Ikonostas supraski: problem atrybucji

Studia o kulturze cerkiewnej w dawnej Rzeczypospolitej Redakcja Agnieszka Gronek, Alicja Z. Nowak Kraków 2016 Studia o kulturze cerkiewnej w dawnej Rzeczypospolitej Spis treści Wstęp ....................................................................................................................................... Agnieszka Gronek Treści przedstawień Króla Chwały w zachodnioruskiej sztuce cerkiewnej XV-XVI wieku ............................................................................................................................. 7 9 ;apiH C1po; ;aBHhOK1lBChKi onoBi\aHHH y 3aMoucbKoMy py1wnuci no1. XVI CT. (3 pOH\iB HayKoBo16i6nioTeK1 lhBiBCbKOfO Ha,ioHaJibHOfO yHiBepc1TeTy iMeHi lBaHa >paHKa, npp 203III ) .................................................................................. 27 . Joanna Tomalska Ikonostas supraski: problem atrybucji . 43 .............................................................................. Halina Czuba IIoKparni 3an1c1 Ha cTOpiHKax pyKon1rn1x !1TeibH1X EBatreni1 XVI-XVII CT . ........................................................................................................................ 59 Nataliia Sinkevych Kijowski sobór Soijski w okresie unickim (1596-1633) ................................................81 Anna Warzecha Epitrachelion z undacji hospodara Jeremiego Mohyły w skarbcu klasztoru Franciszkanów w Krakowie . ................. ........................................................................... 101 Dagmara Onichimowska, Agnieszka Gronek Ikona Matki Boskiej Hodegetrii z pierwszej połowy XVII wieku w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu ............................................................................ 113 Aleksandra Sulikowska Spory o obrazy w dawnej Rzeczypospolitej ......................................... . ............... . ......... 123 6 Spis treści Margarita A. Korzo Przyczynek do badań nad wpływami katolickimi na teologię prawosławną w XVII wieku ..................................................................................................................... 149 Alicja Z. Nowak Przygotowanie kapłana do liturgii w świetle nauk dla kapłanów ............................... 161 Norbert Mojżyn Problemy malarstwa rosjskiego w drugiej połowie XVII wieku na podstawie Dysputy o czci ikon świętych Symeona Połockiego ........................................................ 193 Denys Filipowicz Filozoiczna refleksja na temat starości w literackiej spuściźnie Hryhorija Skoworody ....................................................................................................... 211 Paweł Sygowski Jak ksiądz Panasiński „nieprzyzwoite'' ikony chował, „gluzować" kazał i gorzałki używał, czyli o porządkach w cerkwiach dekanatu tomaszowskiego unickiej diecezji chełmskiej w 1811roku ....................................................................... 223 Studia o kulturze cerkiewnej w dawnej Rzeczypospolitej Joanna Tomalska Ikonostas supraski: problem atrybucji1 Zdaniem Hansa Beltinga żaden temat nie zajmuje współczesnych badaczy ikon tak bardzo jak historyczny rozwój ikonostasu, tj. wypełnionej obrazami ściany przed przestrzenią ołtarzową2• W Bizancjum istniało wiele określeń tej przegrody, lecz do naszych czasów przetrwało tylko jedno: templon, z którego wywodzi się łacińskie templum i ruski termin mH6no (oznaczający także drew­ niane belki położone poprzecznie do krowi). Nazwę tę przegroda otrzymała w okresie średniobizantyńskim, wtedy też został ustalony jej schemat3• Termin „ikonostas" (gr. ikonostasion :llwvoaram, :wvoaraawv), określający wypeł­ nioną obrazami ścianę oddzielającą przestrzeń ołtarzową od nawy, pojawił się w drugiej połowie wieku XVII4. Jednym z paradoksów historii jest fakt, że do najbardziej znanych zabyt­ ków dzisiejszego województwa podlaskiego należy nieistniejący od siedem­ dziesięciu lat ikonostas cerwi w Supraślu5• Utrwalony w wielu opisach i archi- 1 Tekst jest rozszerzoną wersją artykułu Supas1 Iconostasis. Problem of the Attribution w angielskiej wersji językowej opublikowanego w „Series Byzantina. Studies on Byzantine and Post-Byzantine Art" 1 1, 2013, s. 4 1-56. 2 H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, Gdańsk 20 10, s. 259. 3 A.M. Bhrco;K:, A.O. Ka3apHH, B.,ą Capa6MIHOB, 0.3. 3n1Hro>, AlmapHaH npezpaoa, w: IIpaaoc1aBHaH 3H,UK1oneOUH, red. raTp1apx AreKc11 Il, t. l, MocKBa 2000, s. 54. 4 1.I. EyceBa-:aBbr;oBa, C. BaHeHH, 1KOHocmac, http://ww.sedmitza.ru/text/1009532. html [dostęp 02 listopada 2015]. 5 Klasztor po raz pierwszy wzmiankowany był w druku przez Szymona Starowolskiego, Polonia sive status Regni Poloniae descriptio, Wolfenbittel 165�, s. 65: „Supraslum Russorum in sylvis ditissimum monasterium in quo S. Basilii professi sub obedientia Ecclesiae Roma- 44 Joanna Tomalska walnych otograiach, do dziś nie został właściwie oceniony, badacze zaś w ślad za dziewiętnastowieczną literaturą bezkrytycznie przypisują jego wykonanie warsztatom gdańskim. W niniejszym tekście podejmę próbę krytycznej anali­ zy uznawanej dziś atrybucji siedemnastowiecznego ikonostasu. Niestety, ikonostasy na pograniczu Wielkiego Księstwa Litewskiego i Pod­ lasia są mało rozpoznane. Jeden z najstarszych znajdował się w supraskiej cerkwi klasztornej, której pełny czas budowy nie został ustalony. Metropolita Makary, historyk Cerkwi ruskiej, na podstawie zapisów w klasztornym Po­ mianniku stwierdził, że wszystkie zabudowania monasterskie do 1510 r. po­ zostawały drewniane, dopiero w tym roku Panucy Sieheń uzyskał królewską zgodę na ich murowanie6• Piotr Pokryszkin inormuje, że po przeniesieniu siedziby klasztoru z Zamku Gródek na obecne miejsce powstała najpierw mała drewniana cerkiew św. Jana, poświęcona przez Józea Sołtana w 1505 r., która wkrótce spłonęła7• Agnieszka Tichoniuk wysunęła przypuszczenie, że wkrótce po wzniesieniu (1503-1511) murowaną cerkiew zaczęto przebudoywać - czego ślady dostrzegła w obrębie szcztów - a co mogło trwać nawet kilka dekad8• Nieznany pozostaje również czas powstania ikonostasu supraskiej cerkwi, jego budowa i autor ikon9 oraz pierwotna orma. W wykazie wydatków zwanym Rejestrzykiem Sergiusz Kimbar odnotował: „lepBoe, no;ncata CBITaI ;epKOBb 1 OITapb': z czego może wynikać, że nae habitant"; bibliograia klasztoru zob.: G. Sosna, Krótka bibliograia klasztoru w Supraślu, „Wiadomości Polskiego Autokealicznego Kościoła Prawosławnego" 1974, z. 1, s. 51-88; Idem, Bibliograia paaii prawosławnych na Białostocczyźnie: część afabetyczna, Ryboy 1984; Idem, Bibliogaia paraii pawosławnych na Białostocczyźnie: część chronologiczna, Ryboły 1985; Idem, Bibliogaia paraii prawosławnych na Białostocczyźnie: część osobowa, Ryboły 1986. 6 MaKapi (EyrraKOB), 1cmop1 pyccKou ,epKBU, t. 9, IIepuoo pa3oeneHUH PycCKou ,epKBu Ha oBe Mumpononuu. 1cmopuH 3anaoHopycCKou, unu iumoBcKou, Mumpononuu (1458-1596), CaHKT-IleTep6ypr 1879, s. 69. Z tą tezą polemizuje archimandryta Mikołaj Dałmatow, twierdząc, że pomyłka wynikła z wezwania klasztoru i cerkwi, podkreślił, że Aleksander Chodkiewicz założył, nie zaś zbudował cerkiew, por. H1Kora: (;arMaToB), CynpaclbCKUU Ena20BeU,eHcKuu MOHacmbtpb, ucmopuKo-cmamucmutecKoe onucaHue, CaHKT-leTep6ypr 1892, s. 42-43. 7 l. loKpbIIIK1H, EnazoBe,eHCKaH ,epKOBb B CynpaclbCKOM MOHacmbtpe, CaHKT-IleTep6ypr 191 1, s. 2. 8 A. Tichoniuk, Monasterska cerkiew pw. Zwiastowania NMP w Supraślu. Studium porów­ nawcze z dziejów kultury sakralnej Wielkiego Księstwa Litewskiego, Wrocław 2008, s. 5, 58. 9 H1Kora: (;arMaToB), op. cit., s. 37. Więcej na ten temat zob. J. Tomalska, Uwagi o wy­ posażeniu cerkwi w Supraślu w V i V. w„ „Studia Podlaskie" 20, 2012, s. 23 1-258; Eadem, Ikonostas i ikony cerkwi Zwiastowania w Supraślu - stan badań i potrzeby badawcze, „Colloquia Collegii Suprasliensis" 2, 2013, s. 63-79; Eadem, Ikony cerkwi Zwiastowania w Supraślu w świetle archiwalnych opisów w VI-VII w„ „Białoruskie Zeszyty Historyczne" 39, 2013, s. 99- 1 17. Ikonostas supraski: problem atrybucji 45 archimandrta zlecił najpierw wykonanie resków10• Trudno jednak przjąć, że do czasu objęcia przezeń zwierzchnictwa nad monasterem, co nastąpiło w 1532 r., liturgia odbywała się we wnętrzu pozbawionym ikonostasu. Jak za­ tem mogła wyglądać ówczesna przegroda? Jak wynika z analizy cytowanego opisu Sergiusza Kimbara, sporządzo­ nego w 1557 r., pierwszy ikonostas, wzniesiony zapewne wkrótce po powsta­ niu (drewnianej?) cerwi zawierał ikony namiestne Matki Boskiej Hodegetrii, Chrystusa Pantokratora, Chrystusa Emmanuela oraz obraz ze scenami z żywo­ ta Marii. Nie wiadomo zatem, czy znalazły się w nim ikony Deesis, świąteczne i proroków, oraz czy był to ikonostas o uproszczonej ormie. Jeśli pierwsza świątynia była drewniana, zapewne nawę oddzielał od sanktuarium ikonostas tiabłowy, o prostej konstrukcji drewnianej z umieszczonymi na niej ikonami11• Czy przeniesiono go do nowej murowanej cerwi i wtedy powiększono o rząd Deesis i proroków? Aleksander Siemaszko biorąc za podstawę yliczeń wy­ miary ikony Chrystusa Pantokratora i Matki Bożej Supraskiej (mierzące około 240 x 130 cm), znajdujące się w XV II w. w kiotach przy północnym i połu­ dnioym ilarze, uznał, że ten szesnastowieczny ikonostas w murowanej cer­ kwi składał się z czterech rzędów: namiestnego, Deesis, świątecznego i proroc­ kiego, cała zaś konstrukcja mierzyła około 13,5 m szerokości i 7 m wysokości. Pierwszy rząd zawierał sześć obrazów12• Wątpliwe jednak, by oba wizerunki znane z archiwalnych otograii13 i noszące cechy ormalne malarstwa siedem- 10 Onucb Be,aM CynpacZbCKaw MOHacmbtpH cocmaBneHHaH HacmoHmeneMb ew apxuMaH­ opumoMb CepzueMb KuM6apeMb [dalej: Onucb Be,aMb), „BecTH!K 3araIHOM Pocrnl" 5, 1867' t. 3, z. 8, s. 49; Apxeozpaiu1ecKuu c6opHuK ooKyMeHmoB omHocH,uxn K ucmopuu CeBepo-3a­ naoHou Pycu [dalej: ACJ, t. 9, Bm1bHa 1870, s. 49. Do 1865 r. oryginał dokumentu był przecho­ wywany w klasztornym archiwum, w tymże roku redaktor BecmHuKa Jw-3anaoHou Poccuu K. Gaworski wpożyczył go i nigdy nie zwrócił, H!Kora: :arMaToB), op. cit., s. 52, przyp. 2. 11 E. Pokorzyna, Słownik terminologiczny wyposażenia świątyń obrządku wschodniego z przydatkiem ikon maryjnych, Warszawa 200 1, s. 83. 12 A. Siemaszko, Ikony klasztoru supaskiego w XVI w., w: Eikon staroobrzędowy: materiały międzynarodowej konferencji naukowej „Eikon staroobrzędowy. Przemiany w sztuce ikonowej na obszarze ziem ruskich Wielkiego Księstwa Litewskiego w XVI-XVIII wieku', 17-19 VI 2005, Dom Pracy Twórczej w Wigrach, red. M. Olejnik, J. Tomalska, Szamotuły 2008, s. 196. 13 Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie, nr inw. .82 - 2303/14, .82-2303/15, ot. Iwan Pie­ trow 1864 r. Autor otograii był absolwentem petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, w Wil­ nie pracował jako nauczyciel progimnazjum i otograf. We wrześniu 1864 r. otworzył atelier otograiczne przy ul. Wielkiej 14, działające do 1867 r. Dokumentował m.in. eksponaty wileń­ skiego Muzeum Starożytności. Pani Margaricie Matulyte, kustosz działu otograii historycznej Muzeum Sztuki Litewskiej w Wilnie serdecznie dziękuję za przekazane wiadomości. , Joanna Tomalska 46 nastowiecznego, istotnie zostały przeniesione z tego ikonostasu, a zatem wyso­ kość przegrody mogła być inna14• Zmiany w wyposażeniu cerkwi zaszły w czasie zakrojonych na szeroką ska­ lę prac prowadzonych przez Sergiusza Kimbara: ikonostas został powiększony o rząd ikon świątecznych i pozłocony. Wcześniejszy, z ikonami namiestnymi, rzędem Deesis i proroków, istniał przed ozdobieniem murowanej świątyni po­ lichromiami15. Archimandryta Kimbar zmienił jego konstrukcję, powiększając o rząd ikon świątecznych, co wiemy dzięki zawartej w Rejestrzyku inormacji, iż ikonnik pozłocił ikonostas złożony z czterech rzędów: namiestnego, Deesis, świątecznego i prorockiego: „MKOHHMKy, ITO ;ewcyc ;epKOBHbI M 30IOTOM IOKia;aI M rpopOKM M rpa3;HMKM M KMBOT M ;Bept ;apcKM M MKOHY (MTM! Eoropo;t;t"16• Nie jest jasne, czy przegroda została wzniesiona od nowa, czy też powiększono istniejącą. Przypuszczalnie do naszych czasów przetrwała z niej tylko ikona Znamienje z rzędu prorockiego17• Nie ma pewności, czy tym ikonnikiem był Sisoj, wymieniony w inskrypcji na krzyżu opisanym przez Mikołaja Dałmatowa. Jego zdaniem krzyż powstał w latach 1503-1507, a więc wstępnie do tego czasu należy odnieść działal­ ność jego twórcy18• Trudno na pewno stwierdzić, czy mógł być autorem ikon w pierwszej (drewnianej) cerkwi klasztornej. Jego imienia nie znajdujemy ani w pierwszym wykazie braci w czasach Panucego Siehenia (zm. 151219), ani też w późniejszych, nie wiadomo więc, czy był mnichem supraskiego klasztoru, czy też przybył, by wykonać określone prace. Szesnastowieczny ikonostas supraski przetrwał w cerwi do czwartej de­ kady XVII w„ kiedy powstał nowy o bogatym programie ikonograicznym 14 J. Tomalska, Uwagi o wyposażeniu .. s. 40-47; Eadem, Hodegetria Supraska: problem iko­ nogaii i atrybucji, w: Materiały międzynarodowej konferencji naukowej „Dzieje opactwa supra­ skiego w VI-X w.'. red. R. Dobrowolski, M. Zemło, Rzym-Lublin-Mińsk 20 15, s. 3 17-353. 15 Onucb Be,aM„ s. 49. 16 Ibidem, s. 52. 17 A. Siemaszko, J. Tomalska, Ikona „Znamienia" Matki Boskiej z Topilca, w: „Żeby wiedzieć". Studia dedykowane Helenie Małkiewiczównie, Kraków 2008, s. 2 19-228. 18 H1Konat (\anMaToB), op. cit„ s. 456. Aleksander Siemaszko zidentyikował przywołane postacie: metropolity Jony, Józea, czyli Józea Sołtana smoleńskiego, Wassiana biskupa wło­ dzimierskiego lub pińskiego; Aleksy (także Aleksander) to kniaź AleksyIAleksander Zbaraski biskup chełmski. Ten ostatni miał umrzeć w 1504 r„ zatem data oiarowania krzyża zawęża się do lat 1503-1504. Zapewne oiarowano go klasztorowi przy odnotowanym poświęceniu cerkwi lub jej założeniu 15 X 1503 r. przez metropolitę Jonę. Kniaź Wasyl to zapewne Wasyl Gliński, brat Michała Glińskiego, buntownika, uciekiniera do Moskwy w 1508 r. Panu Aleksandrowi Siemaszce winna jestem wdzięczność za pomoc. 19 ACf, t. 9, s. 12. „ „ Ikonostas supraski: problem atrybucji 47 i barokowej obitości ornamentów. Jego wykonanie zlecił Nikodem Szybiński, którego zasługi wysoko ocenił Mikołaj Dałmatow, zaliczając przegrodę do naj­ cenniejszych skarbów cerkwi supraskiej: CaMhIM QeHHbIM naMITHHKOM peBHOCTH, 3a6onrnBOCTH apxwMaH;pHTbI Hw­ KO;HMa o 6naroycTpoeHHH CynpaCibCKOH o6wTeJIH cnyKHT ycTpoeHHbIH HM HKOHOCTaC EnaroBeIQeHCKOH QepKBH, KOTOpbIH coxpoHHICI B TOM caMOM BH;e H ;OHbIHe. (eHCTBHTeJibHO npHCHOTaMITHblH apXHMaH;pHT HHKO;HM Ha ycTpOHCTBO HKOHOCTaca He ITO(aJieJI cpe;CTB20• Nikodem Szybiński został archimandrytą w lipcu 1636 r., zmarł zaś w mar­ cu 1643 r.21• Ikonostas powstał dzięki zaangażowaniu przez niego znacznych środków: „Deisus znacznym kosztem wystawił, snycerską robotą, lubo staro­ świecką, ale bardzo wyśmienitą ozdobił i cały suto wyzłocił [„ ."22• Zmiana wyposażenia supraskiej cerwi odbiła się szerokim echem, czego dowodem może być kąśliwa uwaga prawosławnego metropolity kijowskiego Piotra Mohyy w 1644 r.: Spytaj się jeno w I monasterze, gdzie się one staroświeckie obrazy, wszyst­ kie tablicami srebrnemi pozłocistemi podzieli, a pewnie dowiesz się, że to na swoje prywaty obrócono, a miasto srebrnych płócienne włoskie w cerwi obra­ zy postawili: dobrze się z Panem Bogiem rymarczą. Płótno mu malowane za srebrne, złociste dając23• Odpowiedzią na ten przytyk był polemiczny tekst Jana Dubowicza, archi­ mandryty klasztoru Świętej Trójcy w Dermaniu, tóry w Protestacji z 1645 r. pisał o zniszczeniu w trakcie ówczesnych wojen wielu bogatych kościołów na śląsku, w Niemczech i Czechach: [ . . . ] czy olgowali kozacy Moswą, dobywszy iakiego miasta y monastyra, aza nie złupili obrazów, pereł y drogich kamieni albo czy nie rozsiekiwali y nie 20 HMKona1 (;anMaToB), op. cit., s. 140. 21 ACll, t. 9, s. 159, 175, 178; HMKOia1 (;anMaTOB), op. cit., s. 140 i n. 22 Inwentarz cerkwie y monastyra Supraslskiego wielebnemu j. m. o. Alexemu Dubowiczowi archimandricie S., R. 1645 m. Augusta 6 die przez oycow monastyra Supraslskiego spisany i poda­ ny, [dalej: Inwentarz Dubowicza ], ACll, t. 9, s. 173-175. Zob. też J. Maroszek, Ikonostas supraski z 1643 ., „Białostocczyzn'' 1996, nr 3, s. 4-5. 23 . Mohyła, Lithos abo kamień z procy prawdy Cerkwie Swiętey Prawosławney Ruskiey Na skruszenie„., Kraków 1644; cyt. za: ApxuB Ozo-3anao1ou Poccuu U30aBaeMblU KoMMuccue0 OlH pa36opa ope6lUX aKmOB, cz. 1, t. 9, KMeB 1893, s. 365-366. Joanna Tomalska 48 łamali krzyżów i obrazów szczerosrebrnych y złocistych Abo czy nie brali ryz kosztownych z cerkwiey? [ ] 24• . . . Dalej znalazła się impulsywna odpowiedź na oskarżenia Piotra Mohyły: Potwarz wniósł na monastyr Supraślski, jakoby miano tam ze srebra y ze złota stare obrazy połupić y na swoie potrzeby obrócić, a miasto tamtych obrazów, płóciennych y włoskich w cerkwi nastawiać. Tedy na ten ałsz muszeć się ode­ zwać y sine ceremonia powiedzieć, że impudenter mentiles, że niewstydliwie kłamiesz, co nie tylko ja tobie zadaję, ale wszyscy, którzy tamto święte miejsce nawiedzaią. Masz tedy potwarco wiedzieć, że we wszystkim Państwie naszym nie masz tak kosztownych i ozdobnych obrazów iako w Supraślskiey cerkwi, nie na płótnie iako ty baiesz, ale na miedzi malowanych. A czemużeś śmiał tak śmiele potwarz na starszych tamtego miejsca kłaść, iako y na Cerkiew No­ wogrodzką, gdzie choć nie tak klasztorne obrazy, nec in tanta magnetudine, jednak piękne, złociste wystawione. Co ieśli kiedy zrazu po pogorzeniu cerkwi byli obrazy na płótnie i na papierach malowane, nie trzeba się dziwować, ale teraz od czasu ozdoby do cerwi przybywa25• Z pamletu Piotra Mohyły jednoznacznie wynika, że w 1644 r. w ikono­ stasie cerkwi supraskiej nie było ikon malowanych na deskach i przykrytych srebrnymi oraz złocistymi ryzami, które mienia Sergiusz Kimbar, a z odpo­ wiedzi archimandryty Dubowicza - że w 1645 r. w cerkwi były już malowane na miedzi ikony przeznaczone do nowego ikonostasu. Inwentarz z 1668 r. nie zawiera opisu ikonostasu26, zaś wizytacja przepro­ wadzona w 1731 r. nie zachowała się do naszych czasów27• Obszerne omówienie dzieła snycerki (i ostatnie tak dokładne28) znajdu­ jemy w Inwentarzu sporządzonym przez Lwa Jaworowskiego w roku 182929• Ikonostas został opisany jako dzieło „pięknej, snycerskiej roboty, kapitelami, gzymsami, pilastrami, aniołkami, wazonami i rozmaitą gustowną sztukaterią 24 Cyt. za: KueBcKui Mumponolum IIemp Mozula u ezo cnooBUCHUKU. Onbtm ,epKOBHO­ -ucmoputecKozo ucleOoBaHUl, red. C. ony6es, t. 2, K1es 1898, s. 342. 25 Ibidem, s. 346-34 7. Wbrew twierdzeniom Piotra Mohyły w Inwentarzu z 1645 r. opisano wiele ikon oprawionych w złocone srebro; ACll, t. 9, s. 187 i n. 26 Inwentarz cerkwie monastyra supaslskiego za iaśnie wielmożnego i-mci księdza Gabryela Kolendy[. .] pisany roku 1668, ACll, t. 9, s. 229-243. 27 H1Kona. ;anMaTOB ), op. cit., s. 233. 28 Archimandryta Mikołaj Dałmatow zapisał, iż ikonostas wzniesiony w pierwszej połowie XVII w., pozostaje w tym samym stanie, toteż nie uznał za potrzebne zamieszczenie jego opisu; ibidem, s 471. 29 Archiwum Archidiecezjalne w Białymstoku, [bez numeru, Onucb CynpaclbCKOZO MOHa­ cmbtpH cocmaBleHHal 1829 z. Ja HacmolmelbCmBa IIpeocBH,eHHOZO IbBa lBopoBcKozo [dalej: Inwentarz Jaworowskiego]; zob. też J. Maroszek, op. cit., s. 9 i n. . j Ikonostas supraski: problem atrybucji 49 ozdobiony, cały suto wyzłocony"30• Cennym uzupełnieniem znanych już nam wiadomości są podane w łokciach i calach wymiary umieszczonych w nim ikon. Tak więc malowane na miedzi obrazy rzędu namiestnego mierzyły 184,8 x 96 cm, centralny zaś obraz drugiego rzędu, z Chrystusem Zmartwych­ wstałym na obłokach, 4 łokcie 7 cali wysokości i 3 łokcie 5 cali szerokości, tj. 247,2 x 168,4 cm. Identyczne wymiary miał obraz Chrystusa Wielkiego Kapła­ na umieszczony w centralnym miejscu najyższego rzędu. Wszystkie pozo­ stałe obrazy w drugim i trzecim rzędzie ikonostasu mierzyły 172,8 x 86,4 cm. Podane wartości pozwalają ocenić w przybliżeniu wymiary przegrody ołtarzo­ wej: wysokość obrazów we wszystkich trzech rzędach wynosiła blisko 5,5 m, do czego należy doliczyć wysokość cokołu i gzymsów dzielących poszczególne kondygnacje oraz okazałego zwieńczenia31• Niestety nie wiadomo, kiedy i jak długo trwały prace nad wznoszeniem nowego ikonostasu ani czy przegroda była już ukończona w czasie polemiki Piotra Mohyły i Jana Dubowicza, tóry widział tam ikony na miedzi. Trudno też stwierdzić, na jakiej podstawie w monograii klasztoru Mikołaja Dałmato­ wa wskazano rok powstania w 1664, co później powtarzali inni autorzy32• Na tej podstawie np. Waldemar Deluga ocenił zapóźnienia stylowe supraskiego ikonostasu na niemal siedemdziesiąt lat33• Czy istotnie nowe prądy w sztuce pojawiały się na tym obszarze z takim opóźnieniem, czy raczej należy uznać, że ikonostas powstał kilka dekad wcześniej? Słuszna wydaje się opinia Józea Maroszka, że datowanie supraskiego arcydzieła snycerki trzeba ograniczyć do lat 1640-164334• Z 1643 r. bowiem pochodzi wiadomość o prowadzeniu „przez pana malarza Modzelewskiego" prac złotniczych, a trudno przjąć, że złoceniu poddano nieukończony iko­ nostas. Nazwisko artysty wymienia rewers Krzysztoa Chodkiewicza z 1650 r.: „Podaliszmi branie złota od P. malarza Modzelewskiego ze skarbca. Teraz 12 Juny Ja namiesnik n[a] dozor swoy z tegoż skarbcu wziołem złota malarskiego Fangoltu Xiąg 15 Cwingoltu xsiega iedna które mam wydawać [we]dług po30 Inwentarz Jaworowskiego, k. 5. 3 1 Ibidem, k. 5-6; za podstawę wyliczenia przjęto deinicję podaną w Słowniku języka pol­ skiego, red. J. Karłowicz, A. Kryński, . Niedźwiedzki, t. 2, Warszawa 1900, s. 811: łokieć 2 stopy 24 cale 576 mm. Zdaniem Piotra Krasnego łączna wysokość wynosiła około 12 m; P. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596-1914, Kraków 2003, s. 89-91. 32 . Kochanowski, Pobazyliański zespół architektoniczny w Supraślu pow. Białystok, „Rocz­ nik Białostocki" 4, 1963, s. 376-377. 33 . Deluga, Malarstwo i graika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej, Gdańsk 2000, s. 1O1. 34 J. Maroszek, op. cit., s. 8. = = = 50 Joanna Tomalska trzeby malarskiey"35. Zatem w 1650 r: Andrzej Modzelewski był zatrudniony przy pracach pozłotniczych, być może złocił ustawiony już ikonostas lub ramy ikon. Jest to również dodatkowy argument przemawiający za powstaniem iko­ nostasu przed tą datą. Trzeba też przypomnieć, że Mikołaj Dałmatow, pisząc innym razem o iko­ nie z przedstawieniem św. Jana Ewangelisty z nowego ikonostasu, określił jej powstanie na lata 1636-1643, czyli na okres archimandrii Nikodema Szybiń­ skiego36, w innym miejscu zaś zawarł inormację, że ikonostas powstał w pierw­ szej połowie stulecia37. Tak więc data 1664 jest najpewniej pomyłką drukarską, ikonostas powstał około 1643 r., zaś zapóźnienia stylowe są mniejsze. Jednym z najważniejszych problemów związanych z supraskim ikonosta­ sem jest miejsce jego powstania. W bodaj wszystkich publikacjach poświęco­ nych klasztorowi pojawia się wiadomość o jego gdańskiej proweniencji, choć nie wiadomo na jakiej podstawie. Nie ma żadnych dowodów na poparcie tej tezy. W Kronice Ławry Supraslskiey, której autorem miał być wicewikariusz supraski Mikołaj Ratkiewicz, spisujący dzieje klasztoru przed rokiem 174738, znajduje się uwaga, że opat Nikodem Szybiński nawiązał kontakty handlowe z Gdańskiem39. Fragment dotyczący atrybucji nowego ikonostasu znajduje się tuż po niej: „Przez tradycyą starych zakonników dało mi się słyszeć, że tę strukturę całą pomieniony opat kazał we Gdańsku zrobić y statkami do Tyko­ cina sprowadzić, a z Tykocina podwodami sprowadzono"40• Tak więc autorstwo ikonostasu zostało przypisane warsztatom gdańskim jedynie na podstawie ustnej tradycji („dało się słyszeć") i przypuszczeń, opar35 Archiwum Państwowe w Krakowie, Archiwum Młynowskie Chodkiewiczów, . 630, Re­ gestr Kochaniewicza, k. 204; HMKOiat (AanMaToB), op. cit„ s. 142; . Kochanowski, op. cit„ s. 377. 36 HMKOiat (AanMaToB), op. cit, s. 46. 37 Ibidem, s. 471. 38 Wersja rękopiśmienna Kroniki Ławry Supaskiey znajduje się w zbiorach Biblioteki Litewskiej Akademii Nauk w Wilnie, nr inw. 134.B2. Żródło zostało opublikowane w: ACa, t. 9, s. 1 i n. Zob. też J. Maroszek, Pogranicze Litwy i Korony w planach króla Zygmunta Augusta - z dziejów realizacji myśli monarszej między Niemnem a Narwią, Białystok 1999, s. l l5, przyp. 305. Mikołaj Ratkiewicz zmarł „w głębokiej starości" 16 listopada 1779 r„ zob. HMKOiat (AaIMaTOB), op. cit„ s. 364. 39 Apologeta dokonań Nikodema Szybińskiego napisał: „Statki do Gdańska nie znayduię żadney notycij, aby chodziy ze zbożem z Suprasla, ale zawsze, albo li też często podwody wysy­ łano do Wilna z onym, y tam sprzedawszy, necessaria zkupowano iakich potrzeba było klaszto­ rowi, co w nietórych in archivo pokazuie się dokumentach. Gdy zaś Nikodem Szybiński został archimandrytą y prokurował port dla Supraśla w Tykocinie, na ten czas Supraśl y nawigacyą do Gdańska ze zbożem szczęśliwie zaczął': ACa, t. 9, s. 172-173. 40 Ibidem, s. 175. Ikonostas supraski: problem atrybucji 51 tych na akcie nawiązania przez Nikodema Szybińskiego kontaktów handlo­ wych z Gdańskiem. W weryikacji tego poglądu może pomóc analiza czytel­ nych na archiwalnych otograiach ornamentów. Trzykondygnacjny, pięcioosiowy ikonostas z bardzo okazałym zwieńcze­ niem i silnie ysuniętą podwyższoną częścią centralną wznosił się na wyod­ rębnionym cokole. Pierwsza kondygnacja była wyższa od dwóch pozostałych, zachowujących zbliżoną wysokość41• Podziały poziome tworzyły gierowane gzymsy, pokryte siecią ornamentów. Najbardziej rozwinięty gzyms, oddziela­ jący ikony namiestne od rzędu apostolskiego, składał się z trzech poziomych listew jasciae), z których wyższa silniej wysuwała się do przodu, oraz ryzu z relieową wicią roślinną, pozostałe były znacznie skromniejsze. Przestrzeń nad ażurowymi carskimi wrotami wieńczył okazały przełamany półkolisty naczółek, w wyższej kondygnacji gzyms przerywała głęboka, zamknięta pół­ koliście rama okazałej centralnej ikony z przedstawieniem adorowanego przez anioy Zmartwychwstałego Chrystusa na obłokach. Na podziały pionowe składały się - w zależności od miejsca - kolumny o trzonach oplecionych ornamentem i kompozytowych głowicach, kolumny spiralne, pilastry hermowe, w najwyższej zaś kondygnacji kolumny o bogatej ażurowej dekoracji ze stylizowanymi głowicami jońskimi. Kolumny po lewej i prawej od osi centralnej byy skromniej zdobione: widoczną na archiwalnej otograii podporę na prawo od ikony Chrystusa Pantokratora pokrywa do po­ łowy wysokości półplastyczny ornament, wyżej trzon pozostaje gładki. Bogato udekorowane i zróżnicowane pilastry hermowe, oddzielające ob­ razy w drugiej kondygnacji, ustawiono na cokołach z owalnymi kaboszonami w prostokątnych płycinach. Po obu stronach centralnego obrazu przedstawia­ jącego Chrystusa na obłokach znalazły się potrójne pilastry z półpostaciami aniołów i ornamentem roślinnym. Dalej z lewej widoczne są hermowe pila­ stry z półpostaciami kobiet trzymających oburącz tarcze herbowe: z lewej Wu­ kry z trzema poziomymi belkami i literami NS (Nikodem Szybiński), z prawej zaś Kościesza Chodkiewiczów. Gzyms dzielący rząd ikon apostolskich i pro­ rockich został w części centralnej przełamany głębokimi, półkoliście zamknię­ tymi ramami obrazów. Jeszcze inny rodzaj pionowych podziałów znalazł się w trzeciej kondy­ gnacji, gdzie obrazy zostały przedzielone zróżnicowanymi ormami: w części centralnej parami ażurowych kolumn (o ile można to stwierdzić na podsta4 1 Podstawą analizy są archiwalne otograie wykonane przez Henryka Poddębskiego w 1936 r., przechowywane w Warszawie, Zbiory fotograii i rysunków pomiarowych IS PAN, War­ szawa, nr neg. 23966 i 23967. 52 Joanna Tomalska wie archiwalnej otograii) ustawionych na cokołach ozdobionych relieowymi czteropłatkowymi rozetami. Podobnie jak w najniższej kondygnacji trzony ko­ lumn na 1/3 ysokości zostały podzielone półplastycznym pierścieniem, pod nim dekorowały je główki puttów w otoczeniu ornamentów roślinnych, wyżej oplatała sieć ornamentu roślinnego. Dalej z lewej i prawej znalazły się pilastry hermowe z półpostaciami aniołów, których otoczone bujnymi lokami głowy tworzyły głowice z wolutami kapiteli kompozytowych. Całą konstrukcję iko­ nostasu wieńczyła ustawiona na prostokątnym cokole z okazałym gzymsem półpostać wychylonego anioła z chustą Weroniki w obu dłoniach. Do najbardziej wyrainowanych elementów ikonostasu należały ażurowe dwuskrzydłowe carskie wrota umieszczone w głębokim rozgliieniu, zamknię­ te trójlistnie, lankowane trzema kolumnami w układzie uskokowym. Środko­ we kolumny wyróżniała spiralna budowa, trzony wszystkich na 1/3 wysokości zostały podzielone zdwojonymi pierścieniami, poniżej znalazły się uskrzydlo­ ne główki puttów, wyżej zaś spiralna relieowa wić roślinna. Na bogatą dekorację skrzydeł, podzielonych listwami na cztery pola, sła­ dały się półplastyczne uskrzydlone główki puttów, półpostacie adorujących aniołów, głowy orłów chwytających dziobami winogrona, lwy na rollwerko­ wych kartuszach, kiście winogron z wicią roślinną, w dole zaś owoce i kwia­ ty. Przecięcie listew, zdobionych akantem i kiściami winogron, podkreślała główka putta na owalnym kartuszu. Dolną część obu skrzydeł zamykała listwa z motywem astragalu, z której na osi pionowej wyrastał pulowany wazon ze zwężoną, otoczoną perełkowaniem szją i bujnymi, symetrycznie przeplatają­ cymi się wiciami winorośli, kiściami winogron, motywem strączkowo-ogono­ wym, i akantu oraz sylwetkami ptaków i ujętymi z proilu główkami puttów42• Wszystkie elementy tworzyły symetryczną ażurową siatkę, gęstym układem wypełniającą oba skrzydła drzwi i ich rozgliienie. W detalu ikonostasu cerwi supraskiej zostały wykorzystane takie orna­ menty jak astragal, liście akantu, kwiaty, owoce, ornament okuciowy, perełko­ wanie, kolumny spiralne i hermy. Część z nich (akant, astragal, perełkowanie) należy do zasobu sztuki klasycznej, inne zaś (ornament okuciowy, rollwerk, Schwefwerk) pojawiły się w określonych azach stylowych sztuki europejskiej. Niektóre z ornamentów (np. moyw małżowinowo-chrząstkowy, rollwerk) do42 Najwięcej detali carskich wrót supraskiego ikonostasu ukazuje dokumentalny rysunek podpisany „Supraśl, Kościół pobazyliański, Wrota ikonostasu", sygnowany w pram dolnym rogu „Wykonali: Maria i Jan Zachwatowiczowie R. 1929", przechowywany w zbiorach Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Panu prof. Robertowi Kunkelowi serdecznie dziękuję za jego udostępnienie. Ikonostas 53 tarły do Polski przez Gdańsk, skąd samorzutnie przeniknęły na teren Rzeczy­ pospolitej, także do sztuki unickiej i prawosławnej43. Hermy, znany od okresu antycznego element architektoniczny z popiersiem lub torsem Hermesa na cokole, stał się popularny w okresie renesansu44. Pilastry hermowe z torsami brodatych mężczyzn o muskularnych, splecionych na piersi ramionach, zosta­ ły wykorzystane w obramieniu graicznego dzieła Hansa Holbeina Młodszego (1497 lub 1498-1543) z całopostaciowym przedstawieniem Erazma z Rotter­ damu45. Podobny detal pojawił się w projektach Hansa Vredemana de Vries46. Spiralne kolumny, orma bazująca na elementach antycznej świątyni w Jero­ zolimie z I w. n.e., miały się wywodzić ze świątyni Salomona, istniały również w rzymskiej bazylice św. Piotra w czasach Konstantyna Wielkiego, zyskały nie­ zwykłą popularność po wzniesieniu przez Giovanniego Lorenzo Berniniego w tejże świątyni konfesji św. Piotra47. Motyw pojawił się w późnorenesanso­ wych traktatach architektonicznych, m.in. Lucasa Kiliana48. Takie rozwiązanie zostało wykorzystane w ołtarzu głównym lwowskiej kaplicy Boimów, konse­ krowanej w roku 161549. Zdaniem badaczy kolumny spiralne wyróżniały miej­ sca o szczególnym znaczeniu, miały silniej przyciągać pielgrzymów50. Do charakterystycznych detali ikonostasu supraskiego należał ornament tzw. ogonowa-strączkowy (Schwefwerk). Detal, uważany za ornament okresu przejściowego od manieryzmu do wczesnego baroku, którego dalszym etapem rozwoju jest ornament małżowinowa-chrząstkowy, przyjął ormę wydłużo­ nych liter C i S, często o zgrubiałych końcówkach zwykle był łączony z maska­ mi, girlandami wiatów i groteską. Schwefwerk szczególnie często stosowano w złotnictwie i rzemiośle w latach 1570-1620. Wczesna aza rozwoju przypada na lata do około 1590 r., zaś szczytowy punkt na dziewiątą dekadę stulecia. 43 T. Chrzanowski, Uniwersum maski - destrukcja symbolu, „Rocznik Historii Sztuki" 27, 1988, s. 182; T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków 1982, s. 4 12. 44 J.S. Curl, Oxford Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Oxord 2006, s. 359. 45 J.S. Byrne, Renaissance Ornament and Drawing. he Metropolitan Museum of Art [katalog wystawy], New York 1981, s. 78, il. 92. 46 H. Vredeman de Vries, Caryatidum sive Athlantidum multformium ad quemlibet Archi­ tecturae ordinem accomodatorum Cent. I, Anvers 1597, passim; E. Forssman, Siule und Orna­ ment, Studien zum Problem des Manierismus in den nordischen Siulenbichern und Vorlageblit­ tern des 16. und 17. Jahrhunderts, Uppsala 1956, il. 25. 47 J. Curl, op. cit., s. 726. 48 Newes Gradesca Buchlein durch Lucas Kilian Burger in Augsburg . . . , Augsburg 1607. 49 M. Gębarowicz, Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renesansu w Polsce, T o­ ruń 1962, s. 12 i n. 5° Ch. Andersson, Renaissance Architecture, Oxord 20 1 1, s. 66. , 54 Joanna Tomaiska Około 1600 r. był nadzwyczaj chętnie stosowany w dekoracji naczyń. Na deko­ rowanej powierzchni ornament tworzył rodzaj siatki51• Takie ornamenty zosta­ ły wykorzystane w Supraślu na carskich wrotach, cokołach pilastrów i kolumn, ich trzonach, rozgliieniu carskich wrót, belkowaniu i ryzach. Podobne roz­ wiązania projektowe Hans Vredeman de Vries umieścił na karcie 15 w jednym ze swoich traktatów architektonicznych ydanym w roku 158152• Rollwerk (zwany ornamentem zwijanym lub kartuszowym) jest renesan­ sowym detalem zdobniczym w postaci taśmy o zwijających się zakończeniach (krawędziach)53• Był wcześniej stosowany przy zdobieniu tablic, ram, szyldów i kartuszy, jego nowożytna orma powstała we Francji i Niderlandach około połowy XVI w. i wkrótce rozprzestrzeniła się na Europę, gdzie trwała do po­ czątków drugiej ćwierci XV II wieku54• W połowie XV I w. został umieszczony w ilustracjach księgi Le triomphe dAnvers faict en la susception du Prince Philips, Prince d'Espaign55• W ikonostasie supraskim ornament rollwerkowy został wykorzystany przy dekoracji płycin na cokołach ikonostasu i kolumn oraz kartuszach i pilastrach hermowych56• Ornament małżowinowa-chrząstkowy, o charakterystycznych ormach biologicznych z szeregiem guzów, pojawił się w latach osiemdziesiątych XV I w. i zyskał szczególną popularność w okresie niemieckiego manieryzmu57• W su­ praskim ikonostasie pojawił się we wczesnej ormie na pilastrach hermowych i gliach carskich wrót. Jak już zostało wspomniane, do dekoracji przegrody ołtarzowej wykorzy­ stano ornamenty klasyczne, zwłaszcza liście akantu, woluty, astragal i wole 51 G. lrmscher, Kleine Kunstgeschichte des europiischen Ornaments seit der fruhen Neuzeit (1400-1900), Darmstadt 1984, s. 222-224; G. Irmscher, Das Schwefwerk. Untersuchungen zu einem Ornamenttypus der Zeit un 1600 im Bereich ornamentaler Vorlagblitter, Koln 1878, pas­ sim; Lexikon der Kunst, red. H. Olbrich, G. Strauss, t. VI, Leipzig 2004, s. 559-560. 52 H. Vredeman de Vries, Das Ander Buech gemacht auffdie zvvay Colonnen Corinthia vnd Composita. . . , Antwerpia 1581, k. 15. 53 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. S. Kozakiewicz, Warszawa 1976, s. 507-508. 54 G. Irmscher, leine Kunstgeschichte... , s. 1 18-121. 55 Ibidem, s. 125. 56 Detal jest dobrze widoczny na archiwalnej otograii wykonanej przez Józea Jodkowskie­ go w 19 10 r., por. Zbiory otograii i rysunków pomiarowych Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, nr neg. 9420. 57 Motyw pojawił się w projektach Geertsa i Collaerta w 1580 r., heodora Bry w 1589, Mi­ gnota w 1593, Bruyna w 1594, Brickenhultza w 1600, Christopha Jamnitzera w 1610 r., a także w latach późniejszych, m.in. w projektach Janssena ( 163 1), Lucasa Kiliana ( 1632), Katalog der Ornamentisch-Sammlung der Kunstgewerbe - Museums zu Berlin, Leipzig 1894, poz. 389, 581, 4 12, 428, 585, 437, 48; E. Wagner, Stilgeschichte des Ornamente von der Antike bis zur Alltagskul­ tur der 1980er Jahre, Hamburg 2013, s. 4-36. ikonostas 55 oczy, oraz poznorenesansowe i wczesnobarokowe: strączkowo-ogonowy (Schwefwerk) i małżowinowo-chrząstkowy. Schwefwerk w gdańskich warsz­ tatach około 1640 r., kiedy powstała supraska przegroda ołtarzowa58, nie był już wykorzystywany59, lecz było to jeszcze możliwe w bardziej prowincjonal­ nych ośrodkach, np. Wilnie. Dekoracja ikonostasu w Supraślu nie należała do yjątkowych, sprzęty zdobione podobnym detalem pojawiły się również w kościołach i cerwiach Witebska, Mohylowa, Brześcia oraz w cerkwiach Mosy. Do najwcześniej­ szych dzieł należy para bocznych ołtarzy w prawosławnej cerwi Przemienie­ nia Pańskiego w miejscowości Porpliszcze (lopriIIia)60 nieopodal Witebska. Masywne, złocone i ozdobione płaskorzeźbioną dekoracją kolumny lankują­ ce obraz w polu głównym ołtarza zostały podzielone na dwie nierówne części. W dolnej znalazły się relieowe liście akantu z półplastycznymi spiralnie skrę­ conymi żebrami. Wyższą partię trzonów, oddzieloną zdwojonym proilowanym pierścieniem, oplata wić winorośli z postaciami puttów i kiściami winogron. Podobny detal znalazł się w kolumnach pierwszej kondygnacji ołtarza głównego i dwóch bocznych w kościele Przemienienia Pańskiego w Nowej Myszy w obwodzie brzeskim rejonu baranowiciego61• Różnica w rozwiąza­ niach sprowadza się do odmiennego potraktowania dolnej części kolumn, ozdobionych główkami puttów i wicią roślinną. Późniejszy od wymienionych, nadzwyczaj bogato zdobiony płaskorzeźbio­ nym ornamentem ikonostas cerkwi św. Mikołaja w Mohylowie jest datowany na 58 Omawiany ornament miał w tym czasie ormę wyschniętej małżowiny, przechodzącej w akant. Panu profesorowi Jackowi Tylickiemu serdecznie dziękuję za cenne uwagi. 59 Por. R. Berliner, Ornamentale Vorlage Blatter, Leipzig 1924; zob. też G. Irmscher, Kleine Kunstgeschichte ... , passim. 60 Pierwotna świątynia unicka została wzniesiona z drewna w 1627 r. z undacji Anny i Franciszka Zebrzydowskich. Cerkiew, odnowiona w 1794 r., w 1836 r. została przemianowa­ na na prawosławną; Porpliszcze, w: Słownik geograiczny Królestwa Polskiego i innych kajów słowiańskich, t. 8, s. 827; J. Fibek, Wskrzeszenia na poganiczu dwóch światów. Dzieje Kościoła rzymsko-katolickiego w dorzeczu Berezyny i Wilii w granicach dekanatu dokszyckiego w diecezji witebskiej na Białorusi 1395-2009, Nowe Miasto nad Pilicą 20 1 1, s. 240, 250, przyp. 79; Ca­ Kpa1bHbt CbtBanic Ee1apyci V-VIII cm., M1HcK 2007, il. 27, 28. 6 1 Pierwotny kościół został uundowany w 164 1 r., w latach 1824-1825 powstał nowy, boga­ te wyposażenie przeniesiono z kościoła Benedyktynek w Nieświeżu w 1905 r.; B. Gryko, Funda­ cje sakralne Kazimierza Leona Sapiehy. Kontynuacja budowy prestiżu Lwa Sapiehy?, w: Nad spo­ łeczeństwem staropolskim. Kultura - instytucje - gospodarka w VI-VII w ., red. K. Łopatecki, . Walczak, Białystok 2007, s. 4 1 1; CaKpa1bHbt CbtBanic Ee1apyci ... , il. 30. 56 Joanna Tomalska lata 1669-167262• Gęsty układ relieowych dekoracji pokrywa cokoły, pilastry, gzymsy, ażurowe carskie wrota oraz zwieńczenie trzyrzędowego ikonostasu 63• W drugiej połowie XV II w. w wielu miastach na zachodzie i północy Rosji oraz na terenach Wielkiego Księstwa Litewskiego, pojawił się nowy typ prze­ grody ołtarzowej - ikonostas „lamandzki", ze względu na ykorzystane orna­ menty zwany w języku rosyjskim „>reMcK11"64• Takie prace tworzyli mistrzo­ wie z Wilna, Połocka, Witebska, Smoleńska i innych miast, pozostających przez dziesięciolecia w granicach I Rzeczypospolitej. W latach 1650-1660 z Moswy wielokrotnie posyłano na Białoruś po stolarzy, snycerzy, tokarzy i innych rze­ mieślników pracujących przy ikonostasach65• Część z nich zatrudniona była przez patriarchę Nikona, inni w Orużejnoj Pałacie66• Ich zadaniem było także wykształcenie miejscowych uczniów67• Opisaną dekorację ornamentalną, cha­ rakterystyczną dla ikonostasu supraskiego i innych zwanych „lamandzkimi", badacze rosjscy wywodzą z baroku niemieckiego, przejętego za pośrednic­ twem Polski68• W XVII w. elementy rzeźby niderlandzkiej zyskały przewagę nad włoskimi, proces ten był szczególnie widoczny na Pomorzu i w Gdańsku, skąd wpływy niderlandzkie docierały na obszar całej Rzeczypospolitej, np. brat Paweł z Bydgoszczy pracował dla lwowskiego kościoła Bernardynów69• 62 Sztuka ziem wschodnich Rzeczypospolitej VI-VII w., red. J. Lileyko, Lublin 2000, s. 201; A. Mironowicz, Monastery diecezji białoruskiej, „Białoruskie Zeszyty Historyczne" 29, 2008, s. 12 i n. 63 CaKpalbHbl Cbt6anic Eenapyci ... , il. 70. 64 M. Eycesa-;aBhIAOBa, PyccKuu UKOHocmac VI 6. e1e3uc muna u umozu 360l10,UU, w: MK011ocmac ... , s. 626. 65 Np. zob. w 1660 r. z Witebska do Orużejnoj Pałaty przybyli snycerze Dawid Pawłow i Ja­ kusz Pogorzelski, OmnucKa 6ume6cKozo 60e6oObt H.M. Eo6pb1Ku11a 6 OpyCeu11y10 nalamy 06 omcbtlKe 6 MoCK6Y pa3HbtX on u pocnucu Macmepo6, 1660 r ., w: A.B. A6e;eAapcKIH, PycCKo - 6elopycCKue C6H3U 6 VI 6. C6op11uK Mamepual06, MIHCK 1961, s. 428. 66 M.in. Klim Michajłow, starzec Ippolit, Gerasim Okułow, Antip Leontiew, Andrej Iwanow, Semen Darewski, Jerem Antipin, Marko Juriew i stolarze: Łuka Aanasjew, Stepan Maksimow, Lew i Semen Iwanowowie, Andrej i Pronka Fiedorowowie oraz Michał Gierasimow, Ibidem. 67 I.L. Busiewa-Dawydowa podkreśla mniejsze znaczenie ukraińskich artystów, w 1655 r. dwaj snycerze z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej przybyli do Moskwy: starzec Sewerian Zinkiejew i jego pomocnik Prokop Ostapow; w sztuce ukraińskiej, jak twierdzi autorka, długo przetrwały tradycje renesansu, 1. Eycesa-;aBhIAOBa, op. cit., passim. 68 Ibidem. Autorka przytacza badania N.N. Sobolowa i LE. Zabielina, także terminologia zo­ stała przejęta raczej z języka polsiego niż niemieckiego, choć problem wymaga dalszych badań. 69 Ibidem, s. 628, przyp. 46. Brat Paweł, bernardyn, stolarz (i snycerz?), był autorem prac stolarskich o dużej wartości artystycznej, pracował m.in. przy dekoracji kościoła klasztornego w Leżajsku (ołtarz główny, stalle), pry kościele Bernardynów we Lwowie, Słownik artystów pol­ skich i w Polsce działajqcych (zmarłych przed 1966 r.), [dalej: SAP) t. 6, red. K. Mikocka-Rachu­ bowa, M. Biernacka, Warszawa 1998, s. 456. 57 Przy tak dużej popularności niderlandzkich motywów ornamentalnych w całej Europie, zwłaszcza północnej, nie ma żadnych powodów, by autorów ikonostasu supraskiego szukać właśnie w Gdańsku. Przy jego tworzeniu pra­ cowali przecież artyści niezwiązani z Gdańskiem: Andrzej Modzelewski i ma­ larz Wincenty7°. Andrzej Modzelewski nie był malarzem gdańskim, jego na­ zwisko nie pojawia się w tamtejszych źródłach archiwalnych71• Nazwano go „Ma:p BeIHCKM " 72, a więc zapewne pochodzący z Wilna. Jeśli więc twórca ikon stamtąd pochodził, to może i pozostali rzemieślnicy. Z Wilnem przecież mnisi suprascy utrzymywali żywe i codzienne kontakty, na co znajdujemy licz­ ne dowody w źródłach. Opierając się na źródłach archiwalnych dotyczących sztuki wileńskiej przechowywanych w centralnym archiwum jezuickim w Valkenborch w Ho­ landii Marian Morelowski stwierdził, że w tym mieście w XV II i XV III w. oprócz Włochów pracowała niewielka grupa zdolnych artystów niderlandz­ kich i francuskich73• Niestety ich wpływ na rozwój sztuki wileńskiej tego czasu pozostaje nierozpoznany. Jak już zostało wspomniane, ormy supraskiego dzieła odpowiadały całej grupie siedemnastowiecznych ikonostasów, zwanych ze względu na wykorzy­ stanie form ornamentalnych „flamandzkimi"74• Innego zdania jest Irina Busie­ wa-Dawydowa (jakolwiek autorka powtórzyła wiadomość o jego domniema70 Nadieżda Wysocka uważa, że malarz Wincenty był jednym z około 19 artystów two­ rzących w pierwszej połowie XVII w. na ziemiach ruskich Korony; H. BhICOl\KaI, Polb 6elo­ pyccKou UKOHonucu B pa3Bumuu xpucmuaHcKow uCKyccmBa, w: Tucmopw1, KYlbmypoloziH, Macma,mBa3HaicmBa. Mamepbmlbt II MCHapoOHaza KaHzpeca Eelapycicmai „EelapycKal KYlbmypa y Obtllozy ,btBilu3a,btu", MiHCK 200 1, s. 286. 7 1 Por. J. Pałubicki, Malarze gdańscy. Środowisko artystyczne w gdańskich materiałach ar­ chiwalnych, t. 1: Środowisko artystyczne w gdańskich materiałach archiwalnych, t. 2: Słownik malarzy, szklarzy i rysowników, Gdańsk 2009. Trzeba podkreślić, że polskojęzycznych rzemieśl­ ników w nadbałtyckiej metropolii niemal nie było, do cechów przjmowano prawie wyłącznie Niemców i luteranów. Panu prof. Jackowi Tylickiemu serdecznie dziękuję za zwrócenie mi na to uwagi. 72 Według inormacji zawartej w indeksie Piotra Gilderbrandta nazwisko Andrzeja Modze­ lewskiego znalazło się na kartach „Pomiannik'' supraskiego pod rokiem 1644 w. na karcie 71; T.A. fMihTep6paHjT, PyKonurnoe omOeleHue BuleHCKOU Iy6lUIHOU Eu6luomeKu, BhmycK 1, BMihHa 1870, s. 150. H1Koia1 apx1MaH1p1T (;anMaToB), op. cit., s. 142; SAP, t. 5, red. J. Der­ wojed, Warszawa 1993, s. 6 12. 73 M. Morelowski, Znaczenie baroku wileńskiego XVII stulecia. Studia nad dawnq sztukq wileńskq, Wilno 1940, s. 6. Zdaniem autora barok wileński był oparty na najlepszych wzorach włoskich, ibidem, s. 10. 74 O.B. Ea6aK, CuMBOlUKa pe3b6bt B ,apcKux Bpamax pyccKow ceBepa, w: MoloOa Mucme­ ,bKa HayKa YKpai'Hu, VII neKmpoHHal HayKoBa KoHjjepeH,iH, XapKiB 2005, s. 5. Joanna Tomalska 58 nej gdańskiej proweniencji75). Według niej dekorację ikonostasu supraskiego wyróżnia motyw główek cherubinów w hermoych pilastrach, podobnie jak w architekturze Kazimierza, Lublina i innych polskich miast, oraz zdwojonych kolumienek oplecionych ornamentem roślinnym76• Inne detale, np. kolumien­ ki oplecione winoroślą i liście winorośli, autorka uznała za ulubiony motw snycerzy białorusko-rosyjskich. Pozostaje pytanie, dlaczego mnisi suprascy przekazali wiadomość o gdań­ skim pochodzeniu ikonostasu. Bez wątpienia taka proweniencja podnosiła jego wartość i wzmacniała prestiż ośrodka. Opat Nikodem Szybiński po uzdrowie­ niu sytuacji inansowej klasztoru nawiązał handlowe kontakty z Gdańskiem i bywając tam, poznał kunszt gdańskich rzemieślników i nowinki artystyczne. Gdy moda na wzory flamandzkie w snycerskich wystrojach wnętrz kościel­ nych zaczęła docierać również na wschodnie rubieże Rzeczypospolitej, mnisi zamówili nowy ikonostas. Supraski ikonostas przez ponad dwieście lat, w ślad za komentarzem Miko­ łaja Ratkiewicza - kronikarza klasztoru, uważany za dzieło gdańskich mistrzów, powstał zapewne w mieście położonym znacznie bliżej Supraśla. Być może w Wilnie, skąd miał pochodzić Andrzej Modzelewsi i gdzie dotarł, uchodząc z Elbląga, Bartłomiej Pens - związany z tamtejszymi jezuitami domniemany autor ikon Matki Boskiej Hodegetrii i Chrystusa Pantokratoa77• Bez wątpienia jaśnienie zagadki autorstwa supraskiego ikonostasu należy do istotnych pro­ blemów badawczych przybliżających dzieje kultury tej części Wielkiego Księ­ stwa Litewsiego, zaś jej rozwiązanie pozwoliłoby pełniej określić wartość arty­ styczną dzieł sztuki znajdujących się niegdyś w supraskiej cerwi. Spis ilustracji 1. Aleksander Chodkiewicz, fundator klasztoru wg Zabytki sakalne Supraśla, Supraśl 2013, il. 59. 2. Ikonostas supraski, fot. archiwalna Iwan Pietrow 1864 r., Biblioteka Uniwer­ stecka w Wilnie, nr inw. F82-2303/50. 75 M. EyceBa-(aBbr;oBa, op. cit„ s. 628. 76 Ibidem, s. 644, przyp. 47. Motywy przejęte ze sztuki lamandzkiej znajdziemy w wielu kościołach: ołtarzu głównym kościoła paraialnego w Szydłowcu, św. Mikołaja w Gdańsku, ko­ ściele arnym w Małogoszczy, Opalenicy, Sierakowie i Przedborzu, Ibidem. 77 Więcej na ten temat zob.: J. Tomalska, Uwagi o wyposażeniu„„ s. 27-55; Eadem, Hode­ getria„„ s. 3 17-353. 1. Aleksander Chodkiewicz, undator klasztoru wg Zabytki sakralne Supraśla, Supraśl 2013, il. 59 2. Ikonostas supraski, ot. archiwalna Iwan Pietrow 1864 r., Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie, nr inw. F82-2303/50