Trayectorias danzadas. Circulación de la danza
afrocubana y las formas de su relocalización
en la Ciudad de México
CARLA CARPIO PACHECO
La intensificación de los procesos de globalización a finales del siglo XX abrió
paso a nuevas formas de circulación de la danza afrocubana y con ello a nuevos espacios de relocalización, como la Ciudad de México. El hilo conductor
de este artículo es un cuestionamiento acerca de los cambios que esta danza
ha experimentado en su historia reciente y los matices que su práctica ha adquirido. En particular, se propone considerar el papel de los artistas cubanos
como intermediarios culturales en el proceso de enseñanza de la danza, y el
reconocimiento de un patrimonio cultural “afro” y la emergencia de disciplinas corporales “no occidentales” como algunos de los principales discursos
mediante los cuales se relocaliza la danza afrocubana en el siglo XXI.
PALABRAS
CLAVE:
danza, cuerpo, folclor, relocalización, globalización, Ciudad
de México
Danced Paths. Spreading of Afro-Cuban Dance in Mexico City and
the Ways of its Relocation There
The intensification of globalization processes towards the end of the 20th
century gave way to new forms of transnational spreading to the AfroCuban dance and, hence, to new spatial relocations, like Mexico City. The
main thread of this paper is an interrogation about the changes that this kind
of dance has undergone during its recent history and the nuances this has
brought about in its practice. In particular, I intend to explore the role played
by Cuban artists as cultural intermediaries in the process of teaching other
people how to dance. I will argue as well the recognition of the “Afro” type
as a cultural legacy and point out the rise of non-Western body disciplines
CARLA CARPIO PACHECO
Programa de Posgrado en
as one of the main ways in which Afro-Cuban dance is being relocated in the
21st century.
Estudios Latinoamericanos,
Universidad Nacional Autónoma de México,
Ciudad de México, México
KEYWORDS: dance, body, folklore, relocation, globalization, Mexico City
carpa.cv@gmail.com
38
Desacatos 53 enero-abril 2017, pp. 38-55 Recepción: 29 de enero de 2016 Aceptación: 31 de agosto de 2016
L
a circulación de música y danzas afrocubanas entre Cuba y México posee
una historia que se remonta hasta las primeras décadas del siglo XX y que ha
adquirido diversos matices e intensidades de acuerdo con los contextos históricosociales de ambos países. En este artículo se señalan algunos de los momentos clave
en el proceso de circulación cultural entre ambas naciones, con el objetivo de mostrar la manera en que dichas tradiciones y expresiones artísticas han sido atravesadas
por estereotipos con matices de exotismo que permean su relocalización en la Ciudad de México.1
Los dos primeros apartados del presente trabajo se dedican a dibujar un panorama de antes y después del triunfo de la Revolución cubana. Se destaca el impacto de este proceso histórico en la coniguración de los discursos que atraviesan
las manifestaciones artísticas en la actualidad. En el tercer apartado se describe la
circulación de la danza afrocubana en México a partir de la década de 1990 y lo que
va del siglo XXI mediante la difusión y enseñanza de algunos profesores cubanos. Se
sugiere que esta disciplina artística ha sido inluida por la emergencia de disciplinas
corporales provenientes de tradiciones “no occidentales”,2 así como por el reconocimiento de lo “afro” como categoría que abarca una serie de signiicados, valores
y creencias que desbordan los límites originarios de lo afrocubano. Cabe mencionar que gran parte de la información que se presenta en dicho apartado fue obtenida como resultado del trabajo de campo realizado en la Ciudad de México entre
los años 2011 y 2013.3
1
2
3
La relocalización se entiende como una fase dentro del proceso de glocalización en el que las prácticas locales son puestas en circulación y finalmente se trasplantan —“reanclan”— en lugares y territorios distintos a los originarios, en los que tienden a ser resignificados de acuerdo con los contextos
sociales e históricos de su recepción (Argyriadis y De la Torre, 2008).
Retomo esta categoría a partir de las reflexiones de las antropólogas Silvia Citro, Patricia Aschieri y
Yanina Mennelli para referirse a aquellas disciplinas corporales que “han sido situadas en posiciones
periféricas de los campos artísticos y educacionales hegemónicos de la modernidad occidental —en
los cuales se legitimaron, por ejemplo las tradiciones como el ballet clásico y neoclásico, las distintas
escuelas de danza contemporánea o moderna” (2011: 104).
Para mi tesis de maestría titulada Cuando el cuerpo se vuelve plegaria. Aproximaciones al estudio
de la danza afrocubana en la ciudad de México (Carpio, 2014).
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Deformaciones y exotismo en el cine
de rumberas
forjando con ello una memoria colectiva que redeine la representación de lo cubano en México
(Pulido, 2010: 104).
Hasta parece que estoy en La Habana, cuando
bailando veo a una mexicana
Bonito y sabroso, Benny Moré
La idea, tan arraigada en México, de que todos los
cubanos son “naturalmente” diestros en el baile
hunde su origen entre los años veinte y cincuenta del siglo pasado, y fue impulsada en gran medida por las industrias musical y cinematográica que
formaron un circuito importante de difusión de los
bailes afrocubanos.4
En este circuito emergieron estereotipos acerca
de “lo cubano”, que exaltaban su carácter “exótico”, sobre todo en ilmes que conformaron la Época de Oro del cine mexicano, en el que destacan
las iguras de la rumbera mulata y el bongosero negro (Pulido, 2010). La interpretación de la rumba
de estas mujeres en los escenarios es muestra de la
blanquitud5 que tuvo que atravesar este baile para
ser aceptado fuera de Cuba y en algunos cabarets y
centros nocturnos pensados para extranjeros y clases
altas dentro de la isla.
Además de que la mayoría de estas mujeres
“hipersexuales” no eran mulatas, sino blancas (Juárez, 2011), los “solos” de las bailarinas, las coreografías y los “toques” de tambor que disimulaban o
distorsionaban elementos rituales afrocubanos son
elementos del proceso de estetización y blanqueamiento de este tipo de bailes.
Entre las rumberas más famosas, destacan cuatro de origen cubano: Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, María Antonieta Pons y la mexicana Meche
Barba, todas:
En paralelo, con la difusión del subgénero del cine
de rumberas, el estereotipo sobre “lo caribeño” que
surgió en esta época acompañó la práctica de miles
de capitalinos mexicanos en los salones de baile que
proliferaron entre la décadas de 1930 y 1950 en la
Ciudad de México. En estos “templos del buen bailar” (Sevilla, 2003) se escuchaban géneros musicales
como danzón, chachachá y mambo interpretados
por orquestas formadas por músicos mexicanos y
algunos de nacionalidad cubana.
Los bailes afrocubanos circularon en la Ciudad
de México durante estos años, en buena medida como parte de la vida nocturna y el mundo del espectáculo, entre cabarets, salones de baile y películas de la
Época de Oro. Esta tendencia era impulsada desde
Cuba, donde el gobierno brindó concesiones atractivas a los inversionistas extranjeros, en particular a
los estadounidenses que, con el apoyo de algunos
sectores nacionales acomodados, instalaron en La
Habana empresas hoteleras, casinos, cabarets y bares
que modiicaron las características de la vida nocturna de la isla (Moore, 2001).
Al mismo tiempo que se vivía el apogeo de
la música y el baile por medio de las industrias del
espectáculo, algunos sectores intelectuales de la sociedad cubana reaccionaban ante ello, pues estaban
interesados en la reivindicación de lo afrocubano
pero en términos de la construcción de su identidad
4
Rumberas y exóticas en la proyección de la tramoya, la pista de baile, la iesta que fuera el contacto
visual y carnal, con sus bailes sugerentes y vestidos
plegados a sus formas entraron al mundo fílmico
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5
Dado que no existe una clara distinción entre danza y baile,
a lo largo del primer apartado me referiré a los bailes afrocubanos antes de que fueran sistematizados y organizados
dentro de una disciplina artística en las escuelas e institutos que surgieron después de la Revolución.
En términos de Bolívar Echeverría (2007), la blanquitud va
más allá del color de la piel, es una condición que alude más
bien a un carácter civilizatorio que debe ser demostrado y
constituye un tipo de “racismo tolerante”.
nacional propia. Estos sectores sociales reprobaban
“las imágenes supericiales y estereotipadas de su
país que la industria promovía”, lo que el escritor
Alejo Carpentier caliicó como una “adulteración”
y una forma de “intromisión imperialista” (citado
en Moore, 2001: 188).
Las reacciones contra los estereotipos proliferaron sobre todo entre ciertos artistas e intelectuales, como Lydia Cabrera, Wilfrido Lamm y Nicolás
Guillén, entre otros, y dieron origen al movimiento
afrocubanista, cuyo interés por deinir la “cubanidad” surge en gran medida como una manifestación
de descontento frente a la trivialización y deformación de sus manifestaciones culturales adaptadas
para un público extranjero. Dado que el mayor capital invertido en la industria hotelera y del entretenimiento en la isla era de origen estadounidense, a
partir de esos años comenzó a generalizarse un fuerte sentimiento “antiyanqui” entre ciertos sectores
sociales: “lo yanqui a partir de estos años sería, al
igual que lo había sido lo español durante los años
de dominio colonial, el opuesto más claro al intentar
deinir lo propio” (Pulido, 2010: 27).
Cabe mencionar que esta discusión sobre la
identidad nacional se inscribe en un proceso más
amplio que abarca la región caribeña hispanohablante en su conjunto, la cual experimentaba la coniguración de nacionalismos y regionalismos, inspirados
en tendencias intelectuales y artísticas europeas, así
como en la exaltación de la mezcla entre africanos negros y europeos blancos, que en el caso particular de la
isla de Cuba dio como resultado el estereotipo del mulato como fuente originaria de su identidad, como
señalan Pérez Montfort y Rinaudo (2011).
En este contexto surge el movimiento afrocubanista, que reivindica la herencia africana a la
cultura cubana y promueve su manifestación en
la literatura, la poesía, la pintura y también la música
y el baile. En el marco de este movimiento intelectual, el antropólogo Fernando Ortiz funda en 1923
la Sociedad de Folklore Cubano y un año después
la revista Archivos de Folklore Cubano, en la que se
pueden rastrear las bases del reconocimiento de una
cultura folclórica afrocubana.
A partir de entonces, los estudios etnográicos
en Cuba se dieron a la tarea de recolectar y organizar de manera sistemática el conocimiento preservado por la tradición oral en prácticas religiosas en
las que la música y el baile constituían un corpus de
conocimiento ligado a la vida cotidiana de sus practicantes, sobre todo entre grupos sociales de sectores
populares y en su mayoría negros, que eran los informantes de antropólogos y otros estudiosos.
En este proceso, 1936 constituye un momento emblemático. Por primera vez, después de una
conferencia, Fernando Ortiz presenta un número
musical con tambores batá6 diseñados ex profeso para la ocasión, es decir, no consagrados y dispuestos
para presentarse en un escenario teatral (Eli, 2002).
Este hecho marcó la incursión deinitiva de las tradiciones afrocubanas en los escenarios académicos y
culturales, así como la demarcación de una frontera
porosa entre el ámbito artístico y el religioso.
De modo que, a la par que la industria del
espectáculo desplegaba una serie de imágenes estereotipadas sobre “lo cubano”, el movimiento
afrocubanista se manifestaba en varios ámbitos, inspirado por la búsqueda identitaria sobre sus raíces
culturales, aun cuando algunos de ellos tuvieron
6
Trío de tambores que se utiliza en las ceremonias de santería cuando están consagrados. Cuando no lo están —se
dice que son aberikulá o judíos—, pueden emplearse en
presentaciones artísticas o para acompañar clases de danza, en especial en los “toques” pertenecientes a los orisha.
Los tambores son de tres tamaños. El más grande se llama
Iyá, que significa madre; el mediano es itótele, cuyo nombre hace referencia a “el que sigue” del mayor, y el más pequeño se llama okónkolo. De acuerdo con Eli (2002), se trata
de una familia “matrilineal”, cuyo parentesco se remite al
fundamento del que nacen, es decir, al ritual de consagración y aquellos “ingredientes” sagrados —hierbas, piedras,
etc.— que comparten y se depositan en su interior al momento de dar origen a una nueva familia de tambores.
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que exiliarse de Cuba durante la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933), lo cual contribuyó a
que se nutrieran de las vanguardias artísticas e intelectuales de otros países.
Es importante señalar que en ese momento
el proceso de reivindicación afrocubanista se desarrolló dentro de la isla sin tener suiciente visibilidad en México, donde lo trascendental de aquella
época, al menos para buena parte de los capitalinos, fue la representación social7 de lo cubano a partir del exotismo en el baile y la música que la
industria del espectáculo contribuyó a reproducir
de manera masiva.
Cabe preguntarnos hasta qué punto esta manera de concebir lo afrocubano permeó la recepción
que tuvo años después la danza en México, pues
si bien se han modiicado las formas y los medios
de su circulación, considero que desde entonces el
exotismo ha modiicado los espacios de su recepción, aunque con adecuaciones y matices. Como se
verá a continuación, el proceso posrevolucionario
que tuvo lugar en Cuba durante la década de 1960
y las políticas en materia de educación y cultura que
derivaron de él tuvieron un impacto deinitivo y
trascendente en la forma de concebir la música y los
bailes afrocubanos, ya que los esfuerzos por construir una cultura folclórica cristalizaron en la coniguración de disciplinas artísticas y en la formación
de profesionistas e instructores de arte.
promoción como estrategia para la consolidación de
la identidad nacional. De manera que la deinición
y el impulso de las danzas folclóricas por medio de
programas políticos son una proyección de las ideologías vigentes y expresan en cierta medida los valores de la clase dominante o de los grupos que están
en el poder.
En el caso cubano, la coniguración del repertorio de danza folclórica se sirvió de las manifestaciones
culturales afrocubanas para conigurar la identidad
nacional de la isla y proyectar una ideología de corte socialista, emanada del triunfo revolucionario de
1959.9 Por esa razón, algunas de las danzas rituales
que en un principio se conocieron por investigaciones etnográicas, de manera paulatina fueron resigniicadas y exaltadas como manifestaciones folclóricas
secularizadas.
El naciente gobierno emanado de la Revolución
puso in a la invasión estadounidense que se había encargado de promover la isla como un destino turístico especialmente propicio para la vida nocturna en
bares, casinos y cabarets (Moore, 2001), y dedicó
buena parte de sus esfuerzos a realizar modiicaciones
importantes a las políticas sociales y culturales. Esta
situación marcó el comienzo de una transformación
profunda en la búsqueda de la identidad nacional cubana, que tomó como punto de partida la revisión
7
El parteaguas de la Revolución
La danza, a lo largo de su historia, ha constituido una “poderosa herramienta en la creación de
ideologías nacionalistas y sujetos nacionales” (Reed, 1998: 83); y en Latinoamérica, esto resulta más
evidente desde mediados del siglo XX.8 En este proceso, las instituciones estatales han jugado un papel
muy importante, tanto en la apropiación de danzas
de las clases bajas urbanas o rurales, como en su
42
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8
9
De acuerdo con Gilberto Giménez, las representaciones
sociales constituyen “el producto y el proceso de una actividad mental por medio de la cual un individuo o un grupo
reconstituye la realidad a la que se enfrenta atribuyéndole
un significado específico” (2005: 408).
Como referencia, en el caso de México, el Ballet Folklórico
Nacional dirigido por la bailarina Amalia Hernández se funda en 1952 y para 1959 ya cuenta con más de 50 bailarines.
El coreógrafo chiapaneco Rodolfo Reyes colaboró con la
institucionalización de la danza en la isla y fue uno de los
fundadores del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba.
Participó también con otros proyectos de danza, sobre
todo de gobiernos de tendencia política de izquierda,
como el régimen sandinista en Nicaragua y el de Salvador
Allende en Chile.
de las investigaciones del movimiento afrocubanista
e impulsó la profundización de los estudios en todos
los campos.
En el ámbito educativo, la Reforma Universitaria de 1962 favoreció la creación de nuevas carreras, así como la revisión de planes de estudio y
la diversiicación de la enseñanza técnica y profesional, “incluyendo la creación de especialidades
[…], como la de instructores de arte, destinada a
implementar la enseñanza artística en todo el sistema educativo e impulsar un vigoroso movimiento
de aicionados” (Zanetti, 2013: 293).
Como señala Zanetti, lo anterior signiicó una
relevante “modiicación en las condiciones de actividad creativa” (2013: 293), ahora inanciada por el
Estado, y redundó en la proliferación de agrupaciones artísticas. En este sentido, se puede airmar que:
La revolución profesionalizó la música afrocubana tradicional al crear una infraestructura de compañías folklóricas profesionales y un programa de
formación de música y baile en la Escuela Nacional
de Arte […] para promover […] formas folklóricas,
más allá de los medios sociales que les daban origen (Knauer, citado en Juárez, 2009: 93).
A diferencia del movimiento de los afrocubanistas,
cuyo objetivo principal era deinir los fundamentos de la cubanidad con base en el rescate y reconocimiento de las raíces africanas, a partir de la etapa
posrevolucionaria se trató no sólo de reconocer las
manifestaciones culturales del “pueblo” como folclor, sino de codiicarlas y sistematizarlas para llevarlas a formar una especialidad dentro del campo
de las artes. Esto ocurrió en todos los campos artísticos, que de hecho se coniguraron como tales en
esa época. En este documento ponemos énfasis en la
danza afrocubana folclórica, la cual, a partir de 1969,
comenzó a estudiarse como una disciplina artística.10
De acuerdo con Capone (2011), lo anterior
forma parte de un contexto en el que las actividades
artísticas desempeñaron un papel clave en la elaboración de un patrimonio cultural “afro” como
punto de referencia para el conjunto de los pueblos afrodescendientes. De esta manera, para muchos países latinoamericanos, la intención política
de construir una “tradición cultural nacional” se
materializó en el impulso que recibieron los repertorios folclóricos, la creación de institutos estatales
dedicados a la investigación y enseñanza, así como
la publicación de colecciones de danzas nacionales
(Kurath, 1960, citado en Citro, 2012: 23).
En el caso cubano, como resultado de este proceso, se consolida la infraestructura necesaria dentro del campo de las artes mediante la construcción
de escuelas e institutos especializados, de tal suerte
que a partir 1965 comienza a funcionar en el nivel
medio superior la carrera de bailarín de danza folclórica y moderna en la Escuela Nacional de Artes
(ENA), y desde 1976, en el nivel superior, en el Instituto Superior de Arte (ISA).
En efecto, la formación de bailarines y músicos conjuga la técnica con bases teóricas e históricas
procedentes de la tradición oral, rescatada con cuidado y adaptada por algunos antropólogos y otros
especialistas, pues el objetivo del Conjunto Folklórico Nacional, de acuerdo con Rogelio Martínez
Furé, uno de sus fundadores, no era realizar “reproducciones etnográicas”, sino llevar a cabo:
Espectáculos teatrales de avanzada que mantuvieran un respeto con nuestras tradiciones musicales
y danzarias. Y la clave fue justamente ésta: el Conjunto Folklórico Nacional nunca hizo folklore,
10
En el terreno de la danza clásica, Cuba ya contaba con un
antecedente importante cuyo mayor representante era
el Ballet de Cuba, llamado en su comienzo Ballet Alicia
Alonso, dirigido y fundado por la primera bailarina. Con el
triunfo de la Revolución, cambió su nombre por el de Ballet
Nacional de Cuba y se instituyó la profesionalización de la
carrera a partir del método cubano de ballet.
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sino proyecciones escénicas inspiradas en él. El folklore verdadero sólo lo puede hacer el pueblo… el
“pueblo, pueblo”. Sabemos que es una expresión
anónima, colectiva, no institucional. Y los estudios realizados por Ortiz, Argeliers y Urfé fueron deinitivos para beber de todo ello (entrevista
con Rogelio Martínez Furé, La Jiribilla, núm. 558,
enero de 2012).
En el fragmento de esta entrevista, se airma que el
“pueblo” es el que hace el folclor; sin embargo, sería más preciso airmar que ese “pueblo” ya hacía lo
suyo, bailando y cantando a los orisha de la santería
y otras deidades afrocubanas, pero fue el proceso
cultural posrevolucionario el que coniguró los límites de lo folclórico. Como parte de este proceso,
se reglamentaron muchas de las manifestaciones
religiosas, debido a la tendencia socialista del gobierno emanado de la Revolución, aunque paulatinamente las políticas al respecto se lexibilizaron
(Argyriadis, 2005a), lo cual se relejó en el ámbito
de las artes en la incorporación de algunos elementos religiosos en la estética y la enseñanza musical y
danzaria en el nivel profesional.
Gran parte del éxito que tuvieron las presentaciones del Conjunto Folklórico Nacional (CFN) se
debió a que los primeros bailarines y músicos fueron
reclutados de entre los mismos informantes religiosos de etnólogos y antropólogos. De acuerdo con
Rodolfo Reyes, la clave fue:
Hacer espectáculos culturales sin transformarlos,
sin idealizarlos, sin llevarlos fuera de su contexto; así
nace el conjunto folclórico de la isla, el movimiento
CARLA CARPIO PACHECO Rodolfo Hechavarría y Manolo Vázquez en el cierre del curso intensivo de verano Cubaila, Ciudad de México, 2012.
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nacional de aicionados y la Escuela Nacional de
Instructores de Arte. Hacíamos coreografías de forma natural (entrevista con Rodolfo Reyes Cortés,
La Jornada, 14 de noviembre de 2004).
Asimismo, las presentaciones del CFN en espacios abiertos y públicos, como las “Sabatinas” en
los años setenta y los “Sábados de rumba” en los
ochenta, contribuyeron de manera importante a la
formación de un gusto particular entre la población
en general y sirvieron de modelo estético a otros
grupos folclóricos que surgieron después en La Habana y otras ciudades (Argyriadis, 2005b: 43).
Todavía a inales del siglo pasado y principios
de éste, dichos espectáculos, rebautizados como
“Gran palenque”, siguieron cumpliendo una función legitimante, como señala Katherine Hagedorn
(2001), ya que la autenticidad de las presentaciones
era avalada o no por aquellos sectores del público
compuestos por gente de edad avanzada y amplia
experiencia religiosa, mientras que los bailarines aicionados, nacionales y extranjeros, encontraban en
aquellos performances una fuente de inspiración para
involucrarse con la cultura folclórica e incluso iniciarse religiosamente.
De acuerdo con Kali Argyriadis, en estos espectáculos se invitaba a todo el público, nacional y
extranjero, a “identiicar las piezas y los estilos, memorizar los ritmos, las palabras y el signiicado de
los cantos, a acompañar las funciones con cantos,
comentarios, palmadas e improvisaciones dancísticas” (2005b: 42), con la inalidad de “convencer
a los mismos cubanos de la belleza de las danzas y
músicas afrocubanas” (2005b: 46).
Este tipo de espectáculos se convirtió poco a
poco en parte de los atractivos turísticos de la isla, en especial a partir de la década de los noventa,
cuando el turismo era la mayor actividad económica para hacer frente a la crisis del llamado “periodo
especial”.11 En este proceso, la cultura afrocubana y
sus manifestaciones, tanto religiosas como artísticas,
fueron impulsadas como un bien de consumo para
el turismo extranjero. A diferencia de lo que ocurrió entre los años treinta y cincuenta, esta vez se les
otorgaba un reconocimiento como patrimonio cultural avalado por el Estado. Se había logrado que la
sociedad cubana en su conjunto se identiicara con
un repertorio de aquello que reconocía como una
cultura folclórica propia y auténtica, de manera que
los grupos de artistas, tanto profesionales como aicionados, eran considerados portadores “legítimos”
(Argyriadis, 2011) de la cultura afrocubana dentro y
fuera de su país.
Así, “lo afro” circula a partir de los años noventa en el marco de un discurso sobre patrimonio
cultural, en el que religión, danza y música se interrelacionan y coniguran desde ángulos diversos
el signiicado de “lo auténtico” dentro de la tradición. Esto no signiica que el matiz de exotismo que
acompaña estas prácticas haya desaparecido, sino
que se ha modiicado respecto a los estereotipos que
circulaban a principios del siglo XX, como veremos
a continuación.
El desliz hacia el reconocimiento de “lo afro”
Como parte del impulso turístico de la última década del siglo pasado, las circulaciones culturales desde Cuba se intensiicaron en dos direcciones. Por un
lado, llegaron a la isla grupos de extranjeros para participar en cursos y presenciar espectáculos de danza y música afrocubana ofrecidos por el Conjunto
Folklórico Nacional y otras agrupaciones. Por otro
11
La desaparición de la Unión Soviética y el bloque socialista
europeo hundieron a Cuba en la más severa crisis económica de su historia. Frente a ello, se llegó a la decisión de
implantar un periodo especial, consistente en “un plan de
contingencia originalmente previsto para enfrentar una invasión norteamericana, cuyo propósito era resistir y asegurar una distribución equitativa de los recursos disponibles”
(Zanetti, 2013: 320).
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lado, instructores, músicos y bailarines cubanos comenzaron a salir de manera constante como parte de
elencos artísticos para realizar giras y alternar espectáculos y talleres en otros países. Cabe señalar que estos desplazamientos se interrelacionan con algunas
redes de parentesco ritual coniguradas a partir de
vínculos con religiosos cubanos y sus ahijados, como se ha señalado en otros estudios (Juárez, 2014;
Argyriadis, 2005a).
Algunos de estos artistas comenzaron a llegar
a México desde mediados de los años ochenta a la
ciudad de Xalapa, Veracruz, donde imparten cursos
de danza y percusión. Como ha documentado Kali
Argyriadis (2011), a estas redes de músicos y bailarines cubanos siguieron otras de profesores africanos
durante los primeros años del siglo XXI, como Lamine Thiam, M’Bemba Bangoura y Karim Keita.
La movilidad de estos artistas tiene lugar en el
marco de un discurso dentro de las políticas culturales que se desplaza poco a poco desde el rescate de
lo folclórico hacia el reconocimiento de la multiculturalidad, lo diverso y las diferencias en la cultura
(Rinaudo, 2012). En México, dicha tendencia comienza a manifestarse en la década de 1990 con la
creación de programas que reivindican los aportes
africanos como parte del patrimonio cultural, como el programa “Nuestra tercera raíz” y el Festival
Afrocaribeño en Veracruz. En esta entidad, las políticas culturales acentúan el reconocimiento de la inluencia africana vía lo “caribeño”, en especíico la
identidad “jarocha”, como señala Rinaudo (2012).
Dado el apoyo que recibieron los programas y
políticas culturales en Veracruz,12 no es casual que
muchos de los primeros artistas llegaran primero a
ese estado, donde la Universidad Veracruzana dio
cabida a la organización de cursos y talleres. Otra vía
importante de acceso fue la ciudad de Xalapa, donde se formaron las primeras generaciones de bailarines de danza “afro”.13
En esta etapa, la danza afrocubana comenzó
a difundirse como parte de un repertorio general
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denominado “afro”, categoría que desde entonces
aglutina por igual a músicos y bailarines cubanos,
guineanos y de otras nacionalidades africanas. De
ahí que los elementos africanos de las danzas, otrora
disimulados o distorsionados por las rumberas de la
Época de Oro, fueran esta vez enaltecidos, pues los
toques a los orisha, la rumba y los bailes congos de
la tradición afrocubana eran justamente el punto
de encuentro que contribuyera a modiicar la representación social acerca de lo “afro”.
En los albores del siglo XXI, algunos de los artistas que llegaron a Veracruz se desplazaron a la
capital del país, mientras otros continuaron arribando primero ahí, donde empezaron a abrir espacios
para la danza y la música “afro”. De esta manera,
el discurso que reivindica la cultura africana como
patrimonio de la cultura universal comenzó a manifestarse en la Ciudad de México en los ámbitos
académicos y en las políticas culturales que sentaron
las bases para el desarrollo de festivales como el Primer Encuentro Nacional de Grupos de Percusión
y Danza Africana, que tuvo lugar en el marco del
Quinto Festival de Percusiones del Centro Nacional de las Artes en 2003. Posteriormente, se celebraron la primera edición del Festival del Tambor
(2004) y el Festival Ollin Kan a partir de 2005, por
citar algunos ejemplos.
En estos festivales no se hablaba sólo de una
identidad “caribeña”, sino que el acento se colocó
en el reconocimiento de las “raíces africanas” en
las culturas de América, lo cual contribuyó al desplazamiento hacia “lo afro” como un género que
engloba prácticas de origen diverso, entre las cuales
12
13
Para una descripción más detallada del caso veracruzano,
véanse Argyriadis (2011); Rinaudo (2011; 2012).
Al respecto, cabe destacar la participación de la bailarina
mexicana Estela Lucio, quien, mientras estudiaba en Nueva
York, contactó a varios artistas cubanos y africanos, con los
que tomó clase y a quienes posteriormente invitó a Xalapa
(Argyriadis, 2011).
se incluyen la música y las danzas tanto guineanas
como afrocubanas.
Uno de los aspectos relevantes es la coniguración de un circuito cultural entre los actores sociales
que participan en este campo, que entrelazan a México, Cuba y Guinea como una misma comunidad
de intercambio cultural en la que la isla del Caribe
es una suerte de punto medio. Así, algunos músicos
que se habían iniciado en la ejecución del djembé,14 al
no tener la posibilidad de viajar a Guinea, se trasladaron a La Habana,15 donde se sumergieron de lleno
en el aprendizaje de los tambores batá. Otros lograron conocer ambos lugares e instruirse en ambas
tradiciones musicales.
En el ámbito de la danza, el panorama es similar. Algunas bailarinas han podido viajar tanto a
Guinea como a Cuba, pero la mayoría sólo ha participado en talleres de danza africana y afrocubana
en la Ciudad de México, impartidos por profesores
invitados por las redes de bailarines y músicos. De
acuerdo con la investigación que realicé entre 2011
y 2013 en la Ciudad de México, y con mi participación como bailarina en el ámbito de las danzas
“afro”, pude detectar que la mayor parte de la difusión de los cursos y presentaciones se lleva a cabo de manera independiente. Es decir, las redes de
bailarines y músicos aicionados a estas disciplinas
se encargan de establecer contactos con los profesores extranjeros, conseguir recursos y espacios, hacer
publicidad, etc., sin apoyo institucional en la mayoría de los casos.
Lo anterior pone de relieve la importancia de
la red de actores, compuesta por personas profesionales o aicionadas a la danza y la música “afro”, y
vinculadas constantemente a estas expresiones artísticas mediante su participación en cursos, presentaciones y grupos. Puesto que la mayor parte
de esta comunidad de artistas transita por diversas
manifestaciones de lo “afro”,16 he utilizado la categoría de “afroitinerantes” para describir su carácter
dinámico.
Dentro de esta red afroitinerante, identiiqué
algunos actores sociales, ya sean maestros, músicos,
bailarines o promotores culturales, tanto mexicanos como cubanos y guineanos, entre los cuales se
establece una serie de jerarquías y procesos de legitimación. Por ejemplo, si bien hay una vasta generación de bailarinas mexicanas de danza guineana que
ofrecen clases en la Ciudad de México, pude observar que no ocurre lo mismo en el ámbito de la danza
afrocubana, en el que siguen siendo los profesores
de esa nacionalidad quienes concentran la enseñanza de esta disciplina de manera casi exclusiva. A pesar de esta diferencia, la tendencia general en ambas
danzas “afro” es la reproducción de jerarquías que
legitiman la autenticidad de la práctica a partir de la
nacionalidad de los profesores extranjeros.
Si bien en la primera etapa de proyección internacional de los bailes afrocubanos destacan las
iguras de mujeres rumberas, el género es indistinto entre los artistas que se han formado en las
instituciones académicas cubanas después de la Revolución. En la actualidad, tanto hombres como
mujeres circulan por igual en las redes culturales
translocales.17 Sin embargo, al menos en la Ciudad
de México, la mayor parte del público interesado
en aprender danza afrocubana es femenino. La presencia de alumnos varones se limita a los circuitos
14
15
16
17
Tambor utilizado en la música que se denomina comúnmente “africana” en la Ciudad de México y que se asocia con
Guinea, aunque no es exclusiva de este lugar.
Éste es el caso de uno de mis informantes. Cuando Raúl
Sánchez Gallardo me concedió la entrevista en mayo de
2013, se dedicaba de lleno a tocar los batá y a cantar en
toques de tambor en la Ciudad de México.
Que van desde danzas y músicas guineanas o afrocubanas,
hasta afrocolombianas, afroperuanas y afrobrasileñas, por
mencionar sólo aquellas que tienen mayor visibilidad en la
Ciudad de México.
En este artículo se presentan fragmentos de entrevistas con profesores cubanos varones; sin embargo, durante
la investigación también hubo contacto con un par de
profesoras.
Trayectorias danzadas. Circulación de la danza afrocubana y las formas de su relocalización en la Ciudad de México
47
CARLA CARPIO PACHECO Manolo Vázquez en el cierre del curso intensivo de verano Cubaila, Ciudad de México, 2012.
de salsa cubana —tal vez por tratarse de un baile en
pareja— y a los talleres de percusión.18
En cuanto a los bailarines y músicos que
componen la red de actores afroitinerantes, puede
airmarse que alternan y elaboran sus propias trayectorias entre lo afrocubano y lo guineano, por
mencionar sólo una de las combinaciones posibles
que nutren su práctica. Encontramos un claro ejemplo de esto en el trabajo de la bailarina y profesora de
danza guineana Asami Gómez, quien forma parte
de las primeras generaciones de bailarinas mexicanas que viajaron a Guinea-Conakri en 2004. Desde
entonces, ha seguido practicando y perfeccionando
la enseñanza de este tipo de danza. Uno de sus intereses es la construcción de una organización denominada Afromovimiento, por medio de la cual
gestiona la invitación de profesores, así como la
48
Desacatos 53 Carla Carpio Pacheco
difusión y organización de talleres y presentaciones
artísticas, en un esfuerzo por traer “África a México… y más especíicamente, al Distrito Federal”
(entrevista con Manolo Vázquez, realizada por Asami Gómez, septiembre de 2014).19
18
19
La flexibilización de la división tradicional que atribuye la
danza al género femenino y la percusión al masculino podría ser una característica propia de los contextos translocales. Al menos en la danza guineana, es cada vez más
común que se promueva la práctica de danza y percusión
al mismo tiempo entre bailarinas. En el caso afrocubano, la
percusión de los tambores batá está estrechamente relacionada con cuestiones rituales. Dado que las mujeres tienen prohibido tocar los tambores en ceremonias religiosas,
quienes se especializan tanto en la enseñanza como en la
práctica continúan siendo varones.
Agradezco a Asami Gómez el acceso a la entrevista que
sostuvo con Manolo Vázquez en septiembre de 2014.
La formación “afro” de Asami, como la de
muchas otras bailarinas, está marcada fuertemente
por la danza afrocubana, que consolidó con su estancia en Cuba y reforzó con clases en la Ciudad de
México. Ahí formó parte de las primeras generaciones formadas por el profesor cubano Manolo Vázquez, reconocido bailarín y coreógrafo, que se ha
convertido en un referente para la enseñanza de este
tipo de danza en la capital mexicana.
El maestro Manolo, originario de Pinar del
Río, es un digno representante de las primeras generaciones de artistas e instructores que, gracias al
proyecto de la Revolución cubana, tuvieron acceso
a la formación profesional en las escuelas e institutos de arte. Estudió danza moderna y folclórica en la
ENA, en la que fue primer bailarín, director artístico
y profesor. A lo largo de su trayectoria artística ha
viajado a varios países, siempre con la convicción de
difundir la técnica cubana de la danza y de reconocer en particular las aportaciones africanas a ésta. Se
ha ganado el título de “cimarrón blanco”, pues, cómo él mismo airma, “su sangre es negra”, aunque
se hayan equivocado “al ponerle piel blanca” (entrevista con Manolo Vázquez, septiembre de 2014).
Una de las primeras veces en que viajó a México
fue a inales de la década de 1980, por invitación
de la bailarina mexicana Isabel Beteta, interesada en
su participación en algunos proyectos de danza contemporánea. En aquella ocasión, Vázquez aceptó
la invitación por una temporada y años más tarde
regresó a la Ciudad de México con la convicción
de quedarse a vivir ahí, como lo hace desde 2000.
A partir de entonces, ha impartido talleres y montado espectáculos con grupos de bailarines mexicanos. Su objetivo es formar a las futuras generaciones
de bailarines como una manera de retribuir a la
cultura mexicana: “así como hicieron los maestros
mexicanos en Cuba20 […], como un bumerán […],
aportando ahora nuestra cultura, nuestra cubanía” (entrevista con Manolo Vázquez, septiembre
de 2014).
Sin duda, en esta metáfora encontramos de
nuevo un vínculo entre México y Cuba, que se presenta como un ir y venir de inluencias culturales,
que no necesariamente pasan por una supuesta población afromexicana, sino que más bien adquieren
una connotación particular a partir de la representación de “lo afro” en la Ciudad de México. Puede
airmarse también que la forma en que se experimenta y se difunde la danza afrocubana del siglo XXI
es parte de una elaboración cultural que desborda
demarcaciones étnicas.
Por esta razón, en el proceso de relocalización
se observa la incorporación diferenciada de elementos culturales según las redes de actores sociales implicadas, pues si bien en todas subyace la idea del
reconocimiento de una raíz africana, no hacen hincapié en los mismos valores semánticos de “lo negro” dentro de esas prácticas. Sobre esta cuestión, y
desde una perspectiva centrada en la circulación de
la danza, comulgo con la idea de Rinaudo, quien
explica que lo relevante debería ser “cuándo, cómo
y por qué razones se marcan, se mantienen, se signiican, se reivindican, se niegan o se reconocen las
distinciones entre negros y no negros” (2012: 28).
Se entiende por “negro” un concepto que engloba una serie de cualidades relacionadas con ciertas
prácticas sociales y no sólo un término que denota
la tonalidad de la piel.
Además de Vázquez, durante el trabajo de campo identiiqué a otros profesores de danza afrocubana
que residen en la capital de México, entre los que se
encuentra Rodolfo Hechavarría. Este bailarín y coreógrafo, oriundo de Santiago de Cuba, realizó sus
20
Aquí hace alusión al mexicano Rodolfo Reyes, uno de los
fundadores, junto con Rogelio Martínez Furé, del Conjunto
Folklórico Nacional de Cuba, en 1962. Cuando se institucionalizó la formación de danza, hubo varios profesores mexicanos que participaron en la enseñanza de las primeras
generaciones.
Trayectorias danzadas. Circulación de la danza afrocubana y las formas de su relocalización en la Ciudad de México
49
estudios en la ENA y el ISA, del que se graduó en la
década de 1990. Hoy reside en la Ciudad de México,
donde ha labrado una trayectoria considerable, cercana al ámbito institucional.21 Desde 2002, Hechavarría ha impartido cátedras tanto en universidades
como en escuelas de iniciación artística. Además,
de manera independiente, estableció la academia de
danza Danzalud, al poniente de la entidad.
En esta academia, en el verano de 2011, Hechavarría organizó un par de eventos importantes
en los que se reunieron algunos bailarines aicionados a la danza afrocubana. El primero fue el curso
intensivo de verano Cubaila, en 2011, y después el
diplomado “Estudios de la cultura etnodancística
cubana”, entre 2011 y 2012.22 Con el objetivo de
brindar formación integral a bailarines, ambos cursos incluyeron técnica cubana de danza contemporánea, danza afrocubana, bailes populares,23 cantos
yoruba e historia cultural sobre el origen de las danzas y las religiones afrocubanas.
En relación con este último punto, en los cursos se mostró el vínculo entre la enseñanza de la
danza y los elementos simbólicos implicados en las
vertientes religiosas de las que proviene. Como se
constató en el trabajo de campo, la relocalización
de la danza afrocubana como parte de los circuitos
culturales “afro” está atravesada por las signiicaciones que los profesores aportan y que los alumnos actualizan mediante su identiicación con los arquetipos
de los orisha, sus bailes y sus cualidades. En palabras de
Hechavarría, mediante este tipo de cursos “no se
enseña religión”, pero el vínculo entre ésta y la danza puede explicarse de la siguiente manera:
Entonces es una similitud, tú eres el orisha, el orisha
eres tú (entrevista con Rodolfo Hechavarría, noviembre de 2011).
Como se observa, hay un énfasis en la relación de
este tipo de danza con los elementos de la naturaleza y la mitología que lo reviste, lo cual es una de las
características que determina su relocalización. Para
quienes participan en los talleres, bailar adquiere un
sentido profundo gracias al aprendizaje de una serie
de técnicas corporales que permiten el acercamiento
a una tradición que reconocen de origen “ancestral”
y llena de la energía “propia de lo afro”.24
Puede airmarse que por medio de la práctica de danza afrocubana se promueve una integración entre el cuerpo, la comunidad y el cosmos —la
naturaleza— que, como sugiere David Le Breton
(2002), han sido escindidos como resultado del
proceso de modernidad. Esto sugiere que la danza
afrocubana debe comprenderse en un marco más
amplio, que abarca la emergencia de disciplinas corporales “no occidentales”, mediante las cuales el
cuidado del cuerpo está conectado con valores y
concepciones provenientes de tradiciones agrupadas
en la categoría de “lo afro”.
21
22
23
Al tú bailar y tú teniendo y siendo energía, te estás
relacionando con esa energía universal que son los
orisha, por lo tanto al tú bailar, tú estás bailando para ellos pero también para ti, porque cada humano
tiene una representación de ese orisha, porque tu
energía es compatible con la de ese orisha o al revés, la energía de ese orisha es compatible contigo.
50
Desacatos 53 Carla Carpio Pacheco
24
En la actualidad, funge como director de la Escuela Nacional
de Danza Clásica y Contemporánea en el Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México.
En ambos se contó con el apoyo del profesor Manolo
Vázquez, a quien Hechavarría reconoce su trabajo y trayectoria en la danza.
Para la enseñanza, suele distinguirse entre los bailes populares —que incluyen son, rumba, chachachá, mambo y
salsa— y los bailes propiamente afrocubanos, que abarcan
danzas de los yoruba, congas, arará, etc., todas provenientes de las religiones afrocubanas.
Esta afirmación proviene de las entrevistas con bailarinas
que participaron en los eventos mencionados. En su mayoría, refieren el acceso mediante la danza a ciertos aspectos
de la tradición religiosa afrocubana, sin que ello comprometa su incorporación a la religión.
CARLA CARPIO PACHECO Clase muestra de danza afrocubana con Manolo Vázquez. Centro Cultural "La pirámide", Ciudad de México, 2014.
Es importante señalar que si bien desde inales
de la primera mitad del siglo XX la danza moderna
y contemporánea occidental incorporaron elementos coreográicos, técnicas corporales y estéticas
“afro”, lo cual, según Stefania Capone (2011), contribuyó a la elaboración de un patrimonio cultural
“afro”,25 el proceso que presenciamos en los albores del siglo XXI rebasa los ámbitos artísticos y del
espectáculo, pues la emergencia de la práctica de
disciplinas “afro” ha llegado a grupos urbanos que
reproducen y se apropian de las prácticas, y las integran a su vida cotidiana, en muchos casos ajena a los
círculos exclusivos de las artes escénicas.
Una vez más, la concepción del cuerpo que
promueven las disciplinas “afro” parece un factor
determinante para su asimilación. En las entrevistas, algunos practicantes señalaron que la danza
afrocubana tiene un carácter incluyente, a diferencia
de la danza clásica, porque no tiene una exigencia rigurosa con los patrones corporales. De hecho,
parte del supuesto de que todo cuerpo es apto para bailar, “no hay edad, ni talla, ni peso especíicos
para bailar”, como señala Manolo Vázquez (entrevista, septiembre de 2014).
El triple carácter espiritual, terapéutico e incluyente que acompaña la práctica de la danza
25
En Estados Unidos, destaca el trabajo de la bailarina y antropóloga Katherine Dunham, quien, en 1940, formó la primera
compañía de danza “totalmente negra”, con la finalidad de
“devolver a los africanos estadounidenses su propia danza” (Capone, 2011: 222) mediante coreografías en las que
integraba elementos culturales que había aprendido en sus
viajes por Cuba, Haití, Jamaica y Brasil.
Trayectorias danzadas. Circulación de la danza afrocubana y las formas de su relocalización en la Ciudad de México
51
afrocubana, compartido por otras danzas “afro” en
general, atraviesa también una concepción de cuerpo integral promovida por disciplinas corporales
de origen no occidental. Esto reconigura los discursos mediante los cuales la danza se relocaliza en
la actualidad y revierte los estereotipos que antaño
encasillaron “lo afro” en cierto tipo de exotismo
primitivo y que desliza su carácter espiritual hacia
una concepción holística del ser humano.
Lo anterior no implica que la relación ambivalente entre atracción y repulsión hacia este tipo
de manifestaciones culturales haya desaparecido del
todo, pues la apropiación actual tiene lugar aun de
forma diferenciada y selectiva, y matiza en mayor
o menor medida algunas características de acuerdo
con el contexto en que se llevan a cabo. Por ejemplo,
entre la población afroitinerante hay quienes simpatizan con la mitología yoruba y la santería cubana,
pero también quienes se mantienen al margen. En
los espectáculos de danza que se presentan, el contenido puede variar si se trata de una exhibición de
salsa o de un festival “afro”, lo cual lleva, en última
instancia, a reproducir nuevas formas de exotismo
mediante las cuales se presentan matices y adecuaciones de lo afrocubano en la danza.
Líneas conclusivas
En este artículo se ha observado el proceso de coniguración de lo afrocubano y los signiicados que ha
adquirido a lo largo de su historia. En particular, se
analizó el caso de la enseñanza de la danza afrocubana en los albores del siglo XXI, en la que “lo afro” se
ha convertido en un signiicante deseable y valorado,
al contrario de lo que ocurrió en las primeras décadas
del siglo pasado, cuando en su proyección en el cine
fue velado o exagerado como algo salvaje y primitivo:
El repertorio musical y coreográico llamado “afrocubano” […] pasó del estatuto de “ruido infernal”
52
Desacatos 53 Carla Carpio Pacheco
y baile lascivo, salvaje y antisocial […] (Ortiz, 1995)
al de tradición cubana de origen africano cuidadosamente preservada y transmitida al público no
cubano por artistas profesionales, que son también
practicantes de las religiones afrocubanas (Argyriadis, 2011: 269).
En este proceso es fundamental la migración de artistas cubanos que se formaron en las instituciones
que emergieron después de la Revolución y que a
partir de la década de 1990 intensiicaron su salida
de la isla en calidad de instructores de arte y promotores reconocidos de la cultura afrocubana. Dichos artistas fungen como intermediarios culturales
frente al público extranjero interesado en aprender
música, danza y prácticas religiosas, pues además de
su trayectoria artística y académica en la danza, la
“autenticidad” de su práctica, como digna representante del folclor, está avalada por su conocimiento
de las religiones afrocubanas e incluso por el hecho
mismo de ser cubanos.
Al respecto, se conirma que la supuesta destreza “innata” de los cubanos en el baile, señalada
al comienzo del artículo, sigue permeando buena
parte de las representaciones de lo afrocubano y el
recurso de la “autenticidad” de las prácticas se ha
mantenido como una condición deseable y necesaria para su correcto aprendizaje, de manera que los
profesores cubanos gozan de privilegios respecto a
los pocos bailarines mexicanos que han tratado de
impartir clases de danza. De acuerdo con las entrevistas realizadas, algo similar ocurre entre los músicos, que ven restringido su campo laboral, tanto en
el ámbito artístico como en el religioso.26
26
En las ceremonias de santería en las que se llevan a cabo
toques de tambor en la Ciudad de México, los músicos cubanos son mejor valorados respecto a los mexicanos, tanto
por la gente que los contrata como dentro del mismo circuito de tamboreros.
No puede soslayarse que la recepción de estos artistas cubanos en la Ciudad de México está
relacionada con el prestigio que la música y el baile
cubanos ganaron en las primeras décadas del siglo
pasado. Al mismo tiempo, esta nueva generación de
instructores formados profesionalmente ha añadido a
las disciplinas artísticas características que posibilitan
su suscripción al heterogéneo universo de manifestaciones culturales “afro” que hoy circulan.
Lo anterior ha generado un desplazamiento
de la danza afrocubana del ámbito exclusivo del espectáculo a espacios culturales y académicos, en los
que ciertos sectores de artistas, profesionistas e intelectuales se interesan en aprender danza afrocubana, ahora valorada como una práctica terapéutica,
incluyente y con un trasfondo espiritual y cultural
profundo. Esto ha modiicado las formas de apropiación de la danza afrocubana, que ahora es asimilada en el marco de otras disciplinas corporales
de origen “afro”, lo cual favorece su difusión, aunque no deja de reproducir cierta fascinación por el
exotismo que las envuelve y que termina por esencializarlas.27
Por último, si bien la proliferación de la oferta de disciplinas corporales “afro” ha sido alentada
por el mercado, el proceso abarca mayor complejidad, pues es necesario profundizar en los motivos de
los sujetos para practicarlas, y sobre todo, en cómo
pueden resigniicarlas. Stuart Hall (2003) señalaba,
a propósito del signiicado de “lo negro”, que su
mercantilización y folclorización constituyen sólo
un momento y un recurso en su devenir histórico,
lo que le permitió ganar espacios de visibilidad. En
ese sentido, lo interesante sería preguntarnos sobre
la fuerza signiicativa que tiene en la actualidad “lo
afro” y que lo ha hecho perdurar a lo largo del tiempo en contextos sociales diversos.
27
En los términos que señala Stuart Hall acerca del momento
esencializante, que “deshistoriza la diferencia, y confunde
lo que es histórico y cultural con lo que es natural, biológico y genético. En el momento en que el significante negro
es separado de su entorno histórico, cultural y político y es
introducido en una categoría racial biológicamente constituida como reacción, le otorgamos valor al mismo cimiento
del racismo que deseamos erradicar” (2003: 8).
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