DER GENTER ALTAR DER BRÜDER VAN EYCK Geschichte und Würdigung Herausgegeben von Stephan Kemperdick und Johannes Rößler MICHAEL IMHOF VERLAG IMPRESSUM INHALTSVERZEICHNIS Stephan Kemperdick, Johannes Rößler (Herausgeber) Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Geschichte und Würdigung Begleitpublikation zur Ausstellung Bernd Wolfgang Lindemann DER GENTER ALTAR DER BRÜDER VAN EYCK IN BERLIN. 1820–1920 Gemäldegalerie der Staatlichen Museen – Preußischer Kulturbesitz 4. September 2014 bis 29. März 2015 6 Vorwort Stephan Kemperdick, Johannes Rößler 7 AUSSTELLUNGKURATOR Stephan Kemperdick Vorbemerkung Stephan Kemperdick 8 RAHMEN UND HOLZTECHNIK Rainer Wendler Die Geschichte des Genter Altars Stephan Kemperdick, Johannes Rößler FOTOARBEITEN Christoph Schmidt, Volker H. Schneider 70 KONSERVATORISCHE BETREUUNG Ute Stehr Der Genter Altar in Berlin 1820–1920 Geschichte einer Wiederentdeckung Johannes Rößler AUSTELLUNGSAUFBAU Peter Scheel, Christine Exler, Rainer Wendler 100 MUSEUMSPÄDAGOGISCHE BETREUUNG Ines Bellin Zwischen den Fronten Der Genter Altar im Ersten Weltkrieg und im Friedensvertrag von Versailles Christina Meckelnborg PUBLIKATIONSMANAGEMENT DER MUSEEN Sigrid Wollmeiner 112 GESTALTUNG UND REPRODUKTION Patricia Koch, Michael Imhof Verlag Die Inschrift des Genter Altars Eine philologische Betrachtung Ute Stehr, Hélène Dubois 122 LEKTORAT Karin Kreuzpaintner, Michael Imhof Verlag Über die Spaltung und Restaurierungsgeschichte der sechs Flügel des Genter Altars in Berlin Stefanie Thomas GESAMTHERSTELLUNG Michael Imhof Verlag GmbH & Co. KG Stettiner Str. 25 D-36100 Petersberg Tel. 0661 /29 19 16 6-0 Fax 0661 /29 19 16 6-9 info@imhof-verlag.de www.imhof-verlag.com 138 Michiel Coxcies Trinität Eine maltechnische Untersuchung Rainer Wendler 144 Die Restaurierung von Michiel Coxcies Anbetung des Lammes 150 Liste der ausgestellten Objekte © 2014 Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz © 2014 Michael Imhof Verlag, Petersberg 151 Literatur www.smb.museum www.museumshop.smb.museum www.imhof-verlag.com 160 Abbildungsnachweis DRUCK Grafisches Centrum Cuno GmbH & Co. KG, Calbe Alle Rechte vorbehalten ISBN 978-3-7319-0089-4 UMSCHLAGABBILDUNGEN Vorne: Brüder van Eyck, Genter Altar, 1432, Die Gerechten Richter, seit 1934 verschollen. Hinten: Michiel Coxcie, Kopie des Genter Altars, 1558, Anbetung des Lammes, Detail 5 Johannes Rößler ZWISCHEN DEN FRONTEN DER GENTER ALTAR IM ERSTEN WELTKRIEG UND IM FRIEDENSVERTRAG VON VERSAILLES Neben Gebietsabtretungen und Reparationszahlungen verpflichtete sich das Deutsche Reich im Friedensvertrag von Versailles, dem im August 1914 widerrechtlich überfallenen Königreich Belgien einen angemessenen Ersatz für die bei Kriegshandlungen zerstörten Kulturgüter zu leisten. Artikel 247 legte unter anderem die Abgabe von Handschriften, Inkunabeln, Büchern und Karten in gleichem Wert für die beim Brand der Bibliothek in Löwen erlittenen Verluste fest (Abb. 97). Der zweite Absatz des Paragraphen bezog sich auf die Zerstörungen in Belgien im Allgemeinen, indem er über die Zukunft zweier mehrteiliger Altarretabel entschied, die seit ihren wissenschaftlichen Wiederentdeckungen unstreitig zu den Hauptwerken der frühen niederländischen Malerei gehörten: Sowohl der Löwener Abendmahlsaltar von Dieric Bouts (Abb. 98) als auch der Genter Altar der Brüder van Eyck waren vollständig erhalten, doch ihre Einzelteile im Lauf des 19. Jahrhunderts an verschiedene Orte in Belgien und Deutschland gelangt. Während sich die Mitteltafeln der Retabel an den angestammten Plätzen, der Peterskirche in Löwen bzw. der Kathedrale St. Bavo in Gent, befanden, waren die zugehörigen Flügel verkauft und in museale Kontexte eingebunden worden: Jeweils zwei Tafeln des Löwener Altars wurden in der Alten Pinakothek in München und der Berliner Gemäldegalerie gezeigt. Sechs von acht beidseitig bemalten Flügeltafeln des Genter Altars befanden sich seit 1821 ebenfalls im Besitz der preußischen Kunstsammlungen, wo sie 1894 für Präsentationszwecke in Einzeltafeln gespalten worden waren. Die beiAbb. 96. Genter Altar, Die Gerechten Richter, verschollen, Die Streiter Christi, Gent, St. Bavo den äußeren Flügel mit Adam und Eva waren dagegen seit 1861 in der Königlichen Galerie in Brüssel zu sehen. Der Artikel 247 des Versailler Vertrags legte nun fest, dass die in Deutschland befindlichen Tafeln „zwecks Wiederherstellung der beiden großen Kunstwerke“ in den Besitz des belgischen Staates übergehen sollten.1 Mit der Annahme des Versailler Vertrags endete die über hundert Jahre währende Teilung des van Eyck’schen Polyptychons. Die von den Siegermächten gleichsam nebenbei beschlossene Idee einer Wiederzusammenfügung der verstreuten Tafeln trug einem Bedürfnis Rechnung, das in der Forschung vor dem Krieg gesteigert zum Ausdruck gekommen war. Schon kurz nach dem Verkauf der Tafeln in Gent 1817 war von dem Gouverneur Ostflanderns, Karl Ludwig von Keverberg, der Wunsch nach ihrer schnellen Rückkehr geäußert und die Legalität des Verkaufs bezweifelt worden.2 Nach der Jahrhundertwende war der Verlust der Tafeln verstärkt in das Bewusstsein gerückt: Zwischen 1902 und 1907 hatten belgische Kunsthistoriker drei Mal um eine Ausleihe der Flügel für Sonderausstellungen angefragt – und waren stets von der Direktion der Berliner Museen mit einer negativen Antwort beschieden worden.3 Der Grund hierfür mag neben konservatorischen Bedenken auch die Tatsache gewesen sein, dass offenbar eine Berliner Anfrage zur Ausleihe der in Gent verbliebenen Mitteltafeln abgewiesen worden war und nach wie vor das Gerücht von einem ursprünglich illegalen Verkauf der Tafeln kursierte. Das Verhältnis zu den belgischen Kollegen erschien somit angespannt, wie im Bode-Nachlass ein Zeitungsausschnitt aus La Flandre Libérale über eine abgelehnte Ausleihe von 1907 belegt: „Les volets de Berlin, refusées au comité van Eyck sous un 101 Johannes Rößler prétexte fallacieux, sont, grâce au procédé signale plus haut, en un état de conversation parfait et capable de faire impunément plusieurs fois le tour du monde.“ Bode notierte dazu: „‘fallacieux’ von einem Kollegen in Belgien ist stark!“4 Das also schon vor dem Krieg gestörte Vertrauen sollte sich nicht allein wegen des Überfalls auf Belgien, sondern auch aufgrund der kriegspublizistischen Aktivitäten vieler Kunsthistoriker5 dramatisch verschlechtern. Im intellektuellen Krieg um die Deutungshoheit über die Ereignisse und in den Wechselwirkungen der jeweiligen Kriegspropaganda geriet der Genter Altar schnell zwischen die Fronten: Je nach Kriegslage und der damit verbundenen Prognosen hatten Überlegungen über eine Komplettierung des Polyptychons auf beiden Seiten an Attraktivität gewonnen. Dies erklärt auch, weshalb die in der St.-Bavo-Kathedrale verbliebenen Mitteltafeln gleich nach Kriegsbeginn in Gent versteckt wurden und die Fehlinformationen über einen angeblichen deutschen Raub bzw. eine Ausfuhr der Tafeln ins sichere England nicht abrissen.6 I. Zum näheren Verständnis der Vorgänge scheint es unerlässlich, an die beherrschende Rolle des damaligen Generaldirektors der Königlichen Museen Berlins, dem kurz vor Kriegsausbruch geadelten Wilhelm von Bode, zu erinnern. Der seit 1872 in den Diensten der Berliner Museen stehende Jurist und Kunsthistoriker wurde wegen seiner energischen Erwerbungspolitik in der internationalen Fachwelt respektiert, mit seinen guten Kontakten zum deutschen Kaiserhaus galt er jedoch schon vor dem Kriegsausbruch als Prototyp des preußischen Leitungsbeamten mit den entsprechend zugeschriebenen Eigenschaften wie dominantem Auftreten, Prinzipientreue und Expansionsdrang. Im Ersten Weltkrieg war Bode wie die überwiegende Mehrzahl der deutschen Eliten von der Notwendigkeit der Kriegshandlungen überzeugt. In einem Beitrag für die Internationale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik verwahrte er sich gegen die Behauptungen der „internationale[n] Lügenpresse“ und warf Frankreich und Belgien vor, ihre „[a]lten Kunststädte“ durch „eine unvorsichtige Landesverteidigung zu Festungen ausgebaut“ und damit die Beschießungen und Zerstörungen durch deutsche Truppen provoziert zu haben.7 Der internationale Führungsan- 102 ZWISCHEN DEN FRONTEN – DER GENTER ALTAR IM ERSTEN WELTKRIEG UND IM FRIEDENSVERTRAG VON VERSAILLES spruch und die methodische Überlegenheit der deutschen Kunstwissenschaft war für ihn in den erhitzten Debatten des Weltkriegs unstrittig.8 Bode unterzeichnete auch den in zahlreichen Tageszeitungen erschienenen Aufruf „An die Kulturwelt!“ vom 4. Oktober 1914, auf dessen alphabetischer Unterstützerliste er an vierter Stelle unter 93 namhaften Kulturschaffenden und Wissenschaftlern wie Gerhard Hauptmann, Max Liebermann oder Max Planck stand. Das als Aufruf der 93 bekannt gewordene Pamphlet widersprach nicht nur der alleinigen deutschen Kriegsschuld und stellte die Verletzung der belgischen Neutralität als Akt der Notwehr dar. Es rechtfertigte auch Gräueltaten an der Westfront – darunter die als „Strafgericht“ bezeichnete Erschießung von 200 Zivilisten in Löwen Ende August 1914 – als legitime Gegenwehr angesichts des belgischen Widerstandes. Die Beschädigung oder Zerstörung von Baudenkmälern oder Kunstwerken bedauerte der Aufruf, lehnte es aber entschieden ab, „die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen“. Schließlich beschwor der Aufruf der 93 die Einheit des deutschen Militarismus mit der deutschen Kultur, da dieser zu „ihrem Schutze […] aus ihr hervorgegangen“ sei.9 Auch nach Kriegsende sah Bode offenbar keinen Anlass, sich von diesen Positionen zu distanzieren.10 Nur in scheinbarem Widerspruch zu diesem enthemmten Nationalismus steht, dass Bode frühzeitig für die Gründung eines Kunstschutzes eintrat, der sich vor allem an der Westfront um gefährdete Kunstwerke und Kulturgüter bemühen sollte.11 Die von der deutschen Seite ausgehenden ostentativen Bestrebungen um die Sicherung von Baudenkmälern und beweglichem Kulturgut waren Teil einer Strategie, nach den verheerenden Zerstörungen in Löwen und Reims – ihnen sollten zahlreiche weitere wie etwa in Arras oder Ypern folgen – mit konkreten Schutzmaßnahmen die Vorwürfe der Alliierten und Neutralen über Zerstörungen von Kulturgütern in Belgien und Nordfrankreich weitgehend zu entkräften.12 Die Wirksamkeit und Effizienz der Tätigkeiten blieb jedoch weit unter den Erwartungen, zudem waren einige Rettungsaktionen umstritten.13 So brachte der unter der Beteiligung von Mitarbeitern der Berliner Museen wie Gustav von Falke und Theodor Demmler stehende Kunstschutz für mobile Kulturgüter bei den Kriegsgegnern den Verdacht auf, die Aktivitäten dienten der Bereicherung deutscher Sammlungsbestände.14 Abb. 97. Die ausgebrannte Bibliothek in Löwen, August 1914 Aufgrund seiner exponierten Stellung war Bode schon bald in der feindlichen Presse dem Vorwurf eines unstillbaren Hungers nach Kunstwerken aus den besetzten Gebieten ausgesetzt. Der Florentiner Publizist Ugo Ojetti lancierte im Herbst 1914 die Meldung, Bode hätte im Rahmen der Kunstschutzmaßnahmen Proskriptionslisten für die Berliner Königlichen Museen verfasst, die nach einem deutschen Sieg für Reparationsforderungen vorgesehen seien. Die Beschießung der Kathedrale von Reims sei ein bewusster Racheakt, weil Bodes großangelegter Beutezug in Paris durch den Stellungskrieg vereitelt worden sei.15 In einem offenen Schmähbrief an Bode, der im konservativen Écho de Paris erschien, zitierte der Historiker Frédèric Masson aus dem Aufruf der 93 und konstatierte eine erdrückende Vormachtstellung von Bode als Kunstkenner.16 Hämisch verwies der Verfasser auf von Bode veranlasste Erwerbungen wie die an Leonardo zugeschriebene Wachsbüste der Flora, die schnell als moderne Fälschung entlarvt worden war. Masson berichtet auch als einer der ersten, Bode habe in der Brüsseler Galerie die Flügeltafeln des Genter Altars mit Adam und Eva für die Berliner Museen beschlagnahmt. Bode wies die Meldungen als Verleumdungen zurück: In Brüssel habe er sich seit Kriegsbeginn nicht aufgehalten. Er betonte zudem, dass seine Bestrebungen allein zum Schutz gefährdeter Kulturgüter dienen sollten:17 „Es ist nicht beabsichtigt, auch nur ein Bild aus den belgischen Sammlungen zu entführen. Lediglich einige wenige Kunstwerke, die unter Napoleon im Jahre 1814 aus deutschen Kirchen und Sammlungen geraubt wurden, werden, soweit als möglich, wieder zurückgenommen werden.“18 In Berufung auf Artikel 56 des Haager Abkommens von 1906 war der gelernte Jurist Bode der Auffassung, dass die Beschlagnahmung von Kunstwerken prinzipiell untersagt sei. In der generellen Ablehnung von Kriegsbeute vertrat er einen Standpunkt, der sich in der historischen Erfahrung mit dem alten und neuen Kriegsgegner Frankreich spiegelte: Das negative Beispiel des napoleonischen Kunstraubes vor Augen, war für ihn ein systematischer Beutezug und eine Bereicherung auf Kosten des Feindes undenkbar. Das hinderte Bode jedoch nicht daran, die Einbehaltung von Kunstwerken in Form von Faustpfändern vorzuschlagen, um die bereits unter Napoleon beschlagnahmten Kunstwerke zurückfordern zu können – ein Vorschlag, dessen Realisierung jedoch aufgrund der Verjährung vom Auswärtigen Amt zurückgewiesen wurde.19 Inmitten der aufgeheizten Stimmung des Jahres 1914 erschien im Oktoberheft der bei Bruno Cassirer verlegten Zeitschrift Kunst und Künstler ein reich bebilderter Artikel von Emil Schäffer, der mit einer beispiellosen Süffisanz 103 Johannes Rößler dem Recht auf die Beschlagnahmung von Kunstwerken in Belgien das Wort redete. Mit dem Publikationsort war eine durchaus progressive und keineswegs anti-französisch eingestellte Zeitschrift gewählt; derselbe Jahrgang bildete inmitten patriotisch gestimmter und kriegsbefürwortender Artikel auch Werke von van Gogh, Gauguin und dem jungen Picasso ab. Schäffer bezog in seine Forderungen „die kostbarsten Stücke belgischer Kunstbeute“ ein, die „in den Besitz deutscher Museen übergehen“ sollten: „Selbstverständlich [...] ist, dass wir uns alle Bilder deutschen und die besten Werke fremdländischen Ursprungs holen“.20 In einem Brief an Bode räumte zwar Schäffer ein, dass der Aufsatz nach dem internationalen Aufschrei über die Beschießung der Kathedrale von Reims zur falschen Zeit erschienen sei, doch habe er mit ihm „einer guten und gerechten Sache“ dienen wollen und vertrete dessen Inhalt nach wie vor.21 Auch die am Ende von Schäffers Beitrag gesetzte Anmerkung der Redaktion lässt keine Distanz zu dem Vorschlag erkennen: Sie regt eine öffentliche Debatte über die Legitimität des Kunstraubes am besiegten Gegner an. Bode reagierte mit einer öffentlichen Stellungnahme auf Schäffers Artikel: „Der Unterzeichnete erklärt, dass er in bezug auf die Erhaltung der Kunstwerke in Feindesland entgegengesetzter Ansicht ist. Meine Überzeugung ist vielmehr, dass allen Kulturländern die Erzeugnisse ihrer Kunst und ihr rechtmässiger Besitz an Kunstwerken erhalten werden soll, und dass wir den Denkmälerschutz wie im eigenen Lande so auch im Feindeslande auszuüben haben. Schafft doch auch die massenhafte Anhäufung von Kunstwerken, wie sie der Louvre und die Londoner Museen zeigen, nur kolossale Kunstmagazine, die den Genuss der Kunstwerke schwer beeinträchtigen. [...] Das Bestreben der Berliner Museumsverwaltung wird darauf gerichtet sein, dass Deutschland nach einer siegreichen Beendigung des Krieges das Beispiel nicht nachahme, welches England durch die Entführung der Parthenonskulpturen und das Frankreich unter Napoleon I. durch die Plünderung der Kunstschätze fast aller Länder Europas gegeben hat.“22 Es ist bezeichnend, dass in Schäffers Artikel erstmalig eine Idee formuliert wird, die nach Kriegsende unter umgekehrten Vorzeichen umgesetzt werden sollte: Die Zusammenführung der sechs in Berlin befindlichen Flügel des Genter Altars mit den in St. Bavo ausgestellten Mitteltafeln und den Tafeln mit Adam und Eva im Brüsseler Museum. 104 ZWISCHEN DEN FRONTEN – DER GENTER ALTAR IM ERSTEN WELTKRIEG UND IM FRIEDENSVERTRAG VON VERSAILLES Schäffer sieht in der vollständigen Aufstellung des Genter Altars im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum den Kulminationspunkt seines skizzierten Beutezug-Plans: „Woran wir aber nicht vorübergehen dürfen, um keinen Preis der Welt, – das ist in der altersgrauen Kathedrale von St. Bavo zu Gent die sechste Kapelle des Chorumganges. Hier stand jenes Weltwunder, das Hubert und Jan van Eyck uns schenkten – ,der Genter Altar‘. Stünde er noch dort, herrlich wie an jenem sechsten Mai des Jahres 1432, als die staunenden Kirchenbesucher ihn zum erstenmal erschauten, so wäre es eine jeden Fluch verdienende Tempelschändung, wollten wir beutelüstern die Räuberhand nach ihm ausstrecken. Dem aber ist nicht so. Bereits im Jahre 1816 haben die Genter ohne alle Nötigung von den zwölf Teilstücken des kostbaren Schreines jene sechs einem Kunsthändler überlassen; die heute die stolzeste Zierde unseres Kaiser Friedrich-Museums bilden, zwei andere Flügel wurden später dem belgischen Staate verkauft und hängen in der Galerie zu Brüssel, von wo sie selbstverständlich nach Berlin gebracht werden müssen. Und die Genter, denen das Ganze so wenig galt, haben kein Recht, ,Sakrileg‘ zu rufen, wenn wir jene vier Tafeln, die noch in St. Bavo verblieben, nach Berlin schaffen, um das hehrste Denkmal nordischer Kunst zum ewigen Gedächtnis unsrer Siege auf deutschem Boden wieder aufzustellen. Viele Monumente wird Deutschland dem Jahre 1914 weihen, aber keines wird edler, keines ehrfurchtgebietender sein als das im Kaiser Friedrich-Museum errichtete[.]“23 II. Die Komplettierung des auf drei Orte verstreuten Retabels sollte seit Schäffers Artikel die Kunstpublizistik beschäftigen. Ähnlich wie Bode wies der Kunsthistoriker Karl Voll in der Zeitschrift Die Kunst die Option auf einen Kunstraub zurück: Belgien sei ohnehin arm ausgestattet an älterer Malerei, nähme man die wenigen dort vorhandenen Werke von Jan van Eyck, Hugo van der Goes oder Dieric Bouts hinweg, wäre dies kein großer Gewinn für die deutschen Museen, ein katastrophaler Verlust aber für Belgien, das seiner nationalen Tradition beraubt wäre.24 Karl Voll verband jedoch seine Ausführungen mit dem Gedanken, aus dem Krieg einen Nutzen für die Forschung zu ziehen: Es biete sich die einmalige Gelegenheit, die verstreuten Tafeln Abb. 98. Dieric Bouts, Abendmahlsaltar, 1464, Löwen, Sint-Pieterskerk des Genter Altars und des Löwener Abendmahlsaltars zumindest „für kurze Zeit“ vollständig auszustellen und damit der Forschung als Ganzes zugänglich zu machen.25 Geflissentlich überging der Vorschlag die Frage nach dem geeigneten Ausstellungort und nach der konkreten Realisierung des Plans, der – anders als bei einer Leihanfrage nach den Genter Tafeln durch die Berliner Museen im Jahr 1902 – aufgrund des positiven Kriegsverlaufs durch das Erzbistum Gent nicht mehr behindert werden könnte. Von französischer Seite begann im Kriegsjahr 1915 Auguste Marguillier, langjähriger Chefredakteur der Gazette des Beaux-Arts und Übersetzer von Bodes mehrbändigem Rembrandt-Verzeichnis, Wunschlisten mit Werken aus deutschen Museen zu erstellen: Er wiederholte zunächst das Gerücht von Bodes Geheimplan, der angeblich neben Bildern Raffaels, Tizians und Rembrandts die Nike von Samothrake, die Venus von Milo und Leonardos Gioconda aus dem Louvre abtransportieren und den Berliner Museen einverleiben wolle.26 Im Dezember 1915 erwog Marguillier die Aussicht, nach einem französischen Sieg Kunstwerke aus dem Besitz deutscher Sammlungen als Entschädigung zu fordern: Hauptmeister der französischen Malerei im Besitz der Hohenzollern, wie Watteau, Pater, Coypel oder Chardin, sollten in einem Akt nationaler Befreiung aus den Händen der deutschen „Barbaren“ in die Obhut französischer Museen gelangen. Ebenso forderte Marguillier die Bestände französischer Malerei im KaiserFriedrich-Museum, in der Dresdner Galerie und in der Alten Pinakothek in München, so dass seine Wunschliste klangvolle Namen wie Simon Marmion, Jean Fouquet, Simon Vouet, die Brüder Le Nain, Philippe de Champagne, Claude Lorrain und Nicolas Poussin umfasste.27 Auch Belgien sollte nicht leer ausgehen: Die Hauptforderung betraf auch hier die Komplettierung des Genter Altars und des Bouts’schen Abendmahlsaltars in Löwen. Kurz nach Kriegsende vermehrten sich in Frankreich die Plädoyers für die Beschlagnahmung von Kunstwerken aus deutschem Besitz. Die Académie des Beaux-Arts rief am 7. Dezember 1918 die französische Regierung dazu auf, von Deutschland Kunstwerke als Entschädigungen für die Zerstörungen an der Westfront einzufordern; ein Vorschlag, dem sich zehn Tage später der Präsident der Pariser Kunstkommission anschloss. Die rechtsgerichtete Action française rief zur Gründung von Sühnemuseen (Musées expiatoires) in Reims, Arras, Löwen und Ypern auf, in denen französische und flämische Kunstwerke aus deutschen 105 Johannes Rößler Museen gezeigt werden sollten.28 Von diesen Meldungen angeregt, nahm dies Marguillier zum Anlass, in der Zeitschrift L’Illustration mit einem Aufsehen erregenden Artikel für diese Vorschläge zu werben. Seine Forderungen gingen nun weit über die von 1915 hinaus. Als mögliche Kompensationen schienen ihm nun auch zentrale Werke der altdeutschen Malerei wie etwa Dürers sogenannte Vier Apostel in München angemessen.29 Auch in deutschen Zeitungen war zum Jahreswechsel 1918/19 vermehrt nachzulesen, dass von französischen Intellektuellen und Politikern umfassende Reparationen in Form von Kunstwerken diskutiert wurden.30 Bei den Friedensverhandlungen seien bereits Forderungen an die deutsche Seite erhoben worden, darunter auch die Abgabe der Berliner Tafeln des Genter Altars an Belgien.31 Auf der Leitungsebene der Berliner Museen wurden diese Nachrichten mit zunehmender Nervosität wahrgenommen. Dies zeigt die Eingabe des Malers Raphael Eduard Liesegang vom Dezember 1918, die den Vorschlag äußerte, sämtliche relevanten Werke der Gemäldegalerie kopieren zu lassen, da es „wahrscheinlich“ sei, „daß wir einen Theil der Kriegsentschädigung mit Kunstwerken aus unseren Museen bezahlen müssen. Eine Erinnerung an diese könnte unserm Volke gewahrt werden, wenn frühzeitig gute Copien nach den wichtigern Gemälden und Abgüsse nach den Bildwerken hergestellt würden.“32 Die Randkommentare Bodes und seiner Mitarbeiter sind eindeutig: „Das fehlte noch, daß wir die Feinde förmlich aufforderten, uns[ere] Museen auszuplündern, u. daß wir dafür sorgen, auch darauß eine neue Industrie für notleidende Künstler zu erwecken.“ (Bode); „M. Erachtens sollte so wenig wie irgend möglich davon gesprochen werden, daß die Feinde überhaupt Absichten auf unseren Kunstbesitz haben und unsere Haltung kann doch wohl nur die sein, bis zum letzten Augenblick dergleichen für ganz unmöglich zu erklären.“ (Theodor Wiegand); „Auch mir scheint der Vorschlag ganz indiskutabel zu sein.“ (Max J. Friedländer); „dergleichen. Zumindesten ist er verfrüht.“ (Oscar Wulff ).33 Im Februar 1919 wurden die Szenarien für eine Entschädigung durch Kunstwerke konkreter: In Wien hatte eine italienische Delegation von Kunstsachverständigen die Herausgabe von 50 Werken verlangt, die 1838 von Kaiser Ferdinand von Venedig nach Wien gebracht worden waren. Die Italiener drohten mit der Sperre sämtlicher Lebensmittelausfuhren nach Österreich, sollten Forderungen 106 ZWISCHEN DEN FRONTEN – DER GENTER ALTAR IM ERSTEN WELTKRIEG UND IM FRIEDENSVERTRAG VON VERSAILLES nicht erfüllt werden.34 Die Diskussion über die Ausfuhr der Wiener Bestände hielt die Öffentlichkeit über Monate in Atem und ließ in Verbindung mit den Meldungen über die Friedensverhandlungen das Schlimmste für deutsche Museen befürchten. Den Höhepunkt bildete das Gerücht von einer französischen Forderung nach den Naumburger Stifterfiguren und dem Bamberger Reiter als Ersatz für die bei deutschen Beschießungen zerstörte Bauplastik gotischer Kathedralen.35 Aufgeschreckt von diesen Meldungen, veranstaltete die Berliner Akademie der Künste am 6. April 1919 zusammen mit zahlreichen weiteren Kulturorganisationen wie der Secession und dem Deutschen Werkbund eine Kundgebung unter dem Titel „Kunstraub als Kriegsziel“, auf der neben Max Liebermann als Akademiepräsident und Theo von Brockhusen als Vertreter der Secession die Kunsthistoriker Otto Grautoff und Adolf Goldschmidt sprachen.36 Heinrich von Gleichen-Rußwurm, Sekretär des in den Kriegsjahren gegründeten Bundes deutscher Gelehrter und Künstler, hatte hierfür in Absprache mit Bode eine Resolution an den Reichspräsidenten verfasst, die den „Kunstraub der Entente“ verurteilte. Vor der Verabschiedung jener Petition kam es zum Eklat: Die sozialistische Novembergruppe hatte einen Gegenentwurf eingebracht, der sich mit dem Hinweis auf deutsche Raubgelüste vom Prinzip des Kunstraubs nur im Allgemeinen distanzierte. In einer Wortmeldung verwies der Schriftsteller Felix Stößinger auf den Artikel Emil Schäffers in Kunst und Künstler und warnte vor einer einseitigen Verurteilung des Kunstraubs in Folge von Kriegshandlungen. Gegenredner betonten, bei Schäffer handle es sich um eine Einzelstimme des Jahres 1914, die von Bode und anderen Autoritäten sofort verurteilt worden sei. Nach einer tumultartigen Diskussion, bei der Liebermann erregt den Saal verließ, kam es zum Kompromiss: Man einigte sich auf einen Zusatz in der Resolution, der sich von Schäffers Artikel aus dem Jahr 1914 distanzierte: „Die Versammlung verurteilt eine einmalige Stimme aus dem Oktober 1914 wie alle ähnlich gerichteten Äußerungen von deutscher Seite zugunsten des Kunstraubens auf das entschiedenste.“37 Max Liebermann hatte in seiner Ansprache betont, die neue Freiheit könne nur „durch Pflege von Bildung und Kultur, deren höchste Blüte die Kunst ist“, erlangt werden: „Wir wissen, dass der Sieger materielle Entschädigung vom Unterlegenen verlangt, aber ideelle Werte als Entschädigung für materielle Verluste vom Besiegten zu verlangen, widerspricht menschlicher Gesittung: die Kunst ist kein Zahlungsobjekt.“38 Diese Unterscheidung von materiellen und ideellen Gütern nimmt die Trennlinie zwischen den französischen Forderungen und der tatsächlichen Umsetzung des im Mai 1919 bekannt gewordenen Entwurfs für den Friedensvertrag von Versailles vorweg:39 Die umfassenden Forderungen an deutsche Sammlungen waren aufgegeben worden; als einzige größere Posten verblieben, neben eher symbolischen Objekten, die Kompensation für den Bibliotheksbrand von Löwen40 und die Flügeltafeln des Genter und des Löwener Altars. Die Rückgabe der Tafeln als Kompensation verlorener ideeller Werte Belgiens – und nicht Reparation materieller Verluste – war für Bode und Friedländer kein überzeugendes Argument: Bode versteifte sich auf seine Position, die Hinwegnahme der Tafeln sei ein Unrecht und stelle einen Verstoß gegen das Haager Abkommen dar, das Kunstbeute beim Besiegten verbiete.41 Durch sein öffentliches Eintreten gegen eine Ausraubung Belgiens im Jahr 1914 und seine Aktivitäten im Kunstschutz sah er sich auch moralisch im Recht, gegen die Entfernung der Tafeln zu protestieren. Friedländer formulierte seinen Protest in der Präambel des 1921 erschienenen fotografischen Mappenwerks zum Genter Altar, die bezeichnenderweise in einem sich nach unten verjüngenden Blocksatz gesetzt wurde (Abb. 99): Er beklagte, dass das Polyptychon nach Jahrhunderte andauernder Verehrung zum „,Kriegsziel‘“ geworden sei. Die Restitution am ursprünglichen Aufstellungsort markiere nicht nur einen herben nationalen Verlust, sondern erschwere auch die weitere Erforschung, da die „schwach beleuchtete Kapelle in der St.-Bavo-Kirche zu Gent“ eine „so günstige und bequeme Studiengelegenheit wie de[n] Berliner Museumsraum nicht zu bieten“ vermag und die Tafeln nunmehr weder in Augenhöhe noch in Nahansicht betrachtet werden könnten.42 Mit diesem Argument sprach sich Friedländer freilich gegen eine historisch korrekte Präsentation in der ursprünglichen Anordnung der Tafeln aus. Die Herauslösung aus dem musealen Zusammenhang und Rekonstruktion zu Lasten der uneingeschränkten Sichtbarkeit beschloss für ihn eine wichtige Ära wissenschaftlicher Auseinandersetzung. Nahtlos bezog sich damit Friedländer auf das im Ersten Weltkrieg gepflegte Selbstverständnis der deutschen Kunstwis- Abb. 99. Max J. Friedländer, Der Genter Altar, Berlin 1921, S. 7 senschaft, welches sich in konservatorischer wie wissenschaftlicher Hinsicht als die international führende Kraft ansah. III. Dennoch fiel der Protest von Seiten der Museen nach Bekanntwerden des Vertragsentwurfs vergleichsweise moderat aus. Bereits in seiner ersten Einschätzung drückte sich Gerhard Bersu, Mitglied der Waffenstillstandskommission in Spa und zwischen 1916 und 1918 Mitglied des Kunstschutzes in Belgien, angesichts sonst untragbar empfundener Forderungen der Entente in einem Schreiben an Theodor Demmler erleichtert aus: „Wir scheinen also, was unser Referat anbelangt, noch einigermassen glimpflich weggekommen zu sein.“43 Nach dem Eintreffen der 107 Johannes Rößler Nachricht Bersus waren die Verantwortlichen der Berliner Museen vor allem damit beschäftigt, zwei weitere im Vertragsentwurf erwähnte Objekte – ein Koranmanuskript und den Schädel eines Sultans – zu identifizieren.44 Mit der Abgabe der Tafeln von Hubert und Jan van Eyck und Dieric Bouts an Belgien schien man hingegen insgeheim gerechnet zu haben. Bode bemühte sich zwar in der Folgezeit, die Auslieferung zu verhindern. Dies belegt ein Schreiben eines Mitarbeiters des Auswärtigen Amtes, das darüber referiert, Bodes Ansicht an den Leiter der Staatskanzlei und Generalkommissar der deutschen Friedensdelegation, Walter Simons, weitergeleitet zu haben, „daß nicht nur, wie selbstverständlich, die entschädigungslose Herausgabe der Tafeln der Brüder van Eyck und der beiden Tafeln des Dieric Bouts abgelehnt werden müsse, sondern daß man auch mit allem Nachdruck einer Herausgabe gegen Entschädigung widerstreben sollte. Ich habe ihm heute noch eine Abschrift Ihres an mich gerichteten Schreibens übersandt und glaube demnach, daß er alles, was nach Lage der Sache möglich sein sollte, versuchen wird, um ihren Standpunkt zu wahren.“45 Resigniert unterstrich Bode auf dem Schreiben das Wort „versuchen“ mit Bleistift. Die Tatsache, dass bereits zu diesem Zeitpunkt die Option einer Entschädigung der Berliner Museen durch die Reichsregierung im Raum stand, zeigt, dass sich Bode wohl keine großen Hoffnungen mehr machte. Denn weder vom preußischen Kultusministerium noch von der deutschen Diplomatie war offenbar ausreichende Unterstützung zu erwarten gewesen: Trotz der Kontaktaufnahme im Januar 1919 mit dem deutschen Außenminister und Delegationsleiter der Vertragsverhandlungen, Ulrich Graf Brockdorff-Rantzau,46 ging eine Zurückweisung der Abgabe bei dem ohnehin begrenzten Eingabespielraum nicht in die Mantelnote der deutschen Delegation in Paris vom 16. Juni 1919 ein – im Vergleich mit der Kriegsschuldfrage, den drohenden Gebietsabtretungen und hohen Reparationszahlungen erschien die Herausgabe der Gemälde ein geringeres Übel, zumal die deutsche Regierung bereits den widerrechtlichen Einfall in Belgien und Luxemburg eingeräumt hatte. Offenbar war bei den Vertragsverhandlungen auch dem reaktivierten Gerücht über eine unrechtmäßige Erwerbung der Genter Tafeln von der deutschen Delegation kaum oder gar nicht widersprochen worden. So schrieb der in der Regel gut informierte Kunst- 108 ZWISCHEN DEN FRONTEN – DER GENTER ALTAR IM ERSTEN WELTKRIEG UND IM FRIEDENSVERTRAG VON VERSAILLES schutzbeauftragte Paul Clemen an Bode, dass „auf unendlich leichtfertige Weise über diese Verhältnisse referiert worden ist, und dass die Kommission über die ganzen Vorgänge des Erwerbs dieser Bilder in Täuschung gehalten worden ist.“47 Rückblickend beschuldigte Bode den für die preußischen Museen zuständigen Ministerialreferenten Wilhelm Nentwig, zu wenig Initiative bei der Verhinderung des Vorhabens gezeigt zu haben.48 Mit der deutschen Unterzeichnung des Friedensvertrages am 28. Juni 1919 und seinem Inkrafttreten am 10. Januar 1920 war die Zukunft der Berliner Teile des Genter Altars und der Bouts-Tafeln in München und Berlin besiegelt. Gemäß Vertragsbestimmung traf ein halbes Jahr nach Inkrafttreten eine aus den Kunsthistorikern Georges Hulin de Loo und Ernest Verlant bestehende belgische Delegation in Berlin ein, um am 1. Juli 1920 die Bilder im Kaiser-Friedrich-Museum in Empfang zu nehmen. Die Münchner Bouts-Tafeln waren zu diesem Zweck nach Berlin gesandt worden, auf Anweisung des Kultusministeriums hatten Mitarbeiter des Berliner Museums alle Tafeln in dafür eigens angefertigten Kisten transportfähig verpackt.49 Laut Übergabeprotokoll war offenbar kein Mitglied der Berliner Museumsleitung anwesend.50 Die Reichsrücklieferungskommission hatte zuvor das Kultusministerium „gebeten, die Generaldirektion der Museen anzuweisen, daß diese Vorbereitungen zur Erfüllung des Friedensvertrages in einer Weise ausgeführt werden, daß jede Erregung der Oeffentlichkeit ausgeschlossen wird.“51 Bode hielt sich nur bedingt an die Vorgabe. Im Terminkalender vermerkt er am 30. Juni 1920 als Vorlage für eine Sitzung im Rauch-Museum folgenden Diskussionspunkt: „5) sollen wir gegen Eyck-Raub protestiren?“52 Mit einer knappen, einseitigen Erklärung trug er diesem Bedürfnis Rechnung, indem er auf die angebliche Rechtswidrigkeit der Entfernung der legal erworbenen Tafeln verwies und die Leistungen des deutschen Kunstschutzes in Belgien verteidigte.53 Erstmals nach über hundert Jahren wurden am 15. August 1920 in der Brüsseler Gemäldegalerie alle originalen Tafeln des Genter Altars präsentiert. Der belgische Kultusminister Jules Destrée betonte bei der feierlichen Eröffnung in Anwesenheit der belgischen Königin und von Vertretern der Entente, Belgien habe vor dem Krieg nie Anspruch auf die von Berlin und München rechtmäßig erworbenen Tafeln erhoben. Die Übergabe der Tafeln sei keine Reparation, Abb. 100. Schautafel mit Postkarten des Kaiser-Friedrich-Museums, vor 1920, Berlin ZA SMB sondern ein Akt der Kompensation, der in Folge des widerrechtlichen Einfalls deutscher Truppen in Belgien und der Zerstörungen zahlreicher Kulturgüter seine Legitimität erlangt habe.54 Bode erklärte in der Vossischen Zeitung, die Aufstellung des Altars in Brüssel sei problematisch, da eine Auflage für die Rückgabe der Tafeln die Aufstellung an ihrem Stammort St. Bavo sei.55 Aus konservatorischen Gründen empfahl er jedoch den Verbleib des Retabels im Museum, wenngleich man, Bode zufolge, selbst in Brüssel der Ansicht sei, bei der schlechten Beleuchtung wäre es besser gewesen, die Bilder in Berlin zu belassen. Zu der ein Jahr später eingegangenen Gesandtschaftsmitteilung, dass alle Teile des Altars nach Gent zur Aufstellung in St. Bavo verbracht werden würden, merkte Bode nur noch an: „Uns würde die Mitteilung, dass die 12 Tafeln an das KFMus zurückgegeben werden, mehr interessieren“.56 Dass die Generaldirektion der Berliner Museen einen insgesamt gemäßigten und pragmatischen Umgang mit dem sich seit Anfang 1919 abzeichnenden Verlust anstrebte, zeigt sich an der eher geringen publizistischen Aktivität Bodes. Als ihn Paul Clemen im März 1920 darum bat, für den vor allem für das Ausland bestimmten Sammelband Kunstschutz im Kriege einen Beitrag über die Berliner van Eyck-Tafeln beizusteuern, in dem „ausser kunsthistorischen Dingen auch ein kräftiges Wörtchen über die infame Form des Raubes gesagt“ werden sollte, lehnte er dies ab, um eine „offiziöse Aeusserung“ zu dem Thema zu vermeiden.57 Hatte Bode noch ein Jahr zuvor den Wunsch geäußert, „dass die Kunstraubpolitik Frankreichs im grössten Massstabe hier bekannt gegeben und zurückgewiesen wird“58 und in einem Zeitungsartikel von einer „schamlosen“ „Plünderung und Vernichtung Deutschlands“ und „Ausraubung der deutschen Museen“ durch „unsere Feinde“ gesprochen,59 beschränkte er sich nach der Übergabe der Tafeln auf eine knappe Erklärung.60 Die Zurückhaltung zeigte sich auch durch die sofortige Umgestaltung der be- 109 Johannes Rößler treffenden Räume im Kaiser-Friedrich-Museum: Während man in München die beiden Bouts-Tafeln demonstrativ mit maßstabsgetreuen Fotografien ersetzte und auf das „Diktat des Versailler Vertrags“ hinwies, gestaltete man in Berlin bereits im August 1920 die Abteilung für altniederländische Malerei um, indem die Präsentation von zwei Sälen auf einen Raum reduziert wurde. An Stelle der Tafeln des Genter Altars, die im Obergeschoss seit Gründung der Gemäldegalerie den Rundgang durch die nordischen Schulen eröffnet hatten, hingen nun Werke Rogier van der Weydens: der Middelburger Altar, das Frauenbildnis mit Flügelhaube und das Bildnis Karls des Kühnen, darüber die Kopie nach der Kreuzabnahme im Escorial. Die durch die beiden Bouts-Tafeln entstandene Lücke schloss man durch Albert van Ouwaters Auferweckung des Lazarus.61 Erst auf Bitten von Besuchern wurden 1921 Fotografien der verlorenen Tafeln angebracht.62 Eine Beischrift vermerkte lapidar, dass sich die zwölf Flügelbilder „zur Zeit“ in St. Bavo zu Gent befänden.63 Der Gedanke an eine Entschädigung durch die Reichsregierung hatte die Museumsverwaltung seit den ersten Meldungen über eine bevorstehende Abgabe beschäftigt. Im November 1919 forderte das preußische Kultusministerium im Auftrag des deutschen Reichsfinanzministers Matthias Erzberger die Generaldirektion der Berliner Museen dazu auf, gemäß des Gesetzes vom 31. August 1919 über Enteignungen aus Anlass des Friedensvertrages die abzugebenden Tafeln zu schätzen.64 Friedländer verwies auf die Schwierigkeit einer Schätzung der Flügel des Genter Altars, „da bei der Außerordentlichkeit des Werkes Anhaltspunkte für die Wertbemessung kaum zu finden sind“, nannte aber die Summe von 15 Millionen Mark und drei Millionen Mark für die Bouts-Tafeln.65 Bode schloss sich der Schätzung an66 und betonte, dass eine „Gutschrift des Wertes dieser Stücke [...] auch schon allein um deswillen gerechtfertigt [ist], weil sie fast 100 Jahre vor dem Kriege, außerhalb Belgiens im Kunsthandel rechtmäßig erworben sind.“67 Wenige Wochen nach der Übergabe an die belgischen Vertreter schien es Bode „an der Zeit, seitens uns[erer] Preuss[ischen] Staatsraison – wie es Bayern für die 2 Bouts der Pinak[othek] bereits im Auftrage des früheren Königs von Bayern getan hat – die Entschädigung für die Eyck u Bouts vom Reich einzufordern“.68 Im Schreiben an das Kultusministerium bezifferte er den Wert der Genter Ta- 110 ZWISCHEN DEN FRONTEN – DER GENTER ALTAR IM ERSTEN WELTKRIEG UND IM FRIEDENSVERTRAG VON VERSAILLES feln nunmehr mit zehn Millionen Goldmark und den der beiden Bouts-Tafeln mit einer Million Goldmark.69 Im August 1924 einigte man sich nach langen Verhandlungen auf eine Entschädigung von insgesamt sechs Millionen Goldmark. Bode, nunmehr nicht mehr als Generaldirektor im Amt, wies in einer Aktennotiz darauf hin, „dass die 6 Mill Mk zunächst für Fertigstellung des dritten Museums verwendet werden müssten u. dass keine Ausgabe ohne vorherige Besprechung mit G[eheim]R[at] Friedländer u mir gemacht werden könnten.“70 Kurz darauf wurden die ersten Mittel abgerufen. Der hohe ideelle Wert, der die Tafeln des Genter Altars für die Berliner Museen unersetzbar machte, war damit abgegolten in Form von materiellen Zuwendungen, die nicht in den Erwerb von Kunstwerken flossen, sondern in den Bau des Pergamonmuseums. 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 1 2 3 Vertrag von Versailles 1988, S. 264. Keverberg 1818, S. 183. SMB-ZA, I/GG 254, J.-Nr. 1578/05, Bl. 26, J.-Nr. 1595/05, J.-Nr. 1022/07, Bl. 127. 4 Louis Maeterlinck, Nos chefs-d’oeuvre en péril, in: La Flandre Libérale vom 29. Juli 1907, mit Randnotiz Bodes, in: SMB-ZA, I/GG 254, J.-Nr. 204/07, Bl. 88. 5 Zu den publizistischen Aktivitäten deutscher Kunsthistoriker im Ersten Weltkrieg siehe Levy 2011. Vgl. auch Lewer 2011. 6 Die Meldung in der Zeitschrift Kunst und Künstler (13, 1914/1915, S. 139), die vier Mitteltafeln seien im August 1914 nach England verbracht worden, wurde später dementiert. Vgl. Clemen, Bersu 1919, S. 30. Noch im Kommentar der historisch-kritischen (!) Ausgabe zu Karel van Mander aus dem Jahr 1995 (!) findet sich die Behauptung, im Ersten Weltkrieg seien die Genter Mitteltafeln nach Berlin verschleppt worden. Miedema 1995, Bd. 2, S. 199: „In 1914, Belgium was occupied by the troops oft he German Kaiser. Yet again booty was extracted, and this time the original central panels as well were carried off to Berlin. When the German empire capitulated, however, the looted works were retrieved with interest.” 7 Bode 1915, Sp. 97. 8 Ebd. 9 Zitiert nach Brocke 1985, S. 649–719, S. 718. Zur Entstehung des Aufrufs siehe ausführlich Ungern-Sternberg 1996. 10 Das legen zwei Briefe von Hans Wehberg an Bode nahe, in denen im Namen der Deutschen Liga für den Völkerbund darum gebeten wird, sich von der Unterzeichnung des Aufrufs der 93 zu distanzieren. Bode hat zumindest die erste Anfrage nicht beantwortet. Hans Wehberg an Wilhelm von Bode, 14. April 1919 und 10. November 1919, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 5795. 11 Zur Gesamtproblematik siehe grundlegend Kott 1997, Kott 2006, Kott 2014. 12 Goege 1991. 13 Hierzu besonders kritisch Burg 1920. 14 Voll 1915, S. 68. 15 Vgl. Bode 1914/1915, S. 119–120. 16 Masson 1914. 17 Bode 1914/1915, S. 119–120. 18 Wilhelm von Bode, Antwort auf Masson, zitiert in Kellermann 1915, S. 350. 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 Siehe hierzu Kott 1997, Savoy 2011, S. 289–302 u. passim. Theodor Demmler, zuständig für den „Kunstschutz“ im besetzten Frankreich, war seit Oktober 1916 damit beauftragt, in nordfranzösischen Museen nach eventuellen Faustpfändern zu suchen. Demmler war seit 1915 stellvertretender Direktor, ab 1919 Direktor der Abteilung „Bildwerke der christlichen Epochen“ im Kaiser-Friedrich-Museum. Schäffer 1914/1915, S. 35 und 36. Emil Schäffer an Wilhelm von Bode, 11. Oktober 1914, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 4766. Bodes Erklärung im Berliner Lokal-Anzeiger zitiert nach: N.N., Chronik, in: Kunst und Künstler 13, 1914/1915, S. 92–95, hier S. 94. Schäffer 1914/1915, S. 43. Voll 1915, S. 72. Ebd., S. 73. Marguillier 1915, S. 715. Ebd., S. 718. N.N., Sühnemuseen, in: Tägliche Rundschau vom 7.1.1919 (Unterhaltungsbeilage), in: ZA-SMB, I/KFM 017, Bl. 3. Marguillier 1919. Einen freilich tendenziösen Überblick über französische Meldungen bietet der Beitrag von Grautoff 1919. Vgl. Victor Auburtin, Die Rache in Kunst, in: Berliner Tageblatt vom 24. Januar 1919, Abendausgabe, in: SMB-ZA, I/KFM 17, Bl. 7. Raphael Eduard Liesegang an das Kultusministerium in Berlin, Frankfurt, 25. Dezember 1918 (Abschrift), in: SMB-ZA, I/KFM 003, Bl. 2. Alle Bemerkungen ebd. Vgl. N.N., Gefährdete Wiener Kunstschätze, in: Berliner Lokal-Anzeiger vom 12. Februar 1919, Morgenausgabe, in: SMB-ZA, I/KFM 17, Bl. 13. N.N., Kunstraub durch unsere Feinde. Was die Entente vorhat, in: Berliner Lokal-Anzeiger vom 31. Januar 1919, Abendausgabe, in: Ebd., Bl. 10. Grautoff referierte hierbei über den Kunstraub Frankreichs während der ersten Republik und unter Napoleon; der Berliner Lehrstuhlinhaber Goldschmidt zeigte Lichtbilder der auf der französischen Wunschliste stehenden Kunstwerke. Wortlaut der in der Protestversammlung gegen den Kunstraub als Kriegsziel am Sonntag, den 6. April 1919 in der Akademie der Künste gefassten Entschließung an den Reichspräsidenten Ebert. In: Akademie der Künste Berlin, Archiv, PrAdK AA/13, Bl. 24. Max Liebermann, Rede auf der Protestkundgebung gegen Kunstraub am 6. April 1919, in: AdK Berlin, Archiv, PrAdK I/275, Bl. 39. Zum Folgenden siehe Geismeier 1990. Hierzu siehe Grüßinger 2014. Siehe Bode 1997, Bd. 1, S. 466–467. Friedländer 1921, S. 7. Gerhard Bersu an Theodor Demmler, 8. Mai 1919, in: SMB-ZA, I/KFM 3, Bl. 12r. Zur kuriosen Diskussion über die Existenz des Schädels des Sultans von Makaoua siehe ebd., Bl. 14–15. Ernst von Simson an Wilhelm von Bode, 5. Juni 1919, in: SMB-ZA, I/KFM 17, Bl. 39. Ulrich Graf Brockdorff-Rantzau an Wilhelm von Bode, 5. Februar 1919, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 1039. Er bestätigte den Empfang eines Schreibens vom 31. Januar 1919, das er mit Interesse zur Kenntnis genommen habe. 47 Paul Clemen an Wilhelm von Bode, 31. März 1920, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 1267. 48 Bode 1997, Bd. 1, S. 427. 49 Vgl. Reichsrücklieferungskommission an das Kultusministerium, 1. Juni 1920, in: SMB-ZA, I/GG 18, Bl. 43. 50 Vgl. Protokoll über die Erfüllung von Absatz 2 des § 247 des Friedensvertrages, Abschrift, in: Ebd., Bl. 64. 51 Reichsrücklieferungskommission an das Kultusministerium, 1. Juni 1920, in: Ebd., Bl. 43v. 52 Eintrag Bodes vom Mittwoch, 30. Juni 1920 im Terminkalender 1920, Bd. 2: April bis Juli 1920, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 209. 53 Bode 1920, S. 181. 54 Vgl. Gerhard Bersu an Wilhelm von Bode, 18. September 1920, in: SMBZA, I/GG 18, Bl. 87. 55 Vgl. Wilhelm von Bode, In der Brüsseler Gemäldegalerie, in: Vossische Zeitung vom 28. August 1920, in: SMB-ZA, I/GG 18, Bl. 83. – Die Bedingung, die beiden Altäre an ihrem ursprünglichen Aufstellungsort zu präsentieren, findet sich allerdings nicht explizit im Versailler Vertrag. 56 Deutsche Gesandtschaft in Brüssel an das Auswärtige Amt, 25. August 1921, in: SMB-ZA, I/GG 18, Blatt 150. 57 Paul Clemen an Wilhelm von Bode, 31. März 1920 und Antwort auf Bodes Absage, 13. April 1920, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 1267. 58 Otto Grauthoff an Wilhelm von Bode, Berlin, 8. Februar 1919, in: SMBZA, IV/NL Bode 2169. Grauthoff bezieht sich hier auf Kurt Glaser, demgegenüber sich Bode so geäußert haben soll. 59 Wilhelm von Bode, Die ‚Barbaren‘ und die Kunstraubgelüste der Entente, in: Der Tag vom 9. April 1919, in: SMB-ZA, IV/NL Bode 227. Die Forderungen der Siegermächte wurden ebenso thematisiert in Bodes Artikel: Wie alte Bilder wandern, in: Berliner Lokal-Anzeiger vom 20. April 1919, Osterfestbeilage, in: ZA-SMB, I/KFM 003, Bl. 10. 60 Bode 1920, S. 181. 61 Vgl. N.N., Die ausgelieferte Kunst. Aus dem Berliner Kaiser-FriedrichMuseum, in: Neue Zeit (Charlottenburg), 4. September 1920, Abendausgabe, in: SMB-ZA, I/KFM 17, Bl. 204. 62 Vgl. Alfred Schmude an die Direktion des Kaiser-Friedrich-Museums, 7. Oktober 1921, in: SMB-ZA, I/GG 18, Bl. 151. 63 Ebd., nach einer Notiz Bodes: „Die 12 Flügelbilder des Genter Altares der Brüder H. u. J. v. Eyck befinden sich z. Z. in St. Bavo zu Gent“. 64 Vgl. Reichsfinanzminister Matthias Erzberger an den Kultusminister, Abschrift, 22. Oktober 1919, in: SMB-ZA, I/KFM 3, Bl. 34. 65 Stellungnahme von Max J. Friedländer, 17. November 1919, in: Ebd., Bl. 36. 66 In einem Typoskript (ebd., Bl. 36) findet sich die Schätzung von 75 Millionen Mark für die Genter Tafeln, doch dürfte dies ein Tippfehler sein. 67 Eingabe von Wilhelm von Bode und Kurt Stubenrauch, 18. November 1919, in: Ebd., Bl. 36v. und Bl. 37. 68 Wilhelm von Bode an Ernst Gierlich, 9. August 1920, in: SMB-ZA, I/GG 18, Bl. 75. 69 Vgl. Wilhelm von Bode an den Kultusminister, 10. August 1920, in: Ebd., Bl. 77. 70 Randnotiz Bodes zum Schreiben des Kultusministeriums an den Direktor der Gemäldegalerie, 14. August 1924, in: Ebd., Bl. 215v. 111