MOURA, Luiz Renato. O processo criativo da iluminação cênica na sala de
ensaio. Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte-UFRN; Programa
de Pós Graduação em Artes Cênicas-PPGARC; Bolsista CAPES (DS);
Mestrando; orientador Dr. José Sávio Oliveira de Araújo; ator, iluminador e
encenador.
O processo criativo da iluminação cênica na sala de ensaio.
RESUMO:
Essa investigação se dá a cerca do processo criativo da iluminação cênica na
sala de ensaio. Identificando na encenação teatral, uma mudança em relação à
luz cênica no teatro, sobretudo no que diz respeito, a uma autonomia, uma
evolução de pesquisa que passa a ser compreendida como uma linguagem. O
objeto central é perceber que sua articulação deve ser iniciada no primeiro
encontro da sala de ensaio, o que traz para o processo, a possibilidade de
pensar a construção cênica através de outros caminhos.
PALAVRAS – CHAVES:
Iluminação cênica; processo criativo em teatro; encenação teatral.
ABSTRACT:
This research is to about the creative process of scenic illumination in the
rehearsal room. Investigates in the theatrical staging, a change in the
conception of light scenic in the theater, especially with regard to an autonomy,
an evolution of research that understands scenic illumination as a language.
The central object is to realize that their articulation should be initiated on a first
date of the rehearsal room, which brings to the process, the possibility of
thinking the scenic building by others paths.
KEY - WORDS:
Scenic illumination; creative process in theater, theatrical staging.
Os processos criativos no teatro são reveladores de uma ação que se
desenvolve a partir de um coletivo de artistas que age dentro de uma sala de
ensaio. São atores, encenador, cenógrafos, maquiadores, iluminadores, etc.,
que investem suas habilidades para gestarem um espetáculo. A “essência do
teatro é o encontro” (GROTOWSKI, 1968, p. 40) que se estabelece na
materialização de ideias e imagens em poesia cênica. A presença do ator no
palco é quem dá a vida, traz o movimento humano e possibilita a ação de todos
os elementos cenográficos 1. O ator unido a esses elementos, possibilita o
acontecimento do espetáculo, através de uma construção de cenas com
significados que apresentam um “sentido global” (ROUBINE, 1998, p. 24).
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Entendemos por elementos cenográficos todos aqueles que estão presentes na cena como
luz, figurino, maquiagem, objetos. Escolhemos pensar dessa forma porque compreendemos
que a cenografia não é somente dispor em cena objetos estáticos, mas entende-la como a
organização do espaço cênico em sua totalidade para o espetáculo acontecer.
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Para Ostrower (1987, p. 09), “Criar é basicamente, formar. É poder dar
uma forma a algo novo”, quando os artistas de teatro se unem numa sala de
ensaio para a montagem de um espetáculo, articulam questões relacionadas
às suas vidas. São inquietações que impulsionam a criação de um espetáculo
cênico como resposta. Todo processo criativo em teatro sempre é fruto de uma
necessidade, de uma vontade de tratar de um determinado assunto, tudo se
configura em uma concepção cênica, que veicula o universo interior daqueles
que a criam. Qualquer motivo pode ser a “imagem propulsora” (FERREIRA,
2009, p. 52) para o início do encontro na sala de ensaio, o artista de teatro vive
em estado de alerta e de contestação, tudo aquilo que ele cria e coloca em
cena, é um grito de expressão do seu universo particular. Por isso ele precisa
criar “não apenas porque quer, ou porque gosta [...] ele só pode crescer,
enquanto ser humano, coerentemente ordenando, dando forma, criando”.
(OSTROWER, 1987, p. 10).
A sala de ensaio na linguagem teatral configura-se como o lugar da
gestação, pois tudo pode acontecer e se transformar repentinamente, como
também tudo pode se perder, esse é o lugar do embate entre artista e obra, é
um território sem fronteiras delimitadas, pois todos os espaços, sejam eles
reais ou imaginários, o perpassam. Propomos ainda uma ampliação da
compreensão da sala de ensaio para além do espaço físico onde se encontram
atores, encenador, cenógrafo, iluminador, pois entendemos que quando esses
artistas, tomados pelo processo criativo, voltam para suas casas, para suas
vidas individuais, levam consigo a força criadora, e os corpos passam a ser a
extensão da sala de ensaio. O ator no seu dia-a-dia relembra textos, descobre
novas possibilidades de inflexões, outras intenções, a personagem o domina
buscando espaço para se fazer viva. O cenógrafo corre para os seus croquis,
rabisca-os, desenha-os e apaga-os constantemente na tentativa de estabelecer
uma cenografia que dialogue com o espetáculo, e que, sobretudo, o agrade
como artista. O maquiador por sua vez parte do trabalho do ator, da
personagem, para poder pensar qual máscara ele criará para enfatizar tal
personalidade. E a iluminação cênica? Como se dá o seu processo criativo?
Qual a relação que o iluminador estabelece com os demais artistas envolvidos
no processo?
Antes de qualquer resposta é preciso identificar que nem sempre a
criação dos elementos cenográficos teve potência e espaço na sala de ensaio.
Segundo Simões (2008, p. 70), na história do teatro, temos no Teatro da Corte
de Meiningen, especificamente no final do século XIX, na Alemanha, o primeiro
grupo de teatro que vai se preocupar com a criação da cenografia e da
iluminação cênica desde o primeiro encontro na sala de ensaio, os Meiningens
“[...] foram os grandes inovadores: a autenticidade dos seus cenários, figurinos
e objetos de cena não só é pioneira como influenciou [...] vários encenadores
como Stanislávski e Antoine”. Estamos falando de um momento em que a
tecnologia era o advento do modernismo e que em relação aos instrumentos
utilizados para iluminar os espetáculos, é incontestável a reverberação do
avanço tecnológico na produção de lentes, lâmpadas e refletores, o que
possibilitou um novo espaço para a atuação da iluminação cênica no
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espetáculo, pois foram ampliadas as possibilidades de iluminar uma cena, e
mais que isso, a eletricidade deu ao iluminador o poder de dominar a
construção de sentido e de significação através da luz cênica.
O século XX foi o momento para que se estabelecesse a “linguagem da
encenação teatral” (ROUBINE, 1998, p. 54) ou como propõe Bernad Dort
(1977, p. 62) “a era da encenação”, movimento europeu que mudou
completamente o pensar e o fazer do teatro, que revolucionou a criação cênica
no ocidente e que na contemporaneidade se afirma e reafirma constantemente.
A filosofia principal da encenação teatral concentra-se na figura do encenador,
ou seja, passa a existir essa função que vai pensar o espetáculo teatral sob
todos os aspectos, que vai ficar responsável por construir uma encenação que
perpetue o diálogo entre todos os elementos cenográficos, dramatúrgicos e
interpretativos, com o objetivo de construir um sentido para o espetáculo, uma
linha de pensamento, uma identidade particular. A encenação fez perceber
“que a função da iluminação não é apenas dar visibilidade ao espetáculo, mas
sim, e principalmente, compor juntamente com outros instrumentos do
espetáculo, um discurso cênico coerente e articulado” (ARAÚJO, 2005, p. 124).
A encenação teatral do século XX foi e ainda é um movimento de
vanguarda que abre espaço para entendermos a iluminação cênica como um
elemento que merece ser mais explorado e pesquisado como uma “linguagem
ativa” (ARTAUD, 2006, p. 35), que oferece infinitas possibilidades de
experimentação e de pesquisa a respeito de sua atuação na dinâmica da
narrativa de um espetáculo cênico, o objetivo é pensar uma luz cênica “que não
é feita apenas para colorir ou iluminar”, mas sim pensa-la como um elemento
da cena “que traz consigo sua força, sua influência, suas sugestões” (Op. Cit.,
p. 92). Com o advento da encenação e o avanço tecnológico da iluminação
teatral, passamos a ter artistas que se dedicaram especificamente a
compreensão e a investigação do processo criativo da luz. Esse profissional é
conhecido como o iluminador teatral, o responsável de conceber a iluminação
do espetáculo e artista de grande importância na construção de espetáculos na
contemporaneidade. Suas estratégias de trabalho são definidas de acordo com
as questões do processo que é convidado para colaborar. Em quase todas as
situações o iluminador só começa a trabalhar nas últimas semanas do
processo criativo do espetáculo, ou seja, na sua primeira ida à sala de ensaio,
já se depara com o trabalho pronto, portanto, sua atuação será a de assistir
ensaios e a partir disso, propor, idealizar, pensar, esquematizar uma
iluminação que dê conta do sentido construído pelo espetáculo. Quando o
processo criativo do iluminador acontece dessa maneira, sua pesquisa tem um
caráter de urgência. O que acontece muitas vezes é que a iluminação, por não
ter tido um tempo de maturação necessária pelos atores por exemplo, se
desloca da encenação, sua atuação passa a ser perceptível como algo que
está à parte, que age por si só, parece não estabelecer diálogo com a cena,
que demonstra apenas suas qualidades tecnológicas, sem dar uma
contribuição precisa na construção dos significados do espetáculo.
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Por outro lado, temos outra estratégia de criação da iluminação cênica
diametralmente oposta ao modelo citado anteriormente, ou seja, um processo
criativo que é “co-evolutivo” (CAMARGO, 2006, p. 11). Estamos nos referindo a
criação de uma luz cênica desde o princípio do processo criativo do espetáculo,
que seja pensada e articulada na sala de ensaio e que possibilite, através de
ideias e proposições, um espaço aberto onde todos os envolvidos no processo
criam a iluminação cênica, numa troca em que a “colaboração” (FREIRE, 1981,
p. 196) é o principal dispositivo para uma relação dialógica. A partir do
momento que o ator passa a compreender as proposições do iluminador e as
assume na sua interpretação, sua atuação será ainda mais pertinente, pois
estará assumindo no seu trabalho, as atmosferas e as emoções da luz. Agindo
dessa forma, ele ultrapassa o preconceito de entender que a iluminação só
seve para tornar visível o espetáculo, e passa, a compreendê-la, como uma
linguagem de grande importância para afirmar e sedimentar a narrativa de sua
personagem durante o espetáculo. O que vale ressaltar é que não existe
nenhum juízo de valor em relação aos dois modelos citados, ambos são
extremamente profícuos, o objetivo não é discutir o formato que o iluminador
articula o seu processo criativo, mas percebermos que a iluminação deve ser
um processo ativo na criação de um espetáculo e envolva todos os partícipes.
Para que esse processo mais ativo da iluminação cênica na sala de
ensaio possa ser algo realmente de grande importância, é necessário
compreendermos que o fato de não existirem refletores nos ensaios para a
experimentação de proposições, não inviabiliza o processo criativo da luz
cênica, pois a mesma deixa de ser tecnologia e eletricidade para ser imagens,
e que somente através do ato de imaginar, é que se pode estabelecer o
processo criativo da luz, desde o primeiro dia de ensaio. Independentemente
se há ou não a presença de um iluminador, desde o princípio do processo
criativo na sala de ensaio, “o grupo pode encontrar ou discutir soluções de
iluminação para as cenas, tornando a luz mais próxima ao contexto de criação
do espetáculo” (COSTA, 2010, p. 47).
Os artistas envolvidos em um processo criativo de teatro precisam ser
“polifônicos” (MALETTA, 2006, p. 53), no sentido de que suas atuações não
podem mais se resumir a uma única função, o que propomos é que de alguma
forma esses artistas busquem compreender os demais processos criativos para
que possam ser pensadores de todos os elementos cenográficos. Acreditamos
que desta forma, estarão alargando suas competências, aprimorando suas
formações, subvertendo-se como artistas mais propositivos que assumem
todos os sentidos dos elementos na cena e assim a encenação. Não estamos
propondo que atores, encenadores, cenógrafos, maquiadores, por exemplo,
façam curso de iluminação cênica, somente se se permitirem a compreender o
processo criativo da luz cênica, ou seja, se adentrarem na imanência do jogo
da imaginação do iluminador, já será aí um grande aprendizado, pois não
estamos falando de uma luz que é física e química, mas que é sensação,
emoção, impressão e atmosfera.
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Com essa reflexão podemos chegar à conclusão de que estamos nos
propondo a discutir a poética da iluminação cênica. Entendendo que existem
infinitas possibilidades para a sua articulação, cada iluminador, na forma como
cria, fortalecerá a sua própria poética de criação para o teatro. O que torna
essa discussão importante é o pensamento de que a luz não é um elemento a
parte na criação das cenas, mas sim, algo “co-evolutivo” (CAMARGO, 2006, p.
11), que nasce junto com a improvisação. Em toda e qualquer cena, há uma
iluminação possível para se imaginar.
REFERÊNCIAS:
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Tradução: Teixeira Coelho. São
Paulo: Ed. Max Limonad LTDA, 1985.
ARAÚJO, José Sávio Oliveira. A Cena ensina: uma proposta pedagógica
para a formação de professores de teatro. Tese (doutorado). Programa de
Pós-Graduação em Educação – UFRN, Natal - RN, 2005.
CAMARGO, Roberto Abdelnur. Luz e cena: processos de comunicação coevolutivos. 181f. 2006. Tese (doutorado). Pontifícia Universidade de São
Paulo – PUC, São Paulo, 2006.
COSTA. Ronaldo. A Oficina de Iluminação e a Construção do Espetáculo:
anotações para uma proposta pedagógica. 2010. Dissertação (Mestrado em
Artes Cênicas) – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênica, Universidade
Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, Natal-RN.
FERREIRA, Cecília. Cena e jogo: o imaginário na carne. 2009. Dissertação
(Mestrado em Artes Cênicas) – Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas, Universidade Federal da Bahia.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Tradução de Aldomar
Conrado. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1992.
MALETTA, Ernani de Castro.
A formação do ator para uma atuação
polifônica: princípios e práticas. Tese (Doutorado). Faculdade de Educação /
UFMG, Belo Horizonte, 2005.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis, RJ:
Vozes, 1987.
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