Academiejaar 2016 – 2017 Decorum als predictive coding: een onderzoek. Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad Master, door Mathijs Tratsaert (01003204) Promotor: Prof. dr. Koenraad Jonckheere ‘There is no form of being in the world that science could not penetrate, but what can be penetrated by science is not being.’ (Adorno en Horkheimer) Dankwoord Ik dank professor Koenraad Jonckheere, die de woorden decorum en predictive coding maanden geleden samen in één zin uitsprak en zo een proces in gang zette dat uiteindelijk in duizenden zinnen is uitgemond. Ik ben in het bijzonder schatplichtig aan een ongepubliceerde paper van zijn hand, The Timanthes-effect. Another note on the historical explanation of pictures, waar ik tijdens het schrijven van deze masterproef vaak naar teruggreep, en die me hielp het belang van mijn onderzoek in te zien telkens ik daaraan twijfelde. Ik dank mijn ouders voor hun liefde, die de vorm kon aannemen van moeilijke momenten, maar ook van financiële steun en de ruimte om mezelf te ontwikkelen. Ik dank Luc Lavaert, Kristof Decraene en Bart Broidioi om enkele vuren te ontsteken in de scholier die ik was: de passie voor literatuur, een politiek bewustzijn, het verlangen om mijn kennis met anderen te delen. Ik dank mijn vrienden, in het bijzonder Charles Derre, Arno Van Vlierberghe en Robin Ramael, om in mijn kunnen te vertrouwen en steeds de grootste versie van mezelf te zien. Ik ben Charlotte dankbaar om zoveel van zichzelf in mij achter te laten. Ik ben Elief dankbaar voor haar onuitputtelijke kracht, die ze met mij deelde toen ik dat het hardst nodig had. Tot slot dank ik mijn vier grootouders, die mijn leergierigheid al een leven lang weten te beantwoorden en mij, elk op hun eigen en even waardevolle manier, lieten zien wat de betekenis is van onvoorwaardelijke steun. Dankwoord Inhoudstafel I. Inleiding ............................................................................................................... 1 I.1 Onderzoeksvraag ........................................................................................................... 3 I.2 Status quaestionis ........................................................................................................... 6 II. Decorum, de archeologie van een woord .......................................................... 13 II.1 Inleiding ..................................................................................................................... 13 II.2 Het renaissancistisch decorumconcept ........................................................................ 15 II.2.1 Decorum in Rensselaer Lee .................................................................................. 17 II.2.2 Decorum in Anthony Blunt .................................................................................. 20 II.2.3 Decorum in Robert Williams ................................................................................ 22 III. Predictive coding, perceptie als ‘a fantasy that coincides with reality’ ........... 25 III.1 Inleiding .................................................................................................................... 25 III.2 Panofsky, Bayes en het probleem van de perceptie .................................................... 30 III.3 Het Predictive Coding Framework ............................................................................. 35 III.4 Wagemans en Van de Cruys: kijken naar kunst volgens het PCF ............................... 38 IV. Decorum als predictive coding, een kalibratie ................................................. 43 IV.1 Inleiding.................................................................................................................... 43 IV.2 Decorum als predictive coding? ................................................................................ 45 IV.3 Baxandall en ‘the culturality of vision’ ...................................................................... 48 IV.4 Decorum als cultural perspective ............................................................................... 51 IV.5 Decorum als bijdrage aan het PCF............................................................................. 53 V. Conclusie............................................................................................................ 56 VI. Bibliografie ........................................................................................................ 60 I. Inleiding De visuele cortex, het gebied in ons brein dat verantwoordelijk is voor de verwerking van visuele prikkels, is sinds de eerste moderne beschrijving ervan in het begin van de 20ste eeuw een dankbaar onderzoeksobject. Het is van alle cerebrale regio’s met een specifieke functie de grootste, wat er samen met de positie in de occipitale kwab achteraan de schedel voor zorgt dat het bijzonder goed te bestuderen valt. Recent ontwikkelde beeldvormingstechnologieën als fMRI en BOLD laten onderzoekers nu ook toe om empirische gegevens te verzamelen over de visuele cortex in actie, waardoor de wetenschap voor het eerst beschikt over een manier van kijken om het kijken zelf te observeren. Op de ontdekking van deze technieken volgde de ontwikkeling van allerlei onderzoeksgebieden verwant aan de neurowetenschap, in het bijzonder de neuro-esthetica, de neuropsychologie en de neurokunstgeschiedenis, die de onderzoekstradities waar ze uit afstammen met de nieuwe methodologieën van de neurowetenschap verrijkten. Een van de centrale vragen waar deze disciplines zich vandaag over buigen is de volgende: hoe verhouden de neurale gebeurtenissen in ons brein zich tot de subjectieve ervaring van onze visuele perceptie? Een van de best onderbouwde en meest dominante modellen waarbinnen deze vraag wordt onderzocht, is het predictive coding framework (PCF). Volgens dit model is ons brein geen passieve observator van visuele prikkels, maar speelt het een actieve rol in de registratie ervan door te anticiperen op wat wordt gepercipieerd via voorspellingen van waarschijnlijkheid. 1 Over de manier waarop deze voorspellingen precies tot stand komen zijn in de literatuur uiteenlopende opvattingen te vinden, maar steeds zijn ze het product van een brein dat inkomende sensoriële data toetst aan de werkelijkheidsmodellen waarover het beschikt. Bewuste en onbewuste verwachtingen over de wereld zijn dus samen met de zintuiglijke prikkels de belangrijkste determinanten voor onze visuele ervaring. Kunstenaars en kunsttheoretici zijn zich er al eeuwen van bewust dat de verwachtingspatronen van de toeschouwer een belangrijke rol spelen bij het ervaren van een kunstwerk. Dit besef 1 Cla k, Whate e Ne t?, . 1 heeft zich onder meer gehuisvest in de complexe notie van decorum. Het concept heeft een lange traditie die begint bij Plato en Aristoteles, langs Romeinse auteurs als Horatius, Cicero en Vitruvius loopt naar de theoretici van de renaissance en tot vandaag wordt voortgezet in ons denken over de verhouding tussen kunst en maatschappelijke codes. De kunstwetenschap beschikt dus over een begripstraditie waarin kennis over verwachtingspatronen van eeuwen aan fijngevoelige observatoren ligt geaccumuleerd. Toch is er voorlopig weinig interesse in wat de kunstgeschiedenis als levend archief van het kijken voor de recente ontwikkelingen in de neurowetenschap kan betekenen. Het is dan ook de ambitie van dit onderzoek om te laten zien dat de kunstwetenschap met de neurowetenschap in dialoog kan gaan, en zo kan bijdragen aan ons begrip van het raadsel dat de visuele perceptie voor ons nog steeds is. 2 I.1. Onderzoeksvraag Concreet is het opzet van deze masterproef om enkele facetten van het ogenschijnlijke verband tussen de kunsthistorische notie van decorum en het neurowetenschappelijke model van predictive coding te onderzoeken door middel van een confrontatie van recente neurowetenschappelijke inzichten met het decorumconcept van de renaissance. Een diachrone en interculturele opvatting van decorum zou de verbanden met predictive coding duidelijker maken en beter onderbouwen, maar tegelijk de focus van dit onderzoek te zeer vertroebelen. Bovendien biedt de kunst van de renaissance een uitdaging die ons begrip van het kijken naar kunst via het predictive coding-model vooruit kan helpen. Zo is het opvallend dat het bestaande onderzoek naar beeldende kunst binnen het PCF zich grotendeels beperkt tot moderne en hedendaagse kunst. Met hun visuele ambiguïteit zijn het kubisme van een Picasso, het surrealisme van een Magritte en de optische illusies van een Escher dankbare casussen voor onderzoekers van de visuele cognitie, maar als algemeen model moet het PCF ook onze omgang met andere beeldende artistieke uitingen kunnen verklaren. Een deelvraag waar dit onderzoek een antwoord op probeert te geven is dan ook hoe we de renaissancistische schilderkunst kunnen begrijpen binnen het PCF. Zoals de status quaestionis straks duidelijk maakt, is er voorlopig geen onderzoek dat een overzicht biedt van het concept van artistiek decorum. En hoewel neurowetenschappers die onderzoek doen naar het PCF hun bevindingen vaak op een erg heldere manier overzichtelijk maken, kan het jargon overweldigen en vereisen hun discussies een begrip van de constellatie aan alternatieve theorieën over de werking van ons brein en de perceptie. Een groot deel van deze masterproef is dan ook noodzakelijk descriptief in opzet en probeert decorum en predictive coding op een toegankelijke manier inzichtelijk te maken, zowel in het licht van dit onderzoek als van eventueel toekomstig onderzoek door humane wetenschappers die evenmin aan de lokroep van de interdisciplinariteit kunnen weerstaan. Dit brengt ons bij een gevaar voor een onderzoek als het onderliggende. Interdisciplinariteit betekent in de praktijk regelmatig dat een onderzoeker zich beperkt tot een uitstapje van het ene onderzoeksgebied naar het andere, waardoor de neerslag van het onderzoek meer gemeen heeft 3 met het genre van het reisverhaal dan dat van het academische essay. 2,3 Achterliggend aan dit import-exportdenken van conceptuele souvenirs is de troop van de two cultures zoals die door de Britse wetenschapper C.P. Snow is gepopulariseerd en bekritiseerd in zijn beroemde Rede Lecture.4 De kritiek van Snow geldt vandaag nog steeds als een waarschuwing voor de dualistische kijk die de alfawetenschappen van de andere wetenschappen scheidt. Om dit binaire denken te overstijgen is een genuanceerd alternatief nodig, dat zonder de cruciale verschillen te ontkennen toont dat beiden ook diepgaand met elkaar verweven zijn. Dit onderzoek vormt een inhoudelijke bijdrage aan deze visie. Het sluit zich in die zin aan bij het werk van kunsthistoricus John Onians en in het bijzonder Neuroarthistory (2007), waarin Onians vijfentwintig filosofen, kunsttheoretici en kunsthistorici herleest en laat zien dat veel van de inzichten van de hedendaagse neurowetenschap sinds Aristoteles reeds impliciet aanwezig zijn in het westerse denken over kunst.5 Een ander gevaar, nu voor onderzoek dat er op uit is verbanden tussen heden en verleden te leggen, is wat naive empiricism wordt genoemd: ‘the uncritical acceptance of empirical observation’.6 In navolging van wetenschapsfilosoof Karl Popper en diens falsificatietheorie stellen critici van dit soort empirisme dat verbanden die worden geinduceerd op basis van beperkte data nooit ten gronde kunnen worden geverifieerd. Of zoals filosoof Nassim Nicholas Taleb het verwoordt: ‘[A] series of corroborative facts is not necessarily evidence. Seeing white swans does not confirm the nonexistence of black swans’.7 Ook als (kunst)historici kijken we terug op een verleden dat zich voor het grootste deel aan ons oog onttrekt.8 Zo bestaat er veel 2 Michelle Ty verwoordt dit gevaar treffend in haar bespreking van de cognitive turn in drie literatuurwetenschappelijke studies, zie: T , O the Cog iti e Tu i Lite a “tudies, –14. 3 Veel recente voorbeelden van dit soort academisch exotisme zijn te vinden in de theorievorming o d affe t . Zo schrijft B ia Massu i goedkeu e d o e sha eless poa hi g from science , zie: Massumi, Parables for the Virtual, 19–21. Voor een kritiek op de appropriatie van wetenschappelijke concepten door affecttheoretici, zie: Papoulias a d Calla d, Biolog s Gift: I te ogati g the Turn to Affe t. 4 Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution: The Rede Lecture, 1959. 5 Onians, Neuroarthistory. 6 Jusli , Wi 7 Taleb, The Black Swan, 56. a , a d Olsso , Nai e E pi i is a d Dog atis i Co fide e ‘esea h, . 8 En uiteraard zijn ook historici zich bewust van de gevaren hiervan, zie: Boone, Historici En Hun Métier, 142–43. 4 meer bewijs van publieke of publiek gemaakte respons op kunstwerken dan van private reacties, wat een onoverkomelijke hiaat vormt voor een onderzoek naar decorum.9 Een eenduidig bevestigend antwoord op de vraag naar het verband tussen decorum en predictive coding kan dus onmogelijk een bevredigende uitkomst van dit onderzoek zijn. Het zou getuigen van een enorme epistemologische arrogantie in het aanschijn van zoveel onzekerheid en onwetendheid. Deze masterproef bestaat uit vier delen: een inleidend onderdeel, twee descriptieve onderzoeken en een vergelijkend onderzoek. In het op deze inleiding volgende hoofdstuk verkennen we het concept van decorum. In eerste instantie wordt het begrip in algemene termen omschreven, waarna een poging volgt tot een conceptualisering van het decorum tijdens de renaissance via het werk van de kunsthistorici Rensselaer Lee, Anthony Blunt en Robert Williams. Het derde hoofdstuk opent met een ruime contextualisering van de theorie van predictive coding. Vervolgens wordt het PCF ingeleid aan de hand van het probleem van de perceptie en de in de kunstwetenschap beroemde observatie van Erwin Panofsky over de man met de hoed. Daarna bespreken we het PCF via het onderzoek van Rajesh Rao en Dana Ballard en met de hulp van de academische introducties van Andy Clark en David Hohwy. Tot slot behandelen we de voornaamste poging om via het PCF inzicht te krijgen in de perceptie van beeldende kunst: de tentative prediction error account of visual art van neuropsychologen Johan Wagemans en Sander Van de Cruys. In het vierde en laatste hoofdstuk worden de concepten van decorum en predictive coding met elkaar vergeleken, met daaropvolgend een argumentatie over de rol die decorum kan spelen in onderzoek naar de ervaring van beeldende kunst binnen het PCF. In het vervolg van deze inleiding schetsen we een beeld van het multidisciplinaire veld waarbinnen dit onderzoek plaatsvindt. Zoals elke schematisering is ook deze status quaestionis een abstractie van een complexe werkelijkheid. Het is waardevol op dezelfde manier dat een kaart ons zijn nut bewijst: het helpt ons te navigeren door een bepaald gebied, maar de kaart is noodzakelijk selectief en beperkt in detail, en als statische weergave van een voortdurend veranderend vakgebied op het moment van schrijven reeds onvermijdelijk verouderd. 9 Ernst Gombrich heeft het over dit gebrek aan bewijs van private responses op kunst in zijn bespreking van David Freedbergs The Power of Images (1989). Wellicht niet geheel toevallig doet die passage erg Popperiaans aan: Gombrich en Popper waren namelijk goede vrienden. Dit is meteen een mooi voorbeeld van hoe verleidelijk het is om in retrospect causale verbanden aan te brengen, ook al vallen die verbanden niet te bewijzen. )ie: Go i h, The Edge of Delusio . 5 I.2. Status quaestionis De neurowetenschappers Semir Zeki en V.S. Ramachandran ondernamen twee decennia geleden elk een ambitieuze poging om een kunsttheorie te formuleren die experimenteel te verifiëren valt met de nieuwe beeldvormingstechnieken van de neurowetenschap.10,11 Kort gesteld bestond de kern van hun methode er uit om bepaalde facetten van de esthetische ervaring te verbinden met ruimtelijk isoleerbare hersenactiviteit en vervolgens de hypotheses die ze op basis daarvan ontwikkelden empirisch te testen.12 Zeki hoopte zo het grondwerk te leggen voor ons begrip van ‘the biological basis of aesthetic experience’13 en uiteindelijk te komen tot een neurobiologische definitie van kunst. Ramachandran ging nog een stap verder en verkondigde artistieke universalia te hebben ontdekt, ‘[e]ight laws of artistic experience — a set of heuristics that artists either consciously or unconsciously deploy to optimally titillate the visual areas of the brain.’14 Samen met andere neurowetenschappers droegen Zeki en Ramachandran bij aan het ontstaan van een nieuw onderzoeksgebied dat tot vandaag in ontwikkeling is: de neuroesthetica.15,16 Zowel intern als extern is de neuro-esthetica onderhevig aan kritiek. Zo legde filosoof John Hyman de hoogmoed van Zeki en Ramachandran bloot door enkele cruciale fouten en gebreken aan te duiden.17 Vaak zijn die fouten het gevolg van een gebrek aan bewustzijn bij deze neurowetenschappers van de eigen impliciete aannames over de werking van onze perceptie en de aard van kunst, die ze als ahistorisch presenteren maar dat allerminst zijn. Hyman besluit zijn kritiek als volgt: 10 Zeki, Inner Vision. 11 ‘a a ha d a a d Hi stei , The “ ie e of A t: A Neu ologi al Theo of Aestheti E pe ie e. 12 Nadal a d Pea e, The Cope hage Neu oaestheti s Co fe e e, . 13 Zeki, Inner Vision, 2. ‘a a ha d a a d Hi stei , The “ ie e of A t: A Neu ologi al Theo 15. 14 of Aestheti E pe ie e, Voor een genuanceerde historiek, zie: Nadal a d Pea e, The Cope hage Neu oaestheti s Co fe e e, –73. 15 16 Voor een laatste stand van zaken, zie: Koz elt, Neu oaestheti s: The “tate of the Do ai i . 17 H a , A t a d Neu os ie e. 6 ‘I firmly believe that neuroscience can contribute something to our understanding of the visual arts. But progress is only possible if we build on the intellectual tradition we have inherited. This is especially true of neuroscience, which is a nineteenth-century subject rooted in the philosophy of Locke and Kant. In neuroscience, and in psychology in general, philosophy is unavoidable; and if we ignore the philosophy of the past, we shall simply reinvent the wheel.’18 Een andere kritiek op de neuro-esthetica kwam van antropoloog Ellen Dissanayake. Volgens haar ondermijnt de discipline zichzelf door esthetica vanuit het achttiende-eeuwse verlichtingsdenken te definiëren, waardoor deze wetenschappers zich te vaak beperken tot het onderzoek van de relaties tussen neurale activiteit en schoonheid.19 Die centraliteit van het schone in het westerse denken over kunst verhult dat kunst en artistiek gedrag ‘a multitude of criticial social functions for cultures small and large’20 omvat, ‘including historiographic functions related to a society’s ancestry and identity, discursive functions related to the justification and feasibility of planned endeavors; functions related to the marking of time […]; communication with deities; relief of anxiety and stress [and] social coordination.’21 Als de neuro-esthetica meer wil zijn dan de neuro-esthetica van het westerse brein, dan moet het dus ook deze functies in acht nemen. Dit vereist volgens Dissanayake ‘a grounding of aesthetic responses in a theory of human emotion.’22 Het spectrum en de complexiteit van emotionele reacties op kunst is namelijk veel groter binnen deze inclusieve conceptualisering van esthetica, waardoor een neurobiologische kunsttheorie ook een uitgebreide theorie van affectieve respons op kunst moet bevatten indien ze universeel wil zijn. Zoals verder duidelijk wordt, zijn het voornamelijk neuropsychologen en kunsthistorici die deze uitdaging ter harte nemen. 18 Ibid., 261. Dissa a ake a d B o Aestheti s., . 19 20 Ibid., 46. 21 Ibid. 22 Ibid., 48. , The A ts A e Mo e tha Aestheti s: Neu oaestheti s as Na o 7 Ook door andere neurowetenschappers dan neuro-esthetici is de voorbije jaren heel wat onderzoek gevoerd naar de visuele cognitie. Een opvallende tendens, die door Christopher Summerfield en Tobias Egner werd beschreven, is dat het grootste deel van dit onderzoek zich richt op de werking van onze aandacht, die onze blik stuurt en zo een hiërarchie aanbrengt in de informatie die op het netvlies valt. 23 Dat is nodig omdat onze waarneming wordt beperkt door de gelimiteerde werkkracht van ons brein, waardoor het slechts een klein deel van die informatie kan verwerken. 24 Een tweede strategie aan de hand waarvan de hersenen deze beperkingen opvangen, is door de vele manieren waarop de ambigue visuele data kan worden geïnterpreteerd te reduceren op basis van eerdere ervaringen, die in verwachtingspatronen zijn vastgelegd.25,26 Samen met ons aandachtsvermogen zijn die verwachtingen dus een cruciale mediator in onze omgang met visuele informatie. Maar terwijl veel onderzoek zich richt op dat aandachtsvermogen, vormen verwachtingspatronen relatief zelden het onderwerp van studie door neurowetenschappers. Sinds Summerfield en Egner hun artikel publiceerden is hier geleidelijk aan verandering in gekomen met de stijgende populariteit van het PCF. Dat stelt dat breinen in essentie voorspellingsmachines zijn, ‘bundles of cells that support perception and action by constantly attempting to match incoming sensory inputs with top-down expectations or predictions.’27 De voornaamste architecten van dit model zijn de neurowetenschappers Rajesh Rao en Dana Ballard, Tai Sing Lee en David Mumford en Karl Friston et al, met belangrijke aanvullingen en 23 “u e field a d Eg e , E pe tatio a d Atte tio i Visual Cog itio , . 24 Dat ons brein niet alle visuele prikkels op dezelfde manier verwerkt heeft ook te maken met de anatomie van het oog. Zo is de op het retina centraal gelegen fovea veel gevoeliger voor fotonen dan de rest van de macula, die op zijn beurt weer uit meer lichtgevoelige cellen bestaat dan het omringende netvlies. 25 “u e field a d Eg e , E pe tatio a d Atte tio i Visual Cog itio , . 26 Zintuiglijke data is per definitie ambigu, ook al lijkt dat voor ons niet zo. Dit wordt door neurowetenschappers het p o lee a de pe eptie ge oe d, zie hoofdstuk III. 27 Cla k, Whate e Ne t?, . 8 nuances door Jacob Hohwy et al. en Toshihiko Hosoya et al.28,29,30, 31, 32 Een toegankelijk boek dat op zeer heldere wijze een brede context biedt bij het PCF is Making up the Mind (2007) van Christopher Frith.33 Zowel Andy Clark als Jakob Hohwy bieden een goed overzicht dat zich richt op een gespecialiseerd academisch publiek. 34,35 In hoofdstuk III wordt het PCF verkend met deze publicaties als leidraad. De interesse in verwachtingspatronen die eerder uitbleef onder neurowetenschappers bestaat wel al langer binnen de discipline van de psychologie. Neuropsychologen hebben dan ook snel begrepen dat het PCF mogelijks een formalisering kan bieden van enkele centrale thema’s in hun vakgebied. Een van die centrale onderzoekstradities is de psychologie van de perceptie, die aanvankelijk door de Gestaltpsychologie werd vormgegeven en nu op een hernieuwde interesse kan rekenen door het neurowetenschappelijk onderzoek naar predictive coding.36 Een klein aantal onderzoekers werkt specifiek op de perceptie van en de reactie op visuele kunst binnen het PCF. Voortbouwend en reagerend op enkele ideeën uit de Gestaltpsychologie, onderzochten Wagemans en Van de Cruys hoe een theorie van affectieve reacties op visuele kunst kan worden geïntegreerd in het PCF.37,38 Hun centrale hypothese hierbij is dat, bij het kijken naar kunst, ‘the progression from a state of more unpredictability to a state of less uncertainty is pleasurable.’39 Wagemans en Van de Cruys verwijzen onder meer naar het werk van 28 ‘ao a d Balla d, P edi ti e Codi g i the Visual Co te . 29 Lee and Mumfo d, Hie a hi al Ba esia I fe e e i the Visual Co te . 30 F isto a d Kie el, P edi ti e Codi g u de the F ee-E e g P i iple. 31 Hoh 32 Hoso a, Ba us, a d Meiste , D a i P edi ti e Codi g 33 Frith, Making up the Mind. 34 Cla k, Whate e Ne t? 35 Hohwy, The Predictive Mind. , ‘oepsto ff, a d F isto , P edi ti e Codi g E plai s Bi o ula ‘i al . the ‘eti a. Voor een geschiedenis van Gestalt en de relevantie ervan vandaag, zie: Wage a s et al., A Ce tu of Gestalt Ps holog i Visual Pe eptio . 36 37 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t. 38 Van de Cruys publiceerde ook een proefschrift waarin het artikel dat hij schreef met Wagemans op de letter is overgenomen, maar ook probeert de hypothese van het artikel experimenteel te verifiëren, zie: Va de C u s, To E a d E , ut Less a d Less. 39 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t, . 9 Dissanayake en stellen dat hun ‘theory of art is really a theory about perception and emotion and their interplay because we believe that only by understanding this interaction we will come to comprehend human artistic behavior.’40 Zoals in hoofdstuk III wordt beargumenteerd, hebben Wagemans en Van de Cruys de kritiek van Dissanayake slechts deels geïnternaliseerd en blijft hun model vasthaken in een beperkte conceptualisering van kunst en de functies ervan. Ook kunsthistoricus Ladislav Kesner draagt met zijn werk bij aan het grote project dat recente ontwikkelingen binnen de neurowetenschap moet linken aan ’a subjective, phenomenological account of how a work of art is experienced.’ 41 Net als Wagemans en Van de Cruys is hij geïnteresseerd in wat het PCF betekent voor ons denken over de perceptie van visuele kunst en de affectieve respons er op. De blik van Kesner reikt echter verder doordat hij zich ook bewust is van ‘the social and cultural determination of vision,’42 die hij als kunsthistoricus weet te belichten vanuit het werk van onder meer Ernst Gombrich en Michael Baxandall. 43,44 In lijn met de kritiek van Hyman en Dissanayake op de neuro-esthetici, erkent ook Kesner dat ‘it is increasingly recognized […] that disregarding the historical and subjective dimensions of artworks, which is typical in the neuroscience of art, actually hinders progress in the field.’ 45 Het onderwerp van voorliggend onderzoek, het verband tussen decorum en predictive coding, is nooit eerder bestudeerd. Ook naar het concept decorum is relatief weinig onderzoek gevoerd, ondanks de centraliteit en alomtegenwoordigheid van het begrip binnen de kunstgeschiedenis. 46,47 Kunsthistorici zijn zich wel bewust van de genealogie van het decorumconcept, maar het blijft wachten op een overzichtswerk dat diepgaand diachroon 40 Ibid., 1058. 41 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, 42 Ibid., 8. 43 Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 44 Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. 45 Kes e a d Ho áček, E path -‘elated ‘espo ses to Depi ted People i A t Wo ks, . . 46 Ook in de literatuurgeschiedenis neemt decorum een belangrijke plaats in. Vanuit de letterkunde is in tegenstelling tot de kunstwetenschap meer conceptuele interesse, zie bijvoorbeeld: Jansen, Decorum. en Müller, Decorum. 47 In de context van de Noordelijke renaissance is recentelijk wel onderzoek gevoerd naar het belang van decorum voor de portretkunst en de beeldenstorm, zie: Borchert, Jonckheere, and Pauwels, Renaissanceportretten Uit de Lage Landen. en Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm. 10 inzicht biedt en laat zien hoe decorum zich verhoudt tot kunsttheoretische concepten als istoria, aisthesis, grazia, delectatio of de pictor doctus.48 In de bestaande literatuur gelden nog steeds de publicaties van Anthony Blunt en Rensselaer Lee als voornaamste referenties voor een inhoudelijk begrip van decorum tijdens de renaissance, en dat bijna tachtig jaar na verschijnen.49, 50 Een recente en uiterst boeiende benadering van decorum valt te vinden in het hoofdstuk ‘Italian Renaissance Art and Systematicity’ van Robert Williams in het overzichtswerk Renaissance Theory (2008) door Elkins en Williams.51 In een herwaardering van het rationalisme in de kunstopvatting van de renaissance, begrijpt Williams het belang dat in die periode wordt gehecht aan decorum als een onderdeel van de realisatie dat een sociale en culturele systematiek in de representatie van de werkelijkheid onontkoombaar is indien kunst als een vorm van kennis over die werkelijkheid wil deelnemen aan het sociale discours.52 In tegenstelling tot onze hedendaagse en eerder pejoratieve opvatting van decorum als een artificiële beperking van artistieke vrijheid, was het voor de kunstenaars en theoretici van de renaissance een noodzakelijke systematisering van het oneindig aantal arbitraire relaties die teken en referent met elkaar kunnen aangaan:53 ‘[…] Renaissance artists and thinkers understood the relation between signs and things to be potentially infinite; they realized that any attempt to determine the best possible relation must involve an engagement with the systematicity of representation.’54 En verder: 48 Voor een beknopte genealogie, zie bijvoorbeeld het lemma decorum in Grove Art Online: Gaston, De o u . , maar ook het hierop volgende hoofdstuk. 49 Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600. 50 Lee, Ut Pi tu a Poesis. 51 Elkins and Williams, Renaissance Theory, 159–84. 52 Ibid., 165–72. 53 De Saussuriaanse terminologie is hier uiteraard anachronistisch, maar Williams leest in de houding van de renaissancetheoretici impliciet een anticipatie op de inzichten van de semiotiek, zie: Ibid., 168. 54 Ibid. 11 ‘[D]ecorum is what enabled an artist to clothe his or her ideas with greater apparent correctness, and thus to give them greater authority and efficacy. It is what permits art to engage social codes systematically and thus to enter into sophisticated social discourse; it is as much a source of power as a constraint.’55 De manier waarop de wereld in kunstwerken wordt gerepresenteerd is dus wel arbitrair (in Saussuriaanse zin) maar tegelijk geconditioneerd door conventies die werkelijkheid en representatie op de best mogelijke manier tot elkaar doen verhouden.56 Williams vergelijkt de functie van de sociale en culturele systematiek van decorum met die van de optische systematiek van het ruimtelijk perspectief en noemt decorum dan ook cultural perspective.57 Zoals in hoofdstuk IV wordt beargumenteerd, kan deze opvatting van decorum bijdragen aan ons begrip van ‘the social and cultural determination of vision’ 58 binnen het PCF. Samen met de andere benaderingen van de relatie tussen decorum en predictive coding die in deze masterproef te vinden zijn, vormt het een in omvang beperkte maar in opzet ambitieuze bijdrage aan de zoektocht naar een antwoord op het raadsel van de verhouding van de neurale gebeurtenissen in ons brein tot de complexe subjectieve ervaring van onze visuele perceptie. 55 Ibid., 171. 56 Ibid., 172. 57 Ibid. 58 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, . 12 II. Decorum, de archeologie van een woord II.1 Inleiding De in introductiecolleges op de kunstgeschiedenis gangbare vertaling van het Latijnse decorum als ‘gepastheid’ of ‘geschiktheid’ doet een heldere en eenduidige betekenis vermoeden, maar een snelle blik op het lemma in enkele kunsthistorische naslagwerken toont al gauw de complexiteit van het begrip. Zo geeft de definiëring van Michael Thimann in het Metzler Lexikon Kunstwissenschaft een goede indicatie van de reikwijdte: ‘Das D[ecorum] – das ‘Angemessene’ und ‘Schickliche’, aber auch das ‘harmonisch Schöne, Wahre und Gute’ – ist eine der wirkungsmächtigen Kategorien in der Reflexion über die richtige Verwendung künstlerischer Mittel in Rhetorik, Dichtung und bildender Kunst. Der Begriff […] besitzt eine ästhetische, eine ethische und ene sozial-distinktive Bedeutungsebene.’59 In dezelfde lijn noemt Gaston Robert het in Grove Art Online het een ‘[p]rinciple of appropriateness, controlling composition, representation and location in the visual arts,’60 waar hij verder aan toevoegt dat decorum ‘[…] relates to fluctuating notions of social decency [and] is mediated and legitimized by artists, critics and historians.’ 61 Harold Osborne benadert het in The Oxford Companion to Western Art dan weer vanuit een andere hoek als ‘the notion [that] combined the two requirements that the various elements of a work of art shall be congruent with each other and that there shall be congruence or ‘appropriateness’ between the work of art and those aspects of external reality which are reflected in it.’ 62 Zoals de definiëring van Thimann in het Metzler Lexikon aangeeft, speelt decorum behalve in de beeldende kunst ook een belangrijke rol in andere domeinen, meer bepaald in de retorica, de renaissancistische en 59 Thi a , De o u , 60 Gasto , De o u . 61 Ibid. 62 Os o e, De o u . . 13 neoklassieke literaire theorie en in een meer algemene religieuze en morele context. Het gebruik van decorum binnen die moreel-religieuze context vinden we bijvoorbeeld terug bij Marcus Aurelius (121 – 180 n. Chr.), die in zijn Persoonlijke Notities schrijft dat de ‘goede mens […] God volgt met decorum,’63 en dat iemand die komt te sterven dat bereidwillig moet doen, ‘alsof hij een willekeurige andere taak, die met zelfrespect en decorum verenigbaar is, ging verrichten.’64 Doordat het idee van decorum eeuwenlang in zoveel verschillende culturen, talen en contexten is gebruikt, is een web ontstaan van woorden die zich semantisch gezien dicht bij decorum bevinden maar door die steeds veranderende context ook met andere connotaties zijn beladen. Zo sprak men in het Grieks van prepon en harmotton en in het Latijn van decorum en aptum.65 Vitruvius (ca. 85 – 20 v. Chr.) heeft het in De Architectura (ca. 15 v.Chr.) over decor en Leon Battista Alberti (1404 – 1472) in De Pictura (1435) en De Re Aedificatoria (1485) over concinnitas en dignitas.66,67 In het Italiaans komen verder ook convenevolezza en decoro voor.68 In de middeleeuwse theoretische traditie spreekt men van conveniens, en in de Duitse renaissancistische kunsttheorie, zoals in Underweysung der Messung (1525) en de Vier Biicher von menschlicher (1528) van Albrecht Dürer (1471 – 1528), van Wohlstand.69,70 Na de renaissance zullen neoclassicisten als André Félibien (1619 – 1695) en Claude Perrault (1613 – 1688) het decorumconcept in hun eigen denken introduceren als bienséance en convenance.71,72 Het is uit deze lange en meervoudige begripstraditie en de daaruit volgende semantische reikwijdte dat de complexiteit van het concept van decorum voortkomt. 63 Aurelius, Persoonlijke notities, 82. 64 Ibid., 80. 65 Osborne, De o u . 66 Vitruvius Pollio et al., Vitruvius. 67 Spencer, Leon Battista Alberti on Painting. 68 Lee, Ut Pi tu a Poesis, 69 Osborne, De o u . 70 Dethlefs, Wohlsta d a d De o u 71 Perrault and McEwen, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients. . i “i tee th-Century German Art Theo . 72 Félibien and Démoris, Entretiens Sur Les Vies et Sur Les Ouvrages Des plus Excellents Peintres Anciens et Modernes. 14 II.2 Het renaissancistisch decorumconcept Met de herontdekking van het antieke denken tijdens de renaissance vond ook het decorumconcept zoals dat onder meer door Aristoteles, Horatius en de romeinse retorici was ontwikkeld opnieuw ingang in de kunst en kunsttheorie. Zowel Alberti als Leonardo da Vinci (1452 – 1519) speelden een belangrijke rol in die renaissancistische eigenmaking van het concept, maar daarnaast werd de betekenis van decorum tijdens de renaissance ook door tal van andere invloeden bepaald. Koenraad Jonckheere stelt in zijn studie van het decorum in de portretkunst van de zestiende eeuw over dat renaissancistische decorumbegrip dat ‘[h]et woord refereert (in een kunsttheoretische context) aan de manier waarop een kunstwerk interageert met de beschouwer en diens impliciete verwachtingspatronen. Bevestigt het portret de verwachtingen, dan blijft het decorum gevrijwaard. Doorbreekt het portret de verwachtingen, dan doet dat afbreuk aan het decorum en kan er commotie ontstaan. Goede kunst balanceert meestal op het slappe koord en ook goede portretkunst zoekt die grens op. Het is echter bijzonder lastig vast te stellen waar die grens in de zestiende eeuw precies lag, omdat decorum een zowel individueel als collectief gegeven is en door de tijd heen verandert. Het is welhaast niet te reconstrueren.’73 In de inleiding werd reeds geraakt aan een van de redenen waarom artistiek decorum zo moeilijk te reconstrueren valt, met name het gebrek aan historische documentatie van individuele private respons op kunst. De informatie waarover we wel beschikken heeft meestal betrekking op decorum als collectief en publiek gegeven, zoals de kunstwerken zelf, de overgeleverde kritieken en enkele kunsttheoretische traktaten. Verschillende renaissancekunstenaars zijn gekend om het (doorbreken van) decorum in hun werk. Een bekend voorbeeld is dat van Paolo Veronese (1528 – 1588), die door de Inquisitie is vervolgd voor zijn Laatste Avondmaal (1573) omwille van de al te rijkelijk afgebeelde maaltijd, waarna hij de titel van zijn werk veranderde naar het meer profane Feest in het Huis van Levi.74 Rafaël gold dan weer als een van de kunstenaars die het decorum het best beheerste, en werd om die reden ook geroemd door latere kunstenaars en kunsttheoretici. Zo contrasteert Fréart de Chambray (1606 – 1676) Rafaël ‘ – always a favorite model for academic emulation – to the 73 Borchert, Jonckheere, and Pauwels, Renaissanceportretten Uit de Lage Landen, 23. 74 Gasto , De o u . 15 terribilità of Michelangelo whose forceful and highly personal work he sees as an undesirable model.’75 Ook wordt decorum door critici regelmatig gebruikt als argument voor hun oordeel over een werk, zoals Pietro Aretino (1492 – 1556), Ludovico Dolce (1508/10 – 1568) en Gilio da Fabriano (? – 1584) deden in hun aanvallen op Michelangelo’s Laatste Oordeel (1541).76,77 Het idee van decorum zit daarnaast diep ingebed in het kunsttheoretische denken, in het bijzonder in dat van Alberti in De Pictura en De Re Aedificatoria en in de kunsttheoretische notities van Leonardo. Ook voor andere renaissancistische kunsttheoritici zoals Francisco De Holanda (1517 – 1585) met Da pintura antiga (1548) en Giovanni Lomazzo (1538 – 1592) met zijn Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura (1584) speelde decorum een belangrijke rol.78,79 Omdat het begrijpen van het idiosyncratische gebruik van decorum in elk van de hierboven genoemde werken, discussies en traktaten telkens een afzonderlijk onderzoek zou vragen, verkennen we hier enkele van de belangrijkste moderne interpretaties van het renaissancistische decorumconcept: die van Rensselaer Lee in zijn Ut Pictura Poesis (1940), van Anthony Blunt in Artistic Theory in Italy 1450 – 1600 (1940) en de recente benadering van Robert Williams in het overzichtswerk Renaissance Theory (2008). 75 Smith and Wilde, A Companion to Art Theory, 119. 76 Lee, ANTHONY BLUNT, A tisti Theo 77 Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 123–26. 78 Borchert, Jonckheere, and Pauwels, Renaissanceportretten Uit de Lage Landen, 19. 79 Gasto , De o u . i Ital , - , O fo d, Cla e do P ess, ., . 16 II.2.1 Decorum in Rensselaer Lee, Ut Pictura Poesis (1940) De kunsthistoricus Rensselaer Lee (1898 – 1984) publiceerde in 1940 met Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting een studie die een grote impact zou hebben op ons begrip van de renaissance en de barok. Lee laat in zijn essay zien hoe de humanistische kunsttheorie in de zestiende en zeventiende eeuw in Europa werd gevormd door het idee van de gelijkstelling van de schilderkunst met de poëzie.80 Twee antieke teksten waren hierop in het bijzonder van invloed: Aristoteles’ Poetica en Horatius’ Ars Poetica. Lee onderzoekt hoe dit idee een rol speelde in de ontwikkeling van enkele centrale concepten in die humanistische kunsttheorie, zoals imitatio, inventio en de pictor doctus, maar ook het concept van decorum.81 Lee ziet in De Pictura van Alberti de eerste uitdrukking van het klassieke decorumconcept in de renaissance. Alberti beschrijft hierin onder meer het belang van de weergave van figuren zoals gepast is volgens hun leeftijd en stand: ‘the hands of Helen of Troy or of Iphigenia must not be withered and rough.’82 Ook Leonardo schrijft op een gelijkaardige manier over decorum in zijn notities: ‘Observe Decorum, that is to say the suitability of action, dress, setting and circumstances to the dignity or lowliness of the things which you wish to present. Let a king be dignified in his beard, his mien and his dress; let the place be rich, and let the attendants stand with reverence and admiration, in clothes worthy of and appropriate to the dignity of a royal court…. [sic] Let the movements of an old man not be like those of a youth, nor those of a woman like those of a man, nor those of a man like those of a child.’83 De invulling van decorum zoals hier voorgesteld is erg normatief en functionalistisch, en geeft daarmee beter weer hoe Alberti en Leonardo werden nagevolgd dan hoe ze zelf dachten. Zowel in het denken van Alberti als van Leonardo is decorum ingebed in een breder kunsttheoretisch kader (cf. infra). Lee ziet bij deze navolgers voor wie decorum een normatief concept is dan 80 Lee, Ut Pi tu a Poesis, . 81 Ibid., 228–35. 82 Ibid., 229. 83 Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 35–36. 17 ook negatieve implicaties opduiken. Dit soort decorum is namelijk gelieerd aan de pseudoAristoteliaanse notie van de imitatie van modellen, waarover Lee schrijft dat ‘[…] in the mind of a shallow and uninventive painter of the academic type it might, like the dangerous counsel to imitate ancient art, easily lead to a corruption of Aristotele’s theory of imitation; for it could encourage the imitation of famous paintings that had treated brilliantly the most important “histories,” rather than of nature itself.’ 84 In de paragraaf waaruit dit citaat afkomstig is stelt Lee dat hij een uitzonderlijk begaafd schilder als Nicolas Poussin (1594 – 1665), ‘a distinguished peintre-philosophe’,85 wel in staat acht om op een gepaste manier naar de natuur te werken. Ook wat decorum betreft lijkt het probleem voor Lee vooral te liggen bij die minder begaafden, in dit geval de latere kunstenaars en critici die de ideeën van Alberti en Leonardi meer als een doctrine dan als louter advies hebben opgevat. Elders valt het eveneens op dat Lee dit soort decorumconcept niet genegen is. Zo schrijft hij over de invloed van Horatius op zestiende- en zeventiende-eeuwse critici dat ‘[…] it had the general result, on the whole unfortunate, of directing the Aristotelian theory of imitation into channels of formalism or didacticism,’86,87 en verder: ’For when the critics told the painters to observe decorum, they were not actually advising them to follow the typical in human action and expression […] Rather, they were enjoining them to follow the typical formalized, reduced to static and convenient patterns that a person of good taste and good sense (he needs possess no great imagination) would accept as appropriate symbols for the actions and emotions of people of such and such an age, sex, profession, situation in life, or whatever it might be.’88,89 84 Lee, Ut Pi tu a Poesis, 85 Ibid. 86 Ibid., 228–29. 87 Mijn cursivering 88 Lee, Ut Pi tu a Poesis, 89 Mijn cursivering . . 18 Lee spreekt dus een negatief waardeoordeel uit over de invulling van decorum door deze latere kunstenaars en critici. Door het navolgen van de navolging van de natuur maken ze van decorum een hol concept dat zijn oorspronkelijke doel voorbijschiet. Behalve als imperatief voor een gepaste representatie van personen en andere ‘typical aspects of human life’,90 ziet Lee nog een andere dimensie in het decorumconcept: een ‘specific conformity to what is decent and proper in taste, and even more in morality and religion.’ 91 Het belang van dit aspect valt hem vooral op in de kritiek van na 1550, wanneer de contrareformatie op gang komt en de kunst hierin een belangrijke rol krijgt toebedeeld door de RoomsKatholieke Kerk. Lee schrijft dat de klassieke connotaties van decorum als waarachtige en gepaste weergave van de werkelijkheid, decorum als ‘representative truth’,92 op dat moment verloren gaan en plaats maken voor een meer dogmatische moralistische invulling van het concept. Een laatste observatie van Lee die voor dit onderzoek relevant is, is een kritiek van de zestiendeeeuwse clericus Gilio da Fabriano. Deze geestelijke schreef over het Laatste Oordeel van Michelangelo dat ‘the wind appears to move hair and garments when there could have been no wind, “for on that day [de dag van het Laatste Oordeel] the winds and tempests will have ceased”; or the Resurrection occurs gradually with people now skeletons, now half now fully clothed with flesh, when St. Paul had written that it would be accomplished in the twinkling of an eye; or people rise from the dead now decrepit and bald, now young, in fact of every age, when it is written that on the last day there shall be no age nor youth, nor any deformity of body’93 In hoofdstuk IV wordt opnieuw aan dit citaat van Gilio gerefereerd in het kader van hedendaags onderzoek naar de perceptie van kunst binnen het PCF. 90 Lee, Ut Pi tu a Poesis, 91 Ibid. 92 Ibid., 234. 93 Ibid., 232–33. . 19 II.2.2 Decorum in Anthony Blunt, Artistic theory in Italy 1450-1600 (1940) Behalve Ut Pictura Poesis van Rensselaer Lee verscheen in 1940 nog een andere invloedrijke publicatie over de Italiaanse renaissance waarin aandacht werd besteed aan het decorumconcept: Artistic Theory in Italy 1450-1600 van kunsthistoricus annex sovjetspion Anthony Blunt (1907 – 1983). In opzet is dit boek een poging tot het bieden van een overzicht van de ontwikkelingen in de Italiaanse kunsttheorie vanaf Alberti in de vroege renaissance tot en met de ideeën van de latere maniëristen. Voor zijn bespreking van decorum legt Blunt de focus bij de notities van Leonardo. Hoewel Blunt Leonardo accrediteert met de introductie van decorum in de renaissancistische kunsttheorie, is Leonardo’s denken hierover duidelijk beïnvloed door Alberti.94 Ook bij Leonardo zien we een set van aanwijzingen over gepaste manieren van afbeelden (cf. supra), maar net als bij Alberti is ook Leonardo’s decorumconcept ingebed in een breder kunsttheoretisch kader. Leonardo staat bekend als de kunstenaar-wetenschapper, en wordt door Blunt ook zo voorgesteld: ‘For Leonardo, as for Alberti, painting is a science because of its foundation on mathematical perspective and on the study of nature. It is based on ‘scientific and true principles’; but these principles are derived from observation, as appears when Leonardo, after putting down a series of practical hints for the painter, says that they are ‘the issue of sound experience, the common mother of all the Sciences and Arts’. Considered as a kind of knowledge, the art of painting is to be judged by two standards: the certainty of its premises and methods, and the completeness of the knowledge represented by its productions.’95 Die aanwijzingen of ‘practical hints’ moeten dus niet begrepen worden als voorschriften die dienen te worden nagevolgd, maar als illustratie van het onderliggende belang dat ze dienen: de waarachtige afbeelding van de werkelijkheid. Om die reden is het noodzakelijk dat ook de ideeën in de geesten van de afgebeelde figuren worden weergegeven: ‘Leonardo repeats over and over again the importance of showing the motions and the ideas in a person’s mind by Iets at Lee op e kt i zij esp eki g a Blu ts A tisti Theo in Italy, zie: Lee, ANTHONY BLUNT, Artistic Theory in Italy, 1150- 1600, Oxford, Clarendon Press, 1940., . 94 95 Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 26. 20 means of his gestures and facial expression, and he gives various indications how this can be done.’96 Leonardo’s theorie van decorum moet volgens Blunt dus binnen dit kader begrepen worden, als ‘an element in the complete rendering of the outside world.’97 In zijn recensie van Artistic Theory in Italy wijst Lee er echter op dat die kunsttheoretische inbedding complexer is dan Blunt hier laat uitschijnen. Lee schrijft dat Blunt ‘fails to note that decorum as defined both by Leonardo and Horace is a formalistic concept which implies a generalizing, not a particular, mode of representation that is really inconsistent with Leonardo's usually realistic and empirical approach to nature.’98,99 Voor Lee is decorum dus geen particulier element in de weergave van de wereld, maar een algemeen structurerend principe. Ditzelfde idee zien we terugkomen in de conceptualisering van decorum volgens Robert Williams. 96 Ibid., 35. 97 Ibid., 36. 98 Lee, ANTHONY BLUNT, A tisti Theo i Ital , - , O fo d, Cla e do P ess, ., . 99 Dit is een interessante interventie omdat ze complementair is met wat Lee in Ut Pictura Poesis schrijft en die tekst zo verder uitdiept. In Ut Pictura Poesis ligt zijn focus op de zestiende- en zeventiende-eeuwse corrumpering van het decorumconcept van Horatius, Alberti en Leonardo, waardoor het scherpstellen van die concepten niet prioritair is. In bovenstaand citaat maakt Lee dit voor een stuk goed, althans voor wat Leonardo betreft. 21 II.2.3 Decorum in Robert Williams, ‘Italian Renaissance Art and the Systematicity of Representation’ (2008) Kunsthistoricus Robert Williams kadert zijn lezing van decorum in de renaissance binnen een breder onderzoek naar de rationalistische systematiek in de representatie van de wereld door renaissancekunstenaars, zoals Leonardo. Het renaissancistische idee van kunst als een vorm van kennis is cruciaal om dit decorumconcept te kunnen begrijpen: ‘Renaissance theory defines art as a form of knowledge. At the simplest level, art is said to involve a mastery of various specific techniques and skills, but at the most ambitious, it is described as a superintendency of all techniques and skills, an implicit comprehensive grasp of all modes of knowing.’ 100 Voor Williams vormt het belang dat in die periode wordt gehecht aan decorum onderdeel van de contemporaine realisatie dat een sociale en culturele systematiek in de representatie van de werkelijkheid noodzakelijk is indien kunst als een vorm van kennis over die werkelijkheid wil deelnemen aan het sociale discours.101 In tegenstelling tot onze hedendaagse en eerder pejoratieve opvatting van decorum als een artificiële beperking van artistieke vrijheid, was het voor de kunstenaars en theoretici van de renaissance een noodzakelijke systematisering van het oneindig aantal arbitraire relaties die teken en referent met elkaar kunnen aangaan: ‘[…] Renaissance artists and thinkers understood the relation between signs and things to be potentially infinite; they realized that any attempt to determine the best possible relation must involve an engagement with the systematicity of representation.’ 102 En verder: ‘[D]ecorum is what enabled an artist to clothe his or her ideas with greater apparent correctness, and thus to give them greater authority and efficacy. It is what permits art 100 Elkins and Williams, Renaissance Theory, 166. 101 Ibid., 165–72. 102 Ibid., 168. 22 to engage social codes systematically and thus to enter into sophisticated social discourse; it is as much a source of power as a constraint.’103 De noodzaak die deze kunstenaars voelden om deel te nemen aan het sociale discours heeft niets te maken met 20ste en 21ste-eeuwse ideeën over de sociale of politieke functies van kunst, maar is epistemologisch van aard en geënt op de voor de renaissancekunstenaar centrale notie van kunst als vorm van kennis: ‘[R]epresentation can be seen in a whole series of practices: in language, but also in things like social behavior or dress, as well as in collective activities such as rituals. Again, the superimposition of these various categories corresponds to the way they are lived, and to insist on the fluidity, the interpretability of the mental and the social enables us to relate “inner” and “outer”, “private” and “public”, “subjective” and “objective” experience to one another in a way that is necessary for the work of historical interpretation. To insist that representation should be understood as a principle that connects the individual imagination to social practice, the “subjective” to the “objective” world, is thus not an arbitrary gesture, but one that enables us to grasp a real historical phenomenon.’104 De manier waarop de wereld in kunstwerken wordt gerepresenteerd is dus niet arbitrair want geconditioneerd door conventies die werkelijkheid en representatie op de best mogelijke manier tot elkaar doen verhouden.105 Decorum heeft hierin volgens Williams een belangrijke rol te spelen: ‘Decorum is thus the principle that governs the relation of objects in an image to objects in the world, but because it extends to the way in which a work as a whole relates to its setting and functional context, it also governs the order of the image as a whole to the order of the world as a whole. Decorum establishes a consistent – systematic – relation between representation and reality: it is what allows the order of the world and the order of art to enter into each other in a process of reciprocal correction.’106 103 Ibid., 171. 104 Ibid., 166–67. 105 Ibid., 172. 106 Ibid. 23 Williams vergelijkt de functie van de sociale en culturele systematiek van decorum vervolgens met die van de optische systematiek van het ruimtelijk perspectief en noemt decorum dan ook cultural perspective.107,108 Zoals in hoofdstuk IV wordt beargumenteerd, bevat deze opvatting van decorum een inzicht dat ons begrip van ‘the social and cultural determination of vision’ 109 binnen het PCF kan uitdiepen. 107 Ibid. 108 Hoewel Williams het niet expliciteert, is deze conceptualisering van decorum een voortbouwen op het decorumbegrip zoals dat is ingezet door Lee en Blunt, en ook werd nagevolgd door andere kunsthistorici. Claire Farago s h ijft i diezelfde lij ij oo eeld dat Leo a do d e e te si e connections between the science of perspective, concerned with truth, and visual decorum, justifying elaborate displays of sensuous visual color by appealing to the power of optical theory to persuade the ie e . , zie: Farago, Leo ardo’s Projects, C. 5 -1519, 122. Wat Williams hieraan toevoegt is een uitdieping van het verband met de renaissancistische opvatting van kunst als kennis en de innige link tussen dat idee en de noodzaak om die kunst deel te laten uitmaken van het sociale discours. 109 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, . 24 III. Predictive Coding, perceptie als ‘a fantasy that coincides with reality’110 III.1 Inleiding Een van de grote veronderstellingen achterliggend aan dit onderzoek is dat de fysiologie van ons brein de biologische basis vormt voor ons cultureel gedrag.111 Niet iedere wetenschapper is het met die aanname eens. Vooral binnen de humane wetenschappen zijn relatief weinig academici te vinden die denken over hun onderzoeksobject in neurobiologische termen. De veronderstelling die door hen zelden wordt geëxpliciteerd maar wel bepaalt op welke manier ze aan onderzoek doen, is dat de enorme diversiteit aan menselijke sociale en culturele uitingen in de eerste plaats een gevolg is van de context waarin een bepaalde uiting voorkomt.112 Niet het brein maar wel de specifieke context vormt dus de basis voor ons sociale en culturele gedrag, waardoor die context dan ook een centrale plaats krijgt in het onderzoek naar dat gedrag.113 In dit denken is het brein een uiterst kneedbaar orgaan dat door de omgeving wordt gevormd en gevuld (een idee dat valt terug te voeren op het concept van de tabula rasa van de Britse empiristen) en bijgevolg van ondergeschikt belang is bij onderzoek naar sociale of culturele uitingen. Deze ideeën vinden hun verst doorgedreven vorm in cultuurrelativisme, waarbij zaken als ethische normen of de perceptie van een kunstwerk als volledig afhankelijk worden beschouwd van de specifieke cultuur waarbinnen ze voorkomen. 110 Frith, Making up the Mind, 134. 111 Een veronderstelling die niettemin goed gegrond is, zie infra. 112 Barkow, Cosmides, and Tooby, The Adapted Mind, 23–24. 113 Interessant om hierbij op te merken is dat ook de opdeling van menselijk gedrag in de categorieën so iaal e ultu eel ee ge olg is a ee epaalde o te t. Deze masterthesis is dan wel het product van een brein dat in anatomische opmaak niet veel verschilt van een willekeurig ander menselijk brein, tegelijk is het een product van een 21ste-eeuws Westers denken dat de samenleving graag ziet als de som van het sociale, het culturele, het politieke en het economische. 25 John Coody en Leda Cosmides hebben dit paradigma het Standard Social Science Model (SSSM) genoemd en als eersten grondig bekritiseerd.114,115 De meest invloedrijke en doorslaggevende kritiek op het SSSM kwam echter met Steven Pinkers The Blank Slate (2002). Pinker beargumenteert hierin dat de hedendaagse versie van het Lockeiaanse onbeschreven blad niet compatibel is met wat een overweldigende hoeveelheid empirisch onderzoek ons over onszelf vertelt.116 Maar als het brein geen onbeschreven blad is, wat is het dan wel? En hoe verhouden brein, gedrag en context zich tot elkaar? Het spreekt voor zich dat dit soort complexe vragen voorwerp zijn van voortdurend debat onder wetenschappers. Een manier om inzicht te krijgen in de verschillende posities is door ze te visualiseren op een glijdende schaal van gradaties in modulariteit.117 Aan de ene kant van dit spectrum zitten de geünificeerde verklaringen voor de werking van het brein, waaronder de voorstelling van het brein als een neuroplastische soep die wordt geroerd door zintuiglijke indrukken.118 Op het andere eind vinden we het idee dat het brein bestaat uit een groot aantal verschillende modules, elk gespecialiseerd in een specifieke taak.119 Zeki verdedigt deze positie voor wat de functionele specialisatie van de visuele cortex betreft. Zo stelt hij bijvoorbeeld dat de regio V4 (onder meer) verantwoordelijk is voor de perceptie van kleur en de regio V5 (onder meer) voor de perceptie van beweging.120 Een van de dominante posities in het midden van het spectrum wordt ingenomen door de dual process theory, die stelt dat ons brein op twee manieren kan redeneren: volgens een evolutionair gegroeid systeem dat bestaat uit autonome 114 Barkow, Cosmides, and Tooby, The Adapted Mind, 23. 115 Een andere term voor dezelfde set van ideeën is social constructionism, zie: Mallon and Stich, The Odd Couple: The Co pati ilit of “o ial Co st u tio a d E olutio a Ps holog . 116 Pinker, The Blank Slate. 117 Barrett and Kurz a , Modula it i Cog itio : F a i g the De ate. 118 Deze positie wordt ingenomen door de karikaturale cultuurrelativist. 119 Dit is de positie van de cognitieve psychololoog Robert Kurzban, zie: Kurzban, Why Everyone (Else) Is a Hypocrite. 120 )eki a d Ba tels, The Theo of Multistage I teg atio i the Visual B ai , . 26 subsystemen en volgens een recenter systeem dat abstract en hypothetisch denken mogelijk maakt.121,122 Een andere manier om de verschillende ideeën over de werking van het brein (en dan specifiek in relatie tot de omgeving) in kaart te brengen is volgens de oppositie van bottom-up en topdown modellen van de perceptie. 123 Zo gaan de meeste traditionele modellen uit van bottom-up stromende informatie, waarbij meer aandacht wordt besteed aan de anatomie van de zintuigen en de context waar het brein mee interageert dan aan de manier waarop in de hersenen reeds aanwezige structuren en verwachtingen de waarneming beïnvloeden. Deze visies steunen voornamelijk op het enorm invloedrijke werk van de psycholoog J.J. Gibson. 124 De zogeheten top-down accounts van de perceptie zijn terug te voeren op de ideeën van Immanuel Kant en Hermann von Helmholtz.125 Voor de ontwikkeling van deze modellen in de psychologie is onder meer het werk van cognitief psycholoog Richard Gregory van belang.126 Een recent en invloedrijk top-down model dat in het bijzonder aandacht heeft voor de esthetische perceptie is dat van Helmut Leder et al.127 Ook de recente theorie die de laatste jaren steil opgang maakt in neurowetenschappelijke kringen, predictive coding (ook wel predictive processing en predictive error minimization genoemd), formuleert eigen antwoorden op de grote vragen naar de werking van het brein en de relatie ervan met de wereld. Het model valt te begrijpen als een top-down account van de perceptie, met de cruciale nuancering dat er in het PCF wél informatie is die bottom-up stroomt in de vorm van prediction errors. Op het spectrum van modulariteit bevindt het zich aan de 121 E a s, I T o Mi ds: Dual-P o ess A ou ts of ‘easo i g. 122 Dit idee is gepopulariseerd door de nobelprijswinnende psycholoog Daniel Kahneman, zie: Kahneman, Thinking, Fast and Slow. 123 Ook over de vraag waar het brein (juister in deze context is het Engelse mind) precies eindigt en de omgeving begint is veel discussie, maar dit zou ons hier te ver leiden. Voor een beknopte en toegankelijke introductie op dit probleem, zie: Cla k a d Chal e s, The E te ded Mi d. 124 Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception. Lenoir, Operationalizing Ka t: Ma ifolds, Models, a d Mathe atics i Hel holtz’s Theories of Perception. 125 126 Gregory, The Intelligent Eye. 127 Lede et al., A Model of Aestheti App e iatio a d Aestheti Judg e ts. 27 kant van de algemene verklaringen voor de werking van het brein. Andy Clark heeft het in die context over een cognitive package deal: ‘Instead of trying to get all these little bits in different ways – we’ll do perception in this way, we’ll do reason in this way, we’ll do action in this way and we’ll do imagination in another way – you do it all at once using the same strategy.’128 Een van de manieren waarop het PCF zich onderscheidt van de andere modellen, is dat het ook een verklaring wil bieden voor de fenomenologische ervaring van de werkelijkheid. Dit soort ervaringen worden door filosofen ook wel qualia genoemd: ‘kwalitatieve, subjectieve ervaringen zoals het horen van een geluid, het smaken van een gerecht, het voelen van pijn […]’129 of het bekijken van een schilderij. De theorie ambieert dus meer te zijn dan alleen een antwoord op het raadsel van de fysiologische werking van het brein en betreedt zo het gebied van de theory of mind en het nog grotere mysterie van het menselijke bewustzijn. Het hoeft niet te verbazen dat Hohwy het PCF in zijn introductie op het onderwerp als ‘both mainstream and utterly controversial’130 omschrijft. De reden voor dit spagaat is dat de theorie met het ene been stevig verankerd staat in empirisch bewijsmateriaal en de geschiedenis van de psychologie en de neurowetenschap, terwijl het andere met ongezien zelfverzekerde tred het moeras van de geünificeerde breintheorie betreedt. De ideeën die aan de basis van het PCF liggen zijn reeds te vinden bij Ibn al Haytham (965 – ca. 1040), Immanuel Kant, Hermann von Helmholtz, het Bayesiaanse denken en de informatietheorie, en recenter in de traditie van analysis-by-synthesis met cognitieve psychologen als Donald MacKay, Ulric Neisser en Richard Gregory. 131 Daarnaast zorgen neurowetenschappers ervoor dat de theorie onder het nauwlettend oog van empirisch onderzoek voortdurend wordt gecontroleerd en bijgestuurd. 132 Anderzijds heeft het PCF enorme voorspellende ambities en wordt ook de algemeengeldigheid van enkele centrale ideeën betwist: 128 Cla k, A d Cla k - Perceiving as Predicting (Public Opening Keynote Lecture) - YouTu e. 129 Vermeersch et al., De Rivier van Herakleitos, 407. 130 Hohwy, The Predictive Mind, 7. 131 Ibid. 132 Voor een overzicht en bespreking van verschillende experimenten, zie: Cla k, Whate e Ne t? 28 ‘[F]ew would agree that prediction error minimization is all the brain ever does and that action and attention is nothing but such minimization. Fewer still would agree that this is an expression of the way organisms like humans self-organize, and, further, that this is something that essentially is founded in variational free energy with a direct link to statistical physics!’133 In de hierop volgende sectie wordt het zogenaamde ‘probleem van de perceptie’ ingeleid aan de hand van Panofsky’s beroemde observatie van de man met de hoed, om zo via het idee van de perceptie als Bayesiaans mechanisme tot een uiteenzetting te komen van het eigenlijke model van predictive coding. 133 Hohwy, The Predictive Mind, 7. 29 III.2 Panofsky, Bayes en het probleem van de perceptie Een van de beroemdste teksten in de discipline van de kunstwetenschap is het essay waarin de kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892 – 1968) zijn iconografisch-iconologische methode uiteenzet.134 Hij opent die tekst met de volgende observatie: ‘When an acquaintance greets me on the street by lifting his hat, what I see from a formal point of view is nothing but the change of certain details within a configuration forming part of the general pattern of color, lines and volumes which constitutes my world of vision. When I identify, as I automatically do, this configuration as an object (gentleman), and the change of detail as an event (hat-lifting), I have already overstepped the limits of purely formal perception and entered a first sphere of subject matter or meaning.’135 Panofsky realiseert zich hier dat het proces van de perceptie en het proces van de interpretatie diepgaand met elkaar verweven zijn. We kunnen geen configuratie van kleur, lijn en volume waarnemen zonder tegelijk te zien wat door die kleuren, lijnen en volumes wordt gevormd. Dit proces van perceptie en interpretatie houdt hier echter niet op, dus Panofsky vervolgt: ‘I may be able to sense whether he is in a good or bad humor, and whether his feelings towards me are indifferent, friendly of hostile.’136 Panofsky geeft aan dat er niveauverschillen bestaan in onze spontane interpretatie van hetgeen we waarnemen. Er is een formeel niveau dat hij factual noemt en een niveau dat een empathische gevoeligheid vereist, het niveau van expressional meaning. Vanaf dit tweede niveau erkent Panofsky de noodzaak van een structuur die reeds aanwezig is in de observator: ‘To understand it, I need a certain sensitivity.’137 Wanneer de man zijn hoed opheft en Panofsky 134 Panofsky publiceerde dit essay verschillende keren (in 1930, 1932, 1939 en 1955, steeds als onderdeel van een boek of essaybundel) en bracht hierbij telkens lichte wijzigingen aan. De tekst waaruit hier wordt geciteerd vormt het eerste hoofdstuk van zijn boek Meaning in the Visual Arts (1955). 135 Panofsky, Meaning in the Visual Arts, 26. 136 Ibid. 137 Ibid., 27. 30 dit zonder moeite begrijpt als een vriendelijke groet, treden ook een ander soort structuren in werking: ‘However, my realization that the lifting of the hat stands for a greeting belongs in an altogether different realm of interpretation. This form of salute is peculiar to the Western world and is a residue of medieval chivalry: armed men used to remove their helmets to make clear their peaceful intentions and their confidence in the peaceful intentions of others. Neither an Australian bushman nor an ancient Greek could be expected to realize that the lifting of a hat is not only a practical event with certain expressional connotations, but also a sign of politeness. To understand this significance of the gentleman’s action I must not only be familiar with the practical world of objects and events, but also with the more-than-practical world of customs and cultural traditions peculiar a certain civilization.’138 Als Panofsky daarna ook het gemoed van de man afleidt en weet dat de ontmoeting samen met vele andere ontmoetingen zijn beeld van de persoonlijkheid en filosofie van de man uitmaakt, ontwaart hij een derde niveau, ‘a unifying principle which underlies and explains both the visible event and its intelligible significance, and which determines even the form in which the visible event takes shape.’139 Voor Panofsky vormt dit het meest fundamentele niveau van perceptie en interpretatie. Deze beroemde observatie en zijn daaruit voortvloeiende inzichten kunnen worden herschreven in de neurowetenschappelijke termen van het PCF.140 Het brein zit in een container afgesloten van de wereld en moet dus raden naar de oorzaken van de zintuiglijke data die het ontvangt. 141 Omdat eenzelfde zintuiglijk effect verschillende oorzaken kan hebben en verschillende oorzaken hetzelfde effect kunnen teweegbrengen, is onze perceptie per definitie ambigu. 142 Dit 138 Ibid. 139 Ibid., 28. 140 De vergelijking tussen het PCF en het werk van Panofsky doet hier in de eerste plaats dienst als een inleiding op het probleem van de perceptie in de neurowetenschap, maar verdient het om verder te worden onderzocht. Voor zover bekend is dit nog niet gebeurd, al had het perfect in John O ia s Neuroarthistory (2007) gepast. 141 Het brein zit in een container afgesloten van de wereld in de zin dat het enige waar het rechtstreeks toegang tot heeft de eigen toestand is (en dat slechts ten dele). Zie: Cla k, Whate e Ne t?, . 142 Hohwy, The Predictive Mind, 13. 31 is wat neurowetenschappers ‘het probleem van de perceptie’ noemen: het ontbreken van een eenduidige relatie tussen de oorzaken van zintuiglijke indrukken en de indrukken zelf. 143 Het brein moet bijgevolg raden naar deze relatie op basis van wat het weet over de wereld, en slaagt daar gewoonlijk bijzonder goed in. De ideeën die aan de basis liggen van de iconografisch-iconologische methode van Panofsky vormen een antwoord op precies dit probleem. Panofsky realiseerde zich dat in de hersenen een complex hiërarchisch systeem in werking treedt dat de relatie tussen oorzaken van zintuiglijke effecten en de effecten zelf wil vastleggen op het moment dat het brein een patroon van kleur, lijn en volume waarneemt, dat vervolgens identificeert als een man die zijn hoed opheft, later ook het gemoed van de man inschat, het opheffen van de hoed begrijpt als een beleefde groet en het gedrag van de man ziet als een uiting van diens persoonlijkheid en uiteindelijk de brede sociaal-culturele context waarbinnen de man bestaat. Het antwoord van neurowetenschappers die onderzoek doen naar predictive coding op het probleem van de perceptie gaat terug op een wiskundig idee dat stamt uit de achttiende eeuw: het theorema van Bayes. Thomas Bayes (1702 – 1761) was een dominee die bij leven nooit een wetenschappelijke paper heeft gepubliceerd, maar vandaag beroemd is onder statistici omwille van zijn postuum verschenen ‘An Essay towards solving a Problem in the Doctrine of Chances’ (1763).144 In dit essay legde Bayes de basis voor een wiskundige formule die ons toelaat te berekenen hoe waarschijnlijk het is dat een bestaande overtuiging geldig blijft onder nieuwe observaties. Het theorema van Bayes ziet er uit als volgt: P(B|A) P(A) P(A|B) = P(B) Anders gesteld: de kans (P) dat een hypothese (A) klopt gegeven een bepaalde observatie (B) is gelijk aan de waarschijnlijkheid (P) van die observatie (B) bij die hypothese (A) 143 Dit probleem wordt in de vakliteratuur ook the problem of causal inference en the inverse problem genoemd. 144 Ba es, A Essa to a ds “ol i g a P o le i the Do t i e of Cha es. 32 vermenigvuldigd met de waarschijnlijkheid (P) van die hypothese (A), gedeeld door de waarschijnlijkheid (P) van de observatie (B). De stelling van de neurowetenschappers die het PCF onderschrijven is dat ons brein het belang (P) van nieuwe zintuiglijke data uit observaties (B) volgens dit Bayesiaanse principe afweegt aan de werkelijkheidsmodellen waarover het reeds beschikt (A).145,146 Dit is het antwoord van deze neurowetenschappers op het probleem van de perceptie: het brein beschikt over een mechanisme dat hypothesen over de waarneming test op basis van waarschijnlijkheden die het afleidt uit eerder verworven kennis van hoe de wereld werkt. Of zoals Panofsky het stelt: ‘We could not construct a mental portrait of the man on the basis of this single action, but only by co-ordinating [sic] a large number of similar observations and by interpreting them in connection with our general information as to his period, nationality, class, intellectual traditions and so forth.’ 147 Het is gewaagd maar niet volledig zonder grond om te stellen dat het antwoord van de neurowetenschap op het probleem van de perceptie een geformaliseerde versie is van het inzicht van Panofsky in de aard van de visuele waarneming. Het voornaamste verschil tussen het PCF en het model van de perceptie dat achter Panofsky’s methode ligt, is dat het probleem van de perceptie voor Panofsky nog niet aanwezig is op het niveau van kleur, lijn en volume. Dit betekenisniveau is voor hem ‘[…] of an elementary and easily understandable nature […] It is apprehended by simply identifying visible forms with certain objects known to me from practical experience, and by identifying the change in their relations with certain actions or events.’148 Hoewel het PCF ook een hiërarchisch model is, maakt het geen soortgelijk categorisch onderscheid tussen verschillende betekenisniveaus. 149 Niet helemaal toevallig sluit het denken van Panofsky aan bij wat de neurowetenschap vandaag lijkt uit te wijzen. Michael Hatt en Charlotte Klonk omschrijven het denken van Panofsky als volgt: 145 Cla k, Whate e Ne t?, . Dit principe wordt in de literatuur ook el unconscious Bayesian perceptual inference’ genoemd, zie: Hohwy, The Predictive Mind, 41. 146 147 Panofsky, Meaning in the Visual Arts, 28. 148 Ibid., 26. 149 Lee a d Mu fo d, Hie a hi al Ba esia I fe e e i the Visual Co te . 33 ‘[…] Panofsky’s method is informed by a crucial theoretical notion. While every artwork is specific to its culture he also sees every cultural expression as a characteristic articulation of certain essential tendencies of the human mind. The mind, for Panofsky, is both universal (it lies behind every cultural expression) and particular (that is, it is articulated in a particular way in a particular historical context).’150 Panofsky was dus een van die zeldzame humane wetenschappers die het belang inzag van het bestuderen van de werking van het menselijke brein voor het onderzoek naar artistieke uitingen. 150 Hatt and Klonk, Art History, A Critical Introduction to Its Methods, 96. 34 III.3 Het Predictive Coding Framework Het antwoord van de neurowetenschappers op het probleem van de perceptie – dat ons brein de inkomende zintuiglijke data op een Bayesiaanse manier aftoetst aan de kennis van de wereld waarover het reeds beschikt – vormt op zich geen afdoend model voor de werking van onze perceptie. Wel is het een centraal onderdeel in het predictive coding framework, dat de ambitie heeft zo’n soort model te zijn. Een van de vroegste mijlpalen in het onderzoek naar het PCF is de publicatie van Rajesh Rao en Dana Ballard uit 1999.151 Hierin werd predictive coding voor het eerst omschreven als een generatief bidirectioneel en hiërarchisch model van de visuele perceptie. Daarnaast hebben Rao en Ballard hun model getest door een simulatie van een neuraal netwerk volgens dit principe in drie niveaus te structureren en het afbeeldingen te laten zien. 152 Na het verwerken van duizenden afbeeldingen en het netwerk zo de kans te geven om statistische kennis te verwerven over de eigenschappen van de afbeeldingen, ‘leerde’ het laagste niveau een gevoeligheid voor randen en lijnen, terwijl het daaropvolgende niveau gevoelig werd voor combinaties van elementen uit dat laagste niveau.153 Het netwerk induceerde dus een intern model op basis van gegeven data, waardoor het de input steeds beter (dat wil zeggen: met steeds minder prediction error) kon voorspellen.154 Indien ons brein de wereld volgens ditzelfde principe percipieert, dan kunnen we met de woorden van Christopher Frith stellen dat ‘[o]ur perception of the world is a fantasy that coincides with reality.’ 155 Met hun paper deden Rao en Ballard een voorstel van hoe die fantasie mogelijkerwijs tot stand komt. Waar het model van Rao en Ballard uitsluitend van toepassing is op de visuele perceptie en de werking ervan voor wat betreft de laagste neurale regionen, hebben onderzoekers na hen het PCF steeds verder uitgebreid. Zo beargumenteren David Mumford en Tai Sing Lee in een paper uit 2003 op basis van hun onderzoek dat de activiteit in de lagere regionen van de visuele cortex moet worden beschouwd als ‘tightly coupled and highly interactive with the rest of the visual 151 ‘ao a d Balla d, P edi ti e Codi g i the Visual Co te . 152 Ibid., 80. 153 Ibid., 80–81. 154 Cla k, Whate e Ne t?, 155 Frith, Making up the Mind, 134. . 35 system.’156 Het meest ambitieuze onderzoek is wellicht dat van Karl Friston et al., die in een reeks publicaties een geünificeerd model van perceptie en actie voorstellen op basis van de principes van predictive coding.157,158 Ook van de precieze implementatie van predictive coding in de neurale architectuur (cortical circuitry) zijn verschillende versies te vinden. De standaardimplementatie volgt de paper van Rao en Ballard en gaat uit van twee soorten neuronen (neuronen met een voorspellende functie en neuronen die de prediction error detecteren), terwijl het ook mogelijk is dat hetzelfde mechanisme door een ander soort neurale structuur wordt geaccommodeerd.159 Het PCF valt dus best te begrijpen als een familie van modellen die het testen van voorspellingen op basis van verworven kennis beschouwen als het definiërende mechanisme in de interactie van het brein met de omgeving. Wat ze met elkaar gemeen hebben, is dat ze breinen zien als voorspellingsmachines, ‘[…] bundles of cells that support perception […] by constantly attempting to match incoming sensory inputs with top-down expectations or predictions. This is achieved using a hierarchical generative model that aims to minimize prediction error within a bidirectional cascade of cortical processing.’ 160 Herschrijven we dit alles in een meer narratieve vorm, dan kunnen we volgens het PCF het volgende stellen: het brein is geen passieve observator van visuele prikkels, maar anticipeert actief de zintuiglijke stimuli die het percipieert. Dat doet het door een stimulus te voorspellen op basis van wat het reeds weet over de werking van de wereld. Komt deze top-down voorspelling in Bayesiaanse termen overeen met wat wordt gepercipieerd, dan klopt het model en wordt het versterkt. Is er een mismatch tussen de voorspelling en de stimulus, dan wordt de fout doorgegeven naar een hoger gelegen niveau en stelt het brein daar een nieuwe hypothese voor, die nu opnieuw volgens het Bayesiaanse principe wordt getoetst aan de stimulus. De fout (prediction error) is hier dus de boodschapper van informatie die bottom-up stroomt – niet de 156 Lee a d Mu fo d, Hie a hi al Ba esia I fe e e i the Visual Co te , 157 F isto a d Kie el, P edi ti e Codi g u de the F ee-E e g P i iple. 158 F isto , The F ee-E e g P i iple. “p atli g, Disti guishi g Theo Fu tio , . 159 160 Cla k, Whate e Ne t?, fo . I ple e tatio i P edi ti e Codi g A ou ts of B ai . 36 zintuiglijke data zelf (figuur 1). Dit alles speelt zich af op het niveau van groepen neuronen, en dat simultaan voor elk soort stimulus die het brein ontvangt. figuur 1: Schematisering van de architectuur van het predictive coding model. Bron: Rao & Ballard (1999) Het is belangrijk om op te merken dat bovenstaande narratieve weergave een vereenvoudiging is van het PCF zoals dat in de neurowetenschappelijke vakliteratuur aan bod komt, waar de graad van nuancering hoger ligt doordat het model in neurobiologische termen en met behulp van wiskundige formules kan worden beschreven. Een authentieke kritische doorlichting van het PCF is vanuit de omschrijving die hier werd gegeven dan ook onmogelijk. Deze weergave volstaat wel voor een verkennend onderzoek naar de relatie tussen het PCF en een kunsthistorisch concept als decorum. De hierop volgende sectie beschrijft de voornaamste poging om via het PCF inzicht te krijgen in de perceptie van beeldende kunst: de tentative prediction error account of visual art van Wagemans en Van de Cruys. 37 III.4 Wagemans en Van de Cruys: kijken naar kunst volgens het PCF In hun paper ‘Putting reward in art: A tentative prediction error account of visual art’ (2011) proberen Wagemans en Van de Cruys de esthetische ervaring van beeldende kunst te begrijpen volgens het idee van predictive coding. Het PCF was tot voor deze publicatie vooral een zaak van cognitieve wetenschappers die op zoek waren naar empirische verificatie voor het model in de lagere neurale regionen van de visuele cognitie en zich dus ver hielden van de complexe ervaring van, bijvoorbeeld, een kunstwerk. Inzicht krijgen in dit soort affectieve processen en hun plaats in het PCF was precies het opzet van het onderzoek van Wagemans en Van de Cruys. 161 De centrale hypothese in dit onderzoek is dat het minimaliseren van de prediction error intrinsiek plezierig is. Visueel ambigue of cognitief uitdagende kunst geeft de toeschouwer de mogelijkheid om dat plezier te ervaren doordat het in het brein een tijdelijke prediction error veroorzaakt die vervolgens kan worden opgelost: ‘We propose that while prediction error is always annoying or unpleasant initially and confirmed predictions are pleasurable as such (mostly independent of their content), prediction errors or delayed prediction confirmation can be an important tool for artists to amplify the subsequent positive affect of prediction confirmation, in a sort of contrast effect.’162 Hieruit volgen voor Wagemans en Van de Cruys twee andere hypotheses. Ten eerste lijkt het er op dat er voor elke individuele toeschouwer ‘an optimal amount of unpredictability’ 163 bestaat. Raakt de prediction error niet opgelost, dan volgt er ook geen beloning en heeft de toeschouwer een negatieve ervaring met het werk. Blijft de prediction error uit of raakt ze te snel opgelost, dan is het werk saai en de ervaring met het werk neutraal. 164 Hun tweede afgeleide hypothese is dat kunstenaars zich van dit alles bewust zijn en in hun werk streven naar een optimale balans tussen voorspelbaarheid en onvoorspelbaarheid, om zo bij de toeschouwer een 161 Van de Cru s, To E a d E , ut Less a d Less, iii. 162 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t, 163 Ibid., 1045. 164 Ibid. . 38 positieve reactie teweeg te brengen.165 Een kunsthistoricus herkent hierin de contouren van het idee van decorum. In het volgende hoofdstuk nemen we deze intuïtieve herkenning onder de loep. De verdienste van het model van Wagemans en Van de Cruys is dat het emotionele respons op kunstwerken een plaats geeft binnen het PCF door te beargumenteren dat prediction errors steeds – in meerdere of mindere mate – een emotionele reactie met zich meebrengen.166 Ellen Dissanayake gaf in haar kritiek op de neuro-esthetici al het belang aan van ‘a grounding of aesthetic responses in a theory of human emotion.’167 Wagemans en Van de Cruys refereren aan haar als ze schrijven dat de esthetische perceptie meer omvat dan louter zintuiglijke processen, en daaraan toevoegen dat ‘[a] one-sided emphasis on perception neglects the emotional aspects that are the motivating drives for creating and enjoying art in the first place. Artistic expressions attract and hold attention and stir and shape emotion. Consequently, any theory of art must explicitly elucidate the crucial interactions between perceptual and emotional processes.’168 Toch valt deze tentative prediction error account van Wagemans en Van de Cruys ook te bekritiseren vanuit diezelfde ideeën van Dissanayake. Hoewel het model via het PCF een neurowetenschappelijke en empirisch verifieerbare basis biedt voor affectieve aspecten van bepaalde esthetische ervaringen, is zowel de diversiteit van die emotionele reacties als de geïmpliceerde definitie van de esthetische ervaring in dit model erg beperkt. Dissanayake en Brown stellen dat ‘[p]sychologists who have cataloged human emotions find there to be literally hundreds of emotions, not merely a handful.’169 Er is dus nood aan een model van affectieve respons op kunstwerken dat meer omvat dan enkel de individueel beleefde ervaring van plezier, verveling of frustratie. Dissanayake en Brown besluiten: 165 Ibid., 1046. 166 Ibid., 1047. Dissa a ake a d B o Aestheti s., . 167 168 Wage a s et al., A Ce tu Dissa a ake a d B o Aestheti s., . 169 , The A ts A e Mo e tha Aestheti s: Neu oaestheti s as Na o of Gestalt Ps holog i Visual Pe eptio , . , The A ts A e Mo e tha Aestheti s: Neu oaestheti s as Na o 39 ‘Our plea is to look beyond aesthetic emotions and recognize the complex network of emotions involved in the arts, not least the interactions between aesthetic emotions and other socially important emotions.’170 Samenhangend met het ontbreken van een plaats voor dit complexe netwerk van emoties, ontbreken in het model van Wagemans en Van de Cruys ook andere dimensies van de esthetische ervaring. Hoewel Wagemans en Van de Cruys verzekeren dat ‘our approach can be applied to art belonging to a broad range of styles and eras,’171 is de selectie kunstwerken waar ze hun model op toepassen relatief beperkt.172 Die selectie is duidelijk gebeurd op pragmatische gronden, waardoor het geen representatieve weergave vormt van de enorme diversiteit binnen de schilderkunst en de daaruit voortvloeiende rijkdom aan esthetische ervaringen. De gekozen werken zijn allemaal perceptueel uitdagend door hun visuele ambiguïteit en trekken zo de aandacht naar het interpretatieve proces zelf, waardoor ze ideale illustraties vormen van het soort prediction error dat ook wordt bestudeerd door neurowetenschappers die zich niet specifiek richten op kunst. Wat ontbreekt zijn net de werken die een prediction error veroorzaken op andere hiërarchische niveaus van het PCF: naturalistische en figuratieve werken; kunst die vaak dateert van voor de historische avant-garde. Dit is een oud probleem in neurowetenschappelijk onderzoek naar kunst, waar ook neuro-esthetici als Zeki zich bewust van waren: ‘[O]ne cannot be exhaustive; it is easier to write about some more modern movements in art, and I have therefore concentrated on these. It is almost impossible to say anything beyond the most general about the relationship between brain physiology and the 170 Ibid., 50–51. 171 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t, . 172 Wagemans en Van de Cruys toetsen hun model af aan Natura Morta (1960) van Giorgio Morandi, Dag en Nacht (1938) van M.C. Escher, Separation (1896) van Edvard Munch, La Femme qui pleure (1937) van Pablo Picasso, Carte Blanche (1965) van René Magritte, De Olijfbomen (1889) van Vincent van Gogh, Reclining Woman (1914/17) van Gustav Klimt, een render van Fragment 6/9 (2009) van Bridget Riley, een voorbeeld van aboriginalkunst uit het Kukadu National Park in Australië, Excavation (1950) van Willem de Kooning en Nu Bleu I (1952) van Henri Matisse. Naar twee niet-moderne e ke Ca a aggio s De Dood van de Maagd (1606) en het Romeinse standbeeld van de Slapende Hermafrodiet) wordt slechts oppervlakkig verwezen via citaten uit een paper van Melcher en Bacci, zie: Mel he a d Ba i, The Visual “ ste as a Co st ai t o the “u i al a d “u ess of “pe ifi Artworks. 40 perception of some of the more complex, narrative and representational works, which is why I say less about them.’173 Niet toevallig komen dan ook steeds dezelfde kunstwerken terug in deze onderzoeken. Net als Zeki bespreken ook Wagemans en Van de Cruys het werk Carte Blanche (1965) van René Magritte en een kubistisch vrouwenportret van Pablo Picasso (Wagemans en Van de Cruys La Femme qui pleure uit 1937, Zeki Frauenbildnis uit 1940). Carte Blanche wordt telkens ingezet ter illustratie van de invloed van het visuele geheugen op de perceptie. 174,175 De portretten van Picasso worden allebei besproken uit interesse voor de structurele ambiguïteit in het gezicht van de vrouw.176,177 Behalve in het werk van Wagemans en Van de Cruys zien we ook in andere recente onderzoeken naar kunst binnen het PCF diezelfde voorliefde voor visueel ambigue en bijgevolg vaak non-figuratieve kunst. Claudia Muth en Claus-Christian Carbon benaderen die ambiguïteit in hun werk als ‘semantic instability’, maar hoewel ze het concept ruim definiëren als een kernmerk van kunstwerken ‘[that] defy determinacy of meaning by inducing a variety of potential meanings,’178 bespreken ook zij enkel twintigste- en eenentwintigste-eeuwse kunstwerken die meerduidig zijn louter omwille van hun visuele onbepaaldheid.179 173 Zeki, Inner Vision, 2. 174 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t, 175 Zeki, Inner Vision, 45–46. 176 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t, 177 Zeki, Inner Vision, 52–53. 178 Muth a d Ca o , “eI s: “e a ti I sta ilit i A t, 179 Muth a d Ca o , “eI s: “e a ti I sta ilit i A t. . –44. . 41 Een van de argumenten die in het volgende hoofdstuk wordt ontwikkeld, is dat het decorumconcept deze onderzoekers kan helpen om prediction errors te vinden en te begrijpen wanneer ze zich voordoen in een kijken dat sociaal en cultureel is beïnvloed. Omdat onze visuele cognitie volgens het PCF (maar ook volgens kunsthistorici als Baxandall) altijd door die context wordt beïnvloed, heeft het concept van decorum zowel een rol te spelen in verder onderzoek naar visueel ambigue kunst als in nieuw onderzoek naar kunst die andere niveaus in de hiërarchie van het PCF impacteert. 42 IV. Decorum als predictive coding, een kalibratie IV.1 Inleiding De twee voorgaande hoofdstukken boden een beschrijvende introductie op respectievelijk decorum en predictive coding. Dit vierde en laatste hoofdstuk vormt een poging om deze twee heel uiteenlopende concepten met elkaar te vergelijken (IV.2), en beargumenteert daarnaast dat decorum een rol te spelen heeft in het onderzoek naar de ervaring van beeldende kunst binnen het PCF. (IV.3 – IV.5) In zijn inleiding op Neuroarthistory (2007) schrijft John Onians het volgende over neurokunstgeschiedenis en de verhouding tussen neurowetenschappelijke en kunsthistorische verklaringen van onze omgang met kunst: ‘The particular strength of neuroarthistory is its ability to reconstruct the unconscious intellectual formation of the makers, users and viewers of art […] It is not that other types of formation are not neural. They are. It is only that we have not needed neuroscience to have access to them. Art history has over the years built up robust methods for exploring the conscious mental formation not only of those who make and use art but of those who write about it historically. As a result, just as anyone wishing to find out about either the conscious thoughts of the makers and the users of art, or the verbal culture of the communities in which they lived can turn to the vast existing art historical literature, so too anyone who wants to learn what is known about the conscious mental formations of art historians can consult the available literature on that subject.’180 180 Onians, Neuroarthistory, 13. 43 Het boek dat op dit citaat volgt is een veelzijdige illustratie bij het idee dat hier wordt voorgesteld: dat het gebied dat de neurowetenschap met haar nieuwe theorieën en beeldvormingsstrategieën sinds kort in kaart brengt al veel langer in kaart wordt gebracht door kunstenaars, kunsthistorici en kunsttheoretici. Dat deze twee kaarten op het eerste gezicht niet op elkaar lijken hoeft niet te verbazen: waar de neurowetenschap volgens de principes van relatief jonge wetenschappelijke methoden grip wil krijgen op onze visuele cognitie, kende de geschiedenis van de kunst een veel grilliger verloop, organisch gegroeid uit de opeenstapeling van de kennis en kunde van duizenden fijngevoelige observatoren door de eeuwen heen. Het is daarom verleidelijk om de volgende vraag te stellen: is decorum de kunsthistorische benaming voor een bepaalde neurale toestand die in termen van het PCF kan worden beschreven? 44 IV.2 Decorum als predictive coding? Zoals we zagen in hoofdstuk II, laat decorum zich veralgemenen als een concept dat verwijst naar de impliciete verwachtingspatronen die een toeschouwer heeft bij het kijken naar kunst. Deze verwachtingspatronen zijn het gevolg van de complexe samenhang van diverse kunsttheoretische ideeën en morele voorschriften, en de manier waarop al deze elementen zich tot elkaar verhouden is dan ook voortdurend in beweging. Worden de verwachtingspatronen doorbroken, dan doorbreekt een werk ook het decorum, gewoonlijk met een affectieve reactie van de toeschouwer als gevolg. Al voor het PCF opgang maakte, voerden neurowetenschappers onderzoek naar verwachtingspatronen bij de visuele perceptie. De experimenten die in deze context vaak worden geciteerd zijn die van Takashi Yoshiura et al. en René Marois et al. 181,182 Deze onderzoekers stelden een toename vast in de oxygenatie van de bloedstromen in bepaalde delen van de visuele cortex wanneer de visuele waarneming afwijkt van het verwachtingspatroon, wat wijst op een lokale stijging in neurale activiteit. Dit deed onder meer Summerfield en Egner vermoeden dat ‘both attended and expected stimuli are detected and recognized more readily than unattended or unexpected.’183 Verder stelden ze dat ‘[o]ne possible interpretation of the […] neuroimaging results is that unexpected stimuli evoke stronger responses than expected ones because they attract attention.’184 Dit zou de neurowetenschappelijke verklaring kunnen zijn voor de reden waarom het doorbreken van decorum in kunstwerken vaak op een reactie van toeschouwers kan rekenen: hun verwachtingspatronen worden ontregeld, waarop bepaalde delen in de visuele cortex een verhoogde activiteit vertonen en de aandacht wordt gericht op die onverwachte elementen. Ook binnen een predictive coding-model van de perceptie houdt dit steek. Onze perceptie is er hier namelijk op gericht om de voorspellingsfout, de prediction error, weg te werken door steeds nieuwe hypothesen voor te stellen die de bottom-up stromende data moeten verklaren. Lukt dit 181 Yoshiu a et al., Fu tio al M‘I “tud of Audito a d Visual Odd all Tasks. Ma ois, Leu g, a d Go e, A “ti ulus-Driven Approach to Object Identity and Location Processing i the Hu a B ai . 182 183 “u e field a d Eg e , E pe tatio 184 Ibid., 406. a d Atte tio i Visual Cog itio , . 45 niet, dan klimt het foutsignaal steeds hoger in de cognitieve hiërarchie en besteden de hersenen er dus ook meer energie aan, wat zich laat blijken in de verhoogde oxygenatie die door de fMRIscan wordt geregistreerd. Voor het brein is die prediction error belangrijk omdat het een indicatie is dat het werkelijkheidsmodel van het brein niet klopt, iets wat het organisme duur kan komen te staan. Deze neurowetenschappelijke verklaring van decorum lijkt een aannemelijke hypothese, maar klopt ze wel? De versie van het predictive coding-model waarin doorbroken verwachtingspatronen een piek in neurale activiteit veroorzaken vindt empirische ondersteuning in verschillende studies die uitwijzen dat correcte hypothesen over inkomende data de neurale activiteit in de lagere corticale regionen dempt.185 Summerfield en Egner nuanceren hun opmerking over de mogelijke interpretatie van de onderzoeksresultaten van Yoshiura et al. en Marois et al. echter met de verzuchting dat, ‘unfortunately, an unambiguous characterization of expectation effects at the level of single neurons is currently lacking in the literature.’186 Een fMRI is een relatief onnauwkeurige manier om hersenactiviteit in beeld te brengen, die ons niets vertelt over het precieze gedrag van individuele en gegroepeerde neuronen. Recent onderzoek van Peter Kok et al. naar het belang van verwachtingspatronen suggereert dan ook dat onze hypothese over decorum voorbarig is. Deze studie geeft een accurater beeld van de neurale activiteit in de lagere regionen van de visuele cortex omdat ze behalve de intensiteit van die activiteit (gemeten met fMRI) ook ‘representational content’ meet door middel van multivariate pattern analysis (MVPA).187,188 Kok et. al zagen in de bestaande modellen die worden ondersteund door empirische data twee mogelijke en elkaar uitsluitende hypothesen waar hun eigen onderzoek toe kon leiden: ‘If expectation operates by suppressing neural responses that are consistent with the current expectation, the activity reduction in early sensory cortex should be accompanied by a reduction of the sensory representation in this region. If, on the other 185 Kok, Jehee, and de La ge, Less Is Mo e, 265. 186 “u 187 Kok, Jehee, and de La ge, Less Is Mo e. e field a d Eg e , E pe tatio a d Atte tio i Visual Cog itio , . 188 Multivariate pattern analysis (MVPA) verwijst naar een set van methodes die gebruik maken van een algoritme dat de data van een fMRI-scan analyseert en wetenschappers zo helpt om meer inzicht te krijgen in het verband tussen neurale patronen en mentale representaties. Zie: Haxby, Multi a iate Patte A al sis of fM‘I. 46 hand, expectation sharpens the population response, the activity reduction in early sensory cortex should be accompanied by an improved sensory representation in this region.’189 Het team voerde een experimenteel onderzoek naar beide mogelijkheden door visuele stimuli gepaard te laten gaan met auditieve signalen om zo een verwachtingspatroon te doen ontstaan dat dan met andere signalen kon worden doorbroken. Ze concludeerden dat hun resultaten ‘provide evidence for a sharpening account of expectation, in which overall neural activity is reduced, yet the stimulus representation is enhanced by expectation.’ 190 In hun overzicht van de stand van zaken in het neurowetenschappelijke onderzoek naar verwachtingspatronen in de visuele perceptie noemen Summerfield en De Lange dit de expectation as sharpening theory, waarbij ‘neurons coding for expected information might become more sensitive, whereas those coding for unexpected information might show dampened responses.’191 Hohwy kadert deze positie binnen een breder debat onder neurowetenschappers over de precieze aard van de bottom-up bewegende informatie binnen het PCF: ‘Within the camp of researchers who view backwards connections in the brain as important, and who work within the broadly Bayesian framework there are different views about the idea that the feed-forward signal in the brain comprises only prediction error. One such view is that backwards connections serve to sharpen the incoming signal, rather than only suppress it with prediction.’192 Kortom: er is geen neurowetenschappelijke consensus over de relatie tussen verwachtingspatronen en de neurale reacties in de visuele cortex. Een definitief begrip van decorum binnen het PCF is op dit moment dan ook voorbarig. 189 Kok, Jehee, and de La ge, Less Is Mo e, 190 Ibid. 191 “u 192 Hohwy, The Predictive Mind, 47–48. . e field a d de La ge, E pe tatio i Pe eptual De isio Maki g, . 47 IV.3 Baxandall en ‘the culturality of vision’193 Wagemans en Van de Cruys stellen in hun paper dat de verwachtingsmodellen in het brein afhankelijk zijn van ‘the specific history of stimulation, and therefore [dependent] on cultural and personal experience.’194 Het vervolg van hun artikel besteden ze echter hoofdzakelijk aan dat laatste type ervaring, onder meer door dieper in te gaan op het belang van subjectieve complexiteit voor de esthetische ervaring en de verschillen in verwachtingspatronen van leken en experts. Kunsthistoricus Ladislav Kesner wijst er in zijn reactie op het model van Wagemans en Van de Cruys op dat ‘inter-individual differences in art perception do not stem from expertise alone, but need to be conceived more broadly.’195 Daarop ontwikkelt Kesner een eigen typologie van de verwachting bij een esthetische ervaring, die volgens hem bestaat uit (a) de persoonlijkheidskenmerken van de observator, (b) diens psychosomatische toestand op het moment van interactie met het werk en (c) het cultureel-cognitief kapitaal waarover deze persoon beschikt.196 Voor het argument dat in de volgende secties van onderliggend onderzoek wordt ontwikkeld, zijn Kesners ideeën over dit laatste element relevant omdat hij het probeert te kaderen binnen het PCF, en een gevoeligheid voor decorum deel uitmaakt van dit cultureelcognitieve kapitaal. Hij verwijst hierbij onder meer naar het werk van Michael Baxandall. Baxandall was de eerste kunsthistoricus die expliciet de link legde tussen de neurale organisatie van het brein en de manier waarop het brein met visuele informatie in interactie treedt: ‘The brain must interpret the raw data about light and colour that it receives from the cones and it does this with innate skills and those developed out of experience…. [sic] each of us has had different experience, and so each of us has slightly different knowledge and skills of interpretation. Everyone, in fact, processes the data from the eye with different equipment.’197 193 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, . 194 Va de C u s a d Wage a s, Putti g ‘e a d i A t, 195 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, 196 Ibid. 197 Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy; in Onians, Neuroarthistory, 8. –45. . 48 Baxandall stelt hier dat elke ervaring ons neurale apparaat mee vorm geeft, waardoor we allemaal op een subtiel verschillende manier anders reageren op visuele prikkels. Hij besefte tegelijk dat mensen die in eenzelfde tijd en ruimte leven ook veel van die ervaringen met elkaar delen. Zo ontstaat wat Baxandall een period eye noemt: het geheel van ‘visual skills evolved in the daily life of a society’. 198 Kesner wil Baxandalls period eye begrijpen binnen het neurowetenschappelijke paradigma en verwijst hiervoor naar verschillende onderzoeken naar experience-dependent plasticity, het idee dat ‘experience-mediated perceptual-cognitive routines and skills that ensue from a viewer’s participation in a shared sphere of cultural habits and protocols of seeing and sensitivity that is attuned to styles of representation ingrained in the viewer’s culture are all the produce of perceptual learning and – at the neuronal level – the mechanism of synaptic plasticity. There is an extensive body of recent research providing evidence on experience-dependent plasticity in adult brains and specifically on how perceptual expertise alters visual processing.’199,200 Hier maakt Kesner de stap naar het PCF, dat stelt dat onze verwachtingspatronen – die het product zijn van de statistische analyse van de informatie die het brein verwerkt – op hun beurt de perceptie beïnvloeden. Hij vervolgt: ‘It is likely that it is by this mechanism that perceptual expertise becomes stabilized in the individual mind and by which it can even become collective in the sense of characterizing the perceptual habits of a certain group of people, so that commonalities 198 Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Voorwoord. 199 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, . 200 Een onderzoek dat Kesner niet citeert maar alvast suggestief is voor de neurowetenschappelijke validiteit van Baxandalls period eye, is dat van Beatriz Calvo-Merino. Hieruit blijkt dat het louter observeren van bewegingen die het subject zeer goed beheerst (in dit onderzoek ging het om professionele dansers) in het brein van dat subject veel meer cerebrale egio s a ti ee t da bewegingen waar die persoon relatief onbekend mee is. De conclusie die Calvo-Merino hieraan e i dt is dat the esults sho that this i o s ste i teg ates o se ed a tio s of othe s ith an individual's personal motor repertoire, and suggest that the human brain understands actions by motor simulation. Zie: Calvo-Me i o, A tio O se atio a d A ui ed Moto “kills, . 49 can be observed in the social world of a particular group of viewers that govern how they form predictions in the perception of works of art.’201 Kesner maakt in zijn paper enkele grote denkbewegingen, die nauwkeurig op hun legitimiteit zouden moeten worden nagekeken en afgetoetst aan empirisch onderzoek. Voor het argument dat hier wordt ontwikkeld, is het echter voldoende om te weten dat het mogelijk is om Baxandalls idee van het period eye te begrijpen binnen het PCF, ook al ontbreekt hiervoor de empirische verificatie. 202 201 Kes e , The P edi ti e Mi d a d the E pe ie e of Visual A t Wo k, . Het is ongetwijfeld even vruchtbaar om de centrale h pothese i Pa ofsk s Perspective as Symbolic Form (1927) op dezelfde manier te begrijpen en zo mee te nemen in de argumentatie, maar ook dat zou een afzonderlijk onderzoek vereisen. Pa ofsk s a gu e t i dit e k is dat pe spe ti al construction is not an objective way of seeing the world, which was achieved by progressive experimentation in the Renaissance, but a conventional cultural symbol. He contrasts antique and Renaissance forms of perspective and states that antique perspective is the expressio of a spe ifi a d fu da e tall u ode ie of spa e , zie: Hatt and Klonk, Art History, A Critical Introduction to Its Methods, 103–4. Voor Panofsky, zie: Panofsky and Wood, Perspective as Symbolic Form. 202 50 IV.4 Decorum als cultural perspective In het deel van hoofdstuk II over het renaissancistische decorumconcept, maakten we kennis met de conceptualiseringen van Lee, Blunt en Williams. Blunt benadrukte het belang van de representatie van ideeën binnen Leonardo’s theorie van de expressie, en gaf aan dat diens decorum moet worden begrepen als ‘an element in the complete rendering of the outside world.’203 Lee is er in Ut Pictura Poesis vooral op uit om de corrumpering van het decorumconcept van Horatius, Alberti en Leonardo aan te wijzen, maar in zijn recensie van Blunts Artistic Theory geeft hij aan dat hij het decorum van Leonardo begrijpt als een generaliserende manier van het representeren van de werkelijkheid. Decorum is voor hem geen particulier element in de weergave van de wereld, maar een algemeen structurerend principe.204 Williams bouwt in zijn weergave van het renaissancistische decorumconcept voort op de ideeën van Lee en Blunt, en levert met zijn idee van decorum als cultural perspective een mogelijkheid om decorum te begrijpen binnen het PCF. Zoals we zagen, vormt het belang dat tijdens de renaissance werd gehecht aan decorum volgens Williams onderdeel van de realisatie dat een sociale en culturele systematiek in de representatie van de werkelijkheid noodzakelijk is wanneer kunst als een vorm van kennis over die werkelijkheid wil deelnemen aan het sociale discours.205 Over het idee van decorum als cultureel perspectief schrijft Williams het volgende: ‘Decorum establishes a consistent – systematic – relation between representation and reality: it is what allows the order of the world and the order of art to enter into each other in a process of reciprocal correction. Decorum acknowledges the radically contingent or conditional nature of representation, the fact that the way any object in a picture or any picture as a whole appears will depend on an array of specific factors. Yet it too sets that contingency within a larger systematicity, an order within which the accidental is made to seem inevitable, the particular made to seem universal. In this respect it is also like perspective: the appearance of objects in a picture is conditioned 203 Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 36. 204 Lee, ANTHONY BLUNT, A tisti Theo 205 Elkins and Williams, Renaissance Theory, 165–72. i Ital , - , O fo d, Cla e do P ess, ., . 51 by social codes in the same way that perspective conditions them according to optical rules. Decorum, we might say, is cultural perspective.’ 206 Door decorum als cultureel perspectief op te vatten, wordt het benaderbaar vanuit het PCF in zijn huidige vorm. Het geeft aan dat er geen categorisch onderscheid hoeft te zijn tussen werk dat verwachtingspatronen over optisch perspectief doorbreekt en werk dat verwachtingspatronen over cultureel perspectief doorbreekt, omdat het brein ook geen categorisch onderscheid maakt tussen sociale en optische verwachtingen. Verder schrijft Williams over de impact van decorum op een werk nog het volgende: ‘Our sense, when we look at an image, that the key has been found, not only to representing a particular thing the right way in a particular context, but of relating representation as a whole to reality in the best possible way, is an effect that art must now strive to achieve, that is essential to the work it now sets itself to do.’207 Williams is niet duidelijk over wat ‘the best possible way’ hier precies betekent. In diezelfde paragraaf stelt hij dat decorum appelleert aan ‘our apparently instinctive sense of “rightness” or “wrongness”’208 Een mogelijkheid om dit te begrijpen binnen het PCF is dat decorum ervoor zorgt dat de waarneming overeenkomt met bestaande werkelijkheidsmodellen in het brein. Dit zijn slechts oppervlakkige, intuïtieve verbanden die voorlopig nog niet hard te maken zijn met neurowetenschappelijk empirisch onderzoek. Wat hier van belang is, is dat in het decorumconcept van Williams de verwachtingspatronen intersubjectieve sociale en culturele conventies zijn, en zijn concept van cultureel perspectief aangeeft dat er geen categorisch onderscheid hoeft te zijn tussen deze verwachtingen en de verwachtingen over optisch perspectief. 206 Ibid., 172. 207 Ibid. 208 Ibid. 52 IV.5 Decorum als bijdrage aan het PCF Zoals we in hoofdstuk III zagen, ontbreekt in het hedendaagse onderzoek dat de ervaring van kunst inzichtelijk wil maken binnen het PCF het aftoetsen van de ideeën hierover aan werken die figuratief en naturalistisch zijn. In termen van het PCF kunnen we deze werken begrijpen als kunst die een prediction error veroorzaakt op andere hiërarchische niveaus dan de visueel ambigue kunst, die vaak abstract en non-figuratief is. Is dit een indicator dat deze eerste categorie van werken niet binnen het PCF kunnen worden begrepen? Het eerder genoemde onderzoek van Mumford en Lee wijst uit dat alle niveaus in de hiërarchie van de visuele perceptie volgens het PCF hecht met elkaar zijn verbonden. 209 Het categorische onderscheid tussen abstract en figuratief of naturalistisch en niet-naturalistisch kan binnen het PCF dus niet worden volgehouden. De hypothesen die worden gesteld in het onderzoek naar de ervaring van kunst binnen dit kader moeten dus ook gelden voor werken waarbij de prediction error niet wordt veroorzaakt door visuele ambiguïteit. De breuklijn die de voorkeur voor abstracte of niet-figuratieve kunst in deze onderzoeken verklaart ligt dus elders, maar waar? Lee verwees in Ut Pictura Poesis al naar een ervaring van een voorspellingsfout die niets te maken heeft met visuele ambiguïteit. Die ervaring werd beleefd en neergeschreven door Gilio da Fabriano, die over het Laatste Oordeel van Michelangelo stelde dat ‘the wind appears to move hair and garments when there could have been no wind, “for on that day [de dag van het Laatste Oordeel] the winds and tempests will have ceased”; or the Resurrection occurs gradually with people now skeletons, now half now fully clothed with flesh, when St. Paul had written that it would be accomplished in the twinkling of an eye; or people rise from the dead now decrepit and bald, now young, in fact of every age, when it is written that on the last day there shall be no age nor youth, nor any deformity of body.’210 Gilio’s reactie maakt duidelijk dat een hedendaagse beschouwer van het Laatste Oordeel de voorspellingsfout die de zestiende-eeuwse clericus ervoer nooit zelf kan ervaren, en enkel kan benaderen door een gedegen kennis over de context die Gilio ertoe bracht zijn reactie neer te 209 Lee a d Mu fo d, Hie a hi al Ba esia I fe e e i the Visual Co te . 210 Lee, Ut Pi tu a Poesis, –33. 53 schrijven. Een prediction error die wordt veroorzaakt door visuele ambiguïteit kunnen wij echter wel ervaren omdat die voorspellingsfout niet (of alleszins: minder) afhankelijk is van het soort sociale en culturele verwachtingen die Gilio tot zijn reactie brachten. De in het onderzoek naar kunst binnen het PCF waargenomen breuklijnen van abstract versus figuratief, naturalistisch versus niet-naturalistisch of – nog breder – ‘oude’ versus ‘nieuwe’ kunst die (ongewild) door het onderzoek van neuro-esthetici als Zeki zijn ingezet en doorlopen in recenter onderzoek als dat van Wagemans en Van de Cruys en Muth en Carbon, moeten dus opnieuw worden gedefinieerd. De ware breuklijn wordt namelijk veroorzaakt door een gebrek aan kennis over de verwachtingspatronen van de toeschouwer. Willen we de fenomenologische ervaring van een kunstwerk begrijpen in de neurowetenschappelijke termen van het PCF, dan moeten we dus de verwachtingspatronen begrijpen. In het PCF zorgt de Bayesiaanse werking van de perceptie ervoor dat die verwachtingen een gevolg zijn van een statistische analyse van de data die het neurale netwerk ontvangt. De ideeën van Baxandall over het period eye en Williams’ cultural perspective, die allebei binnen het PCF te begrijpen vallen, wijzen dan weer uit dat diezelfde verwachtingen ook intersubjectieve sociale en culturele conventies zijn. 211 Het kunsthistorische concept dat deze conventies het best omvat is decorum. Willen we binnen het PCF onderzoek doen naar de fenomenologische ervaring van een renaissancistisch kunstwerk (van de kunstenaar zelf, of van een eigentijdse toeschouwer), dan zal een begrip van het decorum dus een cruciale bijdrage vormen aan ons inzicht in de prediction errors die het werk kon teweegbrengen, ons iets bijleren over de affectieve respons en, als het PCF stand houdt, misschien ooit een inkijk geven in de fenomenologische ervaring van een kunstwerk. Het decorumconcept van de renaissancetheorie is in dit opzicht bijzonder, omdat hier een bezorgdheid voor een sociaal en cultureel gepaste manier van weergeven samenkomt met een verlangen om een kunst te scheppen die de wereld op een waarachtige manier representeert. Nauwkeuriger gesteld: het mechanisme van onze perceptie laat toe dat het brein de werkelijkheid als een steeds accurater wordend model kan benaderen. Decorum laat het brein toe om dat model terug in de werkelijkheid te brengen, en doordat decorum de conventies die 211 De hamvraag hierbij is dan natuurlijk: hoe verhouden sociale en culturele conventies zich tot onze neurobiologische constitutie in hun invloed op onze optische waarneming van de wereld? Tot waar reikt de culturality of vision’? 54 de perceptie vormen en zo ons werkelijkheidsmodel beïnvloeden in ogenschouw neemt, benadert de weergave van dat model in een kunstwerk het model zelf. Decorum valt op deze manier te begrijpen als een cruciaal onderdeel van het renaissancistische ideaal van kunst als een vorm van kennis, en is in die zin exemplarisch voor het rationalisme dat zo kenmerkend is voor de renaissance van Alberti en Leonardo. De relatief duidelijke convergentie van renaissancistische verwachtingspatronen in het concept van decorum biedt bovendien een opportuniteit voor het begrijpen van de perceptie van kunst volgens het PCF. Onderzoek naar decorum kan ons iets vertellen over de verwachtingspatronen van een bepaalde periode, maar hoe krijgen we inzicht in de hedendaagse ervaring van een werk van Leonardo of Rafaël van een individu wiens verwachtingspatronen hoogst geïndividualiseerd zijn doordat ze zijn gevormd door een enorm diverse en quasi taboeloze eenentwintigste-eeuwse beeldcultuur? Wellicht is dit de reden waarom onderzoekers als Wagemans en Van de Cruys zich nauwelijks buiten de visueel ambigue kunst wagen: die ervaring van een prediction error bij visuele ambiguïteit is een van de weinige die we met elkaar delen omdat het meer een gevolg is van onze neurobiologische opmaak dan van sociale en culturele conventies. Willen we inzicht krijgen in de ervaring van andere soorten kunst, dan is het onderzoeken van de receptie van werken waarvan we in de oorspronkelijke context wel relatief heldere verwachtingspatronen terugvinden een noodzaak. In dat geval kunnen neuropsychologen en neurowetenschappers (en in mindere mate ook de kunsthistorici zelf) het concept van decorum niet langer negeren. Dit biedt bovendien een gedeeltelijke oplossing voor wat in neurowetenschappelijk onderzoek ‘the question of ecological validity’ wordt genoemd.212 Deze kwestie staat ook bekend als het probleem van de decontextualisering, dat er over gaat dat een authentieke esthetische ervaring moeilijk te reproduceren valt in een laboratorium. Door kunsthistorisch onderzoek naar decorum mee te nemen in dit neurowetenschappelijke onderzoek naar verwachtingspatronen, worden de data over de esthetische ervaring alvast verrijkt met elementen die door neurowetenschappers onmogelijk te reproduceren zijn. 212 Nadal a d Pea e, The Cope hage Neu oaestheti s Co fe e e, . 55 V. Conclusie Het opzet van het onderliggende onderzoek was meervoudig. Om een inzicht te kunnen krijgen in het ogenschijnlijke verband tussen het kunsthistorische concept van decorum en het neurowetenschappelijke predictive coding framework, was het nodig om beide ideeën eerst op een toegankelijke en tegelijk academische manier inzichtelijk te maken. Daarnaast werd ook onderzocht hoe decorum, en bij uitbreiding: de kunstwetenschap, van belang kan zijn voor neurowetenschappelijk onderzoek. Hoofdstuk II vormde een beknopt overzicht van het decorumconcept, in eerste instantie met een algemene introductie. Er werd duidelijk gemaakt dat de complexiteit van het concept ligt in de lange en meervoudige begripstraditie en de daaruit voortkomende semantische reikwijdte. Doordat het idee van decorum eeuwenlang in zoveel verschillende culturen, talen en contexten is gebruikt, is een web ontstaan van woorden die zich semantisch gezien dicht bij decorum bevinden maar door die steeds veranderende context ook met andere connotaties zijn beladen. Een onderzoek naar decorum moet dus noodzakelijkerwijs specifiëren door welke context en op welke manier het precies is ingevuld. Voor dit onderzoek was die context de renaissance, en omdat een rechtstreekse raadpleging van de relevante kunstwerken en kunsttheoretische traktaten een nieuw onderzoek zou vergen, werd gekozen voor de conceptualisering van Lee, Blunt en Williams. Zowel Lee als Blunt beschouwen het decorumconcept van Alberti en Leonardo (zoals dat is gevormd door het antieke denken, benadrukt Lee) als centraal voor de renaissancistische invulling ervan. Allebei wijzen ze er op dat dit moet begrepen worden binnen een breder kunsttheoretisch kader. De aanwijzingen of ‘practical hints’ die door hun navolgers te vaak als dogmatische voorschriften werden beschouwd, zijn illustratief voor het onderliggende belang dat ze dienen: de waarachtige afbeelding van de werkelijkheid. Williams bouwt verder op dit idee van decorum als cruciaal onderdeel van het renaissancistische ideaal van kunst als vorm van kennis. Decorum vormt een deel van de realisatie dat een sociale en culturele systematiek in de representatie van de werkelijkheid noodzakelijk was indien kunst als een vorm van kennis over die werkelijkheid wilde deelnemen aan het sociale discours. Williams vergelijkt de functie 56 van die sociale en culturele systematiek van decorum vervolgens met die van de optische systematiek van het ruimtelijk perspectief en noemt decorum dan ook cultural perspective. Hoofdstuk III bood een brede introductie op het predictive coding framework. Het model werd eerst gekaderd binnen een ruime constellatie van andere modellen van de werking van het brein en de perceptie, en dat door het te plaatsen op het spectrum van gradaties in modulariteit enerzijds en anderzijds binnen de oppositie van top-down en bottop-up accounts van de perceptie. Het predictive coding framework zelf werd geïntroduceerd aan de hand van het probleem van de perceptie, dat op zijn beurt werd ingeleid door de beroemde observatie van Panofsky van de man met de hoed. We zagen hier hoe de inzichten die aan de basis liggen van Panofsky’s iconografisch-iconologische methode kunnen worden begrepen in termen van het predictive coding framework omdat het net als dit model een antwoord geeft op het probleem van de perceptie. Neurowetenschappers beantwoorden dit probleem zelf met het idee dat het mechanisme van onze perceptie Bayesiaans is en ons model van de wereld dus het gevolg is van een statistische analyse van de data waar het brein toegang tot heeft. Dit Bayesiaanse principe vormt een centraal onderdeel in het model dat de ambitie heeft een algemene theorie te zijn van de werking van het brein en de perceptie van de werkelijkheid. Volgens dit predictive coding framework is het brein geen passieve observator van visuele prikkels, maar speelt het een actieve rol in de registratie ervan door te anticiperen op wat wordt gepercipieerd via voorspellingen van waarschijnlijkheid, die op een Bayesiaanse manier tot stand komen. Een poging om de ervaring van beeldende kunst te begrijpen binnen dit model werd ontwikkeld door neuropsychologen Wagemans en Van de Cruys. Hun model, de tentative prediction error account, geeft een verklaring voor de affectieve respons op kunst. De centrale hypothese hierbij is dat het minimaliseren van de prediction error intrinsiek plezierig is. Visueel ambigue of cognitief uitdagende kunst geeft de toeschouwer de mogelijkheid om dat plezier te ervaren doordat het in het brein een tijdelijke prediction error veroorzaakt die vervolgens kan worden opgelost. Een grote tekortkoming van het model van Wagemans en Van de Cruys is dat het enkel wordt getoetst aan visueel ambigue kunst, in de praktijk veelal abstract en non-figuratief werk. Ook elders, zoals in het werk van Zeki en ook recenter in dat van Muth en Carbon, zien we dezelfde voorkeur opduiken. Als algemeen model van de perceptie moet het PCF echter ook inzicht geven in onze ervaring van andere soorten kunst. 57 Tot hier liep het hoofdzakelijk descriptieve onderdeel van dit onderzoek, waarin gepoogd werd een gedegen en tegelijk toegankelijk beeld te vormen van decorum en predictive coding. In hoofdstuk IV werd een poging ondernomen om deze twee heel uiteenlopende concepten aan elkaar te ijken binnen een neurowetenschappelijk paradigma en werd daarnaast beargumenteerd dat decorum een rol te spelen heeft in het onderzoek naar de ervaring van beeldende kunst binnen het predictive coding framework. De intuïtie dat decorum mogelijks te begrijpen valt als de kunsthistorische benaming voor een bepaalde neurale toestand die in termen van het predictive coding framework kan worden beschreven werd in de eerste sectie onder de loep genomen. Een aantal onderzoeken suggereren dat deze hypothese klopt doordat werd vastgesteld dat het doorbreken van verwachtingspatronen een piek in neurale activiteit veroorzaakt en dit de neurale activiteit in de lagere corticale regionen dempt. Recenter onderzoek dat gebruik maakt van multivariate pattern analysis (MVPA) en zo een genuanceerder beeld geeft van neurale activiteit, ondersteunt echter de expectation as sharpening theory. Hierbij veroorzaken de neuronen die gevoelig zijn voor onverwachte informatie net een verminderde activiteit. Er is dus geen neurowetenschappelijke consensus over de relatie tussen verwachtingspatronen en de neurale reacties in de visuele cortex, waardoor een definitief begrip van decorum binnen het predictive coding framework op dit moment dan ook voorbarig is. Tot slot werd beargumenteerd dat het decorumconcept onderzoekers kan helpen om prediction errors te vinden en te begrijpen wanneer ze zich voordoen in een kijken dat sociaal en cultureel is beïnvloed. Via het concept van het period eye van Michael Baxandall en de invulling van decorum als cultural perspective, werd getoond dat onze visuele cognitie en de verwachtingspatronen die hierin een grote rol spelen altijd door die context worden beïnvloed. Hierin ligt ook de reden voor de beperkte toepassing van een model als dat van Wagemans en Van de Cruys: er is een gebrek aan kennis over de verwachtingspatronen van de toeschouwer, waardoor alleen onderzoek kan worden gevoerd naar werken waarbij die kennis evident is omdat ze makkelijk reproduceerbaar is: iedereen kan ze namelijk ervaren. Willen we de fenomenologische ervaring van elk soort kunstwerk begrijpen in de neurowetenschappelijke termen van het PCF, dan moeten we dus ook elk soort verwachtingspatroon begrijpen. De kunsthistorische notie van decorum, en in het bijzonder het decorum van de renaissance, heeft hier een cruciale rol te spelen omdat in dit concept zowel optische als sociale en culturele verwachtingspatronen zitten vervat. 58 Weinig onderzoekers buigen zich vandaag expliciet en specifiek over de verbanden tussen neurowetenschappelijke en esthetische of kunsthistorische concepten. Zoals Onians al liet zien in zijn Neuroarthistory (2007) en in deze masterproef duidelijk werd in de delen die op de verbanden wezen tussen het denken van Panofsky, Baxandall en Williams en de recente inzichten van de neurowetenschap, is er echter een voortdurende kruisbestuiving gaande die zo alomtegenwoordig is dat we ze gewoonlijk niet zien. Het toont dat de kunstwetenschappen een agenderende macht kunnen uitoefenen op het onderzoek dat plaatsvindt binnen het onderzoeksgebied van de neurowetenschappen. Dit onderzoek naar decorum binnen het predictive coding framework heeft laten zien dat de kunstwetenschap op nog een andere manier een rol te spelen heeft in neurowetenschappelijk onderzoek, doordat het met inzicht in decorum ook een inzicht kan bieden in de verwachtingspatronen die zo cruciaal zijn voor de werking van onze visuele perceptie. . 59 VI. Bibliografie Aurelius, Marcus. Persoonlijke notities. Vertaald door Simone Mooij-Valk. Amsterdam: Ambo | Anthos, 2015. Barkow, Jerome H., Leda Cosmides, en John Tooby, reds. The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the Generation of Culture. New York: Oxford University Press, 1992. Barrett, H. Clark, en Robert Kurzban. “Modularity in Cognition: Framing the Debate.” Psychological Review 113, no. 3 (2006): 628–47. doi:10.1037/0033-295X.113.3.628. Baxandall, Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press, 1988. Bayes, Thomas. “An Essay towards Solving a Problem in the Doctrine of Chances.” Geredigeerd door Richard Price. Philosophical Transactions (1683-1775), 1763, 370–418. Blunt, Anthony. Artistic Theory in Italy, 1450-1600. Oxford ; New York: Oxford University Press, 1994. Boone, Marc. Historici En Hun Métier: Een Inleiding Tot de Historische Kritiek. Gent: Academia Press, 2007. Borchert, Till-Holger, Koenraad Jonckheere, en Hilde Pauwels. Renaissanceportretten Uit de Lage Landen. Brussel: Hannibal; Bozar Books, 2015. Calvo-Merino, B. “Action Observation and Acquired Motor Skills: An fMRI Study with Expert Dancers.” Cerebral Cortex 15, no. 8 (November 24, 2004): 1243–49. doi:10.1093/cercor/bhi007. Clark, Andy. “Andy Clark - Perceiving as Predicting (Public Opening Keynote Lecture) YouTube.” Laatst geraadpleegd op 28 juli 2017. https://www.youtube.com/watch?v=05P41FQlgjI. ———. “Whatever next? Predictive Brains, Situated Agents, and the Future of Cognitive Science.” Behavioral and Brain Sciences 36, no. 3 (June 2013): 181–204. doi:10.1017/S0140525X12000477. Clark, Andy, en David Chalmers. “The Extended Mind.” Analysis 58, no. 1 (1998): 7–19. Dethlefs, Hans Joachim. “‘Wohlstand’ and ‘Decorum’ in Sixteenth-Century German Art Theory.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 70 (2007): 143–55. Dissanayake, Ellen, en Steven Brown. “The Arts Are More than Aesthetics: Neuroaesthetics as Narrow Aesthetics.” In Neuroaesthetics, geredigeerd door Martin Skov and Oshin Vartanian, 43–57. Amityville, NY: Baywood, 2009. Elkins, James, and Robert Williams, reds. Renaissance Theory. The Art Seminar, v. 5. New York: Routledge, 2008. 60 Evans, Jonathan St.B.T. “In Two Minds: Dual-Process Accounts of Reasoning.” Trends in Cognitive Sciences 7, no. 10 (October 2003): 454–59. doi:10.1016/j.tics.2003.08.012. Farago, Claire J., red. Leonardo’s Projects, C. 1500-1519. Leonardo Da Vinci, Selected Scholarship 3. New York: Garland, 1999. Félibien, André, en René Démoris. Entretiens Sur Les Vies et Sur Les Ouvrages Des plus Excellents Peintres Anciens et Modernes: Entretiens I et II. Nouveaux Confluents. Paris: Société d’édition “Les Belles Lettres,” 1987. Friston, K., en S. Kiebel. “Predictive Coding under the Free-Energy Principle.” Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences 364, no. 1521 (May 12, 2009): 1211–21. doi:10.1098/rstb.2008.0300. Friston, Karl. “The Free-Energy Principle: A Unified Brain Theory?” Nature Reviews Neuroscience 11, no. 2 (February 2010): 127–38. doi:10.1038/nrn2787. Frith, Christopher D. Making up the Mind: How the Brain Creates Our Mental World. Malden, MA: Blackwell Pub, 2007. Gaston, Robert W. “Decorum.” Grove Art Online, laatst geraadpleegd op 13 juli 2017. http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T021770. Gibson, James Jerome. The Ecological Approach to Visual Perception. New York: Psychology Press, 2011. Gombrich, Ernst. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Pantheon Books, 1960. ———. “The Edge of Delusion,” The New York Review of Books, Vol. 15 (1990): 6–9. Gregory, Richard Langton. The Intelligent Eye. Texas: McGraw-Hill, 1970. Hatt, Michael, en Charlotte Klonk. Art History, A Critical Introduction to Its Methods. Manchester: Manchester University Press, 2006. Haxby, James V. “Multivariate Pattern Analysis of fMRI: The Early Beginnings.” NeuroImage 62, no. 2 (August 2012): 852–55. doi:10.1016/j.neuroimage.2012.03.016. Hohwy, Jakob. The Predictive Mind. Oxford University Press, 2013. Hohwy, Jakob, Andreas Roepstorff, en Karl Friston. “Predictive Coding Explains Binocular Rivalry: An Epistemological Review.” Cognition 108, no. 3 (September 2008): 687–701. doi:10.1016/j.cognition.2008.05.010. Hosoya, Toshihiko, Stephen A. Baccus, en Markus Meister. “Dynamic Predictive Coding by the Retina.” Nature 436, no. 7047 (July 7, 2005): 71–77. doi:10.1038/nature03689. Hyman, John. “Art and Neuroscience.” In Beyond Mimesis and Convention, geredigeerd door Roman Frigg and Matthew Hunter, 262:245–61. Dordrecht: Springer Netherlands, 2010. http://www.springerlink.com/index/10.1007/978-90-481-3851-7_11. Jansen, Jeroen. Decorum: observaties over de literaire gepastheid in de renaissancistische poëtica. Hilversum: Verloren, 2001. 61 Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: Experiments in Decorum: 1566-1585. Brussel: Mercatorfonds, 2012. Juslin, Peter, Anders Winman, en Henrik Olsson. “Naive Empiricism and Dogmatism in Confidence Research: A Critical Examination of the Hard-Easy Effect.” Psychological Review 107, no. 2 (2000): 384–96. doi:10.1037/0033-295X.107.2.384. Kahneman, Daniel. Thinking, Fast and Slow. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2011. Kesner, Ladislav. “The Predictive Mind and the Experience of Visual Art Work.” Frontiers in Psychology 5 (December 16, 2014). doi:10.3389/fpsyg.2014.01417. Kesner, Ladislav, en Jiří Horáček. “Empathy-Related Responses to Depicted People in Art Works.” Frontiers in Psychology 8 (February 24, 2017). doi:10.3389/fpsyg.2017.00228. Kok, Peter, Janneke F.M. Jehee, en Floris P. de Lange. “Less Is More: Expectation Sharpens Representations in the Primary Visual Cortex.” Neuron 75, no. 2 (July 2012): 265–70. doi:10.1016/j.neuron.2012.04.034. Kozbelt, Aaron. “Neuroaesthetics: The State of the Domain in 2017.” Evolutionary Studies in Imaginative Culture 1.1 (2017): 181–92. Kurzban, Robert. Why Everyone (Else) Is a Hypocrite: Evolution and the Modular Mind. Princeton, N.J; Woodstock: Princeton University Press, 2012. Leder, Helmut, Benno Belke, Andries Oeberst, en Dorothee Augustin. “A Model of Aesthetic Appreciation and Aesthetic Judgments.” British Journal of Psychology 95, no. 4 (2004): 489– 508. Lee, Rensselaer. “ANTHONY BLUNT, Artistic Theory in Italy, 1150- 1600, Oxford, Clarendon Press, 1940.” The Art Bulletin Vol. 23, no. No. 1 (1941): 332–35. ———. “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting.” The Art Bulletin 22, no. 4 (December 1940): 197. doi:10.2307/3046716. Lee, Tai Sing, en David Mumford. “Hierarchical Bayesian Inference in the Visual Cortex.” Journal of the Optical Society of America A 20, no. 7 (July 1, 2003): 1434. doi:10.1364/JOSAA.20.001434. Lenoir, Timothy. Operationalizing Kant: Manifolds, Models, and Mathematics in Helmholtz’s Theories of Perception. Massachusetts: MIT Press, 2006. Mallon, Ron, en Stephen P. Stich. “The Odd Couple: The Compatibility of Social Construction and Evolutionary Psychology.” Philosophy of Science 67, no. 1 (2000): 133–54. Marois, René, Hoi-Chung Leung, en John C. Gore. “A Stimulus-Driven Approach to Object Identity and Location Processing in the Human Brain.” Neuron 25, no. 3 (maart 2000): 717– 28. doi:10.1016/S0896-6273(00)81073-9. Massumi, Brian. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Post-Contemporary Interventions. Durham, NC: Duke University Press, 2002. 62 Melcher, David, en Francesca Bacci. “The Visual System as a Constraint on the Survival and Success of Specific Artworks.” Spatial Vision 21, no. 3 (May 1, 2008): 347–62. doi:10.1163/156856808784532626. Müller, Jan Dietrich. Decorum: Konzepte von Angemessenheit in Der Theorie Der Rhetorik von Den Sophisten Bis Zur Renaissance. Rhetorik-Forschungen, Bd. 19. Berlin ; Boston: De Gruyter, 2011. Muth, Claudia, en Claus-Christian Carbon. “SeIns: Semantic Instability in Art.” Art & Perception 4, no. 1–2 (2016): 145–84. Nadal, Marcos, en Marcus T. Pearce. “The Copenhagen Neuroaesthetics Conference: Prospects and Pitfalls for an Emerging Field.” Brain and Cognition 76, no. 1 (June 2011): 172–83. doi:10.1016/j.bandc.2011.01.009. Onians, John. Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. New Haven [Conn.] ; London: Yale University Press, 2007. Osborne, Harold. “Decorum.” Geredigeerd door Hugh Brigstocke. The Oxford Companion to Western Art, laatst geraadpleegd op 13 juli 2017. Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955. Panofsky, Erwin, en Christopher Wood. Perspective as Symbolic Form. New York: Zone Books, 1991. Papoulias, Constantina, en Felicity Callard. “Biology’s Gift: Interrogating the Turn to Affect.” Body & Society 16, no. 1 (March 2010): 29–56. doi:10.1177/1357034X09355231. Perrault, Claude, en Indra Kagis McEwen. Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients. Texts & Documents. Santa Monica, CA: Getty Center for the History of Art and the Humanities ; University of Chicago Press, 1993. Pinker, Steven. The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature. New York: Viking, 2002. Ramachandran, V.S., en W. Hirstein. “The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience,” no. 6. 6-7 (s.d.): 15–51. Rao, Rajesh P. N., en Dana H. Ballard. “Predictive Coding in the Visual Cortex: A Functional Interpretation of Some Extra-Classical Receptive-Field Effects.” Nature Neuroscience 2, no. 1 (January 1999): 79–87. doi:10.1038/4580. Smith, Paul, en Carolyn Wilde, eds. A Companion to Art Theory. Blackwell Companions in Cultural Studies 5. Oxford ; Malden, MA: Blackwell, 2002. Snow, Charles Percy. The Two Cultures and the Scientific Revolution: The Rede Lecture, 1959. New York: University Press, 1959. Spencer, John R. Leon Battista Alberti on Painting. S.l.: Yale University Press, 1966. 63 Spratling, Michael W. “Distinguishing Theory from Implementation in Predictive Coding Accounts of Brain Function.” Behavioral and Brain Sciences 36, no. 3 (June 2013): 231–32. doi:10.1017/S0140525X12002178. Summerfield, Christopher, en Tobias Egner. “Expectation (and Attention) in Visual Cognition.” Trends in Cognitive Sciences 13, no. 9 (September 2009): 403–9. doi:10.1016/j.tics.2009.06.003. Summerfield, Christopher, en Floris P. de Lange. “Expectation in Perceptual Decision Making: Neural and Computational Mechanisms.” Nature Reviews Neuroscience 15, no. 11 (October 15, 2014): 745–56. doi:10.1038/nrn3838. Taleb, Nassim Nicholas. The Black Swan: The Impact of the Highly Improbable. 1st ed. New York: Random House, 2007. Thimann, Michael. “Decorum.” In Metzler Lexikon Kunstwissenschaft: Ideen, Methoden, Begriffe, Geredigeerd door Ulrich Pfisterer, 2., Und aktualisierte Aufl., 84–88. Stuttgart: Metzler, 2011. Ty, Michelle. “On the Cognitive Turn in Literary Studies.” Qui Parle: Critical Humanities and Social Sciences 19, no. 1 (2010): 205–19. doi:10.1353/qui.2010.0003. Van de Cruys, Sander. “To Err and Err, but Less and Less: Predictive Coding and Affective Value in Perception, Art, and Autism,” December 9, 2014. https://lirias.kuleuven.be/handle/123456789/472631. Van de Cruys, Sander, and Johan Wagemans. “Putting Reward in Art: A Tentative Prediction Error Account of Visual Art.” I-Perception 2, no. 9 (2011): 1035–62. doi:10.1068/i0466aap. Vermeersch, Etienne, Johan Braeckman, Freddy Mortier, en Tim de Mey. De Rivier van Herakleitos: Een Eigenzinnige Visie Op de Wijsbegeerte. Antwerpen: Houtekiet, 2008. Vitruvius Pollio, Ingrid D. Rowland, Thomas Noble Howe, en Michael Dewar. Vitruvius: Ten Books on Architecture. New York: Cambridge University Press, 1999. Wagemans, Johan, James H. Elder, Michael Kubovy, Stephen E. Palmer, Mary A. Peterson, Manish Singh, en Rüdiger von der Heydt. “A Century of Gestalt Psychology in Visual Perception: I. Perceptual Grouping and Figure–ground Organization.” Psychological Bulletin 138, no. 6 (2012): 1172–1217. doi:10.1037/a0029333. Yoshiura, Takashi, Jianhui Zhong, Dean K. Shibata, Wingchi E. Kwok, David A. Shrier, en Yuji Numaguchi. “Functional MRI Study of Auditory and Visual Oddball Tasks.” NeuroReport 10, no. 8 (June 3, 1999): 1683–88. Zeki, Semir. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford University Press, 1999. Zeki, Semir, en Andreas Bartels. “The Theory of Multistage Integration in the Visual Brain.” Proceedings of the Royal Society of London B: Biological Sciences 265, no. 1412 (1998): 2327–32. 64