This interview with Paolo Rosa and Fabio Cirifino from Studio Azzurro, curated by Valentina Valentini, first appeared in the volume edited by Valentini: Dialoghi tra film video televisione: Gábor Bódy, Michael Klier, Shigeko Kubota, Marcel Odenbach, Studio Azzurro [Dialogues between Film Video and Television:…] (Palermo: Sellerio, 1990). In the interview, Valentini discusses with Studio Azzurro various seminal topics including their early period and how they came to use video. It surveys some of their most renowned works on film and video, the impact of their work on the audience, the importance of music in their works, their sources of inspiration and their concepts and poetics. Chapter 13 / Capitolo 13 Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 13 / Video ’s broken paths | I sentieri interrotti del video Valentina Valentini A conversation with Paolo Rosa and Fabio Cirifino Una conversazione con Paolo Rosa e Fabio Cirifino The history, the experience La storia, l’esperienza Valentina Valentini: I believe it is important to reconstruct the cultural biographies of the individual experiences that are active (or were active) in the field of video - especially in the Italian scene, where the job of the historian who wants to follow the traces of video practice is made quite difficult by its erratic history. I am interested in understanding which paths led your group to choose video, for years now, as privileged expressive medium for your complex and diversified group activity. Valentina Valentini: Ritengo importante ricostruire – soprattutto nel panorama italiano, dove la pratica video ha una storia così discontinua da rendere difficile il compito allo storico che voglia ripercorrerne le tracce – le biografie culturali delle singole esperienze che sono attive (o lo sono state) nel campo video. Mi interessa cioè capire quali sentieri vi hanno portato a scegliere il video come mezzo espressivo privilegiato, ormai da anni, nella vostra attività di gruppo, che pure è complessa e variegata. Paolo Rosa: I can talk about the path that led me to video, but it is just my personal experience, and as such, not shared with the rest of the Studio. The first step was the drastic break with visual arts, which occurred at the time the Laboratorio di Comunicazione Militante (Militant Communication Workshop) was established. It was a real Paolo Rosa: Posso parlare del percorso che mi ha condotto al video, ma si tratta della mia esperienza personale, e in quanto tale non comune a quella del resto dello Studio: il primo passo è stato una drastica rottura con le arti visive, avvenuta sin dal tempo della fondazione del Laboratorio di Comunicazione Militante. Fu una vera e pro- 232 REWIND | Italia break away because I had previously attended the Accademia di Belle Arti di Brera (Brera’s Fine Arts Academy). I even took part in an exhibition at the Biennale in 1976, called Arte/Società [Art/Society], with a strongly political work, with which we wanted to assert that it was time to rediscover art in the wider ambit of communication. Political commitment was strong in the early Seventies. It was a time of great inner turmoil, which means that on one hand there was the desire to take to the streets, to leave one’s studio, role, and specific knowledge. On the other hand there was the desire to continue with the artistic activity that was considered superstructural, and that had been slightly banished. I practiced my art almost in hiding in my studio on Corso Garibaldi. I set up a group called Laboratorio di Comunicazione Militante, composed of four people: Pasculli, Columbu, Brunone and myself. We had known each other since the Academy, and some of us since high school. We already had a shared experience. Some years earlier we founded another group called G 28, within which we led research mostly linked to the specifics of art, frequenting traditional environments such as the Quadriennale in Rome and the Festival dei Due Mondi [Two Worlds Festival] in Spoleto, when this also included the visual arts. Afterwards, combining our political experience with our artistic experience, we created the Laboratorio di Comunicazione Militante. We faced enormous difficulties, because in those days making art and being involved in political militancy was almost contradictory. Today I still have a very strong connection to that experience, because it was really incisive. The work presented at the Biennale was a study on what we called, at the time, the iconography ‘of power’, with a strong ideological tone, where we tried to understand what were the image stereotypes and deformations with which power was able to transmit very strong signals, the so-called pria rottura perché ho frequentato l’Accademia di Belle Arti di Brera: partecipai perfino a una mostra alla Biennale del ’76, che si chiamava Arte/Società, con un lavoro fortemente caratterizzato dal punto di vista politico, con il quale volevamo affermare che ormai bisognava ritrovare l’arte nell’ambito più ampio della comunicazione. C’era un grosso impegno politico nei primi anni Settanta: era un periodo di grande travaglio interiore, nel senso che da una parte si aveva voglia di scendere in piazza, uscir fuori dal proprio studio, ruolo, sapere specifico. Dall’altra parte c’era il desiderio di continuare l’attività artistica che era considerata sovrastrutturale, ed era stata un po’ messa al bando: io facevo l’artista quasi di nascosto nel mio studio in corso Garibaldi. Avevo formato un gruppo che si chiamava Laboratorio di Comunicazione Militante, eravamo quattro persone: Pasculli, Columbu, Brunone e io; ci conoscevamo sin dall’Accademia e con alcuni addirittura dal liceo. Avevamo già un’esperienza in comune: anni prima avevamo fondato un altro gruppo che si chiamava G 28, all’interno del quale conducevano una ricerca maggiormente legata allo specifico artistico, frequentando ambiti tradizionali come la Quadriennale a Roma e il Festival dei Due Mondi a Spoleto, quando quest’ultimo si occupava anche di arti visive. In seguito, facendo confluire l’esperienza politica in quella artistica, abbiamo formato il Laboratorio di Comunicazione Militante. Affrontammo delle difficoltà enormi, perché allora fare arte e fare militanza politica era quasi contraddittorio. Ancora oggi mantengo un legame fortissimo con quella esperienza, perché è stata molto incisiva. Il lavoro presentato alla Biennale era uno studio sull’iconografia che noi chiamavamo, allora, “del potere”, con un taglio fortemente ideologico, dove si cercava di capire attraverso quali stereotipi e deformazioni dell’immagine il potere riuscisse a trasmettere dei segnali molto forti, le comunicazioni cosiddette ‘deformate’, che facevano opinione. Una mia ricerca di allo- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video ‘deformed’ communications, that then created opinion. One of my studies from that period, for example, consisted of composing ‘still lifes’ made of heaps of weapons found in the hideouts of the Red Brigades, an Italian terrorist group. We managed to mount a great exhibition at the Rotonda della Besana, passing it off, thanks to Mario De Micheli, as a didactic exhibition on communication and the values of the Resistance. Two days before the opening, when the officials came to see the exhibition, already almost mounted, they found themselves in front of giant posters with sequences of images of members of the Red Brigades, the President of the Republic, criminals, and military arsenals. It had such a shocking impact that they wanted to prevent us from opening it, and only after difficult negotiation did we come to an agreement, but we had to take down about ten works. We wanted, in any case, to put on that exhibition right at that moment, because it acquired an extremely strong political influence within the artistic ambit. At the time we said, with extremely provocative intentions, that our leaders were the President of the Republic Giovanni Leone and Indro Montanelli. Art, we thought, had enclosed itself in a sort of ghetto, in a concentric spiral that had, in some way, totally excluded it from the big social issues that, at the time, were also widely exasperated by ideology. ra, ad esempio, consisteva nel comporre ‘nature morte’ fatte di arsenali di armi ritrovate nei covi dei brigatisti. Riuscimmo ad allestire una grande mostra alla Rotonda della Besana, facendola passare, attraverso Mario De Micheli, come una mostra didattica sulla comunicazione e sui valori nati dalla Resistenza. Due giorni prima dell’inaugurazione, quando i funzionari vennero a vedere la mostra già quasi allestita, si sono trovati davanti gigantografie con sequenze di immagini di brigatisti, del Presidente della Repubblica, di criminali, di arsenali militari. È stato un impatto così scioccante, che volevano impedirci di aprirla, e solo dopo una difficile trattativa siamo arrivati ad un accordo, ma abbiamo dovuto togliere una decina di lavori. Ci interessava, comunque, farla proprio in quel momento, perché, all’interno dell’ambito artistico, si caricava di un’impronta politica molto forte. Allora dicevamo, con intento estremamente provocatorio, che i nostri maestri erano il Presidente della Repubblica Leone e Indro Montanelli. L’arte, secondo noi, si era chiusa in una sorta di ghetto, di spirale concentrica che l’aveva, in qualche modo, emarginata totalmente dai grandi problemi sociali che, allora, risultavano anche molto esasperati dall’ideologia. VV: Quali linguaggi utilizzavate nel laboratorio? Avevate scelto i nuovi media - la fotografia, il cinema, il video - e bandito i vecchi, VV: Which media did you use in the work- come la pittura? C’era contemporaneamenshop? Did you choose new media- photog- te un’attenzione alla decostruzione nell’uso raphy, cinema, video – and ban the old ones, di questi linguaggi? like painting? Did you focus your attention on deconstructing the use of these media at the PR: Lavoravamo prevalentemente con la fotografia, facevamo gigantografie, alcune same time? un po’ trattate, con interventi pittorici molto PR: We mainly worked with photography, contenuti. Usavamo anche i primissimi viwe made posters, some were slightly deotape, con il nastro da un quarto di pollie la cinepresa. L’esperienza treated with very subtle pictorial interven- ce, tions. We also used the very first videotapes, cinematografica ha contato molto nel corso with ¼” tape, and the camera. The cinema- della nostra formazione. Con il video analizzavamo il linguaggio tographic experience was really important del reportage televisivo di allora, legato during our education. 233 234 REWIND | Italia We used video to analyse the language related to the ‘criminal’ iconography that was used in television reports of the time, through a typology that went from the common criminal to the State criminal, the politician par excellence. It was important to use the camera in order to deconstruct, because we observed these television reports – public prosecutor Guido Viola’s raids, with his gun, on the Red Brigade’s hideouts – and we tried to propose them again, highlighting their detective features: a dramatization obtained with camera movements, incident lights, the headlight put in people’s faces. The curious thing is that, in order to make my research on this topic more substantial, I went to speak to the Head of the Forensic Team in Milan, pretending that I was a detective story author and that I needed some technical details. The result of the conversation was a sort of interview on how they operated in the case of finding a body, or in situations of political disorder. Our theory was that the style of the images produced by the police and the carabinieri – the composition of the bullets on the asphalt – had an aesthetic order, which corresponded to a very precise formal logic. I had confirmation of this theory a few years ago, during a video course in which, totally by chance, two or three members of a forensic team took part, who explained to me that the carabinieri have a code of conduct that they must absolutely follow in these cases, in order to project a certain image on communication media. There was an image issue! all’iconografia “criminale”, in una tipologia che si estendeva dal criminale comune al criminale di Stato, il politico per eccellenza. Era importante usare la telecamera in funzione di decostruzione, perché osservavamo questi reportage televisivi – le irruzioni del magistrato Viola con la pistola nei covi dei brigatisti – e cercavamo di riproporli evidenziandone i tratti polizieschi: una drammatizzazione ottenuta con movimenti di camera, luci incidenti, il faro piazzato in faccia ad una persona. La cosa curiosa è che, per cercare di dare più sostanza a queste mie ricerche, andai a parlare con il capo della polizia scientifica di Milano, facendomi passare per uno scrittore di gialli che aveva bisogno di alcuni dati tecnici; il risultato della conversazione fu una sorta d’intervista su come loro agivano in alcuni casi di ritrovamento di cadavere, oppure in situazioni di ordine politico. La nostra ipotesi era che lo stile delle immagini prodotte da polizia e carabinieri – la composizione delle pallottole sull’asfalto – avesse un ordine estetico, cioè rispondesse ad una logica formale molto precisa. Ho avuto conferma di ciò pochi anni fa, durante un corso video a cui partecipavano, per puro caso, due o tre persone della polizia scientifica, che mi hanno spiegato che i carabinieri hanno un codice di comportamento, che in questi casi devono assolutamente sostenere, così da poter apparire sui mezzi di comunicazione con una certa immagine. C’era un problema d’immagine! VV: Did you consider artists like Richard Serra, Vito Acconci, Robert Morris, Bruce Nauman Joseph Beuys, who covered the entire process going from art house film to performance recorded on camera in real time, to video tapes (sometimes signed and numbered) to installations as reference points, or – as was typical in those years – did you deliberately ignore their experiences, living the exaltation of those who, in order to reinvent the world, have to look away from it? VV: Artisti come Richard Serra, Vito Acconci, Robert Morris, Bruce Nauman, Joseph Beuys, che hanno percorso l’intero processo che va dal film d’artista alla performance registrata dalla telecamera in tempo reale, ai videotape (firmati e numerati, a volte), fino alle installazioni, sono stati per voi dei punti di riferimento, oppure - tipico di quegli anni - ignoravate volutamente le loro esperienze, vivendo l’esaltazione di chi, per poter reinventare il mondo, deve distoglierne lo sguardo? 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video PR: The last attitude you mentioned was predominant in our experience: Vito Acconci or the Arte Povera represented a parallel feature. Beuys was not yet one of our reference points in those years, but he would become one later. We had the feeling that in spite of it all, they still worked within a traditional mechanism such as that of museums and galleries, inside institutions that we defined ‘intellectual traps’. Our reference, at that time, was the ‘movement’. We considered it to be our real, not only conceptual, interlocutor, because we felt we were an integral part of it. We claimed, a bit naively, a social right to invent and make art, not only to consume it. Based on this theory we carried out some activities that were interesting not only from an artistic point of view but also from a culture management perspective. We occupied a church in the centre of Brera, San Carpoforo, that had been closed for fifty years, and managed it for two and a half years, organizing theatre and visual art exhibitions, performances, concerts, trying to find a connection between this space that was managed by artists – by us first hand at the Laboratorio, but also by others – and a series of youth organisations that were very strong in the city at that time and which constituted a political reference or, at least, an alternative culture. The management of this space was extremely hard for us, and highlighted all the contradictions innate to our way of thinking; it was, however, a thrilling life-lesson. Eventually the institutions even entrusted us with the regular management of the church, but we said: ‘No, thanks. Enough, we cannot make it any more’. And we disbanded the group. VV: Looking back at that experience in hindsight, how do you explain that it merged with the practice of your most recent work, with your video works, after the hot years of militancy? What are the elements of continuity and those of break away? PR: Nella nostra esperienza predominava quest’ultimo atteggiamento: Vito Acconci o l’arte povera rappresentavano uno sguardo parallelo. Beuys in quel periodo non era ancora un punto di riferimento per noi, lo diventò solo più tardi. Avevamo la sensazione che nonostante tutto lavorassero ancora all’interno di un meccanismo tradizionale come quello dei musei e delle gallerie, dentro quelle istituzioni che noi definivamo “trappole intellettuali”. Noi allora avevamo il “movimento” come riferimento; lo consideravamo nostro interlocutore realmente e non solo concettualmente, poiché ce ne sentivamo parte integrante. Rivendicavamo, un po’ ingenuamente, un diritto sociale a inventare e produrre arte, non solo a consumarla. Sulla base di questa tesi abbiamo portato avanti delle azioni interessanti non solo dal punto di vista artistico, ma anche da quello della gestione della cultura. Abbiamo occupato una chiesa al centro di Brera, San Carpoforo, che era chiusa da cinquant’anni, e l’abbiamo gestita per due anni e mezzo, organizzando manifestazioni teatrali e di arti visive, performance, concerti, cercando di trovare una relazione tra questo spazio, che era gestito da artisti – noi del Laboratorio in prima persona, ma anche altri – e una serie di realtà giovanili che in quel momento erano molto forti nella città, e costituivano un riferimento politico o, per lo meno, di cultura alternativa. La gestione di questo spazio è stata faticosissima per noi, e ha messo in evidenza tutte le contraddizioni insite in quel modo di pensare; è stata però anche una scuola entusiasmante. Alla fine le istituzioni ci avevano perfino affidato regolarmente in gestione la chiesa, ma noi abbiamo detto: “No, grazie. Basta, non ce la facciamo più”. E abbiamo sciolto il gruppo. VV: Guardando a distanza questa vostra esperienza, come si spiega che, dopo gli anni caldi della militanza, sia confluita nella pratica di lavoro più recente, nelle vostre opere video? Quali sono gli elementi di continuità e di frattura? 235 236 REWIND | Italia PR: Apart from some non-secondary formal elements, what is left is the will to still give a sense to the work we are carrying out. This was a necessity that already manifested itself when we made our first video installations. I was never able to make a work just for the sake of it, without a ‘social’ investment and commitment, an expression that should not be taken in a dogmatic and ideological sense any longer. The work we recently undertook on instruments of control – weather satellite, infrared – fills me with enthusiasm, I think it has a very strong meaning. It might be that these are the remains of the Laboratorio di Comunicazione Militante experience, but they are remains to which I am very attached to, because they provide an ethical order, fundamental in my opinion, that unfortunately has been lost, in this decade where the current order is based on superficiality and emptiness. PR: A parte certi elementi formali non secondari, quello che è rimasto è la volontà di dare comunque un senso al lavoro che stiamo facendo. È stata un’esigenza, questa, che si è manifestata anche nel momento in cui abbiamo realizzato le prime video-installazioni. Non sono mai riuscito a fare un lavoro finalizzato a se stesso, senza un investimento e un impegno di ordine “sociale”, espressione che non va più intesa in senso dogmatico e ideologico. Il lavoro che abbiamo intrapreso recentemente sugli strumenti di controllo – Meteosat, infrarossi – mi riempie di entusiasmo, trovo che abbia un senso molto forte. Può darsi che sia un residuo dell’esperienza del Laboratorio di Comunicazione Militante, ma un residuo a cui sono molto attaccato, perché dà un ordine etico, per me fondamentale, e che si è perso, purtroppo, in questo decennio in cui, invece, l’ordine vigente è basato sulla superficialità e sul vuoto. VV: How did video become the core of Stu- VV: In che modo il video è diventato il nucleo dio Azzurro’s activity? And how was the cur- centrale dell’attività di Studio Azzurro? E come è nato l’attuale gruppo? rent group founded? PR: Before video became the core of our activity, there was an intermediate passage between this last moment and the militant experience of the early years, during which we focused on cinema. Between 1979 and 1980 we made a film that partly preceded the video subject and partly concluded the previous experience. It was called Facce di festa [Party Faces]. It was a one hour-long film presented at Venice Film Festival in 1980. The film was created at a time when, the age of street demonstrations was finished, all we did, for two or three years, was to go from one party to another. It was an attempt, probably, to reassemble small groups of people, not in the streets with a lot of people, but in smaller environments. It was just after the end of 1977. The buzzwords were: rediscover your body, your individuality... It seemed a classic retreat! Even if I do not know if that is the way we experienced it. On PR: Prima che il video diventasse il nucleo centrale della nostra attività, c’è stato un passaggio intermedio tra quest’ultimo momento e l’esperienza militante degli inizi, in cui ci siamo occupati di cinema. Tra il ’79 e 1’80 abbiamo fatto un film che un po’ presagiva il discorso del video e un po’ concludeva l’esperienza precedente. Si chiamava Facce di festa. Era un film di un’ora che è stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1980. Il film è nato in un momento in cui, finito il periodo delle manifestazioni di piazza, per due o tre anni non si faceva altro che passare da una festa all’altra. Fu un tentativo, probabilmente, di ricomporre dei piccoli gruppi di persone, non in piazza con tanta gente, ma in ambiti più ristretti. Era passato da poco il ’77. Le parole d’ordine erano: riscoprire il corpo, la propria individualità... Sembrava una classica ritirata! Anche se non so se la vivessimo proprio così. Anzi, 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video the contrary, we lived it as a necessary rediscovery – as is now happening in Eastern countries. Facce di festa was shot in five hours, by four film crews at the same time, during a private party that we had organized, with the aim of building the set for the film. We tried to select the guests according to their personalities, trying to build some portraits, using different points of view. There was a camera that moved around the party space, another was in one of the bathrooms, hidden behind a mirror, like in a ‘candid camera’ show – in a place were individuals moved from the socializing moment of the party to the private and individual, maybe to ‘compose themselves’. Another camera was hidden in the kitchen, the place where the individuals expressed their primal needs; the last camera was in the basement where we dragged down, almost by force, some of the guests and we made a portrait of them – splendidly executed by Leonardo Sangiorgi – while asking them paradoxical questions, such as: ‘To which part of your body do you associate your name?’. They were so astonished by our questions that their bodily expressions, their gestural expressiveness, were so spontaneous, so strong and communicative that they became much more interesting than any other conventional question we might have asked them. People’s behaviour did inevitably take us by surprise, producing an estrangement effect in those we called the self-representations. These people inside the party room, the bathroom, the kitchen, the ones led to the basement, found themselves saying and doing things that they would have never said and done, like shouting their name, many times, from the top of their lungs, as if during a therapy session. In fact, to carry out this sort of ‘behavioural workshop’ we drew from bioenergetics techniques. Observing from different points of view, we built a kind of fresco, a quite funny colour film, which I think was also meaningful, since it still maintains its freshness today. era vissuta come una riscoperta – come sta avvenendo ora nei paesi dell’est – peraltro necessaria. Facce di festa era stato girato in cinque ore, da quattro troupe cinematografiche contemporaneamente, all’interno di una festa privata che noi stessi avevamo organizzato, con lo scopo di costruire il set per il film. Cercammo di selezionare gli invitati per caratteri, tentando di costruire dei ritratti, utilizzando punti di vista diversi: c’era una cinepresa che girava nello spazio vero e proprio della festa, un’altra era stata sistemata in un bagno, nascosta dietro uno specchio, tipo “candid camera” – nel luogo dove l’individuo passa dal momento socializzante della festa a quello privato e individuale, magari per “ricostruirsi” -; un’altra cinepresa era nascosta nella cucina, il luogo dove l’individuo esprimeva i suoi bisogni primari; l’ultima l’avevamo collocata in cantina, dove trascinavamo giù, quasi a forza, alcune delle persone invitate e facevamo loro dei ritratti – condotti magnificamente da Leonardo Sangiorgi – ponendo delle domande paradossali, come: “a quale parte del corpo associ il tuo nome?”. Rimanevano talmente sbigottiti da queste domande che le loro espressioni corporee, la loro gestualità, risultavano così spontanee, così forti e comunicative, che queste, alla fine, diventavano molto più interessanti di qualsiasi altra domanda convenzionale che gli avremmo potuto rivolgere. Spiazzavano immancabilmente i comportamenti delle persone, producevano in particolare un effetto di straniamento in quelle che noi chiamavamo le auto-rappresentazioni. Queste persone all’interno della sala, del bagno, della cucina, condotte in cantina, si trovavano a fare delle cose che non avrebbero assolutamente mai fatto e mai detto, come urlare il proprio nome, più volte, a squarciagola, come durante una seduta terapeutica. Difatti, per realizzare questa specie di “laboratorio comportamentale” avevamo attinto proprio alle tecniche della bioenergetica. Attraverso un’osservazione da diversi punti di vista, abbiamo costruito come un 237 238 REWIND | Italia affresco, un film a colori abbastanza divertente e, penso, anche significativo, visto che ancora oggi conserva una sua freschezza. L’ispirazione per questo film venne anche da Andy Warhol; ero fortemente suggestionato dai suoi lavori, ma più che dai film stessi, dai racconti che lui ne faceva: il bellissimo libro curato da Franco Ungari e da Adriano Aprà, Il cinema di Andy Warhol (1978), in quel momento mi servì proprio come una specie di manuale, e costituì una forte sollecitazione per immaginare questo lavoro. Leggevo che Andy Warhol ambientava i suoi film nelle camere di un albergo, con i personaggi del sottobosco newyorkese. Paradossalmente, ero più suggestionato dalle letture sul cinema di Andy Warhol, che VV: I am interested in the Andy Warhol da una visione vera e propria dei suoi film. topic, because it was a moment – theoretically established (also through the restora- VV: Mi interessa il discorso su Andy Warhol, tion, cataloguing and analysis work that is perché è un momento - teoricamente accerbeing carried out by the Film and Video tato (anche attraverso il lavoro di restauro, Department of the Whitney Museum of catalogazione e analisi che sta portando American Art in New York) – of the passage avanti il Dipartimento di Film e Video dello from ‘underground’ cinema to video, and of Whitney Museum of American Art di New the mix between old and new arts. That is to York) - di passaggio dal cinema “undersay, in Warhol’s films we can find many ele- ground” al video e di mescolanza fra arti ments then shared with the electronic image vecchie e nuove. Ovvero, nei film di Warhol aesthetic. What was it that struck you about si ritrovano molti aspetti condivisi poi con l’estetica dell’immagine elettronica. Cosa ti his films? aveva colpito nei suoi film? Andy Warhol was another source of inspiration for this film. I was strongly influenced by his works, but more by his films. I was struck by the accounts he would give about them. The beautiful book curated by Franco Ungari and Adriano Aprà, Il cinema di Andy Warhol [Andy Warhol’s Cinema] (1978), was for me, in that exact moment, a sort of handbook, and it was a strong stimulus to imagine this work. I read that Andy Warhol set his films in hotel rooms, with characters that belonged to the New York underground. Paradoxically, I was more influenced by my reading of Andy Warhol’s cinema, than by actually viewing his films. PR: I was not struck so much by the linguistic aspect – I had watched some films, even if it was not easy to find them – but rather I was struck by the conceptual structure behind the film, the idea of reviewing reality from a point of view that was completely different from classic cinema’s conventional point of view at the time. Therefore, the way of thinking of cinema proposed by Warhol represented a fundamental contribution, partly because I felt quite familiar with it, since it touched my past experiences as a visual artist, partly because earlier, when we were young, Leonardo Sangiorgi and I often experimented with cinema with an old 16mm [camera] that we used with great PR: Non mi ha colpito tanto l’aspetto linguistico – avevo visto alcuni film, anche se non era facile trovarli – ma l’impianto concettuale che c’era dietro, l’idea di rivedere la realtà da un punto di vista completamente differente da quello convenzionale del cinema classico di quel periodo. Allora, un po’ perché lo sentivo più familiare in quanto toccava le mie passate esperienze di artista visivo, un po’ perché già precedentemente proprio con Leonardo Sangiorgi, nella nostra giovinezza, avevamo fatto spesso esperimenti di cinema con un vecchio 16 mm che usavamo con grande disinvoltura – graffiavamo la pellicola e la montavamo con un taglio molto underground –, il modo di 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video confidence – we would scratch the film and edit it with a really underground cut. But also because the American experience of the filmmaker constituted a legacy that we felt closer to than that of the traditional cinema, whose literary dimension did not belong to us, since we came from a visual culture. For us, writing a film-script meant putting together many images, many suggestions and not building a story in literary terms (a logic that permeates our current work also). I liked the work on the image of reality, on the idea and structure of image, definitely not that on the story. It was a process closer to visual arts. pensare il cinema che Warhol proponeva, rappresentò un contributo fondamentale. Anche perché l’esperienza americana del film-maker costituiva un patrimonio a noi molto più prossimo di quello cinematografico tradizionale, la cui dimensione letteraria non ci apparteneva, in quanto venivamo da una cultura visiva: per noi scrivere una sceneggiatura significava mettere insieme tante immagini, tante suggestioni e non costruire una storia in termini letterari (logica che informa anche il nostro lavoro attuale). Mi piaceva il lavoro sull’immagine della realtà, sull’idea e sulla struttura dell’immagine, non certo sulla storia. Era un procedere più vicino alle arti visive. VV: Reconstructing the story of the authors who work (or worked) with video in Italy, we discover that, initially, the experience of militant cinema, of a direct and immediate communication, of the creative appropriation of the medium, was more productive and deep-rooted than the experience that developed within the visual arts, where we found artists who made only one video, like Giulio Paolini and Jannis Kounellis, with a very occasional and not very incisive relationship. How can we read, in your story, the path from militant cinema to video? VV: Ricostruendo la storia degli autori che in Italia lavorano (o hanno lavorato) con il video, si riscontra che, alle origini, è stata molto più produttiva e radicata l’esperienza del cinema militante, della comunicazione diretta e immediata, dell’appropriazione creativa dello strumento, rispetto a quella che si è sviluppata all’interno delle arti visive, dove troviamo artisti che hanno fatto un solo video, come Giulio Paolini e Jannis Kounellis, con un rapporto del tutto occasionale e poco incisivo. Come si legge nella vostra storia il percorso dal cinema militante al video? PR: After Facce di festa, I, personally, began to identify even more with cinema’s problems (not yet with those of video) and I set up, with others, the initiative that is still called Film-maker. I managed to find many people who, during that time, made short films, experiments. All of them had the problem of how to show their work, so, as an occasion to show them, we established Film-maker in 1980. The Province of Milan gave us a million lire while Radio Popolare found a venue for us, a cinema, and advertised the initiative. It was an exhibition carried out with no money, thus with no promotion, other than that broadcasted by radio that, in any case, captured a selected audience. There were some really rambling films, with different PR: Dopo Facce di festa, personalmente, mi sono calato ancora di più nelle problematiche del cinema (non ancora in quelle del video) mettendo in piedi, con altri, l’iniziativa che si chiama ancora oggi Film-maker. Riuscii a scoprire molte persone che in quel periodo avevano fatto piccoli film, degli esperimenti. Avevano tutti il problema di farli vedere: così, come occasione per mostrarli, è nato, nel 1980, Film-maker: la Provincia di Milano ci diede un milione e Radio Popolare ci trovò il luogo, un cinema, e fece un po’ di pubblicità all’iniziativa. Era una manifestazione realizzata senza soldi, quindi senza promozione, se non quella diffusa da una radio che, comunque, catalizzava un certo pubblico. C’erano dei film squinternatissimi, 239 240 REWIND | Italia formats, origins and tensions that, in spite of it all, managed to attract an incredibly large audience for three days and, what’s more, to create an extraordinary atmosphere during the festival. The audience participation was important because it allowed Film-maker to walk on its legs in the first place and to become a festival of some importance and peculiarity in the Italian scene. In second place because it was the sign that there was an audience attentive to special experiences, that were not those of the big cinema, but works where the people in the audience could identify themselves, works that could have been shot by their neighbours or, even, by themselves. Hence, there was a lot of participation, experienced without criticism, but in an atmosphere of absolute identification. Facce di festa was a bit the icon of that situation, also because it was welcomed with great enthusiasm. It constituted a progressive cinematographic experience, devised and produced by a group of people, who established the first core of Studio Azzurro. The experience of the Laboratorio di Comunicazione Militante came to an end, and another one started. In the film there are photography and portrait. I involved Fabio Cirifino, Armando Bertacchi and Leonardo Sangiorgi, who were photographers. Fabio Cirifino: I come from a secondary school education, I started working at a very young age in the photographic studio of Aldo Ballo – who was, at the time, one of the most important architecture photographers – where I stayed for seven years. It’s there that I got my education. Together with other six people, who had also journeyed through militancy experiences, I founded a photographic studio in 1978 that initially only dealt with architecture, interior design, advertising photography. This constituted the beginning of the other branch of Studio Azzurro. After leaving Aldo Ballo, and before Studio Azzurro was formed, there was a period when I would go around galleries to take pictures of the artists (taking Ugo Mulas as example), an important experience because di formati diversi, di origini e tensioni differenti, che, nonostante tutto, sono riusciti per tre giorni a richiamare un pubblico incredibilmente vasto e, soprattutto, a costruire un’atmosfera straordinaria durante il festival. La partecipazione del pubblico è stata importante perché, in primo luogo, ha permesso a Film-maker di camminare con le sue gambe e diventare un festival di una certa importanza e di una certa particolarità nel panorama italiano. In secondo luogo perché era il segnale che esisteva un pubblico attento a esperienze particolari, che non erano quelle del grande cinema, ma erano opere in cui queste persone si potevano riconoscere, che potevano aver girato i loro vicini di casa o, addirittura, loro stessi. Per cui c’era molta partecipazione, vissuta senza toni critici, ma in un clima di assoluta identificazione. Facce di festa è stato un po’ il simbolo di questa situazione, anche perché fu accolto con grande entusiasmo. Ha costituito un’esperienza cinematografica progressiva, pensata e prodotta da una serie di persone, da cui è nato il primo nucleo dello Studio Azzurro. Conclude l’esperienza del Laboratorio di Comunicazione Militante e ne apre un’altra. Nel film ci sono la fotografia, il ritratto: avevo coinvolto Fabio Cirifino, Armando Bertacchi e Leonardo Sangiorgi, che erano fotografi. Fabio Cirifino: Io vengo da una formazione scolastica media, ho iniziato a lavorare molto giovane nello studio fotografico di Aldo Ballo – che in quel momento era uno dei più importanti fotografi di architettura – dove sono rimasto per sette anni: lì mi sono formato. Insieme ad altre sei persone, che erano passate anche loro attraverso esperienze di militanza, nel ’78 ho fondato uno studio fotografico che si occupava all’inizio solo di fotografie di architettura, arredamento, pubblicità. Questo ha costituito l’avvio dell’altro tronco di Studio Azzurro. Dopo aver lasciato Aldo Ballo, e quando ancora non si era formato Studio Azzurro, ci fu un periodo in cui giravo per gallerie per fotografare gli artisti (prendendo come modello Ugo Mulas), un’esperienza importante per- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 241 Fig. 1. Studio Azzurro, Luci di inganni [Deceptions Lights], 1982, variations on objects made by Memphis Group, Showroom ARC-74, Milan. Studio Azzurro, Luci di inganni, 1982, variazioni su oggetti realizzati dal gruppo Memphis, Showroom ARC-74, Milano. © Studio Azzurro Produzioni. it gave me the chance to gain a very particular sensitivity. I cannot precisely define how much my work as a photographer with artists, in architecture or interior design, influenced my subsequent work and how much it accounted for the founding of Studio Azzurro. ché mi ha offerto l’opportunità di acquisire una sensibilità molto particolare. Non riesco a definire con precisione quanto il mio lavoro di fotografo con gli artisti, nell’architettura o nell’arredamento abbia influito sul lavoro successivo e quanto abbia inciso sulla nascita di Studio Azzurro. Our first video work – Luci di inganni [Deception Lights] (1982, fig. 1) – started as collaboration with the architects of the Memphis group. It was from a series of pictures taken for them that the idea of inventing something that could present these new objects to the audience, in an interesting and new way, came. So this is how we started, in quite a unaware way. Il nostro primo lavoro con il video – Luci di inganni (1982, fig. 1) – è nato come una collaborazione con gli architetti del gruppo Memphis. Da una serie di foto che erano state fatte per loro, nacque l’idea di inventare qualcosa che potesse presentare questi oggetti al pubblico in modo particolare e nuovo. Così, in maniera abbastanza incosciente, abbiamo iniziato. PR: I found the passage to video quite shocking. To some extent it was forceful, meaning that I had gained some prejudices concerning video – like all those who still make cinema – according to which cinema PR: Il passaggio al video per me è stato scioccante: per certi versi è stata una forzatura, nel senso che riguardo al video avevo acquisito dei preconcetti – come tutti coloro che, ancora oggi, fanno cinema – per cui il 242 REWIND | Italia was a noble art while video had a secondary importance, even antithetical. In those years we identified ourselves so strongly with our cinematographic experience, that it moved us away from video. Some statements that we made at the time show that we did not have any connection with video and that we did not want to have any. Our first video work imposed itself as a liberating necessity. Luci di inganni was conceived in exactly five minutes, as a sort of playful outlet that had been suppressed for too long. In fact it is a very playful work as if, at last, we wanted to free ourselves from the burden of ideology. The outcome was, unexpectedly, such a joyful and happy work that we liked it so much that, when we verified that other people really enjoyed entering the images and watching the objects becoming animated too – the teapot with the steam, the vase of flowers – we fell into a deep crisis because we had done something completely antithetical to what was, until then, our position. My trouble was this: how could we explain that a work made almost for fun had had immediate success (it was also broadcast on TV during the program Mister Fantasy), while previous works, the result of hard suffering, met so many difficulties? After much reflection I understood that cinema had moved me away from the individual creative moment, and this constituted a limit for me, since I come from plastic arts and I therefore have a direct relationship with the material. Video reaffirmed a chance to manipulate, because it gave the chance to immediately create what one wanted to shape. So I got back the zest of my first experiences in the visual arts field, when I was a sculptor: the delight of touching the material. The ideas, the poetics cinema sarebbe un’arte nobile mentre il video avrebbe un valore secondario, addirittura antitetico. Ci identificavamo con la nostra esperienza cinematografica di quegli anni in maniera così forte, che essa ci allontanava dal video. Alcune dichiarazioni che facemmo allora dimostrano che non avevamo alcuna relazione col video e che non volevamo averne. Il nostro primo lavoro col video si è imposto come un’esigenza liberatoria; Luci di inganni è stato progettato nel giro di cinque minuti esatti, come una sorta di sfogo ludico represso da tanto tempo; infatti è un lavoro molto giocoso come se, finalmente, ci fossimo voluti liberare dalla cappa dell’ideologia. È venuta fuori, inaspettatamente, una cosa così gioiosa e felice che ci è piaciuta tanto che, quando abbiamo verificato che anche alla gente piaceva moltissimo entrare dentro le immagini e guardare gli oggetti che si animavano – la teiera con il fumo, il vaso di fiori -, siamo entrati in profonda crisi, perché avevamo fatto una cosa del tutto antitetica rispetto a quelle che erano state fino ad allora le nostre posizioni. La mia tribolazione è stata questa: come si poteva spiegare che un lavoro fatto quasi per gioco avesse avuto un successo immediato (è stato anche trasmesso in televisione, durante il programma Mister Fantasy), mentre i lavori precedenti, frutto di sofferenza, avevano incontrato moltissime difficoltà? Dopo una lunga riflessione ho capito che il cinema mi aveva allontanato dal momento creativo individuale, e questo per me, che provengo dalle arti plastiche, e perciò da un rapporto diretto con la materia, ha costituito un limite. Il video riaffermava una possibilità manipolatoria, perché dava la possibilità di creare immediatamente quello che si voleva plasmare. Ho ritrovato così il gusto delle prime esperienze nel campo delle arti visive, quando facevo lo scultore: il godimento del toccare la materia. VV: You often spoke about the minimal essence of your work on images. I would like Le idee, la poetica to understand if such term indicates that you VV: Avete parlato spesso della natura minibelong to a specific artistic trend - precisely male del vostro lavoro sulle immagini. Vorrei 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video that of Minimal Art, that revolutionized visual arts starting in the Sixties (Robert Morris, Donald Judd) – or simply some aesthetic rules that imposed themselves on contemporary artistic practices, even beyond their origin as an avant-garde movement, such as the emphasis on the structure of single images and not on their disposition within narrative flows, the repetition and not the development, the ‘dramatization’ of visual arts, that invade space and are proposed as events, the value attributed to perceptive and contextual aspects, etc. What are the minimal elements in your work? PR: I remember that, when we made the film L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof [Mr Nanof’s Nuclear Observatory] (1985), a journalist asked me: ‘What are your cinematographic models?’ I answered that it was minimal music, disturbing his conception according to which a person who makes cinema should have, at least, some typically cinematographic references. The kind of music, reiteration, atmosphere, modular structure that composers built in their score was the thing that, personally, really struck me. We knew music minimalism rather than minimalism of the visual arts. Minimalism expresses itself on an extremely conceptual level, while we tend more towards simplicity, to some extent, trying so to escape from some stereotypes attached to the image of video and to the concept of video that would lead us straight to video-clip, that is to say to a wealth of narration and image, to an almost kaleidoscopic vision of the instrument: an apparatus useful to produce effects, rather than to produce concepts. As a reaction then, we just felt the need to start to narrate, lingering over some extremely small and simple things. capire se tale termine designa l’appartenenza a una tendenza artistica ben precisa quella appunto della Minimal Art, che a partire dagli anni ’60 ha rivoluzionato le arti visive (Robert Morris, Donald Judd) - o soltanto delle norme estetiche che si sono imposte nelle pratiche artistiche contemporanee, anche al di là della loro origine di movimento d’avanguardia, come l’enfasi sulla struttura delle singole immagini e non sulla loro disposizione in flussi narrativi, l’iterazione e non lo svolgimento, la ‘teatralizzazione’ delle arti visive, che invadono lo spazio e si danno come evento, il valore attribuito agli aspetti percettivi e contestuali, etc. Cosa c’è di minimale nel vostro lavoro? PR: Ricordo che, quando abbiamo fatto il film L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof (1985), un giornalista mi domandò: “quali sono i vostri modelli cinematografici?”. La musica minimale, risposi, spiazzando la sua concezione secondo cui uno che fa cinema dovrebbe avere comunque dei riferimenti tipicamente cinematografici. Quel tipo di musica, di reiterazione, di atmosfera, di modularità, che i compositori costruivano nella loro partitura, era la cosa che mi aveva personalmente molto suggestionato. Più che il minimalismo nelle arti visive, conoscevamo quello musicale. Il minimalismo si articola su un piano estremamente concettuale, mentre noi tendiamo di più verso il semplice, per certi versi, cercando così di fuggire da certi stereotipi legati all’immagine del video e al concetto di video che ci potrebbero direttamente al video-clip, cioè ad una densità di racconto e d’immagine, ad una visione quasi caleidoscopica dello strumento: una macchina per produrre degli effetti, più che per produrre dei concetti. Allora l’esigenza, in reazione, è stata proprio quella di cominciare a raccontare fermandosi su delle cose estremamente piccole e semplici. VV: Peter Greenaway entrusted cinema with the task of saving both painting and litera- VV: Peter Greenaway affida al cinema il comture. Jean-Luc Godard, with the series His- pito di salvare sia la pittura che la letteratura, toire du cinéma entrusted video with the Jean-Luc Godard con la serie Histoire du 243 244 REWIND | Italia memory of cinema. In your opinion, is there a hierarchy between old and new media? Do painting, literature, cinema, video live in an equal system within the contemporary artistic universe, or are old media doomed to disappear in comparison with technological media? cinéma affida al video la memoria del cinema. Secondo voi esiste una gerarchia tra vecchi e nuovi media: pittura, letteratura, cinema, video, vivono in un regime di parità nell’universo artistico contemporaneo, oppure i vecchi sono destinati a scomparire di fronte ai media tecnologici? PR: First of all, I do not accept any kind of definition of ‘art’s death’, unless we interpret it in a weaker version, for which we could say that art ‘collapsed’. But the wider problem concerns the rapid and radical transformation of communication among people. In this context art’s auratic sacredness played a restraining part. The permanence of a series of interests, also financial, within the system of art, led artistic research, once it abandoned its revolutionary tension, to adopt a defensive attitude inside a sort of golden and powerless reserve, aiming only at researching itself, in a centripetal motion, breaking the dynamic of communication with people. PR: Innanzi tutto non accetto nessun tipo di definizione di “morte dell’arte”, se non da intendersi in una versione più morbida, per cui si potrebbe dire che l’arte è ‘collassata’. Ma il problema più ampio, riguarda la rapidità e la radicalità della trasformazione della comunicazione tra gli uomini; in questo contesto la sacralità auratica dell’arte ha giocato un ruolo frenante. Il permanere di una serie di interessi, anche economici, all’interno del sistema dell’arte, ha fatto sì che la ricerca artistica, abbandonata la tensione rivoluzionaria, si ritrovasse con un atteggiamento difensivo all’interno di una sorta di riserva dorata e impotente, tutta tesa a ricercare su se stessa, in un moto centripeto, rompendo quella dinamica di comunicazione con la gente. D’altra parte, l’esasperazione della comunicazione produce un effetto opposto: la potenza degli strumenti stana qualsiasi residuo di originalità, forma una omologazione planetaria, crea una relazione con il pubblico, con la gente, di tipo numerico: percentuali, audience, share. Se si considera l’arte non un esercizio di stile ma una ricerca, un’esperienza, nei territori del linguaggio e della comunicazione, non si può non considerare con preoccupazione la grande distanza tra questi due mondi: se si osserva la differenza di velocità di queste due traiettorie, di cui sicuramente una, ma forse anche l’altra, porta verso l’inaridimento del proprio immaginario e di quello collettivo, ecco che non si può fare a meno di ricercare un senso, una necessità del proprio fare arte. In una discussione pubblica con Alessandro Mendini, in contrapposizione alle sue asserzioni ho affermato che l’arte dovrebbe recuperare, liberandolo dai residui ideologici, un con- On the other hand, the worsening of communication produced the opposite effect: the medias’ power drove out any residue of originality, forming a planetary homologation, and creating a relationship with the audience, with people, of a numerical kind: percentages, viewing figures, share. If we consider art as research, as experience in language and communication areas rather than as a stylistic exercise, we cannot but consider with concern the big distance that exists between these two worlds. If we observe the different speeds of these two paths, certainly one of them, but maybe also the other, leads to the impoverishment of its own and of the collective imagery, and so we cannot do without searching for a meaning, a necessity for our art making. In a public debate with Alessandro Mendini, in contrast with his statements I stated that art should recover an idea of purpose, freeing itself from ideological remnants. This does not mean that art is dead. 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video On the contrary, I think that we are creating the conditions for a great turning point. The end of dominating positivist thought makes me believe that the understanding of the world is not simply related to scientific discoveries, but that a lot depends on artistic expression media. Traditional arts reveal themselves to be an extraordinary base of ideas and suggestions, a indispensable cultural background for any language that operates in the most direct contact with contemporary experience. I think that in this precise moment, art connected with technology – I am not saying it in order to celebrate it – is a phenomenon that should attract all artistic experience towards new contact with everyday experience. It should constitute a bridge between the two planets we were talking about earlier. cetto di funzione. Tutto ciò non vuol dire appunto che l’arte è morta: al contrario penso che si stiano creando le condizioni per una grande svolta. La fine di un pensiero positivista dominante mi fa credere che la comprensione del mondo non sia più solo legata alle scoperte scientifiche, ma che invece molto dipenda dagli strumenti dell’espressione artistica. Le arti tradizionali si rivelano una base formidabile di idee e suggestioni, un bagaglio culturale indispensabile a qualsiasi linguaggio che operi in più diretto contatto con il vissuto contemporaneo. Penso che in questo momento l’arte legata alla tecnologia – non lo dico affatto per celebrarla- sia un fenomeno che dovrebbe trascinare tutta l’esperienza artistica verso un contatto nuovo con l’esperienza del quotidiano. Dovrebbe costituire un ponte tra i due pianeti di cui si parlava prima. VV: What is this everyday life? American neoobject artists, like Jeff Koons or Haim Steinbach, who exhibit objects they found at the supermarket (pots, hoovers, watches), are doing so in the name of an homage to reality compared to an art that is far from common people’s experience, therefore they also claim a political weight. Actually, in doubling the world as it is (quite differently from Andy Warhol’s pop works playful estrangement and tragedy), they do not work to create a new art, but to make it disappear... VV: Che cos’è questo quotidiano? Gli artisti americani neo-oggettuali, come Jeff Koons o Haim Steinbach, che espongono gli oggetti trovati al supermarket (pentole, aspirapolveri, orologi), lo fanno in nome di un omaggio alla realtà rispetto ad un’arte lontana dalle esperienze della gente comune, per cui rivendicano anche una valenza politica. In realtà, nel doppiare il mondo così com’è (ben diversamente dallo straniamento ludico e dalla tragicità delle opere pop di Andy Warhol), non lavorano per una nuova arte, ma per la sua sparizione... PR: People’s experience, everyday experience, should become a heritage and not dissolve into nothing. I am convinced that we are in front of a historical chance to recover a connection with everyday experience, because the homologation I was talking about earlier formed, as a consequence, a common code to which we can refer. A code formed passively, a bit like those language courses practiced in a subliminal way, that we cannot use yet. The expansion of television language created a new, unexplored and PR: L’esperienza della gente, l’esperienza di ogni giorno, deve trasformarsi in patrimonio e non dissolversi nel vuoto. Sono convinto che ci troviamo di fronte a un’occasione storica per recuperare un collegamento con il quotidiano, perché nel suo risvolto, l’omologazione di cui parlavo ha formato un codice di base comune a cui riferirsi. Un codice formatosi passivamente, un po’ come quei corsi di lingue praticati in modo subliminale, e che non sappiamo ancora utilizzare. L’espandersi del linguaggio televisivo ha creato un immaginario nuovo, 245 246 REWIND | Italia widespread imagery that played on the vir- inesplorato e diffuso, che fa leva su quel tual simulated world, of which a lot has been mondo virtuale, simulato, di cui tanto si è parlato in questi anni. said in the past years. Prendiamo un caso elementare: in Luci Let’s take an elementary case: in Luci di inganni il beccuccio di una teiera è accodi inganni the spout of a teapot is close to stato allo schermo e, proprio in quel punto, the screen, some steam comes out from the spout, exactly in that spot, as if the tea was in corrispondenza del beccuccio, esce del boiling: but while the teapot is real, the fumo, come fosse quello del tè che sta steam is electronically simulated. A simple bollendo: solo che, mentre la teiera è reale, thing that, however, has the power of hyp- il fumo è simulato elettronicamente. Una notically capturing people’s attention. Why? cosa semplice ma che ha il potere di cattuThe teapot is an everyday object, and so is rare ipnoticamente l’attenzione della gente. the television set, but if we put them together Perché? La teiera è un oggetto quotidiano, in a certain way they give rise to a paradox, e così il televisore, ma accostati in un certo a symbolic act, far from reality. Perhaps modo danno luogo a un paradosso, un atto someone thought, in their homes, of an simbolico, lontano dalla realtà. Forse qualextension of their domesticated world inside cuno avrà pensato, nella sua casa, a un prolungamento del proprio mondo domestithe screen, and not wrongly. co dentro lo schermo televisivo, e non a In another work, Tempo di inganni [Detorto. ceptions Time] (1984), there was a sundial In un altro lavoro, Tempo di inganni that projected its shadow inside the screen. (1984) c’era una meridiana che proiettava la The end tip of the shadow was recorded and sua ombra sino a dentro lo schermo; la appeared as if the background against parte terminale dell’ombra era registrata e which it stood out rotated underneath it. The appariva come se lo scenario su cui si staexact opposite of what happens when it is gliava, ruotasse sotto di essa: il contrario the shadow that, because of the earth’s esatto di ciò che avviene normalmente rotation, moves. A spatial disarray that takes quando è l’ombra che, a causa della rotaus to a time capsizing, a game between the zione della terra, si sposta. Un ribaltamento inside and the outside of the screen. A perspaziale che ci porta ad un ribaltamento ceptive fluctuation that we made even more temporale, in un gioco tra il dentro e il fuori manifest starting with Prologo [Prologue] dello schermo. Una oscillazione percettiva (1985), where it is the actor who enters this che abbiamo reso ancor più evidente a pargame of in and out, real and virtual. tire da Prologo (1985), dove è addirittura Objects, space, time and man come to l’attore ad entrare in questo gioco di dentro terms, on a daily basis, with a virtual reality, e fuori, reale e virtuale. with the artificial nature of things, with their Gli oggetti, lo spazio, il tempo, l’uomo, double as real as they are. And, in everyday fanno i conti oggi, quotidianamente, con life, especially technological instruments una realtà virtuale, con una natura artificiale constitute these doubles: satellites, radar, delle cose, con un loro doppio altrettanto computers, television. It is a world still to be vero. E, nella vita di tutti i giorni, sono sopratexplored, of which we try to tell something. tutto gli strumenti tecnologici a costruire questo sdoppiamento: i satelliti, i radar, i VV: The strong impact that your work – computer, la televisione. È un mondo tutto especially video installations – produces on da esplorare, di cui noi cerchiamo di racconthe spectator is given precisely by its non tare qualche cosa. involvement against current television production, and not only by the presence of VV: L’impatto forte che il vostro lavoro sopratelements that seduce and possess attention tutto le installazioni video produce sullo spet- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video provided especially by music and by image tatore, è dato proprio dalla sua estraneità nei confronti della produzione televisiva correnhigh definition... te, oltre che dalla presenza di elementi di PR: I asked myself: what is the process that seduzione e captazione dell’attenzione, formakes people stay in front of a monitor that niti soprattutto dalla musica e dall’alta definishows, for ten minutes, a falling drop of zione dell’immagine... water, when they usually, in front of their TV, do not stand for an image that lasts more PR: Mi sono chiesto: qual è il processo che than ten seconds? They deal with TV in their fa sì che una persona stia davanti ad un everyday experience: if they watch a se- monitor, dove si vede cadere una goccia quence longer than ten seconds, they d’acqua per dieci minuti, quando è abituata, change program, they degrade it. If I show davanti al suo televisore, a non sopportare a falling drop of water and its fall lasts for un’immagine che duri più di dieci secondi? hours, with nothing else happening, how Nella sua esperienza quotidiana ha a che can a person who is used to television time fare con la televisione: se assiste a una be persuaded to stay ten minutes to watch sequenza più lunga di dieci secondi cambia that image? What changes? Spectators re- canale, la brutalizza. Se mostro una goccia cover their own capacity to enter inside the d’acqua che cade e la sua caduta continua images, their own expressive potential, so per ore, senza che succeda niente, cosa we go back to the original issue. While induce una persona abituata ai tempi televiwatching the recorded image of a stone, sivi a rimanere dieci minuti a guardarla? Che one can rediscover the meaning of a real cosa cambia? Lo spettatore recupera una propria capacità di entrare dentro le immastone. We need to start again from little, mini- gini, la propria potenzialità espressiva, si mal things. I do not believe, on the other torna quindi al discorso di partenza: osserhand, in the possibility of recovering seg- vando l’immagine registrata di un sasso, si ments of low culture – a practice quite wide- può riscoprire il senso di un sasso vero. Occorre ripartire dalle cose piccole, mispread in the Eighties, with the restoration results that we all can see – because it is nime. Non credo, invece, nella possibilità di pseudo-popular, completely induced: con- recupero di segmenti della cultura bassa – trary to the real popular culture, it does not pratica assai diffusa negli anni Ottanta, con have historical roots. In this sense, it cannot i risultati di restaurazione che tutti stiamo have any relationship with the spectators vedendo -, perché è pseudopopolare, totaldeep emotional potential, but it stays float- mente indotta: al contrario della vera cultura ing in a superficial layer, destined to be popolare, non possiede radici storiche. In questo senso non può avere nessuna relaremoved within a short time. zione con la profonda carica emozionale VV: Natural elements are recurring visual dello spettatore, ma rimane a galleggiare in themes in your video installations: water, uno strato superficiale, destinata ad essere trees, the river, stones... The image, on the rimossa nel giro di breve tempo. monitor, captures the attention...it is as if it were real, one has the feeling of being in VV: I temi visivi ricorrenti nelle vostre installaclose contact with the phenomenon, so as zioni video sono elementi naturali: l’acqua, to intimately perceive it, thanks to a techno- gli alberi, il fiume, le pietre... L’immagine, sui logical prosthesis that allowed it to be fixed monitor, cattura l’attenzione... è come se upon, since sight and hearing, naturally, fosse reale, si ha l’impressione di stare a would not be able to perceive it. It is an effect contatto ravvicinato con il fenomeno, così da of reality simulation, which creates a virtual percepirlo intimamente, grazie alle protesi tecnologiche che hanno permesso di fissarworld but that produces real experience... 247 248 REWIND | Italia FC: Many themes in our work retrieve natural elements – the drop of water, fire – for which people who constantly watch TV have probably lost perception. VV: New electronic technologies provide the spectator with the possibility of undergoing the artistic experience, in a more literal way, because they strike the perception, in a direct and less mysterious way. PR: Talking of which, I want to quote a statement by an ex-terrorist of the Red Brigades, Enrico Fenzi, who, talking about the Peci murder, said ‘I cannot say that I did not basically agree with the killing of Roberto Peci, because it appeared to be directly consequential to our reasoning at the time, but I became aware of the real brutality of the fact only after I saw the pictures and the short film that the terrorists shot of the execution. Those documents revealed to me a nature that I had not taken account of. They showed off the bestiality, the foolishness that the fact in itself did not allow us to read, a repugnant coldness for spectacle. From that moment on, my way of seeing things changed’. This is an emblematic statement: not being able to directly read reality if not through the experience made with technological media, that allow to see it with a value otherwise lost in a direct reading. lo, come invece l’occhio e l’orecchio, al naturale, non possono percepire. È un effetto di simulazione di realtà, che crea un mondo virtuale ma che produce esperienza reale… FC: Moltissimi motivi del nostro lavoro recuperano elementi naturali – la goccia d’acqua, il fuoco – dei quali, probabilmente, la gente che vede continuamente la televisione ha perso la percezione. VV: Le nuove tecnologie elettroniche offrono la possibilità allo spettatore di vivere più letteralmente l’esperienza artistica, perché colpiscono percettivamente, in modo diretto e meno misterioso. PR: A questo proposito, voglio citare una dichiarazione di un ex brigatista rosso, Fenzi, che a proposito dell’omicidio Peci, dice: “Non posso dire che non fossi sostanzialmente d’accordo sull’uccisione di Roberto Peci, perché si dimostrava direttamente consequenziale al nostro ragionamento di allora, ma mi sono accorto della vera efferatezza del fatto solo quando ho visto le fotografie e il filmato che i brigatisti girarono sull’esecuzione. Questi documenti mi hanno rivelato una natura che non avevo valutato, hanno messo in mostra una bestialità, un’insensatezza che il fatto in sé non ci aveva permesso di leggere, un cinismo ripugnante per la spettacolarizzazione. Da quel momento il mio modo di vedere è cambiato”. Questa dichiarazione è esemplare: non riuscire più a leggere la realtà direttamente, ma attraverso l’esperienza fatta con i mezzi tecnologici, che permettono di vederli con una valenza che si perde nella lettura diretta. VV: The value of energy, appropriated as a process, as a factualan ephemeral dimension, in a work that wants to trace a still active and exciting relationship with the world and nature, is a sought-after quality in contemporary art practice. Thus Marina Abramovi and Ulaj walk along the Chinese Wall on foot (The Great Wall Walk, 1989), Richard Long goes to Amazon looking for stones for his installations. How does the issue of the relationship VV: Una qualità ricercata, nella pratica artistibetween real-life experience and work of art ca contemporanea, è il valore dell’energia, incamerata come processualità, come diappear to you? mensione “evenemenziale”, in un’opera che PR: I agree with Vittorio Storaro who, some vuole darsi come traccia di un rapporto con time ago, claimed that film, besides being il mondo e la natura ancora attivo e emozioexposed to light, that creates the image, it is nante. Ecco che Marina Abramoviæ e Ulay 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video also exposed to the tension and energy employed to think and build the images, and it loyally recreates even the atmosphere that one breaths in those moments. There is a double exposition, one visible and one invisible. I quoted Storaro, but I could also refer to our works: L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, yet with all its disconnections, remains an important film, still shown in non-commercial circles, because it managed to also express the strong tension needed by a group of fifteen people, in order to make it. What happened during its construction remains exposed on the film. The other film, La variabile Felsen [Felsen’s Variable] (1988), on the other hand, was not built on the base of a similarly strong experience, and this is evident in the film’s coldness. VV: One of the fundamental problems is that the dialectic between subject and object, the interpersonal dialogue, are withdrawing, therefore art ‘became only introspective’, unable to transport the world, or it just simulates this world, artificially creating it... PR: It is about proposing the artificial experience, and not only the natural one. We created two works in this direction, works on which our reflection is still open, they are two installations that go under the chapter Osservazioni sulla natura [Observations on Nature] (1988-89). We were driven by the suggestion of building and at the same time reading the video installation, as privileged observers, as if we did not make the work ourselves, but we only discovered it. Primo scavo [First Excavation], set in the Park of the Locarno Festival, was a performance that saw us acting, with two butoh dancers, the part of two archaeologists, to discover and study timeless remains that, with its circularity, created a relationship with the subsoil. In Rilievo della parte emersa [Emerging Part Relief] we found, in the middle of a square, emerging from the tarmac, a triangular construction that looked much like a volcano, except for the fact that besides percorrono a piedi la muraglia cinese (The Great Wall Walk, 1989), Richard Long va in Amazzonia per cercare le pietre per le sue installazioni. Come si pone per voi il problema del rapporto fra esperienza vissuta e opera? PR: Mi trovo d’accordo con Vittorio Storaro che, qualche tempo fa, sosteneva che la pellicola, oltre a rimanere impressionata dalla luce, grazie alla quale si forma l’immagine, viene impressionata anche dalla tensione, dall’energia che vengono spese per pensare e costruire le immagini, riportando fedelmente perfino l’atmosfera che si respira in quei momenti: si verifica una doppia impressione, una visibile, l’altra invisibile. Ho citato Storaro, ma potrei riferirmi anche ai nostri lavori: L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, con tutte le sue sconnessioni, rimane un film importante che gira ancora nei circuiti non commerciali, perché è riuscito ad esprimere anche la forte tensione che è occorsa a un gruppo di quindici persone per realizzarlo. Tutto quello che è avvenuto nel momento della sua costruzione è rimasto impresso sulla pellicola. L’altro film, La variabile Felsen (1988), invece, non è stato costruito sulla base di un’esperienza altrettanto forte e questa freddezza la dimostra tutta. VV: Uno dei problemi fondamentali è che la dialettica fra soggetto e oggetto, il dialogo interpersonale, si stanno ritraendo, per cui l’arte si limita a “fare introspezione”, incapace di trasportare il mondo, oppure simula questo mondo, lo crea artificialmente... PR: Si tratta di proporre l’esperienza dell’artificiale, non solo del naturale. In questa direzione abbiamo realizzato due lavori, sui quali la nostra riflessione è tuttora aperta, sono due installazioni che vanno sotto il capitolo Osservazioni sulla natura (198889). Siamo stati spinti dalla suggestione di costruire la videoinstallazione e contemporaneamente di leggerla, nel ruolo di osservatori privilegiati, come se non avessimo 249 250 REWIND | Italia erupting lava, it had the characteristic of sucking nearby architecture and men inside it, dragging them down to the subsoil. Our idea was not to go to the desert looking for, even through self-suggestion, the formation of a mirage – something that Bill Viola did very well – we wanted to build an artificial mirage, not in the desert but in a square, and we wanted to be struck more as spectators, rather than as authors, in some kind of ‘alienating exercise’. We should test ourselves not only against the strong suggestion of the natural landscape, that often appears in our videos, but also against the suggestion for the artificial, since the artificial is now part of the natural – and our most recent attempts go in this direction. VV: Video installations expose their being at the same time as a work that lasts in time and an event bound to be consumed rapidly. Their environmental and interactive specificity is not just a prerogative of video, but it was a strong point, during the Seventies, of both theatre and visual arts. What survived and what decayed of the environmental theory? PR: With the term ‘video-setting’ we defined a work that had a very strong dialectic relationship with the space where it was set and that could not be easily moved from there. This limit inevitably led us to conceive the work specifically for the place that would host it, and therefore, little by little, we produced a shift from the work towards the unique event, that cannot be repeated. We have had these kinds of experiences. I do not feel this limit is a completely positive condition, or better, I would like to find again a strong dialectic relationship with spaces; but I am also interested in the possibility of moving things and giving them a longer life. Il nuotatore [The Swimmer] (1984, fig. 2), for example, is finally, after four years, living a second life: we took it to Cologne, to Berlin, now we will show it in Nice and in Cavaillon, in France. We have to go back to the term ‘video- fatto noi il lavoro, ma l’avessimo solamente scoperto. Primo scavo, nel Parco del Festival di Locarno, era una performance che ci vedeva in scena, accanto alla presenza dei due danzatori butoh, come archeologi, per scoprire e studiare un residuo senza tempo, che, con la sua circolarità, crea una relazione con il sottosuolo. In Rilievo della parte emersa troviamo nel centro di una piazza, emersa dall’asfalto, una costruzione triangolare che assomiglia decisamente a un vulcano, salvo che, oltre a eruttare materia, ha la proprietà di risucchiare architetture circostanti e uomini, trascinandoli nel sottosuolo. L’idea era non di andare in un deserto e cercare, anche attraverso l’autosuggestione, che si formasse un miraggio – come ha fatto benissimo Bill Viola – : noi volevamo costruire un miraggio artificiale, non in un deserto ma in una piazza, e volevamo rimanerne colpiti, più che come autori, come spettatori, in una specie di “esercizio straniante”. Bisognerebbe cimentarsi – e verso questa direzione vanno i nostri più recenti tentativi – oltre che con la forte suggestione del paesaggio naturale, che compare molto spesso nei nostri video, anche con la suggestione per l’artificiale, in quanto l’artificiale fa ormai parte del naturale. VV: Le installazioni video espongono il loro essere, nel contempo, sia opera che dura nel tempo, che evento, destinato a consumarsi rapidamente. La loro specificità, ambientale ed interattiva, non è appannaggio solo del video, ma è stato un punto di forza, negli anni Settanta, sia del teatro che delle arti visive. Cosa sopravvive e cosa è decaduto dell’ipotesi ambientale? PR: Con il termine “video-ambientazione” avevamo definito un’opera che avesse una fortissima relazione dialettica con lo spazio in cui era collocata e che non potesse essere facilmente spostata. Inevitabilmente questo limite induce a concepire appositamente l’opera per il luogo che la ospiterà e 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 251 Fig. 2. Studio Azzurro, Il nuotatore (va troppo spesso ad Heidelberg) [The Swimmer (he goes too often to Heidelberg)], 1984, Palazzo Fortuny, Venezia. © Studio Azzurro Produzioni. setting’. Since our first work we chose it to differentiate from the terms ‘video installation’ and ‘video-sculpture’, widespread in the visual arts environment. We reaffirmed a sort of originality of the video experience. In this sense we were not interested in completely complying with a discipline, on the contrary, making the most of the particular versatility of the media we used, we tried to move across different disciplines, facing, however, a very serious difficulty of circulation. Being ‘undisciplined’ implied costs and inconveniences. ‘Video-setting’, additionally, meant for us to produce the context of a tale, to create its setting. Vedute [Views] (1985, figs. 3a-b), was the most efficient example: the scenery developed inside a room in Palazzo Fortuny, in Venice, extending itself also outside the museum, through the twelve control cameras that shot some places live. We wanted to build the scene of a tale that interactively lived with the spectator, and I think that in that context our work was successful, but it was very difficult and we never managed to find the right conditions to present it again in a suitable way; this was a cause of regret because it was one of our most significant works. quindi, pian piano, si produce uno slittamento dall’opera verso l’evento unico, che non si ripete. Abbiamo avuto esperienze di questo tipo. Non vivo questo limite come una condizione del tutto positiva, o meglio, mi piacerebbe ritrovare una forte dialetticità con gli spazi; ma mi interessa anche la possibilità di spostare le cose e farle vivere più a lungo. Il Nuotatore (1984, fig. 2) ad esempio, finalmente, dopo quattro anni, sta vivendo una seconda vita: lo abbiamo portato a Colonia, a Berlino, adesso lo mostriamo a Nizza e a Cavaillon, in Francia. Occorre tornare al termine “video-ambientazione”. Già dal primo lavoro l’abbiamo scelto per differenziarci dai termini “video-installazione” e “video-scultura”, diffusi nell’ambito delle arti visive. Era un ribadire una certa originalità dell’esperienza video. In questo senso non ci interessava aderire appieno ad una disciplina, anzi, sfruttando la particolare versatilità degli strumenti che usavamo, cercavamo di attraversare le diverse discipline, dovendo però affrontare una difficoltà di circuitazione molto seria. Essere “indisciplinati” comporta dei costi e dei disagi. “Video-ambientazione”, 252 Fig. 3. Studio Azzurro, Vedute (quel tale non sta mai fermo) [Views (that bloke never stays still)], 1985, Palazzo Fortuny, Venice. © Studio Azzurro REWIND | Italia inoltre, voleva dire per noi realizzare il contesto di un racconto, ambientarlo. Vedute (1985, figg. 3a, 3b), è l’esempio più efficace: lo scenario si sviluppava all’interno di una sala di Palazzo Fortuny, a Venezia, prolungandosi anche all’esterno del museo attraverso le dodici camere di controllo che riprendevano in diretta alcuni luoghi. Volevamo costruire lo scenario di un racconto che viveva interattivamente con lo spettatore, e penso che in quel contesto l’operazione sia riuscita, ma era molto complessa e non siamo più riusciti a trovare le condizioni per riproporla in modo adeguato; questo ci VV: It seems to me that your work is set out ha causato dispiacere, poiché si tratta di for a divergence between artwork and event, uno dei nostri lavori fondamentali. rather than for a co-existence, in the sense that the interventions that are created in re- VV: Mi sembra che il vostro lavoro si stia lation to theatre, and now also to musical indirizzando verso una divaricazione fra opework, are real shows... ra ed evento, anziché verso una coesistenza, nel senso che gli interventi che nascono in rapporto al teatro, e ora anche all’opera musicale, sono veri e propri spettacoli... PR: Gli ultimi lavori, da questo punto di vista, formalmente sono più “opere”: paradossalmente, però, hanno richiamato in sé ancor più l’impossibilità di esserlo. Rilievo o Primo scavo sono talmente inseriti nel paesaggio che è difficilissimo, poi, riproporli altrove. Il rischio che stiamo correndo in questa fase è di formalizzazione: all’inizio le nostre opere video avevano un proprio modulo: Il nuotatore era costituito da dieci monitor messi insieme, ma solamente per sottolineare il passaggio dell’immagine dall’uno all’altro. In Vedute erano dieci monitor collocati senza nessuna costruzione scultorea. Negli ultimi lavori, invece, stiamo andando verso delle forme che sono più scultoree, come il semicerchio affondato, il triangolone che emerge dall’asfalto o la croce, che realizzeremo per Taormina Arte Video. VV: Una critica che si muove al vostro lavoro è di essere spettacolare, intendendo con questo termine sia il dispendio tecnologico, l’alta definizione delle vostre opere, sia il loro carattere seduttivo, la magia dei trucchi. 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video PR: From this point of view, our last works are formally more ‘artworks’, but, paradoxically, they recall for themselves the impossibility of being so. Rilievo or Primo scavo are so integrated with the setting that it is really difficult, then, to present them again somewhere else. The risk we are taking at this stage is formalization. Initially our video works had a module of their own: Il nuotatore was composed of ten monitors put together but only in order to highlight the image’s passage from one to the other. In Vedute, there were ten monitors placed without any sculptural construction. In our last works, instead, we moved towards shapes that are more sculptural, like the sunken semi-circle, the big triangle that emerges from the tarmac or the cross, that we will create for Taormina Arte Video (see www.videodautore.it). VV: A criticism often made about your work is that it is spectacular, referring with this term, both to the technological expenditure, the high definition of your works, and also to their seductive character, the magic of your tricks. PR: First of all, I would make a distinction: spectacle is a genetic element of the media’s nature, magic depends on the rite one builds around it. We do not ignore the former, even if it is not part of our precise aesthetic program. Especially if we consider the seductive, hypnotic aspect, of a switched on monitor or the catalysing quality that can have many television sets within the same environment or, without incurring a mythology of the technique, the wonder that spectacle induces, a curiosity connected to innovation. These are the elements I am interested in, I am a lot less interested in the part of language built on technological potential: the range of effects, music-video typical speed, advert reduction. I think they are cold operations where the experiential moment is completely sacrificed. Talking about movement’s speed, on which we worked in the five versions of Storie per PR: Innanzitutto, farei una distinzione: la spettacolarità è una componente genetica nella natura dello strumento, la magia dipende dal rito che gli si costruisce intorno. Noi non ignoriamo la prima, pur non facendo essa parte di un nostro preciso programma estetico. Soprattutto se si considera l’aspetto seduttivo, ipnotico, che ha in sé un monitor che si accende o l’aspetto catalizzante che possono avere più televisori in uno stesso ambiente, oppure, e senza incorrere in una mitologia della tecnica, la meraviglia che essa induce, una curiosità legata all’innovazione. Queste sono componenti che m’interessano; meno, molto meno, quella parte di linguaggio costruito sulle potenzialità tecnologiche: l’effettistica, la velocità tipica del video musicale, la contrazione dello spot pubblicitario. Le trovo operazioni gelide, in cui viene completamente sacrificato il momento esperienziale. A proposito della velocità del movimento, su cui abbiamo lavorato nelle cinque versioni di Storie per corse (1985-86), dicevamo: “cerchiamo nel movimento anche ciò che lo produce”. Il punto più interessante è l’aspetto magico, quasi alchemico, che si può ottenere con l’elettronica. Nel 1986, nella presentazione di Vedute, avevo scritto che lo schermo può calamitare talmente il desiderio, la tensione esorcistica di chi lo guarda, che la TV sembra caricarsi di magia e interattività tali da permettere una sua associazione alla funzione delle espressioni emozionanti della cultura primitiva. Sto cercando di articolare meglio questa intuizione a partire da un’opera che stiamo preparando per il Festival di Arte Elettronica di Linz, Kepler’s Traum; il soggetto, infatti, evidenzia le connessioni che esistevano tra il sapere scientifico e quello magico ed alchemico nel periodo tra il ’500 ed il ’600, nel quale visse Keplero. Connessioni fondamentali. Non hanno prodotto, forse, una rivoluzione come quella copernicana? Nel suo sogno, Keplero riesce a travestire le sue teorie di riferimenti copernicani e le tracce di riferimenti alchemici, con un racconto totalmen- 253 254 REWIND | Italia corse [Stories for Races] (1985-86), we said: ‘we also look for what it is that produces the movement’. The most important point is the magic, almost alchemical, aspect that can be obtained with electronics. In 1986, in the presentation of Vedute, I wrote that the screen could attract the desire, the exorcistic tension of the viewer, so much that TV seems loaded with such magic and interactivity that it could be associated with the function of the emotional expressions of primitive culture. I am trying to better articulate this intuition starting from a work that we are preparing for the Electronic Art Festival in Linz, Kepler’s Traum [Kepler’s Dream]. Its subject, in fact, highlights the connections that existed between scientific knowledge and magical and alchemical knowledge in the period between 1500 and 1600, when Kepler lived. Fundamental connections. Did they not produce, perhaps, a revolution like the Copernican one? In his dream, Kepler managed to disguise his theories with Copernican references, and his traces of alchemical references, with such a completely fantastic tale that he managed to escape the Inquisition. Working on the show setting, that will be focused on the image of earth as seen by a weather satellite, Fabio and I got close, many times, to the magical feeling of technological image, we noticed its alchemical components. In this last phase of our work, our interest shifted towards ways of seeing the ‘extremes’ of technology, – satellite, infrared, microscope – a shift that certainly arises from the need to assert that our research is not only on television, but also about a more complex technological system. In our most recent works, still at the planning phase, we point out these forms of technology use, ‘for the vision’, of systems that are less known, less remarkable, but maybe more important. I strongly believe that the real research on vision and communication technological media, is not as much on television, but rather in their military use where, more so- te fantastico, sfuggendo così all’Inquisizione. Lavorando sulla messa in scena dello spettacolo, che sarà incentrata sull’immagine della terra letta da un satellite Meteosat, io e Fabio ci siamo più volte accostati alla sensazione di magicità dell’immagine tecnologica, ne abbiamo rilevato le componenti alchemiche. In quest’ultima fase del nostro lavoro, c’è uno spostamento d’interesse verso i modi di vedere “estremi” della tecnologia – il satellite, l’infrarosso, il microscopio – che certamente nasce dall’esigenza di affermare che operiamo una ricerca non solo sulla televisione, ma su un sistema tecnologico più complesso. Nei lavori più recenti, in fase ancora di progettazione, si mette l’accento su queste forme di utilizzo della tecnologia, “per la visione”, di sistemi meno conosciuti, meno appariscenti ma, forse, più importanti. Ho la convinzione che la vera ricerca sui mezzi tecnologici del vedere e del comunicare non sia tanto nella televisione, quanto negli utilizzi militari dove, certamente, si raggiungono i livelli più sofisticati. Riflettiamo da lungo tempo su questo punto, così che la nostra attenzione verso questi sistemi, che ha avuto inizio con le camere di controllo di Vedute, è giunta alla camera di controllo più estrema del satellite meteorologico, fino a spingersi a quelle camere che addirittura vedono quello che noi non possiamo vedere, con i raggi infrarossi. Abbiamo realizzato recentemente uno studio teatrale con la collaborazione di Moni Ovadia e di Piero Milesi proprio con le camere agli infrarossi, utilizzando un testo del poeta greco contemporaneo Ghiannis Ritsos. Racconta dello sconforto di un cicerone del parco archeologico di Delfi per il fatto che i turisti non hanno più occhi per vedere l’intensa bellezza delle statue. In Delfi (1990), a parte una sottile linea di luce praticata dall’attore in proscenio, tutto il palcoscenico era immerso in un buio profondo e impenetrabile. Abbiamo cercato di restituire gli occhi per vedere, attraverso due televisori rivolti verso il pubblico e collegati 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video phisticated levels are certainly reached. We have pondered over this issue for a long time, so that our attention towards these systems, that began with the [surveillance] cameras in Vedute, has reached the most extreme control camera, the weather satellite, and it moved even beyond, until those cameras that can see what we cannot see with infrared rays. We have recently carried out a theatre study in collaboration with Moni Ovadia and Piero Milesi with infrared cameras, using a text from the contemporary Greek poet Ghiannis Ritsos. The project deals with a guide’s discouragement, while working in Delphi’s archaeological park, because tourists no longer have the ability to see with their eyes the statues’ intense beauty. In Delfi [Delphi] (1990), apart from a thin line of light made by the actor on the proscenium, all the stage was immersed in a deep and inscrutable darkness. We tried to give back those eyes, through two television sets turned towards the audience and connected with two infrared television cameras that inspected the darkness with synchronous movements, like those of the eyes, revealing a complex scene, composed of several statues and findings. This experience, although just a study, enriched by the fine music of Piero Milesi, provided us with excellent suggestions in order to carry on in this direction. VV: The use of music in your work is one of the decisive elements: what is its role in regards to the spectator? PR: Music has been used in various ways. Since the first works until Il nuotatore, we would simply use soundtracks taken from the existent repertoire. From Il nuotatore onwards we have always contacted musicians: first Peter Gordon, who made the music for Il nuotatore, and then Piero Milesi. We also used sounds, effects, some times speech. In our most recent shows, music is assuming an even more relevant importance. We could talk about musical theatre, with an a due telecamere agli infrarossi, che ispezionavano il buio con movimenti sincroni, come quelli degli occhi, rivelando una scena complessa, formata da numerose statue e reperti. Pur essendo solo uno studio, quest’esperienza, arricchita dalle belle musiche di Piero Milesi, ci ha fornito ottime indicazioni per proseguire in questa direzione. VV: L’uso della musica nel vostro lavoro è una delle componenti spettacolari determinanti: quale funzione ha rispetto allo spettatore? PR: L’uso della musica è stato vario: dai primi lavori fino a Il nuotatore, la musica è stata semplicemente un utilizzo di colonne sonore prese dal repertorio esistente. Da Il nuotatore in poi abbiamo sempre contattato dei musicisti: prima Peter Gordon, che ha fatto la musica de Il nuotatore, poi proprio Piero Milesi. Abbiamo utilizzato anche suoni, effetti, a volte il parlato. Nei nostri spettacoli più recenti la musica sta assumendo un peso ancor più rilevante: si potrebbe parlare di teatro musicale, con un approfondimento interessante tra composizione, ritmi musicali e composizione strutturale dello spettacolo. Il lavoro che stiamo facendo con Battistelli, Kepler’s Traum, nasce da un confronto tra le nostre idee e le sue visioni musicali: sta avvenendo un po’ quello che è avvenuto con il teatro di Giorgio Barberio Corsetti, dove il suo impianto teatrale si doveva confrontare e amalgamare con la nostra esperienza. Per questa ragione, con una certa libertà, si interveniva l’uno nel campo dell’altro, sino quasi a mescolarsi. Allo stesso modo, per quest’ultimo lavoro non si tratta di un libretto musicato e poi messo in scena dal regista, ma di un’operazione che nasce con questa particolarità. VV: Il momento esplosivo legato alla rottura delle neo-avanguardie ha coinciso con l’esaltazione della multimedialità, dell’interdisciplinarità, mentre l’attuale momento im- 255 256 REWIND | Italia interesting analysis among composition, musical rhythms and the structural composition of the show. The work we are making with Battistelli, Kepler’s Traum, originates from the comparison between our ideas and his musical vision. It is partly happening what happened with Giorgio Barberio Corsetti’s theatre, where his theatrical structure had to compare and amalgamate with our experience. For this reason we intervene in each other’s fields, with a certain freedom, until almost merging the two fields. In the same way, this last work, is not a libretto set to music and than staged by the director, but an operation that is created from this peculiarity. VV: The explosive moment associated with the break with the neo-avant-garde coincided with the exaltation of multimedia, of an interdisciplinary character, while the current implosive moment required a return to disciplinary order... Why it is so vexing that your work is often qualified as multimedia? PR: In the past years there has been a re-attraction and a reintegration inside a specific discipline by those artists who had overdone things. This is a defensive reaction, regarding identity loss and the straying beyond the limits of unknown fields, a reaction that official and traditional culture find difficult to read. We operate in an intermediate field, which in the past few years has often been confused with the issue of contamination and interference – terms that I have never really liked – that act in a socalled multimedia space. These are very limiting definitions referred to something that we are still building, whose nature, probably, we do not know very well, but that expresses the need to use a no longer traditional language, that deals with technology and that will lead to a new dimension in seeing and practicing art. I feel that is a very turbulent, very chaotic situation that is generating something. In physics this turbulence generates phenomenon. We noticed that our audience have plosivo ha richiesto un ritorno all’ordine disciplinare... Perché infastidisce tanto la qualifica di multimediale che si dà spesso al vostro lavoro? PR: In questi ultimi anni si è verificata una ri-attrazione e una reintegrazione all’interno di una specifica disciplina da parte di coloro che avevano oltrepassato il limite. È una reazione di difesa, riguardo alla perdita d’identità e allo sconfinare in campi sconosciuti, di difficile lettura per la cultura ufficiale e tradizionale. Noi operiamo in un campo intermedio, che è stato molto confuso negli anni passati con il discorso sulle contaminazioni e le interferenze – termini che non mi sono mai piaciuti molto – che agiscono in uno spazio cosiddetto multimediale. Sono definizioni molto limitanti rispetto a un qualcosa che si sta costruendo, di cui non conosciamo probabilmente bene la natura, ma che esprimono l’esigenza di utilizzare un linguaggio che non è più tradizionale, che ha a che fare con la tecnologia, e porterà ad una nuova dimensione del vedere e del praticare l’arte. Sento che è una situazione molto perturbata, molto caotica, che sta generando qualcosa: in fisica i fenomeni si generano proprio attraverso queste turbolenze. Notiamo una certa difficoltà nell’identificazione del nostro specifico, una fatica nella lettura dei nostri lavori da parte degli spettatori, e dobbiamo inoltre scontrarci con la difficoltà di trovare dei referenti produttivi, per cui una volta lavoriamo con un museo, un’altra con un teatro, un’altra con un ente locale. Infine, c’è la difficoltà di presentarci come gruppo, e non come singoli autori: un aspetto centrale questo della nostra poetica, un modo di lavorare che ci contraddistingue e da cui non possiamo prescindere. I lavori che stiamo preparando in questo periodo li vedo come attraversati da una linea unica, difficile forse da leggersi all’esterno. Usare il cinema, il video, piuttosto che le arti visive o il teatro, non crea nessun problema dal punto di vista della riconoscibilità del mio ruolo: c’è l’esigenza, a volte, di espri- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video some sort of difficulty in identifying with our specific work, it takes them some effort to read our works, and we also have to face the difficulty of finding productive referents, therefore we once worked with a museum, once with a theatre, once with a local authority. There is, finally, the difficulty of introducing us as a group and not as single authors: this is a central aspect in our poetics, a way of working that characterizes us and that we cannot set aside. I see the works we are preparing in this period as traversed by a unique line, maybe difficult to read from the outside. Using cinema, video, rather than visual arts or theatre, does not create any problem for the recognisability of my role. There is the necessity to express oneself sometimes in a way and sometimes in another, which can probably appear dispersive. But even if there are many types of media, there is only one idea. VV: While in the Seventies – I think about Robert Longo – there was the juxtaposition of different languages for the sake of spectacle and sensationalism, today’s multimedia comes from authors who experimented with different media. In Greenaway’s cinema we can find literature, painting, video. It is a multimediality that has a richness of experiences nowadays necessary, where a dominant medium contextualizes other media, that mutually model each other... PR: I am not so sure of this theory, even if I have to say that for us, today, the video issue is dominant compared to cinema. I feel that there is a catalytic concept, while a medium that can completely catalyse all the experiences made with other languages does not exist. There is always confusion in regards to this theme. My cinema experience does not automatically refer to my video experience: L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, from a formal point of view, has around ten carefully planned device movements within it that came from our experience in Volterra at the exhibition Tempo di inganni. mersi in una maniera e, a volte, in un’altra, che potrà forse apparire dispersiva. Ma se gli strumenti sono tanti, la concezione è unica. VV: Mentre negli anni Settanta - penso a Robert Longo - c’era giustapposizione dei diversi linguaggi in funzione spettacolare e sensazionalistica, la multimedialità di oggi viene da autori che hanno sperimentato più media: nel cinema di Greenaway c’è la letteratura, la pittura, il video; è una multimedialità che ha una ricchezza di esperienze oggi necessaria, in cui c’è un medium dominante che testualizza gli altri media e da cui, reciprocamente, si lascia modellizzare... PR: Non sono così sicuro di questa ipotesi, anche se devo dire che per noi oggi il discorso del video è dominante rispetto al cinema. Sento che c’è un concetto catalizzatore, mentre non esiste del tutto un mezzo che catalizzi tutte le esperienze fatte con altri linguaggi. C’è sempre una sfasatura in questo discorso. Non riporto in modo automatico l’esperienza video in quella cinematografica: L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, da un punto di vista formale, ha al suo interno una decina di movimenti di macchina molto studiati, che ci venivano dall’esperienza fatta a Volterra con la mostra Tempo di inganni. VV: La fragilità dei nuovi media, paradossalmente, è l’altra faccia del loro potere: ambivalentemente fissano il reale, e lo cancellano: cancellano la memoria e si sostituiscono a essa. Aspirate alla permanenza, a far durare le vostre opere, o al modello del consumo televisivo? PR: L’arte che dura è l’arte che sparisce. Il nostro lavoro lascia delle tracce. La traccia ci libera dall’oppressione del feticcio: non riesco ad immaginare una video-installazione permanente. La traccia garantisce l’attivazione dell’interesse e della partecipazione di chi la trova, screma la finta aura e ne porta 257 258 REWIND | Italia Fig. 4. Studio Azzurro, self-timer, 1982. Studio Azzurro, autoscatto, 1982. © Studio Azzurro Produzioni. VV: New media weakness, paradoxically, is the other side of their power: they ambivalently fix reality and cancel it. They cancel memory and substitute it. Do you aim at permanence, to have your works last, or at the television model of use? una nuova: quella della storia e del tempo. Una statua in un museo non è, forse, una traccia del suo stato originale? Sono convinto che bisogna rapportarsi all’arte quasi allo stesso modo in cui, nell’arte africana, le espressioni artistiche si caricavano parallelamente della funzione di oggetti d’uso rituale e, con l’uso, subivano una trasformazione nel tempo. Al Musée National des Arts Africains et Océaniens, a Parigi, ci sono delle bellissime statue lignee completamente rivestite di chiodi, che hanno assunto nell’uso, anche magico, una forma completamente diversa da quella originale, di cui è rimasta solamente la traccia.u PR: Art that lasts is art that disappears. Our work leaves traces. This trace frees us from the oppression of a fetish. I cannot imagine a permanent video installation. The trace guarantees the activation of interest and the participation of those who find it, who skim the fake aura and bring a new one: the aura of history and time. Is a statue in a museum not just a trace, perhaps, of its original state? I am convinced that we need to confront art almost in the same way in which, in African Conversazione registrata a Milano art, artistic expression would act as ritual l’11 aprile 1990. objects, but at the same time, with use, they were subject to a time transformation. At the Musée National des Arts Africains et Océaniens, in Paris, there are fine wooden statues, completely covered in nails, that undertook with their, also magic, use, a completely different form from the original of which only a trace is left.u Conversation recorded in Milan on the 11 April 1990.