Radomír D. Kokeš S V Ě T Y N A P O K R A Č O VÁ N Í r o z b o r m o ž n o S t í S e r i á lo v é h o v y p r áv ě n í Praha / 2016 KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Kokeš, Radomír D. Světy na pokračování : rozbor možností seriálového vyprávění / Radomír D. Kokeš. – Praha : Akropolis, 2016. – 240 stran ISBN 978-80-7470-146-7 791.242.097 * 82-3 * 808.543 * 808.543-027.22 – televizní seriály – ikce – vyprávění – vypravěčské techniky – monograie 791 – Film. Cirkus. Lidová zábava [3] Recenzovali: Mgr. Jakub Korda, Ph.D. Mgr. Pavel Kořínek, Ph.D. PhDr. Ondřej Sládek, Ph.D. Vychází za laskavého přispění Ministerstva kultury ČR. © Radomír D. Kokeš, 2016 © Cover Illustration Andrea Stašková, 2016 © Graphic & Cover Design Pavel Křepela, 2016 © Filip Tomáš — Akropolis, 2016 ISBN 978-80-7470-146-7 Obsah Poděkování.....................................................................................................................................................................................................9 Prolog ..........................................................................................................................................................................................................11 1. Poetika seriálové ikce .................................................................................................................................................................13 _stanovisko poetiky seriálové ikce ................................................................................................................................................16 _nástroje poetiky seriálové ikce ....................................................................................................................................................17 _dimenze poetiky seriálové ikce....................................................................................................................................................19 I. ODDÍL / SERIALITA JAKO SOUSTAVA 2. Kulturní encyklopedie .................................................................................................................................................................23 _jednotlivosti a schémata................................................................................................................................................................23 _jak prosté: Sherlock .........................................................................................................................................................................25 3. Osnova vyprávění .........................................................................................................................................................................29 _způsoby zprostředkování informací.............................................................................................................................................29 _analytická omezení způsobů zprostředkování ............................................................................................................................34 _způsoby zprostředkování v typech seriality ................................................................................................................................35 4. Aranžmá ikčního makrosvěta ...................................................................................................................................................43 _singulární a relační vlastnosti postav v typech seriality ............................................................................................................47 _závěrečné poznámky k vlastnostem ikčních entit .....................................................................................................................53 5. Kdo odkud mluví? .........................................................................................................................................................................57 6. Funkční souvztažnosti v seriálové ikci ...................................................................................................................................65 II. ODDÍL / SERIALITA JAKO REJSTŘÍK MOŽNOSTÍ 7. Proces vyprávění: tázací model..................................................................................................................................................69 _trsy otázek ......................................................................................................................................................................................72 _podurčené a určené otázky............................................................................................................................................................75 _vybrané způsoby využití kompozičních otázek ..........................................................................................................................80 _transkompoziční otázky ................................................................................................................................................................83 _oddělená serialita ...........................................................................................................................................................................91 _nenávazná serialita ........................................................................................................................................................................95 _polonávazná serialita .....................................................................................................................................................................95 _návazná serialita ............................................................................................................................................................................98 _rozrušující serialita ..................................................................................................................................................................... 100 8. Dynamika ikčního makrosvěta: kompozitní model ......................................................................................................... 105 _dynamika makrosvěta oddělené seriality ................................................................................................................................. 107 _dynamika makrosvěta nenávazné seriality .............................................................................................................................. 107 _dynamika makrosvěta polonávazné seriality ........................................................................................................................... 108 _dynamika makrosvěta návazné seriality .................................................................................................................................. 110 _dynamika makrosvěta rozrušující seriality .............................................................................................................................. 115 _krimiseriál jako modus ikční světatvorby ............................................................................................................................... 120 _závěrečné poznámky ke krimiseriálu i k dynamice ikčního makrosvěta ............................................................................. 130 III. ODDÍL / SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ POZADÍ 9. Taktiky posílení a zvrstvení v seriálu 24 hodin ................................................................................................................... 137 _funkce osnovy vyprávění o čtyřech blocích .............................................................................................................................. 139 _subsvěty a mikrosvěty ................................................................................................................................................................ 140 _otázky, deadliny a clifhangery .................................................................................................................................................. 153 _závěrečné poznámky k analýze 24 hodin a akčním ilmům pohybu....................................................................................... 161 10. Anatomie fazole: logika vývoje osobnosti, makrosvěta a osnovy Mr. Beana ............................................................. 163 _versus situace: je Bean jednoduše hloupý? ............................................................................................................................... 163 _versus obyvatelé makrosvěta: je Bean jednoduše zlý? ............................................................................................................ 168 _osnova epizod a osnova seriálu: rozbíhavost, sbíhavost, rozbíhavost ................................................................................... 174 _závěrečné poznámky................................................................................................................................................................... 177 Epilog ........................................................................................................................................................................................................ 179 Poznámky .................................................................................................................................................................................................. 181 Literatura .................................................................................................................................................................................................. 197 Citované seriály a ilmy ........................................................................................................................................................................... 213 Summary .................................................................................................................................................................................................. 221 Jmenný a názvový rejstřík ...................................................................................................................................................................... 225 Prolog Pokračování příště? I taková otázka mohla proletět hlavou čtenáři, který v dubnu roku 1957 už poněkolikáté zaskočeně pročítal poslední řádky právě vydaného románu Srdečné pozdravy z Ruska. Britský tajný agent James Bond na konci svého již pátého literárního dobrodružství… …musel lapat po dechu. Sáhl si na ledový obličej. Měl dojem, že Mathis jde k němu. Cítil, že se mu podlamují kolena. Řekl, nebo si myslel, že říká, „Já už mám tu nejkrásnější…“ Pomalu se otočil na patě a složil se na vínový koberec. (Fleming 1997: 187) Dnešnímu čtenáři stačí toliko doběhnout do knihovny, aby se v následujícím románu Dr. No s úlevou dočetl, že Mathis otráveného Bonda hodil „na zem a zavedl mu jako utopenci umělé dýchání. Podařilo se mu udržet plíce v činnosti, než přišel lékař“ (Fleming 1991: 22). Ovšem náš čtenář z roku 1957 musel na pokračování netrpělivě čekat takřka rok. Jistě se však nenechal odradit a původních dobrodružství Jamese Bonda se na stránkách románových děl dočkal ještě bezmála čtyřicetkrát, zatímco na stříbrném plátně mohl nedávno vidět hrdinovo už čtyřiadvacáté dobrodružství. Pokračování příště? Jistěže ano. Tradice ikčních vyprávění na pokračování, jež se navracejí k týmž či podobným postavám, týmž či podobným prostředím a týmž či podobným světům, je nicméně mnohem starší – a kupříkladu Wolfgang Iser v souvislosti s Charlesem Dickensem píše, že už publikum předminulého století „román uveřejňovaný na pokračování často považovalo za lepší než identický text v knižní podobě“ (Iser 2001: 48).1 Toho bohatě využíval například Alexandre Dumas st., který své romány nejen na pokračování vydával, ale třeba k d’Artagnanovi, Athosovi, Porthosovi a Aramisovi se po Třech mušketýrech vrátil ve Třech mušketýrech po dvaceti letech a Třech mušketýrech ještě po deseti letech. Sir Arthur Conan Doyle svého geniálního detektiva Sherlocka Holmese sice v souboji u Reichenbašských vodopádů v Posledním případu (1893) zabil, ale nakonec ho v Prázdném domě (1903) zase oživil a postupně dopsal řadu dalších povídek, na něž navázaly desítky následovníků. Nelze říci, že by se na počtu a oblibě literárních pokračování od té doby cokoli změnilo…2 Posuneme-li se od literatury ke kinematograii, již v desátých letech minulého století dosáhly mimořádné obliby ilmy na pokračování, ať byly francouzské jako Fantomas (1913–1914), Upíři (1915–1916), Judex (1916–1917) či Le Pied qui étreint (1916),3 nebo americké jako Paulina v nebezpečí (1914) a Sherlock Holmes (1916).4 Filmy na pokračování nicméně plátna nikdy skutečně neopustily5 a lákavé možnosti vracet se k týmž hrdinům či světům podlehli rovněž evropští umělečtí ilmaři jako François Trufaut v řadě snímků o Antoinu Doinelovi,6 Rainer Werner Fassbinder se seriálem Berlín, Alexandrovo náměstí (1980), Andrzej Wajda s dvojicí angažovaných děl o zvídavé novinářce Agnieszce 11 Prolog Člověk z mramoru (1977) a Člověk ze železa (1981), Krzysztof Kieślowski s Dekalogem (1989–1990) a Třemi barvami (1993–1994) či Lars Von Trier s Královstvím (1994–1997). Počínaje osmdesátými léty minulého století se málokterý úspěšný (nejen) hollywoodský ilm nedočká pokračování.7 U lacinějších snímků o hororových zabijácích se počty pokračování blíží k desítce, občas ji dokonce překračují.8 V případě rozhlasu, komiksu či televize pak představuje vyprávění ikčních příběhů na pokračování dlouhodobě převládající model, který se v průběhu minulého století 12 soustavně rozvíjel – v rozhlase od dvacátých let, v komiksu od třicátých let a v televizi od padesátých let.9 Zjednodušeně tak lze říci, že ikční příběhy vyprávěné na pokračování tvoří dlouhodobě součást bezmála každodenní zkušenosti s narativním uměním – a tato kniha chce na příkladu televizních seriálů nabídnout takový myšlenkový rámec, takové badatelské předpoklady a takové rozborné nástroje, abychom mohli fenomén ikce na pokračování popsat, poznat a vysvětlit. 1—Poetika seriálové fikce Co vlastně znamená vyprávět na pokračování? Nejde o otázku řečnickou, nýbrž upřímně zvídavou – a odpověď na ni začneme hledat v konkrétních dílech, vyprávěních a světech. Divadlo Raye Bradburyho (1985–1992) představuje sled epizod, z nichž každá adaptuje vždy jednu povídku tohoto výjimečně plodného spisovatele. Neopakují se postavy, neopakují se prostředí a nelze hovořit o návaznosti, ale přesto se dílo dočkalo šesti řad o pětašedesáti částech. Sedm let se k němu diváci pravidelně vraceli, aby dostali další příběh s novými postavami, takže něco zřejmě pokračovalo. Je to způsob vyprávění? Fungování světa? Zvláštní atmosféra? Divadlo Raye Bradburyho představuje oddělené příběhy, ale jejich souvztažnost není tvořena jen společným označením, nýbrž souborem pravidelností, vzorců a horizontů očekávání. Podobně lze hovořit o Dekalogu podle desatera biblických přikázání, děsivých Příbězích ze záhrobí (1989–1996), ilustrativním Dobrodružství kriminalistiky (1989–1993), hodnotově zneklidňujících námětech Černého zrcadla (2013–?), dramatických Soukromých pastech (2008–2011) či encyklopedii moderních mýtů v Černé sanitce (2008). A co detektivní příběhy na první pohled ošuntělého, leč mimořádně bystrého losangeleského poručíka Columba (1968–2003)? Jsou vyprávěny na pokračování? Podobně jako v případě výše zmíněných děl na první pohled nelze o pokračování mluvit. Columbo sice přirozeně stárne (obr. 1.01–02),10 ale žádné své předchozí případy nepřipomíná a navzdory úspěšné kariéře se dokonce nikdy nedočká 1.01 1.02 13 1 / Poetika seriálové ikce povýšení. Mezi jednotlivými jeho dobrodružstvími nenajdeme žádné příčinné vazby ani jednoznačná časová spojení, prostě nenavazují. Něco však pokračuje… Je to (a) divácký vztah k hrdinovi, jeho zvykům, trikům a způsobům vyšetřování, jeho lásce k manželce i nedůvtipnému psovi jménem Pes. Je to (b) panoptikum prostředí bohatých a sebevědomých profesionálů, do něhož Columbo vstupuje. Je to (c) poznání poručíka i prostředí vyvozované skrze předchozí zkušenost s nimi. A je to (d) potěšení z obrácené detektivky, kdy nejsme zvědaví na vrahovu totožnost, nýbrž se napjatě dohadujeme, jakým způsobem bude vrah odhalen. Z hlediska vztahů mezi epizodami je podobně vystavěný původní Star Trek (1966–1969), A-Team (1983–1987), Mr. Bean (1989–1995), Malý pitaval z velkého města (1982–1985) či Detektiv Martin Tomsa (1994–1998). Lze o těchto značně rozmanitých dílech uvažovat jako o jednotné kategorii? Mnohé z výše uvedeného hraje důležitou roli i v dílech jako Dr. House (2004–2012) nebo Pravěk útočí (2007–2011). V tom druhém jmenovaném, ač méně známém, sledujeme uskupení vědců a vládních zaměstnanců, kteří se v každém díle vyrovnávají s následky náhle se objevujících časoprostorových tunelů. Jinak řečeno, snaží se dostat zpět do jejich doby pravěké tvory, kteří ani netuší, kde se ocitli. Podobně jako v Columbovi se jim zpravidla podaří na ploše jedné epizody se s nevítanými návštěvníky různých tvarů, velikostí i nálad uspokojivě vypořádat. Na rozdíl od poručíka si však svá předchozí dobrodružství připomínají a napříč jednotlivými dobrodružstvími plynule usilují porozumět, co jsou ony časoprostorové tunely zač a jaké jsou či nejsou pravidelnosti jejich výskytu. Vypráví se na pokračování? V rovině poznání časoprostorových tunelů, vzájemných vztahů a vypořádávání se s pletichami padouchů jistě ano, ale řád jednotlivým epizodám udávají jednotlivé případy s monstry, postavami a prostředími, které se už nenavracejí. Poměr mezi těmito dvěma vyprávěcími ambicemi se přitom může významně posouvat, aniž konlikt mezi vyprávěním uvnitř epizod a vyprávěním mezi epizodami vymizí… jak ostatně 14 uvidíme později na příkladu zmíněného Dr. House. Soustřeďovat se v případě těchto děl jen na jednu, anebo druhou ambici znamená opomíjet určující hybnost vztahu mezi nimi a polonávazného vztahu mezi epizodami. Ovšem – co je ona hybnost a jak se do zmíněných vztahů může promítat? V případě Dallasu (1978–1991) nebo Stranger hings (2016–?) jistě o pokračování nelze pochybovat a význam samostatných epizod se nezanedbatelně odvozuje od naší znalosti předchozího dění. V Dallasu tonou dvě naftařské rodiny ve svých milionářských problémech. Zmítají se v citech, pocitech a vztazích s neustálou vidinou vypjaté budoucnosti, zítřků, v nichž se v jednotlivých rodinách i mezi nimi nejednou střetnou hodní se zlými, staří s mladými, ženy s muži, alkoholici s abstinenty a tak podobně. Stranger hings začínají nepříjemnou událostí, jež významně naruší pomalý životní rytmus v malém americkém městečku s vědecko-vojenskou základnou za humny na počátku osmdesátých let. Ztratí se nikoli ledajaký chlapec. Je totiž takříkajíc nerd, má své nerdovské kamarády a jeho nerdovští kamarádi jsou ochotni hledat vysvětlení i v říši nadpřirozena. Zejména pak když jim napomáhá náhle se objevivší skrznaskrz podivná holčička bez vlasů, jejíž nedostatek společenských schopností vyvažují schopnosti nadpřirozené (1.03–07). V jaké jiné dimenzi se ovšem jejich kamarád vlastně nachází? Jaké monstrum proniká do světa americké každodennosti? A zatímco po malém chlapci pátrá nerdovská parta, chlapcova maminka i místní policista, tajemnou holčičku se zase snaží získat vojensko-vědecká základna. Obě zmíněná díla jistě pracují s navazujícími liniemi a obě důsledně vedou naši pozornost i zájem z epizody do epizody. Vyprávějí ovšem Dallas a Stranger hings na pokračování totožným způsobem? Z hlediska vazeb mezi jednotlivými částmi ano, z hlediska vypravěčských voleb nikoli… Chceme-li uspokojivě vysvětlit oba tyto rysy návazného vyprávění, musíme se dotazovat dále. A nakonec jsou tu divácké výzvy spojené s díly jako Ztraceni (2004–2010) nebo Arabela (1980–1981), která nás nutí 1 / Poetika seriálové ikce 1.03 1.04 1.05 1.06 1.07 15 1 / Poetika seriálové ikce během vyprávění příběhu na pokračování nesměřovat pozornost jen vpřed, neboť naši snahu sledovat a porozumět rozrušují. Postava, která byla někým a jako tento někdo něco uměla, věděla a chtěla, najednou nejen je, nýbrž dlouhodobě či vždycky byla někým jiným a jako taková uměla, věděla a chtěla něco jiného. Pravidla, jež platila nějak, ve skutečnosti nikdy tímto způsobem neplatila. Ve Ztracených kupříkladu až po několika epizodách zjistíme, že postava normálně chodící byla před pádem letadla na tajemný ostrov chromá… a tak se dosud poměrně přirozený časoprostor ostrova nenávratně mění na časoprostor nadpřirozený. V Arabele překvapivě Červená karkulka nečelí choutkám upovídaného vlka, ale je nucena si na lidech pochutnat sama. Časoprostor odvozovaný od naší znalosti pohádek se tudíž mění v časoprostor, který bude právě tuto znalost používat proti nám a našim očekáváním. Neodmítne ji ani neodsune mimo zájem. Jen ji sem tam posune, pokřiví, převrátí naruby. Potěšení z výstavby je nahrazováno potěšením z přestavby. Potěšení z předvídavosti ustupuje zneklidňujícímu potěšení z neustálé možnosti podfuku. Nepředpokládá to ale silněji než v předchozích případech vazbu na již existující pravidelnosti? Pravděpodobně ano, ale je třeba zjistit jakou a proč právě takovou. Všechna zmíněná díla ikčně vyprávějí na pokračování a všechna budou dále označována jako seriály.11 —stanovisko poetiky seriálové ikce Jak ovšem v souladu s vytyčenými záměry této knihy na příkladu seriálů televizních12 postihnout, popsat a vysvětlit (a) teoretickou povahu možných vazeb mezi epizodami, (b) rozmanitost tvůrčích možností při seriálovém vyprávění, (c) nezaměnitelnost konkrétních děl v jejich podrobném rozboru? 16 Dosáhnout toho nelze skrze pevný soubor teoretických poznatků, neboť by umenšoval možnosti poznání konkrétního seriálového díla. Současně neuspějeme pouze skrze neproměnný soubor metodických analytických nástrojů, neboť by jen těžko umožňoval systémová zobecnění. Řešení vidím v úkroku stranou – vystavět poetiku seriálové ikce coby stanovisko, ze kterého jistá pracovní pravidla i jisté poznatky vyplývají (srov. Mukařovský 2007: 9–10). Moje poetika seriálové ikce se chce soustřeďovat na otázky stavby a tvaru děl, ať již jednotlivě nebo v určitých typologických seskupeních (Macura 1977: 281),13 jež vztahuje k otázkám výstavby časoprostoru seriálu, který nazývám ikčním makrosvětem – a vyprávěné příběhy se dějí v jeho podmínkách a souvislostech.14 Fikční makrosvět v ideální podobě představuje totalitu prvků a vztahů mezi těmito prvky ze všech seriálových epizod, které byly do určité chvíle uvedeny (či uvedeny být mohly) a z nichž každá tvoří epizodní svět. Nosný je však pro navrhovanou poetiku seriálové ikce vztah mezi stavem věcí v makrosvětě na konci epizody stávající a stavem věcí v makrosvětě na konci epizody předcházející, který nazývám serialitou. Poměrný celek, k němuž je epizoda stávající vztahována, pak netvoří jen minulá epizoda, nýbrž stav makrosvěta k okamžiku jejího zakončení, a tedy vše tomuto zakončení předcházející. Serialita je přitom teoretická konstrukce, již dělím, popisuji a vysvětluji na základě jejích proměn do typů, jež jsem takříkajíc odspoda načrtl již v úvodu této kapitoly. Prvním typem je serialita oddělená, v níž stav věcí na konci epizody stávající nesdílí se stavem věcí na konci epizody předcházející žádné ikční postavy (viz schéma S01). Druhý typ představuje serialita nenávazná, ve které epizoda stávající sdílí nejméně jednu ikční postavu se stavem makrosvěta na konci epizody předcházející, aniž by však v rovině narativní příčinnosti byly tyto epizodní světy jakkoli otevřeně propojeny (S02). V případě třetího typu, polonávazné seriality, představují epizodní světy poměrně uzavřené 1 / Poetika seriálové ikce vyprávěcí celky, ale zároveň nejméně jedna příčinně propojená řada událostí pokračuje ve stavu věcí epizody stávající (S03). Ve čtvrtém typu, v návazné serialitě, převládá lineární příčinné propojování epizodních světů na více úrovních (S04). Pátý typ, rozrušující serialita, nakonec problematizuje dosavadní přímočaré uspořádání epizodních světů. Spíše než jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi ikčními prvky v obou stavech věcí makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje či zpětně upravuje (S05). Jednotlivé typy jsou vymezeny v závislosti na stupni vzájemného propojení a způsobu vztahování se ikčních postav v makrosvětě epizody stávající vůči stavu věcí na konci epizody předcházející. Takové kritérium není historicky ani lokálně založeno, jde o stejnorodou určující podmínku, a především nepředpokládá platnost jednoho typu vztahu pro celý seriál. —nástroje poetiky seriálové ikce S01 S02 S03 S04 S05 typy seriality Jestliže chce poetika seriálové ikce ve vztahu k serialitě a seriálům představovat takové stanovisko, ze kterého vyplývají jistá pracovní pravidla, musí vysoustružit odpovídající badatelské nástroje. Namístě je položit si otázku, zda nelze v plné míře využít nástrojů naratologie a teorie ikce, jak byly dosud navrženy na poli literární, ilmové či televizní vědy. Odpověď je zamítavá zejména proto, že dosavadní koncepce analýzy vyprávění neodlučitelně pracovaly s předpokladem znalosti celku díla, přičemž se i vysvětlování jeho narativní povahy odvozovalo od analytikova vědomí smyslu konce.15 Pokud román nebo celovečerní ilm nenahlížíme v určitých případech jako součást díla seriálového, obvykle samy o sobě představují ukončené celky. Převážně se u nich předpokládá, že budou jako celky vnímány a přijímány, takže jejich části (např. kapitoly či scény) jsou ke známému celku i vztahovány. Seriál je na rozdíl od nich dílo předkládané po částech, celek nemusí být znám a neustále se pracuje pouze s celky poměrnými. Seriál navíc může být kdykoli „předčasně“ ukončen, jakkoli třeba u Columba by byl takový akt vnímán výrazně méně než u dramaticky plynule rozvíjené Invaze (2005–2006). Jakýkoli seriál by tak měl být pro poetiku seriálové ikce analyticky uchopitelný a vysvětlitelný i ve chvíli, kdy vlastně ještě nebyl uzavřen a jeho makrosvět se stále rozrůstá či se za určitou dobu opět rozrůstat bude. Najdeme jistě seriály o docela malém množství epizod, které už 17 1 / Poetika seriálové ikce Motivy se navzájem spojují a tvoří tak tematické spoje díla. Z tohoto hlediska je fabule souhrnem motivů v jejich logických, příčinných a časových souvislostech, syžetem je souhrn těchže motivů v následnosti a těch souvislostech, v jakých jsou předvedeny v díle. […] Motivy bývají různorodé. Při pouhé reprodukci fabule ihned poznáme, co je možné vynechat, aniž by byla porušena souvislost vyprávění, a co vynechat nelze bez porušení příčinných souvislostí mezi událostmi. (Tomaševskij 1970: 128–129) organizaci vyprávění odvíjet. Výzkum seriality předpokládá, že vzdor názoru Seymoura Chatmana se narativ nemusí jevit jako vadný, pokud v určitém okamžiku nevyjde najevo významnost zavedené události či jiného typu jevu (Chatman 2008: 21). Namísto těchto modelů odvíjejících se od znalosti zakončení chci proto nabídnout jako alternativu takové nástroje analýzy, které umožní seriály jako narativní ikční díla zkoumat v kterémkoli momentu jejich rozvíjení (kdy však nejmenší jednotkou je epizoda, jež sama tvoří celek svého druhu). Tedy aby se dala analýza „zastavit“ hned u druhé nebo třetí epizody, a přesto bylo možno odhalit a vysvětlit speciika jejich uspořádání. Podobně založené poznání jistě může být poněkud na úkor poznání těchto děl jako případných úplných celků. Považuji však za badatelsky opodstatněné klást si jen takové výzkumné otázky a problémy k řešení, na něž lze získat odpovědi a jež lze vyřešit. A proto nejde-li v souladu s výše řečeným se znalostí či uchopitelností takových celků nezbytně počítat, je toto možné epistemické omezení přípustné. V případě seriálů jako Sága rodu Forsytů, Firely či Bylo nás pět (1994) známe celou fabuli. Jsme tedy s to zpětně při analýze vztahů mezi fabulí a syžetem určit, co je možné vynechat (volné motivy) a co vynechat možné není, aniž by se porušily příčinné vazby mezi událostmi (vázané motivy). Ovšem u dvou set sedmi epizod Akt X (1993–2016) už je podobný úkon mnohem složitější. A v případě více než dvanácti tisíc epizod seriálu Tak jde čas by to bylo zřejmě nemožné i za předpokladu, že by tento seriál už skončil – což se nicméně doposud nestalo. Pokud tedy chceme postihnout vyprávěcí strategie a taktiky jakéhokoli televizního seriálu, nelze se obracet k modelům naratologické analýzy, které dominantně určují strukturní povahu narativu od jeho zakončení (Ronenová 2006: 196–197). Ozřejmuje-li podle Geralda Prince uspořádání celé narativní formy právě jeho zakončení (Prince 1982: 157), je třeba přestat od něj svoje porozumění Poetika seriálové ikce nabízí pojetí ikčního díla složeného ze čtyř aspektů: osnovy vyprávění, procesu vyprávění, aranžmá makrosvěta, dynamiky makrosvěta. Každý z těchto aspektů se dále rozvíjí prostřednictvím původních analytických nástrojů – způsobu zprostředkování informací, singulárních a relačních vlastností entit, tázacího modelu a kompozitního modelu. Aspekty ikce jsou přitom funkčně vztahovány ke zcela hypotetické a účelově založené konstrukci dvou typů diváctví: diváka pohrouženého a diváka analytického.16 Pohroužený divák chce pouze porozumět ikčnímu makrosvětu a jeho dění. Neklade si žádné otázky nad rámec tohoto porozumění, nezajímají ho opakující se vzorce uspořádání či historické souvislosti, i když se u něj samozřejmě předpokládá omezený soubor znalostí v kulturní encyklopedii, jež mu v tom napomáhá. Analytický divák se nad rámec porozumění ikčnímu makrosvětu a jeho dění ptá, pomocí jakých strategií a taktik se dosahuje se dále rozvíjet nebudou – Chalupáři (1975), Byl jednou jeden dům (1974), Sága rodu Forsytů (2002–2003), Firely (2002– 2003). Zároveň ale existují taková seriálová díla, u nichž bychom se během svého života nemuseli jejich uzavřeného celku vůbec dočkat – Tak jde čas (1965–?), Ulice (2005–?). Notabene, i kdybychom se nakonec dočkali, byl by tento celek o tisících epizod příliš rozsáhlý, než aby byl postižitelný tradičními modely analýzy vyprávění. Abych byl konkrétnější, vezměme si formalistické pojetí vztahu mezi syžetem a fabulí, jak je vidí Boris Tomaševskij: 18 1 / Poetika seriálové ikce tohoto porozumění i jiných typů účinků, jaká je povaha díla jakožto díla uměleckého a jaké narativní a stylistické vzorce se v něm uplatňují. Dalo by se říci, že následující kapitoly až na účelné výjimky píší o pohrouženém divákovi, a to přibližně z pozice diváka analytického. —dimenze poetiky seriálové ikce Jakého poznání však usiluje poetika seriálové ikce coby stanovisko prostřednictvím navržených nástrojů dosáhnout? Odpověď tvoří trojice jejích dimenzí, jež současně napomůže rozvrhnout svého druhu výkladovou mapu knihy. První oddíl knihy SERIALITA JAKO SOUSTAVA pátrá po systémové povaze seriality17 a jejích proměnách v pěti typech. Kráčí proto k materiálu seriálových děl shora dolů, od teoretických předpokladů k jejich testování. Cílem výkladu je co nejvýstižněji podchytit zákonitosti vztahů v rámci epizodních světů, mezi epizodními světy a ve ikčním makrosvětě, nikoli popsat zvláštnosti jednotlivých děl. Zodpovídají se otázky spojené s mírou užívání diváckých znalostí o světě kolem nás v kulturní encyklopedii (druhá kapitola), se způsoby zprostředkování informací v osnově vyprávění (třetí kapitola), s identiikací postav napříč epizodami v aranžmá makrosvěta (čtvrtá kapitola). Do nastoleného souboru vztahů jsou přitom zasazeny i mezní příklady seriálových děl, která jako by se odehrávala ve více makrosvětech i typech seriality zároveň (pátá kapitola). V závěrečné části krátce načrtnu abstraktní systém souvztažností mezi osnovou vyprávění a aranžmá makrosvěta (šestá kapitola). Oddíl reprezentuje dimenzi myšlení o serialitě, již bychom mohli v souladu s tradicemi nazvat teoreticko-deskriptivní. Druhý oddíl knihy SERIALITA JAKO REJSTŘÍK MOŽNOSTÍ už se neptá po proměnách systémových zákonitostí v pozadí seriálových děl. Rámec výkladu je tvůrčí a zabývá se uměním seriálu. Problémem k řešení proto není systém, nýbrž rejstřík uměleckých řešení. Na základě rozborů stovek televizních seriálů z různých zemí a období18 se ptám, jaké pole tvůrčích možností skýtají mantinely jednotlivých typů seriality a které z voleb jsou obecně preferovanější. Využiji-li výše načrtnutých příkladů seriálů Dallas a Stranger hings, pak jakkoli oba spadají převážně do hájemství návazné seriality, každý využívá odlišných tvůrčích možností, které návazná serialita skýtá. Jinak řečeno, jejich proces vyprávění nás jako diváky nutí klást si jiné druhy otázek po tom, co se s postavami stane, jaké sledují zájmy a kterak jejich svět funguje (sedmá kapitola). A podobně se i dynamika makrosvěta každého z obou seriálů odvíjí od rozdílných způsobů, jimiž na sebe jednotlivé jeho oblasti působí (osmá kapitola). Zatímco v Dallasu půjde o poměrně stabilní rozvíjení vztahů mezi velkými rodinami a jedinci uvnitř nich, ve Stranger hings jsou důležitější zákonitosti paralelních realit, zájmy organizovaných skupin postav a jejich dlouhodobějších cílů. Od uměleckých voleb v typech seriality se pak osmá kapitola prostřednictvím rozboru krimiseriálu přesouvá k obecnější otázce, nakolik a jakými způsoby můžeme pomocí navržených nástrojů uvažovat o určitých modech ikční světatvorby. Druhým oddílem knihy rozvrhovanou dimenzi myšlení o serialitě lze chápat jako deskriptivně-analytickou.19 Třetí oddíl knihy SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ POZADÍ sestupuje na nejhmatatelnější, analytickou dimenzi – přímo k systémům jednotlivých seriálů. Jakkoli totiž vykazují rodinné podobnosti (srov. Wittgenstein 1998: 46/I.67) spojené se serialitou, poetika seriálové ikce chce postihnout tvůrčí bohatost či ozvláštňující sílu konkrétních děl. Chce být s to každému jednomu seriálu porozumět skrze objasnění a vysvětlení soustavy jeho spolupůsobících prostředků, částí a dílčích celků – a rozličných vzájemně soupeřících funkcí. Rámec výkladu posledního oddílu knihy tak činí tématem svého zájmu seriálová díla. Cílem jednotlivých kapitol je maximální estetická citlivost vůči zkoumaným dílům s co největší měrou nabídnutých vysvětlení.20 Devátá kapitola se v rozboru seriálu 24 hodin ptá, jakými taktikami dosahuje 19 1 / Poetika seriálové ikce napříč velmi složitým systémem vyprávění přehlednosti a srozumitelnosti. Současně se však devátá kapitola pokouší objasnit i pozici tohoto díla v dějinách populárního vyprávění. Desátá kapitola se nakonec prostřednictvím detailní analýzy Mr. Beana snaží zjistit i to, nakolik lze systémovému rozboru vyprávění a makrosvěta podrobit seriálová díla, jež se na první pohled jeví být pouze sledy poměrně samostatných skečů. S06 ODDÍL DIMENZE RÁMEC Serialita jako soustava Serialita jako rejstřík možností Serialita jako analytické pozadí I II III teoreticko-deskriptivní deskriptivně-analytická analytická teoretický tvůrčí estetický vztah seriality umění seriálu seriálové dílo systémové proměny rejstřík uměleckých řešení rozbor seriálového díla CÍL výstižnost pole možností estetická citlivost KRITÉRIUM správnost plodnost explanativnost TÉMa PRObLÉM 20 Jednotlivé oddíly knihy se co do rétoriky, pracovního postupu i ctižádosti na jedné straně plynule rozvíjejí a na druhé straně odlišují, jak vyplývá i z následující tabulky (S06).21 A třebaže logika výkladu upřednostňuje lineární, „seriálové“ čtení v souladu s postupným vymezováním pojmů i možností poetiky, čtenář s větším zájmem o umění seriálu než o vztah seriality jistě může zvolit odlišné pořadí – a k systémověji založeným kapitolám se třeba vrátit až posléze. Poznámky 1 Srov. též Hayward 1997; Payne 2005; Hügel 2012; Delaield 2015. Tento typ literární produkce bujel i v tuzemském prostředí, přičemž k metodice výzkumu a dějinám vydávání beletrie v českém periodickém tisku srov. Janáček 2005: 15–24; srov. též Kusáková 2005: 25–32; Kopřivová 2005: 33–41. 2 Existuje-li v případě zahraničních děl oiciální či alespoň zaužívaná česká varianta jejich názvu, obrácím se k ní. Není-li k dispozici česká verze, uvádím původní název díla. Při prvním výskytu díla v textu je datován rok původního uvedení, přičemž v případě děl seriálových s delším než ročním uváděním datuji jak rok uvedení první epizody, tak rok uvedení epizody poslední (pokud seriál ještě ukočen nebyl, následuje namísto druhého data otazník). Podrobnější informace o citovaných audiovizuálních dílech jsou k dispozici v soupisu v poslední části knihy. 3 Srov. Lahue 1964; Lahue 1968; Singer 1993; Abel 1994; Vela 2000; Bordwell 2005: 43–82; Lambert 2009; Canjels 2011: zejm. 3–36, ve vztahu k Evropě 97–144; Brasch 2014. 4 Přehlednou historii podob a funkcí pokračování v hollywoodské tradici nabízí Henderson 2014: 9–102. Srov. též soupisy Nowlan – Nowlan 1988; Limbacher 1991. 5 Nikdo mne nemá rád (1959), Láska ve dvaceti letech (povídka Antoine a Colette, 1962), Ukradené polibky (1968), Rodinný krb (1970), Láska na útěku (1979). 6 Srov. Jess-Cooke 2009; Jess-Cooke – Verevis 2010; Perkins – Verevis 2012; Henderson 2014. 7 8 Srov. Clayton 2015: 8–11. K rozhlasu srov. např. Hilmes 2011; ke komiksu srov. Danner – Mazur 2015; Kořínek 2015; Prokůpek – Kořínek – Foret – Jareš 2015; 9 Evenson 2015; k televizi srov. např. Cassata – Skill 1983; Jacobs 2000; Hilmes 2003; Korda 2012; Mittell 2015; v případě českého seriálu pro popularizační zorientování srov. Smetana 2000: 17–53. Svého druhu přehled dějin seriálového vyprávění nabízí rovněž Hagedorn 1995: 27–48; Hayward 1997. Okénka představují v této knize odbornou citaci, přičemž u každého užitého okénka je ze souvislostí zřejmé, jaké dílo cituje, a to v souladu s § 32 odst. 1 písm. a) zákona č. 121/2000, autorský zákon, ve znění pozdějších předpisů. 10 Podobné zdůraznění je namístě, protože jiné úhly pohledu by je třeba vůbec do jedné společné kategorie neřadily a jako seriály nechápaly. Jiné pojmosloví by možná Divadlo Raye Bradburyho ze skupiny seriálů vyřadilo a přesunulo například pod označení cyklus povídek, podobně jako by se Dallas mohl stát třeba televizním románem. Pro angloamerická televizní studia by zase bylo podobně všezahrnující užití pojmu seriál matoucí, neboť by sugerovalo jen jednu z kategorií seriál a série. Zatímco v seriálu na sebe všechny epizody navazují, v sérii tomu tak není a každá epizoda tvoří uzavřený příběh, byť tyto epizody zpravidla sdílejí nějaké postavy (srov. McQuail 2002: 273; Kozlof 1992: 91; Hammond 2005: 75–82). Divadlo Raye Bradburyho stejně tak mohlo být antologií (Korda 2012: 40–41) a třeba „ani ryba/ani rak“ Pravěk útočí by se v odlišném pojmosloví stal kumulativním narativem (Sconce 2004: 98) či lexinarativem (Nelson 1997: 24–26). Žádnou z těchto tradic označování a rozřazování nelze považovat za platnější či univerzálnější než jinou, protože každá vytváří jiné skupiny děl na základě odlišných kritérií a dokonce pro odlišné účely (produkční označování, porozumění vývoji kategorie uvnitř konkrétní tradice, mediální perspektiva). A navíc – mnohé z dosavadních badatelských příspěvků, které by se snad souborem výše uvedených děl mohly zabývat v rámci jedné 11 181 Poznámky společné kategorie, je nebudou relektovat jako součást kategorie ikčního vyprávění na pokračování, nýbrž jako součást (a) televizní narativity, kde se ocitnou vedle televizních zpráv, reality show, reklam a dokumentárních seriálů (Feuer 1986: 101–114; Kozlof 1992: 67– 100; Alexander 1991; Abercrombie 1996: 19–26), (b) promítání mytických kulturních vzorců do televizní ikce (Silverstone 1981; Carey 1988). Samostatná ikčnost by vůbec nebyla jejich distinktivním rysem – a tedy ani ona neplatí za všeobecně daný určující náhled. Výjimku tvoří například příspěvky Omara Calabreseho nebo Umberta Eca, kde však opět nebyla určujícím distinktivním rysem ikčnost na pokračování, nýbrž sériovost, inovativnost, opakování a otevřenost díla (Eco 1990a; Eco 1990b; Eco 1990c; Eco 1992; Eco 2015; Calabrese 1992). Mnohost a problémovost typologií dovedla v českém prostředí například Pavla Kořínka k rezignaci na ně (kritika in Kořínek 2008, odůvodněná rezignace na návrh in Kořínek 2015: 21–24). Moje práce navrhuje alternativní přístup. Kdybychom totiž uvažovali o možnostech zobecnění některé z těchto typologií pro účely teorie seriálové ikce, která chce porozumět ikčním vyprávěním na pokračování ve smyslu rozvinutém dále, staví se do cesty tři překážky: Za prvé je to historická či lokální zakotvenost, kdy typologie byla vytvořena induktivně na základě výzkumu vzorku dobově či geograicky podmíněného materiálu, pročež napomáhá k vysvětlení právě tohoto materiálu, ale není důvod předpokládat, že bude platit pro materiál jiný. Ba co víc, pokud měla vysvětlit právě onen zkoumaný materiál a skrze typologii napomoci jeho porozumění, představovala by možnost zobecnění vlastně selhání původního záměru – o materiálu jako speciickém dobově či místně podmíněném vzorku, jemuž měla napomoci porozumět, by totiž neřekla nic, co by skutečně platilo exkluzivně pouze pro něj, a tak není důvod očekávat, že vůbec něco validního pověděla (srov. též polemika in Bordwell 1988: 12). Takovou především dobově i místně podmíněnou typologií je práce Jefreyho Sconce „What if: Charting Television’s New Textual Boundaries“ (Sconce 2004: 93–112). Za druhé pak kategorie v rámci jedné typologie bývají založeny v podmínkách nestejnorodé nebo překrývající se povahy. Objevují se pak vedle sebe typy postavené na elementární serialitě, typy odvozené od speciických narativních vlastností, typy postavené na spekulativní bázi atp. Případem elementární seriality je otázka, zda epizody navazují či nenavazují, již v nějaké podobě najdeme u všech navržených typologií. Ve stejných typologiích se ovšem objevují i typy odvozené od 182 zvláštních narativních vlastností, jako je třeba otázka, zda vyprávění směřuje k nějakému cíli, či naopak k žádnému cíli nesměřuje (Calabrese 1992; Ndalianis 2005). Jenže jak uvidíme dále, podobnou otázku si lze klást i u typů odvozených od seriality – a jedna kategoriální podmínka tak zjevně není vůči té druhé jedinečná. Obměnou tohoto problému jsou pak kategorie neurčitě odlišené. Umberto Eco sice svůj text o inovaci, opakování a seriálech využil přinejmenším třikrát (Eco 1990a–c; Eco 2002: 161–188; Eco 2004: 93–111), ovšem ve všech případech se opakuje hned několik nejasných rozlišení, přičemž se zaměřím na to problematičtější z nich. Není totiž zjevný strukturní rozdíl mezi retakem, seriálem a ságou. V retaku podle Eca „dochází k recyklaci postav dřívějšího úspěšného příběhu, aby potom bylo možné tyto postavy znovu využít ve vyprávění o jejich dalších osudech i po skončení předchozího dobrodružství. Nejslavnějším příkladem je Dumasův román Tři mušketýři po dvaceti letech; z nedávné doby je možné jmenovat ‚pokračující‘ verze Hvězdných válek nebo Supermana“ (Eco 2004: 95). Seriál pak podle Eca „funguje na bázi jisté ustálené situace a omezeného počtu ixních hlavních postav, kolem kterých se pohybují postavy sekundární, jež se mění“ (Eco 2004: 96), přičemž přímo odkazuje ke svému staršímu textu o Supermanovi. A nakonec „sága se liší od seriálu v tom, že se týká příběhu určité rodiny a zajímá ji ‚historické‘ plynutí času. […] Může mít podobu kontinuální (postava je sledována od narození ke smrti; totéž platí pro syna, vnuka a tak dál až do nekonečna) anebo stromovitou“ (Eco 2004: 97). Eco odlišuje ságu od seriálu – jehož je podle něj převlečenou podobou – tím, že postavy v ní procházejí „změnou, ale navzdory své historizované podobě opakuje stejný příběh, byť se na první pohled zdá, že oslavuje plynutí času“ (Eco 2004: 97–98). Dejme tomu, ale je-li sága převlečeným seriálem, proč je vůči němu ekvivalentní kategorií? Ovšem mnohem problematičtější je to s retakem, který seriálu i sáze v typologii předchází. Supermana zmiňuje Eco jak v retaku, tak v seriálu – a vskutku je obojím. Hvězdné války podchycující stromovité dějiny rodu Skywalkerů jsou pro změnu příkladnou ságou – stejně jako Tři mušketýři po dvaceti letech mapující kontinuálně osudy čtyř hrdinů (dokonce následoval i jeden díl Tří mušketýrů ještě po deseti letech). Ačkoli tedy Eco sugeruje strukturní diferenciaci kategorií, rozlišení je příliš nejasné. Současně by se dal problém Ecova rozlišení textu najít krom deinice i v podmínce: retake je pragmatické vymezení (pokračování je důsledkem úspěchu díla), seriál syntaktické vymezení (vztahy mezi částmi) a nakonec sága sémantické vymezení (význam a téma). Třebaže však Ecův text nefunguje Poznámky jako typologie, je dodnes inspirativní a vlivný pro své zachycení některých překrývajících se vyprávěcích taktik a diskusi o jejich historickém i estetickém uchopení. Za třetí, úskalí dosavadních typologií spočívá v přinejmenším implicitně obsaženém, ale nakonec víceméně sdíleném předpokladu, že jeden konkrétní seriálový celek odpovídá jednomu typu, a tedy jednomu strukturnímu uspořádání. Jenže takový předpoklad je jednoduše mylný, jak ukazují například seriály jako Doctor Who nebo Akta X (1993–2016), které v rámci jednoho seriálového celku zapojují řadu strategií navazování a variování epizod. Některé epizody Akt X stojí samostatně a nejsou nijak dějově provázány s epizodami dalšími. Jiné epizody sice vyprávějí samostatné příběhy, ale v určité významové linii či významových liniích otevřeně pokračují v nejméně jedné epizodě další. Najdeme tu i epizody, které na sebe úzce navazují ve všech dějových liniích a rozvíjejí jeden příběh. A nakonec zbývají epizody Akt X, které zpětně přepisují významy epizod předchozích. Jestliže tedy daný předpoklad, že jedno seriálové dílo jako celek odpovídá jednomu typovému uspořádání, očividně neplatí třeba jen u určitého vzorku děl, jež ale nutně spadají pod seriálovou ikci jako objekt zkoumání, nelze s ním nadále v žádném ohledu pracovat. Jakkoli uvažuji o serialitě ve smyslu deinovaném dále jako o jevu, jenž se projevuje napříč narativními uměleckými formami, zkoumám v této knize její rysy dominantně v souvislosti s televizním seriálem (s občasnými exkurzy do ilmu), protože na rozdíl od literatury, divadla či kinematograie představuje vyprávění na pokračování v televizi dominantní modus ikční tvorby (srov. Gwenllian-Jones 2005: 527). Poskytuje mi tak vzájemně porovnatelný vzorek jak pro zkoumání seriality, tak pro zkoumání konkrétních děl. Vágnost podobného vymezení vzorku shledávám metodicky přípustnou, neboť neusiluje o reprezentativnost pro určitou kulturní praxi v určité době na určitém místě. Předpokládám přitom, že mnohé zde poskytnuté hypotézy platné pro serialitu televizní budou rozvinutelné třeba i pro serialitu komiksovou, jíž se ale u nás věnují jiní badatelé, v souvislosti s poetikou pak především Pavel Kořínek (Kořínek 2008; Kořínek 2015). Ten současně zpřehlednil dosavadní stav bádání v kapitole o serialitě v komiksu z knihy V panelech a bublinách (Kořínek – Foret – Jareš 2015: 243–268). Srov. též kapitolu o vyprávění (Kořínek – Foret – Jareš 2015: 209–225). A naopak, třebaže se zabývám televizní seriálovou produkcí, můj výzkum je vědomě omezen na textové rysy zkoumaných děl z různých 12 zemí, různých dob či různých forem televizního vysílání, přičemž nezohledňuje produkční ani distribuční kontexty a klade si otázky spojené se serialitou v souladu s cíli formulovanými výše. Z této pozice ovšem považuji za důležité se alespoň krátce vyrovnat s metodologickou námitkou Jane Feuerové, která v článku „Narrative Form in American Network Television“ z roku 1986 v jedné z prvních kapitol své studie – argumentující z pozic lacanovské psychoanalýzy a ideologické kritiky – tvrdí, že u seriálů není případné mluvit o světě příběhu (diegezi), protože jsou v televizním toku neustále přerušovány komentáři mimo obraz, reklamními vsuvkami a upoutávkami na jiné pořady, takže se nevytváří a neudržuje představa do sebe uzavřeného ikčního časoprostoru (Feuer 1986: 104–105). Předpoklad o interaktivitě televizního média je napojen na psychoanalytické a obecněji ideologicky kritické pole uvažování o textech jako modelech manipulace se subjektovou pozicí diváka, a tak z těchto pozic dává smysl, protože kino je pohlcující, kdežto televize je sebeuvědomělejší, rozrušuje pohlcující efekt, byť podle Feuerové ideologicky značně manipulativně. Jenže v tu chvíli už Feuerová nerozporuje samu možnost zkoumat seriály jako do sebe uzavřené ikční světy, protože tento efekt přisuzuje nikoli dílu či divákovi, nýbrž aparátu. Zřejmě i ilmy pak podle ní tuto schopnost v televizi ztrácejí – jen je překvapivé, že neuvažuje o televizních tocích typu HBO (jež vznikla už roku 1972), která své vysílání reklamami nepřerušuje a její seriály by pak mohly pro změnu být seriály jiného řádu, tvořit jejími slovy „diegetické“ ikce. V tomto ohledu tedy její argument není pro poetiku seriálové ikce validní, neboť jde toliko o předpoklad spojený s aparátem (v souvislostech osmdesátých let) – a neobstojí ani v konfrontaci s diváctvím. Domnívám se totiž, že je-li divák schopen v paměti udržet informace o předchozích epizodách třeba mýdlové opery i s týdenními odstupy (což očividně je, jak prokazuje např. etnograický výzkum sledování Dallasu v Ang 1985; srov. též Ang 1991), není důvod se domnívat, že by na informace o stavu věcí ve světě příběhu nebyl schopen v rozrušení ze změny diskurzu (srov. Feuer 1986: 104–105) navázat po reklamní či zpravodajské pauze. Jakkoli se přitom poetika rozvinula převážně v literární teorii (srov. Hrushovski 1976: xv; Žirmunskij 1980: 17; Doležel 2000: 13; Todorov 2000a), lze ji využít i při zkoumání televizních seriálů. Podobnou myšlenku rozvíjí i Jason Mittell ve své obsáhlé monograii Complex TV. Poetics of Contemporary Television Storytelling (Mittell 2015). Třebaže však jeho výzkum současné televizní poetiky sdílí některé 13 183 Poznámky základní předpoklady se zde předkládaným výzkumem (např. soustřeďování se na výstavbu díla), naše cíle se liší a klademe si jiné otázky. Mittell (a) centrem svého zájmu činí povahu a vývoj určitého narativního modu v americké televizní produkci, a to během určitého období. A zároveň (b) svůj výklad splétá především kolem relativně samostatných kapitol ve formě případových sond, které nabízejí soubor zasvěcených úvah o rozmanitém množství problémů: začátky, autorství, postavy, porozumění, hodnocení, seriálové melodrama, orientující paratexty, transmediální vyprávění, konce. Ve prospěch aplikace poetických nástrojů na audiovizuální ikci ovšem hovoří i badatelská tradice. Ruští formalisté na jedné straně pojmenovali svůj sborník ilmověteoretických textů Poetika kino (Ejchenbaum 1927; srov. Mihálik 1986) a na druhé straně se desítky let zpřesňuje a rozvíjí neoformalistická poetika ilmu (hompson 1981; hompson 1988; Bordwell 1983; Bordwell 1985; Bordwell 2008; srov. Kokeš 2015c). Hlásím se k myšlenkové tradici teorie ikčních světů, která chápe a zkoumá světy narativních děl jako sémioticky „založené a speciicky strukturované entity, k jejichž odkrývání přináší nové a zásadní impulsy, a to právě v souvislosti se studiem ikčních textů“ (Fořt 2005: 7). Teorie ikčních světů se jako perspektiva rozvíjí od sedmdesátých let minulého století, přičemž mezi její nejvlivnější představitele spadají například Umberto Eco se zakladatelskou knihou Lector in fabula (Eco 2010; původně 1979), studií Malé světy (Eco 1997a; původně 1989) a souborem přednášek Šest procházek literárními lesy (Eco 1997b), homas Pavel s knihou Fikční světy (Pavel 2012, původně 1986), Marie Laure Ryanová s monograií Possible Worlds, Artiicial Intelligence, and Narrative heory (Ryan 1991), Ruth Ronenová s knihou Možné světy v teorii literatury (Ronenová 2006; původně 1994) a zejména Lubomír Doležel, který po sérii programových studií (Doležel 1976a; Doležel 1976b; Doležel 1976c; Doležel 1980; Doležel 1997) sjednotil své poznání v monograii Heterocosmica. Fikce a možné světy (Doležel 2003; původně 1998). Doležel ostatně jako jediný ze zakladatelů teorie ikčních světů v projektu soustavně pokračuje, např. v knihách Fikce a historie v období postmoderny (Doležel 2008a) a Heterocosmica II. Fikční světy postmoderní české prózy (Doležel 2014). 14 Nad smyslem a/nebo funkcemi konců se zamýšlel např. Kermode 2007 (v literatuře) nebo Neupert 1995 (ve ilmu), v souvislosti se současnými americkými seriály pak Mittell 2015: 319–353. 15 184 Třetím případným modem diváctví je historické diváctví, jež bere v úvahu konkrétní kulturní a historické souvislosti, ovšem v této knize jsem je nakonec potlačil, protože jako celek neusiluje o dějepravné ambice. K mé dvojici diváků je do jisté míry analogické pojetí modelového čtenářství u Umberta Eca, srov. např. Eco 2010: 68, 65–84. Eco svůj koncept zařazuje i do širší diskuse o čtenářsky orientovaných poetikách (srov. např. Wolf 1971), např. in Eco 2004: 53–73. Na rozdíl od Eca však s diváctvím nepracuji jako s modelovým produktem textu, nýbrž jako s nástrojem poetologa ikce. 16 Tímto se odkazuji k teorii formování pojmů Ernsta Cassirera (srov. Cassirer 1953: 3–26), jakkoli se jeho systémem myšlení jen volně inspiruji, protože jeho pojetí je mnohem komplexnější a kráčí napříč dějinami utváření i rozumění pojmů od Aristotela přes Berkeleyho nebo Milla až do počátku dvacátého století. Serialita jako objekt zkoumání nepředstavuje substanční pojem – nepředpokládá se tedy, že podobnosti mezi díly rozpoznávané jako odpovídající serialitě jsou skutečnými vlastnostmi těchto děl, nýbrž toliko principy určitého logického uspořádání. Serialita by tudíž v Cassirerově členění byla pojmem vztahovým, neboť podobnost mezi díly se nepovažuje za vlastnost děl samých, nýbrž za nástroj zobecnění, umožňující zařadit různorodá díla na základě stanovených rysů do jedné třídy (srov. Steiner 2011: 101–103). 17 Vybíral jsem z děl velkého množství zemí napříč dlouhým obdobím od padesátých let minulého století do současnosti, byť ve výkladu budou použity převážně příklady z angloamerické a české produkce, které – jak předpokládám – bude čtenář znát spíše. Usiloval jsem, abych v souboru děl s jistými rodinnými či rodovými podobnostmi pokryl co nejširší „příbuzenstvo“ a co nejvíc „generací“ (Wittgenstein 1998: 46/I.67). Tyto seriály jsem srovnal, vztáhl k pěti typům seriality, zkonstruoval teoretický systém a vyvodil nejběžnější postupy, přičemž hypotézy byly průběžně na dalším materiálu analyticky prověřovány. Minimálním vzorkem z jednoho seriálového díla byly tři po sobě jdoucí epizody, ovšem výzkum zahrnoval rozbor i jednotlivých řad, několika řad i celých seriálů. Dosažená zjištění o typech seriality v obou úrovních výkladu tak vždy tvoří průmět dvou protisměrných poznávacích běhů: (a) shora dolů teoretickým výzkumem jednotlivých typů coby vědomě umělých konstruktů, (b) zdola nahoru průběžným empirickým výzkumem rozsáhlého vzorku konkrétních děl. 18 Citované seriály a filmy* 24 hodin (24, USA, 2001–2010) 24 hodin do smrti (D. O. A., Rudolph Maté, USA, 1950) Arabela se vrací aneb Rumburak králem Říše pohádek (Česká republika/Německo, 1993) 24: Live Another Day (USA, 2014) Ashes to Ashes (Velká Británie, 2008–2010) 39 stupňů (he 39 Steps, Alfred Hitchcock, Velká Británie, 1935) he Avengers (Velká Británie, 1961–1969) A-Team (he A-Team, 1983–1987) Avengers (he Avengers, Joss Whedon, USA, 2012) Agent bez minulosti (he Bourne Identity, Doug Liman, USA/Německo, 2002) Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, USA, 2015) Agent Carter (USA, 2015–2016) Bangkok Hilton (Austrálie, 1989) Agenti S.H.I.E.L.D. (Agents of S.H.I.E.L.D., USA, 2013–?) Batman (USA, 1966–1968) Akta X (he X Files, USA, 1993–2016) Alexandr Dumas starší (Československo, 1970) Berlín, Alexandrovo náměstí (Berlin Alexanderplatz, Německo/ Itálie, 1980) Alfred Hitchcock Presents (USA, 1955–1962) Beze stopy (Without a Trace, USA, 2002–2009) Alias (USA, 2001–2006) Big Bang heory: Unaired Pilot, he (USA, 2006) Ally McBealová (Ally McBeal, USA, 1997–2002) Bitva o planetu Endor (Ewoks: he Battle for Endor, Jim Wheat – Ken Wheat, USA, 1985) Anatomie lži (Lie to Me, USA, 2009–2011) Andělé a démoni (Angels & Demons, Ron Howard, USA, 2009) Angel (USA, 1999–2004) Ant-Man (Peyton Reed, USA, 2015) Antoine a Colette (Antoine et Colette, François Trufaut, Francie, 1962) Arabela (Československo, 1980–1981) Až na konec světa (To the Ends of the Earth, Velká Británie, 2005) Boj s časem (Doctor Who, Geofrey Sax, USA/Velká Británie, 1996) Bojíte se tmy? (Are You Afraid of the Dark?, Kanada, 1991–2000) Boss (USA, 2011–2012) Bournův mýtus (he Bourne Supremacy, Paul Greengrass, USA, 2004) Bourneovo ultimátum (he Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, USA, 2007) * U ilmů uvádím krom původních názvů, zemí výroby a roků vzniku i režiséry, zatímco u televizních seriálů, kde je zpravidla režisérů více, uváděni nejsou – a to pro zachování jednotnosti ani v těch případech, kdy byl režisér pouze jeden. 213 Citované seriály a ilmy Bouře století (Storm of the Century, Kanada/USA, 1999) Detektiv Martin Tomsa (Česká republika, 1994–1998) he Bridge (USA, 2013–2014) Detektiv Remington Steele (Remington Steele, USA, 1982–1987) Broadchurch (Velká Británie, 2013–?) Divadlo Raye Bradburyho (he Ray Bradbury heater, Francie/ USA/Velká Británie/Kanada/Nový Zéland, 1985–1992) Bufy, přemožitelka upírů (Bufy the Vampire Slayer, USA, 1997– 2003) Byl jednou jeden dům (Československo, 1974) Dobrá voda (Československo, 1982) Bylo nás pět (Československo, 1994) Dobrodružství Ewoků (he Ewok Adventure, John Korty, USA, 1984) Bylo nás šest (Československo, 1985) Dobrodružství kriminalistiky (Československo/Německo/Francie, 1989–1993) Captain America: První Avenger (Captain America: he First Avenger, Joe Johnston, USA, 2011) Captain America: Návrat prvního Avengera (Captain America: he Winter Soldier, Anthony Russo – Joe Russo, USA, 2014) Dobrodružství Sarah Jane (he Sarah Jane Adventures, Velká Británie, 2007–2011) Doctor Strange (Scott Derrickson, USA, 2016) Captain America: Občanská válka (Captain America: Civil War, Anthony Russo – Joe Russo, USA, 2016) Doctor Who (Velká Británie, 1963–1988) Castle na zabití (Castle, USA, 2009–2016) Domek z karet (House of Cards, Velká Británie, 1990) Cirkus Humberto (Československo, 1988) Dr. House (House M. D., USA, 2004–2012) Co přináší řeka (All the Rivers Run, Austrálie, 1983) Draculův švagr (Česká republika, 1996) Columbo (USA, 1968–2003) Dynastie (Dynasty, USA, 1981–1989) he Company (USA, 2007) Ďáblova lest (Česká republika, 2009) Coronation street (Velká Británie, 1960–?) Esmeralda (Mexiko, 1997) Cranford (Velká Británie, 2007) Espionage (USA, 1963–1964) Černá sanitka (Česká republika, 2008) Everwood (USA, 2002–2006) Černé zrcadlo (Black Mirror, Velká Británie, 2013–?) he Fall (Velká Británie, 2013–?) Člověk z mramoru (Czlowiek z marmuru, Polsko, Andrzej Wajda, 1977) Fantastická zvířata a kde je najít (Fantastic Beasts and Where to Find hem, David Yates, Velká Británie/USA, 2016) Člověk ze železa (Czlowiek z zelaza, Andrzej Wajda, Polsko, 1981) Fantomas (Louis Feuillade, Francie, 1913–1914) Dallas (USA, 1978–1991) Firely (USA, 2002–2003) Darebák jedna: Star Wars Story (Rogue One: A Star Wars Story, USA, 2016) Flashforward (USA, 2009–2010) Daredevil (USA, 2015–?) Dawsonův svět (Dawson’s Creek, USA, 1998–2005) he Day of the Triids (Velká Británie, 1981) 214 Divoký anděl (Muńeca brava, Argentina, 1998–1999) Domek z karet (House of Cards, USA, 2013–?) Frankenstein (James Whale, USA, 1931) Frankensteinova nevěsta (Bride of Frankenstein, James Whale, USA, 1935) Death Note – Zápisník smrti (Death Note: Desu nôto, 2006–2007) Frankensteinův syn (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, USA, 1939) Dekalog (Polsko, 1989–1990) he Fugitive (USA, 1963–1967) Citované seriály a ilmy he Game (Velká Británie, 2014) Chalupáři (Československo, 1975) Gladiátor (Gladiator, Ridley Scott, USA/Velká Británie, 2000) Charlieho andílci (Charlie’s Angels, USA, 1976–1981) Gottwald (Československo, 1986) Chobotnice (La Piovra, Itálie, 1984–1999) Harry Potter a Kámen mudrců (Harry Potter and the Philosopher’s Stone, Chris Columbus, USA/Velká Británie, 2001) Invaze (Invasion, USA, 2005–2006) Harry Potter a Tajemná komnata (Harry Potter and the Chamber of Secrets, Chris Columbus, USA/Velká Británie/Německo, 2002) Iron Man 2 (Jon Favreau, USA, 2010) Harry Potter a vězeň z Azkabanu (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Alfonso Cuarón, Velká Británie/USA, 2004) Jak svět přichází o básníky (Dušan Klein, Československo, 1982) Harry Potter a Ohnivý pohár (Harry Potter and the Goblet of Fire, Mike Newell, USA/Velká Británie, 2005) Iron Man (Jon Favreau, USA, 2008) Iron Man 3 (Iron Man hree, Shane Black, USA/Čína, 2013) Jak básníci přicházejí o iluze (Dušan Klein, Československo, 1984) Jak básníkům chutná život (Dušan Klein, Československo, 1987) Harry Potter a Fénixův řád (Harry Potter and the Order of the Phoenix, David Yates, USA/Velká Británie, 2007) Jak básníci neztrácejí naději (Dušan Klein, Česká republika, 2003) Harry Potter a Princ dvojí krve (Harry Potter and the Half-Blood Prince, David Yates, USA/Velká Británie, 2009) Jak jsem potkal vaši matku (How I Met Your Mother, USA, 2005–2014) Harry Potter a Relikvie smrti – část 1 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1, David Yates, USA/Velká Británie, 2010) Jake a tlusťoch (Jake and the Fatman, USA, 1987–1992) Harry Potter a Relikvie smrti – část 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, David Yates, USA/Velká Británie, 2011) Jeden musí z kola ven (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, Velká Británie/Francie, 2011) Havran (he Raven, James McTeigue, USA/Maďarsko/Španělsko, 2012) Jeremiah (USA/Kanada, 2002–2004) Helena a její chlapci (Hélène et les garçons, Francie, 1992–1994) Jessica Jones (USA, 2015–?) Hercule Poirot (Agatha Christie’s Poirot, 1989–2013) Jistě, pane ministře (Yes, Minister, Velká Británie, 1980–1984) Hobit: Neočekávaná cesta (he Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2012) Jistě, pane premiére (Yes, Prime Minister, Velká Británie, 1986–1988) Hobit: Šmakova dračí poušť (he Hobbit: he Desolation of Smaug, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2013) Judex (Louis Feuillade, Francie, 1916–1917) Hobit: Bitva pěti armád (he Hobbit: he Battle of the Five Armies, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2014) Holocaust (USA, 1978) Horizon (Velká Británie, 1964–?) he Hour (Velká Británie, 2011–2012) Hra o trůny (Game of hrones, USA/Velká Británie, 2011–?) Hranice nemožného (Fringe, USA, 2008–2013) Hrát králem (To Play the King, Velká Británie, 1993) Jak básníci čekají na zázrak (Dušan Klein, Česká republika, 2016) Jason Bourne (Paul Greengrass, USA, 2016) Jericho (USA, 2006–2008) K-9 and Company: A Girl’s Best Friend (John Black, Velká Británie, 1981) Kancl (he Oice, Velká Británie, 2005–2013) he Killing (USA, 2011–2014) Knight Rider (USA, 1982–1986) Kojak (USA, 1973–1978) Konec básníků v Čechách (Dušan Klein, Česká republika, 1993) Krajní meze (he Outer Limits, USA, 1995–2002) Království (Riget, Dánsko/Francie/Německo/Švédsko 1994–1997) 215 Citované seriály a ilmy Kriminálka Anděl (Česká republika, 2008–2014) Mission: Impossible III (J. J. Abrams, USA/Německo/Čína, 2006) Kriminálka Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, USA, 2000–2015) Modré stíny (Česká republika, 2016) Kriminálka Miami (CSI: Miami, USA, 2002–2012) Monty Pythonův létající cirkus (Monty Python’s Flying Circus, Velká Británie, 1969–1974) Kriminálka New York (CSI: NY, USA, 2004–2013) Mr. Bean (Velká Británie, 1989–1995) Kriminálka: Oddělení kybernetiky (CSI: Cyber, USA, 2015–2016) Mr. Bean’s Wedding (Velká Británie, 2007) Krok za krokem (Step by Step, USA, 1991–1998) Mr. Bean: Funeral (Velká Británie, 2015) Krokodýl Dundee (Crocodile Dundee, Peter Faiman, Austrálie, 1986) Mrs. Columbo (USA, 1979–1980) Křeček v noční košili (Československo, 1987) Muž na radnici (Československo, 1976) Láska na útěku (L’Amour en fuite, François Trufaut, Francie, 1979) My všichni školou povinní (Československo, 1984) Láska ve dvaceti letech (L’amour à vingt ans, Renzo Rossellini – Šintaró Išihara – Marcel Ophüls – Andrzej Wajda – François Trufaut, Francie/Itálie/Německo/Polsko, 1962) Na sever Severozápadní linkou (North by Northwest, Alfred Hitchcock, USA, 1959) Létající Čestmír (Československo, 1983) Life on Mars (Velká Británie, 2006–2007) Lovci duchů (Supernatural, USA, 2005–?) MacGyver (USA, 1985–1992) Magnum (USA, 1980–1988) Malá čarodějnice (Československo, 1986) 216 Můj přítel Monk (Monk, USA, 2002–2009) Myšlenky zločince (Criminal Minds, USA/Kanada, 2005–?) Námořní vyšetřovací služba (NCIS: Naval Criminal Investigative Service, USA, 2003–?) Návrat do budoucnosti II (Back to the Future Part II, Robert Zemeckis, USA, 1989) Návrat Sherlocka Holmese (he Return of Sherlock Holmes, Velká Británie, 1986) Malý pitaval z velkého města (Československo, 1982–1986) Nejnebezpečnější hra (he Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel, USA, 1932) Matlock (USA, 1986–1995) Nemocnice Chicago Hope (Chicago Hope, USA, 1994–2000) Matrix Reloaded (he Matrix Reloaded, Andy Wachowski – Larry Wachowski, USA/Austrálie, 2003) Nemocnice na kraji města (Československo, 1977–1981) Médium (Medium, USA, 2005–2011) Nemocnice na kraji města – nové osudy (Česká republika, 2008) Mentalista (he Mentalist, USA, 2008–2015) Nepřítel státu (Enemy of the State, Tony Scott, USA, 1998) Městečko Twin Peaks (Twin Peaks, USA, 1990–1991) Neuvěřitelné příběhy (Amazing Stories, USA, 1985–1987) MI5 (Spooks, Velká Británie, 2002–?) Neuvěřitelný Hulk (he Incredible Hulk, Louis Leterrier, USA, 2008) Millerova křižovatka (Miller’s Crossing, Joel Coen – Ethan Coen, USA, 1990) Night Gallery (USA, 1969–1973) Nemocnice na kraji města po dvaceti letech (Česká republika, 2003) Minority Report (USA, 2015) Nikdo mne nemá rád (Les quatre cents coups, François Trufaut, Francie, 1959) Mission: Impossible (USA, 1966–1973) Nulová šance (Mission: Impossible, USA, 1988–1990) Mission: Impossible (Brian De Palma, USA, 1996) Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941) Citované seriály a ilmy Odložené případy (Cold Case, USA, 2003–2010) Příběhy ze záhrobí (Tales from the Crypt, USA, 1989–1996) Odysea (he Odyssey, Kanada, 1992–1994) Pýcha a předsudek (Pride and Prejudice, Velká Británie, 1995) Okres na severu (Československo, 1981) he Quiet Earth (Geof Murphy, Nový Zéland, 1985) Ordinace v Růžové zahradě (Česká republika, 2005–?) Rodina Sopranů (he Sopranos, USA, 1999–2007) Ošklivka Betty (Yo soy Betty, la fea, Kolumbie, 1999–2001) he Outer Limits (USA, 1963–1965) Rodinný krb (Domicile conjugal, François Trufaut, Francie/Itálie, 1970) Pán času (Doctor Who, Velká Británie, 2005–?) Roseanne (USA, 1988–1997) Pán prstenů: Společenstvo Prstenu (he Lord of the Rings: he Fellowship of the Ring, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2001) Rubicon (USA, 2010) Pán prstenů: Dvě věže (he Lord of the Rings: he Two Towers, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2002) Sága rodu Forsytů (he Forsyte Saga, Velká Británie, 2002–2003) Pán prstenů: Návrat krále (he Lord of the Rings: he Return of the King, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2003) Sanitka 2 (Česká republika, 2013) Panství Downton (Downton Abbey, Velká Británie, 2010–?) Paulina v nebezpečí (he Perils of Pauline, Louis J. Gasnier – Donald MacKenzie, USA, 1914) Le Pied qui étreint (Jacques Feyder, Francie, 1916) Pod kupolí (Under the Dome, USA, 2013–2015) Podfukáři (Hustle, Velká Británe, 2004–2012) Pohádky o mašinkách (Československo, 1987) Pohotovost (ER, USA, 1994–2009) Polda z Marsu (Life on Mars, USA, 2008) Police Call (USA, 1954) Poslední zůstává (Last Man Standing, Walter Hill, USA, 1996) Pravěk útočí (Primeval, Velká Británie, 2007–2011) Právo a pořádek (Law & Order, USA, 1990–2010) Pretty Woman (Garry Marshall, USA, 1990) Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, Itálie, 1964) Procitnutí (Awake, USA, 2012) Rumburak (Československo, 1984) Sanitka (Československo, 1984) Sběratelé kostí (Bones, USA, 2005–?) Sedmnáct zastavení jara (Semnadtsat mgnovenij vesny, Sovětský svaz, 1973) Sherlock (Velká Británie, 2010–?) Sherlock Holmes (Arthur Berthelet, USA, 1916) Sherlock Holmes (Guy Ritchie, USA/Německo, 2009) Simplemente María (Peru, 1969) Skleněný klíč (he Glass Key, Stuart Heisler, USA, 1942) Slavné historky zbojnické (Československo, 1986) Slečna Marplová (Agatha Christie’s Marple, Velká Británie, 2004–2014) Slovutný detektiv Holmes (Meitantei Holmes, Japonsko, 1984–1985) Smiley’s People (Velká Británie, 1982) Soukromé pasti (Česká republika, 2008–2011) Star Trek (USA, 1966–1969) Star Trek: Hluboký vesmír devět (Star Trek: Deep Space Nine, USA, 1993–1999) Přátelé (Friends, USA, 1994–2004) Star Trek: Vesmírná loď Voyager (Star Trek: Voyager, USA, 1995–2001) Přejděte na druhou stranu (Československo, 1988) Star Trek: Enterprise (USA, 2001–2005) Přežít! (Survivors, Velká Británie, 2008–2010) Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje (Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, USA, 1977) Příběhy Alfreda Hitchcocka (Alfred Hitchcock Presents, USA, 1985–1989) 217 Citované seriály a ilmy Star Wars: Epizoda V – Impérium vrací úder (Star Wars: Episode V – he Empire Strikes Back, Irvin Kershner, USA, 1980) Tři barvy: Modrá (Trois couleurs: Bleu, Krzysztof Kieślowski, Francie/Polsko, 1993) Star Wars: Epizoda VI – Návrat Jediho (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, Richar Marquand, USA, 1983) Tři barvy: Bílá (Trois couleurs: Blanc, Krzysztof Kieślowski, Francie/Polsko/Švýcarsko, 1994) Star Wars: Epizoda I – Skrytá hrozba (Star Wars: Episode I – he Phantom Menace, George Lucas, USA, 1999) Tři barvy: Červená (Trois couleurs: Rouge, Krzysztof Kieślowski, Francie/Polsko/Švýcarsko, 1994) Star Wars: Epizoda II – Klony útočí (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones, George Lucas, USA, 2002) Tři dny Kondora (hree Days of the Condor, Sydney Pollack, USA, 1975) Star Wars: Epizoda III – Pomsta Sithů (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith, George Lucas, USA, 2005) he Twilight Zone (USA, 1959–1964) Star Wars: Klonové války (Star Wars: he Clone Wars, Dave Filoni, USA/Singapur, 2008) Ulice (Česká republika, 2005–?) Star Wars: Clone Wars (USA, 2003) Star Wars Povstalci (Star Wars Rebels, USA, 2014) Star Wars: Síla se probouzí (Star Wars: he Force Awakens, J. J. Abrams, USA, 2015) Ukradené polibky (Baisers volés, François Trufaut, Francie, 1968) Upíři (Les Vampires, Louis Feuillade, Francie, 1915–1916) Uprchlík (he Fugitive, Andrew Davis, USA, 1993) Uprchlík (he Fugitive, USA, 2000–2001) Utajený (Caché, Michael Haneke, Francie/Rakousko, 2005) Stefanie (Für alle Fälle Stefanie, Německo, 1995–2004) V (USA, 1984–1985) Stranger hings (USA, 2016–?) VALL–I (WALL–E, Andrew Stanton, USA, 2008) Strážci Galaxie (Guardians of the Galaxy, James Gunn, USA, 2014) Ve znamení Merkura (Československo, 1978) Světáci (Československo, 1969) Věřte, nevěřte (Beyond Belief: Fact or Fiction, USA, 1997–2002) Šestý smysl (he Sixth Sense, M. Night Shyamalan, USA, 1999) Vražda na objednávku (Dial M for Murder, Alfred Hitchcock, USA, 1954) Šifra mistra Leonarda (he Da Vinci Code, Ron Howard, USA, 2006) Tak jde čas (Days of Our Lives, USA, 1965–?) Tělesná stráž (Yōjinbō, Akira Kurosawa, Japonsko, 1961) Temný případ (True Detective, USA, 2014–?) Teorie velkého třesku (he Big Bang heory, USA, 2007–?) he Wire: Špína Baltimoru (he Wire, 2002–2008) hor (Kenneth Branagh, USA, 2011) hor: Temný svět (hor: he Dark World, Alan Taylor, USA, 2013) Tinker, Tailor, Soldier, Spy (Velká Británie, 1979) To je vražda, napsala (Murder, She Wrote, USA, 1984–1996) Torchwood (Velká Británie, 2006–2011) Trosečník (Cast Away, Robert Zemeckis, USA, 2000) 218 Tudorovci (he Tudors, Irsko/Kanada/USA, 2007–2010) Vražedná čísla (Numb3rs, USA, 2005–2010) Všichni dobří rodáci (Vojtěch Jasný, Československo, 1968) Whitechapel (Velká Británie, 2009–2013) Z archivu Sherlocka Holmese (he Adventures of Sherlock Holmes, Velká Británie, 1985) Za rozbřesku (Day Break, USA, 2006) Zabij mě něžně (Killing Me Softly, Chen Kaige, USA, 2002) Záhada hlavolamu (Československo, 1969) Zóna soumraku (he Twilight Zone, Kanada/USA, 2002–2003) Ztraceni (Lost, USA, 2004–2010) Živí mrtví (he Walking Dead, USA, 2010–?) Žralok (Shark, USA, 2006–2008) Worlds to be Continued Analysing Possibilities of Serial Narrativity Radomír D. Kokeš Summary he book Worlds To Be Continued. Analysing Possibilities of Serial Narrativity is built upon the assumption that ictional stories presented as serials have been a longstanding part of nearly everyday experience with narrative arts; capitalizing on the case of TV shows, it presents the intellectual framework, research background and analytical tools to efectively describe, explore and explain serial iction. he approach is theoretically grounded in serial iction poetics, which aims to (1) present a systemic explanation of serial iction, (2) capture a variability of artistic possibilities of serial narrative and, (3) ofer tools for the analysis of actual serial works. he original concept of seriality serves as foundation for the irst and second aims; it remains as mere background for analytical hypotheses with regard to the third aim. Serial iction poetics, as presented here, assumes the presence of a space-time continuum, which is created by the work through interaction with its audience. his is process is termed a ictional macroworld: narrated stories take place within its conditions and settings. Each episode of a serial constitutes an episodic world; seriality denotes a relationship between the state of afairs in a macroworld at the end of a current episode and the state of afairs in the macroworld at the end of the previous one. Depending on the intensity of connectedness between these two states and the relations of ictional characters to them, the book presents a typology of seriality, which serves as a functional and heuristic categorization, yet not as a substantive one. (1) In the case of a separate seriality type, no ictional characters share the state of afairs at the end of the current episode with the state of afairs at the end of the previous one (e.g. he Twilight Zone, 1959–1964). (2) In the case of a non-sequential seriality type, the current episode shares at least one ictional character with the state of the macroworld at the end of the previous one, without any open connection between these episodic worlds on the level of narrative causality (e.g. Columbo, 1968–2003). (3) In the case of a semisequential seriality type, episodic worlds represent rather closed narrative units but they include at least one causal line of events, which continues in the state of afairs in the following episode (e.g. most of House, M.D., 2004–2012). (4) In the case of a sequential seriality type, there are prevalent causal connections among episodic worlds on various levels (e.g. most of Dallas, 1978–1991; Pride and Prejudice, 1995; Stranger hings, 2016–?). (5) Lastly, in the case of a disrupted seriality type, the standing linear composition of episodic worlds is problematized; instead of a line, it creates a network of relations among ictional elements in both states of afairs in a macroworld, where the currently valid state of afairs in a macroworld is being rewritten or retrospectively changed (e.g. Arabela, 1980–1981; Day Break, 2006; Lost, 2004–2010). Worlds To Be Continued is divided into three parts, which are all based on analyses of a sample of roughly four hundred television serials from various countries and times. 221 summary 1. sERIaLITY as a sYsTEM 3. sERIaLITY as aNaLYTICaL baCKGROUND he irst part of the book gives a systemic explanation of seriality, using the ive types top-down, and in these contexts, it describes ways of mediating information (a narrative outline) and issues of identifying ictional entities across episodes (a ictional macroworld arrangement). Both aspects turned out to be functionally related, and they expose a logic of an inner composition of seriality as a speciic kind of ictional representation. he irst part stands for a theoretical-descriptive dimension of the serial iction poetics. It deals with relationships of seriality within a theoretical frame and, while considering its systemic transformations, it aims at a clarity of explanations. It was deemed necessary in the last, analytical part of the book to limit the range of types of seriality considered appropriate for research interest. Despite the descriptive potential of the typology, it represents a limiting set of categories for a dynamic analysis, disregarding the fact that one serial work often uses various types of seriality in a variety of patterns (e.g. Doctor Who, 1963–1988; he X Files, 1993–2016). What is speciically focused upon in the third part of the book are those tools which have so far constituted the basis for an analytical framework (narrative outline, ictional macroworld arrangement, question-based model of a narrative process, and composite model of macroworld dynamics) or its auxiliary categories (a cultural encyclopaedia, immersive spectatorship, and analytical spectatorship). he last two chapters attempt to ofer the greatest possible degree of aesthetic sensitivity towards those works analysed and those explanations presented. An analysis of the serial 24 (2001–2010) explores tactics applied to achieve clarity and coherence within a very diverse system of narrative situates the work in the contexts of complex serials and those of action ilms of motion. he closing analysis of Mr. Bean (1989–1995) as a serial addresses the more general question of how can we systemically analyse the narrative and macroworld of serials that seemingly consist of a number of rather independent sketches. he third part of the book considers the analytical dimension of serial iction poetics. It explores issues related to the explanatory potential of analyses of individual serial works within an aesthetic frame and aims at a maximum degree of adaptability in relation to the artistic uniqueness of these works. 2. sERIaLITY as a REGIsTRY OF POssIbILITIEs he second part of the book explores variable possibilities of serial narrative. It approaches the types of seriality from its material, bottom-up, as it explores preferred registries of artistic solutions both within the types of seriality and in the crime serial as a mode of ictional worldmaking. In these contexts, it studies (1) narrative process through an original question-based model of the analysis of a work, one which is not based on knowledge of a whole work, as in various other narratological concepts, because knowledge of this kind cannot be assumed in case of a serial work. he second part further focuses on (2) a ictional macroworld dynamics, which it explains through an original composite model, understanding a ictional macroworld as a dynamic interaction between various areas of a macroworld (microworlds and subworlds); this dynamics can be utilized to explain its happening. he second part of the book stands for a descriptive-analytical dimension of the serial iction poetics. It deals with the art of seriality in a creative frame, explores registries of preferred artistic solutions, and aims at a productive depiction of a ield of possibilities. he three parts of Worlds To Be Continued develop and transform, with respect to these three aims, which difer from each other but are also interrelated, only to answer the questions posed, in correspondence with the individual dimensions of serial iction poetics, in ways that are at the same time systematic and aesthetically sensitive. Translated by Tomáš Kačer 222