con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC
y PROSPER MÉRIMÉE
REVISTA DE CONSERVACIÓN
NÚM. 3 JULIO 2017
ISSN: 2395-9479
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC
y PROSPER MÉRIMÉE
SECRETARÍA DE CULTURA
María Cristina García Cepeda
Secretaria de Cultura
Editor Científico
Valerie Magar Meurs
INSTITUTO NACIONAL DE
ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
Consejo Editorial
Valerie Magar Meurs
Renata Schneider Glantz
Gabriela Peñuelas Guerrero
Diego Prieto Hernández
Director General
Aída Castilleja González
Secretaria Técnica
COORDINACIÓN NACIONAL
DE CONSERVACIÓN
DEL PATRIMONIO CULTURAL
Liliana Giorguli Chávez
Coordinadora Nacional
Thalía Velasco Castelán
Directora de Educación
para la Conservación
Irlanda S. Fragoso Calderas
Directora de Conservación
e Investigación
Emmanuel Lara Barrera
Responsable del Área de
Investigación Aplicada
María Eugenia Rivera Pérez
Responsable del Área
de Enlace y Comunicación
Consejo Asesor-científico
Elsa Arroyo Lemus
María del Carmen Castro Barrera
Ilse Cimadevilla Cervera
Adriana Cruz-Lara Silva
José de Nordenflicht
Ascensión Hernández Martínez
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Lorete Mattos
Thalía Velasco Castelán
Diseño Editorial
Marcela Mendoza Sánchez
Corrección de estilo
Alina G. Escobedo López
Imagen de portada:
EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC
Y PROSPER MÉRIMÉE
Ministère de la culture (France)
Médiathèque de l´architecture et du patrimoine.
Conversaciones... Año 3, Núm. 3, Julio 2017 es una publicación bianual editada por el Instituto
Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Cultura. Córboda 45, Colonia Roma, C.P. 06700,
Delegación Cuauhtémoc, Ciudad de México, México. Editor responsable: Valerie Magar Meurs.
Reservas de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2015-062409382700-203. ISSN: 2395-9479. Ambos
otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la versión electrónica:
Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural con domicilio en Ex convento de
Churubusco, Xicoténcatl y General Anaya s/n, San Diego Churubusco, Del. Coyoacán, C.P. 04120,
Ciudad de México. Responsable de la última actualización de este Número: Marcela Mendoza
Sánchez, 11 de julio de 2017.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la
publicación.
Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la
publicación sin previa autorización del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
ÍNDICE
5
Viollet-le-Duc y Mérimée. Editorial
VALERIE MAGAR
11
Instructions pour la conservation, l’entretien
et la restauration des édifices diocésains, et
particulièrement des cathédrales.
Conseils pour la restauration, 1849
EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC ET PROSPER MÉRIMÉE
32
Instrucciones para la conservación,
el mantenimiento y la restauración de edificios
diocesanos, y en particular de catedrales.
Consejos para la restauración, 1849
EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
52
Restauration
EUGÈNE-EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC
72
Restauración
EUGÈNE-EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC
93
Viollet-le-Duc en son temps : quelle audience
internationale pour quelle modernité?
JEAN-MICHEL LENIAUD
102
Viollet-le-Duc en su tiempo: ¿qué audiencia
internacional para cuál modernidad?
JEAN-MICHEL LENIAUD
113
Sense and sensibility: Viollet-le-Duc e l’Italia
CLAUDIO VARAGNOLI
126
Sense and sensibility: Viollet-le-Duc e Italia
CLAUDIO VARAGNOLI
139
Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc: una relectura
desde México
MARÍA DEL CARMEN CASTRO BARRERA
163
Instruction et action. La question de la
polychromie d’architecture chez Eugène
Emmanuel Viollet-le-Duc
ARNAUD TIMBERT
176
Instrucción y acción. La cuestión de
la policromía en la arquitectura
en Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
ARNAUD TIMBERT
193
¿Retorno a Viollet?
Otra vuelta de tuerca a los criterios de la
restauración monumental: la recuperación de
los interiores históricos de la arquitectura
del siglo XIX
ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
221
Viollet-le-Duc y la restauración arqueológica en
el Valle de México: una revisión
DANIEL SCHÁVELZON
234
Bibliografía de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc y
Prosper Mérimée
PROSPER MÉRIMÉE
Imagen: Ministère de la culture (France)
Médiathèque de l´architecture et du patrimoine.
4
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp.
ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
191
ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
Doctora en historia del arte, especialista en arquitectura
contemporánea y teoría e historia de la restauración
monumental. Entre sus principales líneas de investigación,
destaca la teoría e historia de la restauración monumental
en España en el siglo XX. Ha desarrollado una larga
trayectoria docente en el Departamento de Historia del
Arte de la Universidad de Zaragoza, del que es profesora
titular desde el año 2000.
Portada interior: DORMITORIO DE TERESA AMATLLER. Detalle.
Archivo de la Fundación Amatller de Arte Hispánico. Imagen: Fundación Montemadrid.
192
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
¿Retorno a Viollet?
Otra vuelta de tuerca a los criterios de
la restauración monumental: la recuperación
de los interiores históricos de la arquitectura
del siglo XIX
ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
Resumen
La intervención en la arquitectura del siglo XIX plantea un reto a la disciplina de la conservación del patrimonio
cultural. Si para el resto de la arquitectura histórica el respeto a la pátina y a la autenticidad material del
monumento resulta un dogma casi inapelable (al menos para un sector apreciable de profesionales y de escuelas),
en el caso de los interiores históricos decimonónicos, sean éstos de corte ecléctico o modernistas (Art Nouveau),
la tendencia dominante en los últimos años ha sido recuperar el esplendor original del edificio. Las brillantes y
excepcionales restauraciones de relevantes edificios como el Rijksmuseum de Ámsterdam o la Casa Amatller de
Barcelona apuntan en este sentido, ofreciendo materia de reflexión y debate a nuestra disciplina, en tanto que
plantean un desafío a los ¿rígidos o estrechos? límites convencionales de la disciplina.
Palabras clave: Interiores históricos, modernismo, siglo XIX, Ámsterdam, Rijksmuseum, Cuypers, Barcelona,
Casa Amatller, Josep Puig i Cadafalch.
Abstract
Intervention in 19th century architecture poses a challenge for the discipline of conservation and cultural heritage.
While for the rest of historic architecture, the respect for its patina and for the material authenticity of the monument
is almost an unappealable dogma (at least for a large sector of schools and professionals); in the case of historicalhistoricist interiors from the 19th century, whether these are eclectic or modernist (Art Nouveau), the dominant
trend in the last years has been to recover the original splendour of the building. The brilliant and exceptional
conservation projects of buildings such as the Rijksmuseum in Amsterdam or Casa Amatller in Barcelona point
in that direction, offering food for thought and debate in our discipline, while they also pose a challenge to the
conventional “rigid or narrow”? limits of the discipline.
Keywords: Historic interiors, Art Nouveau, 19th century, Amsterdam, Rijksmuseum, Cuypers, Barcelona, Casa
Amatller, Josep Puig i Cadafalch.
La restauración en estilo1, una constante en la historia de la intervención monumental
Cada cierto tiempo aparece una restauración que marca un hito en una década. Sin duda,
la intervención en el Rijksmuseum de Ámsterdam, inaugurada en 2013, puede considerarse
dentro de esta categoría por diversos motivos. La envergadura arquitectónica, artística, urbana
y constructiva del proyecto, el valor de las obras maestras en él expuestas, su condición
de símbolo nacional y, a su vez, de monumento clave para la arquitectura decimonónica
holandesa, junto con los criterios de restauración planteados en la última intervención
1
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¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
193
dirigida por los arquitectos españoles Cruz y Ortiz, hacen de este caso un singular y relevante
ejemplo de una de las tendencias que ha cobrado nuevo vigor en el panorama actual: la vuelta
al estado constructivo inicial de los edificios, un aspecto que fue crucial en la restauración
en estilo vinculada a Viollet-le-Duc y la escuela francesa del siglo XIX, y por extensión a
toda Europa. Resulta obvio recordar que son muchas las diferencias entre aquel momento y
el presente como para que podamos considerar que se trata de una traslación literal de los
criterios, puesto que ni el contexto ni las herramientas de trabajo (mucho más desarrolladas
en la actualidad) son las mismas, pero existen algunas coincidencias, sobre todo la búsqueda
del estado original del monumento, también la moderna creencia sostenida por Viollet de
que la restauración era una disciplina científica que tenía un método de trabajo que permitía
conseguir el estado ideal del edificio2, que permiten establecer este paralelismo entre ciertas
restauraciones del siglo XIX y algunas del XXI.
Al respecto cabe plantearse muchas preguntas: la primera es si efectivamente la
restauración en estilo desapareció en algún momento o, mejor, si es preciso matizar que
nunca se fue. Si desplegamos una mirada atenta a la historia de la restauración monumental
en Europa, creo que podemos llegar a concluir que nunca desapareció del todo, a pesar de
las numerosas críticas experimentadas sobre todo por los excesos que conllevó la obstinada
búsqueda del estado inicial de los edificios, que comprometieron la conservación de las fases
históricas posteriores.
En el caso español, el retorno al edificio original ha sido objetivo recurrente en numerosas
restauraciones realizadas incluso en los períodos en los que prevaleció una actitud más
conservadora y menos intervencionista de la restauración, en especial durante la II República
(1931-1936), período coincidente con una modernización de la disciplina en nuestro país
(García, 2008; 2011). Este hecho vino propiciado, en nuestra opinión, por la tremenda fuerza
que el historicismo y el eclecticismo tuvieron en la arquitectura española, puesto que tras
la aparición del racionalismo y del movimiento moderno, pervivieron transformados en una
arquitectura regional que seguía buscando la identidad española en las características
locales que nos individualizaban frente a la homogeneizadora arquitectura internacional del
Movimiento Moderno (Hernández, 2014). La pervivencia del neomudéjar en algunos lugares
de España como Aragón o la misma capital española, Madrid, ilustra de manera clara y
reveladora este fenómeno (Biel y Hernández, 2005).
Por otro lado, la imponente tarea de reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial,
a partir de 1945, condujo a restauraciones que sobrepasaron los límites de la prudencia
sostenida desde los años 30 del siglo pasado, pero que eran necesarias debido a las heridas
causadas por la guerra. Curar estos daños suponía reconstruir los edificios y las ciudades
como si no hubiera pasado nada, como si la guerra no hubiera existido (García, et al., 2010),
lo que condujo lógicamente a la vuelta a una restauración estilística más próxima a Viollet
que a la Carta de Atenas.
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2
194
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
Centrándonos en el presente, la reciente intervención en el Rijksmuseum debe, asimismo,
ponerse a la altura de obras similares como la restauración del Neues Museum en Berlín
dirigida por el arquitecto inglés David Chipperfield (Hernández, 2013). Ambas se centran
en dos significativos y valiosos museos del siglo XIX, con una fuerte proyección simbólica
y urbanística en sus ciudades, muy transformados tanto por el uso como por la historia, cuya
recuperación se enmarca en proyectos culturales de primer orden y de relevancia nacional,
que buscan situar a Ámsterdam y Berlín en la cabeza del panorama museístico internacional.
En los dos casos, frente a la, a menudo aparatosa y vacía, arquitectura museística de moda,
el valor histórico y arquitectónico ligado a esos edificios hace de ellos un reclamo de primer
orden en la construcción de la identidad cultural de las dos ciudades.
Sin embargo, precisamente desde el punto de vista de los criterios de restauración, la actitud
ante la arquitectura y la historia de estos edificios ha sido bien distinta por parte de los
equipos que han trabajado en su recuperación. Ambos podrían considerarse, por tanto, como
antagonistas de las dos actitudes planteadas en la restauración ya en el siglo XIX: la vuelta
al original defendida por Viollet y la mínima intervención de la escuela heredera de Ruskin.
Proponemos esta clave de interpretación a riesgo de poder ser considerada como una visión
simplista, pero no se trata de esto ni mucho menos, puesto que ambos proyectos tienen muchos
matices y comparten el objetivo común de recuperar edificios que no estaban en uso (el Neues
Museum) o funcionaban de manera incorrecta para los parámetros de la museología del siglo
XXI (el Rijksmuseum). Funcionalismo y modernización han sido las claves para actualizar
ambas construcciones, lo que requería sin duda añadir piezas de diseño contemporáneo en
ellas, tal y como se ha hecho en los dos casos. Sin embargo, la actitud ante los revestimientos
interiores, ante las lagunas de decoración producidas por la destrucción del museo alemán en
la segunda guerra mundial, y por los cambios de gusto y modas en la museografía del siglo
XX en el caso del museo holandés, han sido radicalmente divergentes. Mientras en Berlín se
evitó la mímesis, el proyecto del Rijksmuseum busca de manera premeditada y consciente
devolver el edificio, en su parte más valiosa y significativa, la planta principal (Gallery of
Honour) donde se muestra la Ronda de Noche de Rembrandt, quizás la pintura holandesa
más conocida y famosa de toda la historia de este país, al estado original diseñado por el
arquitecto Pierre Cuypers.
Este regreso a Cuypers, magnífico desde el punto de calidad de los acabados y de recuperación
de los espacios originales del edificio del siglo XIX, impacta por su belleza en el espectador,
pero provoca a la vez numerosas preguntas al historiador. Es en esta perspectiva de
análisis en la que me sitúo personalmente: de la fascinación como visitante a la duda como
historiadora respecto a la vigencia y validez de criterios que entran en confrontación directa
con los argumentos esgrimidos durante décadas en el ámbito científico de la conservación
del patrimonio cultural, donde se ha defendido (podría decirse que casi a capa y espada) el
respeto a la autenticidad material e histórica de los materiales.
La recuperación de los interiores históricos, un reto para la teoría de la restauración
del siglo XXI
Un interior histórico se ha definido como “aquel en el que el espacio conserva un tanto por
ciento elevado de reminiscencias del pasado y, principalmente, en aquellos casos donde se
establece una relación temporal y espacial estrecha entre continente y contenido”, con un
elevado valor social, cultural, antropológico y patrimonial (Piera, 2016: 17).
“Un interior histórico puede ser todavía un espacio vivido” sostiene Mónica Piera Miquel,
Presidenta de la Associació per a l’Estudi del Moble (Piera, 2016: 8). Sin duda alguna es
así, de hecho estos espacios –continúa Piera– “son una parte relevante del patrimonio y
¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
195
un recurso útil y gratificante para transmitir cultura. Entrar en un interior del pasado nos
transporta directamente a una época y nos permite sumergirnos, por ejemplo, en la parte más
íntima de un personaje” (Piera, 2016: 8). La razón estriba en que estos interiores son “reflejo
de las circunstancias y la época de las personas que lo habitan, un testimonio de la estética y
sociología de este período. Es [son] por tanto un fiel reflejo del individuo y de su tiempo.
De ahí, el indiscutible valor de los interiores históricos” (Piera, 2016: 40).
Muchos de estos espacios fueron viviendas, talleres y estudios de artistas. Otros, como en el
caso del Rijksmuseum, conservan el uso original, si bien han podido experimentar numerosas
y a menudo radicales transformaciones. El problema es cómo abordar la conservación de
estos espacios sin falsearlos, pero al mismo tiempo sin comprometer su sensación de vida.
La paradoja es que conservarlos y abrirlos al público (en el caso de viviendas y otros espacios
privados), musealizarlos en suma, supone congelar su historia en un momento dado que es el
que se privilegia en la visita, construyendo en torno al mismo un discurso narrativo. Y a veces
“La elección de un discurso o de un momento histórico determinado obliga a recuperar, pero
también a crear, incluso de la nada, el interior de época deseado” (Piera, 2016: 20).
La musealización lleva a la restauración y, como reconocía recientemente Pilar Vélez, la
Directora del Museu del Disseny de Barcelona, esta última disciplina ha experimentado
grandes cambios a lo largo de las últimas décadas, en especial movidos por la búsqueda de
la autenticidad, tanto para la arquitectura como para los bienes muebles, y por el respeto
a su historia. Sin embargo –continua la historiadora del arte–, no es fácil ni conveniente
establecer reglas universales, y ciertas intervenciones y añadidos “planteados con criterios
y ejecutados con rigor y medida, pueden contribuir a explicar mucho mejor un conjunto, un
interior, a permitir captar su ambiente, su atmósfera” (Piera, 2016: 6).
La defensa del caso por caso y la necesidad de recuperar el valor ambiental de los espacios
interiores, siempre tan importantes en la arquitectura histórica, pero especialmente relevantes
en el caso del siglo XIX, en el que el avance de las industrias artísticas se puso al servicio de
la arquitectura para materializar el desarrollo social y el progreso material de la época, puede
conducir a la adopción de criterios miméticos en la restauración que entran en confrontación
con los que guían la intervención en los exteriores de dichos edificios o en la restauración de
otros edificios históricos.
Lo curioso es que la arquitectura histórica siempre ha tenido espacios interiores que deben
ser preservados, pero éstos han cambiado y se han transformado en gran medida con el
paso del tiempo. Sin embargo, la proximidad cronológica de los interiores de la arquitectura
decimonónica, que incluye la facilidad de acceso a numerosa documentación sobre el estado
original de estos espacios, junto con los valores culturales y simbólicos a ellos asociados, ha
conducido a individualizarlos como un grupo específico dentro de los bienes que integran el
patrimonio, que parece reclamar para sí criterios específicos de intervención. Algo similar a lo
que sucede con la arquitectura del siglo XX (Salvo, 2016).
A juzgar por algunas de las restauraciones realizadas en España en los últimos años, parece
que el valor didáctico y experiencial (en tanto que estos espacios provocan una experiencia
cultural en el espectador), pesa por encima de otros aspectos, y conduce a la asunción
de criterios de intervención, metodológicamente impecables, pero visualmente quizás
ilusionistas, puesto que en las intervenciones se habla de recreación de la atmósfera de la
196
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
época, contextualización, interpretación, conceptos que parecen evitar la idea de la estricta
conservación3, y que se traducen en operaciones que pueden llegar a confundir al espectador
que los contempla, que se encuentra inmerso en un espacio del siglo XIX, que en realidad
es el producto de una profunda restauración del siglo XXI. Esto puede evitarse (y en algunos
casos así se ha hecho) mediante la documentación y difusión del proceso de intervención,
en aras de facilitar una clara lectura del monumento antes, durante y después de las obras.
El Museo Cerralbo4, por ejemplo, es una casa histórica que testimonia la forma de vida de la
alta sociedad madrileña del siglo XIX, a la vez que ilustra acerca del gusto del coleccionismo
español a finales de aquella centuria a través de la figura del marqués de Cerralbo. Como
en muchos otros casos, el edificio había sido modificado, con alteraciones de la decoración
interior y de la presentación de la colección, por lo que el criterio fue “devolver el palacio al
esplendor de antaño, testimonio de unas inquietudes y formas de vida muy concretas” (Piera,
2016: 31).
La meta fundamental es la recuperación del conjunto, considerando la
ambientación como una pieza histórica y aceptando que hay que prescindir de
la apreciación individualizada de las piezas a favor del conjunto. El resultado
más significativo al reubicar las colecciones según la disposición original es la
contextualización de los espacios, devolverles su significado. La recuperación
se lleva a cabo con rigor histórico, tratamos de ser respetuosos con la apariencia
original de cada sala, nunca nos dejamos guiar por el gusto personal (…) (Piera,
2016: 32).
En la intervención, iniciada en el año 2000, se buscó sobre todo el valor ambiental de
conjunto, que admitía la réplica de piezas originales cuando fuera necesario, entre ellas
motivos ornamentales de los muros, cortinas, papeles pintados, incluso un tapiz del siglo XVIII
que, por motivos de conservación, no podía exponerse. Esto fue posible gracias a la extensa
documentación fotográfica conservada en el archivo del museo. El objetivo era conseguir “un
conjunto armónico que nos informa sobre las formas de habitación de un sector de la sociedad
del siglo XIX en donde el tiempo parece haberse detenido” (Piera, 2016: 37).
En la Fundación Fernando de Castro de Madrid5 la actitud ha sido diferente y ha primado “un
criterio arqueológico en el que se respeta la pátina del tiempo como parte integrante del
conjunto” (Piera, 2016: 43). Para los interiores “se decidió que su restauración reflejase el
desarrollo de los diferentes periodos en que la casa había estado en uso” (Piera, 2016: 44).
Podría afirmarse que aquí se ha optado por la continuidad histórica frente a la congelación
del tiempo realizada en el Museo Cerralbo. En otros casos, por ejemplo en algunos de los
pabellones del Hospital de Sant Pau (Barcelona), sin embargo se ha preferido “recuperar al
máximo posible el aspecto original de los paramentos y reproducir la sensación espacial que
comportaba” (Piera, 2016: 96). Por último también se da una situación de cierto eclecticismo
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conceptualmente el uso de la palabra restauración (Hernández, 2016: 31-51).
3
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4
¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
197
motivado por la búsqueda de la autenticidad del edificio. Nos referimos en concreto al Palacio
Güell de Barcelona, restaurado entre 1982 y 2011 por el Servei de Patrimoni Arquitectónic
Local de la Diputación de Barcelona. En palabras de Joan Clos, director de dicho servicio:
En la restauración del Palau Güell se ha intentado recuperar la autenticidad gaudiniana
del edificio, a través de un análisis crítico del objeto con la adopción en cada momento
de la solución más adecuada en cada caso. Así se han realizado recuperaciones
analógicas del material, dado que se tenía la información necesaria para poderlo
hacer; se ha adoptado la diacronía armónica, completando elementos que, siguiendo
un lenguaje contemporáneo, marquen la diferencia con el original pero sin desmerecer
ninguno de los dos; así con la reconstrucción mimética, se reconstruyeron fragmentos
perdidos de los cuales únicamente se tenían trazas documentales6 (Piera, 2016: 136).
‘Retorno a Cuypers’, el lema de la restauración de la planta noble del Rijksmuseum
de Ámsterdam
La Galería de Honor y el Gran Hall del Rijksmuseum de Ámsterdam son un ejemplo perfecto
de estos espacios interiores con valores patrimoniales que acabamos de presentar. (Figuras
1a y 1b) Situados en la planta principal del edificio, no sólo son el lugar más importante y
central del mismo, sino también el corazón del museo, puesto que albergan su pieza más
importante y famosa: la Ronda de Noche de Rembrandt, pintura en torno a la que giran las
demás obras de la Edad de Oro del arte holandés. Precisamente la decoración interior de la
planta noble del Rijksmuseum sirvió a Cuypers, arquitecto autor del proyecto, para crear el
ambiente adecuado para estas obras, un espacio criticado desde el mismo momento de su
construcción por ser considerado excesivo (básicamente por resultar demasiado ornamentado
y colorista para el gusto protestante), y que fue ocultado en reformas posteriores por capas de
pintura blanca, en una especie de damnatio memoriae que perseguía convertir lo que, a los
ojos de los holandeses, era un museo demasiado católico y medieval, en una austera iglesia
luterana.7
6
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198
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
FIGURAS 1A Y 1B.
RIJKSMUSEUM
Galería de Honor y
Gran Hall hacia 1905.
Imagen: Archivo histórico del
Rijksmuseum (https://www.
rijksmuseum.nl/en)
¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
199
FIGURA 2. RIJKSMUSEUM. Fachada principal, estado actual. Imagen de la autora.
La historia del edificio se remonta a 1789, cuando se funda la institución en La Haya. En
1808, el museo es llevado a Ámsterdam por el rey Luis de Holanda, hermano de Napoleón, y
en 1817, tras el fin del imperio napoleónico y la restauración de la monarquía holandesa, la
colección se traslada a la Trippenhuis. En 1875 se decidió la construcción de un nuevo edificio,
por lo que se convocó un concurso del que resultó ganador Pierre Cuypers (1827-1921), el
arquitecto holandés más importante de la época, autor asimismo de la Estación Central de
Ámsterdam y de numerosas iglesias. Admirador de Viollet-le-Duc y ferviente católico, Cuypers
diseñó un monumental edificio historicista que mezclaba elementos góticos y renacentistas,
y que provocó un fuerte rechazo social desde el momento mismo de su inauguración en 1885
(Figura 2).
Transformado profundamente a lo largo del siglo XX, en diversas reformas que se suceden
desde la misma muerte del arquitecto, el aspecto que presentaba en el año 2000 el museo
era radicalmente diferente al del edificio diseñado por Cuypers. Los patios originales habían
desaparecido, ocultos por construcciones realizadas para ganar espacio de exhibición
y satisfacer las crecientes demandas de un museo nacional como éste. Por otro lado, la
planta noble presentaba unos muros blancos, muy del gusto de la museografía white box
característica del movimiento moderno8. Sin duda pesaron en estos cambios no sólo la
generalización desde mediados del siglo pasado de una preferencia por los fondos neutros
para la exhibición de obras de arte, sino también el propio carácter del pueblo holandés:
“Somos una nación completamente moderna. Queremos un edificio neutro en donde seamos
libres de proyectar nuestra propia narrativa. Nos parece difícil lidiar con la arquitectura
contundente de Cuypers”9 (De Vries, 2013: 53).
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con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
Lo cierto es que el Rijksmuseum no ha tenido una buena fortuna crítica ni en el momento de
su inauguración ni en la historiografía artística posterior, demasiado reluctante a admitir valor
alguno en la arquitectura del XIX. De hecho, todavía hoy este edificio se considera un outsider
en la ciudad, pese a ello (o más bien, debido a este carácter singular), tiene hoy una condición
de icono: “Es un fenómeno único y domina la ciudad. Sólo existe un Rijksmuseum, y debemos
estimarlo y dejarlo en paz”10 (De Vries, 2013: 53). A ello se añade su valor identitario y nacional,
puesto que no sólo se trata de un monumento en sí mismo por su cualidad arquitectónica,
sino que en su interior se reúne la colección de arte más significativa de los Países Bajos, en
especial del siglo XVII, el llamado Siglo de Oro Holandés. Más aún, pocos museos pueden
decir que se encuentran inmersos en un marco (la ciudad) que conserva de manera muy vívida
el aspecto de aquella época, de tal manera que la visita al museo produce una sensación que
el exterior del mismo refuerza.
El placer particular de ver arte en el lugar en el que se produjo tiene una
dimensión especial en Ámsterdam. Si se va al Rijksmuseum y se ve el arte
que perteneció a las personas que allí vivieron en ese momento; al salir, se ve
una ciudad que aún se ve más o menos del mismo modo que cuando aquellas
personas vivían allí11 (Hall, 2013: 95).
Por lo tanto, a comienzos del siglo XXI urgía una operación de gran calado que presentara
la institución de la manera adecuada al mundo en el nuevo milenio. Una intervención que
seguía a las grandes remodelaciones realizadas en los últimos años en museos de escala
internacional como el British Museum o el Louvre, y con la que los gestores del Rijksmuseum
reclamaban para esta institución la posición internacional, entre los 10 mejores museos del
mundo, que a su juicio merecía la colección que reúne obras maestras de Rembrandt, Vermeer
y Hals. Esta iniciativa formaba parte de un proceso más amplio y ambicioso de remodelación
de la ciudad que incluía la transformación del Stedelijk Museum, y la modernización del
Museo de Van Gogh y del Museo Marítimo Nacional.
Convocado en el año 2000 un concurso internacional restringido ganado por el estudio de los
arquitectos españoles Cruz y Ortiz con el lema Cuypers for the 21st century, la intervención
desarrollada durante diez años a partir de 2003 apareció como la oportunidad para recuperar y
modernizar el edificio12. La renovación del museo, adaptándolo a las necesidades expositivas
y funcionales del siglo XXI, incluyó la actualización de instalaciones, la reforma y distribución
de la circulación interior, la creación de nuevos accesos, la recuperación de espacios originales
demoliendo construcciones accesorias de nulo valor y liberando los dos extraordinarios patios,
y la construcción de pabellones nuevos como el dedicado a la colección de arte asiático; por
último, pero no menos importante, la reordenación de la colección con una nueva y cuidada
museografía diseñada por el arquitecto francés Jean Michael Wilmotte, a quien se debe la
actual presentación de la colección del Louvre.
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¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
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En este proyecto de remodelación general del edificio y de su colección se consideró objetivo
de primer orden presentar en el lugar y con la decoración original la Ronda de Noche (1642),
obra maestra de Rembrandt y la pieza más importante de todo el museo, la única pintura que
se mantenía además en su posición primigenia desde la inauguración del Rijksmuseum13.
De este trabajo se encargaría el arquitecto holandés Van Hoogevest y la restauradora Anne
van Grevenstein (directora del Stichting Restauratie Atelier Limburg responsable de la
reconstrucción de los motivos ornamentales del museo). El objetivo básico, tal y como recoge
la prensa especializada y los numerosos estudios publicados sobre esta obra14, fue devolver
a su esplendor inicial la zona noble del museo que incluía el Gran Hall, la Galería Noble,
la Galería de Rembrandt y las dos cajas de escaleras. Un acuerdo al que se llegó tras un
profundo debate entre todos los departamentos y profesionales participantes en el proyecto.
Las razones eran evidentes. Cuypers, en colaboración con el historiador del arte, político y
primer conservador del Rijksmuseum, Victor de Stuers, y el escritor, poeta y filósofo Joseph
Alberdingk Thijm, había concentrado la atención del edificio en la planta noble para la que
diseñó un unicum, una obra de arte global (Gesamtkunswerk) en la que arquitectura, escultura,
pintura y ornamentación se integraban en un proyecto singular cuya intención era levantar un
templo que contase las excelencias de la historia y del arte holandés15 (Parnell, 2013: 34;
De Jong, 2013: 43). “Esta Galería de Honor es el clímax del museo, tanto en términos de su
disposición como de su colección, y de manera comprensible refuerza la idea de que el museo
celebra la Edad Dorada Holandesa del siglo XVII por encima de lo demás”16 (Parnell, 2013: 34).
PIERRE CUYPERS
Imagen: Wikimedia
Commons
13
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(Parnell, 2013: 34).
202
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
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A ello apunta, de hecho, el mismo diseño espacial y el tratamiento de la luz, con una especie de
atrio (el Gran Hall) que conduce al templo de una sola nave con capillas (la Galería de Honor),
cuyo recorrido culmina en el momento cumbre donde se muestra, en la cabecera, la Ronda de
Noche (Galería de Rembrandt). Un espacio con evidentes referencias litúrgicas católicas, que
se completaba con un complejo y erudito programa decorativo inspirado en el pensamiento
tipológico medieval, que –como es bien sabido– recurría a presentar unidos episodios del
Antiguo y Nuevo Testamento para asociar acontecimientos del pasado con la vida de Cristo.
Este recurso sirvió a Cuypers, Stuers y Alberdking17, los tres profundamente católicos, para
formular un extenso programa iconográfico en el que se relacionaban acontecimientos
históricos gloriosos del pasado y del presente (en representación de la vida social), junto con
alegorías de las virtudes cívicas y morales que caracterizaban al pueblo holandés (el mundo
intelectual), mientras en el suelo del Gran Hall un mosaico con imágenes del zodíaco, del día
y la noche, y de las estaciones, aludía al mundo terrenal (De Jong, 2013: 43). En suma, una
catedral secular que presentaba las obras de arte inmersas en una interpretación integral del
mundo, que debía servir de inspiración a artesanos, artistas y visitantes (De Jong, 2013: 47).
De acuerdo con la cultura arquitectónica de la época, y en clara deuda con la poética de
Viollet-le-Duc18, Cuypers concebía la ornamentación como un medio para hacer hablar la
arquitectura, para expresar una voluntad didáctica que aquí estaba orientada a manifestar
la potencia y el esplendor del arte holandés. Para ello utilizó vidrieras con personificaciones
de las artes, la teología y la filosofía diseñadas por él mismo y realizadas por la firma inglesa
W.F. Dixon, y pinturas historicistas que representaban hechos y personajes heroicos de la
historia de Holanda realizadas por el artista austríaco Georg Sturm (1855-1923), quien ya
había colaborado con Cuypers en la decoración de la Estación Central de Ámsterdam. Este
carácter parlante de la arquitectura se reforzaba por los versos e inscripciones diseñadas
por Alberdingk que aclaraban (por si quedaba alguna duda), el sentido de las pinturas y los
motivos ornamentales.
Teniendo en cuenta todas estas circunstancias, resultaba obvio para los restauradores y los
arquitectos responsables de las obras que recuperar el edificio original requería restablecer
el programa ornamental tal y como Cuypers, Stuers y Alberdking lo habían concebido.
Rescatar el sentido de esta arquitectura pasaba necesariamente por devolverle su elocuencia
a través de su decoración original. Una arquitectura tan expresiva se había quedado muda,
porque lamentablemente había sido profundamente alterada: el suelo de terrazo había sido
eliminado y la decoración de los muros y bóvedas destruida o cubierta por capas de estuco y
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¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
203
pintura blanca19, por lo que la tarea resultaba extremadamente difícil (Figura 3). Para ello se
utilizó una metodología interdisciplinar que combinó la realización de catas y estratigrafías
que permitieron sacar a la luz muestras de la decoración original, la investigación en archivo
bajo la dirección de la historiadora Carien de Boer-van Hoogevest que aportó numerosos
documentos, bocetos y apuntes con anotaciones de Cuypers y fotografías históricas previas
a las reformas realizadas con posterioridad a los años 20, y la realización de múltiples
pruebas para conseguir la paleta más aproximada a los colores originales utilizados por
el arquitecto. Una vez alcanzando un consenso sobre estos, se procedió a la restauración.
En cuanto a las pinturas ornamentales de arcos, muros y bóvedas, se decidió utilizar pinturas
sintéticas para abordar la reconstrucción20 de los motivos ornamentales porque, debido a que
se extendieron sobre las diferentes capas de pintura blanca aplicada con el paso del tiempo,
era el material que mejor se adhería a estas, además de ser reversible y permitir un buen
sistema de mantenimiento (De Poll, 2013: 33). Esto facilita además, según los restauradores,
que si dentro de 10 años cambia el gusto o las ideas sobre cómo exhibir las piezas de la
colección, puede desmontarse la reconstrucción (De Vries, 2013: 53).
Figura 3. RIJKSMUSEUM
Galería de Honor hacia 1959,
tras las diversas reformas
realizadas a partir de 1922.
Imagen: Archivo histórico del
Rijksmuseum (https://www.
rijksmuseum.nl/en)
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204
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
Para los restauradores, la decoración es auténtica y vívida. Más aún, se halla completamente
mimetizada con el edificio:
Apenas se pueden distinguir las partes nuevas de las originales y ninguna curva
o línea son exactamente iguales. Eso es porque utilizamos técnicas pictóricas
antiguas. A veces improvisamos usando técnicas de dibujo a mano alzada, y
en lugares en donde utilizamos plantillas, éstas fueron dibujadas a mano y
cortadas. Esto realza en gran medida la vitalidad de las pinturas21 (De Poll,
2013: 33).
Respecto al suelo de terrazo y mosaico, éste hubo de ser completamente reconstruido, puesto
que había sido eliminado en diversas fases. La operación fue posible gracias a la numerosa
documentación encontrada durante la investigación (apuntes, bocetos, fotografías históricas).
Los mosaicos fueron realizados en Italia y luego remontados in situ.
Por último, los 70 lienzos de George Sturm (38 ubicados en el Gran Hall y 32 en la Galería de
Honor), desmontados a mediados del siglo XX cuando se borró la decoración decimonónica
de Cuypers y conservados en los depósitos, fueron localizados, restaurados y colocados en su
posición original (Figuras 4a y 4b).
Sin duda los promotores son conscientes de que se trataba de una intervención poco usual:
“Un retorno al original sencillamente no se suele hacer, y eso es precisamente lo que se ha
hecho en el Rijksmuseum. Algunas personas incluso han dicho que tenemos más Cuypers del
que hubo en un inicio”22 (De Vries, 2013: 51); pero era la necesaria para devolver la naturaleza
de obra de arte integral que tenía esta zona del museo, un edificio con carácter claramente
didáctico en el que cada elemento revelaba al visitante algún dato acerca de la gloriosa
historia del país.
La restauración del interior, llevada a cabo desde 2001 hasta casi 2013 por 200
profesionales (dato que refleja la envergadura de la tarea), se completó con la limpieza
de la fachada al exterior. Ésta se presentaba oscurecida y sucia como resultado de años
de polución. Fue limpiada cuidadosamente y al mismo tiempo se sustituyeron las cubiertas y
se repararon los elementos metálicos.
Considerado unánimemente el templo del arte holandés, el resultado final de la restauración,
a los ojos de los expertos y los visitantes ha sido extraordinario: “El edificio está nuevamente
radiante”23 (De Poll, 2013:29), “Estamos apenas ahora, por primera vez, viendo el edificio en su
verdadera gloria, algo que generaciones enteras se perdieron porque todo estaba cubierto de
un gris mortuorio y el interior estaba cerrado. Lo que ahora vemos irradia; es un fenómeno”24
(De Vries, 2013: 55). Mientras la prensa especializada califica el trabajo como “sorprendente”25
(Wright, 2013: 50); “la magníficamente restaurada Galería de Honor”26 (Jurkait y Siderius,
2013: 24); “más que una renovación, es un renacimiento”27 (Coignard, 2013: 46); “el museo ha
recuperado mucho de su esplendor del siglo XIX, acoplado con iluminación y tecnología del
siglo XXI”28 (Vogel, 2013).
21
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¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
205
FIGURAS 4A Y 4B. RIJKSMUSEUM
Galería de Honor y Gran Hall
después de la restauración, estado actual.
Imagen: https://www.rijksmuseum.nl/en
206
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
La recuperación de esplendor original de la arquitectura modernista catalana.
El caso del Rijksmuseum no es único, ni mucho menos, pero quizás sea uno de los más
llamativos realizados en los últimos años. Su restauración debe ponerse en relación, además,
con otras intervenciones acometidas en edificios de cronología similar y, en concreto, debe
hacerse notar la similitud de actitudes y de criterios planteados en la restauración de la
arquitectura Art Nouveau europea (Sandrolini, et al., 2011), y más aún, en el caso de España,
la restauración de la arquitectura modernista catalana.
Modernismo y Barcelona son dos palabras que aparecen indisolublemente unidas y que se
han convertido en un reclamo turístico de primer orden, en particular en el caso del singular
arquitecto Gaudí. Sin ánimo de entrar en particularidades respecto a la restauración de las
obras de Gaudí29, llaman la atención las numerosas intervenciones realizadas durante los
últimos años en excepcionales edificios de la capital catalana como son la Casa Amatller,
el Palau Güell30, la Casa Lleó Morera31, la Casa Batlló y la vivienda del artista Ramón Casas
situada en el Paseo de Gracia 96.
Todos estos proyectos ponen de manifiesto el creciente y sostenido aprecio social hacia el
modernismo catalán, unas formas artísticas que aparecen vinculadas a un momento clave de
su historia (la Renaixenca), desarrollada en las últimas décadas del siglo XX, protagonizado
por una activa y emprendedora burguesía que encontró en este estilo la mejor vía para
construir su imagen pública y privada. En este contexto, restaurar la arquitectura modernista
significa contribuir al tirón turístico de la capital catalana, de hecho existe ya una completa
y organizada ruta del modernismo barcelonés32, a la vez que recuperar la imagen de uno de
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ũŽƌŶĂĚĂƐLa recuperació d’interior històrics;ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ϮϬϭϲͿ;WŝĞƌĂ͕ϮϬϭϲ͗ϭϯϯͲϭϯϴͿ͘
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¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
207
los momentos históricos más sobresalientes de esta comunidad autónoma33, reclamando –de
alguna (y quizás subconsciente) manera– para el presente la gloria del pasado, puesto que
con estas intervenciones Barcelona regresa a 1900.34
Traer a la actualidad y poner de nuevo en valor una etapa como ésta, asociada al progreso
social, económico y cultural de Cataluña, requería la restauración de sus obras más
señeras, con especial atención a la recuperación de los magníficos interiores modernistas
que caracterizaron estos edificios. Por eso, el criterio dominante en estas intervenciones ha
sido la restauración mimética sobre todo de los revestimientos murales y los elementos de
artes aplicadas, para mostrar estos edificios en el apogeo y fulgor de su momento original,
debido en buena parte a la presencia de los mejores artesanos y artistas del momento, y
al sofisticado desarrollo y uso de las técnicas y materiales más avanzados de la época.
Por ello se han imitado y replicado papeles pintados, esgrafiados, pavimentos y otros tipos
de elementos ornamentales en madera, metal y piedra, además de mobiliario, cuando no ha
sido posible recuperar el original, para recobrar el ambiente característico de la burguesía
catalana del momento. El tema es de tal actualidad que ha suscitado incluso la celebración
de seminarios específicos como La recuperació d’interiors històrics, organizado en marzo
2016 por el Museo del Disseny de Barcelona, la Associació per a l’estudi del moble y el
Ayuntamiento de Barcelona.
Un ejemplo muy elocuente de esta tendencia, similar por otro lado a la desarrollada en
la recuperación de los interiores diseñados por Pierre Cuypers para el Rijskmuseum, es la
restauración de la vivienda situada en la primera planta de la Casa Amatller, un edificio
levantado por el arquitecto Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) por encargo del industrial
chocolatero catalán Antoni Amatller (1851-1910) entre 1898 y 1900 (Figura 5). Tal y como
refleja la prensa cotidiana en las crónicas publicadas con motivo de la apertura al público de
este espectacular edificio en 2015, se insiste en la necesidad de utilizar estos criterios para
poder dar la imagen adecuada de una característica vivienda modernista catalana.
Para devolver la vivienda al estado que tenía a principios del siglo XX, cuando
Amatller compartía techo con su hija Teresa, han hecho falta casi 5 millones de
euros sufragados por la Fundación Montemadrid, el Ayuntamiento de Barcelona,
la Generalitat y la Fundación Amatller. También ha sido necesario revertir buena
parte de las modificaciones que la hija realizó hasta 1960 –solo se mantiene
un vestidor proyectado por Josep Gudiol Ricart en 1934–, recuperar espacios
ocupados por el Instituto de Arte Hispánico y, finalmente, restaurar –o, según el
caso, replicar– el mobiliario original ideado por Gaspar Homar y los hermanos
Salat. «Las réplicas eran necesarias para completar la museografía», apunta
Alcolea [Santiago Alcolea, director de la Fundación Amatller de Arte Hispánico]
al tiempo que destaca que buena parte del éxito de la restauración se basa en
la gran cantidad de información histórica, «fotografías antiguas, documentación
de Puig Cadafalch y planos del edificio» que se conservan de la época.
33
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208
con EUGÈNE VIOLLET-LE-DUC Y PROSPER MÉRIMÉE
Núm. 3, julio 2017, pp. 193 - 218
Ahora, siguiendo los pasos de la casa Lleó i Morera, visitable desde el año
pasado, la casa Amatller se suma al itinerario cultural de la ciudad y completa
un tramo central del modernismo, esos pocos metros de Paseo de Gracia
comprendidos entre las calles Aragón y Consell de Cent, que va camino de
convertirse en uno de los rincones más fotografiados de la ciudad.35
FIGURA 5. CASA AMATLLER. Vista de la fachada, estado actual. Imagen: Fundación Montemadrid.36
35
Cfr. Op. cit. nota anterior.
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del siglo XX.
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¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
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La restauración de la Casa Amatller se ha realizado en varias fases y es producto de la
colaboración de diversas instituciones públicas y privadas. Con un presupuesto de 4,9 millones
de euros, las obras se pusieron en marcha a partir del convenio firmado el 30 de junio de 2009
entre el Ayuntamiento de Barcelona, la Conselleria de Cultura de la Generalitat, la Fundación
Montemadrid y la Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic37. Los promotores concebían esta
intervención no solo como la recuperación de uno de los edificios modernistas que forma parte
de la extraordinaria ‘manzana de la discordia’, un singular conjunto de viviendas Art Nouveau
levantadas en el Paseo de Gracia de la capital catalana, sino también como un centro cultural
de interpretación del modernismo catalán38. El objetivo era “dotar a la Casa de un discurso
museológico y de una serie de instalaciones que faciliten la conservación y la acogida a los
visitantes, y que recreen, con la mayor fidelidad posible, las condiciones domésticas de 1900”
(Montesinos y Casar, 2016: 331).
El proyecto cultural de restauración39 de este edificio ha durado ocho años y se ha estructurado
en las siguientes fases: restauración de la fachada, rehabilitación y adecuación del segundo
piso y reubicación en el mismo de la biblioteca y fototeca del Instituto Amatller de Arte
Hispánico; una vez liberado de las instalaciones del Instituto, restauración del interior del
piso principal de la casa Amatller a su antiguo estado de 1900 y adecuación de su interior para
la visita pública; y finalmente, restauración y adecuación integral de los espacios comunes de
la casa Amatller40 (Figuras 6a, 6b y 6c).
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pintados de las paredes, los techos de madera decorada y los suelos de mosaicos, maderas e hidráulicos originales.
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La intervención ha estado acompañada de un Plan de Comunicación y Difusión, diseñado
por la Fundación Montemadrid, que incluye entre otras acciones una exposición sobre la
fotografía en la restauración monumental, talleres educativos, vídeos de documentación
de la obra y un libro dentro de la Serie Monumentos Restaurados que documente toda la
intervención realizada bajo la dirección inicial del arquitecto Salvador Tarragó Cid, a quien
siguió el arquitecto José Ignacio Casar Pinazo.
FIGURA 6A. CASA AMATLLER.
Salón de la vivienda de Antoni Amatller en su estado original.
Imagen: Archivo de la Fundación Amatller de Arte Hispánico,
Fundación Montemadrid.
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publicado en el suplemento El Viajero del diario El País, 24.01.2014, pág. 12.
¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
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FIGURA 6B. CASA AMATLLER. Salón de la vivienda de Antoni Amatller, transformado en biblioteca
de la Fundación Amatller de Arte Hispánico, antes de la restauración. Imagen: Fundación Montemadrid.
FIGURA 6C. CASA AMATLLER. Salón de la vivienda de Antoni Amatller, tras la restauración. Imagen: Irene Ruiz.
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Este arquitecto explicaba a la prensa, que ha celebrado con un reconocimiento unánime la
restauración, en el momento de apertura al público del edificio, los criterios de intervención
en la vivienda del industrial catalán.
La intervención en el edificio proyectado por el arquitecto Puig Cadafalch,
que ha durado 22 meses y ha tenido un coste de casi 5 millones de euros, ha
consistido en la restauración del mobiliario, las columnas, el suelo, los techos
y la decoración original de la residencia del industrial, en el que también vivió
su hija Teresa Amatller (…) además de recuperar pavimentos, paramentos,
restituir techos (madera, policromía, esgrafiados), vitrales emplomados, luces
de techo, e instalar un ascensor y los elementos de seguridad, se han eliminado
las modificaciones posteriores que Teresa Amatller introdujo en la vivienda tras
la muerte de su padre.
Estas actuaciones han permitido recuperar las alcobas con arcos, así como la
habitación original de Teresa Amatller, al tiempo que se ‘ha dotado a la casa
de un discurso museológico que recrea lo más fielmente la vida en la casa en
1900’.41
Por su parte, Santiago Alcolea, presidente de la Fundación Institut Amatller de Arte Hispánico,
ha comentado que “para el éxito de la restauración ha sido fundamental disponer de una
importante cantidad de información histórica como las fotografías antiguas, muchas de ellas
realizadas por Antoni Amatller, la documentación del arquitecto Puig Cadafalch, así como el
expediente y los planos del edificio depositados en el Archivo Municipal Administrativo”42.
También ha sido relevante, añade Alcolea, que “se hayan conservado un porcentaje elevado
de las decoraciones arquitectónicas originales, gracias en gran parte al cuidado y el respeto
de las adaptaciones efectuadas por Josep Gudiol Ricart en 1960, cuando se convirtió en la
sede de la Fundación Amatller de Arte Hispánico”43. Por último, “La recuperación de varias
piezas del mobiliario original que se encontraban fuera de la casa, donadas por las personas
que las custodiaban, ha sido también trascendental, mientras que en algunos casos se ha
recurrido a réplicas exactas”44, ha explicado Alcolea.
La restauración de esta extraordinaria obra, relevante muestra del gusto de un singular
personaje como es el industrial Antoni Amatller, fotógrafo aficionado, gran viajero y sofisticado
coleccionista de piezas arqueológicas de vidrio, ha significado asimismo una excelente
oportunidad para conocer detalles desconocidos de la historia constructiva de esta casa,
entre ellos el uso de papeles pintados diseñados por artistas franceses como Isidore Leroy
(Piera, 2016: 65) o de tejidos decorativos procedentes de los famosos almacenes ingleses
Liberty&Co que ponen de manifiesto el cosmopolitismo de su dueño (Piera, 2016: 66). (Figuras
7a y 7b).
41
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publicado el 12.03.2015 por la agencia EFE en el periódico digital El diario.es͕ ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĞůĚŝĂƌŝŽ͘ĞƐͬĐƵůƚƵƌĂͬ
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42
Cfr. Op. cit. nota precedente.
43
Cfr. Op. cit. nota precedente.
44
Cfr. Op. cit. nota precedente.
¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
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FIGURA 7A. CASA AMATLLER. Dormitorio de Teresa Amatller, estado original.
Archivo de la Fundación Amatller de Arte Hispánico.
Imagen: Fundación Montemadrid.
FIGURA 7B. CASA AMATLLER. Dormitorio de Teresa Amatller, estado actual tras la restauración.
Imagen: Sergio Sebastián.
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La presentación actual de la vivienda, abierta a la visita pública de grupos reducidos dadas las
dimensiones y la naturaleza de los bienes que contiene, entre ellos el extraordinario dormitorio
de Teresa, incluidos mobiliario y decoraciones murales, pavimentos y otros ornamentos, sirve
no sólo para mostrar la personalidad de su dueño, sino también para explicar la poética
arquitectónica de Puig i Cadafalch, la génesis y la trascendencia de esta obra en el contexto
de la ciudad y del modernismo catalán, y la importancia del colectivo de industriales, artistas
y artesanos que la hicieron posible, justificando sobradamente el apelativo cultural para este
proyecto de restauración.
Conclusiones
Las recientes restauraciones del Rijksmuseum de Ámsterdam y de algunos singulares
ejemplos de la arquitectura modernista catalana como la Casa Amatller acometidas en los
últimos quince años, representan sin duda el Zeitgeist, el espíritu de nuestra era. Más allá
de sofisticadas operaciones técnicas, de gran dificultad en el caso del museo holandés,
estas obras evidencian la persistente fascinación del público y de los mecenas, gestores
y políticos, por la recuperación del edificio original, la manera más segura de conectar y
apropiarse simbólicamente de la sofisticación y la estética de ese brillante pasado, que tanto
en el caso del museo holandés como en el de la arquitectura modernista catalana coinciden
cronológicamente en un marco temporal, el siglo XIX, caracterizado por una inusitada fe en el
progreso cultural y técnico.
Una actitud que, por otro lado, muestra el alejamiento de una parte sustancial de los
profesionales y de la población respecto a los criterios de intervención más conservacionistas,
en los que se respeta la pátina en la obra de arte; así como la fascinación y persistencia
hasta la actualidad de una manera de concebir la restauración monumental como instrumento
para dar forma a un estado ideal de la arquitectura histórica, tal y como sustancialmente la
entendió Viollet-le-Duc y sus numerosos seguidores en la centuria decimonónica.
La arquitectura del XIX, como la del siglo XX (Salvo, 2016), admite con dificultad el paso del
tiempo, máxime cuando sus valores simbólicos y estéticos pesan más que el valor histórico
considerado como la suma de fases que han dado lugar al estado actual del monumento y
que debería a priori conservarse (con todos los matices posibles que deben aplicarse caso por
caso, dado que en algunas ocasiones se trata de modificaciones carentes de interés alguno).
Desde la mirada contemporánea, estos edificios son restaurados para ser devueltos al momento
álgido de su valor cultural, elevados de nuevo a la calidad de íconos de una etapa histórica,
situación que asegura la proyección de estos edificios al competitivo panorama cultural y
turístico internacional. En este sentido, se constata cómo se está produciendo un renacer del
siglo XIX que se traduce también en la recuperación de los criterios de restauración de dicha
centuria. Se trata, sin duda, de una expresión del actual gusto del momento, que conecta
con el esplendor y la sofisticación artística alcanzada a finales del siglo XIX y comienzos del
XX, traída al presente a través de la restauración monumental, y que probablemente expresa
además un cansancio respecto al minimalismo dominante en la arquitectura y la decoración
durante décadas (Spuybroek, 2011). Pasear hoy por la primera planta del Rijksmuseum o la
vivienda de Antoni Amatller produce similar impacto e impresión que la visita al interior del
Castillo de Pierrefonds reconstruido por Viollet. Según la periodista Anna Borràs: “cruzar
¿Retorno a Viollet? Otra vuelta de tuerca a los criterios de la restauración monumental:
la recuperación de los interiores históricos de la arquitectura del siglo XIX. ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
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el imponente vestíbulo de la Casa Amatller es entrar de pleno en la Barcelona burguesa y
cultivada de principios del siglo XX” (Borrás, 2014: 12). En la misma línea, el periodista Vis
Molina calificaba este edificio como “un lugar único que le transporta a un momento histórico
en el que la ciudad entera hervía de dinamismo y creatividad”.45
Podría afirmarse que el siglo XIX ha regresado para quedarse entre nosotros, haciendo que
nos planteemos nuevas preguntas acerca de por qué sucede un hecho de estas características
y qué consecuencias puede tener dentro del debate disciplinar de la conservación del
patrimonio cultural un tipo de intervención que lo que persigue es reproducir la imagen fiel al
original del monumento para producir un impacto estético (también una experiencia cultural)
en el visitante, con el fin de transportarle a otra época.
Una pregunta inicial que podría plantearse en este sentido es si el objetivo de la restauración
monumental es éste: la búsqueda de determinadas experiencias a través del contacto con el
patrimonio monumental, o si lo es conservar la integridad de sus valores culturales, en los que
deben estar presentes las variaciones introducidas por el tiempo.
Pero al mismo tiempo, considerando el éxito mediático y la excelente acogida entre el público
de las mismas, ¿pueden éstas condenarse por no adecuarse estrictamente a los criterios
establecidos en las Cartas Internacionales de hace tantas décadas? O, al contrario, ¿deberemos
admitir que esta actitud de retorno al esplendor original, tan íntimamente relacionada con la
escuela francesa liderada por Viollet y que forma parte por tanto de nuestra herencia cultural
europea, integra sustancialmente una posible manera de restaurar que ha convivido, con
altibajos, con otras actitudes y criterios menos intervencionistas?
No sé si existe una respuesta única a estas preguntas. Como historiadora formada en la
escuela romana de la conservación crítica, personalmente me siento más afín a una actitud
menos intervencionista; sin embargo, como visitante de estos monumentos debo confesar la
fascinación que me produce sentirme transportada al esplendor artístico y cultural de hace
más de cien años, y reconozco, por otro lado, el valor de la extraordinaria calidad técnica y
artesanal de estas restauraciones. En cualquier caso, considero un imperativo analizar estos
ejemplos, reconstruyendo la crónica de estos procesos para comprender el contexto en el que
surgen, las motivaciones que los empujan y la valoración crítica de sus resultados. Quizás otros
investigadores experimenten esta (o una similar) contradicción, lo que debería conducirnos a
una reflexión y a un debate más vivo sobre los criterios de intervención en estos edificios.
Es decir, a realizar ‘una vuelta de tuerca’ en la teoría de la restauración monumental y en el
uso que damos hoy al patrimonio cultural, entre el consumo turístico, la experiencia estética
y el incremento del conocimiento sobre nuestro pasado que nos aportan estos espléndidos
edificios.
45
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Xicoténcatl y General Anaya s/n
San Diego Churubusco, Coyoacán, 04120
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