, kas koncertā emocionālās klātbūtnes efekta dēļ palika nepamanītas. Ieraksta vērtēšana pēc profesionālā vidē akceptētiem, tomēr individuāliem vērtēšanas kritērijiem. Emocionālā mijiedarbe. Klātbūtnes efekta trūkums. Skanējuma uztveres atšķirības. 3.Muzikologs Ieraksta skaņa atšķiras akustiski no koncertā dzirdētās skaņas. Citas atšķirības netika pamanītas Mūzikas ieraksta vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība. Skanējuma uztveres atšķirības. 4.Sociālā darbiniece Ierakstā bija dzirdami dažādi blakus trokšņi, kas mazliet traucēja klausīties. Tehniski un muzikāli precīzs izpildījums Mūzikas ieraksta vērtēšana pēc emocionāli subjektīviem faktoriem, ar profesionālā vidē pieņemtu kvalitātes kritēriju elementiem. Skanējuma uztveres atšķirības. Tehniskā precizitāte. 5.Medmāsa Ierakstā trūka klātbūtnes sajūtas, jo ļoti svarīga arī vizuālā kopaina. Ieraksta vērtēšana pēc subjektīvi emocionāliem kritērijiem. Klātbūtnes efekta trūkums. Izpildījuma vizuālā aspekta iztrūkums. 6.Projektu vadītājs Ieraksts kvalitatīvs, atšķirības starp ierakstu un koncertu nemanu, varbūt trūkst vizuālais moments. Ieraksta vērtēšana pēc subjektīvi-emocionāliem kritērijiem. Klātbūtnes efekta trūkums. Izpildījuma vizuālā aspekta iztrūkums. Vērtējot studijā tapušo ierakstu, mūzikas profesionāļi un pazinēji atzina to par kvalitatīvu, niansētu, sabalansētu, bet nedaudz sterilu, paredzamu. Tika pamanīta arī tempa atšķirība Valsī – koncertā tas tika atskaņots ātrākā tempā. Tas liecina par augstākminēto Godina apgalvojumu patiesumu – ejot uz koncertu, bieži var sagaidīt pārsteigumus, jo arī mūziķis uz skatuves koncerta laikā var spēlēt citādi, nekā ierasts dzirdēt tradicionālās interpretācijās skatuves uztraukuma vai emocionālā pacēluma iespaidā. Ar mūziku ikdienā nesaistīti cilvēki nesaklausīja atšķirības studijas un koncerta ierakstā. Iespējams tādēļ, ka klausoties ierakstu, raduši meklēt konkrētu emociju, nevis analizēt dažādas skanējuma nianses (skat. 5. tabulu). tabula Izmantojot Jūsu iepriekš nosauktos kritērijus, lūdzu, novērtējiet studijā tapušo skaņdarba ierakstu (vērtējumā iekļaujot arī atbildi uz jautājumu - vai ir kādas būtiskas atšķirības skaņdarba izpildījuma uztverē 24. februāra koncertā un tā ieraksta klausīšanās laikā? ja ir, tad norādiet, kādas)? Dalībnieka nodarbošanās Satura vienības Vērtējuma kategorijas Vispārinājums profesionālos vērtējuma jēdzienos 1.Flautiste, flautas spēles pedagoģe Ieraksts skaņas ziņā ir ļoti sterils un tīrs. Ļoti sabalansēts ansamblis starp abiem solistiem. Patīkams tembrs klavierēm. Ieraksts šķita garlaicīgāks, kaut arī profesionāli ļoti augstvērtīgs. Mūzikas ierakstu vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība. Tehniskā precizitāte. Ansambliskā saderība. Ieraksta kvalitātes paredzamība – trūkst pārsteiguma momenta. 2.Vijolniece, vijoles spēles pedagoģe Ieraksts tehnoloģiski precīzs, bet mazāk interesants, nekā koncerta ieraksts. Dzirdamas izteiktākas tembrālās nianses. Klavieru skanējums blāvāks, balanss labāks nekā koncerta ierakstā. Trūkst klātbūtnes efekta. Ieraksta vērtēšana pēc profesionālā vidē akceptētiem, tomēr individuāliem vērtēšanas kritērijiem. Tehnoloģiska precizitāte. Ieraksta paredzamība. Klātbūtnes efekta trūkums. 3.Muzikologs Ierakstā var just, ka sabalansēta skaņa starp abiem instrumentiem. vairāk dzirdamas vijoles tembrālās nianses Šūpuļdziesmā. Mūzikas ieraksta vērtēšana pēc profesionālā vidē pieņemta kritēriju kopuma: stilistiskā atbilstība un teksta precizitāte, tehniskā kvalitāte, mūzikas tēlu skaidrība un dažādība Tembrālās nianses. Paredzama precizitāte izpildījumā. 4.Sociālā darbiniece Studijas ieraksts liekas emocionāli nosvērtāks. Liekas, ka atšķiras temps valsim – ierakstā tas ir lēnāks, var just, ka ievērota piesardzība. Mūzikas ieraksta vērtēšana pēc emocionāli-subjektīviem faktoriem, ar profesionālā vidē pieņemtu kvalitātes kritēriju elementiem. Uztveres atšķirības klātbūtnes efekta un emocionālās mijiedarbes trūkuma ietekmē. 5.Medmāsa Studijā tapušais ieraksts ir kvalitatīvs, manuprāt, atšķirības starp koncertu un ierakstu nav. Par cik neesmu liela klasiskās mūzikas piekritēja, tad klasisko mūziku labprātāk klausos koncertā, jo man svarīgs ir arī vizuālais un emocionālais baudījums, ko sniedz koncerts Ieraksta vērtēšana pēc subjektīvi emocionāliem kritērijiem. Emocionālās mijiedarbes trūkums. Klātbūtnes efekta trūkums. 6.Projektu vadītājs Atšķirības starp koncerta ierakstu un studijas ierakstu nejūtu, koncertā bija interesantāk. Ieraksta vērtēšana pēc subjektīvi emocionāliem kritērijiem. Klātbūtnes efekta trūkums. Apkopojot visas atbildes, var secināt, ka visi pētījumā iesaistītie cilvēki, kas pārstāvēja katrs savu sabiedrības daļu, priekšroku dod koncertizpildījumam emocionālās klātbūtnes efekta dēļ, kas apstiprina Seta Godina teoriju. Līdzīgi kā Ziemeļrietumu universitātē veiktajā pētījumā, arī šajā pētījumā tika konstatēts, ka vizuālie faktori ( mūziķa atraktivitāte, apģērbs, vispārējā koncerta atmosfēra) atstāj iespaidu uz klausītāja audiālo uztveri – proti, netiek pamanītas nelielas tehniskas nepilnības. Mans sākotnēji izteiktais pieņēmums, ka mūzikas ierakstu perfektā kvalitāte varētu atstāt iespaidu uz klausītāja kvalitātes kritērijiem dzīvam koncertam, šajā pētījumā neapstiprinājās – visi iesaistītie apgalvoja, ka ieraksts, ņemot vērā mūsdienu tehnoloģiju iespējas, nevar un nedrīkst būt kvalitātes latiņas noteicējs dzīvam izpildījumam. Kopumā veiktās intervijas ar mūziķiem un literatūrā apgūtais man ļauj secināt, ka izpildītājmākslinieku uztverē mūzikas ieraksta tehnoloģijas priekšstatu par izpildītājmākslu dažos aspektos ir būtiski ietekmējušas, jo tiek apstiprināta literatūrā paustā atziņa, ka skaņu ierakstu tehnoloģijas uztur mūziķos nepieciešamību pēc maksimāli perfekta skaņdarba izpildījuma, kas tiek panākts ar tehnoloģisku līdzekļu palīdzību. Šajā aspektā tomēr iezīmējas izpildītāju atšķirība no klausītājiem. Klausītāji kā īpašu kvalitāti uztver dzīvā izpildījuma efektu atgriezeniskās saiknes ar mūziķi un kopības sajūtas dēļ, kamēr izpildītāji tomēr izjūt nepieciešamību pēc perfekta ieraksta demonstrēt to pašu uz skatuves. Noslēgums Iepazīstoties ar literatūrā līdz šim izklāstītajām atziņām un veicot nelielu empīrisku pētījumu – intervējot dažādu paaudžu mūsdienu izpildītājmāksliniekus un klausītājus, lai noskaidrotu viņu viedokli un individuālo pieredzi, maģistra darba autore ir nonākusi pie secinājuma, ka mūzikas ieraksta tehnoloģiju attīstība 20. gadsimtā ir ietekmējusi priekšstatus par perfektu jeb ideālu skaņdarba izpildījumu akadēmisko žanru mūzikas izpildītājiem un klausītājiem. Tomēr šī ietekme nav uztverama kā ļoti kardināla. Saskarsme ar mūzikas ierakstu un tā iespējām lielā mērā mūsdienās veicina to, ka mūziķi nereti izjūt nepieciešamību pēc maksimāli perfekta skaņdarba izpildījuma koncertā. Tomēr jāatceras, ka skaņdarba ierakstā dzirdamais skaņas kvalitātes un līdz ar to izpildījuma rezultāts bieži tiek panākts mākslīgi, ar dažādu tehnoloģisku risinājumu palīdzību. Jāatceras arī, ka jau mūzikas ieraksta tehnoloģiju attīstības sākumposmā vairums izpildītājmākslinieku saskārās ar neērtībām ierakstu procesa veikšanā ierobežoto skaņas uztveres tehnoloģisko iespēju dēļ. Tomēr jau tolaik aizsākās tendence, kas turpinās līdz pat mūsdienām – izpildītājmākslinieki dzirdēja ierakstā savu spēli it kā no malas un ierakstu tehnoloģiju ietekmes pieauguma iespaidā attīstīja spēles tehniku un emocionālā piepildījuma aspektus, lai panāktu tāda līmeņa sniegumu, ko paši vērtētu kā kvalitatīvu. Protams, sākotnēji izpildītājmākslinieku attieksme pret ierakstu tehnoloģijām bieži bija noraidoša, jo rezultāts, pat pieliekot īpašas pūles, bija mazāk spilgts nekā koncertizpildījums. Tomēr pakāpeniski mūziķi sajuta ierakstu industrijas arvien pieaugošās ietekmes pozitīvās sekas – izpildītājmākslinieka sniegumu bija iespēja dzirdēt arvien lielākam cilvēku skaitam, kas neapšaubāmi vairoja mākslinieku popularitāti. Turklāt, attīstoties ierakstu tehnoloģijām (ierakstu mikrofonu izmantošana, kas ļāva veikt ierakstus ārpus studijas, magnētiskās lentes ieviešana, kas palielināja ieraksta pēcapstrādes iespējas), izpildītājmākslinieki saskārās ar jauniem apstākļiem, kas rosināja meklēt jaunus muzikālos izteiksmes veidus un izmantot jaunās tehnoloģiskās iespējas. Ierakstu process kļuva radošāks, daudz vairāk bija atkarīgs no mūziķa un skaņu režisora sadarbības. Protams, pieaugošās ieraksta uzlabošanas iespējas radīja arvien pamanāmākas atšķirības starp studijas ieraksta un dzīva koncertizpildījuma tehnisko kvalitāti. Tas, savukārt radīja virkni jautājumu par to, kādi ir ieraksta un koncerta pamatuzstādījumi un mērķi un vai dzīvam koncertizpildījumam jābūt tikpat tehniski un emocionāli nevainojamam, kā zināmā mērā mākslīgi uzlabotam studijas ierakstam? Un otrādi – vai studijas ierakstam noteikti ir jābūt dabiskam realitātes atspoguļojumam, ja jau iespējams to tehnoloģiski mainīt un uzlabot? Kā rāda maģistra darbā analizētie fakti, literatūrā un veiktajā empīriskajā pētījumā gūtās atziņas, tad atbildes meklējumi mūziķu izpildītājmākslinieku radošajā darbībā līdz mūsdienām ir bijuši ļoti dažādi, individuāli. Tomēr par atskaites punktu izpildītājmākslinieki gan nesenā pagātnē, gan arī mūsdienās joprojām par sev aktuāliem uzskata izpildītājmākslas klasiskos ideālus, kuri gan, saskarsmē ar mūzikas ieraksta fenomena esamību, ir ieguvuši jaunas, agrāk nepastāvējušas uztveres mērauklas un vērtējumu. Savukārt, balstoties uz literatūrā pausto atziņu analīzi un maģistra darba veikto nelielo empīrisko pētījumu, ir jāatzīst, ka akadēmisko žanru mūzikas klausītāji mūsdienās elastīgi spēj pielāgoties atšķirīgajām koncertizpildījuma un mūzikas ieraksta uztveres sfērām. Klausītāji joprojām kā īpašu kvalitāti uztver koncertizpildījuma vienreizības momentu, par galveno un neaizstājamo tā vērtību uzskatot emocionālo atgriezenisko saikni ar izpildītājmākslinieku un klātbūtnes sajūtu, ko nevar sniegt pat visizcilākais studijā veiktais ieraksts. Interesanti, ka mūzikas ieraksta tehnoloģiju attīstības sākumposmā klausītāji saskārās ar dažādām psiholoģiska rakstura problēmām – galvenokārt cilvēkiem bija grūti pielāgoties apstāklim, ka ierakstā izpildītājmākslinieks nav redzams, tikai dzirdams. Bija nepieciešams laiks un īpaša pārliecināšana no ierakstu kompāniju puses (piemēram, Edisona realitātes tests), lai klausītājs pierastu pie jaunajām iespējām un spētu novērtēt ierakstu tāpat kā alternatīvu (bet ne aizstājēju) koncertizpildījumam. Turklāt, attīstoties ieraksta tehnoloģijām, mūzikas ieraksti ir kļuvuši arvien kvalitatīvāki un maksimāli pietuvināti koncertizpildījumam skanējuma ziņā. Tādējādi var secināt, ka gan klausītāji, gan izpildītājmākslinieki mūsdienās koncertizpildījumu un mūzikas ierakstu uztver kā divas atsevišķas kategorijas ar dažādiem mērķiem un uzstādījumiem. Ieraksts sniedz klausītājam iespēju klausīties jau atzītus izpildītājmāksliniekus, kā arī iepazīt jaunu mūziku un līdz šim nezināmus mūziķus jebkurā laikā un vietā, kamēr izpildītājmāksliniekiem ieraksts ir iespēja vairot savu popularitāti, piesaistīt jaunus klausītājus un iemūžināt savu sniegumu. Savukārt dzīvs koncertizpildījums ir unikāls tāpēc, ka nodrošina emocionālo atgriezenisko saikni starp izpildītājmākslinieku un klausītāju, dodot iespēju mūziķim nepastarpināti komunicēt ar klausītāju. Protams, mūzikas ierakstu plašā klātbūtne mūsdienu mūzikas kultūrā atstāj iespaidu uz priekšstatu veidošanos par izpildītājmākslu un tās ideāliem mūzikā. Tomēr joprojām gan mūziķu, gan klausītāju uztverē būtisks ir dzīvas muzicēšanas mirklis kā mākslinieciskas radīšanas brīdis, ko pat viskvalitatīvākais ieraksts tomēr spēj aizstāt tikai daļēji. Vienlaikus izstrādātais maģistra darbs ir ļāvis secināt, ka skartā tēma potenciāli norāda vēl uz vairākiem detalizētāk pētāmiem jautājumiem, kas skar gan izpildītājmākslinieku, gan klausītāju uztveres psiholoģijas specifiku saskarsmē ar mūzikas ierakstu, gan arī aicina plašāk izzināt mūzikas ierakstu industrijas vēsturi un darbības mehānismus gan pagātnē, gan mūsdienās. Tādēļ ir pamatoti uzskatīt, ka tēmas tālākais izvērsums, vēl plašāk un daudzveidīgāk izmantojot gan muzikoloģiskas, gan sociālo zinātņu izpētes metodes, ir pamatots un perspektīvs. BIBLIOGRĀFIJA Grāmatas un raksti Bazzana, Kevin (2004). Wondrous Strange. The life and art of Glenn Gould. Oxford University Press. Beardsley, Roger & Leech-Wilkinson, Daniel (2009). A Brief History of Recording to ca. 1950. http://www.charm.kcl.ac.uk/history/p20_4_1.html Berman, Boris (2000). Notes from the Pianist’s Bench. Yale University Press. Brown, Howard (2001). Perfoming practise. General. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians (19). London: Macmillan Publishers Limited, pp. 349–350. Bukofzer, Manfred (1947). Music in the Baroque era. From Monteverdi to Bach. New. York: Norton. Dunsby, Jonathan (2001). Performance. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians (19). London: Macmillan Publishers Limited, pp. 346–349. Haas, Robert (1979). Aufführungspraxis der Musik. Laaber -Verlag. Knighton, Tes & Fallows, David (eds.) (1992). Companion to Medieval and Renaissance Music. Berkeley: University of California Press. Daniels, Robin (1979). Conversations with Menuhin. London: Macdonald General Books. Day, Timothy (2000). A Century of Recorded Music: Listening to Musical History. Yale University Press. Einstein, Alfred (1947). Music in the romantic era. New York: W. W. Norton & CO. Ewing, Jack (2007). How MP3 Was Born. BusinessWeek. 5 March. http://www.businessweek.com/stories/2007-03-05/how-mp3-was-bornbusinessweek-business-news-stock-market-and-financial-advice Jaunslaviete, Baiba (1988). Retorika un tās ietekme uz mūziku 17.-18.gadsimtā. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets. Katz, Mark (2010). Capturing Sound. How technology has changed music. Berkeley: University of California Press. Krippendorff, Klaus (2004). Content analysis: An introduction to its methodology. Thousand Oaks: SAGE Publications. Laurin, Anna (2012). Classical Rethoric in Baroque Music. Student thesis Artistic work. Royal College of Music in Stockholm, Department of Classical Music. http://kmh.diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2:529778 Lawson, Colin (2002). Performing through history. In: John Rink (ed.), Musical Performance. A Guide to Understanding. Cambridge University Press., pp. 3–14. Methuen, Campbell (1984). Catalogue of Recordings by Classical Pianists:Volume 1 (Pianists born to 1872). New York: Chipping Norton. Neuendorf, Kimberly (2002). The content analysis guidebook. Thousand Oaks: SAGE Publications. Peek, Hans (2010). The Emergence of the Compact Disc. In: IEEE Communications Magazine. 48 (1), pp. 10–17. http://ieeexplore.ieee.org/xpl/articleDetails.jsp?arnumber=5394021 Philip, Robert (1992). Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950. Cambridge University Press.  Philip, Robert (2004). Performing Music in the Age of Recording. Yale University Press. Todd, Robert & Williams, Peter (eds.) (1991). Perspectives on Mozart Performances. Cambridge University Press. Rosen, Jody (2008). Researchers Play Tune Recorded Before Edison. The New York Times. March 27. Ross, Alex (2005). The Record Effect. How Technologies has Transformed the Sound of Music. The New Yorker. June 6. Rubenis, Andris (1994). Senās Grieķijas dzīve un kultūra. Rīga: Zvaigzne. Rubenis, Andris (1995). Senās Romas dzīve un kultūra. Rīga: Zvaigzne ABC. Rubenis, Andris (1996). Dzīve un kultūra Eiropā absolūtisma un apgaismības laikmetā. Rīga: Zvaigzne ABC. Rubenis, Andris (2002). Viduslaiku kultūra Eiropā. Rīga: Zvaigzne ABC. Sloboda, John (2005). Exploring the Musical Mind. Oxford University Press. Schutz, Michael & Lipscomb, Scott (2007). Hearing Gestures, Seeing Music: vision influences perceived tone duration. In: Perception, 36 (6). London: Pion, pp. 888–897. Taruskin, Richard (1995). Text & Act. Essays on Music and Performance. Oxford University Press. Znotiņš, Armands (2013). Skaņu nospiedumi vaskā (1). http://www.satori.lv/raksts/5506/Armands_Znotins/Skanu_nospiedumi_vaska Корыхалова, Надежда (1991). Интерпретация. В кн .: Музыкальный энциклопедический словарь. Москва: Советская энциклопедия, c. 214. Кириллина, Лариса (1996). Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков (самосознание эпохи и музыкальная практика). Москва: МГК, 1996. Informācijas avoti internetā www.termini.lza.lv, skatīts 12.10.2011. www.sethgodin.com, skatīts 15. 11.2011 www.deutschegrammophon.com, skatīts 26.03.2012. www.melody.su, skatīts 10.04.2012. www.firstsounds.org, skatīts 24.11.2012. www.charm.kcl.ac.uk, skatīts 14.01.2013. www.virtualmuseum.ca, skatīts 04.02.2013. http://library.thinkquest.org/19537/Timeline.html, skatīts 10.02.2013. . Ar savu parakstu apliecinu, ka pētījums veikts patstāvīgi un darbā esmu ievērojusi likumu par autortiesībām: Darba autore .................................................................................................................... (paraksts, datums) Rekomendēju darbu aizstāvēšanai: Darba izstrādes vadītājs............................................................................................... (paraksts, datums) Darbs nodots Studiju programmu direkcijā..................................................................... (paraksts, datums) Ar darbu iepazinos: Katedras vadītājs ............................................................................................................. (paraksts, datums) Recenzents (-e) ................................................................................................................ (paraksts, datums) Darbs aizstāvēts JVLMA ................................................................................................ (paraksts, datums) Novērtējums .................................................................................................................... PAGE \* MERGEFORMAT 60