Zbornik za
umetnostno
zgodovino
Archives d’histoire de l’art
Art History Journal
Izhaja od / Publié depuis / Published Since 1921
Nova vrsta / Nouvelle série / New Series LII
Ljubljana 2016
ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO N.S. LII/2016
Izdalo in založilo / Published by
SLOVENSKO UMETNOSTNOZGODOVINSKO DRUŠTVO, LJUBLJANA
C/O FILOZOFSKA FAKULTETA UNIVERZE V LJUBLJANI
ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO, AŠKERČEVA 2
SI – 1101 LJUBLJANA, SLOVENIJA
Uredniški odbor / Editorial Board
RENATA NOVAK KLEMENČIČ, glavna in odgovorna urednica / Editor in chief
JANEZ BALAŽIC, MARJETA CIGLENEČKI, MATEJ KLEMENČIČ, MATEJA KOS,
ANDREJ SMREKAR, KATARINA ŠMID, SAMO ŠTEFANAC
Mednarodni svetovalni odbor / International Advisory Board
LINDA BOREAN, FRANCESCO CAGLIOTI, NINA KUDIŠ, VLADIMIR MARKOVIĆ,
INGEBORG SCHEMPER SPARHOLZ, CARL BRANDON STREHLKE
Tehnična urednica / Production Editor
KATRA MEKE
Lektoriranje / Language Editing
PHILIP BURT, JELKA JAMNIK, MAJA LAZAREVIĆ BRANIŠELJ, URŠKA ZAJEC
Prevajalci / Translators
IRENA BRUCKMÜLLER, ALENKA KLEMENC, MAJA LOVRENOV, FRANC SMRKE,
KATJA URŠIČ BLAŽIČ
Oblikovanje in postavitev / Design and Typesetting
STUDIOBOTAS
Tisk / Printing
GORENJSKI TISK STORITVE, D.O.O., KRANJ
Naklada / Number of Copies Printed
400 IZVODOV
Indeksirano v / Indexed by
BHA, FRANCIS, SCOPUS, ERIH PLUS
© SLOVENSKO UMETNOSTNOZGODOVINSKO DRUŠTVO, 2017
ZA AVTORSKE PRAVICE REPRODUKCIJ ODGOVARJAJO AVTORJI OBJAVLJENIH
PRISPEVKOV.
ISSN 0351-224X
ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO IZHAJA OB FINANČNI PODPORI
JAVNE AGENCIJE ZA RAZISKOVALNO DEJAVNOST REPUBLIKE SLOVENIJE
Kazalo / Contents
ješa denegri
Za Tomaža Brejca, povodom sedamdesete godišnjice
9
maja lozar štamcar
Dr. Vesna Bučić – devetdesetletnica
13
jana intihar ferjan
Breda Ilich Klančnik, ob obletnici
18
RAZPRAVE IN ČLANKI / ESSAYS AND ARTICLES
nataša golob
Sentence Petra Lombarda v pontignyjskem slogu:
Maribor, Univerzitetna knjižnica, Ms 136
Peter Lombard‘s Sentences in the ‚Pontigny-style‘
25
samo štefanac
Meister Stefan aus Krainburg, der letzte Vertreter
der spätgotischen Architektur in Oberkrain
Mojster Štefan iz Kranja, zadnji protagonist gorenjske
poznogotske arhitekture
57
polona vidmar
Cerkev Svete trojice v Slovenskih goricah in njeni donatorji.
Stubenbergi, Trauttmansdorfi, Khisli, čudodelna podoba
in motiv calcatio
The Church of the Holy Trinity in Slovenske Gorice
and Its Benefactors. Stubenberg, Trauttmansdorff, Khisl,
the Miraculous Image and the Calcatio Motif
85
matej klemenčič, enrico lucchese, ferdinand šerbelj
Pietà Antonija Belluccija za Schellenburgov Križev oltar
pri ljubljanskih frančiškanih
Antonio Bellucci‘s Pietà for Jakob Schell von Schellenburg‘s
Altar of the Holy Cross in the Former Franciscan Church
in Ljubljana
119
bojan djurić
Borl/Ankenstein portret Lucija Vera
Il ritratto Borl/Ankenstein di Lucio Vero
149
cvetka požar
Vzpostavitev in prve razstave Bienala industrijskega
oblikovanja v šestdesetih letih 20. stoletja
The Establishment and First Exhibitions of the Biennial
of Industrial Design in the 1960s
177
katja mahnič
Josip Mantuani in moderni muzej. Prispevek k razumevanju
Mantuanijevih prizadevanj za reorganizacijo Deželnega
muzeja za Kranjsko
Josip Mantuani and Modern Museum. Contribution
to the Understanding of Mantuani‘s Efforts to Reorganise
the Carniolan Provincial Museum
199
mateja kos
Seminar za umetnostno zgodovino, Spomeniški urad
223
in državni muzej v obdobju direktorjev Josipa Mantuanija
in Josipa Mala
Art History Seminary, Monument Office and State Museum
in the Period of Museum Directors Josip Mantuani and Josip Mal
mojca jenko
France Stelè in Društvo Narodna galerija.
Iz arhiva Narodne galerije
France Stelè und der Verein Narodna galerija:
aus dem Galeriearchiv
247
blaž zabel
Steletov referat K problematiki Jugoslovanske nacionalne
umetnostne zgodovine in svetovna umetnostna zgodovina
France Stele’s Essay on Yugoslav National Art History
and World Art Studies
271
željko oset
Prvi člani SAZU iz vrst umetnostnih zgodovinarjev:
Izidor Cankar, France Stelè in Vojeslav Molè
First Members of the Slovenian Academy of Sciences
and Arts among Art Historians: Izidor Cankar, France Stelè
and Vojeslav Molè
289
OCENE IN POROČILA / BOOK REVIEWS AND REPORTS
ferdinand šerbelj
Bergantova Prestar in Ptičar ponovno iz oči v oči
303
ZUZ – LII – 2016
Borl/Ankenstein portret Lucija Vera
bojan djurić
Naključno odkritje sicer poškodovanega, visoko kakovostnega kolosalnega portreta
rimskega cesarja Lucija Vera1 (Lucius Aurelius Verus Augustus, 130–169) leta 1951
med kopanjem gramoza v bližini gradu Borl (nem. Schloss Ankenstein, Anchenstein, madž. Bornyl vár),2 okoli 12 km JV od Ptuja, se zdi danes precej nenavadno.
Rudolf Bratanič, 3 ki je najdbo objavil skupaj s portretoma Tiberija4 in Hadrijana,5
prispelima v ptujski muzej iz dvorca Črnci pri Apačah (nem. Schloss Friedenau) leta
1941, 6 o njegovi antični starosti ni dvomil. Portret je ikonografsko pravilno opredelil in ga postavil blizu »znanemu doprsju Marka Avrelija iz pariškega Louvra«.7
Širši mednarodni javnosti je portret leta 1968 predstavila Iva Mikl-Curk, 8 Max
Wegner pa ga je že leta 1980 vključil v svoj pregled cesarskih portretov.9 Leta 1987
je bil, kot eden od vrhuncev, vključen v veliko razstavo antičnega portreta na ob-
1
Ptuj, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož, inv. RL 602.
2 O imenu cf. Branko Vnuk, Grad Borl. Podatki, pomembni za nadaljnje proučevanje gradbenozgodovinskega razvoja grajskega kompleksa, Grad Borl. Gradbenozgodovinski oris in prispevek k zgodovini rodbine Sauer, Cirkulane 2010, p. 9: n. 5.
3
Profesor grškega in latinskega jezika na ptujski gimnaziji.
4
Rudolf Bratanič, Rimske najdbe iz Poetovione, Arheološki vestnik, III/2, 1952, pp. 300–301,
»rimski mladenič, Germanik«; za popolno objavo cf. Erna Diez, Ein neuer Porträtkopf des Tiberius,
Archäologischer Anzeiger, 1953, pp. 104–118, ki objavlja ustni podatek Balduina Sarie o prihodu portretov v muzej.
5
Bratanič 1952, cit. n. 4, pp. 301–302; Diez 1953, cit. n. 4; Cécile Evers, Les portraits d‘Hadrien.
Typologie et ateliers, Bruxelles 1994, p. 204, dvomi o njegovi originalnosti.
6
Cf. objavljeno fotograijo v Arheo, 1, 1981, p. 47: ig. 8.
7
Bratanič 1952, cit. n. 4, p. 303.
8
Iva Mikl-Curk, Römische Porträtplastik in Ptuj, Das Altertum, 14, 1968, pp. 86–92.
9
Max Wegner, Verzeichnis der Kaiserbildnisse von Antoninus Pius bis Commodus, II. Teil, Boreas, 3, 1980, p. 55.
149
BOJAN DJURIĆ
močju Jugoslavije,10 ki je gostovala v Moskvi, Frankfurtu,11 Barceloni in Madridu.
Danes, petinšestdeset let po odkritju, je v mednarodnih diskusijah portret splošno
sprejet kot provincialna kopija ene od variant 4. tipa (Haupttypus) portreta Lucija Vera,12 izdelana v marmorju.13 Pri tem ne gre pozabiti, da je že Iva Mikl-Curk v
zvezi s portretom morda previdno izrazila rahle pomisleke in je Rudolf Bratanič v
svoji objavi eksplicitno zapisal, da je portret narejen v apnencu.14
Kraj najdbe
Portret Lucija Vera je bil odkrit konec maja leta 1951 »[…] pri kopanju gramoza blizu Borla med Dravo in Završko cesto (sl. 1), t. j. približno 12 km jugovzhodno od
Ptuja […]«.15 Kraj je bil vseskozi dovolj natančno določen in o njem ni bilo nikoli nobenega dvoma. Zaradi domnevne rimskosti portreta, odkritega v zemeljskih
plasteh, se je pri njegovi obravnavi vedno izhajalo iz samoumevne podmene, da je
najdba vezana na bližnjo rimsko kolonijo Poetoviono (colonia Ulpia Traiana Poetovio) in se o drugih možnih kontekstih, pomembnih za razumevanje te najdbe,
ni razmišljalo.16 Iskalo se je možne antične kontekste tega portreta in izmišljalo
precej nenavadne rešitve.17 O dejstvu, da gre pri Borlu dejansko za grad Borl, iz
10 Antički portret u Jugoslaviji (Beograd, Narodni muzej, ed. Jevta Jevtović), Beograd 1987, pp. 74,
191–192.
11 Antike Porträts aus Jugoslawien (Frankfurt am Main, Museum für Vor- und Frühgeschichte, 9.
September bis 27. November 1988, ed. Nenad Cambi), Frankfurt am Main 1988, p. 129.
12 Wegner 1980, cit. n. 9. p. 55; Frederick Carl Albertson, he Sculptured Portraits of Luci-
us Verus and Marcus Aurelius (AD 161–180): Creation and Dissemination of Portrait Types, Bryn
Mawr, Pennsylvania 1980 (doktorska disertacija, Bryn Mawr College, tipkopis), p. 419; cf. tudi Paul
Zanker, Provinzielle Kaiserporträts. Zur Rezeption der Selbstdarstellung des Princeps, München
1983, p. 41: n. 147; med zadnjimi Jean-Charles Balty, La sculpture en Syrie, en Pannonie, dans le
Norique et en Afrique du Nord, Lokale Identitäten in Randgebieten des römischen Reiches (Wiener
Neustadt, 24.–26. April 2003, ed. Andreas Schmidt-Colinet), Wien 2004, pp. 14–15. Po Zankerju
naj bi šlo za izdelek delavnice, delujoče v enem od glavnih središč province.
13 Cf. spletno bazo http://arachne.uni-koeln.de/ 15411: Portraitkopf des Lucius Verus (9. 7. 2016).
14 Mikl-Curk 1968, cit. n. 8, p. 88: »Der warme Glanz der Haut und die weichen Locken machen
das Bildnis besonders lebendig, vielleicht sogar auf eine Weise, die uns von der römischen Plastik
sonst unbekannt sind.«
15 Bratanič 1952, cit. n. 4, p. 302. Gramoz je dravski prod, razprostranjen med desno obalo reke
in v neposredni bližini stoječo visoko in strmo vzpetino iz neogenskega apnenca, na kateri stoji grad.
16 Mikl-Curk 1968, cit. n. 8, p. 88, Borla niti ne omenja, ampak navaja samo Ptuj.
17 Josip Klemenc, Teodozijev pohod proti Maximusu iz Siscije do Petovija, Zgodovinski časopis,
VI–VII, 1952–53, p. 86, z veliko pesniške domišljije ugotavlja: »Most pri Borlu dokazuje marmornata
150
ZUZ – LII – 2016
1. Grad Borl in območje najdbe portreta Lucija Vera, Atlas okolja
katerega zbirke antik bi lahko portret Lucija Vera izviral, se v preteklosti ni razmišljalo. Rimske ostaline v okolici starega prehoda preko reke pa tudi sicer niso bile
nikoli zabeležene.18
Da so na gradu Borl obstajale različne zbirke, tudi zbirka umetnin in starin,
nastale v času lastništva družine Sauer von und zu Ankenstein19 in tudi pozneje,
ki se sicer niso ohranile in so bile v 20. stoletju razpršene ali uničene, imamo nekaj podatkov. Tako poroča Josef Felsner: »Eine wahre Perle ist die Bibliothek. Ein
hoher, rechteckiger Raum, nicht allzu weitläuig, aber dafür selten schön ausgestattet. Eine reiche Sammlung von Jagdtrophäen, prächtigen Geweihen, Gemsbrikeln und Rehgehörn von Schild-, Birk- und Auerhahnstössen, aus den Jagd zügen
des Schlossherrn gesammelt; von seltenen Wafen, die er heimgebracht von weiten Reisen und einen Schatz von alten Büchern, Handschriften, Aufzeichnungen
glava nekega (mogoče M. Aurel?) rimskega cesarja, čigar kip je stal na mostu. Glavo so našli v produ
ob Dravi leta 1951 ravno pod gradom Borl.« Mnenje je bilo pozneje povzeto v Arheološka najdišča
Slovenije, Ljubljana 1975, p. 315.
18 O upravičenem dvomu cf. Vladimir Bračič, Priimki, imena in domača hišna imena v Cirkula-
nah, Časopis za zgodovino in narodopisje, n. s. XXX (LXV)/2, 1994, p. 327.
19 Lastniki od leta 1639 do 1801; Vnuk 2010, cit. n. 2, pp. 22–25.
151
BOJAN DJURIĆ
aus früheren Zeiten, von Bildern, Kunstwerken und Antiken aus der Römerzeit
Pettaus.« 20
Knjižnico je uredil grof Franc Anton Sauer,21 potem ko je leta 1705 grad pogorel.
Felsner končuje svojo pripoved takole: »Bei den Grafen von Sauer blieb Ankenstein bis
1801; kam dann an den Fürsten Poniatowski, von diesem an die Witwe des letzten Grafen von Leslie, geb. Gräin Wurmbrand-Stuppach, die fast ein halbes Lebensalter im
ununterbrochenen Wohlthun auf Schloss Ankenstein verbrachte. Nach ihrem Tode, 20.
Februar 1851, überkam es Graf Ferdinand, der Nefe der Verstorbenen, der es übrigens
schon 1843 übernommen und mit grossen Kosten zum Sommersitze umgestaltet hatte,
bis es auf den dermaligen Besitzer übergieng.«22 Prav arheološko zbirko Wurmbrand
na gradu Ankenstein konec 19. stoletja pa med štajerskimi zbirkami navaja Karl Sittl.23
Obstaja dovolj indicev za domnevo, da bi bila lahko glava Lucija Vera del zbirke
antik na gradu Borl, ki je bila nekje v preteklosti morda oplenjena,24 glava pa odložena v neposredni bližini gradu. Taka razlaga bi lahko pojasnila nenavadno prisotnost rimskega cesarskega portreta v provincialnem okolju brez ustreznih kontekstov za postavitev take podobe. Upravičeno se zato zdi, da je treba ta portret Lucija
Vera vezati na zgodovino avstro-ogrskega plemiškega zbirateljstva 18. in 19. stoletja,
ki je bilo, tako kot v vsej tedanji Evropi, določeno z idejo in prakso Grand Toura.25
20 Josef Felsner, Pettau und seine Umgebung. Topograisch-historisch-statistische Skizzen, Pettau
1895, p. 127.
21 O rodbini Sauer cf. Marija Hernja Masten, Rodbina Sauer, baroni Kozjaški, groje Borlski, Grad
Borl. Gradbenozgodovinski oris in prispevek k zgodovini rodbine Sauer, Cirkulane 2010, pp. 76–103.
22 Felsner 1895, cit. n. 20, p. 129.
23 Karl Sittl, Archäologie der Kunst. Nebst einem Anhang über die antike Numismatik, München
1895, p. 157; v 20ih in 30ih letih 20. stoletja je France Stelè nekajkrat obiskal grad Borl in posnel ne
kaj fotograij (danes v Fototeki Informacijskodokumentacijskega centra za dediščino pri Direktoratu
za kulturno dediščino Ministrstva za kulturo [MK INDOK center]), med drugim tudi notranjščino
»sobe z lovskimi trofejami in baročno opremo« (neg. št. 14182), ki kaže tudi v omari postavljene ar
heološke predmete. V Steletovih zapisih najdemo omembo: »V knjižnici je nekaj prazgodovinskih
posod, antičnih vaz, starega orožja itd.« (Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta Znan
stvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti [UIFS ZRC SAZU], Teren
ski zapiski Franceta Steleta, 1929, zvezek LI, p. 32, [14. 8. 1929]).
24 V tej zvezi je treba spomniti na nenavaden podatek, ki ga navaja Simon Povoden: »Grajske sobane
sicer niso moderno in bogato opremljene, vendar so tako lepe, da razveselijo oko vsakogar, ki se spre
hodi skoznje. Dosti bolj zoprn je pogled na izropano viteško dvorano, ki je bila nekoč okrašena z 81
portreti članov rodbine Sauer. Nesrečno vandalsko divjanje je izvirnike uničilo v tolikšni meri, da ni
moč najti nobenega več: izginili so na vekomaj, in to v škodo rodbine Sauer, ki je s tem izgubila svoje
rodovno deblo.« (Zgodovinski arhiv na Ptuju, SIZAP MA 70, Rokopisna zbirka, R42: Simon Povoden,
Hauptpfarrliches Geschichtenbuch, Pettau 1833, p. 130, navedeno po Vnuk 2010, cit. n. 2, p. 28).
25 Cf. e. g. Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität (Düsseldorf, 7.2.–10.2. 1996, edd. Dieter Boschung – Henner von Hesberg), Mainz
am Rhein 2000.
152
ZUZ – LII – 2016
2. Fotograija zbruska apnenca, uporabljenega za izdelavo portreta
Material
Portret je izdelan iz apnenca in ne iz marmorja, kot je to za cesarske portrete, še
posebej tiste iz antoninskega obdobja, pravilo.26 Tako je med 112 antičnimi portreti Lucija Vera, zbranimi v spletni bazi Arachne, 106 izdelanih iz belega marmorja
in niti eden iz apnenca, kar velja tudi za vse njegove moderne kopije v kamnu. 27
Marmor je bil, še posebej za cesarske portrete, privilegirana kamnina, 28 medtem ko je bil apnenec uporabljan samo v tistih provincialnih okoljih, v katerih marmorja ni bilo.29
26 Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Berlin 2008, pp. 157–163.
27 Arachne je osrednja podatkovna baza Nemškega arheološkega inštituta (DAI) in Arheološkega
inštituta Univerze v Kölnu: http://arachne.unikoeln.de/drupal/ (18. 7. 2016).
28 Predvsem najboljši mediteranski beli marmorji (Luni, Paros, Pentelikon, Aphrodisias, hasos …);
v zadnjem času se je na podlagi naravoslovnih analiz kot eden najpomembnejših virov za rimske im
perialne portrete 2. in 3. stoletja pokazal novo odkriti marmor iz kamnoloma Göktepe blizu Aphro
disiasa v Turčiji; cf. Donato Attanasio – Walter Prochaska – Ali Bahadir Yavuz, A MultiMethod
Database of the Black and White Marbles of Göktepe (Aphrodisias), Including Isotopic, EPR, Trace
and Petrographic Data, Archaeometry, 57, 2015, pp. 217–245; Donato Attanasio – Matthias Bru
no – Walter Prochaska – Ali Bahadir Yavuz, he Marble of Roman Imperial Portraits, ASMOSIA
XI International Conference. Abstracts (Split, 18–22. 5. 2015, ed. Katja Marasović), pp. 49–50.
29 Fejfer 2008, cit. n. 26, pp. 152–166. Za severno Italijo cf. Simone Vogt, Römische Idealplastik in No-
rditalien, Köln 2001 (doktorska disertacija, Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, tipkopis).
153
BOJAN DJURIĆ
Za borlski portret je bil uporabljen apnenec (sl. 2), 30 ki ga na ozemlju Slovenije
ne poznamo, kar kaže, da ni bil izdelan v nobenem od proizvodnih središč v tem
prostoru, kakor je bilo to v preteklosti postulirano.31
Portret
Že Bratanič je ugotovil, da pri tem portretu32 ne gre za polno plastiko, temveč za
visok relief (sl. 3). Menil je celo, da gre za del večjega visokega reliefa, ki ima obdelano le sprednjo stran, kar je sprejela tudi Mikl-Curk, 33 medtem ko je Wegner34 v
to možnost podvomil. V resnici je zadnja stran portreta zravnana in grobo obdelana s koničastim dletom. V zgornjem delu je, verjetno potem, ko je predmet prišel v
muzej, 7 centimetrov pod robom izdelana luknja v katero je bil s svincem pritrjen
železen kavelj za obešanje.
Sprednja stran portreta ima obrazne partije z očmi in ustnicami v celoti izdelane in mehko modelirane ter z brušenjem zglajene, čeprav se v nekaterih delih še
sluti osnovno oblikovanje s ploščatim dletom, kar je na spoju levega lica in brade
(sl. 4) tudi jasno vidno. Očesni zenici sta izdelani z dletom. Obrvi, brki in čopek
brade pod spodnjo ustnico so ostali nedokončani tako, da je bila oblikovana le njihova masa, niso pa bile izdelane posamezne dlake, ki so pri tem portretu v maso
kamna vedno vrezane. Pri bogatih kodrih brade so s širokim zobatim dletom, 35 na
povsem ne-rimski način oblikovane le njihove osnovne mase. 36 Na podobno sumaren način so z en centimeter širokim ploščatim in polkrožnim dletom obliko30 Portret je izdelan iz belega, drobnozrnatega mikritnega apnenca tipa packstone s kalcitnim drobirjem ter pogostimi, do 0,1 mm dolgimi fragmenti lupin ostrakodov. Sicer so v artefaktu prisotni
tudi zelo redki neprepoznavni fragmenti moluskov, droben fragment lupine ostrige in stilolitski šiv
nizke amplitude. V kamnini so zelo pogosta do 0,1 mm velika romboedrična zrna dolomita. Apne
nec ni porozen in ni močno cementiran, kot na primer Mz apnenci na območju Dinaridov in Južnih
Alp, kar kaže na to, da v svoji diagenetski zgodovini ni bil izpostavljen višjim tlakom in temperaturi
(deep burial). Opisani mikrofacies v Sloveniji ni znan (določitev dr. Igor Rižnar).
31 Zanker 1983, cit. n. 12, p. 41.
32 Velikost: višina 42 cm, širina 29,5 cm, debelina 16,5 cm.
33 MiklCurk 1968, cit. n. 8, p. 88.
34 Wegner 1980, cit. n. 9, p. 55.
35 Širina dleta s petimi ravnimi zobmi je 15 mm, širina posameznega zoba 1,8 mm.
36 Za različno rimsko in novoveško rabo zobatega dleta cf. Peter Rockwell, Some Relections on
Tools and Faking, Marble: Art Historical and Scientiic Perspectives on Ancient Sculpture, Malibu
1990, pp. 207–222.
154
ZUZ – LII – 2016
3. Borl portret Lucija Vera, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož
155
BOJAN DJURIĆ
4. Nedokončana obdelava
levega lica portreta
vani tudi bogati kodri las in deli brade na levi in desni strani obraza. Na nekaterih
robnih delih frizure so vidni še sledovi zobatega dleta, uporabljenega v začetni fazi
oblikovanja mase kodrov. Sveder ni bil uporabljen nikjer.
Bogata frizura, značilna za portrete Lucija Vera, je pri tem portretu reducirana na ozek pas nad čelom in še ožji pas ob njegovih straneh. Okrnjena masa las in
brade je zaključena z jasno odsekano linijo, v stranskem pogledu vidno kot preko
dva centimetra širok raven pas, vzdolžno odklesan z en centimeter širokim ravnim dletom. Kalota glave med robom okrnjene frizure in ravno hrbtno ploskvijo je
grobo oblikovana s koničastim dletom, čigar linije klesanja se v 1–1,4 centimetrski
medsebojni razdalji žarkasto širijo od hrbtne proti sprednji strani.
Taka redukcija frizure in brade je nenavadna, znana pravzaprav le na mavčnih
odlitkih v obliki mask.37 Samo na obraz oz. na iziognomijo podobe omejeno odlivanje mask je bila v 18. stoletju sicer pogosta tehnika, 38 uporabljana predvsem
37 http://viamus.uni-goettingen.de/pages/imageView/big?Object.Id:record:int=4147 (15.7. 2016).
38 Charlotte Schreiter, Lambert Krahe und die Gipsabgüsse der Düsseldorfer Akademie, Akademie.
Sammlung. Krahe. Eine Künstlersammlung für Künstler (ed. Sonja Brink), Düsseldorf 2013, p. 192.
156
ZUZ – LII – 2016
5. Sled punktirke(?) na levem robu portreta
za mavčne odlitke, ki so služili študiju v takrat nastajajočih privatnih akademijah.
V Rimu 18. stoletja najdemo masko Lucija Vera dokumentirano v šoli Alexandra
Trippla, prav tako pa jo najdemo tudi na popisu njegovega premoženja po smrti
leta 1793.39
Nad začetkom desne obrvi je sredi čela borlskega portreta ohranjena plitva izvrtana luknjica premera en milimeter, enaka, le malo manjša, pa tudi na sredini
desne obrvi. Plitvi ostanki treh takih luknjic so ohranjeni na liniji stika med desno
očesno odprtino in licem, dveh na enakem mestu na levi strani in dveh pod spodnjo
veko levega očesa (sl. 6). Ti sledovi dokazujejo uporabo točkaste tehnike prenosa
točk z modela na kopijo, označenih s pomočjo svedra, kar je bilo, po dosedanjih
opažanjih, v Rimu najprej uporabljeno pri izdelavi druge serije kipov na Fontana
di Trevi (1758–1762).40 Na ploščatem robu, ki zaključuje odrezano frizuro na levi
39 Valeria Rotili, La fortuna della copia in gesso. Teoria e prassi tra Sette e Ottocento, Roma 2009
(doktorska disertacija, Università degli Studi Roma Tre, tipkopis), pp. 167, 239.
40 Kipar Pietro Bracci; Peter Rockwell, Le tecniche relative alla scultura ed alla costruzione, Fon-
tana di Trevi. La storia, il restauro (ed. Luisa Cardilli Alloisi), Roma 1991, pp. 55–88.
157
BOJAN DJURIĆ
6. Sledovi izvrtanih luknjic
točkastega prenosa na obrazu
portreta
strani, je v višini senc ohranjena obročasta sled premera štiri milimetre (sl. 5), ki
bi lahko bila sled pritrditve punktirke, uporabljene pri izdelavi kopije portreta.41
Vsi sledovi izdelave in stopnja dodelanosti posameznih delov jasno kažejo, da
gre za ne povsem dokončano kopijo modela, ki bi bil načeloma lahko tako antični
original, kot le njegov odlitek.
Portret je poškodovan (sl. 7). Glavne poškodbe obraza, za katere sicer ne vemo,
kdaj so nastale, so jasno vidne na levi arkadi in na spodnjih dveh tretjinah nosu,
ki sta odbiti. Brki pod nosom so prav tako poškodovani. Odbit je del zalizcev na
desni strani, diagonalno sta odbita leva polovica spodnje čeljusti ter skoraj vsa
brada. Na zgornjem robu po sredini je poškodovana tudi frizura. Na hrbtni stra41 Cf. Peter Rockwell, he Art of Stoneworking. A Reference Guide, Cambridge 1993, pp. 119–122;
Paul Craddock, Scientiic Investigation of Copies, Fakes and Forgeries, Oxford 2009, pp. 73–77. O
kopiranju in napravah za kopiranje v Rimu in posebej v Cavaceppijevi delavnici cf. Chiara Piva, La
casabottega di Bartolomeo Cavaceppi: un laboratorio di restauro delle antichità che voleva diven
tare un’Accademia, Ricerche di Storia dell‘arte, 70, 2000, pp. 5–20. Sicer pa naj bi punktirko iznašel
francoski kipar NicolasMarie Gatteaux (1751–1832), ki jo je 27. junija 1812 predstavil na Académie
des BeauxArts v Parizu; cf. Procès-verbaux de l‘Académie des Beaux-arts: Tome premiere 1811–1815,
Paris 2001, p. 152.
158
ZUZ – LII – 2016
7. Rekonstruirana smer udarca,
ki je poškodoval portret
ni je v spodnji desni tretjini odbita celotna zgornja plast, tako da je desni proil
tanjši od levega.
Udarec, ki je poškodoval portret, je potekal diagonalno preko sredine obraza.
Posledično se je pri tem zgornji del odlomil od spodnjega, na hrbtni strani pa se
je ploščasto odluščil precejšen del površine. Domnevamo lahko, da je bil spodnji,
neohranjeni del oblikovan vsaj kot podstavek, če že ne kot doprsje na podstavku,
kakor je to pri teh portretih običajno. Udarec je bil verjetno zadan z desne strani
od spodaj in bi lahko pomenil vandalsko uničenje portreta, ki je stal dvignjen nad
višino oči. Druga možnost poškodovanja portreta je vezana na odkritje samo, saj
bi lahko do enake poškodbe prišlo tudi pri kopanju z udarcem od zgoraj navzdol.
Na hrbtni strani je 15 centimetrov pod vrhom vidna ravna temna linija, ki bi lahko
označevala nivo vode v času, ko je bila skulptura zakopana v dravski prod, in hkrati
kazala, da je kip v produ stal pokonci. V tem primeru bi lahko domnevali, da njen
spodnji odbiti del ni bil izkopan in je ostal še naprej v produ.
159
BOJAN DJURIĆ
Tip
Danes je splošno sprejeto, da je izhodišče ptujskega portreta Lucija Vera posebna različica glavnega, 4. tipa (Haupttypus) portretov Lucija Vera, ki kopira model, izvirajoč
iz replike I, vendar se od njega močno razlikuje v oblikovanju brade.42 Znan je samo
en primer te različice, monumentalna glava Lucija Vera, hranjena v Louvru (inv. št.
Ma 1170)43 (sl. 8). Odkrita je bila leta 172044 v Acqua Traversa, severno od Rima, v
kontekstu suburbane vile Lucija Vera,45 katere obstoj na 5. milji via Clodia46 omenja Historia Augusta.47 Portret, ki je v vili stal v paru s kolosalnim portretom Marka Avrelija,48 je bil do junija leta 1808 del zbirke Borghese.49 Tega leta ga je, skupaj s
še 694 drugimi skulpturami, Napoleonu I. prodal njegov svak Camillo Borghese.50
42 Albertson 1981, cit. n. 12, p. 377.
43 Kate de Kersauson, Catalogue des portraits romaines, Tome II, Paris 1996, p. 272: cat. 122.
Albertson 1981, cit. n. 12, p. 413 sicer meni: »his head forms a small replica series with the min
iature bronze bust in London, British Museum bronzes cat. No. 835.«
44 Datum je danes splošno sprejet, temelji pa na Winckelmannovi omembi (Johann J. Winckel
mann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764, p. 413). Za drugačno mnenje cf. Jane
Fejfer, he Ince Blundell Collection of Classical Sculpture, Volume I, he portraits, Liverpool 1997
(CSIR Great Britain III, 9), p. 83.
45 Za celovit prikaz vile in zgodovine izkopavanj Valentina Mastrodonato, Una residenza impe
riale nel suburbio di Roma: La villa di Lucio Vero in località Acquatraversa, Archeologia classica, 51,
1999–2000, pp. 157–235. Prva izkopavanja na tem območju so bila že leta 1585 pod papežem Sikstom
V., cf. tudi Ilaria Bignamini – Clare Hornsby, Digging and Dealing in Eighteenth-Century Rome,
New Haven – London 2010, pp. 39–43; za opremo vile tudi Richard Neudecker, Die Skulpturen-Ausstattung römischer Villen in Italien, Mainz 1988, pp. 200–202. Za nova izkopavanja cf. Emma
nuela Caserta, La Villa di Lucio Vero sulla Via Cassia a Roma in località Acquatraversa, Journal of
Roman Archaeology, 28, 2015, pp. 179–191.
46 Do 9. milje sta imeli via Clodia in via Cassia skupen potek, zato včasih navajano kot vila na via
Cassia; danes Villa Manzoni.
47 Historia Augusta, Verus 8.8–9.
48 Prav tako v Louvru, Kersauson 1996, cit. n. 43, p. 236: cat. 104. Ne ve se, ali je šlo za doprsna
ali celopostavna kipa dveh sovladarjev.
49 Rim. Villa Borghese Pinciana. Cf. Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, fol. 421: Inven
tar Ville Borghese, stanza di Dafne et Apollo, objavljen v Alvar GonzálezPalacios, he Stanza
di Apollo e Dafne in the Villa Borghese, he Burlington Magazine, CXXXVII/1109 (August), 1995,
p. 546. Za zbirke Borghese in vlogo zbirk v rimskih vilah 17. in 18. stoletja ter njihov pomen v dru
žabnem življenju Rima v času Grand Toura cf. odlično knjigo Carole Paul, he Borghese Collections
and the Display of Art in the Age of the Grand Tour, Burlington 2008. Za odkupljeno zbirko Borghe
se cf. MarieLou FabrégaDubert, La collection Borghèse au Musée Napoléon, Paris 2009.
50 MarieLou FabrégaDubert – JeanLuc Martinez, Acquisition de la collection Borghèse par
Napoléon, Paris 2008. Popis prodanih kosov iz decembra 1807, Tableaux général du museum de la
villa Borghèse à Rome acquis par Sa Majesté l‘Empereur des Français roi d‘Italie v FabrégaDubert
2009, cit. n. 49, pp. 258–287.
160
ZUZ – LII – 2016
Gre za posthumni portret Lucija Vera, ki ga na podlagi slogovnih in tehničnih
kriterijev postavljajo v skupino s portretom Marka Avrelija51 in Komoda (Lucius Aurelius Commodus) kot Herkula52 ter datirajo v pozno obdobje Komodove
vlade, 53 Kate de Kersauson pa v leta 180 do 183.54
Glavni tip portreta je prvi deiniral Max Wegner, 55 dopolnil pa Frederick C.
Albertson, 56 ki je prevladujoče deiniranje portretnih cesarskih tipov, že dolgo
oprto na analizo oblikovanosti las in brade, 57 pomembno dopolnil z opisom izionomije portretiranca.58 Pri analizi kolosalnega portreta iz Acqua Traversa se je
Albertson sicer omejil le na lase in brado,59 je pa Kate de Kersauson karakteristično
izionomijo tega portreta jasno opisala.60 Pomembno je to predvsem zato, ker so pri
tem portretu nekatere obrazne poteze in proporci v primerjavi s 4. tipom značilno spremenjeni. Predvsem nizko čelo ni več zamejeno z običajno »skoraj trapezoidno linijo las«, temveč s skoraj pravokotno linijo, ki obris obraza v zgornjem delu
razširi, tako da dobi celota obliko rahlo navznoter ukrivljene črke U. Dominantne
mandljaste oči pod obrvmi, ki se iztekajo v linijo senc, so povečane in potegnje51 Pariz, Musée du Louvre, Ma 1179; Kersauson 1996, cit. n. 43, p. 236: cat. 104.
52 Rim, Musei Capitolini, Sala degli Orti Lamiani 12, Inv. 1120; Klaus Fittschen – Paul Zanker
Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom 1. Kaiser- und Prinzenbildnisse, Mainz 1985, pp. 85–90.
53 Max Wegner, Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit, 4, Berlin 1939, p. 240; Albertson
1981, cit. n. 12, p. 413.
54 Kersauson 1996, cit. n. 43, p. 272, je mnenja, da naj bi portretni par Marka Avrelija in Lucija
Vera postavila Lucilla, žena Lucija Vera, po smrti njenega očeta Marka Avrelija, kar ju datira med
leti 180 in 183, ko je umrla tudi Lucilla.
55 Wegner 1939, cit. n. 53, p. 59.
56 Albertson 1981, cit. n. 12, pp. 93–97.
57 Albertson 1981, cit. n. 12, p. 3: »the pattern of the hair provides a consistent element of com
parison throughout the large group of extant portraits«.
58 Albertson 1981, cit. n. 12, p. 95: »he face presents a lean, narrow appearance. he cheek bones
are prominent. he forhead is quite low and is bordered by a hairline nearly trapezoidal in outline. he
eyes are deep set and narrow with a very slender upper lid and are capped by straight eyebrows which
lare upwards as they extend toward the temple. he upper lip is slender, while the lower lip is thick
and protrouding. he mustache is short and thin; its ends terminate at the corners of the mouth.«
59 Albertson 1981, cit. n. 12, p. 98: »displays a more developed beard, although the dependence on a
model of Replica I is again documented by the short mustache, the tuft of hair below the lower lip, the ab
sence of whiskers on the chin, and the arrangement of the curls above the forehead. he curls on the upper
jaw are thick and protrouding; the long curls below the chin and lower jaw are loosened and separated.«
60 Kersauson 1996, cit. n. 43, p. 272: »La physionomie frappe par le traitement de l’œil, enfoncé
dans l’orbite au point que disparaît la paupière supérieur. Le fort ressaut de la partie charnut de l’ar
cade sourcilière, où la pilosité des sourcils est indiquée par des traits gravés, met les globes oculaires
dans l’ombre.«
161
BOJAN DJURIĆ
8. Portret Lucija Vera iz Acqua Traversa. Pariz, Musée du Louvre, inv. št. Ma 1170
162
ZUZ – LII – 2016
9. Mavčni odlitek portreta Lucija Vera iz Acqua Traversa. Göttingen, Arheološki inštitut
163
BOJAN DJURIĆ
ne navzven, nos je bolj močan in predvsem v korenu odebeljen. Vtis obraza je zato
drugačen in se precej razlikuje od siceršnjih portretov 4. tipa, ki imajo bolj srčasto
obliko. Portret kaže »l‘image de la sacralisation du prince«.61
Moderne kopije
Celo 18. in 19. stoletje je bil ta portret eden najbolj občudovanih portretov rimskih
cesarjev, o čemer pričajo omembe in opisi takratnih vodilnih poznavalcev antičnih
spomenikov Rima.62 Táko mnenje je še vedno slišati konec 19. stoletja v opisu prvega
sistematičnega raziskovalca rimskega portreta J. J. Bernoullija.63 Kako občudovani
in popularni so bili v 18. in 19. stoletju portreti Lucija Vera (predvsem 4. tip, imenovan tudi Samtherrschafttyp) kaže več kot dvajset verjetno modernih marmornih
kopij v evropskih zbirkah,64 kakor tudi njegovi številni mavčni odlitki (sl. 9), hranjeni
v evropskih gipsotekah, namenjenih študiju arheologov in umetnikov.65 Toda če je
61 Kersauson 1996, cit. n. 43, p. 272.
62 Johann J. Winckelmann, Monumenti antichi inediti, Roma 1767, pp. 98–99: »Quest‘ultima
epoca dell‘arte, che abbraccia il secolo di Traiano, d‘Adriano e degli Antonini, inì con Commodo.
Il busto di quest‘Imperadore che si vede nel museo Capitolino, fatto nella sua gioventù, può gareg
giare co‘ più bei ritratti che abbiamo; eccettuato sempre il lavoro de‘capelli, il quale essendo fatto
quasi col solo trapano, ed eseguito a stento e minutamente, si distingue da‘ capelli scolpiti ne‘ seco
li anteriori. Non escludo da quest‘ osservazione le più belle teste degli Antonini medesimi, e parti
colarmente le due celebri di Lucio Vero, e di Marco Aurelio, di grandezza quasi colossale, esistenti
nella villa Borghese, i capelli delle quali son lavorati anch‘essì nella medesima guisa.« Ennio Quirino
Visconti, Monumenti scelti Borghesiani, Milano 1836, p. 283: »Che fra quanti ritratti scolpiti esi
stono o da mani antiche travagliati o da moderne, niun superi, anzi niuno agguagli il presente di L.
Vero, non vi sarà per avventura chi lo contrasti; ma non basta ciò dire perchè il leggitore apprenda
al giusto il merito e la perfezione di questa immagine dove concorrono a fare incanto allo sguardo
insieme col mirabile artiizio dello scalpello, anche l‘aspetto maestoso e grato del personaggio eigia
to, e coll‘eburneo candor del marmo una certa patina d‘antichità che, variandone alquanto il colore
nella barba e nella chioma, dà un accordo quasi pittoresco alle varie parti di questa egregia scultura.«
63 Johann Jakob Bernoulli, Römische Ikonographie 2. 2. Von Galba bis Commodus, Stuttgart –
Berlin – Leipzig, 1891, p. 214: »Die Mehrzahl der Bildnisse, und zumal alle die beglaubigter Weise
mit M. AurelsKöpfen zusammen gefunden wurden, stammen natürlich aus seiner Regierungszeit
und zeigen ihn im vierten und letzten Decennium seines Lebens. Für das beste darunter gilt mit Re
cht der Colossalkopf von Acqua Traversa im Louvre (31), ein glänzendes Beispiel von der virtuosen,
allerdings schon manierierten Technik der 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts, und in dieser Beziehung
selbst dem mitgefundenen und ofenbar als Pendant gearbeiteten M. AurelsKopf überlegen.«
64 Wegner 1980, cit. n. 9, navaja petindvajset možnih modernih kosov portreta L. Vera različnih
velikosti; cf. tudi spletno bazo http://arachne.unikoeln.de/ (18. 7. 2016).
65 Cf. e. g. Catalogue illustré des moulages des ateliers du Louvre, Paris 1925; o zbirkah odlitkov cf.
e. g. Les moulages de sculptures antiques et l‘histoire de l‘archéologie. Actes du colloque international
(Paris, 24 octobre 1997, edd. Henri Lavagne – François Queyrel), Genève 2000; http://www.plaster
castcollection.org/ (18. 7. 2016); o evropskih zbirkah cf. e. g. Antikensammlungen 2000, cit. n. 25.
164
ZUZ – LII – 2016
število ohranjenih modernih marmornih kopij 4. tipa portreta Lucija Vera vse prej
kot majhno, je njegova posebna posthumna varianta iz Acqua Traversa dokaj redka.
Winckelmannov sodelavec Bartolomeo Cavaceppi (1716–1799), eden ključnih
restavratorjev antičnih skulptur v Rimu 18. stoletja, kipar in trgovec, čigar delavnica na Via del Babuino je bila eno od središč antikvarskega trgovanja v kontekstu
Grand Toura, 66 je v svoji obsežni zbirki odlitkov antičnih skulptur, 67 ki so služili
izdelavi kopij ali dopolnjevanju originalov, hranil tudi doprsni portret Lucija Vera.68 Čeprav ni mogoče trditi, da je šlo za odlitek kolosalnega portreta iz zbirke
Borghese, je taka domneva dokaj verjetna. Cavaceppijev učenec Carlo Albacini
(1735–1813?), tudi sam kipar, restavrator in uspešen trgovec z antikami, 69 je že leta
1777, po naročilu Henrya Blundella,70 izdelal marmorno kopijo tega portreta (sl.
10), ki jo je Blundell postavil v svoji Ince Blundell Hall (Lancashire).71 Drugo kopijo je ob svojem obisku Albacinijeve delavnice leta 1780 videl Antonio Canova.72
Še ena marmorna kopija, verjetno prav tako izvirajoča iz Albacinijeve delavnice
(sl. 11), je danes hranjena v zbirki Cavendish v Chatsworth House (Derbyshire),73
66 Ilaria Bignamini – Clare Hornsby, Digging and Dealing in Eighteenth-Century Rome, New Ha
ven – London 2010, pp. 252–255; Art in Rome in the Eighteenth Century (Philadelphia, Philadelphia
Museum of Art, March 16–May 28, 2000; Houston, Museum of Fine Arts, June 25–September 17,
2000, edd. Edgar P. Bowron – Joseph J. Rishel), Philadelphia – Huston 2000, p. 239.
67 Seymour Howard, Ancient Busts and the Cavaceppi and Albacini Casts, Journal of the Histo-
ry of Collections, 3, 1991, 226–228; Carlo Gasparri – Olivia Ghiandoni, Lo studio Cavaceppi e la
collezione Torlonia, Roma 1994.
68 Naveden pod številko 31 v katalogu, sestavljenem po njegovi smrti leta 1799 – Biblioteca di Ar
cheologia e Storia dell‘Arte, BiASA, Palazzo Venezia, Lanciani MS 5: Catalogo delli gessi esistenti
nello studio Cavaceppi, objavljen v Howard 1991, cit. n. 67, Appendix A, p. 209; cf. tudi Gasparri
– Ghiandoni 1994, cit. n. 67.
69 Bignamini – Hornsby 2010, cit. n. 66, pp. 226–228; Art in Rome ... 2000, cit. n. 66, p. 225.
70 Bignamini – Hornsby 2010, cit. n. 66, pp. 239–240; cf. tudi E. Southworth, he role of the
collector. Henty Blundell of Ince, History of Restoration of Ancient Stone Sculptures (edd. Janet Bur
nett Grossman – Jerry Podany – Marion True), Los Angeles 2003, pp. 105–114.
71 Fejfer 1997, cit. n. 44, pp. 83–84; Henry Blundell, An Account of the Statues Busts, Bas-reliefs,
Cinerary Urns, and other ancient Marbles and Paintings at Ince, Liverpool 1803, ga opisuje takole:
»In the Borghese villa at Rome, are two very beautiful busts of this personage: from one of which
this is a copy by Carlo Albacini. In it there is a stern, manly countenance, not to be met in any other
bust. he hair of the head and the beard, are reckoned a ine specimen of modern art.«. (navedeno
po Fejfer 1997, cit. n. 44, p. 83). Cf. tudi Gerard Vaughan, Albacini and his English Patrons, Journal of the History of Collections, III, 1991, pp. 183–197.
72 Povzeto po Bignamini – Hornsby 2010, cit. n. 66, p. 228, n. 12.
73 Dieter Boschung – Henner Von Hesberg – Andreas Linfert, Die antiken Skulpturen in
Chatsworth sowie in Dunham Massey und Withington Hall, Mainz am Rhein 1997 (CSIR Great Brit
ain III, 8), p. 123: no. 156, menijo: »he attribution to George Rennie in the Handlist 22 of collection
on view is because of an error (?)« Medtem ko ga William George Spence Cavendish, Handbook
165
BOJAN DJURIĆ
10. Carlo Albacini, portret Lucija Vera iz Ince
Blundell Hall. Liverpool, Walker Art Gallery
11. Carlo Albacini(?), Portret Lucija Vera
v Chatsworth House. Bakewell (Derbyshire)
enaka je tudi kopija (sl. 12) v Ickworth House (Sufolk)74 in zelo verjetno tista, nekoč v Margam Castle (Wales).75 Mavčni odlitek kolosalnega portreta Borghese iz
delavnice Carla Albacinija se je ohranil in je danes razstavljen v National Gallery of Scotland v Edinburgu (sl. 13), kamor je, skupaj s še 254 drugimi grškimi in
of Chatsworth and Hardwick, London 1845, p. 99, atribuira Georgu Renniju (1801/1802–22. marec 1860).
74 Wegner 1980, cit. n. 9, p. 127; Patricia Moore, Margam Orangery, West Glamorgan. A Master-
piece of Eighteenth-Century Architecture, Glamorgan 1986, ig. 17.
75 Poleg celopostavnega kipa Lucija Vera (Wegner 1980, cit. n. 9, p. 133) je bila v zbirki ho
masa Mansel Talbota (1747–1813) tudi kopija njegovega doprsnega portreta (zelo verjetno varian
ta Acqua Traversa), kakor kaže pred nedavnim objavljena fotograija v Jane Fejfer – Edmund C.
Southworth, A revisit to Margam, Et in Arcadia ego. Studia memoriae professoris homae Mikocki dicata (ed. Witold Dobrowolski), Warsaw 2013, tab. CV: ig. 5. Za podatek o nedvoumni atri
buciji Carlu Albaciniju se zahvaljujem Jane Fejfer. Nista pa enaki glava iz Palazzo Matei, nastala leta
1634 (Lucia Guerrini, Palazzo Mattei di Giove. Le antichità, Roma 1982, p. 319), in tista iz Palaz
zo Corsini v Rimu (Gioia De Luca, I monumenti antichi di Palazzo Corsini in Roma, Roma 1976, p.
140: tab. CXIXd), ki ju v tej zvezi omenja Fejfer 1997, cit. n. 44, p. 83.
166
ZUZ – LII – 2016
12. Italijanska šola, Portret Lucija Vera v Ickworth
House. Bury St Edmunds (Suffolk)
13. Portret Lucija Vera, odlitek v gipsu iz delavnice
Carla Albacinija. Edinburg, Scottish National Gallery
rimskimi portreti, prišel leta 1838.76 Iz Albacinijeve delavnice naj bi izvirala tudi
v glini izdelana kopija istega portreta (sl. 14), ki se je pred nedavnim pojavila na
trgu z antikvitetami.77 Pomanjšano bronasto doprsje (sl. 15), ki je z zbirko Louis Charles Pierre Casimir de Blacas d‘Aulps, 2. vojvoda Blacas, prišlo leta 1867 v
Britanski muzej,78 je imelo za izhodišče isti model.79
76 Board of Trustees for Manufactures and Fisheries in Scotland je zbirko leta 1838 odkupil od sina
Carla Albacinija, Filippa; cf. Glenys Davies, he Albacini Cast Collection. Character and Signii
cance, Journal of the History of Collections, III, 1991, pp. 145–165 (L. Verus, no. 113, p. 164); Helen
E. Smailes, A history of the Statue Gallery at the Trustees‘ Academy in Edinburgh and the Acqui
sition of the Albacini Casts in 1838, Journal of the History of Collections, III, 1991, pp. 125–143.
77 Daniel Katz Gallery, http://www.katz.co.uk/ (9. 7. 2016).
78 London, British Museum, inv. 1867,0508.742; Henry B. Walters, Select bronzes, Greek, Roman,
and Etruscan in the Departments of Antiquities, London 1915, tab. LXIII.
79 Wegner 1939, cit. n. 53, p. 233, je podvomil v njegovo antično starost, a ga je v recenziji Frede
rick Poulsen (in: Gnomon, XVI, 1940, p. 207), sicer brez argumentov, zavrnil. Albertson 1981, cit.
n. 12, p. 377, načeloma soglaša, da gre za rimski izdelek, kar pa se zdi malo verjetno.
167
BOJAN DJURIĆ
14. Portret Lucija Vera, keramika. London, Daniel Katz Gallery
168
ZUZ – LII – 2016
15. Portret Lucija Vera v bronu. London, British Museum
169
BOJAN DJURIĆ
Antična replika 4. tipa portreta Lucija Vera v različici Acqua Traversa je doslej
znana samo ena, saj je mala serija replik, ki jo postulira Frederick C. Albertson, ob
ne najbolj prepričljivem antičnem izvoru pomanjšane bronaste kopije iz Britanskega muzeja, malo verjetna. Domneva, da bi šlo v primeru različice Acqua Traversa
morda za »Einzelstück«, kakor ga je deiniral Wegner, 80 zaradi dokazljivega izhodišča portreta v prototipu 4. tipa ni možna.
Diskusija
Portret Lucija Vera, odkrit v dravskem produ v bližini gradu Borl, kljub danes splošnemu prepričanju ni antični izdelek. Najverjetneje izhaja iz grajske zbirke antik,
za katero imamo dovolj indicev, da je obstajala že v 18. stoletju in tudi pozneje, čeprav neposrednih dokazov za tako domnevo sicer nimamo.
Proti antični starosti portreta govori precej dejstev. Najprej in v prvi vrsti predvsem to, da gre za monumentalni posthumni portret, za katerega v času njegovega
najbolj verjetnega nastanka, v letih 180 do 183, ni bilo prav nobenega razloga, da
bi njegove replike razposlali po cesarstvu, kakor je bilo za portrete imperatorjev
to sicer pravilo. Ob tem je pomembno poudariti, da mala serija dveh replik, ki jo je
postuliral Frederick C. Albertson, ni zelo verjetna, in da obstaja v resnici samo ena
nedvoumno antična replika te variante 4. tipa. Prav to dejstvo pa hkrati potrjuje
tiste posebne okoliščine njenega nastanka po smrti Marka Avrelija, ki jih je prva
formulirala Kate de Kersauson. Splošno sprejeto mnenje, da gre za provincialni izdelek, nastal v enem od regionalnih kiparskih središč, je že iz tega razloga napačno.
Dodatno govori proti rimskosti portreta material, iz katerega je izdelan. Apnenec je za cesarske portrete uporabljan zelo redko in dejansko samo tam, kjer za
izdelavo kopije replike ni bilo na voljo marmorja.81 Da bi ga uporabili za izdelavo
monumentalnega posthumnega portreta imperatorja, preprosto ni verjetno. Še
manj pa je verjetno, da bi kopijo, izdelano v vrsti apnenca, ki na območju današnje
Slovenije ni znana, poslali od nekje daleč v Poetoviono. Ta je, podobno kot vsa večja središča kiparske proizvodnje med Akvinkom (Aquincum) in Akvilejo (Aquileia), imela na voljo dovolj kakovosten vzhodnoalpski marmor.
80 Max Wegner, Hadrian, Plotina, Marciana, Matidia, Sabina, Berlin 1956 (Das römische Herr
scherbild, II, 3); o vprašanju »Einzelstücke« cf. Klaus Fittschen, he Portraits of Roman Emperors
and heir Families. Controversal Positions and Unsolved Problems, he Emperor and Rome. Space,
Representation, and Ritual (edd. Björn C. Ewald – Carlos F. Noreňa), Cambridge 2010, pp. 232–234.
81 O tem cf. Fejfer 2008, cit. n. 26, p. 158.
170
ZUZ – LII – 2016
Proti rimskosti portreta govorijo končno tudi njegove tehnične in formalne
značilnosti. Portret kaže sledove izdelave, ki potrjujejo, da gre za kopijo antičnega
originala (ali njegove moderne kopije oz. odlitka), izdelano s pomočjo točkaste tehnike z uporabo svedra. Ta je bila v Rimu verjetno prvič uporabljena šele po sredini
18. stoletja, temu času pa ustreza tudi uporaba zobatega dleta za izdelavo osnovnih mas na način, ki ga v antiki ne poznajo. Če pa gre pri enem od sledov na robu
portreta res za sled punktirke, potem bi lahko njegov nastanek morda domnevali
celo v zgodnjem 19. stoletju.
Znane klasicistične kopije portreta Acqua Traversa v marmorju (in v glini), ki so
nastale v Rimu v 18. stoletju, so, tako se zdi, prišle predvsem iz delavnice ali izpod
rok Carla Albacinija in bile namenjene angleškim kupcem.82 Če te kopije medsebojno primerjamo, lahko med njimi sicer opazimo manjše razlike v oblikovanju kodrov
las nad čelom, predvsem tistih na levi strani od sredinskega čopka, ki je zdrsnil na
čelo, vendar kažejo v izdelavi tesne sorodnosti. V nekaterih formalnih detajlih med
njimi malce izstopa samo tista iz zbirke Ince Blundell (sl. 10), ki ima močnejši nos
z nekaj širšim nosnim korenom in nekaj močnejšo spodnjo ustnico. Še bolj poudarjene najdemo te dele na borlski kopiji, ki se zdi nedokončana. Pri njej najdemo
poleg močnega nosu tudi drugačna, širša usta in močno spodnjo ustnico, medtem
ko so kodri nad čelom ohranili svojo osnovno razporeditev, so pa zaradi njene nedokončanosti ostali večji in nerazčlenjeni. Čelo je pri tej kopiji nekaj širše, vrh loka
obrvi pa pomaknjen bolj navzven, zato je splošen vtis bolj robat oz. manj preinjen.
Za kiparski izdelek nenavadna redukcija borlskega portreta na samo obrazne
partije vodi k domnevi, da imamo pred seboj sicer ne povsem dokončano kopijo,
izdelano po mavčnem odlitku obraza/maske Lucija Vera. Obstoj takih mask je mogoče dokaj prepričljivo utemeljiti s skoraj identičnim mavčnim odlitkom portreta
Borghese iz zbirke Lambert Krahe83 v Museum Kunstpalast v Düsseldorfu (sl. 16).
Ta kaže, da so bile tovrstne obrazne kopije Lucija Vera v različici Acqua Traversa, izdelovane brez doprsja in postavljane na okroglo nogo, v Rimu znane že sredi
18. stoletja, njihova akademska uporaba pa se je nadaljevala še celo 18. stoletje in
tudi pozneje.84
82 Vaughan 1991, cit. n. 71, pp. 183–197.
83 Slikar in zbiratelj iz Düsseldorfa (1712–1790), bival v Rimu med 1736 in 1756, ko se je vrnil v
Düsseldorf in tam leta 1762 odprl privatno šolo risanja, v kateri je kot študijsko gradivo razstavil
svojo privatno zbirko. Zbirko je leta 1778 odkupila Akademija v Düsseldorfu, med drugim tudi 268
mavčnih odlitkov. Kar je ostalo od te velike zbirke, hrani danes Museum Kunstpalast v Düsseldor
fu. Schreiter 2013, cit. n. 38, p. 192 sicer napačno pripisuje odlitek originalu, hranjenem v Musei
Vaticani, Braccio Nuovo, inv. 2217.
84 Taka je bila verjetno tudi maska v šoli Alexandra Trippla.
171
BOJAN DJURIĆ
16. Mavčni obrazni odlitek Lucija Vera iz zbirke Krahe. Düsseldorf, Museum Kunstpalast
Kopija z Borla je doslej edina znana obrazna kopija, narejena v kamnu. O tem,
da je bila izdelana v zbirateljske namene, skoraj ne more biti dvoma, čeprav bi lahko bila izdelana tudi v neki kiparski šoli kot študija iziognomije in ostala zato tudi
ne povsem dokončana. Kje in kdaj je bila izdelana, je danes mogoče le previdno
domnevati. Še najbolj verjetna, čeprav zaenkrat težko dokazljiva, je domneva, da so
172
ZUZ – LII – 2016
jo izdelali v Rimu v drugi polovici 18. stoletja. Kot cenejša različica kopije slavnega portreta Borghese bi bila lahko za manj premožnega zbiralca na obisku v Rimu
18. stoletja še kako zanimiva.85 Zdi se zato, da je ta portret Lucija Vera, po nekem
obisku Rima Grand Toura, prišel v eno od plemiških zbirk 18. stoletja in končal na
gradu Borl, morda prav v času družine Sauer. O načinu in času odložitve portreta
v dravski prod, kjer je bil najden, trenutno ni mogoče reči nič gotovega.
Viri ilustracij: Republika Slovenija, Ministrstvo za okolje in prostor, Agencija Republike Slovenije
za okolje (1), © Boris Farič (3), © Luka Gale (4), © Creative Commons, Carole Raddato (8),
© Archäologisches Institut der Universität Göttingen (9), © National Museums Liverpool (10),
© Chatsworth Settlement Trustees (11), © National Trust / Sue James (12), © Scottish National
Gallery (13), © Daniel Katz Gallery, London (14), © Trustees of the British Museum (15),
© Museum Kunstpalast, Düsseldorf (16), osebni arhiv avtorja (2, 5–7)
85 O manjših sredstvih, ki so jih v primerjavi z angleškimi kupci imeli na voljo plemiči srednje in se
verne Evrope, cf. Charlotte Schreiter, Moulded on the best originals of Rome. EighteenthCentury
Production and Trade of Plaster Casts after Antique Sculpture in Germany, Plaster Casts: Making,
Collecting, and Displaying from Classical Antiquity to the Present (edd. Eckart Marchand – Rune
Frederiksen), Berlin 2010, pp. 121–142. O okusu in vprašanjih originalnosti ter kopij v 18. stoletju
cf. Nancy H. Ramage, Restorer and Collector: Notes on EighteenthCentury Recreations of Roman
Statues, he Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present
to Classical Antiquity (ed. Elaine K. Gazda), Michigan 2002 (Memoirs of the American Academy in
Rome. Supplementary Volume, 1), pp. 61–77.
173
BOJAN DJURIĆ
Il ritratto Borl/Ankenstein di Lucio Vero
SUMMARY
Fu il caso che portò alla scoperta di un colossale ritratto - parzialmentre danneggiato
- dell‘imperatore romano Lucio Vero (Lucius Aurelius Verus Augustus, 130–169); correva l‘anno 1951, la scultura fu rinvenuta nel greto della Drava nei pressi del castello
Born/Ankestein, a 12 km da Ptuj. Già la prima pubblicazione, l‘anno successivo, situò
correttamente il ritratto come prossimo alla scultura conservata al Louvre e scoperta
nel 1720 nella villa di Lucio Vero ad Acqua Traversa, a nord di Roma. La letteratura
specializzata, locale e non, lo ha sempre considerato come un originale di epoca antica e di produzione provinciale. A causa del luogo del rinvenimento, fu messo in relazione con un ignoto contesto antico in prossimità della colonia Ulpia Traiana Poetovio (Ptuj), ma non con la possibilità che facesse parte della collezione di antichità del
castello Borl/Ankestein, l‘esistenza della quale è testimoniata da abbondanti indizi (al
tempo della famiglia Sauer e in seguito).
Il ritratto Borl/Ankestein è realizzato in una pietra, la pietra calcarea, non reperibile sul territorio della Slovenia e nemmeno nelle vicinanze; ciò dimostra che la realizzazione avvenne altrove, fuori da questo territorio. La pietra calcarea inoltre è un tipo
di pietra rarissimamente usata per i ritratti romani imperiali, abitualmente scolpiti in
marmo (il ritratto di Lucio Vero di Acqua Traversa è scolpito in marmo di Göktepe /
TR/). Inoltre si tratta di un ritratto postumo di Lucio Vero scolpito tra il 180 e il 183
e che molto probabilmente fu realizzato in un solo esemplare di questa variante di replica del 4.o tipo dei suoi ritratti; al tempo di Commodo, del resto, non c‘era motivo
di realizzare più repliche da difondere in tutto l‘Impero.
Il ritratto Born/Ankestein non è riinito; solo i dettagli del volto sono ben lavora
ti, mentre la ricca lavorazione di barba e capigliatura, tipica dei ritratti di Lucio Vero,
è in questo caso appena abbozzata e strettamenta limitata al contorno del volto. Sul
quale si possono osservare anche tracce della macchina per la puntura (macchina a
punti), che ne determinano l‘attribuzione a dopo la metà del 18.o secolo. Nel caso del
ritratto Borl/Ankestein si tratta di una delle copie del famosissimo ritratto di Lucio
Vero, quali se ne realizzavano, soprattutto nella seconda metà del 18.o secolo, a Roma,
e soprattutto nell‘oicina di Carlo Albacini, per clienti inglesi, in marmo. Allo stesso
tempo, si facevano anche i calchi in gesso, utilizzati sia nelle botteghe di scultura che
nelle accademie private allora emergenti, principalmente per lo studio del disegno. Un
ruolo speciale per lo studio della isionomia spettava ai calchi facciali di cui l‘esempio
relativo al ritratto di Acqua Traversa è conservato nella collezione Lambert Krahe a
Düsseldorf (Museo Kunstpalast).
Il ritratto Borl/Ankenstein è inora l‘unica copia conosciuta del ritratto facciale di
Lucio Vero scolpita in pietra, realizzata probabilmente nella seconda metà del 18.o se
colo a Roma; acquisita da un collezionista durante la visita a Roma del Grand Tour,
174
ZUZ – LII – 2016
è probabilmente ben presto pervenuta nella raccolta del castello, saccheggiata al più
tardi all‘ inizio della seconda guerra mondiale; il che potrebbe spiegare il suo abbandono nelle immediate vicinanze del castello.
175
Avtorji / Authors
prof. dr. ješa denegri
Dr. Ivana Ribara 113/3
RS-11070 Novi Beograd
izr. prof. dr. bojan djurić
Oddelek za arheologijo
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
Aškerčeva 2
SI-1000 Ljubljana
Bojan.Djuric@ff.uni-lj.si
zasl. prof. ddr. nataša golob
Oddelek za umetnostno zgodovino
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
SI-1000 Ljubljana
natasa.golob@ff.uni-lj.si
jana intihar ferjan
Moderna galerija
Cankarjeva 15
SI-1000 Ljubljana
jana.ferjan@mg-lj.si
mag. mojca jenko
Narodna galerija
Puharjeva ulica 9
SI-1000 Ljubljana
mojca_jenko@ng-slo.si
prof. dr. matej klemenčič
Oddelek za umetnostno zgodovino
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
SI-1000 Ljubljana
matej.klemencic@gmail.com
doc. dr. mateja kos
Narodni muzej Slovenije - Prešernova
Prešernova 20
SI-1000 Ljubljana
mateja.kos@nms.si
dr. maja lozar štamcar
Narodni muzej Slovenije
Prešernova 20
SI-1000 Ljubljana
maja.lozar@nms.si
dr. enrico lucchese
Rupinpiccolo (Repnič) 30
IT-34010 Sgonico (Zgonik)
lucchese@units.it
ZUZ – LII – 2016
doc. dr. katja mahnič
Oddelek za umetnostno zgodovino
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
Aškerčeva 2
SI-1000 Ljubljana
katja.mahnic@ff.uni-lj.si
doc. dr. željko oset
Fakulteta za humanistiko Univerze v Novi Gorici
Vipavska 13
SI-5000 Nova Gorica
zeljko.oset@ung.si
dr. cvetka požar
Muzej za arhitekturo in oblikovanje
Grad Fužine
Pot na Fužine 2
SI-1000 Ljubljana
cvetka.pozar@mao.si
dr. ferdinand šerbelj
Narodna galerija
Puharjeva ulica 9
SI-1000 Ljubljana
ferdinand_serbelj@ng-slo.si
prof. dr. samo štefanac
Oddelek za umetnostno zgodovino
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
Aškerčeva 2
SI-1000 Ljubljana
samo.stefanac@ff.uni-lj.si
izr. prof. dr. polona vidmar
Oddelek za umetnostno zgodovino
Filozofska fakulteta Univerze v Mariboru
Koroška 160
SI-2000 Maribor
polona.vidmar@um.si
blaž zabel
Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani
Kardeljeva ploščad 16
SI-1000 Ljubljana
blaz.zabel@pef.uni-lj.si
Durham University
University College
The Castle
Palace Green
Durham
DH1 3RW
blaz.zabel@durham.ac.uk
313
Sinopsisi / Abstracts
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Bojan DJURIĆ, Borl/Ankenstein portret Lucija Vera
Ključne besede: Lucius Verus, Acqua Traversa portret, Carlo Albacini, Borl/Ankenstein
portret, obrazna kopija, točkovna tehnika
V bližini rimske kolonije Poetovio (Ptuj, Slovenija) je bila leta 1951 pod gradom Borl (Ankenstein) odkrita kopija kolosalnega portreta rimskega cesarja Lucija Vera iz Acqua Traversa, izdelana v apnencu. Domnevno antična, se je po analizi pokazala kot nedokončana kopija obraza (maska) na način, kakor ga poznajo mavčne kopije, v rabi na privatnih
akademijah v Rimu in drugje po Evropi. Na njeni površini so opazni sledovi točkastega
kopiranja, morda s pomočjo punktirke. Visoko kakovostna izdelava je sicer primerljiva
z marmornimi portreti izdelanimi v Rimu v 2. polovici 18. stoletja, predvsem v Albacinijevi delavnici. Ob tem se je pokazalo, da obstaja najverjetneje samo en primerek (in ne
serija) antične replike 4. tipa portretov Lucija Vera v kolosalni varianti Acqua Traversa.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Bojan DJURIĆ, The Borl/Ankenstein Portrait of Lucius Verus
Keywords: Lucius Verus, Acqua Traversa portrait, Carlo Albacini, Borl/Ankenstein
portrait, face copy, pointing technique
Not far from the Roman colony of Poetovio (Ptuj, Slovenia), below Castle Borl/Ankenstein, a limestone copy of a colossal Acqua Traversa portrait of the Roman Emperor Lucius Verus was found in 1951. Careful examination has shown that this long-supposed
ancient sculpture is actually an uninished face copy (mask) executed in a manner known
from plaster casts in use in private academies in Rome and elsewhere across Europe. he
surface of the face bears copying marks, possibly left by a pointing machine. he work is
of high quality and comparable with the marble portraits produced in the second half of
the 18th century in Rome, especially in Albacini’s workshop. Analyses have also shown
that most likely a single ancient replica (rather than a series) is thus far known of Type 4
portraits of Lucius Verus in the colossal Acqua Traversa variant.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Nataša GOLOB, Sentence Petra Lombarda v pontignyjskem slogu:
Maribor, Univerzitetna knjižnica, Ms 136
Ključne besede: Peter Lombard, Liber sententiarum, srednjeveški rokopis, pariško
knjižno slikarstvo ok. 1170–1175
Rokopis (Maribor, Univerzitetna knjižnica, Ms 136), ki vsebuje Štiri knjige sentenc Petra Lombarda, je bil v starejši literaturi označen kot italijansko delo iz 14. stoletja. Zapis
analizira bistvene prvine, ki jih rokopis podaja. Po vsem sodeč so ga prepisali in okrasili
v pariški mestni opatiji Svetega Viktorja ok. 1170–1175. Marginalni sklici in glose so pogosto dekorativno oblikovani, izstopajoče zanimive so iniciale; uvodna iniciala (Ueteris,
fol. 3v) pripada pontignyjskemu slogu z značilnimi vitkimi živalmi. Še tri druge iniciale
zaznamujejo veliki in široki listi v preinjenem toniranju, zanimiva je iguralna iniciala, ki
314
ZUZ – LII – 2016
– glede na besedilo – predstavlja poosebitev Eklezije. Sedanja vezava je iz ok. 1490–1500,
ker so knjigoveški pečatniki enaki kot na nekaterih drugih knjigah, ki so bile v zasebni
lasti lavantinskega škofa Leonharda Pewerlla.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Nataša GOLOB, Peter Lombard‘s Sentences in the ‚Pontigny-style‘
Keywords: Petrus Lombardus, Liber sententiarum, mediaeval manuscript, Paris
illumination c. 1170–1175
In older mediaevalist literature, the manuscript (Maribor, Univerzitetna knjižnica, Ms
136) with he Four Books of Sentences by Peter Lombard is described as an Italian work
of the 14th century. he paper analyses the basic elements evidenced by the manuscript
itself. By all appearances, it was copied and illuminated in the city abbey of Saint-Victor
in Paris around 1170–1175. Marginal quotations and glosses are often decoratively conceived, and the initials deserve special interest, as ive of them are painted. he one standing at the opening of the text (Veteris, fol. 3v) displays the so-called ‘Pontigny-style’ of
illumination, where slender animals dwelling between the sprouts. hree further initials
exhibit large and broad foliage in reined shading; also interesting is the igural initial representing Ecclesia. Its present bookbinding dates to c. 1490–1500; the same blind-tooled
motifs are pressed on some other book covers, items that were initially in the private possession of Lavantine bishop Leonhard Pewerll.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Mojca JENKO, France Stelè in Društvo Narodna galerija.
Iz arhiva Narodne galerije
Ključne besede: France Stelè (1886−1872), Društvo Narodna galerija (1918–1946),
umetnostna zbirka Narodne galerije, adaptacija Narodnega doma, združene umetnostne
zbirke, razstave, založniška dejavnost, fotodokumentacija umetnin
France Stelè (1886−1872) je leta 1911 diplomiral na dunajski univerzi ter se kvaliiciral za
arhivsko, bibliotečno, muzejsko in spomeniško službo. Poznamo ga predvsem kot konservatorja, raziskovalca, univerzitetnega profesorja ter pisca o slovenski likovni umetnosti in
posameznih likovnih umetnikih. Manj je France Stelè v zavesti strokovne javnosti prisoten kot zavzet odbornik Društva Narodna galerija (19. 2. 1920‒18. 2. 1943; s prekinitvijo
od 2. 6. 1928 do 12. 10. 1929), lahko bi rekli tudi kot muzealec. Njegova razgledanost in
obširno znanje sta v veliki meri prispevala, da se je po drugi svetovni vojni Narodna galerija uspešno prelevila iz društva v državno inštitucijo
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Mojca JENKO, France Stelè and the National Gallery Society:
from the Gallery‘s archive
Keywords: France Stelè (1886−1872); National Gallery Society (1918–1946); National
Gallery art collection; conversion of the “Narodni dom” palace; united art collections;
exhibitions; publishing activity; photo-documentation of works of art
France Stelè (1886−1872) graduated from the University of Vienna in 1911 and qualiied for work in archives, libraries, museums and monument preservation oices. He is
315
mainly known as a conservator, researcher, university teacher, and author on Slovene ine
arts and individual artists. To a lesser degree, France Stelè is present in the minds of the
scholarly public as an interested member of the National Gallery Society committee (19
Feb. 1920‒18 Feb. 1943, with an interruption from 2 July 1928 to 12 Oct. 1929), as a museum worker, as it were. His great learning and comprehensive knowledge substantially
contributed to the possibility that the Society could be successfully transformed after the
Second World War into a state institution, the National Gallery of Slovenia.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Matej KLEMENČIČ, Enrico LUCCHESE, Ferdinand ŠERBELJ, Pietà Antonija
Belluccija za Schellenburgov Križev oltar pri ljubljanskih frančiškanih
Ključne besede: Slikarstvo, barok, Ljubljana, Benetke, Antonio Bellucci, Jakob Shell
von Schellenburg, Giulio Quaglio, Valentin Metzinger, Mihael Kuša (Cussa)
V članku je predstavljena atribucija in identiikacija slike Pietà iz Narodne galerije v Ljubljani. Na podlagi primerjav je bila pripisana beneškemu slikarju Antoniju Bellucciju,
kar omogoča njeno identiikacijo s sliko, ki je bila nekoč na oltarju sv. Križa v nekdanji
ljubljanski frančiškanski cerkvi sv. Marijinega vnebovzetja na današnjem Vodnikovem
trgu. Slika je predstavljena v okviru naročništva Janeza Jakoba Schella pl. Schellenburga, argumentirana sta atribucija Bellucciju in nastanek slike v času slikarjevega bivanja
na Dunaju (slikar je tja prišel leta 1692, v pogodbi 26. decembra 1694 pa je slika že omenjena), raziskana pa je tudi njena fortuna critica, od prvih omemb do zgodnje kopije, ki
je pripisana Giuliu Quagliu (Ljubljana, Nadškoija), ter njena kasnejša provenienca, ko je
preko Šmarja-Sap prišla ponovno v Ljubljano, v Narodno galerijo.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Matej KLEMENČIČ, Enrico LUCCHESE, Ferdinand ŠERBELJ, Antonio
Bellucci‘s Pietà for Jakob Schell von Schellenburg‘s Altar of the Holy
Cross in the Former Franciscan Church in Ljubljana
Keywords: Painting, Baroque, Ljubljana, Venice, Antonio Bellucci, Jakob Shell
von Schellenburg, Giulio Quaglio, Valentin Metzinger, Mihael Kuša (Cussa)
he paper presents the attribution and identiication of the painting of the Pietà in the
National Gallery of Slovenia. Because of stylistic similarities, it is attributed to the Venetian painter Antonio Bellucci, which enables its identiication with a painting that once
adorned the altarpiece of the Holy Cross (1694–1695) in the former Franciscan Church in
Ljubljana. Furthermore, the painting is discussed in the context of patronage of a wealthy
Carniolian merchant and banker, Jakob Shell von Schellenburg. Stylistic and archival evidence suggests that the Pietà was most probably painted by Bellucci in Vienna: the artist was in Austria from 1692, and the painting was already mentioned in a contract of 26
December 1694. he paper also discusses its early fortuna critica in written sources, as
well as an early copy attributed to Giulio Quaglio (Ljubljana, Archbishopric). Finally, the
painting’s later provenance and its inal transition from the parish church in Šmarje-Sap
to the National Gallery of Slovenia is described.
316
ZUZ – LII – 2016
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Mateja KOS, Seminar za umetnostno zgodovino, Spomeniški urad
in državni muzej v obdobju direktorjev Josipa Mantuanija in Josipa Mala
Ključne besede: Narodni muzej, Seminar za umetnostno zgodovino, Spomeniški urad,
Josip Mantuani, Josip Mal, Izidor Cankar, France Stelè
Čas prvih desetletij dvajsetega stoletja je čas ustanavljanja današnjega Oddelka za umetnostno zgodovino, razširitve delokroga in pristojnosti Spomeniškega urada za Slovenijo in spreminjanja statusa Deželnega muzeja za Kranjsko, ki je postal državni (Narodni)
muzej. Nekaj dodatnih pogledov na vse te pomembne dogodke nam omogočajo listine,
shranjene v arhivu Narodnega muzeja Slovenije. S pomočjo arhivalij so se nekoliko določneje pokazali odnosi med tremi pomembnimi ustanovami in njihovimi predstojniki,
namreč Josipom Mantuanijem, Izidorjem Cankarjem, Francetom Stelètom in Josipom
Malom, predvsem pripravljenost za sodelovanje in previdnost pri sprejemanju pomembnih odločitev. To pojasnjuje nekatere poteze, ki stroko zaznamujejo še danes.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Mateja KOS, Art History Seminary, Monument Ofice and State Museum
in the Period of Museum Directors Josip Mantuani and Josip Mal
Keywords: National Museum, Seminar of Art History, Monument Ofice, Josip Mantuani,
Josip Mal, Izidor Cankar, France Stelè
he irst decades of the 20th century were a period when the present Department of Art
History in Ljubljana was founded, the ield of work and responsibilities of the Monument
Oice of Slovenia were broadened, and the status of the Carniolan Provincial Museum
changed as it became a state (national) museum. Additional insight into these important
events is provided by documents preserved in the archives of the National Museum of Slovenia. he archived documents reveal in greater detail the relationships between the three
important institutions and their directors, Josip Mantuani, Izidor Cankar, France Stelè, and
Josip Mal, especially their willingness to cooperate, and their caution in taking important
decisions. And this also sheds light on traits that mark the discipline to the present day.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Katja MAHNIČ, Josip Mantuani in moderni muzej. Prispevek
k razumevanju Mantuanijevih prizadevanj za reorganizacijo Deželnega
muzeja za Kranjsko
Ključne besede: Josip Mantuani, deželni muzej za Kranjsko, reorganizacija muzeja,
moderni muzej, muzeologija
Leta 1909 je bil Josip Mantuani imenovan za novega direktorja Deželnega muzeja za
Kranjsko v Ljubljani. Takoj je začel uresničevati svoj načrt modernizacije muzeja. Osnova za njegov program modernizacije je bilo njegovo razumevanje modernega muzeja kot
javne ustanove in narave muzejskega predmeta kot izobraževalnega sredstva. Njegove
ideje so jasno razvidne v dveh besedilih, ki jih hrani Arhiv Republike Slovenije. Obe besedili predstavljata pomemben vir za razumevanje zgodnjega razvoja muzeološke misli
v Sloveniji.
317
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Katja MAHNIČ, Josip Mantuani and Modern Museum. Contribution
to the Understanding of Mantuani‘s Efforts to Reorganise the Carniolan
Provincial Museum
Keywords: Josip Mantuani, Carniolan Provincial Museum, reorganisation of the museum,
modern museum, museology
In 1909, Josip Mantuani was appointed the new director of the Carniolan Provincial Museum in Ljubljana. He immediately began to implement his plan to modernise the museum. he basis of his modernisation programme was his understanding of the modern
museum as a public institution and of the nature of the museum object as an educational
medium. His conception is clearly attested by two texts kept by the Archives of the Republic of Slovenia. Both texts are important sources for understanding the early development of museological thought in Slovenia.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Željko OSET, Prvi člani SAZU iz vrst umetnostnih zgodovinarjev:
Izidor Cankar, France Stelè in Vojeslav Molè
Ključne besede: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Izidor Cankar, France Stelè,
Vojeslav Molè, Univerza v Ljubljani, Narodna Galerija, slovenska kulturna politika
Izidor Cankar, Vojeslav Molè in France Stelè so po prvi svetovni vojni bistveno vplivali
na institucionalizacijo slovenske znanosti. Kot uspešni znanstveniki so postali tudi člani
najvišje slovenske znanstvene in umetniške ustanove, Slovenske akademije znanosti in
umetnosti. S tem so prejeli priznanje za svoje izstopajoče znanstveno in organizacijsko
delo. Stelè (1940) in Cankar (1953) sta postala redna člana, Molè, na Poljskem živeči slovenski znanstvenik, pa dopisni član (1961).
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Željko OSET, First Members of the Slovenian Academy of Sciences
and Arts among Art Historians: Izidor Cankar, France Stelè and Vojeslav
Molè
Keywords: Slovenian Academy of Sciences and Arts, Izidor Cankar, France Stelè,
Vojeslav Molè, University of Ljubljana, National Gallery, Slovenian Cultural Policy
hree art historians, Izidor Cankar, Vojeslav Molè, and France Stelè, had a signiicant inluence on the institutionalisation of Slovenian science after the First World War. In the
later stages of their respective careers as internationally renowned scholars, they were
elected as members of the highest Slovenian scientiic and artistic institution, the Slovenian Academy of Sciences and Arts. his honour was a reward for their outstanding
scholarly and organisational accomplishments. Stelè and Cankar became full members
in 1940 and 1953 respectively, while Molè was elected in 1961, and as a foreign citizen,
only as a corresponding member.
318
ZUZ – LII – 2016
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Cvetka POŽAR, Vzpostavitev in prve razstave Bienala industrijskega
oblikovanja v šestdesetih letih 20. stoletja
Ključne besede: bienale industrijskega oblikovanja, industrijsko oblikovanje, zgodovina
oblikovanja, organizacija bienala, razstava
Namen tega prispevka je oris vzpostavitve in začetkov delovanja Bienala industrijskega
oblikovanja (BIO), v katerem se bomo osredotočili na glavne organizacijske poudarke bienala: pobudo za njegovo ustanovitev, namen in vlogo, dosežke in težave prvih treh bienalnih razstav v šestdesetih letih 20. stoletja.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Cvetka POŽAR, The Establishment and First Exhibitions of the Biennial
of Industrial Design in the 1960s
Keywords: Biennial of Industrial Design, industrial design, history of design, organisation
of the biennial, exhibition
he aim of this paper is to describe the establishment and initial functioning of the Biennial of Industrial Design BIO. Here we focus on the biennial’s main organisational aspects: the efort behind its establishment, its purpose, and role; the achievements and
the problems of the irst three biennial exhibitions in the 1960s.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Samo ŠTEFANAC, Mojster Štefan iz Kranja, zadnji protagonist gorenjske
poznogotske arhitekture
Ključne besede: arhitektura, 16. stoletje, Mojster Štefan, »Mojster iz Kranja«,
sv. Luka v Praprečah
Članek prinaša poskus rekonstrukcije umetniške osebnosti stavbenika Štefana, ki je dal
leta 1524 naslikati votivno fresko v cerkvi sv. Luka v Praprečah pri Lukovici. Nedavno
odkriti podpis z mojstrskim znakom v koru cerkve dokazuje, da je bil mojster Štefan resnično arhitekt cerkve, mojstrski znak pa ga identiicira z »Mojstrom iz Kranja«, ki se je
l. 1526 podpisal v cerkvi v Oprtlju v Istri, v prvi tretjini 16. stoletja pa je deloval tudi na
drugih lokacijah (Štrped, Biljana v Brdih).
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Samo ŠTEFANAC, Master Stephen of Kranj, the Last Protagonist
of Late Gothic Architecture in Upper Carniola
Keywords: architecture, 16th century, Master Stephen, Master of Kranj, church of Saint
Luke in Prapreče
he article discusses Stephen, the master builder who in 1524 commissioned a votive
mural for the church of Saint Luke in Prapreče near Lukovica, northeast of Ljubljana.
A recently discovered signature with a master mason‘s mark in the presbytery on the
vaulting just above the main altar proves that Stephen was also the architect of this
church. Moreover, his mason‘s mark identiies him with the Master of Kranj, who in
319
1526 signed himself as the master builder of the parish church in Oprtalj in Istria.
He was also active in the irst three decades of the 16th century in other places, such
as Štrped in Istria and Biljana near Gorizia.
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Polona VIDMAR, Cerkev Svete trojice v Slovenskih goricah in njeni
donatorji. Stubenbergi, Trauttmansdorfi, Khisli, čudodelna podoba
in motiv calcatio
Ključne besede: Sv. Trojica v Slovenskih goricah, gospodje Stubenberški, grofje
Trauttmansdorff, grofje Khisl, umetnostno naročništvo, Janez Walz, Jakob Gschiel
V prispevku so osvetljene okoliščine ustanovitve, gradnje in opremljanja avguštinskega
samostana s cerkvijo Svete trojice v Sv. Trojici v Slovenskih goricah. Temelji na študiju
namenov plemiških ustanoviteljev in donatorjev iz rodbin Stubenberg, Trauttmansdorf
in Khisl. V drugem delu prispevka je čudodelna podoba Svete trojice predstavljena v kontekstu ljudskega izročila in zgodovinskih okoliščin. Posebna pozornost je posvečena tudi
kipoma sv. Avguština in sv. Frančiška s prižnice. Motiv calcatio na kipih obeh svetnikov je
postavljen v zgodovinski in naročniški kontekst. Za sv. Avguština je postavljena hipoteza,
da ga je po naročilu avguštinskega priorja Karla Göplaisa izdelal Janez Walz, sv. Frančišek
pa je delo kiparja Jakoba Gschiela po naročilu frančiškanskega gvardijana Gelazija Rojka.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Polona VIDMAR, The Church of the Holy Trinity in Slovenske Gorice
and Its Benefactors. Stubenberg, Trauttmansdorff, Khisl, the Miraculous
Image and the Calcatio Motif
Keywords: Sv. Trojica in Slovenske gorice, Lords of Stubenberg, Counts
of Trauttmansdorff, Counts of Khisl, art patronage, Johann Walz, Jakob Gschiel
he article discusses the circumstances of the foundation, building and furnishing of the
Augustinian monastery with the church of the Holy Trinity in Sv. Trojica v Slovenskih
goricah. It is based on a study of the intentions of the noble benefactors and donors of the
Stubenberg, Trauttmansdorf and Khisl families. he second part of the article presents
the miraculous image of the Holy Trinity in the context of the legends and historical circumstances connected to it. Special attention is paid to the sculptures of Saint Augustine
and Saint Francis intended for the pulpit. he calcatio motif of both sculptures is put in an
historical context and in the context of the commissioners. Saint Augustine was commissioned by the prior Karl Göplais and probably sculpted by Johann Walz, while Saint Francis is a work of Jakob Gschiel commissioned by the Franciscan superior Gelasius Rojko.
320
ZUZ – LII – 2016
1.01 IZVIRNI ZNANSTVENI ČLANEK
Blaž ZABEL, Steletov referat K problematiki Jugoslovanske nacionalne
umetnostne zgodovine in svetovna umetnostna zgodovina
Ključne besede: France Stelè, svetovna umetnostna zgodovina, center in periferija,
nacionalna umetnostna zgodovina
V članku obravnavam referat Franceta Steleta z naslovom K problematiki Jugoslovanske
nacionalne umetnostne zgodovine iz leta 1955. V prvem delu članka predstavim koncept
svetovne umetnostne zgodovine, posebej pa obravnavam problematiko evropocentričnosti tradicionalne umetnostne zgodovine, vlogo nacionalnosti v umetnostni zgodovini ter
načine, kako svetovne umetnostna zgodovina obravnava globalno prisotnost umetnosti.
V drugem delu članka analiziram Steletov referat, pri čemer izhajam iz ugotovitve o tradicionalni umetnostni zgodovini, predstavljenih v prvem delu članka. Tako obravnavam
Steletovo razumevanje nacionalne umetnostne zgodovine, njegovo koncepcijo centra in
periferije ter kulturno-zgodovinski kontekst, v katerem je Stele izoblikoval svoje razumevanje umetnostne zgodovine.
1.01 ORIGINAL SCIENTIFIC PAPER
Blaž ZABEL, France Stele’s Essay on Yugoslav National Art History
and World Art Studies
Keywords: France Stelè, world art studies, centre-periphery, national art history
In the paper, I analyse France Stele’s essay K problematiki Jugoslovanske nacionalne umetnostne zgodovine (On Yugoslav National Art History) from 1955. I irst present a literature
review of world art studies, paying special attention to the Eurocentrism of traditional
art history, nationalism in traditional art history, and ways in which world art studies
research art in a global perspective. I then proceed with an analysis of France Stele’s essay, taking into account the previous discussion of traditional art history. I discuss Stele’s
conception of national art history, his conception of centre and periphery, and the historical context in which he developed his understanding of art history.
321